Пројекат Растко : Пољска : Уметност

Маћеј Карпињски

Позориште Анджеја Вајде

Етички театар Анджеја Вајде

Театролог Маћеј Карпињски написао је занимљиву и инструктивну монографију о само једном од уметничких послова Анджеја Вајде, о Вајдином позоришном предузетништву; по природи ствари, о Вајдином филмском делу зна се неупоредиво више и у нашим просторима, јер природа филмског медија лако решава питања међународне комуникације - пошаље се у свет филмска копија која садржи једном заувек дату слику уметнички обликоване реалности - те се помоћу титлова проблем језичке баријере своди на питање техничке егзекуције. Зна се у нас и о Вајдином телевизијском раду, будући да је, колико зимус, приказивана серија "Током година, током дана..." на малим екранима, прихваћена једнако срдачно код критичара као и код широке публике. Најзад, Анджеј Вајда је дугогодишњи пријатељ Југославије, стекао је у Београду лична познанства која га везују за овај град чврстим спонама.

O позоришном послу Анджеја Вајде, међутим, бивали смо спорадично обавештавани, махом преко дневне штампе и оскудних информација, а много реде су у Београд доспевале представе које је Вајда постављао у пољским театрима. На 10. БИТЕФ-у видели смо "Случај Дантона" Станиславе Пшибишевске у извођењу варшавског Театра повшехњи, а на 21 БИТЕФ-у Стари театар из Кракова приказао је "Злочин и казну" Достојевског. Вајда је, како нас темељно упознаје Карпињски, везан за своје театарско поднебље, за језик свога народа и његову судбину. Излети у позориште изван Пољске нису довели до значајних остварења.

Маћеј Карпињски пише о Анджеју Вајди разложно, трудећи се да пратећи Вајдину животну биографију, његов рад на филму, открије унутарње законе каузалитета који су Вајду наводили на синхроно, паралелно огледање у медијима који су и сродни и различити. Тај биографски приступ Карпињског постепено се показује као поуздан водич у тумачењу уметничке биографије Анджеја Вајде. Трагајући за извесним упоришним тачкама у релативно хетерогеном позоришном репертоару који је редитељски до сада обрадио Анджеј Вајда, Карпињски је дошао до судова који су тачни, мада не одмах и лако уочљиви. Вајда је, наиме, у театру редитељ који се ослања на драме чврсте литерарне основе (Шекспир, Достојевски, Мрожек, Виспјањски), његов приступ свакоме делу зависи од визије сценског простора, као редитељ везан је за одређене глумце или боље рећи за одређени тип глумаца, а као уметник не види свој рад изван Пољске.

Кад се ови сведени закључци, који могу да делују и као општа места уметничке биографије, поставе у контекст представа које је Анджеј Вајда радио током последњих двадесетак година, откриће се њихова дубока утемељеност у сваку поставку, чак када је то наизглед парадоксално и немогућно. Шта је, на пример, заједничко за барокну понесеност "Свадбе" Виспјањског са унутарњом вивисекцијом моралних норми "Злочина и казне" Достојевског, или са циничним Мрожековим питалицама антиподних емиграната? Биће да је то Вајдина тежња да се преко драмских јунака човекова свест вине од самоспознаје, до реафирмације високих етичких начела која се могу остварити у пуној слободи егзистенције. Ова формула обавезујућа је за Анджеја Вајду као театарског редитеља, можда и отуда што се она може материјализовати само помоћу језика/говора и психофизичког хабитуса глумаца. Остају, дакле, реч и покрет као основно театарско оруђе, проверавано током последњих двадесет пет векова историје позоришта. лако се, како вели Карпињски, Анджеј Вајда не бави теоријским позоришним промишљањима, његова театарска пракса доказује да је Вајда иноватор који открива нова поља значења у лабораторијском позоришном раду. Вајда, дакако, није иноватор попут Гротовског, Кантора или Барбе, не бави се формализовањем позоришног писма нити пак заснивањем нове театарске иконографије; Вајда, током припреме "Идиота", вели Маћеј Карпињски, долази до сазнања о неопходности отворених проба. Отворених за све, за гледаоце, за глумце, за све који су заинтересовани. Довођењем публике на театарску пробу, Вајда помера конвенције, проба постаје једнако важна као и коначан резултат посла, вероватно занимљивија у својој несавршености, процесуалности, од коначног артистичког домета. Али, како представа није исто што и проба, Вајда је експеримент са публиком прекинуо, закључивши да је оваква врста опита донела значајне резултате, свакако првенствено за глумце и друге ауторе представе. Помериле су се границе рада, али и референцијалност представе као довршеног уметничког чина. Вајда је, како се види, до теоријског сазнања дошао непосредно, емпиријски, а не апстрактном спекулацијом.

Посебно место у досадашњем Вајдином позоришном послу заузимају романи Фјодора Достојевског. Маћеј Карпињски каже да Вајда не прихвата филозофске назоре Достојевског, али у круцијалним питањима које Достојевски поставља о односу човека и његовог чињења, о праву на злочин, о драми свести нашег времена, Вајда налази и изазов и разрешење, јер сврха уметности је да пита, да трага за етичким и филозофским, сто ће рећи судбинским питањима свога доба, да одреди човеково место у космосу.

Вајдине представе настале последњих година, после 1981. говоре о редитељевом приближавању конкретним животним околностима, о његовој жељи да се уметност, а самим тим и живот, ослободе доктринарства. Софоклова "Антигона" и Брилова "Вечерница" сведоче о Вајдином напору да реафирмише елементарно право човека на лични избор, али у једном општијем друштвеном контексту.

Поетско-сценска транспозиција филозофског путовања до самоспознаје представља суштину Вајдиног театарског ангажмана. Током протеклих деценија Анджеј Вајда је, уз бројне друге послове - пре свега на филму који му је такође основна уметничка преокупација - у позоришту градио свој пешчани замак који је, временом, стекао чврстину мермера и прозирност кристала. Не само у свести гледалаца који су Вајдине представе видели, већ и у колективном памћењу народа који уметничко дело прихвата као драгоцено сведочење о својој судбини.

Анджеј Вајда:
Између филма и позоришта

Анджеј Вајда је постигао светску славу као филмски редитељ. Његови филмови, од раног Пепео и дијамант, па до последњих - Човек од гвожђа и Дантон - приказивали су се у многим земљама на свим континентима и изазивали широко интересовање публике и признања критике, а аутору су донели најзначајније ловоре на међународним филмским фестивалима. Вајдина позиција на своду уметничког светског филма је учвршћена: он је општеприхваћен као најистакнутији пољски редитељ који тренутно ствара и припада уском кругу европских стваралаца.

Силом прилика, у међународној јавности његово паралелно упражњавано позоришно стваралаштво мање је познато и остаје у сенци филмског дела. То се догађа, пре свега, из простог разлога што је распростирање позоришне уметности, по природи ствари, уже него филма који се умножава у десетинама копија. То је, свакако, погрешна перспектива јер, као и други истакнути европски стваралац Ингмар Бергман (Ingmar Bergman ) и Вајда је у позоришту створио дела која нису мање важна од његових филмова. Последњих година та чињеница се све више запажа како због учешћа Вајдиних пољских представа на многим међународним фестивалима и њиховим многобројним иностраним турнејама, тако и захваљујући Вајдином раду на позоришним сценама ван Пољске (у Сједињеним Државама, Француској, Совјетском Савезу, Италији). Вајдино позоришно стваралаштво, у најинтересантнијим манифестацијама имала је могућност да упозна не само публика у готово свим европским земљама, већ и у тако далеким као што су Аргентина и Венецуела. То иде у прилог чињеници које је свесно међународно позоришно мњење, а које је за Пољаке очигледно, да Анджеј Вајда тренутно спада у ред најинтересантнијих позоришних редитеља у Европи.

Он је, несумњиво, један од водећих градитеља међународне позиције пољског позоришта стечене у последњих двадесет година и обележене светским угледом редитеља као што су Јежи Гротовски (Jerzy Grotowski ) или Тадеуш Кантор (Tadeusz Kantor). Ипак, треба приметити да су Кантор и Гротовски пре свега ствараоци сопствених ансамбала, независних позоришних група са којима експериментишу уводећи у живот сопствене оригиналне позоришне теорије. У пракси пољског позоришта то им даје изузетну позицију, другачију од принципа и начина рада већине пољских позоришних редитеља којима припада и Вајда. Ови редитељи раде са "нормалним" професионалним позоришним ансамблима и стварају своје представе у разним позориштима и са разним глумцима не ослањајући се на једну, одређену уметничку концепцију, већ се - с временом - упуштају у распрострањена репертоарска и формална трагања постижући различите и неуједначене резултате. У том смислу, Вајдин опус је у општим цртама ближи стваралаштву Петера Штајна (Peter Stein) или Ђорђа Штрелера (Giorgio Strehler) него радовима таквих експериментатора као Џозеф Чајкин (Joseph Chaikin), Бек (Beck) и Малина (Malina), Гротовски или Кантор.

Ако су позоришне концепције, и остварења базирана на њима, двојице последњих стваралаца, који представљају експерименталну струју у пољском позоришту, добро познате у свету, онда-функционисање ове основне струје, институционалне и професионалне, дакле, силом прилика нешто традиционалније, захтева одређена објашњења. Да би се схватила Вајдина позиција у пољском савременом позоришту неопходно је кратко представљање позадине на којој овај уметник ради.

Одмах после II светског рата позориште у Пољској освојила је делатност уметника који су постигли славу и популарност још пре рата и који су - у измењеним условима - настојали да наставе форме и стил предратног позоришта. Такво настављање било је могуће само до краја четрдесетих година: у периоду 1947-1949. године политичким директивама одозго у Пољску је уведен "социјалистички реализам" као обавезујући и једини могући стил уметничког стваралаштва у свим областима уметности, у позоришту такође. Од тог тренутка на сценама пољских позоришта било је дозвољено постављање само таквих представа које су испуњавале ортодоксне захтеве "социјалистичког реализма", односно, по форми натуралистичке а по садржају површно "актуелне", дакле у већини посвећене друштвеној проблематици представљеној сагласно обавезујућим политичким критеријумима. Форсирање "социјалистичког реализма" фатално се одразило како на ниво позоришта, тако и на репертоар јер многа класична дела светске драматургије нису одговарала горе скицираним захтевима, па су се нашла ван домашаја пољских позоришта, а да и не говоримо о савременој западној драматургији. У таквим околностима вреднија уметничка достигнућа била су реткост, а многи истакнути ствараоци повукли су се из посла или су били приморани на ћутање.

Промена таквог стања ствари била је могућа после извршених политичких промена у Пољској 1955-1956. године, а њихова кулминација су били крвави улични нереди у Познању октобра 1956. године. Тај процес у Пољској се назива "отопљавање" што укратко обухвата карактер промена које су се тада догађале како у политици и друштвеном животу, тако и у култури. Догматске ригорозности "социјалистичког реализма" престале су да обавезују, пољска култура се опет нашла у европском и светском току. На сцене пољских позоришта закорачила је формална и репертоарска савременост у виду тадашње драматургије са знаком позоришта апсурда, поетског реализма и тако даље. У атмосфери политичких слобода и стваралачког интелектуалног подстрека у Пољској су се родиле многе вредне уметничке појаве, такође и са експерименталним особинама, што до тада није било могуће. За то време везано је и настајање такозване "пољске филмске школе" која је стекла међународни глас а чији је један од главних коаутора био млади Анджеј Вајда.

У пољско позориште нису ушле само нове идеје већ и ново поколење стваралаца. У кратким временским размацима тада су на сцени дебитовала тројица редитеља, који су имали да изврше главни утицај на развој пољског савременог позоришта: 1957. године Јежи Јароцки (Jerzy Jarocki ), 1958. - Конрад Свинарски (Konrad Swinarski ) и 1959. године - Анджеј Вајда. Поред већ споменутих авангардних стваралаца - Гротовског и Кантора - баш ова три редитеља се могу сматрати најистакнутијим личностима пољског позоришта у последњих, готово, тридесет година. Конрад Свинарски (рођен 1929.) стажирао је Berliner Ensemble-у Бертолда Брехта (Bertold Brecht ) и по повратку у Пољску постао је водећи представник монументалног позоришта које је у Пољској имало дугу и богату традицију. Његове бројне инсценације најважнијих дела пољске драмске литературе, а исто тако и светске класике (између осталог, Шекспира- Shakespeare ) одликовале су се необичним богатством коришћених позоришних средстава, откривачком и сасвим оригиналном интерпретацијом постављаних драма. Свака од представа Свинарског имала је снагу дубоке и снажне позоришне визије и стављале су га у ред најистакнутијих европских редитеља, што су, уосталом, потврдили и многи радови на иностраним сценама и међународни успеси (између осталог задушнице Адама Мицкјевича-Mickiewicz, на Светском Позоришном Фестивалу у Лондону 1973. године). Конрад Свинарски је погинуо у авионској несрећи близу Дамаска, на путу на позоришни фестивал у Ширазу 1975. године, дакле, на врхунцу својих стваралачких могућности. Његово дело је остало недовршено, али још увек се убраја у највећа достигнућа пољског позоришта после рата.

Ако је позориште Свинарског било монументално поетско позориште које је представљало наставак пољске романтичке традиције, онда је Јежи Јароцки (рођен 1929), од почетка своје делатности, пре интелектуалац позоришта. Не специјализује се у позоришним визијама већ у драмама са суштинским интелектуалним порукама које са необичном доследношћу и прецизношћу артикулише на сцени. Ако је домен Свинарског углавном била класика онда Јароцки најчешће ради на делима најзначајнијих савремених пољских аутора, од Виткјевича (Witkiewicz ) и Гомбровича (Gombrowicz ) до Мрожека (Mrożek ) и Ружевича (Rуżewicz ). Његове представе се одликују, пре свега, прецизношћу, како у математичкој инсценацији тако и по тематској интерпретацији дела. Јежи Јароцки и даље режира, како на пољским сценама тако и у иностранству (Западна Немачка, Швајцарска, Југославија) и представља важну индивидуалност пољског савременог позоришта,

Трећи из ове тројке је Анджеј Вајда коме је посвећена ова књига. Налазећи се стилски, некако, између два споменута редитеља, уживајући, захваљујући филмовима, највећи светски углед он је заједно са њима - "живи класик" пољског позоришта, стуб његовог уметничког нивоа и међународног положаја. Не може се говорити о савременом позоришту а да се при том не наведу три имена и да се не укаже на изворе из којих су сва тројица израсла. Независно од даљег развоја ситуације у Пољској, која чини основу њиховог рада у позоришту, ови извори сежу до прелома из 1956. године када се Пољска поново укључила у светске културне токове.

Стицајем околности ова три редитеља су - без обзира на све сличности и разлике - своје највеће успехе постигли у истом позоришту: у Старом позоришту (Stary Teatr) из Кракова. То је једно од најчувенијих и најславнијих позоришта у Пољској; постоји од 1781. године, а у садашњој згради од 1799. На његовој сцени и са његовим ансамблом успехе су постизали најистакнутији пољски редитељи, на челу са Свинарским, Јароцким и Вајдом. Њихова делатност је учврстила ранг Старог позоришта као једног од најважнијих професионалних центара позоришне уметности у Пољској. Изузетно на уметничком, структурном и организацијском плану Старо позориште из Кракова је типично за већину позоришта у Пољској. Већина тих позоришта ради по истим организацијским и финансијским принципима: позориште су државна својина и држава руководи њима - централно или посредством локалних власти. Држава такође финансира њихов рад, што значи да позоришта не зависе од добити од продатих улазница. Позориште у Пољској је, пре свега, уметничка институција, ослобођена од комерцијалних обавеза. Ипак, оно је истовремено потпуно у зависности од свог спонзора, односно од државних власти, по питању избора репертоара и политичког израза приказиваних представа.

Готово без изузетака, пољска позоришта су стална, репертоарска позоришта. Имају сталне глумачке ансамбле чији чланови истовремено играју у неколико, често и у десетак представа са текућег репертоара. Тај репертоар је обично веома широк: већина позоришта у исто време игра Шекспира и Пинтера (Pinter), драме и комедије, класичне и савремене комаде, пољске и иностране. Играју се наизменично, по неколико наслова у једној седмици. Од глумаца то захтева свестраност, а истовремено широке могућности уметничког развоја. Позориште ангажује глумца за сезону, затим он може да мења ансамбл, да се ангажује у неком другом позоришту. Ипак многи глумци се везују за поједина позоришта на више година због чега та позоришта имају веома стабилне ансамбле: у Старом позоришту наступају глумци који тамо раде више од десет година, па и неколико деценија То значи да извођачи имају могућност рада са различитим редитељима, па и са најистакнутијим; исти глумци су наступали у представама које су режирали Свинарски, Јароцки и Вајда. С друге стране, редитељи воле да се враћају ансамблима које познају и са којима се разумеју. Управо то објашњава изузетну позицију Старог позоришта, богатог многим изванредним глумцима. Уметнички директори пољских позоришта су обично познати редитељи (глумци реде). Многи од њих на свој ансамбл стављају тако јак печат да он постаје позориште једног редитеља, стилски једнородан. Ипак, већина позоришта је верна принципу не само репертоарске већ и стилске променљивости: карактер инсценације може се екстремно променити у зависности од индивидуалности ангажованог редитеља за одређени комад.

Интересантан је - мада не случајан - парадокс да ниједан од поменутих редитеља, увршћених у водеће ствараоце пољског позоришта, никада није водио свој ансамбл. Ни Свинарски, ни Јароцки, и Анджеј Вајда никада нису били директори позоришта. Мада су највезанији за Старо позориште из Кракова увек су режирали на многим пољским сценама и радили са различитим ансамблима, сусрећући се са различитим глумачким индивидуалностима. Поред Кракова места Вајдиних успеха били су Гдањск и Варшава при чему се догађало да су исти глумци радили с њим у различитим градовима, јер су се у међувремену премештали из ансамбла у ансамбл. При томе треба рећи да су, с обзиром да у Пољској не постоји крута подела на позоришне и филмске глумце, многи глумци који су наступали у Вајдиним представама играли и у његовим филмовима. лако, дакле, Анджеј Вајда никада није имао "свој" позоришни ансамбл (као Гротовски или Кантор, или неко од редитеља-директора), ипак се може говорити о групи људи са којима је био везан у многим периодима свог стваралаштва, а да не говоримо о томе да је он створио "сопствено" позориште у смислу посебне, само њему својствене стилистике. То ће бити тема ове књиге.

У пољском друштву позориште игра важну улогу, далеку од чисто забавне функције. Његова висока друштвена позиција одређена је историјском традицијом: у време поделе Пољске, више од сто година (од краја XVIII века од 1918. године) позориште је практично било једино место где су Пољаци могли да гаје своју националну културу. Отуда потиче веровање у значајну политичку и моралну мисију позоришта које детерминише активност пољског позоришта и данас, утичући такође на делатност појединих редитеља, при томе, у великој мери, на стваралаштво Анджеја Вајде. Као уметник посебно осетљив на националну традицију он одлично разуме шта друштво очекује од пољског позоришта: озбиљно узимање гласа по питањима историје и етике, дискусију о фундаменталним проблемима човечанства и народа. Позориште је за Пољаке у најмањој мери место -забаве, много више је школа, библиотека, политичка трибина, па чак и храм. Озбиљно је третирано од публике и озбиљно приступа својим моралним и друштвеним обавезама.

Такав однос према позоришту подржава драмска литература која је материја тог позоришта. У избору репертоара пољско позориште се пре свега ослања на велику светску класику и на пољску националну драму насталу у доба романтизма. Драме пољских романтичарских песника XIX века - Адама Мицкјевича, Зигмунта Красињског (Zygmunt Krasiński ) и Јулијуша Словацког (Juliusz Słowacki ), поштованих као "велики песници пољског народа", као и њиховог каснијег следбеника Станислава Виспјањског (Stanisłav Wyspiański ) - стално су присутне у репертоару пољских позоришта и као да представљају оријентир за све друге активности. То узрокује да је још увек животна струја пољског позоришта, као и читаве пољске културе, романтичарска традиција у којој се укрштају национални, мистички, религијски и месијанистички сижеи изражени у поетској, монументалној и мрачној форми. Настављање романтичарске традиције или борбе против ње чине две крајности између којих и данас мора да бира готово сваки пољски уметник.

По општем мишљењу Анджеј Вајда припада најистакнутијим и најоригиналнијим наследницима пољске романтичке традиције. Сходно тој традицији он је - као уметник - импулсиван и недоследан, ослања се на интуицију, а не на измишљање уметничке теорије. Он је немиран и редитељ који тражи, обележавајући увек нове перспективе за властито стваралаштво.

***

Вишестраност уметниковог талента, његова актуелност на различитим пољима стваралачког рада не олакшава задатак истраживачу његовог дела. Сваки елемент стваралачке биографије потребно је сагледати у светлу које зрачи из других, понекад веома далеких по материји и стилу, а главну мисао треба пратити на разнородном материјалу који понекад припада потпуно другачијим областима уметничке спознаје. А ипак посматрање позоришног дела Анджеја Вајде отргнуто из његовог целокупног стваралаштва, које се уосталом стално повећава, било би неопростива грешка. И тако - макар у најширим цртама - потребно је испитати целу његову уметничку биографију у контексту онога сто нас на овом месту највише интересује, а то је позориште.

Да ли се у редитељевом опусу могу издвојити идеје водиље које као нити уједињују позоришне представе и филмове? Да, чини се. Могуће је и то треба учинити ради добијања јасније слике. Ипак, пре него што до тог дође вредело би присетити се неколиких основних биографских података, јер, иако ова књига није биографија у дословном смислу, не можемо заобићи неколико најважнијих датума и чињеница.

Анджеј Вајда је рођен у Сувалкама 6. марта 1926. године.

Студирао је сликарство на краковској Академији лепих уметности а затим на одсеку за режију Државне високе филмске школе у Лођу, који је завршио 1953. године. За време студирања снимио је филмске етиде - играну Лош дечко према Чеховљевој причи и две документарне - Илжецка керамика и Док ти спаваш. Одмах после студија, као што је и уобичајено, имао је асистентски стаж и, мада у његовом случају није ти-ајао сувише дуго, ипак треба рећи да је асистирао тада чувеном Александру Форду (Александер Форд) на снимању филма Петорка из Барске улице. Била је то 1954. година. Већ следеће године Вајда је дебитовао самостално, одмах са чувеним филмом који је поставио темеље за "пољску школу" у настајању - Поколењем.

О својим тадашњим позоришним искуствима Вајда је овако говорио (Teatr, бр. 14/74): "Када сам 1946. године отпочео студије на Академији лепих уметности у Кракову, то је увек било 'глумачко позориште' (...). Тада нисам размишљао о режији, веровао сам у сликарство (...). Уопште, позориште тог времена није будило мој ентузијазам. Глумци су били очаравајући, али остало се расплинуло негде у забораву.

Затим сам прешао у Лођ. Ни лођска позоришта ме нису специјално заинтересовала (...). Ту незасићеност потврдили су ми инострани ансамбли који су се тада појавили у Пољској: пре свега, Тит Андроникус, Слуга двојице господара Голдонија (Goldoni ) у Штрелеровој инсценацији и Брехтова Мајка Храброст. Осетио сам да постоји другачије позориште на свету и да је то позориште много интензивније. Данас, из временске перспективе, мислим да је то било у вези са извесним тадашњим погледом на позориште које до данас испашта: са погледом да је позориште место виших идеала, нешто као салон, да у позоришту Људи изводе чистији гест руком, говоре звучнијим гласом, понашају се елегантније него у животу (за мене тада ништа лажније и неинтересантније). Та конвенција елегантног позоришта, условног, "доброг укуса и у добром тону, морала је у мени да изазове противљење макар због тога што моји филмови као да су били супротност томе".

Противљење младог редитеља изазвало је највећи парадокс у тадашњем пољском позоришту, а заснован на томе што се "актуелној" политичкој и друштвеној проблематици покушало прићи у стилу грађанског, условног и вештачког позоришта. Истовремено, сопствени однос према позоришту у том периоду Вајда изводи из својих раних филмских искустава.

Вајдин позоришни деби наступио је 1959. године и тада је режирајући у Гдањску Шешир пун кише - већ био аутор познатих филмова као што су Канал и Пепео и дијамант. Од тог тренутка путеви Вајдинοг позоришног и филмског стваралаштва се преплићу. Штавише, у стваралачком развоју Анджеја Вајде, како у позоришту тако и на филму, могуће је посматрати извесни паралелизам. Најопширније говорећи, Вајдин филмски опус, од дебија до данас, могуће је поделити на неколико периода који се не одликују само неким нарочитим стилским особинама, такође и посебном атмосфером, већ и - да тако кажем "колебањима форме", односно неједнаким нивоом реализације уметничке замисли. И тако, први период с једне стране ограничава изванредан деби, с друге Лотна - филм који још увек улази у "пољску школу". То је крај шездесетих година. Затим, готово у току читаве шесте деценије, настају не само веома различити већ и филмови веома неуједначене вредности. Јер, поред чувеног Пепела ту је дискутабилна Сибирска леди Магбет и неуспели Самсон. То је други период који, по мом мишљену, траје до тренутка реализације Лова на муве, филма који се налази на граници двеју поетика, а истовремено и два периода у редитељевом стваралаштву. Исте те, 1969. године Вајда снима Све на продаји филм који већ изразито припада трећем периоду, то јест изванредном стваралачком успеху који траје до данас, а обележеном тако сјајним остварењима као - по реду - Брезова шума, Пејзаж после битке, Свадба, Пилат и други, Обећана земља, и најзад, Човек од мрамора, Без анестезије, Госпођице из Вилка, Човек од гвожђа и Дантон.

То као да је био период "олује и притиска" у коме су настали филмови који представљају обрачун са сопственом младошћу и младошћу поколења - њихову форму је диктирала јасно одређена мисаона премиса и емоционална температура. Касније је наишао период колебања, растрзаности, који се одражавао како на садржаје тако и на форму тада насталих филмова. И најзад, трећи период - период који заслужује назив пуне стваралачке зрелости у коме се кристалише стил док филмска материја ствараоцу не пружа више никакав отпор и опет - по нешто другачијем принципу - форма једнозначно потиче из садржаја, верна је слушкиња уметничке идеје.

А позориште? Сетимо се: крајем првог периода филмског стваралаштва Анджеј Вајда се прихвата рада у позоришту; реализује чувене представе на Приморју - Шешир пун кише и Хамлета, затим Двоје на Љуљашци у Варшави. И у позоришту то је период спонтаног рада, "вежбање руке", стилских вежби. У другом периоду филмског стваралаштва настаје једна напукнута представа - краковска Свадба и једна промашена Демони. Ова последња чак узрокује Вајдин привремени одлазак из позоришта. Враћа му се кад почиње "трећи филмски период" - и тада настају најпознатија и најзначајнија позоришна дела: Зли дуси, Новембарска ноћ, Дантонов случај, Настасја Филиповна, Антигона, Злочин и казна... Паралелизам стваралачког развоја није тешко уочити.

Читаоцу желим да представим ове чињенице пре него што предем на следећи проблем који се намеће на маргини скицираног приказивања уметничке биографије Вајде - човека филма и позоришта. Наиме, да ли само периодизација спаја ове две области његовог стваралаштва? А можда ту постоје неке дубље и битније везе?

Ако Вајдин богати стваралачки опус третирамо у целини, не одвајајући позоришна од филмских дела, приметићемо да се у њему доминирајући сижеи склапају у богат и разнородан мозаик - чини се да су разнородност и различност његова снага. Вајду фасцинира велика литература великих проблема - пољских (двострука адаптација Свадбе, Прах и пепео, Новембарска ноћ) и општељудских (Хамлет, Зли дуси, Антигона); поред тога и велики митови човечанства (Демони, Пилат и други); исто тако проблем појединаца постављеног према екстремним ситуацијама, најважнијим изборима (Поколење, Пепео и дијамант, Пејзаж после битке, Злочин и казна); и бежи и од анализе појединачне психике у свакодневним ситуацијама, привидно чак и површним (Двоје на Љуљашци, Брезова шума, Емигранти, Све на продају и други савремени филмови). Ова проблематика била би довољна за неколико уметника, али Вајда је успео - на сцени и на екрану - да у сваком од покренутих питања каже неку битну ствар.

Већ из летимичног набрајања произилази да у појединим тематским сферама за аутора филм и позориште имају комплементарно значење, као да у позоришту изговора оно што због ових или оних разлога није рекао у филму, или обрнуто. Тако, дакле, пребацивање из форме у форму је, пре свега, у служби конкретне стваралачке идеје.

То се најизразитије види на примеру Свадбе или Дантоновог случаја којима се Вајда два пута враћао, једном у сценској верзији, други пут у филмској адаптацији. То значи да је бреме размишљања које се током година на тему тих дела накупило захтевало баш филмску форму - а не другачију позоришну реализацију. Ова иманентност садржаја и форме у Вајдиним делима чини ми се да је веома важна ствар. Такође сматрам да је управо она узрок што се његови филмови и представе понекад оцењују као еклектични. Наиме, често се заборавља да је верност себи у чисто формалној сфери, ваљда, мање важна од исте такве верности у сфери нападања одређених проблема, питања, идеја. Оне обележавају тачке пресецања линија које воде од Поколења до Човека од мрамора и од Шекспира пуног кише до Настасје Филиповне и Антигоне.

На овом месту би требало прекинути ова разматрања и упитати: шта је - у сасвим практичном смислу - у позоришту тражио Анджеј Вајда када је одлучио да се изражава помоћу два различита средства, и шта у. њему и данас тражи, с обзиром на то да њиме и даље говори?

У једном интервју (Сцена 1975, бр. 10) Анджеј Вајда је изјавио да је позориште "добро друштво интелигентних, дубоких ЉУДИ". Ове речи је могуће двојако разумети. С једне стране као комплимент Људима позоришта са којима је редитељ радио и са којима ће радити. Али чим се да би исправнија интерпретација тих речи била претпоставка да у "интелигентне, дубоке Људе" који се могу срести у позоришту, Вајда пре свега убраја ауторе постављаних комада, и ту би требало управо тражити адут позоришта у поређењу са филмом.

Штавише, такав сусрет је и дужи, и трајнији, доноси дубље резултате. Рад на филму - то произилази из природе те уметности - брз је, а брзина је на корак од претње површности. У позоришту за све има времена, може се мирно размислити о тексту, продискутовати, неколико пута поновити и прерадити исту ситуацију, може се, најзад, поседети у тишини. Призваћу овде у помоћ сопствено сећање: када су почеле пробе Идиота у Малом позоришту (Teatr Mały) у Варшави, ушао сам са Анджејем Вајдом у акустички изванредно изоловану салу тог позоришта. Било је потпуно тихо. Вајда је часак ослушнуо ту тишину и рекао:

"Како би то било добро да се потпуно овде издвојиш, у овој тишини, и да нешто полако радиш".

Овде покрећем веома удаљене тематске области: од асоцијација између Вајдиних филмских и позоришних дела до потпуно приватног тражења тишине и мира. Јер када таленат и уметничка машта траже најадекватније начине да експонирају мисао која управо захтева испољавање тада нема мање или више важних ствари. И тада тишина позоришне сале може да буде одлучујући елемент, баш као склоност према боравку у "добром друштву интелигентних, дубоких Људи":

Ево и Вајдиних речи које још више потврђују ову мисао: "Шта ми позориште даје? - говорио је редитељ у једном интервју.

- Даје ми интимност, дубоки контакт са глумцима са којима радим, извесно затварање, изолацију, гледање у очи, свакодневно присуство, ону непоновљиву тишину у усамљености позоришне сале" (Trybuna Ludu 1976, бр. 107). Анджеј Вајда је освојио ту скалу способности - а то је доказао својим радовима - која дозвољава, и то не куртоазно, коришћење термина "мајсторство". Мајсторство је такво овладавање материјалом да не пружа никакав отпор, да потпуно буде подложан намерама и уметниковој вољи. Отуда је за Вајду избор форме, у суштини. секундаран избор. И упркос свим привидима - секундаран у односу на основу идеју, начелну концепцију онога што треба да се саопшти, такође је и избор медија, односно одлука: позориште или филм?

Вајда је сликар. Ликовно образовање и Љубав, која се никако није угасила, не враћају се само у чињеници да сам пројектује позоришну сценографију (почевши од дебија па до Дантоновог случаја наравно» са паузама) и филмску (Пилат и други) већ и у "сликовитости" његових дела. Даје Вајда остао при сликарству, верујем да се нико не би зачудио што се, у жељи да изрази одређене садржаје, пребацује са уљане слике на скулптуру, са графике на колаж. Садржај диктира избор материјала и форме, машта и таленат узрокују да у тим различитим материјалима, супротним стиловима, може да се осети некаква поткожна веза: важнија од тога да ли је уметничко дело изведено у гипсу или мрамору, да ли се ствар догађа на позоришној сцени или на филмском екрану. Пољски теоретичар уметности Стефан Моравски (Stefan Morawski ) у скици Главни понос Анджеја Вајде (Дијалог 1975, бр. 9) исправно примећује: "...Вајдину уметничку машту третирам као једнородан појам, као основу за те исте ван уметничке рефлексије. Филмска и ликовна машта виде се у инсценацији Новембарске ноћи; позоришна и ликовна машта конституишу ауторски начин исповести у филму Пилат и други. Дантонов случај је аскетска представа, задржана у поетици судске истраге, са акцентом на драмској реторици; Обећана зеµмља је бујна, препуна покрета, визуелно растрзана. Ова разноликост изражајних средстава сведочи толико о ширини Вајдинοг талента колико и о инструменталности његове маште".

Као што смо питали: шта филмски редитељ Анджеј Вајда тражи у позоришту? - са истим успехом бисмо могли да разматрамо проблем: шта позоришни редитељ Вајда тражи на филму? Утолико пре што је у лето 1972. године дао јавну изјаву у којој се дефинитивно опростио од филма (са позориштем никада није намеравао да се растане) и изрекао намеру да се посвети искључиво позоришном раду - можда и да створи сопствену групу? Разлог је била зараженост филмом, опустошење његових средстава, а исто тако - мада би се о томе требало говорити од почетка - механизација међу људских односа, зачета жеља да се ти односи поново хуманизују.

Да ли је овај "опроштај од филма" био искрен? Сматрам да је тада сигурно био. Али ваљда је добро што сам Вајда свој тадашњи иступ није схватио сасвим озбиљно.

За разматрање узајамних односа филм-позориште у оквиру уметничке индивидуалности Анджеја Вајде од битног је значаја и настајање документарног филма према представи Тадеуша Кантора Мртви разред у Позоришту Cricot 2 (1977). Видевши представу у Кракову Вајда је био толико узбуђен да је своју камеру ставио у службу идеје да се забележи та необична уметничка појава.

Питање; ко је био редитељ тог филма - Кантор или Вајда? чини се јаловим питањем.

*
* *

Како за све Пољаке тако је и за Анджеја Вајду 13. децембар 1981. године - дан проглашавања ратног старија у Пољској - био не само шок већ и важан прелом у животу и стваралаштву. Са "Солидарношћу" Вајда није био везан само симпатијама већ и реализацијом Човека од гвожђа - епопеје тог покрета - као и учешћем у многим културним манифестацијама које је организовала "Солидарност". У време ратног стања није трпео само нападе од владе и званичне штампе: истовремено је престао да буде председник Удружења пољских филмских радника и изгубио је руковођење Филмско;м групом (пољска филмска индустрија је подељена на групе које обично воде познати редитељи) у којој је снимио своје филмове и омогућавао рад многим младим талентованим редитељима.

Од тог времена па све до данас Вајдин рад у пољској кинематографији био је немогућ, ако се не рачуна Дантон, француски филм коме је Пољска дала глумце и делимично сносила трошкове. У том периоду Вајда је интензивно радио у позоришту, направивши, између осталог, Антигону - представу која је била примљена необично контроверзно, и због политичких разлога, и Злочин и казну - последњи део његовог изузетног позоришног триптиха, заснованог на делима Достојевског. Уочи премијере Злочина и казне, у септембру 1984. године Анджеј Вајда је дао опширан интервју западнонемачкој телевизији WDR. У тој изјави изнео је низ података који бацају интересантно светло не само на његову личну и стваралачку ситуацију већ и на његов однос према позоришту и филму и сопственом стваралаштву. Због тога тај интервју заслужује да га цитирамо у опширнијим, најважнијим фрагментима:

Питање: - Ви сте и филмски и позоришни редитељ и често су Вас питали о узајамном односу обе уметности у Вашем уметничком раду. Пре неколико година ви сте рекли: филм је моја професија, али потребно ми је нешто и за недељу. Тренутно у Пољској радите ипак само у позоришту?

Одговор: - Ја се трудим да никада не мешам позориште и Филм. Када радим у позоришту тражим оно што је позоришно. Позориште је за мене конвенција, однос између глумаца и живе публике. Филм је нешто сасвим друго. Филм је фотографија живота, нека врста имитације, вештина стварања нечега што на нас оставља утисак живота. Због тога, када радим у позоришту, покушавам да заборавим да сам икада био филмски редитељ. Ипак, морам да кажем да мије-после дугогодишњег рада, а већ тридесет година правим филмове, једноставно потребно неко ново надахнуће за филм. И налазим га у великој мери баш у позоришном раду. Међутим, то што у овом тренутку не режирам филмове у Пољској, већ само радим у позоришту, није узроковано недостатком моје жеље, него чињеницама. У овом тренутку немам филм у Пољској који бих могао да урадим.

Питање: - У Пољској сте направили многе филмове који се критички надовезују на актуелну друштвену ситуацију, два последња су Човек од мрамора и Човек од гвожђа. За разлику од филмова, Ваше позоришне инсценације базирају на класицима књижевности.

Одговор: - То је истина. Од својих првих филмова, као што су Канал и Пепео и дијамант постао сам редитељ политичких филмова. Ти филмови су играли одређену улогу и морам рећи да би ми у овом тренутку било тешко да одустанем од те политичке улоге у филму. И таквим филмовима желим да урадим одређени посао. Желим да ова земља подлегне даљим променама и у томе филм треба одлучно да помаже. Филм је погодан за то јер као жестока уметност, као популарна уметност, масовна, те садржаје може да пренесе боље него било шта друго.

Међутим, позориште живи другим животом. Позориште користи и увек ће да користи класичан репертоар. Увек ћемо постављати Чехова, Шекспира, Софокла и Шилера. У тим делима су садржани проблеми који су бесмртни. Сматрам да ако неко жели да прикаже страшног, окрутног владара, онда ће најбољи материјал за то бити, сигурно, Шекспиров Ричард III. Неко ко жели да прикаже егзистенцијално безнађе, неко ишчекивање оног што треба да се догоди, сигурно ће поставити Три сестре. Мислим да тај класичан репертоар нама редитељима који радимо у позоришту пружа фантастичан материјал који се сваки пут обнавља јер ти проблеми увек постају актуелни за ону публику која се нађе у позоришту.

Питање: - У представи Антигона класичан је остао само текст. Шта бисте желели да постигнете код гледаоца том врстом инсценације?

Одговор: - Сматрам да у овом тренутку нема дела које би боље од Софокловог текста, написаног пре две хиљаде година, одражавало ситуацију која је настала у Пољској пре три године. Једноставно - између закона који представља власт, преког закона, и оног закона у који друштво верује, коме жели да се преда, који је закон религије, вечни закон, закон са којим се сви ми слажемо - увек мора постојати некакав сукоб.

И ништа боље не исказује тај сукоб од Антигоне.

Питање: - У Вашем позоришном раду веома важно место заузима Достојевски. Инсценирали сте Зле духове, Идиота и сада Злочин и казну. Шта Вас привлачи код Достојевског?

Одговор: - Ја искрено мрзим тог аутора. И управо је у томе ствар што га с једне стране мрзим, а с друге ме одушевљава Достојевски као писац, као невероватно проницљив ум. Као човек који је у Злим дусима открио заправо оно што се тек много година доцније развило као терористички покрет, тек последњих година. У Злочину и казни је открио да свет иде у правцу најстрашније ствари, то значи, ка давању дозволе за злочин - да је могуће убити човека из чисто теоретских побуда. Све то су ствари које је Достојевски открио у Људској души, а које су нас престрашиле, али оне постоје и, на жалост, развијају се као друштвена болест. То је један разлог.

С друге стране, књижевни метод Достојевског, иако Достојевски није ништа написао за позориште, пружа фантастичан материјал свима који раде у позоришту - и редитељима и глумцима. Достојевски као да компонује своје ликове по принципу колажа узима од различитих, њему познатих Људи које је видео, извесне елементе и спаја их. На тај начин су ликови Достојевског необично сликовити. Кроз тај контраст, кроз те супротности, заправо постиже оно што је успело малобројним писцима који су писали специјално за позориште.

Даље, свест јунака Достојевског је дијалогизирана, односно, сви они се изражавају путем дијалога. Достојевски их не описује какви су они изнутра, већ они непрестано говоре један другом, испољавају се, заправо као да најобјективније показују своју унутрашњост. И то је важан елемент позоришта. Истовремено мрзим Достојевског због његовог национализма, због његовог, ничим оправданог, уверења да Русија треба свету да да неку 'нову реч', да ће руски Бог завладати читавим светом, да је православље она религија која има нека већа права од других светских религија. Све то су ствари, заједно са његовим презиром и мржњом према Пољацима, уосталом, не само Пољацима, већ и према Немцима и Французима, та националистичка затвореност, све то ме, наравно, одбија од Достојевског. То је, такође, разлог који изазива да ми свака нова инсценација Достојевског доноси патњу, али можда баш то изазива такав жив однос.

Питање: Закључујем да дела Достојевског за Вас имају савремено, готово актуелно значење?

Одговор: - Да. Сматрам да је посебно оно што је садржани у Злочину и казни, оно што је садржано у Злим дусима - актуелно. Као да је Достојевски од својих романа направио илустрацију изабраних фрагмената Јеванђеља. Јеванђеље је књига хришћана, књига Запада и сматрам да је то један од разлога што је Достојевски више читан, више схваћен, мада је много рускији, него многи други руски писци. Но, ипак, баш то Јеванђеље које се налази у основи Злочина и казне и Злих духова чини ове књиге много више европским. За нас их чини-читљивијим и бесмртним.

Питање: - Дозволите да Вам поставим неколико питања која се тичу погледа на свет: да ли сте религиозни, шта мислите о надању као животном принципу, верујете ли у могућност друштвеног напретка?

Одговор: - Као и огромна већина пољске интелигенције и ја сам се вратио, како се то каже, под окриље католичке цркве. Као резултат светског рата који смо сви преживели као тешко разумљив апсурд и као негирање свега чему смо раније били васпитани, пољска интелигенција, нарочито пољски ствараоци, пољски писци, изашли су из рата заправо као Људи који се одлучно боре против Цркве, као Људи који ништа нису очекивали од пољске Цркве. Али догађаји последњих тридесет година поново су нас довели пољској Цркви, дубоком убеђењу да је Црква гаранција пољске националне егзистенције, да је то институција која је најдубље и најбоље у стању даје сачува. Да, данас стојим на терену католичке цркве у Пољској. Што се нађе тиче, која је данас, можда, за све нас најважнија ствар, та 'нова реч' – како би рекао Достојевски - коју је Пољска изрекла током последњих година, била је реч 'Солидарност'. Сматрам да атентат на ту 'Солидарност', да политичка ликвидација 'Солидарности', у бити ништа не мења. То нема великог значаја зато што је, независно од даље политичке судбине тог покрета, независно од његове ликвидације, суштина 'Солидарности' његов судбински духовни садржај. Мислим да је то што се догодило пренело 'Солидарност' у сферу идеја и тако је обесмртило.

Такав је мој став према најважнијој ствари - нади. Како гледам на друштвени напредак? Чини ми се да је немогуће говорити о друштвеном напретку у земљи која је зависна. Зато што зависна земља, зависно друштво, не може да ствара сопствене ставове и не може да прихвата одговорност за те ставове, јер су они резултат неке нужности или неког случаја. Због тога се својим филмовима и својим радом трудим да делујем у правцу ширења те слободе, толико ширење да то друштво може да изрази своје истинске наде и своје праве жеље.

Питање: - На крају ћу дозволити себи да цитирам једну негативну формулацију која се односи на Вас, а појавила се недавно у једном западнонемачком листу: Вајда постаје евроредитељ. Какав значај има за Вас Пољска? Какав значај има у мислима, у делатности и у раду?

Одговор: - Прво, да сам имао намеру да постанем европски редитељ, онда бих то урадио много раније, пре 20-25 година, онда када сам почињао. Ако то нисам урадио онда, то није било зато што нисам имао шансе да направим нешто такво као што је постати европски редитељ, већ зато што сам сматрао да је моје место овде, да овде треба да правим своје филмове и представе. Рећи ћу и више: они могу да имају било какав смисао управо ако буду одавде долазили јер сам дубоко убеђен даје Пољска земља која ће изрећи 'нову реч' по питању данашњег света.

Због тога је за мене важније да будем редитељ овде и да се вежем за ову земљу.

Шта је за мене Пољска? Све. И прошлост и будућност, и пејзаж који је овде, напољу, и историја ове земље, њена уметност која је већ завршена, и она уметност која ће тек настати, оних Људи који ће тек насликати своје слике, снимити своје филмове и направити своје представе.

Желим да учествујем у нечему што је важно. Увек сам, читавог живота, о томе сањао. Управо то сам желео. И увек ми се чинило да је баш Пољска нека важна земља, да Пољска значи нешто на мапи Европе, да Пољска може нешто дати свету, и да само као Пољак могу учествовати у важним и значајним догађајима.

Трагања:
Од Шешира пуног кише до Play Strinberg-a

Данас је обична, свакодневна ствар да филмски редитељи раде у позоришту, то више никога не чуди. Али када је Анджеј Вајда дебитовао као позоришни редитељ 1959. године, у томе је био претеча на пољском терену. Још млад, али већ веома познат филмски стваралац било је то после успеха Поколења, Канала и Пепела и дијаманта - одлучио је да се опроба у области уметности која је, према тадашњим критеријумима, изгледала веома удаљена од филма. У року од једва десетак година, можда чак и неколико, догодила се далекосежна интеграција уметности која је учинила да уметник може слободно да оперише у различитим областима. Ипак, тада, када је Вајда привучен у позориште од Зигмунта Хибнера (Zygmunt Hubner), уметничког руководиоца Позоришта Приморје (Teatr Wybrzeze) из Гдањска, приступио раду на својој првој представи, био је то велики шок. Познати филмски критичар, Конрад Еберхард (Konrad Eberhardt), објављује у часопису Филм (1960, бр. 36) опширан чланак у коме се пита хоће ли Вајда пронаћи следбенике и какве ће импликације за културу произићи из фузије фикција филмског и позоришног редитеља у једној личности. Критичар је узгред доказивао да би било пожељно да филмски редитељи крену за Вајдиним примером, такође и из чисто практичних разлога: пољска кинематографија је тада производила тако мало филмова да су дипломирани редитељи, једноставно, били без посла који им још није - као данас - нудила телевизија.

Вратимо се ипак Вајди и његовој првој представи. Избор комада - инспирисан од Хибнера - био је значајан: Шешир пун кише Мајкла Винсента Газоа (Michel Vincent Gazzo) припадао је натуралистичком правцу америчке драматургије која полази од Тенеси Вилијамса (Tennesse Williams), у Пољској мало познатог правца, популаризованог тек неколико година. Уосталом, са слабим резултатом јер ствараоци и публика тога времена готово да уопште нису били расположени према натурализму, те су се радије приказивала дела - пре свега француска - из круга симболизма, са особинама Жирадоа (Giraudoux) или позоришта апсурда. Ипак, Вајда се одлучио за реалистички Газоов комад који у најситнијим детаљима креира свакодневни живот. Пре тога био је окружен тријумфом у америчким позориштима, а постао је и основа за познат филм Фреда Цинемана (Fred Zinnemann). Упитан од новинара да ли је видео тај филм Вајда је негативно одговорио: "Да сам га видео - додао је сигурно не бих био у стању да се ослободим његовог утицаја док сам радио на представи".

Шешир пун кише је додиривао проблематику неизмерно важну за америчко друштво, проблематику која је, нота бене, у извесном смислу антиципација свега што ће се на Сједињене Државе сручити десетак година касније.

То је оштар комад, чак бруталан, како у сликању Људских карактера, тако и ситуација у којима се налазе ти јунаци: Џонијева наркоманска глад, гангстерски обрачуни - то су мотиви познати из савременог "црног" америчког филма. Вајда је прихватио принцип максималног сценског натурализма, претпоставку да шири, општељудски језик уметности не треба. у позоришту да буде сугерисан помоћу метафора или симбола, већ да треба, некако, природно да проистекне из слика "самог живота" креираних на сцени. Само у сценографији Вајда је допустио лак уступак метафори. Поред зидова њујоршког стана, који је простор радње Шешира - израстали су зидови града (фотомонтажа која је углавном истицала монотонију противпожарних степеница) као тло које сугерише притиснутост Људи од света у коме живе.

Ипак, важније је било оно што се догађало унутар тих зидова. А то су на својим плећима носили глумци. Пре свега, Збигњев Цибулски (Zbignjev Cybulski ) - играо је Џонија - који је тада био на врхунцу муњевите филмске каријере. Изванредно је одиграо трагичног јунака - Маћека Хелмицког у широм света познатом Вајдином филму Пепео и дијамант, стварајући оригиналан стил игре, ближи америчкој глуми него нормама које су тада обавезивале у Пољској. Учешће филмске звезде - Цибулског - у Шеширу пуном кише био је један од разлога огромног успеха Вајдине представе. Ипак већина критичара је упућивала озбиљне замерке на глумчеву игру, тврдећи да је био сувише велики набој "приватности" и да је она била сувише "хистерична". Такође се писало о томе како се Цибулски понавља, да примењује проверене трикове, познате из његових других улога.

Цитирајмо као пример мишљење Јежија Бобека (Jerzy Bobek), критичко како према глуми Цибулског, тако и према представи: "Комад је подугачак, драматуршки је недовољно консеквентан (...) и у глумачким виђењима (нарочито Цибулског) некако је ноншалантно претеран. Управо ме је Цибулски разочарао. На сцени је био потпуно приватан, али не толико да би уверио гледаоце у играни лик. Чини се да се тај талентовани Филмски глумац, назван пољским Џемс Дином, изгубио на путу уметничких тражења. Тражећи на силу подтексте и сопствени стил упао је у извештачени манир с намером да задиви публику. Редитељ му није засметао у томе". (Gazeta Krakowska, 25.07.1960).

Вајда уопште није намеравао да смета Цибулском, да мења његов начин игре јер је баш у глумчевој "приватности" видео највећу вредност. Тада углавном филмског редитеља, Вајду је у игри Цибулског одушевљавало то што је било веома далеко од традиционално схваћене позоришне глуме: тај глумац толико. није подносио монотонију понављања сваке вечери исте улоге да је на свакој представи играо другачије, изненађујући партнере, а понекад је текст препричавао својим речима. Заиста је био "ноншалантан" али том ноншаланцијом је придобијао гледаоце. Колико је Цибулски био у стању да буде неурачунљив у својим поступцима испричао је сам Вајда (Teatr, бр. 14/74): "Сећам се када је Збишек закаснио на неку од представа, било је пет минута после звона. Публика је већ чекала: сви су седели, владала је тишина. Изненада се разлегла страшна бука мотора који се зауставио испред позоришта, врата су се уз тресак отворила: најпре од хола, затим од сале. Он је у заштитној кациги прошао средином гледалишта, одмакао завесу, увукао се иза ње. Завеса се подигла и он је већ играо прву сцену. Између њега и лика који је играо није постојала никаква разлика. То је управо стигао јунак, мотоциклом, да одигра наставак онога што му се по подне догодило. Тај начин игре зрачио је на друге глумце, тој представи је дао живот и истину".

Када је неколико година касније Збигњев Цибулски погинуо под точковима воза, Анджеј Вајда је на основу тог трагичног догађаја снимио филм Све на продају приказујући непоновљивост фасцинантне глумачке личности.

Шешир пун кише из Гдањска био је велики успех. То је била једна од најзначајнијих представа у земљи. Позориште Приморје с њом је обишло читаву Пољску, наилазећи свугде на одушевљене рецензије, а пре свега привлачећи дугачке редове гледалаца пред благајнама. Чини се да то није био само успех редитеља и глумаца -. наравно, треба узети у обзир тада огромну популарност звезда Вајде и Цибулског - већ и аутора, проблематике коју је обрадио и начина на који је представио (данас Газоов комад вероватно не би био тако откривачки. Ево како је о тој представи писао познати критичар: Јан Павел Гавлик (Jan Paweł Gawlik ): "Позориште је повратило огроман део својевремено изгубљених могућности - чинило се заувек - у корист филма:могућности уметничког приказивања живота и то не из угла синтезе већ детаља, не са идејом о уопштавању - већ о патологији, о изненађењима психике као, најмање, равномерном сведочанству истине. И тај уметнички предлог.-нагло је покренуо публику, наметнуо јој ћутање, зауставио дах. (...) Газоов натурализам и права филмска оштрина сценских односа позоришног дебитанта Вајде одједном су се показали као изненађење". (Życie Literackie, 1959, бр. 28.).

Из овог фрагмента може се видети одраз две неизмерно битне ствари. Дакле, поред подизања вредности представе критичар се позива на специфичну ситуацију у којој је она настала. Године у којима је пољска сцена била углавном резервисана за класику, и, поред ње, за бесконфликтну савременост, пробудиле су глад за позориштем оштрих сукоба, за позориштем изразитих карактера, за читавом "патологијом" о којој говори критичар. Ова глад се није тицала само драматургије већ и позоришне технике и глумачке игре. Вајда је успео да погоди у само средиште актуелног расположења публике: како избором комада тако и начином на који му је пришао, а исто тако поделом и вођењем глумаца. Може се, дакле, рећи да је гдањски Шешир пун кише био тријумф изнова добро схваћеног реализма. А сукобљеност тематике комада била је и те како блиска Вајдиним филмовима (који су, опет новост у кинематографији). И тако - парадоксално - амерички комад о младом наркоману, ветерану корејског рата, приближава се главним делима "пољске филмске школе".

Несумњиви успех прве пробе суочавања са позориштем "осмелио" је и редитеља и позориште. Осмелио до те мере даје Вајда одлучио да се одмери са једним од највећих дела драмске литературе свих времена: са Хамлетом. И ту је ипак подредио своју намеру одређеној мисаоној линији коју у суштини можемо оценити тек из данашње перспективе. Наиме, уколико је Шешир пун кише на неки начин надовезао на своје ране филмове, утолико је Хамлета покушао да споји са пољском књижевном традицијом, да уведе Шекспирово ремек дело у крвоток пољске културе - што ће постати карактеристично за његове касније активности. На примеру Хамлета, мост између Шекспира и његове традиције и домаће традиције требало је да буде Студија о Хамлету Виспјањског.

Станислав Виспјањски (1864-1907), истакнути пољски уметник - сликар, песник и драмски писац - такође је био теоретичар и практичар позоришта, који је под утицајем, а делимично и независно од стваралаца Велике Позоришне Реформе у Европи, на пољску сцену уводио ново размишљање о позоришту, утичући у великој мери на његов развој у XX веку. Поред многих поетских драма (од којих је две најзначајније Свадбу и Новембарску ноћ - Вајда касније режирао) Виспјањски је написао Студију о Хамлету - есеј који као да представља инсценацијску анализу Шекспирове трагедије и одраз сопствених теорија у којима се новаторство везивало са специфично пољским схватањем историје и традиције. Уопштено говорећи, Виспјањски је желео да утопи "пољскост" у велики ток европске културе, од антике до Шекспира. И Вајду је то увек фасцинирало. Дакле, реализујући Хамлета, ослањајући се на размишљања Виспјањског о драми, Вајда је желео да изврши обрнути процес: да на пољској сцени присвоји Шекспира у пољском облику.

Тешко је рећи да ли је та намера у потпуности успела. Анджеј Вајда сам признаје да приступајући раду на Хамлету још није умео потпуно да се ослободи окова традиционалног размишљања о позоришту. Као пример навео бих чињеницу да никако није могао да замисли Збигњева Цибулског, потпуно савременог филмског глумца, у улози данског краљевића. Ту улогу је поверио другом глумцу, који је такође играо у Шеширу пуном кише - Едмунду Фетингу (Edmund Fetting).

Инспирација Студијом Виспјањског била је уочљива већ у сфери сценографије: декор за Хамлета у Гдањску био је готово у сваком детаљу у сагласности са архитектуром средњевековних и ренесансних сцена. Била је то спратна грађевина, мансионска, и на сваком спрату је имала низ "кавеза" од којих је сваки могао да игра улогу посебне просторије: краљичине собе, Полонијевог стана и тако даље. Независно од тога дубоко у гледалиште протезао се просценијум који је омогућавао приближавање глумаца гледаоцима. Данас, после не тако много година, и излазак према публици и између гледалаца пред-ставља готово свакодневну праксу. Међутим, 1960. године то још није било тако, па је чињеница да Хамлет-Фетинг изговара свој најчувенији монолог стојећи на празној сцени, суочен са првим редом публике, у Пољској је била прихваћена као смели новаторски потез.

Следећи Висјпањског, Вајда је отишао још даље у проблемима, вероватно важнијим од сценографије. Аутор Студије саветује будућим инсценаторима драме да одбаце празна удубљивања у Хамлетову и психу других делујућих ликова, у дискусије на тему шта је Хамлет мислио а шта није мислио. "Какав ће бити ток догађаја трагедије - писао је Виспјањски - само и искључиво то може да буде, јесте и било је интересантно и вредно пажње". Тако је намеравао Вајда да прикаже Хамлета: као извесну фабулу, причу која се тако, а не другачије догодила, док закључци тих "догађаја трагедије" припадају гледаоцима. У доба интерпретативне режије - често и претеране - интенција драмских аутора, таква концепција је могла да изгледа више него скромна. Ипак, у даљем развоју позоришта Анджеја Вајде главна идеја скромности у односу на аутора - поред несумњивог развоја позоришне маште - остала је у принципу непромењена.

Андреј Врублевски (Andržej Wroblewski) је овако писао на страницама Театра: "Мислим да је гдањски редитељ приступио реализацији дела без кључа и без унапред прецизираних претпоставки. То не кажем да бих умањио његов труд или интелектуалну сензибилност. Напротив - у томе је хвалевредна скромност и уметничка одговорност. И вероватно музикалност. Вајда је био свестан да је немогуће приказати све што је Шекспир написао. У својој инсценацији је хтео да провери шта се може извући из Шекспира, да ли се практично могу преломити досадашње границе и представа испуњавати нашим сновима и маштаријама 6 Хамлету. Зато је дао пун текст без скраћења. Испробао је његове могућности мада је био свестан да не влада свиме, да му многе ствари измичу". (Teatr 1969, бр. 21).

Гдањски Хамлет је била представа оштро скицираних сцена, изразитих позоришних ефеката, снажних Људских карактера. Вајдин и Фетингов Хамлет је био активан, делатан човек. Редитељ се удаљио од концепције данског краљевића-идеалисте који тумара по сцени окруженој мрежом ухођења и интрига. Померајући помало у сенку ликове другог плана, а снажно истичући основну фабуларну нит драме, Вајда је довео до ситуације у којој је сам Хамлет, укључујући дворске интриге, био главна опруга догађаја.

Чини се да је карактеристичан био и завршетак представе: ту је Вајда напустио традицију по којој је Фортинбрасов долазак означавао својеврстан хепиенд. Дајући Фортинбрасу и његовим војницима особине бруталних освајача и избегавајући последње речи комада (које се односе на свечани погреб Хамлета) - представи је дао изразито песимистички израз.

Редитељске концепције гдањског Хамлета нису биле до краја консеквентно реализоване. Многи разлози су утицали на то. Од општих, таквих као што је недостатак одлучности код самог Вајде, преко неуједначене поделе, па до детаља, на пример, изузетно несрећних костима који су спутавали покрете глумаца и на сцену уносили укус веома конвенционалног и веома формализованог позоришта. Многи критичари су писали о сувише спором темпу представе, али све у свему представа је била примљена добронамерно.

Као збир утисака које је изазвао Хамлет нека послуже речи већ цитираног критичара Конрада Еберхарда: "На сцени смо пронашли истог Вајду којег познајемо са екрана: жестоког, који испуњава своје интелектуалне замисли преко сучељавања контраста, 'конвулзивности' глумачке игре, који се не плаши екстремних и шокантних ефеката. У тој инсценацији таму прелама светлост, немоћно девојаштво Офелије (Elžbjeta Kempinjska - Elżbieta Kempińska ) контрастира Хамлетовој 'окрутности', краљ се не либи да зајеца у сцени гриже савести а убијени Полоније пада на земљу цепајући главом чаршаве. То је Хамлет који открива све супротности и моралне сукобе преведене на језик дисциплиноване, али вулканске глуме - најдаље од куртоазних предлога" (Film 1960, бр. 36)

И поред позитивних оцена критике и великог успеха представе код публике Анджеј Вајда је био свестан да је његов Хамлет остао непотпуно испуњена намера. Оцењујући свој тадашњи рад из временске перспективе редитељ је, био склон да разлоге за такво стање ствари види у сопственој немогућности да се отргне од окова традиционалног размишљања о позоришту, а делом и у замкама које редитељу припрема сам комад. Са себи својственом ироничном перфидношћу Вајда је овако говорио о томе (Teatr бр. 14/74): "Уверио сам се ''...) да Хамлет уопште није дело за режирање, иако је то ремек дело, и можда генијалност Хамлета лежи у томе да је то комад из ког су нестале неке странице. Једноставно, неко је нешто лоше преписао. Остали Шекспирови комади су 'боље' укомпоновани, али овај је неоспорно најгенијалнији. Можда због тога сто је недоследан као и сам живот. Тешко је написати недоследно дело јер литература, па дакле и уметност, аутоматски иде некој врсти неконсеквенције. Та чудесна недоследност и, та привидна, случајност Хамлета морају да буду сређени од редитеља. То је први услов да би се уопште поставио тај комад. Али сређујући Хамлета на ову или ону страну нехотице се уништава то дело. Још нисам видео некога ко је недоследно режирао Хамлета (Офелија је једном оваква, други пут сасвим другачија; можда су то чак две особе?). Те недоследности увек се испољавају и тако настаје некакав Хамлет али никада није настао Хамлет сагласан, осећању човека који га чита".

Потврду ових речи као даје представљао следећи покушај режирања Хамлета којег се Вајда прихватио много година доцније (1981.), овог пута у Кракову, са глумцима Старог Позоришта. Вајда је приступио том раду у посебним условима: редитељ Конрад Свинарски је трагично преминуо за време рада на Хамлету баш у том позоришту. Како због репутације Свинарског као шекспировског редитеља тако и на основу дотадашњих проба очекивало се да ће његов Хамлет бити велики уметнички догађај. После изненадне смрти редитеља, дирекција позоришта и глумачки ансамбл размишљали су чак да ли да покушају да окончају дело Свинарског без Свинарског; за оног који би то могао да уради био је предложен и Анджеј Вајда. Све у свему, од тога није било ништа, нико никада није сазнао - макар и у главним цртама - какав је требало да буде Хамлет Конрада Свинарског. Међутим, Анджеј Вајда је одлучио да у истом позоришту са истим ансамблом, режира своју верзију Хамлета. Горње чињенице су биле од битног утицаја на реализацију те намере, почевши већ од поделе: не желећи да копира свог претходника Вајда је морао да направи поделу Хамлета са другим глумцима, различитим од оних који су били у подели Свинарског. Код Свинарског је Хамлета требало да игра Јежи Рађивилович (Jerzy Radziwilowicz), јунак Вајдиних филмова Човек од мрамора и Човек од гвожђа, и многих његових позоришних инсценација. Овог пута Вајда је одустао од њега и улогу Хамлета доделио Јежију Стуру (Jerzy Stuhr), карактерном глумцу који је у многим пољским филмовима играо улоге обичних, безличних Људи. Штур је изузетно талентован и има велику скалу експресије, али његов изглед и понашање имају веома мало заједничког са представом о Шекспировом јунаку. Избор тог глумца сигурно је био последица опште Вајдине замисли у вези са Хамлетом.

Пре него што је дошло до премијере Хамлета у Старом позоришту Вајда је поставио поједине сцене трагедије у дворишту Вавела, ренесансног замка пољских краљева у Кракову. Природна сценографија историјске грађевине наметала је тој фрагментарној инсценацији монументалан и статичан карактер, па су по општем мишљењу "сцене из Хамлета" у вавелском дворишту више подсећале на спектакле "Светло и звук" него на позоришну представу.

Међутим, касније реализована представа, у позоришту, упркос изванредној игри глумаца и многим изванредним сценама, у општој концепцији као да се надовезивала на гдањског Хамлета од пре двадесет година: и даље је то, пре свега, био "низ сцена" које изванредно илуструју ток Шекспирове трагедије, али и овде се тешко могла уочити јединствена интерпретација. У Гдањску је Вајда добијао симултаност радње путем вишеспратно изграђене сцене, у Кракову је том циљу служила вертикална подела сцене на две посебне просторије у којима је истовремено могла да се догађа радња комада. Понекад је то давало изузетан ефекат, мада није увек било доследно спроведено. Међутим, неоспорна вредност представе била је игра Јежија Штура, тако неконвенционална даје била шокантна за многе гледаоце: његов Хамлет је био и савремени интелектуалац и, пре свега, неко веома обичан, близак свакоме у гледалишту, био је - како је написао један италијански критичар "принц из суседне улице". Краковском Хамлету из 1981. године још ћу се вратити на одговарајућем месту. За сада ћу само рећи да је Хамлет једини Шекспиров комад који је Вајда режирао; треба веровати да га је половичан успех оба покушаја натерао да поверује да није шекспировски редитељ par excellence и да много интересантније ефекте постиже инсценирајући друге ауторе.

Сада се опет треба вратити двадесет година уназад и раним позоришним трагањима Анджеја Вајде. Шешир пун кише и први Хамлет представљају "гдањски" период позоришног стваралаштва. У то време на прелому педесетих и шездесетих година - Гдањск је био један од најеластичнијих културних центара у Пољској: око Позоришта Приморје и експерименталних студентских позоришта окупљала се многобројна група талентованих младих глумаца, писаца, редитеља. Почетком шездесетих година тај подстрек је почео да се гаси, већина тих Људи преселила се у Варшаву. Ту, у Позоришту Атенеум (Teatr Ateneum) Анджеј Вајда је почео пробе Гибсоновог (Gibson) комада Двоје на Љуљашци, са двоје својих гдањских глумаца - Збигњевом Цибулским, (Џон Поуп из Шешира пуног кише) и Елжбејетом Кемпињском (Офелијом из Хамлета).

Изненађујућа чињеница: после монументалног Хамлета дошао је камерни, пригушени комад о неоствареним осећањима. Ипак, такво пребацивање из поетике у поетику, из једног круга проблема у други било је - и остало - веома карактеристично за Вајду. Двоје на љуљашци су тада правили светску каријеру. Наравно, нико не сматра Двоје на љуљашци за ремек дело, ипак, то је комад написан веома спретно, а ауторова вештина у оперисању психолошким полу нијансама може се чак назвати мајсторска. Није без значаја ни чињеница да тај комад пружа огромне могућности глумачком пару за параду.

За постављање тог комада, по Вајдином наговору, специјално је створена мала сцена Позоришта Атенеум у Варшави (названа Сцена 61). Била је то прва у Пољској сцена en rond: невелико округло поље за игру у камерној сали, са свих страна окружено публиком ново искуство за редитеља, за глумце и за публику. Данас, наравно, такве мале, округле сцене постоје у многим позориштима, али тада је Сцена 61 била апсолутна новост за већину пољских гледалаца и та чињеница је била од великог значаја за пријем Двоје на љуљашци. Идеја о округлој сцени родила се из ... Вајдинοг ината према специфичности позоришног пријема: "Ужасно ме је нервир΀°ло што свако гледа на глумце из друге тачке (...). За човека који прави филмове и навикнут је да гледалац види оно што ја желим да види постоји нешто иритирајуће у чињеници да неко ко седи са стране све види на једној позадини, а неко са друге стране - на некој другој. Према томе, помислио сам: ако треба да буде тако, онда нека заиста свако има слободу избора јер тада ми се чинило да је то била тежња од случајности ка истини" (Teatr, бр. 14/74).

Код Двоје на љуљашци сцена en rond је била изузетно успешна. Два кауча, постављена један поред другог, заменила су конвенционалну условност декора који је приказивао посебне просторије повезане само телефонском жицом - станове Гизеле и Џерија. Оба извођача су изврсно осетила пригушен тон недоречености и емоционалних спутаности јунака. Нервозна приватност Цибулског која је сметала појединим гледаоцима у другим представама овде је била и те како на месту. Џери из Гибсоновог комада је човек осетљив до бојажљивости, баш као Збигњев Цибулски - као глумац. Исто се може рећи о Елжбјети Кемпињској која је са свих страна примала похвале за необичну суптилност психолошког портрета који је створила у улози Гизеле. Поједини критичари су замерали Вајди што у тексту није направио већа скраћења, што је утицало на успоравање темпа представе. Уопште узевши, Двоје на љуљашци у Атенеуму је био велики успех. Примера ради, ево фрагмента једне рецензије: "Успео је (то значи, Вајда - М. К.) да из комада извуче дубљи смисао, да открије његово друго дно. (...) У тој инсценацији Двоје на љуљашци није само психолошка драма двоје Људи: то је и покушај синтезе живота човека препуштеног самом себи у свету ајкула и вукова, у свету у коме нико нема времена за другог човека. У почетку се Вајда бави познанством које се успоставља између Гизеле и Џерија, као у Невиним чаробњацима. Касније представа ипак поприма озбиљнији садржај и тада заиста постаје интересантна. Задире у области истинске уметности" (Trybuna Ludu 1961, бр. 11).

Наслов Невини чаробњаци није овде случајно споменут: паралела између тог камерног, психолошког Вајдинοг филма о проблемима савремене пољске омладине и Гибсоновог комада је несумњива. Очигледно је да је у овом почетном периоду подударност Вајдиних филмских и позоришних интересовања била већа него касније, када је редитељ "бежао" у позориште да реализује ствари које на филму није могао да реализује или обрнуто, као у случају Свадбе. Али Свадба, следеће поглавље у хроници позоришних радова Вајде - то је још будућност. За сада је редитељ остао у Позоришту Атенеум да у њему постави комад Џона Витинга (John Whiting) Демони.

Представу Демони Вајда сматра за неуспели покушај. И заиста, када се читају рецензије те представе, мора се признати да редитељ вероватно никада није чуо толико опорих речи, и то, сигурно, заслужених. Ту је нешто пукло, изневерило, нечега је недостајало, а можда је нечега било превише? Вредно је размислити о томе.

Вајда је пожелео да од Демона направи монументално дело. Томе је служила сценографија - богата, барокна, пуна историјских конотација. На том тлу су се одигравале поједине сцене замишљене као "слике". И до тог тренутка се све слагало, уосталом, слике су - сви то признају - биле веома лепе. Анджеј Јарецки (Andrzej Jarecki) је чак писао о тој представи: "Вајда насељава сцену занимљивим, изражајним ликовима, пред нама настају слике које одушевљавају, увлаче - које изазивају дрхтавицу, а понекад чак и смех - слике које ангажују. У том богатству слика понекад нестаје и заплиће се главна идеја комада, и онако не сувише јасна - али поједине сцене, поједини дијалози и монолози увек имају поенту и израз који допире до гледаочевог убеђења". Јарецки је суптилно написао да идеја представе "понекад нестаје и заплиће се" (Sztandar mlodczh 1963, бр. 64). Други критичан нису били толико учтиви и чак су говорили да идеје у тој представи уопште или готово уопште да нема. Сви су замерали Вајди што је у збрци ефектних слика - изванредно монтираних и живо спроведених - некако изгубио идеју водиљу; да је драму групне хистрије калуђерица из Лоудуна и њихове препреке мајке Јоане и на том тлу приказану трагедију свештеника Грандијеа представио на упрошћен, "стрипски" начин, да су карактери били шематски, а да се људско понашање сувише јасно објашњавало што је драми одузело метафизичку дубину. Како се чини Вајда је заузео став да је сексуално религиозно лудило калуђерица из Лоудуна од почетка до краја било прорачуната превара. Ако је тако онда је заиста одузео нешто од богатства значења те приче. Можда је ипак ту потребна нота аутентичног лудила?

Тада још нико није размишљао о таквој драстичности у приказивању теме које се много касније прихватио Кен Расел (Ken Russel) у филму Ђаволи који је - како се чини - упркос свему, дубље сагледао проблем. Вајдина настојања која су ишла у истом правцу, али заустављена негде на пола пута због редитељске неодлучности, наишла су на неодобравање. Јежи Загурски (Jerzy Zagуrski) је чак написао да је представа донела "досадан и тривијалан" ефекат (Kurier polski, 17.03.1963).

Стварно, толико критичких примедби Вајда није добио ни пре ни после. И он представу Демони оцењује критички, па и нема места чуђењу када то овако сумира: "Тај рад ме је на дуже одбацио од позоришта" (Teatr 1974, бр. 14).

То је искрено признање, али не сасвим прецизно. Посматрајући хронолошки после Демона Вајда је још направио Свадбу Виспјањског у Старом позоришту, а тек затим је наступила готово седмогодишња пауза у раду за позориште. Свадба је први Вајдин рад на сцени краковског Старог позоришта које ће у будућности постати редитељево "сопствено" позориште.

Треба додати да је Вајдина премијера Свадбе инаугурисала нову етапу рада Старог позоришта. Историјска зграда на Шчепањском тргу управо је опет отварана под дирекцијом и уметничким руководством Зигмунта Хибнера, оног који је придобио Вајду за позориште.

Говорећи о ондашњој Свадби, треба имати на уму да је Анджеј Вајда такође и аутор филма Свадба у коме је дао пуну, чаробно богату а истовремено дубоку визију драме Виспјањског. Гледана у том контексту краковска Свадба је нешто као тренинг, вежбање руке, прва проба сучељавања са делом које је Вајду увек одушевљавало. Он сам каже, вероватно исправно, да без ондашњег искуства, филмска Свадба вероватно не би настала. Али и без тих поређења, којима ћемо се уосталом још вратити, Свадба у Старом позоришту сигурно није била потпуно промашена представа. Одликовала се извесном унутрашњом напрслином, али је такође имала и многе готово откривачке особине. Да бисмо то појаснили ипак је потребно да будемо свесни шта. Свадба Виспјањског значи за пољску позоришну традицију, за пољску културу. Од своје легендарне премијере 1901. године ова поетска драма је чврста позиција националног репертоара: обнављана сваке сезоне у многим позориштима у Пољској она се стално изнова тумачи и још увек је у стању да изазове спорове и дискусије. Сматра се за најпотпуније утеловљење "пољске душе" а истовремено и најоштрији памфлет против ње: истовремено је узвишена поема и заједљива сатира, крик очаја и опомена пољском друштву. Радња драме, инспирисана истинским догађајем, замршена је, пуна симбола и одношења према пољској историји и традицији: у сеоској кући одржава се свадба песника из виших друштвених сфера који се - према тадашњој моди - жени простом девојком. Због тога је састав гостију на свадби измешан: тамо су интелектуалци, уметници, новинари, дошљаци из града и обични сељаци, становници села. Дакле, гости на свадби представљају пресек целог друштва. У току радње комада појединим јунацима се појављују духови које је Виспјањски назвао "личностима драме": лица из пољске историје, литературе, легенде. Са живим Људима они воде жесток спор о смислу пољскости. Најзад једна од њих пророк Вернихора - доноси паролу за устанак за слободу народа. Али интелектуалци, представници племићко-грађанског друштва, нису у стању да прихвате тај изазов. Упркос заносу сељака, све постепено обузима немоћ и апатија и комад се завршава чудном игром која симболише успављивање народне душе и немогућности акције.

Као што сам већ рекао, Свадба је стално присутна у пољском позоришту. Представља изазов за редитеље и проверу способности за глумце. Пружа широко поље за различите интерпретације, па бива протумачена на разне- начине, од традиционалних верзија до веома актуелних осавремењавања. Пошто готово сви образовани Пољаци знају Свадбу (многе реченице из тог комада су ушле у свакодневни језик), свака таква интерпретација изазива живе реакције. У време кад је Вајда режирао своју верзију у Кракову велика популарност је пратила инсценацију другог редитеља који је потпуно раскинуо са традицијом и од драме Виспјањског направио нешто као литерарни кабаре. У том контексту Вајда, који је желео да остане ближи ауторовој намери, изгледао је као традиционалиста.

Јер, верност аутору је у краковској Свадби била веома далекосежна: пре свега, није било никаквих скраћења, ни премештања у тексту, затим, декор је готово потпуно одговарао дидаскалијама Виспјањског, а у целој представи се могла осетити тежња да се сачува дух епохе настајања драме. У општој идеји инсценације Вајда ишао је према реализму. Радило се о томе да личности Свадбе престану да буду само марионете народне лакрдије, да поприме особине живих Људи, да им се омогући сопствена психологија, сопствени карактери, да се од њих направе Људи од крви и меса, а не само носиоци одређених идеја. Ипак, Вајда није пронашао адекватну идеју за визијске сцене ни за "личности драме". Управо у томе се заснивала та унутрашња напрслина о којој је било речи. "Личности" комада, дакле свадбари, нарочито интелектуалци, били су приказани оштро, жанровски, а истовремено водило се рачуна о психолошком цртежу сваког лика и истини његовог израза. Али у тој склоности према конкретизацији целог проблема, према његовом ослањању на чврст терен - негде је морала да се изгуби поезија.

Јан Павел Гавлик је писао (цитирано према Teatr 1976, бр. 17): "Ништа од велике, полуграфоманске, очаравајуће поезије Свадбе. Ништа од магије позоришта. То је цена коју Вајда плаћа за радикалност и усмереност ка открићу у својој интерпретацији. Болан плод првородног греха, греха једностраности". Анджеј Вајда је касније тај грех искупио филмом Свадба. Али још је рано за поређења, треба се позабавити другим мишљењима критичара која, уосталом, нису сва била критичка. Тако на пример, истакнути писац и критичар Богдан Војдовски (Bogdan Wojdowski), одлучно супротстављајући Вајдину представу "осавремењеним" представама, пише да је она: "...лишена (...) апаратуре 'савремености', лажног сјаја контекста - иде у правцу представе која сценску гаранцију драме не тражи у маштовитој лакоћи. Пун текст, сценографија која максимално сугерише ликовну актуелност упутстава Виспјањског, глумачко извођење које обезбеђује пријем комада - то су основне вредности представе у Старом позоришту. Анджеј Вајда је показао Виспјањског ван и изнад дилема актуелних новотарија па је вече било изванредно позоришно вече."

Као што се види, било је и присталица ове Вајдине реалистичне уздржаности у приступу драми. Ипак њега самог, очигледно, није задовољило то зауздавање маште. Колико - доказао је у распеваном и разиграном, а истовремено у филму пуном озбиљности и горке мудрости, филму који је истовремено драма Виспјањског Свадба и неки велики сан о Свадби, док је у позоришту, 1963. године, била само драма, онаква како ју је написао Виспјањски. Вајда је још није одсањао. Тек много година доцније, у филму, оперишући крупним плановима, експресивним покретом камере, брзом монтажом, честим променама места радње, екстеријером - Вајда је успео да споји у једно изразити реализам Свадбе са снагом поетске визије, иронију са узвишеношћу. Успео је још нешто: да прекорачи - на изглед непремостиву - баријеру "пољскости" Свадбе, њену херметичност, неразумљивост за странце, јер филм је постигао значајан успех ван Пољске. Зашто се тако догодило? Па, у филму је редитељ могао себи да дозволи много већу слободу према тексту и форми драме, није га спутавало све оно што је важно приликом сценске реализације: притисак традиције, свест о навици публике, поштовање према националној класици.

Тада, почетком шездесетих година, још је имао снажно осећање за "театралност". Истина, Шешир пун кише и Двоје на љуљашци били су знаци протеста против конвенционалног позоришта, али у Хамлету, Демонима и Свадби Вајда као да се вратио њему; није још био у стању да се ослободи мисли да позоришту припадају одређене, непроменљиве форме. Истовремено сасвим јасно је увиђао да, држећи се тих форми не постиже намераване резултате. Још није имао сопствену, изоштрену концепцију позоришта, само је осећао да још није покренуо сва средства која му позориште нуди, да није искористио све његове могућности.

Онерасположен, Вајда је напустио рад у позоришту на пуних седам сезона. У међувремену је снимао филмове - међу њима и тако значајне као што је наполеонска епопеја Прах и пепео - али у суштини је преживљавао нешто као стваралачка немоћ, колебао се, тражио сопствени тон исповести. Ипак, из временске перспективе се види да то нису биле пропале године. Био је то период рефлексија и сабирања искустава - такође и размишљања о позоришту. Био је то период припремања за нову етапу у раду, за рађање "позоришта Анджеја Вајде".

***

Генеза настанка комада Play Strindberg је вероватно била оваква: Фридрих Диренмат (Friedrich Dьrrenmatt) је поново прочитао Стриндбергов (Strindberg) Плес Смрти и узвикнуо: "То је одличан комад само је веома лоше написан!" и... написао га је изнова. Та анегдота представља саму суштину идеје пастиша под насловом Play Strindberg и читаве Диренматове "базелске драматургије" чији део је и овај комад. Наиме, идеја лежи у забави, у шали, у персифлажи. Лудички инстинкт је кључ за право читање Play Strindberg-a.

Огољавајући Стриндберга од његове метафизике ("плиш + бескрајност" - како каже Диренмат) - а тај процес је радио човек који се свесно поставио изнад описаних догађаја и који је знао да је мудрији од својих јунака - немогуће је не приклонити се иронији, па чак и ругању. Али то није ругање Стриндбергу. Па коме онда? Гледаоцима? А можда "позоришној уметности"?

Диренмат је од Стриндберга преузео лица драме, преузео је његову фабуларну идеју: лагано сагоревање мужа, распад породице - али све је то рекао "својим речима". Заоштрио је ситуације и дијалоге, "унутрашњост" јунака је извукао сасвим напоље, можда чак претеравши у њиховим карактерима (опет наклон према комедији, повремено чак и трагифарси), а пре свега Плес смрти је пренео из сфере стварности у сферу "живота" - у сферу условности, дакле, забаве, игре, спорта. Веома важна је подела драме на рунде, као у боксу, а не на сцене или чинове. Код Диренмата борба, која је у праузору била борба на прави живот и праву смрт, постаје чисто спортска борба.

Намеће се питање: шта је заинтересовало, а можда чак и одушевило Вајду у Play Strinđberg-у кад је 1970. године приступио реализацији тог комада у Савременом позоришту (Teatr Wspólczesny) у Варшави? Вероватно баш тај лудички дух, слободна игра - игра страсти и перфидног претварања, забава речима и играчкице осећањима. Речју: прилика за стварање ничим ограниченог "чистог позоришта" које се забавља својим могућностима, јер ако је све ту "кобајаги" онда је све дозвољено, све је могуће. Диренмат се игра са Стриндбергом - зашто се Вајда не би играо Диренматом? Утолико пре што то није глупа забава: не говори много само о променама људске психологије и њеном третирању од литературе (то што је за Стриндберга још била дубока и мрачна драма, за савременог писца већ може да буде повод за иронично ругање), већ и о суштини позоришта. Зар и то није забава, забава одраслих Људи?

Дакле, играјмо се! - као да је говорио Вајда режирајући Plaj Strindberg-у распирујући буру позоришне маште у представи која је гледаоцима дала наговештај његових каснијих домета. Ако су у Злим дусима или у Новембарској ноћи маштом управљали захтеви литературе онда је управо овде литература сама захтевала да се лиши отпора: није било ефекта, идеје, позоришног средства које - из било којих разлога - ту "не би било на месту" јер све је била игра, претварање, где ништа није маскирало, већ огољавало лудички карактер позоришне уметности.

Вајда је веома јасно истакао "спортски" карактер борби јунака: кад је комад подељен на рунде - онда је потребан ринг. И такав ринг је направљен уз додатак карактеристичног блештавог рефлектора који увек светли у боксерској дворани. Али ко се бори на том рингу? Да ли само Алиција, Едгар и Курт? Вајда је одговорио на то питање постављајући на сцену, уместо сценског хоризонта, велику огласну таблу која је подсећала на "криво огледало" из луна-парка. У њој се огледала публика, али размазана, изобличена, искривљена. Дакле ми гледаоци, а можда не ми? Ефекат је био двострук: с једне стране илузија да је ринг окружен "посматрачима", како и приличи сваком правом боксерском мечу, с друге... Можда се у тој позоришној игри огледао карикатуралан карактер самих нас који са смртном озбиљношћу водимо своје животне ратове?

У представи је Вајда користио стробоскопско светло, различите звучне и светлосне ефекте, пројектор који је бацао увећане фотографије на тил у позадини док јунаци разгледају породични албум... али применио је још нешто, можда значајније: игру глумом. Главни вајдин медиј у Play Strindberg-у био је Тадеуш Ломњицки (Tadeusz Łomnicki ), један од најистакнутијих глумаца савременог пољског позоришта, који је управо био на врхунцу својих стваралачких могућности. Вајда признаје да је Ломњицки (играо је улогу Курта) имао огроман утицај на концепцију представе (Teatr, бр. 14/74): "Ломњицки је нагло открио преда мном позориште које постоји ван позоришта биолошке истине. Позориште знакова, позориште далеко одмакле условности које уопште не мора да буде позориште конвенционалног покрета ни салонско позориште. Открио ми је постојање извесних формалних идеја,. извесне природе позоришта која је до сада измицала мојој пажњи".

Ломњицки се утеловио у Крегову "надмарионету" за које нема техничког проблема који се не може савладати, али у "надмарионету" која размишља. Његова уметност редитељу је пружала могућност да користи глуму као још један "ефекат", као још један елемент игре. Ломњицки је на сцени правио чуда: у тренуцима напада амнезије црвенео је и бледео наизменично, задржавао дисање на немогуће дугачке минуте, да би затим прешао у невероватно јали крик који би - чини се - требало да му покида гласне жице. Глумчево тело и глас подсећали су на инструмент на коме свира виртуоз.

Може се рећи да није само Ломњицки, већ да су сви глумци и Play Strindberg-у били елементи те представе, да су додавали своју уметност у мозаик који је редитељ сложио од свих средстава која му је пружало позориште, али, истовремено су давали инспирацију за такво, а не другачије третирање позоришне материје. Имали смо овде пример за оно што ће касније постати веома карактеристичан момент у позоришном стваралаштву Анджеја Вајде - неизмерно хармонично и у оби правца делујуће прожимање личности редитеља и глумца на начин који одлучујуће утиче на облик представе. И још један, необично битан аспект тог питања: као што је Play Strindberg- у био играчка на тлу дубоке психолошке анализе садржане у Плесу смрти тако је и глума у представи Савременог позоришта била приказ формалне виртуозности, ал ипак без заборављања на психолошку основу реакција и поступака јунака. Дакле, није то била празна игра: истичући, понекад претерујући, давала је свакако дубоки увид у таму човекове душе. Тако се "чиста форма" (као у глуми Ломњицког) упрегла у службу важне идеје Сматрам даје за Вајду то била веома инспиративна лекција гледања и разумевања позоришне глуме и њене функције у представи.

Ова интелигентна позоришна игра остварена са формалним мајсторством већ је била увод у ново поглавље позоришног стваралаштву Анджеја Вајде, поглавље које ће оплодити дела позната у целом свету;

Вајдино "тотално позориште":
Зли дуси, Новембарска ноћ, Дантонов случај

Рад на Play Strindberg-у и закључци који су проистицали из њега за Анджеја Вајду су представљали значајан прелом у размишљању о позоришту; прелом који ће изазвати експлозију Злих духова а затим створити и Новембарску ноћ. Можда то мирише па парадокс, зато што је Стриндбергов-Диренматов комад био камерни, а оба горе споменута су и монументална сценска дела и велике инсценације. А ипак је Вајда тек у Play Strindberg-у у позоришту открио то мноштво могућности које - као што сам признаје - раније није уочавао, а у себи - виртуозност у њиховом употребљавању. Позориште се отворило пред редитељем као трезор пун чудеса која треба само захватити, само покренути да се све искри и врти.

Опремљен тим знањем Анджеј Вајда се суочио са једним од најснажнијих дела људског духа - са Злим дусима Фјодора Достојевског. Суочио се и то не без сумњи и страха. Јер, ако су Зли дуси у стању да пригњаве сваког читаоца који, пак, роман чита само за своју употребу, а ипак се осећа смањен од Достојевског - како је онда са уметником који прихвата задатак да обухвати целину, да је уреди, преобрази у визуелни, сценски облик! Ако сами нисмо у стању да изађемо на крај с тиме, како онда то пренети другим Људима, глумцима? Како их убедити да је то изводљив задатак?

Анджеј Вајда тврди да се уопште није трудио да докаже да глумци поверују да је задатак који су заједнички прихватили уопште изводљив, да њихова намера може бити овенчана успехом, утолико пре што ни сам није имао такву веру. Према Вајдинοј изјави, којој ћу се још вратити, представа Зли дуси у Старом позоришту у Кракову настајала је у атмосфери несигурности и забринутости.

До побеђивања те забринутости - дакле до прихватања рада на Злим дусима - можда уопште не ни дошло да већ није постојала адаптација Албера Камија (Albert Camus). Када се већ нашао неко које поверовао да је преношење романа Достојевског на сцену могуће - зашто не кренути његовим трагом? Камијево име као адаптатора налази се на плакатима краковских Злих духова. Ипак, да ли је то сасвим исправно? Да -као име инспиратора, онога који је дао први импулс, показао да је немогуће, можда, могуће. Али од Камијевог адаптаторског рада у сценском облику Злих духова је, у суштини, мало остало. Што се тиче текстуалног слоја инсценација је, поједностављено, настајала овако: Вајда је у једној руци држао Камијев комад, у другој роман Достојевског третирајући их равноправно, а у спорним тренуцима предност је увек пружао Достојевском. Достојевском онако како гаје прочитао, разумео и видео Анджеј Вајда. Можда, пре свега - видео.

"Из Камијеве адаптације са 24 сцене у мојој представи је остало 4-5 сцена, а остало је из књиге. Зашто је тако? Ками је написао своје дело за конкретне глумце париског позоришта. Осим тога, дозволио је да га заведе једна проста ствар. С обзиром на то да се многе сцене догађају у салону Варваре Петровне он је Зле духове третирао као салонски комад. Међутим, за име Бога, то није салонски комад. Ја сам почео да радим са Камијевим текстом у руци, али недостајало ми је сувише ствари, тамо није било онога што сам сматрао важним. Недостајале су сцене којих сам се сећао после читања књиге. Дакле, потражио сам их у самој књизи. Почео сам да пишем комад за време режирања, као Ками. Имао сам изванредне младе глумце (Новицки /Nowicki/ и Пшоњак /Pszoniak/), који су играли Ставрогина и младог Верховенског, па је природно да сам им дао много текста. Као што је Ками написао свој комад за Баншара (Banshard) и Балашову (Balash). Нисам могао пољској публици да предложим Камијеву адаптацију јер нисам веровао да је наша публика у стању да се заинтересује за њу. На крају, наше познавање Русије је, ваљда, дубље и прецизније". (Изјава Анджеја Вајде на научној седници у Пољској академији наука посвећеној рецепцији стваралаштва Достојевског).

Већ сам рекао да је важно што је Анджеј Вајда на себи својствен начин видео Зле духове. Ликовна, просторна визија ту је претходила било каквим радњама и наметнула им је облик: њој се може захвалити за извођење радње у простор: сцену је, све до хоризонта, прекривало гњецаво, степско блато, а позадину је чинило тешко, оловно небо опточено вечним облацима. Под тим небом, у том блату требало је да се постави намештај свих ентеријера у којима се одвија радња Злих духова, то блато је увек било прилепљено за ногавице панталона мушкараца и крајеве хаљина жена - и више: то блато и тај простор су већ стварали атмосферу представе.

А она је почињала необично, од онога на чему је Ками завршио своју адаптацију (из тога се већ види колико ју је Вајда "поставио на главу"). На просценијуму, на малој столици, у снопу светла, повремено заклањајући очи од њега, седео је Ставрогин и исповедао се. Већ од првих речи: "Ја, Николај Ставрогин..." било је јасно да ће то бити необична исповест. Ставрогин као да је имао грозницу, дрхтао је целим телом, капљице зноја сливале су се са чела, речи је брзо избацивао из себе, нервозно, готово су га давиле... и тај аветињски страх у очима, нељудски, дивљи страх. Негде са стране допирао је звук машине за писање - престајао је када би Ставрогин за тренутак ућутао. Дакле саслушање? Када је Ставрогин у својој причи долазио до тренутка самог злочина, на балкону са десне стране сценског оквира на тренутак се појављивала силована Матроша, а радије њен дух, сенка бледе девојчице са лутком у руци. Чудан утисак, још тежак да се схвати, још несређен. Јер, ево појављује се Тихон, дакле није саслушање, већ исповест, и почиње разговор са Ставрогином. Ставрогин као да се смирује, разговара са свештеником, али то је привидан мир. Јер га убрзо из све снаге уједа за уво, а сам у грчевима пада на земљу. - Разлеже се страшан, раздирући, нељудски крик - можда, скичање? - и палог Ставрогина окружује стадо тамних, безобличних силуета без лица, са клепетушама у рукама, разлеже се шапат, некакве неразумљиве речи, из даљине допиру повици. Када тамне силуете напусте сцену на њој више никога нема.

Сада може да крене радња Злих духова, са наратором, како је желео Ками, мада је и тај наратор знојав, у очима му се види пренераженост, и речи изговора чудно брзо, а при томе нервозно трља руке... И та атмосфера се преносила на гледаоце: обузимала нас је некаква грозница, некакво зло предосећање... Тај крик, који ће се касније појавити још неколико пута, у пратњи чудне музике шапата, понављаних, тешко разумљивих речи, запевања - био је готово нељудски. Те црне силуете које су касније, једноставно, мењале декор, биле су тако опасне, тако загонетно ћутљиве и безличне, а истовремено свеприсутне на сцени... Њихов родослов се лако може извести. Вајда је те црне силуете видео у јапанском луткарском позоришту бунраку.

Присуство тих мрачних сведока-помоћника на сцени Злих духова који ће се пред крај представе ангажовати у радњу драме - могуће је различито интерпретирати. Допустљиво, мада од самог редитеља оцењено као сувише једнозначно, је и такво објашњење да ове личности некако персонификују саме "зле духове", и више - да су они заиста то. Овакво Схватање Вајда сматра упрошћавањем. У представи је урадио више - увео је "зле духове" у Људе.

"...А ондје пасијаше по гори велики крд свиња, и мољаху га да им допусти да у њих уду. И допусти им. Тада изиђоше ђаволи из човека и уђоше у свиње; и навали крд с бријега у језеро и утопи се. А кад видјеше свињари што би Добјегоше и јавише у граду и по селима. И изиђоше Људи да виде шта је било, и дођоше к Исусу, и нађоше човјека из кога ђаволи бијаху изишли а он сједи обучен и паметан код ногу Исусовијех. И уплашише се. А они што су видјели казаше им како се исцијели бијесни". (Јеванђеље по Луки, VIII, 32-36). То је мото романа Достојевског. И мото представе.

У својој представи Вајда је управо показао тај лудачки трк ка понору. Људе у које су ступиле "зле силе", који су неспособни да схвате свет и себе, који наслепо јуре према уништењу, задувани, престрашени, али у немогућности да се зауставе. Отуда не само замах, већ и "залет" представе, њена задиханост, спазматичан темпо, њена екстатична нервоза; и то не само у овим крицима-шапатима звучног слоја, не само у немирном, неуротичном монтирању сцена. Јер, редитељеве интенције су разумели и обогатили глумци. Сви, али посебно двојица: Војћех Пшоњак као Верховенски и Јан Новицки као Николај Ставрогин. Први је био покретан и многоречив "зли дух": прелазио је преко сцене не трком, већ неким скоковима, који су се повремено мењали у нервозан кас; избацивао је речи из себе брзо, грчевито, до последњег даха. Други као да је био његова супротност, а истовремено супротност самом себи из сцене исповедања, дакле, иронично, обуздано утеловљење зла, са осмехом који лута на уснама, са презиром, али и неком бескрајном тугом у очима. Тренутак у коме Ставрогин одлази у дубину сцене после одбијања сарадње са "групом" Верховенског, а овај га очајан јури - то је било велико позориште: Пшоњак, распуштене косе, с рукама које ударају по ваздуху као нека полудела ветрењача, ситним корацима јури непоколебљиву фигуру Новицког која се удаљава. И мада сцена има своје димензије чинило се да то траје и траје, веома дуго, као да су глумци улазили у хоризонт - сценски и земаљски.

Ширина и богатство глумачких средстава, њихова необична експресија били су елементи онога што се у примеру Злих духова може назвати Вајдиним "тоталним позориштем". Већ је било речи о визуелној и звучној страни представе, о њиховој експресивности, такође и о Људима-помоћницима-злим духовима и њиховом учешћу у стварању атмосфере представе. Треба споменути и извесна техничка решења која, заједно са свим наведеним елементима представе - улазе у "тоталност" тог позоришта.

Најефикасније, а истовремено најадекватније укомпоновано у материју представе, било је коришћење трепераве лампе у сцени одлучујућег разговора Верховенског са Кириловом. Била је то електрична лампа спојена са скривеним микрофоном на сцени и уређајем који је регулисао јачину светла сијалице у зависности од јачина гласова глумаца на сцени. Отуда, када је Кирилов шапутао, лампа се гасила, када је Верховенски викао - нагло би бљеснула пуним светлом. Ово треперење лампе које је у мраку скривало лица саговорника, да би их часак доцније осветлило наглим бљеском, искривљена у трагичним гримасама страха, бола и окрутности - било је, поред изванредне глуме, основни елемент необичне, узбудљиве атмосфере те сцене. У завршном фрагменту те сцене експресија је достизала свој апогеум. Верховенски је ударцима ногу и руку приморавао Кирилова да испуни самоубилачку намеру која је тиме престајала да буде крунисање и практична потврда идеје о потпуној слободи и претварала се у неку апсурдну жртву на олтару зла и подлости. Кирилову, који се отимао, потурао је револвер. Глуви одјек пуцња још је једном на трен осветлио сцену. А затим, уз пратњу ђаволског вриска, са сцене је истрчавао тријумфујући "мали зли дух".

Атмосфера ове сцене добијена је и истакнута свим приступачним средствима, а ова су међусобно била испреплетана тако мистериозно да се могло чинити да би уклањање бар једног срушило целокупну напетост. То је једна од основних особина Вајдинοг "тоталног позоришта": нагомилавање средстава и стварање мреже зависности која узрокује да свака од "идеја" или "ефеката" може изгледати безначајно уколико се посебно посматра, па чак и сумњиво - међутим, њихово симфонијско усаглашавање у представи изазива да се чини како су потпуно на свом месту, и више: да су главни покретачки елементи јачине емоције која настаје код гледаоца. Наиме, то је пре свега, без сумње, емоционално позориште.

Потврду тога имамо у чувеној последњој сцени Злих духова. Закрабуљени Људи који су то тада били посматрачи радње, а ако су учествовали у њеном току онда само преко услуга као што су промене декора или реквизита, изненада интегришу у ту радњу, као да се безобзирно и окрутно мешају у судбине на сцени делујућих личности убрзавајући крајњу катастрофу, гурајући несрећнике према провалији. Када је Ставрогин нестајао иза, врата која су се налазила насред сцене, "црни" су најпре полако, педантно припремали дебело уже и затим одлазили за њиме. Методичност њихових радњи имала је у себи нешто од грозоте неизбежно надолазеће трагичне крајности. Касније је долазила сцена у салону Варвара Петровне, читање последњег Ставрогиновог писма у коме је позивао Дашу Шатову у Швајцарску. Ништа не предосећајући Даша је лаганим кораком корачала према вратима али пре него што је стигла да стави руку на кваку врата су се нагло отварала и ваздух је - последњи пут - испунио онај аветињски, нељудски крик... Као што је то описао Достојевски, иза врата је - висио Николај Ставрогин. Поред самоубице који се љуљао на ужету стајали су они црни помоћници, као да су се напајали сликом обешеног и страхом присутних жена. Крик је једнако могао да буде појачан Дашин крик страха као и кикотање "злих духова" које крунише њихово дело... Можда је управо та сцена највише могла да потврђује хипотезу да је у замаскираним Људима Вајда персонификовао "зле духове". Али независно од тога да ли прихватамо такво схватање или не неоспорна је емоционална снага те сценске слике. То је био јак акцент за завршетак необичне представе.

Још увек се сећам колико је јак утисак и магнетски-утицај на мене изазвао први сусрет са Вајдиним Злим дусима. Има да сам касније ту представу гледао неколико пута никада се нисам ослободио власти загушљиве атмосфере те представе која је у себи спојила радионичку маестралност уметника, радије уметника, јер редитељева уметност се ту срела са виртуозношћу извођача, са неком тешком за именовање али истовремено на сваком кораку осећаном дубином људског доживљаја, испуњеном - да употребним Кјеркегорове (Kjerkegaard) речи - "бојажљивошћу и дрхтањем".

У томе је свој удео сигурно имала и ситуација у којој је представа настајала, а о којој је већ било речи. Ипак, вредно је додати објашњење самог Вајде које разјашњава тадашњу технику његовог рада засновану у великој мери на импровизацији, на постављању глумаца у неочекиване ситуације, екстремне, на изазивању специфичне емоционалне напетости у њима. Говорећи о реализацији Злих духова у својој опширној аутобиографској исповести (Teatr бр. 14/74) Вајда каже:

"Још једном бих желео да се вратим полазној тачки: оном осећању немогућности које ме је тада испуњавало. Три месеца сам покушавао да га наметнем глумцима. Успео сам то да учиним, мада то није била никаква перфидност с моје стране, нисам лагао ни себе, као дете које затвори очи и сматра да га нико не види.

Не. Ја сам, једноставно, био свестан да је дело Достојевског нешто неупоредиво у односу на представу. Можда сам успео да ухватим његову сенку; можда је то срећна сенка, најбоља сенка која постоји. Ни сада о томе не мислим другачије, мада сматрам, да је то моје најбоље остварење у позоришту.

Глумци су поверовали да играју у нечему што је изгубљено, што не може успети. Генерална проба није одржана јер је после првих десет минута њеног трајања на сцени умро глумац Казимјеж Фабисјак (Kazimierz Fabisiak). Дакле, пре премијере уопште није дошло до конфронтације публике и сцене. Глумци су до краја били у мојим рукама. Ја сам био једини сведок њихове борбе са Достојевским и једини судија. Подстрекивао сам ту борбу а истовремено им нисам пружао наду да ће се она успешно завршити. До те мере да почели да размишљамо да ли да направимо паузу. Плашили смо се да ће нас пауза лишити гледалаца, да ће они после првог чина изаћи и више неће вратити у позориште. Када су се на премијери чули први аплаузи, глумци су толико били неприпремљени на то да су престали да играју. Настала је огромна пауза. Нису знали шта да мисле о томе. Да ли је уопште то у реду да их гледаоци прихватају? Управо то и данас сматрам за своје највеће редитељско достигнуће. За та три месеца успео сам да их наговорим на неверовање у себе уз истовремену веру да то ипак треба урадити. У томе је било нечег губитничког. Конрад Свинарски ме је питао после представе: како си могао да изрежираш да они имају такав страх у очима? Тај страх у очима је моје дело!"

Краковске Зле духове Вајда назива својом "највећом позоришном авантуром". То је, такође, била експлозија извесне, можда чак сасвим несвесне, поетике, манифестација извесног стила који сам назвао "тотално позориште", а који је био круна мукотрпног пута позоришних трагања редитеља. Оно што затим следи је или развијање тог стила и довођење до крајњих консеквенција или је - као што ћемо видети на следећим страницама ове књиге - проба да се он савлада и отворе даље, нове перспективе позоришта. На овом месту је драгоцено сетити се примедбе Достојевског из писма В. Д. Оболенској о драматизацији његових дела која говори да "постоји нека тајна уметности која узрокује да епска форма никада неће пронаћи свој еквивалент у драмској форми, међутим друга је ствар уколико ви направите далекосежне исправке романа, задржавајући из њега само једну епизоду или - узевши главну мисао - потпуно промените тему". Ово упутство - у верзији "задржавања епизоде" као форме преношења на сцену духа дела - неколико година доцније донело је Настасју Филиповну према Идиоту. Без искуства са злим дусима можда уопште не би било тог експеримента.

***

Без тог искуства, такође, не би било - вероватно - Новембарске ноћи, следеће Вајдине инсценације на сцени краковског Старог позоришта. У тој представи је стил "тоталног позоришта" достигао свој апогеум а истовремено је доведен до крајње консеквенце.

Поред Свадбе, Новембарска ноћ је други комад Станислава Виспјањског стално присутан на репертоару пољских позоришта. Овог пута то није симболична сатира друштва већ монументална историјска визија која сеже до времена устанка Пољака против Русије у новембру 1830. године. Ипак, то није типичан "историјски" комад, не показује само догађаје из прошлости већ и њихову поетску и филозофску интерпретацију: Виспјањски на сцену уводи античке богове који постају узрочна снага догађаја. За Виспјањског се историја одиграва у свету духа, човекови поступци су детерминисани Фатумом оличеним митолошким личностима које управљају судбинама народа. Радња комада се догађа једне новембарске ноћи 1830. године када се шачица младих Пољака бацила на целу силу Русије и покренула народни устанак за слободу. Јунаци драме нису само пољски устаници већ и Велики кнез Константин, царев брат који је тада био командант пољске војске и нешто као гувернер Пољске, и његова жена Пољакиња Јоана Грудињска. Велики кнез је личност која се често појављује у пољској литератури (између осталог у класичном делу Словацког Кордиан) и представља оличење завојевачког притиска Русије према Пољацима.

Истовремено, Новембарска ноћ је веома тешка драма за постављање у позоришту. Не само због замршености митолошке симболике која није увек читљива за савременог примаоца, и не због тешке, разуђене, неконсеквентне форме која је ближа поеми него сценском делу, већ и због веома неуједначеног нивоа појединих фрагмената што узрокује да неке секвенце са сцене могу да звуче претенциозно, старомодно или чак, нежељено, комично. Основни проблем који се поставља инсценатору драме Виспјањског је проналажење јединствене форме која би избрисала њену аморфност и омогућила да се преброде плићаци у тексту.

Анджеј Вајда је човек брзих одлука од којих многе омогућују решавање на изглед нерешивих проблема и то тако да тај излаз касније изгледа једини могућ, штавише: детињасто једноставан. У случају Новембарске ноћи таква идеја било је виђење митолошких сцена као певаних секвенци - што је затим повукло и ширење те формуле на неке друге сцене - и поверавање компоновања музике за њих познатом композитору Зигмунту Коњечном (Zygmunt Konieczny), који је такође обрадио и музику за зле духове.

Делимично, Новембарска ноћ је постала опера. Митолошке партије драме изгубиле су карактер историозофског предавања и почеле су да делују на гледаоца - захваљујући тој дивној музици, али и сценографији, костиму и извођењу - пре свега емоционално, баш као поезија.

Сценографија за Новембарску ноћ је била синтетична. С обе стране сценског отвора фрагменти варшавског парка Лазјенки (споменик Собјеског, гране дрвећа у парку) сугерисали су најважније место радње: палату Белведер, седиште Великог кнеза, и њену околину. Дубина сцене је била окружена неутралним зидовима, док се промена места радње добијала веома једноставним средствима: отварањем врата, уношењем намештаја, променом светла. А ипак, то никако није била "сиромашна" сценографија - једноставност идеја ишла је укорак са њиховом многобројношћу, променљивом и брзом тако да је гледалац имао утисак некаквог барокног богатства не знајући како простим средствима је то постигнуто. Монтажа појединих сцена - а томе је понекад помагала помоћна црна завеса која се превлачила преко сцене - била је оштра, секвенце су се завршавале као ножем одсечене, да би уступиле место следећим. Утисак је био такав као да је то сечење урадио монтажер на свом монтажном столу. Управо је у Новембарској ноћи овај утисак о филмском монтирању појединих секвенци представи, чак би се хтело рећи "кадрова", био далеко најјачи о односу на све дотадашње Вајдине представе. Певани пролог представе метафорски је наговештавао ток догађаја у драми, био је пун неког необичног патоса који је пре свега стварала музика. Тај патос је стварао атмосфери узвишености, постављао рецепцију гледалаца на највишу ноту, припремао их за узбуђења - може се рећи прилагођавао емоционални терен за даљи пријем представе. Пролог је јасно показао какву улогу у Новембарској ноћи треба да игра музички оквир. То је више функција оперске музике него позоришне, онако како је уобичајено третирамо, а осим тога и те како је битан елемент појачавања атмосфере која изузетно снажно делује на примаоца.

Невидљиви хор је испевавао, радије шапутао текст дидаскалија Виспјањског који описује ходник у Подофицирској школи (одакле су 1830. године кренули устаници). И декор, који је тек сада некако допирао до гледаоца, прецизно је одговарао песниковом опису, Упада официр Висоцки, иницијатор Новембарског устанка, и једним ударцем отвори врата у дубини сцене која су због велике удаљености од гледаоца изгледала веома мала у поређењу са величином тамне сцене. То је био веома леп ефекат: када су се у тами отварала врата блештаво осветљене учионице у којој су у клупама седели збијени подофицири. Вајда је термин "школа" третирао дословно и тиме је појачао младост подофицира, њихову дечачку незрелост и младалачко јунаштво. Зауставивши се у вратима Висоцки је почињао свој велики монолог који је такође био музички обрађен као херојска арија-изазов, или радије потресна ратна песма. То је заиста било потресно, заједно са музиком Коњечног и глумом Јежија Штура. Слушајући ватрени говор Висоцког подофицири су облачили капуте, узимали фишеклије. Сцена се испуњавала униформисаним младим људима. Следило је дељење оружја које је у себи имало нечег од војничке муштре и нечег од последњег поздрава. Уз звук бубњева подофицири су почињали да марширају право на публику предвођени Висоцким са исуканом сабљом.

Ова сцена је одржана у тону највећег патоса. Могло се чинити да је такав патос веома ризична ствар, да позивање у позоришној представи искључиво на емоције може да доведе до настајања представе испуњене само наивним очигледностима. У Новембарској ноћи то се није догодило. И то не само због тога што је даљи развој представе а нарочито сцене које се догађају у Белведеру и односе се на личности Константина и Јоане Грудињске, доносио важне интелектуалне предлоге већ и зато што је узвишена атмосфера подофицирских сцена, њихова узбуђујућа младост, чак наивност - што је све то било нешто неизмерно чисто у тој представи, што су биле одређена визија Новембарског устанка, али биле су и метафора сваког народног покрета рођеног из чистих побуда, покрета осуђеног на болну конфронтацију са реалијама велике политике и историјских нужности. Ризиковаћу тврдњу да је у овим сликама био мање важан чисто позоришни ефекат, много више патриотски израз, историјски смисао, мада су то биле, у визуелном смислу, узбудљиве слике.

Трагедију поколења Маћека Хелмицког Вајда је приказао помоћу аскетских филмских средстава у филму Пепео и дијамант, трагедију Маћекових вршњака из 1831. године - помоћу богатства позоришних средстава и готово оперске музике. Али, то је била иста трагедија.

Овим сценама снажно су контрастирале све оне које се односе на Великог кнеза. Ти фрагменти представе показали су се, такође, најконтроверзнији у пријему.

У овој представи Константин је посматран као сложена личност, која се тешко може једнозначно дефинисати. Јан Новицки је изврсно приказао унутрашњу борбу Великог кнеза која се водила између осећања обавезе и лојалности према свом царском брату, и идеје о подизању Пољске са собом на пољском престолу; између необуздане, ах страсне љубави према Јоани која је представљала још једну везу са Пољском и пољскошћу, и мржње према народу "бунтовника". Тај Константин је био у стању да буде бруталан и суров, али одмах затим нежно је гребао на вратима женине спаваће собе преклињући за њену наклоност; користио је услуге шпијуна али их је презирао; прихватао је лојалност пољских генерала који су стали на његову страну али их није поштедео горких речи и није крио осецање презира. Једном речи, то је била личност која је преламала историјске и психолошке стереотипове укорењене у пољској историографији и литератури.

Из уметничке тачке гледишта, свака таква проба продубљивања посматрања историје - преко узимања у обзир његових различитих тачака - заслужује интересовање и пружа више за размишљање него прихватање једнозначне визије историје са њеним стереотипним фигурама.

Исто се односи на лик Јоане Грудињске. Јоана (Тереза Буђиш Кшижановска - Teresa Budzisz Krzyżanowska) приказана је као изнутра дубоко растрзана жена. Разумевање и сентимент према националном проблему у њеном срцу се борио са љубављу према мушкарцу који је, игром судбине, био највиши повереник армије непријатеља Пољске и Пољака. "Боре се муж и брат" - говори о томе Виспјањски. У Вајдинοј представи је снажно акцентован чисто еротски мотив везе Константина и Јоане доведене готово до узајамне сексуалне зависности тог пара. Независно од тога да ли се та интерпретација - уосталом, базирана на премисама које постоје у тексту драме - удаљава од историјске истине она је ипак служила продубљењу психолошких црта ликова, правећи од Јоане дубоко несрећну жену трагично заљубљену злом љубављу. Интимне сцене Јоане и Константина приказивале су пар Људи уплетених у садо-мазохистичку везу, бачених на бурни талас историје, заједно с том љубављу, са изневереним амбицијама и надањима.

Ипак Вајди није пала на памет перфидна идеја да Константина одене у трагичну одећу. У осталим сценама он је готово био гротескна личност, на пример, онда када у страху није препознао сопствене слуге који су морали да га облаче као дете. Радило се о томе да је тај лик извучен из плитког рама уџбеничког портрета, да су му дате црте психолошки потпуно обликованог сценског лика.

Вајдина представа је истовремено постављала мост између "два позоришта" Виспјањског: није само сугестивно приказивала свет богова и свет Људи, већ је открила њихове узајамне односе: мит и истину, патњу и узвишеност, храброст и подлост спајали су се, заплитали у виру историје. И тако, када су се у шпалиру "младих хероја", како пише Виспјањски, појавиле античке богиње - мајка и кћи - и када је почела сцена пуна поезије коју је песник назвао Деметер се опрашта од кћери Коре, један од устаника прилази Кори, из наручја пуног жита и пољског цвећа откида један клас и почиње да жваће зрна. У том ситном гесту крила се дубока мисао. Откривала се опозиција између два света: свет мита, узвишених легенди и песама које побуђују на акцију, бацао је сенку на оне који треба да живе у људском, често нељудском, свету.

После опроштаја од мајке Кора је полако нестајала у провалији окупаној светлошћу. Из истог отвора на сцени касније је излазила Јоана у свом сну. Наиме, "Јоанин сан" из другог чина драме, онирична, узбудљива секвенца, такође је припадала онима које свет богова и свет Људи спајају уједно: из дима, окружен богињама, појављивао се Арес-Константин. Жива Јоана, она која је сањала, стајала је на просценијуму. Иза ње се појављивала друга Јоана - из сна, и она је одлазила са победничким богом рата. И ово раздвајање личности, као и постављан је знаке једнакости између Ареса и Константина, представља операције које имају за циљ још тесније повезивање двају светова, митског иреалног, а такође - истовремено - истицање психолошког конфликта који Јоана преживљава: Управо тако се барокност формалних средстава Вајдине Новембарске ноћи испољава не само као ватромет "идеја већ и - а можда пре свега - као консеквентна реализација ишчитавања ораме.

Основно средство које је Вајда користио у гради представе био је контрапункт. Тако је сцена одласка душа погинулих у Хад пуна трагичног патоса и неизрецивог бола, када се из дубине сцене, у облацима белог дима појављивао Харонов чамац а погинули, Пољаци и Руси, издајници и јунаци, устајали са земље да заувек нестану у чељусти која води у вечност- проналазила свој контрапунктни еквивалент у сцени која претходи Финалу, а у којој је један од најтрагичнијих јунака пољске историје, мученик који је готово читав свој живот провео у царском затвору - Валеријан Лукасињски (Walerian Lukasiński), певао речи пуне наде, познате сваком Пољаку, јер потичу из романтичарског ремек дела Ода младости Мицкјевича: "Здраво, зоро слободе, спаса, за тобом сунце...". У томе се испољава смисао представе, смисао њеног емоционалног деловања: расправити се са историјом, али и открити њен скривени патос; насликати слику пораза, али истовремено показати пут наде. У праву је критичарка Марта Фик (Marta Fik) када пише: "Новембарска ноћ Виспјањског носи патриотске садржаје који би већ морали да нам изгледају претерано наивно. У краковској инсценацији та наивност је видљива, чак истакнута, али истовремено има свој специјални смисао. У Вајдинοј Новембарској ноћи нема позитивних јунака; она не треба да служи окрепљивању срца, већ опомени. Опомени пред егзалтацијом извесним митовима, али и пред 'непристрасношћу' пуном себе". (Марта Фик: Редитељ има идеје (Reżyser ma pomysły) Краков 1974, стр. 129)

Новембарска ноћ је била једна од највизуелнијих Вајдиних представа који је, маштом пуном замаха, у њој покренуо огромну позоришну машину. Ипак, већини пољских гледалаца - који јасно разумеју смисао представе - чинила се важнија откривачка, мада горка интерпретација националне историје, тако карактеристична за читаво стваралаштво Анджеја Вајде.

***

"Вајдин стил" у позоришту и на филму карактерисала је пре свега огромна експресивност слике. "Слику" овде треба широко схватити: као композицију формалних елемената присутних у датом тренутку на сцени или екрану; у експресију Вајдиних "слика" улази необична интензивност глумачке игре као и кондензован, пун снажних акцената звучни слој (музика и певање у Новембарској ноћи, крици и шумови у Злим дусима), допуњен визуелним ефектима необичне лепоте и велике моћи деловања. Све то је узроковало да је свака од тих представа представљала низ секвенци које су се брзо мењале, у којима су сви у позоришту приступачни подстреци "нападали" гледаоца истовремено и силовито, пружајући му снажне и неизмерно интензивне доживљаје.

Потребно је рећи да упркос несумњиво високог ранга тих представа, који налаже да се свака од њих уврсти у врхунска остварења пољског позоришта, овај Вајдин "стил" није једнозначно прихватан. Једни критичари су били склони да гомилање ефеката третирају као "бомбастичност", други су у "Вајдином стилу" тражили тенденцију ка илустративности, то јест, ка надградњи експресивног ткива на драмску материју која то уопште не треба, што је - по мишљењу тих критичара водило сценским таутологијама.

Зато је Вајдина одлука да узме у рад Дантонов случај Станиславе Пшибишевске (Stanisława Przybyszewska) изазвала огромно интересовање како међу присталицама тако и противницима његовог дела. Наиме, чинило се даје позоришна материја коју нуди та драма веома удаљена од онога што је, како је могло изгледати, Вајда тражио у позоришту.

Комад прерано преминуле ауторке, 1935. године, пре свега је драма интелектуалних, историозофских начела, а моралних у другом плану. Али ни ту се не ради о моралу "уопште", већ о револуционарној етици у којој начелне принципе формира разум, а не страст. Сукоб Дантона са Робеспјером за ауторку није била само драматична конфронтација две људске индивидуалности већ, пре свега, историјска конфронтација двеју идеја, два различита погледа на суштину револуције, На примеру Велике Француске Револуције Пшибишевска проницљиво разматра драму сваке велике идеје: Робеспјер представља принципијелност која се у сваком тренутку може преобразити у опасан догматизам који носи самоуништење, упркос очигледности побуда из којих се родио; Дантон је присталица револуционарног компромиса који је, истина, ближи непотпуности човекове природе, али зато прља моралну чистоту идеје.

Чињеница је да су симпатије ауторке по страни Робеспјера, личности која је била предмет њене најдубље фасцинације, али спор који чини главну осу драме, у суштини ствари, до краја остаје нерешен. И поред толиких искустава историја га, заправо, до данас није разрешила.

Таленат Пшибишевске се најпотпуније испољио у чисто интелектуалним партијама дела: сцене заседања Револуционарних Комитете сцена у Народној. Скупштини и у Суду - припадају најбоље написаним фрагментима драме, а засноване су на документима које је Пшибишевска детаљно проучила. Мајсторским пером су исписани и диспути главних јунака и, уопште, политичке дискусије. Ако све то саберемо, добићемо много аргумената у прилог тезе да је Дантонов случај далеко од уметничког темперамента Анджеја Вајде који се испољавао у његовим претходним позоришним и филмским остварењима.

А ипак... приликом пажљивог читања у Дантоновом случају изненађују многе нијансе различитих врста. Пре свега, запањујуће је психолошко богатство ликова и филозофски садржај њихових спорова. Ниједан од јунака Случаја није шематски лик, ниједан од дугачких диспута не звучи празноречивошћу. Најједноставније би било рећи даје драма тако конструисана и написана да из ње зрачи снага и замах времена на које се односи, снага која се преноси и на делујуће личности. Притисак историје, видљив у свакој сцени Дантоновог случаја, притисак који је главни мотор човекових радњи, узрокује да то м уједном тренутку није сувопарна, хладна, искључиво интелектуална драма. Људи који живе само од идеја почињу да се идентификују са њима: идеје зачете у разуму постају емоција.

И поред привидних противречности имамо нит која Дантонов случај спаја са Вајдиним интересовањима.

Једно од основних питања које се поставља редитељу жељном да се бави Дантоновим случајем је питање глумачке поделе. Ова драма захтева учествовање бар десетак глумаца снажне индивидуалности, глумаца који ће самим својим појављивањем на сцени потврдити харизму коју им је дала историја.

У том смислу Вајда као редитељ Дантоновог случаја нашао се у посебно повољној ситуацији. Уметнички управник новоотвореног Општег позоришта (Teatr Powszechy) из Варшаве, Зигмунт Хибнер, успео је да окупи читаву плејаду истакнутих глумаца који су дошли како из других варшавских позоришта, тако и из других градова.

Штавише, огромна већина глумаца који су се запослили код Хибнера су уметници који су већ сарађивали са Вајдом (што је за метод рада редитеља од великог значаја). Ансамбл који је почео рад на Дантоновом случају имао је ону основну врлину о којој је већ било речи: обиловао је снажним, одлучно обликованим индивидуалностима, како међу глумцима старије и средње генерације, тако и међу многобројним младим глумцима.

Улогу Дантона играо је Бронислав Павлик (Bronisław Pawlik), истакнути глумац, познат баш по карактерним улогама, а Робеспјера - Војћех Пшоњак, глумац младе генерације који је успешно ушао у сам врх пољског глумишта захваљујући неколиким изванредним улогама у позоришту и на филму, између осталог, у Злим дусима и Обећаној земљи у Вајдинοј режији.

Један од главних проблема инсценације је питање сценског простора у коме се одиграва радња драме. Свесно користим речи "сценски простор" јер полазећи од одлуке - коју је Вајда донео на почетку - да неће бити приказана "историјска драма" већ "драма историје", постало је јасно да се ствар не може одигравати на традиционалној сцени кутији која на природан начин ствара дистанцу публике према сценским догађајима. Одлучујући се за одустајање од сваке актуализације текста, Вајда је истовремено решио да сценску радњу уведе међу гледаоце, правећи од њих не само посматраче догађаја, већ и њихове учеснике.

Радња Дантоновог случаја, у суштини се одиграва у ограниченом броју простора. Све то су ентеријери, са једним изузетком: пролог се одиграва на париској улици, испред пекарске радње. Чекајући на почетак продаје хлеба маса је својеврстан коментатор догађаја који ће убрзо наступити. У тој сцени гледалац добија битне информације: у неколико искиданих речи, у узвицима, приказана је ситуација народа, изгладнелог и измореног бескрајним ратом и растућим терором, који у напетости очекује радикалне промене.

Управо та сцена, која се одиграва у простору различитом од већине сцена драме, инсценатору доноси огромне тешкоће: заправо, ради истицања њене различитости - утолико пре што у даљем току драме она нема свој контрапункт - требало би је одиграти на улици испред позоришта. Услед техничких разлога Вајда је одустао од те концепције и уличну секвенцу сместио на сцену истичући њену различност специјалним осветљењем и преносећи главни терен догађаја изван видног поља. Паралелно са том сценом нешто ниже, већ је почињала права радња: прва сцена Дантоновог случаја - у Робеспјеровом стану.

У претходним запажањима дозволио сам себи малу антиципацију детаљног описа простора. Сада се враћам томе: сценографија - заједничко дело Вајде и његове жене Кристине Захватович (Krystyna Zachwatowicz) - изгледала је овако: гледаоци су се налазили у правом гледалишту из кога је уклоњено неколико првих редова: на традиционалној сцени, где су седели на узвишењу, одвојени од површине сцене ниском оградом, и са обе стране правоугаоног поља за игру. Поље за игру се састојало од уске површине на нивоу традиционалне сцене, неколико степеника који воде ка нижем нивоу-подијуму смештеном уместо уклоњених првих редова гледалишта.

Сви елементи сценске архитектуре направљени су од сировог дрвета и задржали су његову боју. Међутим зидови позоришта и унутрашњост сцене (тамо где су седели гледаоци) били су прекривени огромним насликаним платнима која су приказивала монументалну архитектуру не скривајући њихову оперску лажност. Колористички акценти су били само тробојне заставе и револуционарне розете постављене на разним местима сале.

Овај прилично детаљан опис простора је потребан да би се објаснило на чему се заснивало - већ у визуелном слоју - прво одступање од "Вајдиног стила". Први утисак који се наметао на уласку у позоришну салу је утисак мирне монументалности и једноставности померене чак од аскезе. Тај утисак су стварали како величина и једноставност сликаног декора зидова тако и сировост дрвених подијума који су наметали мисао о спартанској мрзовољи револуционара (у Робеспјеровом стилу) према луксузу. Додајмо и то даје у целој представи - са изузетком пролога - Вајда веома штедљиво оперисао светлом не користећи (другачије него на пример у Злим дусима) апсолутно никакав "ефекат".

Јасно се види да у Дантоновом случају редитељ није ишао на могућности позоришне технике, да се није ослањао на било какву помоћ "споља" (у читавој представи није било ниједног музичког такта, није употребљен ниједан микрофон, ниједан механички појачан звук), да је потпуно одустао/од онога што је могло да се прихвати као његова специјалност. На шта је Вајда рачунао?

Пре свега - на глумце. Пустивши их у сиров простор за игру, одевене у скромне, веома одговарајуће костиме Кристине Захватович засноване на иконографским изворима, на њих је ставио главни терет инсценације. Њима је поверио игру мисли, драму савести, сукоб идеја и морала.

Основни намештај коришћен на сцени био је велики и тежак дрвени сто. У зависности од тога чиме је покривен вршио је различите функције: прекривен богатим материјалним и набацаним разнобојним јастуцима постајао је кревет путеног Дантона; прекривен сировим белим платном - сто у Робеспјеровом стану; украшен тробојницом био је председнички сто у Скупштини; прекривен зеленим сукном - судијски сто у Револуционарном Суду; најзад, за истим столом заседали су чланови Комитета.

Већ ови детаљи "опреме" гледаоцу објашњавају суштину идеолошког сукоба: богатство Дантоновог кревета јасно контрастира свесном сиромаштву Робеспјера. И њихов начин понашања је био различит: Дантон је користио широке гестове, говорио је гласно и много, лако се узбуђивао, био је експлозиван, наклоњен просташтву; са Робеспјером је другачије - штедљив је у покретима, као да је хладан, полако и прецизно говори, с напором, тражи најпрецизније и најубедљивије речи.

Слично су и остале личности драме јако индивидуализоване и прецизно обликоване глумачком интерпретацијом.

Интензивност глумачке игре која је наметала велики темпо појединим сценама изазивала је да та "интелектуалистичка", политичка драма која се водила у кругу највиших вредности, најважнијих како у оквиру људског живота тако и у оквиру општељудске историје, увлачила гледаоца, држала његову пажњу, интелектуално и емоционално га ангажовала стварајући да представа дужа од три сата ни у једном тренутку није била досадна.

Највећи терет пао је на двојицу главних антагониста - Робеспјера и Дантона. Војћех Пшоњак и Бронислав Павлик пружили су праву демонстрацију игре презентирајући потпуно различиту глуму која је ипак имала један заједнички елемент: дах величине (тежак за дефиницију) који је зрачио са сцене потпуно потврђујући историјске улоге које су глумци морали да одиграју. У том смислу посебно тешка, много мање ефектна улога припала је Пшоњаку који је ипак успео да од свог Робеспјера направи праву креацију, нарочито у сценама политичких расправа и наступа у Скупштини, постижући невероватну јачину експресије (уз огромну уздржаност глумачких средстава), уводећи тај лик и ту улогу на трајно место у историји пољског позоришног глумишта.

Интуиција није изневерила Вајду: одлука о смештању радње Дантоновог случаја међу гледаоце показала се као неизмерно плодна и исправна. Седећи око простора за игру, гледаоци су се утапали у радњу, неприметно им је падало у део да врше различите функције:

били су поротници у Суду, делегати у Скупштини, Робеспјер, Сен Жист и други своје говоре посланицима су свесно усмеравали читавој публици. У тим двема сценама на балкону су се налазили глумци играјући улогу "галерије" у суду и Скупштини. Могло се претпоставити да гласови "галерије" допиру са столица позоришног гледалишта.

Дантонов случај се не одиграва само у савестима активиста Француске револуције, не само у Комитету Спаса, не само у Скупштини или Суду - тај "случај" се пре свега одиграва у умовима и срцима свих присутних на представи. Дилема до краја неразрешена од историје такође није разрешена ни у позоришту. Симпатија ауторке, а са тиме и преовлађујуће истине у представи, биле су, упркос свему, у Робеспјеровим рукама. Али завршна сцена у којој је, већ после осуде и погубљења Дантона, тај титан Револуције остајао насамо са својом савешћу, препуштен сумњама и метафизичком страху од растућег демона терора који је измицао људској контроли (ускоро ће тај демон прогутати и њега, баш као што је Дантон предвидео на путу до гиљотине) - та сцена је показивала да је победник у Дантоновом случају сам постајао - пред нама - његова следећа жртва: тријумфалан вод ће ускоро пасти под рушевине сопствених идеја.

Али "Неокаљани" се не предаје. У тишини, која је завладала позориштем после недавних Дантонових узвика, ставља руке на Сен Жистова рамена као да каже да виша обавеза према Револуцији и историји још једном мора да надвиси човекове слабости. Побеђујући сопствену сумњу - можда чак и сопствени људски страх - Робеспјер запечаћује победу Револуције која се одвија међу грешкама, идејним серпентинама и застрашујућим промашајима - али неумољиво и заувек мења облик света.

Таква порука Дантоновог случаја Станиславе Пшибишевске могла је да се сагледа из инсценације Анджеја Вајде у Општем позоришту. Необичне представе, не само у контексту .дотадашњег редитељевог стваралаштва, у којој прецизност аскетске инсценације дозвољава да у потпуности дође до гласа мисао, историјска истина и морална растрзаност.

лако је толико различита од Злих духова и Новембарске ноћи ова представа је била допуна "тоталном позоришту" Анджеја Вајде. И поред одустајања од техничких ефеката и довођења инсценације до максималног аскетизма Вајда и његови глумци су постигли интензивност експресије блиску температури претходних представа. Уколико је ипак тамо редитељ истицао барокност форме онда је овде радије тражио класичну чистоћу линије: остао је сликар позоришта али је својој визији наметнуо већу ригорозност.

Вајдина инсценација из 1975. године касније је потврдила своје вредности у различитим културним и историјским околностима; наиме, поновљена је три пута (у режији аутора ове књиге): у Софији 1977. године, у јесен 1980. године у Позоришту Приморје у Гдањску (у истом у коме је Вајда дебитовао), непосредно после августовских штрајкова који су родили "Солидарност", и 1982. године у Трсту. Ове верзије, чији се односи према оригиналу могу упоредити са репликама у сликарству, понављале су општу инсценацијску шему варшавске представе, користиле су њену сценографију и организацију простора. Ипак разликовале су се знатно по изразу и деловању на публику. Бугарски глумци, навикнути на идеолошку марксистичку ортодоксију, били су дубоко узбуђени трагичном дијалектиком посматрања револуције у Дантовом случају; међутим, италијанској публици највише је говорио приказани механизам рађања терора.

Ипак, најинтересантнија друштвена ситуација Дантоновог случаја била је у јесен 1980. године у Гдањску захваћеном врењем које се, без претеривања, може назвати револуционарним. Дантонов случај није представљао само жив коментар актуелних збивања, већ и упозорење пред ослобађањем стихија које касније нико није у стању да контролише. Стајући по страни револуције позориште гледаоцу није предлагало њену просту афирмацију, већ горку, понекад контроверзну рефлексију о вечном процесу у коме се непрестано сукобљава љубав према слободи са недостацима човекове природе.

Анджеј Вајда се још једном вратио Дантоновом случају када је у Француској снимио филм Дантон, базиран на комаду Пшибишевске са пољским и француским глумцима (Дантона је играо Жерар Депардје /Gerard Depardieu/, а Робеспјера Војћех Пшоњак, исти који је играо у првој сценској верзији). Под притиском историјских чињеница (ратно стање у Пољској) Вајда је из основа променио историозофску оптику драме: одузимајући Робеспјеру особине идеалистичког јунака направио је од њега демагога, фанатика терора, а Дантону је дао више људских црта правећи од њега представника оних који у револуцији траже "људско лице". Такво постављање ствари изазвало је многе контроверзије, нарочито у Француској, где се левица осетила увређена због деформисања слике Велике Револуције.

Пољска публика је филм примала као изразиту метафору ситуације у којој су такозвани" виши политички принципи" и идеолошки принципи у супротности са обичном људском потребом среће и личне слободе. Наравно, филм Дантон је у много већој мери него што је то било могуће урадити у позоришту допуштао да дође до гласа револуционарни народ. Осим тога, био је силовитији од позоришне представе, ближи поетици Злих духова него сценском виђењу Дантоновог случаја. Представа комада Пшибишевске била је пре свега игра интелектуалних принципа, у филму су углавном деловале емоције.

Ипак, и све позоришне верзије и филм потврдили су да је Дантонов случај Станиславе Пшибишевске једно од најзанимљивијих дела европске литературе посвећених Француској Револуцији и важна драма коју светском позоришту може да понуди пољска литература. Наиме, то је комад који носи универзалне вредности а истовремено им даје оригиналну, савремену интерпретацију, коју је тако очигледно из ње извукао Анджеј Вајда.

Дилеме слободе:

Док разум спава... и Емигранти

Године 1974. у Пољску је стигао комад шпанског писца Антонија Буера Ваљеха (Antonio Buero Vallejo) Док разум спава... посвећен великом сликару Гоји (Goya). Политички подтексти ове драме, коју је написао антифашиста у Франковој Шпанији били су читљиви и у Пољској. За комад се заинтересовао Тадеуш Ломњицки који је од свих пољских глумаца најизразитије био предодређен за главну улогу. Наговорио је Вајду да се позабави овим комадом Ваљеха. Према првобитном плану требало је да је режира са независном глумачком екипом. У међувремену - док је Вајда реализовао Дантонов случај и филм Сноп сенке - Тадеуш Ломњицки је постао директор свог позоришта, тек отвореног Позоришта на Воли (Teatr na Woli) у Варшави. Баш у том позоришту Вајда је 1976. године поставио Док разум спава... са Ломњицким у главној улози.

Јунак комада је велики Гоја. Место радње: сликарево имање Ouinta del Sordo - "Кућа Глувог", где је Гоја провео последње године свог боравка на шпанској земљи, прекривајући кућне зидове сликама у којима су се често уочавали знаци лудила. Радња Док разум спава...обухвата неколико децембарских дана 1823. године непосредно пре но што ће генијални сликар напустити Шпанију; глуви полулуди старац, упркос упозорењима пријатеља, остаје равнодушан према терору који бесни у земљи и прети свакоме ко у очима фанатичних "краљевских добровољаца" може изгледати макар и симпатизер либерализма. Пасиван Гојин отпор, недопуштање чак ни мисли о бекству, ничему не користи јер краљеви добровољци нападају и пљачкају "Кућу Глувога". Понижен и преплашен старац најзад одлучује да емигрира.

Независно од политичког тона у Ваљеховом комаду постоји још један важан слој: јуна΀º драме није случајно стваралац, велики сликар. Док разум спава... је такође трактат о уметности која осуђује своје време. Наслов дела је узет из циклуса Гојиних графика Los Caprichos: Док разум спава - буде се авети. У комаду је управо таква ситуација шпанског народа: сан разума оплодио је авети инквизиције и насиља, нетолеранције и бруталне, војничке глупости. Други један цртеж из тог циклуса зове се Божји разуме - немој поштедети никога и те речи Ваљехо даје Гоји да изговори у тренутку највећег насиља. Тако дакле, у светлу Ваљехове драме, тајанствене слике пуне мрака из Куће Глувога, нису сликарско трабуњање болесног, глувог старца, већ жесток протест разума против зла које се распламсало унаоколо.

Антонио Буеро Ваљеха је свом комаду дао оригиналну форму: уз њену помоћ увео нас је у свет глувог Гоје. Ми, гледаоци, налазимо се у свету старчевих бунцања. Док остали јунаци драме разговарају са Гојом видимо само њихове гестове, покрете уста, не чујемо гласове. Тек када ГОЈА напусти сцену "враћа нам се слух", почињемо да чујемо звуке говора. А када се на сцени опет појави сликар чујемо клепет крила невидљивих чудовишта, чудне одјеке и речи, изречене од некога, које, некако, представљају коментар радње комада.

Вајда и сценограф Кристина Захватович су сцену обликовали на следећи начин: главни моменат радње одигравали су се на мосту, који је залазио међу гледаоце, на коме је уски сноп светла истицао силуету стола и неколико фотеља. Права унутрашњост Куће Глувога налазила се у дубини где су помоћу пројекција на зиду биле приказане Гојине слике. Заједно са нагомиланим штафелајима то је чинило веома лепу комбинацију која је могла да претендује на назив симбола трајности и уздигнутости уметности изнад лудила пролазног света.

У Док разум спава... веома је важна атмосфера непрестане опасности, свеприсутног страха. Ту атмосферу Вајда је истакао увођењем групице краљевих добровољаца који су свако мало на тренутак улазили на сцену да осмотре акцију, као да чекају на знак за последњу расправу са Гојом и другим осумњиченима за либерализам. Када се чује таква реч долази до најдраматичније сцене у представи: немоћног ГОЈУ облаче у лудачку одећу јеретика (добро познату са његових слика које приказују auto da fe) и привезан за столицу он постаје сведок кад војници силују Леокадију, животну сапутницу његових последњих година, домаћицу и љубавницу.

Вајдинο сликарско интересовање узроковало је да је у визуелном слоју та сцена имала непосредан однос према ликовним уметностима: подсећа на већ споменуте Гојине графике. На другом месту Вајда је на сцени компоновао готово истоветну реплику насловне графике при чему је мушкарац који спава за столом био сам Гоја, а улогу чудовишта играју краљеви добровољци. На другом месту Леокадија, која је мела под, постала је вештица на метли... Позориште је било испуњено створењима из Гојине маште.

О акустичном слоју је већ било речи: изобличени гласови, тајанствени звуци који допиру из далека, појединачне речи - то је мрачан свет оглувелог уметника који и поред свега не губи веру у моћ "божјег разума", мада му се привиђају Људи са крилима, који ће једном доћи на земљу, а такође и умрла кћи Марикита са чијом смрћу не жели да се помири па је евоцира у машти час као дете, час као избраздану старицу - смрт.

То је вероватно била највише "сликарска" Вајдина представа. Велику улогу је играла суптилна игра светлости и сенки која је градила простор играјући се различитим нијансама полумрака из кога су се појављивала људска лица, очи, фрагменти Гојиних слика. Док разум спава... је у редитељевом стваралаштву као нека врста моста између представа пуних ефеката, заслепљујућих идеја, музике и свих позоришних чуда (као што је Новембарска ноћ) и аскетизма Дантоновог случаја. Као таква, та представа је важна карика у стваралачкој еволуцији Вајде, покушај да се извуку закључци из дотадашњих достигнућа и проба проналажења нових путева.

У току еволуције неопходни су тренуци рефлексије о сопственом делу, моменти "смиренијег даха". Управо тако треба гледати на поетичну, мудру, местимично неослобођену жестине, представу Док разум спава... у Позоришту на Воли.

***

Следећи комад који је Вајда узео у редитељску радионицу био је потпуно различите врсте. После алегоричне, сликарске шпанске драме уследила је савремена трагикомедија најистакнутијег живог пољског драмског писца Славомира Мрожека (Sławomir Mrożek) Емигранти. Живећи већ много година у Паризу, Мрожек у Емигрантима није само сабрао своја искуства, већ је извршио дубоку анализу саме појаве емиграције из психолошког, филозофског и моралног угла не одустајући при томе од муњевите, комедијске форме. За читаоца и гледаоца у Пољској, уопште, у Источној Европи, разумљиве су и политичке конотације, али то није био главни Мрожеков циљ; напротив, тежећи универзализацији језика комада јунаке је чак лишио имена и није рекао где се одиграва радња. Написао је комад максимално једноставан у конструкцији (чак постоји јединство места и времена), али никако једнозначан у интерпретацији што су докази: многобројни наступи Емиграната у читавом свету. Вајдина представа у Старом позоришту у Кракову била је оригинална интерпретација, која је ширила израз комада у неочекиваним правцима.

Емигранти су пре свега расправа о слободи, о њеном различитом смислу, о њеном различитом схватању. У сажетој форми текст обухвата најдубљи сукоб наших времена: слобода XX - нешто апстрактна, духовна, интелектуална, или слобода XX - егзистенцијална слобода човека схваћена као ослобођење од брига, умора и тешког рада? Аутор аргументима праведно обасипа обе стране, дакле, налаже нам да сами потражимо одговор, остављајући проблем отвореним.

За његово постављање изабрао је моделску ситуацију: два човека - политички емигрант и економски емигрант, у савременој соби, или, боље речено у кавезу испод степеница, негде у Европи... Наиме, неважно је, упркос привиду, где, у којој земљи и ком граду се одиграва радња овог комада, нити одакле долазе јунаци. АА и XX, Људи без имена и презимена, непознатог држављанства, отеловљују драму емиграције, сваке емиграције. Мрожек открива њену суштину.

У Емигрантима Мрожек меша гротеску са трагедијом, драму са фарсом... У том комаду има комичних елемената, али има и таквих који су ближи мрачној драми човекове егзистенције, чији патрон је Бекет (Beckett). Емигранти испољавају очигледну везу са Бекетовим стваралаштвом, нарочито са његовим Крајем игре. Ипак; за Бекета је битна егзистенцијална и психолошка драма јунака бачених у свет апстракција, готово услован, док је Мрожек заинтересован за друштвену ситуацију и своје јунаке смешта у реалан свет, мада не мање апсурдан. Овај последњи аспект близак је Вајдином интересовању.

Радња Емиграната дешава се у новогодишњој ноћи, онда када Људи у читавом свету у мислима иду у будућност, када сањају снове и праве пројекте, надају се да ће управо година која почиње донети њихово испуњавање. АА и XX, емигранти, немају, не могу имати, снове и наду. Управо такав смисао има хркање и јецање у финалу комада, два различита испољавања немоћи у односу на судбину.

Претходна запажања углавном се односе на то како су Емигранте прочитали редитељ и глумци представе на Каменој сцени (Scena Kameralna) у Старом позоришту у Кракову. Овог пута Вајда је узео комад тако кристалан у својој гради даје, чини се, довољно само поставити декор и пустити два добра глумца, а ствар ће се сама допунити. Где је ту место за редитеља-креатора? Аналитичар који сате проводи над сваком речи драме - то је редитељ за Емигранте, али Вајда - сликар, Вајда - љубитељ позоришних ефеката, Вајда - заговорник великих страсти у историјским димензијама? Како ће схватити своје место у Мрожековој комори испод степеница?

Пре свега, Вајда је извукао Емигранте из позоришта на улицу. Изнад капије опскурне зграде, где се налази улаз у Камено позориште, наместио је балдахин са разнобојним, треперавим сијалицама. Исте такве сијалице, треперећи у таласима, као да позивају унутра, испуњавале су плафон уског пролаза - капије, којом се долази до правих позоришних врата. У витринама су постављене разнобојне рекламе различитих производа, такође разнобојно осветљене., Доле се протезао црвени тепих по коме је гледалац долазио до позоришних врата; ту, на тлу великих неонских слова Емигранти, дочекивале су га Фигуре глумаца у природној величини направљене онако како се израдују рекламне фигуре, рецимо Деда Мраза, у претпразничком периоду куповина у великим западним градовима. Те фигуре су у рукама држале различите пакете, пакети су се налазили и под њиховим ногама: картонске кутије од вискија, цигарета, коњака... Кад је гледалац, лако ошамућен гласном музиком која се разлегала из до краја одврнутих звучника, најзад улазио у унутрашњост позоришта, наилазио је на платно, тачно преко пута улаза, које је представљало Кип Слободе, која је у загрљај прихватала групу економских емиграната натоварених пртљагом и брижно загледаног око себе политичког емигранта са џеповима пуним књига. И он, и они тамо, ишли су према сунцу, али полако су се загњуривали у Велику Воду... То још није све. Када је гледалац улазио у позоришну салу, у тренутку је могло да му се чини да је ушао у биоскоп. Наиме, сцена је била заклоњена белим тилом приближне величине као биоскопско синемаскопско платно, са црним рамом, а на екрану, уз звуке музике, појављивале су се рекламе аутомобила, парфема. Затим, као у биоскопу, појављивао се заштитни знак Старог позоришта и сакраментски натпис "приказује", затим имена реализатора, глумаца аутора и велики наслов комада. Тек сада се бели екран подизао али на црном раму који је као у биоскопу обухватао сцену, остајао је танак тил одвајајући глумце од гледалаца, узрокујући, заједно са осветљењем које је било коришћено искључиво у границама сценског оквира, да су гледаоци видели оно што се догађа на сцени као кроз лаку маглу, а истовремено пљоснато, баш као у биоскопу код не баш добре пројекције. Тек сада је почињала права представа. Вајдина жеља је била да гледалац пређе исти пут који је прешао XX пролазећи кроз осветљени град у новогодишњој ноћи, да дође до опскурног собичка у коме станује са АА. Не поставља се ту питање - који су постављали извесни пољски критичари - да ли је ово осветљење позоришног улаза успешна или неуспешна имитација западњачких четврти за забаву и раскош. Овде је то потпуно неважно. Известан кич тог декора, тај сјај који је нестајао ако би се изблиза загледала примитивна инсталација, и позлата која се крунила - све то је било у тону целокупне инсценације. На ова треперава светлашца, на прилепљену кутију од чоколаде у витрини гледали смо очима примитивног XX за којег су ови атрибути разнобојног и веселог света који га је окруживао били неизмерно привлачни, мистично несхватљиви - а истовремено потпуно страни, чак непријатељски.

А екран? Ту се није појавио само зато што је Вајда филмски редитељ. Тај екран имао је двојаку функцију - у оба случаја искључиво позоришну: с једне стране је требало да удаљи, да повећа дистанцу, да појача осећање сценске страности света, а с друге требало је да приближи. Савремени филм нас је толико навикао на крупни план да некако рефлексно филмски екран третирамо као место на коме извесне догађаје можемо посматрати са веома малог одстојања, увећане, преувеличане. И мада екран примењен у позоришту, силом прилика, такву функцију не може имати, ипак наше унутрашње расположење је такво да видимо крупан план тамо где га заправо нема. Концентришемо се на детаљ, дакле удаљавамо се од традиционалног позоришног гле. дања на целину.

Потребно је споменути још једну функцију овог екрана - његов значај за глумце. Због светла коришћеног искључиво унутар сценског оквира од стране глумаца тил је представљао потпуно непрозирну завесу. И тако, виђени од публике, али не видевши је, глумци као да су играли између четири зида, потпуно сами. Сматрам да то неће бити далеко од истине ако кажем да је ово усамљивање - и те како адекватно садржају Емиграната помагало глумцима да постигну тако високу температуру игре која је била присутна у представи.

Декор Кристине Захватович је готово натуралистички представљао подрум велике зграде. Испреплетане цеви, жичана мрежа која је одвајала поједине просторије, једноставан, Бог зна одакле сакупљен намештај са браварским столом, црвена мрља сеоског јастука XX и његов шушкавац... Атмосфера реалности била је појачана осветљењем. У првом чину - готово потпуно ограничено на голу сијалицу, коју је Мрожек описао, а у другом - чак сведено само на свеће и шибице.

Чак су и звуци били прави: одјеци из цеви, смех и певање на спрату, кораци. Од таквих корака је заправо и почињала представа: XX је силазио негде одозго да би, ушавши у собичак, скинуо шуштави пластични мантил, карактеристичним гестом зачешљао косу, часак се неодлучно шеткао, да би најзад изговорио прве речи драме: "Туна сам". Од тих првих речи Јежи Бинчицки (Jerzy Binczycki) је стварао лик: медведастог сељака-радника, избаченог у непознату туђину, који живи примитивним сновима који се не могу прилагодити компликованој материји света. У њемује била некаква дирљива једноставност, не глупост већ радије наивна простота помешана са народном разборитошћу- такође је била и дубока туга чежње, најзад - трагизам.

Колико је само таквом XX контрастирао његов партнер АА: Јежи Штур је створио лик неуротичног интелектуалца, човека који се хвата привида, који настоји да по цену самообмањивања спасава свет сопствених - правих или тобожњих - идеала који се руши.

У сценографији и глуми испољавала се општа идеја Вајдине инсценације: редитељ је Емигранте третирао реалистички. У комаду који осцилира у правцу гротеске или универзалне алегорије у Бекетовом стилу пре свега је тражио истину живота: друштвену и психолошку истину. Остављао је оно што је комедијско али је истицао све оно што је трагично, а истовремено људско. Метафору је добијао преко реалистичког детаља, а не апстрактним уопштавањем па је, дакле, био мање веран Мрожековом стилу, а више самом себи из Шешира пуног књиге. То је могуће испитати на примеру значајних редитељских ингеренција у текст комада: у кулминацијској сцени Емиграната доведен до очаја АА цепа велику количину новца - уштеђевину после многих година тешког рада. Кидање новца на комадиће као да је симбол његовог уништења: да га је заиста много, а тренутак лудила траје кратко - не би могао да га потпуно уништи. Код Вајде очајан гастарбајтер није цепао новац већ га је бацао у клозет и пуштао воду; то је већ заиста неповратно. Наравно, тај клозет на сцени, иза преграде, играо је своју "улогу" и раније, такође на начин карактеристичан за представу: XX га је користио (са свим звуцима који то прате) док је АА изговарао своју тираду о намераваном великом делу посвећеном "идеалном заробљенику". Тај брутални реализам је имао снагу оштрог метафорског скраћења. Као и финале комада: за време покушаја да се обеси XX није стајао на столицу, као што је у Мрожековом тексту, већ на несигурну ивицу преврнутог стола што је у ту сцену - чији гротескни апсурд далеко превазилази психолошку вероватноћу - уводило елемент аутентичне угрожености, акцент крајности, сенку могуће смрти. Вајда је ту постигао намеравани ефекат: трагикомедија је постојала трагедија, симболичне фигуре мењале су се у живе. Људе.

То, за Вајду карактеристично изражајно средство, контрапункт, у Емигрантима је било присутно до краја, све до завршетка који је најбоље показивао особине његове редитељске радионице.

Када је после неуспешног покушаја самоубиства XX падао на свој кревет, АА је, скривајући очи од светла сијалице, стајао на сто заузимао његово место. У тренутку се могло чинити да намерава да крене његовим стопама, али он је само хтео да дохвати омчу од каиша. Затим је силазио, гасио светло и тада се чуло оно раздируће јецање које је пратило хркање XX. И тада - изненада - невидљивом руком, лагано су се отварала врата подрума. Иза њих је допирао одсјај некакве чудне светлости. Негде из даљине допирали су тихи звуци музике: полонез Опраштање од Отаџбине Михала Клеофаса Огињског (Michał Kleofas Ogiński), који за Пољску има сентименталну вредност народне успомене.

Мост којим су Емигранти спојени са другим сценским делима Вајде визионара, Вајде позоришног песника најважнијих питања за народ и човека, није у разнобојним светлима, ни у екрану, ни у свим тако битним и важним редитељским идејама садржаним у представи, већ управо у том полонезу који се једва чује.

Лудило, љубав, смрт:

Настасја Филиповна и Злочин и казна

Велики успех Злих духова учинио је да се Вајдина лична фасцинација стваралаштвом Достојевског претворила у планове за нове позоришне радове на основу његових дела. О карактеру те фасцинације већ је било говора на почетку: водила је до дубоког доживљавања и разумевања књига руског писца. Такође је родила три најславније Вајдине представе, најкарактеристичније за његов стил и његову еволуцију: поред Злих духова, Настасју Филиповну по мотивима Идиота и, последњу, Злочин и казну. Оне јасно показују како је Вајдина позоришна мисао еволуирала од "тоталног позоришта" до више камерне форме, концентрисања на најинтимније, а истовремено најдраматичније човекове доживљаје.

Анджеј Вајда се одавно носио мишљу да адаптира и постави Идиота. У почетку то је требало да буде телевизијска представа за коју је редитељ припремио адаптацију романа али до реализације ипак није дошло. Следећа фаза у радује било припремање, чак и почетак проба у Малом позоришту у Варшави.

Литерарна основа је ту била телевизијска адаптација, постепено проширивана и мењана у току проба. У тој фази рада на представи (била је то 1975. година), први пут се појавила концепција у општим цртама која је много доцније требало да уроди плодом - заправо Настасјом Филиповном.

Анджеј Вајда је више пута говорио да је његов сан да уради представу по мотивима Идиота ограничену само на две личности Рожогина и кнеза Мишкина. Трећа личност је требало да буде очаравајућа жена Настасја, с тиме што се не појављује лично на сцени. Ипак, тада је то била само нејасна идеја која је постепено почела све ви§п да одушевљава, мада нико, чак ни сам Вајда, није још знао како да је спроведе у дело.

Готово двогодишња пауза између варшавских проба и почето рада на представи у Кракову омогућила је потпуно прочишћавање идеје о представи Идиота са две особе. Анджеј Вајда је одлучио да представу смести у мало коришћену салу Старог позоришта која је тада служила за остављање декора. Та сала, њена атмосфера изазвана полумраком, специфичним издуженим обликом и распоредом врата и про. зора са прашњавим стаклима, одиграла је инспиративну улогу у припремама за почетак проба. Она је могла, готово без икаквих адаптацијских радова, да буде Рогожинов стан, што је усмеравало мисао на две сцене романа: последњу сцену (Мишкинова посета после убиства Настасје Филиповне) и сцену у којој Рогожин и кнез Мишкин размењују крстове. Од тих сцена је требало да почну пробе са два глумца: Јежијем Рађивиловичем (кнез Мишкин) и Јаном Новицким (Рогожин).

Истовремено, Вајда је одлучио да то буду отворене пробе, приступачне за публику. Мотиве за ову одлуку је овако коментарисао (Życie literackie бр. 8/77): "По мом мишљењу, позориште које данас тражи нове форме, све различитије односе између протагониста и гледалаца, мора да постави себи питање шта су заправо пробе и не могу ли баш оне да постану независна представа. Да ли то што је стидљиво скривено од очију гледалаца, а што за нас, позоришне Људе, представља незабораван, дубок доживљај, може да буде интересантно и за публику? (...) Ја сам увек са великом радошћу посматрао рад различитих занатлија. Зашто мој рад не би могао да заинтересује друге?"

Растегнута у времену, представа под називом 27. проба Идиота почела је 8. јануара 1977. године. За све учеснике то је био сасвим нов подухват; јер, пред публиком (сто двадесет особа) требало је не само да постане представа већ и адаптација, а једини постојећи материјал био је роман Достојевског - Идиот.

Почео је тежак, али изузетно интересантан процес: за глумце учење да се обнажи оно што је обично скривено од гледалаца, одбацивања природног, професионалног стида, долажења чак до егзибиције, с обзиром на то да се често појављивала немоћ, мрзовоља, сумњање у сопствене снаге, што је све улазило у елементе представе; за редитеља учење да се јавно изговоре мисли које нису увек биле потпуно кристализоване, читљиве, да се одустане од својих идеја, да се лута и греши и то не у тишини затворене пробне сале, већ пред немилосрдним оком гледалаца. И за гледаоце је то била лекција: лекција другачијег виђења позоришта, на као готове, настале ствари чији се поједини елементи обраћају нама на најочигледнији, окончан начин, већ у несигурности тражења, у настајању, у борби глумца са отпорном материјом сопственог тела и гласа, редитеља - са материјом мисли коју треба исковати у позоришном облику.

После првог периода потпуно природне људске спутаности због присуства публике, учесницима проба пошло је за руком да се толико психички усредсреде на новонасталу ситуацију да су на пробама избаци елементе show-a, представе ради саме представе (за публику, јер кад је већ ту онда јој треба нешто дати и то је природан рефлекс позоришног човека кога нема на обичној, затвореној проби у позоришту). Почео је рад себе ради (ради настајања представе).

Присуство публике почело је да врши потпуно неочекиван утицај: уместо да ствара инспиративну опасност, да приморава на све веће напоре, однос гледалаца, који су приметно прихватали све покушаје (независно од њихове стварне вредности), демобилисао је протагонисте; све, било шта да се предложи, било је ћутке прихватано од публике, која је била толико одушевљена током рада да је губила из вида оно што нису могли да забораве реализатори представе: крајњи ефекат. У пракси то је онемогућавало било какав напредак, јер свака идеја која је у приватним разговорима и за време затворених проба изгледала сумњива, недорађена, "непромишљена", у конфронтацији са публиком наилазила је на потврду, била је одмах прихватана. Глумац Јан Новицки је ту појаву овако дефинисао: "Премијера је за глумца први сусрет са непријатељем - публиком, непријатељем којег мора да победи, да обузда. Ако је од самог почетка сала пуна пријатеља онда нема с киме да се бори, нема кога да савлада, да приклони својој вољи. То разоружава". (Приватна изјава)

То су, у првом реду, разлози због којих је Анджеј Вајда после недељу дана отворених проба одлучио да их прекине на недељу дана да би за то време радио на представи на уобичајени начин.

Истовремено дошло је до промене у самој концепцији представе: наиме, испоставило се да је роман Идиот, који смо у току проба и дискусија упознавали све боље, толико богат даје његово ограничавање на само један сиже изненада изгледало као неприхватљиво осиромашивање. Зато је Вајда одлучио да покуша да у представу убаци велику масовну сцену (уз учешће седамнаест глумаца) која је требало да испуњава двоструку функцију. То је требало да буде нека врста визије кнеза Мишкина (према опису Достојевског, визија, откровење, које претходи нападу епилепсије када у очима болесника у једном блеску настају догађаји растегнути у времену и простору, када се одједном може обухватити и схватити све), која евоцира историјске догађаје - од тренутка доласка у Русију па све до последњег решења: убиства и лудила. С друге стране то је требало да буде позоришна егземплификација метафорског слоја романа: Мишкин-Христус долази на станицу своје патње (свака од њих је скраћена и одговарајуће примењена сцена из историје).

Ипак пробе те велике сцене нису донеле очекивани резултат. То, је било компромисно решење које није могло да ха сцени прикаже читав роман настојали смо да га заменимо врстом сценског скраћења које није ликвидирало осећање незасићености, а мало је пружало у замену.

Када се публика вратила на своја места у салу за пробе концепција представе је била потпуно прочишћена; у току једне од ноћних, вишечасовних проба родила се Настасја Филиповна - импровизација по мотивима романа Фјодора Достојевског Идиот. Сва првобитна предосећања и претпоставке о будућем облику представе почеле су да бивају реалне. Анджеј Вајда је говорио: "Сигуран сам у три ствари. Да је ова сала добра. Да је подела права. Да је текст који треба да заиграмо - добар". Сада је сав терет одговорности пао на глумце. Добили су у руке читав материјал романа који им је пружао потпуно знање о креираним ликовима. Од редитеља су добили општу идеју представе и импулс за тражење. А осим тога - добили су апсолутну слободу у избору текста, ситуација, реакција, емоција. Слободу која мучи и застрашује.

Ово је полазиште: Мишкин долази Рогожину који усамљен, у својој мрачној кући, бди над телом вољене Настасје Филиповне коју је у зору убио. Тело је прекривено плишаном завесом, тамо се назире само облик белог кревета, блешти венчаница за неостварено венчање са Мишкином. Два мушкарца и умрла жена. Почиње ноћно бдење над телом и тада се буде авети из прошлости које изазивају лудило у мушкарцима који су волели и који су - свако на свој начин - убили сопствену љубав.

Постоје само два мушкарца, два глумца. Прихватају своју игру игру љубави, мржње и смрти. У њој су, у најдубљем људском значењу - усамљени. Углавном то разликује ову представу од свакодневног позоришта. Сала је пространа, правоугаона. Наједном од дужих зидова налазе се двоја високих врата. На супротном - три велика прозора (иза њих постављени рефлектори стварају утисак природног осветљења, светла петерсбуршких "белих ноћи"). Између прозора је икона са црвеном лампицом и портрет старијег мушкарца за које претпостављамо да је Рогожинов отац. Уже странице сале заузимају узвишења на којима се налазе столице за публику и плишана, зелена завеса која одваја даљи део просторије. Управо тамо се налази кревет на коме лежи Настасја Филиповна коју је Рогожин убио. На места канабе испод очевог портрета, испред њега је масиван писаћи сто фотеље. Округли сточић је готово насред сале, поред њега су две столице. У углу, поред сточића испод иконе је друга фотеља. Орман је између врата, на зиду на коме се виде трагови скинутих слика. Остала је само једна - Христос, копија чудне Холбајнове (Holbein) слике са карактеристичним, неизмерно издуженим пропорцијама и атмосфером која се тешко заборавља. Према опису Достојевског та слика виси изнад врата. Осветљава је отужна, треперава лампица.

Осим на поменутим узвишењима публика седи и дуж зида на коме су врата и у оба угла сале поред завесе. Дакле, поље за игру окружује са три стране.

"Сценска радња" - ако је у овом случају такав термин исправан - почиње пре уласка гледалаца у салу. Када се врата отворе и публика, која чека у фоајеу, може да уде, оба глумца су већ унутра. То је одступање од реалистичког третирања тока радње: кнез Мишкин би тек требало да дође к Рогожину који седи сам. Били су чињени такви покушаји: Рогожин је чак требало да кроз прозор види кнеза на улици и да га уведе у кућу (према развоју догађаја у роману). Одбацивање такве концепције је последица прихватања принципа импровизације у даљем развоју представе и, с једне стране, сугерише одступање од сценског реализма, а с друге - за време проба се показало да је неопходно да се глумци припреме за игру путем стварања одговарајуће атмосфере у себи, емоционалне температуре. На пробама се то постизало помоћу вишекратног понављања читаве "представе" и догађало се да је најузбудљивија игра била после другог, чак и трећег понављања (када више није било публике и када је завладала ноћ). Редитељ и глумци су одлучили да прихвате тај принцип: пре уласка публике глумци већ "играју", већ су ликови које креирају, не морају да ' граде тек од тренутка условног почетка представе, напротив: публика као да улази усред, у ток игре која већ траје.

Када се све утиша а очи навикну на полумрак могуће је оријентисати се у ситуацији. Бос, са раскопчаном кошуљом - малочас је скинуо капут - Рогожин лежи на канабеу испод очевог портрета. Кнез Мишкин, у беспрекорно белом платненом оделу, седи у фотељи испред писаћег стола, сав напет, затегнут, у изузетно неудобној, извештаченој пози, која га чини налик на неки велики, бели знак питања. Непокретан, удубљује се у тихе Рогожинове речи које допиру из таме, једва разумљиве. Рогожин плете причу-исповест. У њој се појављују, па нестају, недовршени фрагменти догађаја, појединачне речи, некакви одломци разговора, неке особе, имена, суме новца. Само је тема једна, увек иста, која се опсесивно враћа: Настасја Филиповна. У својој искиданој свести Рогожин евоцира све догађаје у вези с њом, настоји да репродукује њене речи. У томе нема никакве хронологије, ни логике, склоп тих искиданих, фрагментарних успомена подређен је болесној анти-логици сећања и машти убице који изговара своју исповест пред телом вољене коју је убио.

Склоп текста у том фрагменту представе (базиран, заправо на целом роману Достојевског) искључиво зависи од Јана Новицког који игра Рогожина и произвољно, на свакој представи, оперише огромном количином текста извлачећи из њега фрагменте и склапајући произвољан низ асоцијација.

Од неког тренутка кнез Мишкин оставља утисак човека који жели да се одазове, али му је то веома тешко. Не може да пусти глас, снажно зарива прсте у наслон фотеље, готово да се држи на рукама. најзад, чују се речи, пада питање - кључ за целу представу: "Да ли је Настасја Филиповна код тебе?"

Од тог тренутка почиње део представе који би се могао назвати "инсценација завршне сцене Идиота Достојевског". И у овом делу преставе обавезује принцип импровизацијске слободе у сценским ситуацијама и у глумачким радњама, само што је то једини фрагмент представе чија је текстуална раван непроменљива: све реченице које је Достојевски написао (осим неколико ситних скраћења) овде се изговарају у потпуности и по реду.

Овај део представе завршава се бесмисленим и неразумљивим криком Рогожина који се сећа неке безначајне епизоде са Настасјом Филиповном која је у Павловску ошамарила непознатог официра Жестина те експлозије и њена неумесност (до тог тренутка Рогожин се понашао тихо и налагао је и кнезу да се тако понаша с обзиром на сигурност) указује да је Рогожин изгубио психичку равнотежу, да од тог тренутка почиње његово лудило за које је тако карактеристична она трка успомена, грозница сећања, евокација важних и безначајних догађаја. Достојевски овако описује Рогожиново стање: "Рогожин је повремено нешто гласно узвикивао, оштро и бесмислено узвикивао, ретко је нешто мрмљао и смејао се..." Није тешко закључити на шта, радије на кога се односило ово Рогожиново бунцање. Управо та ситуација је полазиште за следећу, највећу и најважнију секвенцу представе која се може назвати секвенцом "лудила".

Рогожиново лудило утиче и на кнеза Мишкина, по природи оптерећеног болешћу, склоног да падне у лудило под утицајем јаког узбуђења, страшног притиска трагичне ситуације која прераста и гњечи његову измучену психу. Истина, Достојевски сугерише да је у наредним догађајима улога кнеза била пасивна, да је једино гестовима он смиривао распаљеног Рогожина милујући га по лицу и коси. Ипак када "Људи" пред зору проваљују врата налазе кнеза Мишкина у стању које се може дефинисати једном речи: "идиотизам". Тако дакле Мишкина захвата лудило, ноћно бдење над телом за оба мушкарца претвара се у страсну ноћ привиђења и бунила, разговора са умрлом претресање догађаја с њом у вези.

Уколико је Рогожиново лудило - ако тако може да се каже монотематско, јер је искључиво у вези са Настасјом Филиповном, онда је за Мишкина та ноћ такође време расправе са читавом филозофском концепцијом коју је намеравао да спроведе у живот по доласку у Русију. Добро чији је консеквентни заступник желео да буде, родило је злочин, принцип опште искрености је донео трагедију, фијаско свих вредности, пораз Људи, развејавање основа света. Због тога Мишкин у тој великој расправи са самим собом има право да покрене сва морална, религијска и друга питања преузета са странице Идиота.

Сваки од глумаца може, у зависности од унутрашње консеквенције саме игре у току одређене представе, да обогаћује фонд изговорених текстова свим другим исказима лика који игра (такође и других ликова) па чак и да делимично одустане од основног текстуалног материјала. Његов партнер може да покрене нову причу или да је занемари водећи сопствену причу, посебно, или увлачећи у њу свог партнера.

Наиме, у том делу представе најбоље се види принцип импровизације. Ниједна сценска ситуација није "фиксирана", утврђена - како се то каже у позоришту. Напротив, влада принцип да се у неколико наредних представа не понављају једном примењена ситуацијска решења. Тако се догодило упркос чињеници да су неки предлози, настали на пробама, изгледали не само интересантни, већ и једини могући за примену у односу на дати фрагмент текста. Ипак, тек се преламање убеђења и проналажења новог и још занимљивијег решења за сваку ситуацију показало као заиста стваралачко. Понављање појединих ситуација (и поред општег принципа "нефиксирања") водило је ипак механизацији реакција, опадању унутрашње напетости која се стварала у тренуцима нових трагања.

Из искуства са проба могу да кажем да се највиша напетост и најинтересантнији целокупни ефекат постигао на једној од ноћних проба на којој је обавезивао принцип да се не понови ниједна ситуација. Анджеј Вајда је седео са стране са малим звончићем и звонио је кад год би глумачко делање које се одигравало било понављање нечега што смо већ видели.

Наравно, из потпуно разумљивих разлога извесни тематски мотиви се задржавају у свакој представи мада редослед њиховог појављивања може бити различит. Тако ће се у свакој представи сигурно наћи Рогожинова прича о упознавању Настасје Филиповне, кнежева прича о религијском питању ("Суштина религијских осећања нема ничег заједничког са било каквим кривицама...") и прича о четири сусрета у вези с тиме, делови сцене са заменом крстова, благосиљање кнеза Мишкина од Рогожинове мајке, симулирана сцена покушаја убиства Мишкина од Рогожина која се може заменити у понављање (по принципу психодраме) убиства Настасије Филиповне. Овим мотивима при. пада и фрагмент који се односи на Холбајнову слику, Рогожинова прича о моралним патњама које му је наносила Настасја Филиповна у време њихове веридбе ("Често ме је срамотила...") и реминисценција сцене која се враћа у фрагментима, а већ виђена од гледалаца у целости (односно, последње сцене). Списак ових мотива могао би да буде дужи али одустајем од њиховог набрајања због тога што, у суштини, мало доприносе знању о представи.

Очигледно је да принцип импровизације по природи ствари искључује могућности вербалног описа представе Настасија Филиповна. Могућ је само партикуларан запис сваке представе посебно, међутим немогуће је описати представу као такву. Што се крајњег глумачког облика представа тиче, не упуштајући се у оцењивање, могу да кажем да Јан Новицки и Јежи Рађивилович стварају готово моделске ликове према Јунговој (Jung) типологији људских карактера. Рогожин Новицког је екстровертан што се оличава како у г΀µсту, начину причања, тако и у томе шта говори. Јежи Рађивиловић као кнез Мишкин репрезентује интровертан тип, изгубљен у себи, удубљен у унутрашње гласове, као да је удаљен од партнера. Чини се да су такви глумачки предлози - мада не олакшавају увек контакт самим учесницима представе - у сагласност са најдубљим садржајима дела Достојевског на које скрећу пажњу истраживачи (на челу са Бахтином): протагонисти се узајамно допуњују, као да представљају две стране човекове природе: мрачну - то је Рогожин, светлу кнез Мишкин. У том смислу прихваћени принцип представе, као и глумачко извођење, сагласни су са идејом романа, мада не одговарају увек његовом слову.

Представа траје око сат и по. Зидни сат који показује реално време и откуцава на сваких четврт сата глумцима омогућује да се оријентишу у времену трајања сопствене игре. Крај представе је постепено приближавање ситуацији која, према Достојевском завршава читав роман (то сазнајемо из Епилога): резигнирани Рогожин, сасвим свесно прихвата казну робије, а кнез Мишкин се враћа у завод за психичке болеснике у стању горем од оног у коме се тамо обрео пре неколико година и које више не пружа наду у излечење. Како то изгледа саопштено позоришним средствима? У одређеном тренутку кнез се задубљује у неразумљиво мрмљање, немогуће је разумети речи које изговара, његово понашање одаје "потпуно распадање разумне власти. Међутим, Рогожин се понаша обрнуто - као да му се враћа свест, враћа се стварности: одлучује да прими казну. То се изражава у припремама, пуним детерминације, за принудан пут у Сибир Рогожин у поставу капута ушива новац, облачи се, спреман је за полазак.

Завршава се игра, Рогожин широм отвара врата. (претходно закључавање је било симбол потпуне изолације оба јунака од спољашњег света, потпуно усредсређивање на буђење уз покојницу) жели да изађе. Ипак се враћа по буновног кнеза.

Представа се завршава полуприватним гестом оба глумца када излазе из сале, лаганим, помало уморним, али "обичним" кораком, и не зна се тачно да ли су још Мишкин и Рогожин, или су се већ вратили у личности Јежија Рађивиловича и Јана Новицког, глумце Старо позоришта.

За њих је експеримент Настасја Филиповна био најтеже искуство Добили су слободу која им је наметала одговорност, у позоришту иначе раздељену на многе особе, са редитељем на челу. Овде и Вајда испуњавао улогу идејодаваоца, инспиратора, аниматора који као да је пустио машину у покрет а онда је препустио самој себи Ипак, очигледно је да би такав експеримент без Вајде био немогућ. Били су потребни његов таленат и искуство, утицај његове личности да се покрене та машина.

Видео сам многе представе Настасје Филиповне које су глумци Старог позоришта играли у разним земљама. Било је нешто очаравајуће у праћењу промена те представе, онога како се мења не санио у зависности од актуелног психичког стања извођача већ и од спољашњих околности, расположења публике и тако даље. Многи гледаоци, који су на пољско позориште углавном посматрали кроз призму остварења Гротовског, у Настасји Филиповној су видели настављање на искуства Позоришта Лабораторија (Teatr Laboratorium). лако су у извесним тачкама резултати истраживања подударни, такав став је велико упрошћавање.

На ту тему исправно пише критичарка Елжбејета Моравјец (Elżbieta Morawiec): "Настасја Филиповна није имитирање Гротовског. Вајда је радио у потпуно другачијим условима, пошао је из другачијег полазишта. Реализујући Apocalypsis cum figuris Гротовски није само одбацио сцену кутију већ је избрисао и сам појани позоришта као институције позване за 'представљање'. (...) Вајда се не одваја од позоришта-институције. Штавише, прихватајући, заједно са глумцима, уметнички ризик проба са несигурним резултатом, позоришту је обезбедио својеврсну полису осигурања отворивши те пробе за публику. Број гледалаца једне вечери није, као код Гротовског, тако канонски ограничавао принцип потпуне концентрације, дубоког доживљавања, већ просторни услови места: невелике сале у Старом позоришту. (... ) и још је једна битна разлика - архитектуру представе Гротовског стварали су глумци, психофизички обликовани интензивним психофизичким тренингом, Анджеј Вајда је коауторе Настасје Филиповне Јана Новицког и Јежија Рађивиливича, третирао као професионално формиране Људе. Није доводио у питање количину и тип њихових глумачких средстава. Отворена, 'незавршена', за Вајду је само њихова осетљивост, спонтана креативна способност. Шта, дакле, спаја ове две различите позоришне чињенице? Прво, и најважније, композиција заснована на опозицији супротности, вишегласја, дијалога. Друго, одбацивање 'представе' као завршеног и непроменљивог резултата проба. И треће, принцип импровизације који произилази из тога: у уводној фази она формира облик текста који ће у току следећих представа бити оквир слободних глумачких радњи". (E. Morawiec: Mitologia i przeceny, Czytelnik, Варшава 1982, стр. 98-100).

Лично сматрам да крајњи ефекат представе није потпуно пропорционалан доживљају какав је био сама њена припрема. Најинтересантнији, најнезаборавнији део тих доживљаја родио се ипак у интимности а не на јавним пробама. Наиме, треба закључити (и то се моје убеђење подудара са миљењем Анджеја Вајде објављеном у недељнику Życie literackie 1977, бр. 8) - да су јавне позоришне пробе могле да буду само једнократан експеримент, али као заиста ефикасан метод рада на представи доживеле су фијаско. Најбољи доказ за то је Вајдина одлука да прекине јавне пробе на недељу дана, и то да се за време те паузе, заправо, родио завршни облик представе.

У том смислу је веома карактеристична била реакција глумаца када се поново публика појавила на проби: њено присуство изазвало је много већу нервозу него на почетку проба. Анджеј Вајда је сам резимирао тај проблем овако: "Увек сам сматрао да постоје многа стидљива сазнања и доживљаји који захтевају усамљеност. Али до сада сам то само претпостављао. Данас то сигурно знам. А то је велика разлика. Велико искуство коме је било вредно посветити 27. вечери" (Życie literackie 1977, бр. 8)

Верујем да су истог мишљења сви који су учествовали у том искуству. Импровизација као метод глумачких радњи на основу одређеног литерарног дела и у оквиру одређених ликова (што је битна разлика у односу на сваку импровизацију "на. задату тему" где се најчешће креирају појмови и апстрактни ликови који нису до краја карактеролошки и психолошки описани) неизмерно је тешка, чак ризична, нарочито за професионалног глумца навикнутог на потпуно другачије задатке. Љ том смислу, то је сигурно оздрављујући шок, катартичан професионални доживљај. Ипак, нисам сигуран, и нико у то не може бити потпуно убеђен, има ли то снагу општег универзалног деловања. То је вероватно и једнократно искуство и било би потребно пронаћи одговарајуће важан претекст (у позитивном значењу те речи) који би оправдао његово поновно прихватање.

***

У двема представама заснованим на прози Достојевског - Злим дусима и Настасји Филиповној - Вајда је достигао два супротна пола позоришта. Зли дуси су били стихијска визија која је евоцирала свет Достојевског помоћу богатства уметничких средстава која су, пак, допуњујући се и прожимајући узајамно, стварам представу огромне снаге деловања, зрачећи чулну експресију. Истовремено, редитељ је настојао да очува верност готово свим сижејним линијама романа, проналазећи за сваку од њих посебну изражајну форму и не ограничавајући се унапред одређеном конвенцијом или стилистиком. Напротив, у адаптацији Идиота Вајда је тежио максималном самоограничавању окупљајући и кондензујући садржаје које је носио литерарни праузор и тежећи ка њиховом изражавању помоћи свесно ограничене стилски једнородне позоришне форме. Експресија Злих духова је имала снагу експлозије која је представи дала њен вртоглави Било је толико много да се каже у тако кратком времену. У Настасји Филиповној време је подвргнуто заустављању, а експресија као даје усмерена према унутра: није се радило о причању одређеног тока догађаја, већ о испољавању њихових последица, њихових трагова у психи двоје Људи. Један од критичара је написао: "Дођите да видите како два глумца за сат и по стварају свет". То је Вајда желео- не да репродукује, већ да створи. Између осталог, томе је служио принцип импровизације који је искључивао умножавање.

Оба ова искуства, тако различита, која су потврдила да је Вајда проницљив интерпретатор Достојевског, а који га уз то и разуме, налазила су се у основи трећег дела те трилогије: у представи Злочин и казна. На овом месту напуштам хронолошки ток представљања позоришних радова Анджеја Вајде: Настасију Филиповну од Злочина и казне (1984) дели седам година. За то време су настале друге представе. Ипак, стилска доследност тих представа и њихови узајамни односи изгледају ми важнији од хронологије.

Већ је било речи о томе како су настајали Зли дуси. Вајда је кренуо од текста Камијеве адаптације који је настојао да, колико је могуће, обухвати читав садржај романа, а ипак је морао много да мења и додаје јер, по његовом мишљењу, тамо су недостајали извесни елементи (сцене, фрагменти, реченице) који су били неопходни за конструкцију сценске визије. Међутим, за време рада на Настасји Филиповној, постојећи текст адаптације Идиота био је скраћиван и кондензован што је довело до препарирања драме за две особе, скупљене, као у сочиву, на дух, атмосферу и смисао дела, а не на садржај. Може се рећи да је процес сценског настајања Злочина и казне био нешто између то две крајности.

Злочин и казна је чак и за Достојевског изузетно "густ" роман. У њему постоји изузетно богатство личности, прича и проблема који улазе у психолошки, обичајни и друштвени мозаик. Направљено је много адаптација тог романа и адаптаторе су обично привлачили сy они споредни сижеи јер је изгледало да баш они пресуђују о богатству ' вишестраности романа. Ипак, из рада на Злим дусима Вајда је већ знао да је покушај да се на сцени прикаже читава радња било коп романа Достојевског практично немогућ. То ће увек бити лична импресија онога ко преноси роман на сцену. Парадоксално: Сто више би адаптатор желео да буде веран садржају дела Достојевског, утолико би више морао да се ограничава, да кондензује поједине сижеа, да скраћује дијалоге да би у резултату добио, свакако скраћење радње романа, али веома удаљено од оне вишестраности и богатства које је желео да постигне.

С друге стране, Вајди веома много говори концепција најистакнутијег познаваоца стваралаштва Достојевског, руског истраживача Михаила Бахтина у делу Проблеми поетике Достојевског који сматра да највећа, уникатна вредност тог писца лежи у вишегласју (полифонији) његових дела. Та полифонија се пре свега испољава у дијалогизираној нарацији. Достојевски готово да не користи објективан опис, већ представља јунаке и ситуације кроз дијалог осветљавајући тиме сваки проблем одједном из неколико тачака посматрања, а истовремено - субјективно. Управо ту се крије извор утисака о богатству и истини које упознајемо приликом читања, јер сваки догађај сагледавамо кроз призму индивидуалности и психике јунака. То је, такође, извор изванредне театралности Достојевског, аутора који није написао ниједно дело намењено позоришту.

Отуд је, питање, које је Вајда поставио, гласило: како преко дијалога доћи до најдубљег смисла, моралног (а не фабуларног), садржаја Злочина и казне Наравно, тако постављено питање најпре захтева свест о томе који је тај најважнији садржај, тај основни проблем романа. Да ли је ту реч о руском друштву друге половине XIX века које је изнело Раскољникова, или је то студија убичине психе, или то, можда, "криминални роман" о злочину и истрази? На ова питања Анджеј Вајда одговара: "За мене данас - а адаптатор мора да употреби такав израз јер прави позориште за данас и са осећањем сопствених обавеза према друштву - Злочин и казна говори о мотивима идејног злочина Раскољниковљев чланак о томе и његова интерпретација развија пред истражним судијом Порфиријем Петровичем данас ме највише узбуђује у том роману. Како добро ја знам ту аргументацију! Од хитлеровских логора смрти па све до најновијих политичких убистава. Иза свега тога стоји 'допуштање за крв' - ако је то потребно (чак не нужно) за општи напредак човечанства". (Необјављена изјава, јануар 1985).

Баш ова прича у роману Достојевског Анджеју Вајди је крајем 1984. године, у Пољској, изгледала најбитнија. Значи: не социјална позадина злочина, не психолошка вивисекција јунака, већ морални проблем универзалног значења. Овде се, даље, Вајда слаже са ставовима пољског истраживача дела Достојевског Станиславом Цат-Мацкјевичем (Stanisław Cat-Mackiewicz) који извор универзализма Достојевског види у томе што тај писац у сваком од својих романа разматра проблеме Јеванђеља. Однос према Јеванђељу у Злочину и казни истовремено представља позивање на најдубљи извор европског морала, указивање на његово трансцендентално порекло. У том светлу Раскољниковљев злочин не представља криминалистички случај већ кршење норми које није створио човек па их стога и не може прекршити. Раскољников не признаје зато што је његов преступ открио истражни судија, већ зато што у конфронтацији са Порфиријем Петровичем постаје свестан тог кршења и његових последица. Раскољников је створио теорију која би га (кршење прим. прев.) оправдала али схвата да је то погрешна теорија: његов злочин је био узалудан, јер није ништа доказао. Тражиће искупљење у подређивању нормама које је нарушио и чекаће на васкрсење из моралног гроба у који је себе ставио.

Овакво размишљање се налазило у основама представе у облику у коме је гледамо. Зато се у Вајдинοј представи чак два пута појављује библијска прича о Лазаревом ускрснућу. Читава проблематика Злочина и казне концентрисана је у дијалозима између три особе убице - Раскољникова, истражног судије Порфирија Петровича и младе проститутке Соње. Несумњиво је важнији дијалог Раскољников-Порфирије ; то је рафинирана интелектуална игра у којој се логика бори са утопијом, али Соња је неопходна као једина особа са којом Раскољников искрено разговара: то као да је допуна, истовремено и контрапункт разговорима са истражним судијом. Дакле, Вајда из романа извлачи сиже моралних последица злочина остављајући са стране социјалну позадину и целу галерију сликовитих ликова. У овој представи нема ни Свидригајлова м Мармеладова иако су то личности које се памте после читања књиге. Остаје само ова тројка (на рачунајући неколико споредних особа које морају да се појаве на сцени ради задржавања јасноће радње) али зато је, сагласно искуству после Настасје Филиповне, опремљена целокупним богатим материјалом који тим јунацима пружа Достојевски. Редитељ, значи, тражи дух дела у синтетизованом детаљу, а не у препричавању фабуле.

Тако замишљен Злочин и казну Вајда је разиграо у максималном приближавању гледаоцу. Као да је желео да глумцима одузме свако "претварање" и да их натера на апсолутну истину. Интензивност доживљаја коју пружа интимна близина глумца и гледаоца такође је лекција из Настасје Филиповне.

У премијерној верзији представе простор за игру Злочина и казне био је смештен на сцену Старог позоришта на којој су се налазили и гледаоци, њих једва око осамдесетак. Вајда је сматрао да је површина сцене идеално место за постављање простора за игру и гледалишта због интимности коју пружа таква згуснутост и због могућности да се представа осветли без нужног монтирања било каквих додатних рефлектора. Представа је била састављена од два дела: у првом делу су гледаоци седели на просценијуму и гледали у правцу дубине сцене, у другом - седели су лицем према правом гледалишту које је ипак било заклоњено црном завесом. Такво премештање, промена тачке посматрања још више је истицало улогу сведока моралног дискурса коју је Вајда наменио гледаоцима. У последњој сцени представе која се већ догађа у Сибиру, где Раскољников издржава казну, завеса која је одвајала сцену од позоришне сале се отварала: салу је испуњавао бели дим и тај огроман простор (у поређењу са сценом) заиста је у себи имао нешто од неограниченог пространства тајги. Такав просторни распоред коришћен је само на премијери и на неколико првих средстава а затим се морало одустати од њега из техничких разлога:

не само због тога што је преношење гледалишта на ново место веома продужавало представу, већ и због тога што је играње Злочина и казне за мање од сто особа искључивало из експлоатације велику позоришну салу са 600 седишта (само зато да би на тренутак могла да "заигра" у представи). Касније је представа пренета у исту невелику салу у којој се раније играла Настасја Филиповна. Овде више није било промене положаја гледалаца, ипак остала је, можда се чак и смањила, незнатна раздаљина гледалаца од глумаца; у појединим секвенцама представе глумци су се налазили на метар-два од гледалаца који су седели у првом реду. Раздвајала их је само дрвена оградица.

Штавише, невелико поље за игру било је издељено застакљеним зидовима-преградама на још мање просторије. Поједине сцене или фрагменти сцена гледаоци су посматрали кроз стакло, уз то прљаво. Понекад је то стварало утисак да гледаоци-сведоци посматрају стране Људе, јунаке Достојевског. у њиховом приватном, чак интимном животу. Тај утисак истине, као на тренутак откривене за публику, појачала је сценографија Кристине Захватович која се ограничавала на већ споменуте згуљене зидове који су делили поље за игру на засебне просторије, и намештај састављен од руинираних ствари, у сваком детаљу веран епоси и атмосфери романа, што је био случај и са костимима и реквизитима коришћеним на сцени. У тој сценографији није било условне "театралности", напротив, видела се тежња ка максималном синтетизму који се може постићи у позоришту. Код тако малог растојања гледалаца од поља за игру, свака лаж, свака имитација не би била само видљива, већ би рушила атмосферу представе. У првом делу представе публика је кроз прашњаве прозорчиће видела тесан салончић истражног судије Порфирија Петровича са траговима пријема од прошле ноћи и његов уредски кабинет са писаћим столом и тешким фотељама. У другом делу просторје представљао сиромашан Соњин стан и још скромнији Раскољниковљев собичак. Испред је све време, дуж ограде која је одвајала гледаоце од поља за игру, стајала дугачка витрина у којој су били постављени материјални докази злочина: крвава секира, драгуљи украдени од лихварке, документи... Тмурна изложба која од почетка сведочи о томе да се злочин већ одиграо и да нас сада интересују његове последице и консеквенце. Осветљење су чиниле лампе које су светлеле у појединим просторијама, што је истицало аутентичност простора. Брзе, истовремене промене светла давале су ритам представи усмеравале су гледаочеву пажњу.

У таквом окружењу одиграће се драма Злочин и казна. Почиње од тренутка када Раскољников долази у стан судије Порфирија не као осумњичени, већ као пријатељ. Од тог тренутка почиње суптилна психолошка игра између те двојице Људи. Истражног судију не упознајемо за време вршења службених обавеза, већ код куће, после целоноћне пијанке: запуштен је, неуредан, сваки час се жали на главобољу. Човек којег је лако омаловажити као безопасног противника. И Раскољников, на изглед безбрижан, оптерећен свешћу о злочину који је учинио, али још увек верује у снагу сопствене теорије. Права игра почиње у тренутку када Порфирије доноси Раскољниковљев чланак о злочину. Развијајући своје теорије о идејном злочину студент пада у ватру, емоционално се ангажује, као да открива своје дубље слојеве. Порфирије га пажљиво посматра, понекад убаци неку заједљиву реч, удара неочекиваним питањем; то није мали, алкохолом натопљени чиновник, већ блистава интелигенција, опасан интелектуални противник. Раскољников то уочава: њихов први разговор, још невезан непосредно са убиством лихварке, представља и њихов први сукоб.

Ток представе веома јасно истиче неизбежност Раскољниковљеве судбине не у смислу решавања криминалне загонетке, чији је он јунак (јер то је очигледно од почетка) већ у смислу одређене моралне нужности: судија Порфирије ту није само вешти полицајац који осумњиченог приморава на признање, већ и нешто као исповедник који грешника изводи са преступничког пута. Ипак то ради тако да овај сам сагледа и схвати своју погрешку. Раскољников не признаје због страха од казне већ под утицајем свести о неизбежности казне да би свет повратио изгубљену равнотежу. Због тога је у Вајдинοј представи тако изразита дубока веза између та два човека: Раскољников и Порфирије нису преступник и полицајац, прогоњени и прогонитељ, већ су то две људске индивидуе које преживљавају драму свести. Стиче се утисак да се Порфирије не бори против Раскољникова већ за Раскољникова, а истовремено и за себе. Не жели да уништи тог човека већ да га спасе, а истовремено да да некакав дубљи смисао свом сопственом животу. Отуда и очаравајућа промена Порфиријеве личности у току представе: судија као да постаје озбиљан, од одвратног полицијског пискарала преображава се у саосећајног и човека који размишља. Ипак, све време остаје судски чиновник. У његовој борби са Раскољниковим стално је присутан елементи игре, понекад веома рафиниране. Начин на који истражни судија умањује себе у Раскољниковљевим очима, на који манифестује типично руску лажну покорност и афектирано осећање пријатељства - то као да је мултипликовање позоришта у психолошкој равни: глума лика приања на глуму извођача улоге.

Са таквом позадином лик Соње изгледа мање изражајан: она је само допуна онога што не може бити изречено у сценама између Порфирија и Раскољникова. Можда се у случају тог лика свети недостатак социјалног контекста који га изразитије дефинише у роману. Као Раскољниковљева партнерка Соња је пасивна. Ипак, управо је она мост између Раскољникова-убице, који је хтео да негира хришћански морал, и Јеванђеља. У једној од најузбудљивијих сцена представе Раскољников од Соње захтева да му из Библије прочита фрагмент о Лазаревом ускрснућу. Соња проналази текст у књизи, али сама није стању да га прочита: њени сопствени греси јој то не дозвољавају Текст Јеванђеља прочита дете, мала Соњина сестрица. У томе је садржан дубоки симболизам: само невино дете има право да изрази оно што је Раскољников негирао и чега се Соња не осећа достојном. Али финалу представе (у Сибиру) управо Соња чита Раскољникову тај исти фрагмент из Јеванђеља и то није само формални рефрен представе, већ и сведочанство о промени која је наступила у Људима.

Доминантан утисак који представа оставља је осећање општења са истином. Томе не служи само у сваком детаљу реална сценографија или формула "завиривања" коју она истиче. Та истина је пре свега у глуми која се понекад налази на граници психолошке егзибиције. Већ сам рекао да постављање глумаца тако близу гледалаца, као што је то случај са Вајдиним Злочином и казном, глумцима онемогућава било какву глумачку "превару", примену искључиво формалних решења заснованих на техници. Овде је свака лаж видљива као на длану. То тера на необичну концентрацију, интензивност, максималну истинитост преживљавања. Раскољникова игра Јежи Рађивилович, кнез Мишкин из Настасје Филиповне, али и јунак Човека од мрамора и Човека од гвожђа, глумац-перфекциониста, надарен интелигенцијом и дубоким сензибилитетом. Истражног судију Порфирија Петровича игра Јежи Штур који је већ играо у Вајдиним представама: Висоцког у Новембарској ноћи, АА у Емигрантима и Хамлета (а у другој подели и Верховенског у Злим дусима), један је од најсвестранијих пољских глумаца. Обојица су искусни не само у раду са Анджејем Вајдом већ и у интерпретацијама јунака Достојевског. То је било од несумњивог утицаја на резултат њиховог рада у Злочину и казни: пружали су ретко виђену параду игре засновану на потпуном, готово биолошком поистовећивању са ликом, на прекорачењу границе која глумца дели од лика који креира. Да би се та граница прекорачила није потребан само таленат и глумачка техника већ и лишавање извесног природног стида пред показивањем онога што свако, чак и глумац, жели да задржи само за себе. Јежи Рађивилович је пре свега извукао Раскољнивљеву патњу, његову безнадежну борбу са самим собом, са оним (говорећи Кантовим-Кант, речима) "моралним законом у мени који је желео да негира, а није могао мада је успео да убије две особе. Болесна Раскољниковљева раздражљивост само се на појединим местима приближавала "идиотизму" кнеза Мишкина; у овој новој улози глумац као да се отварао, док се тамо патња усмеравала у центар психике. У игри Јежија Штура пре свега је запањујућа њена чулна физичност - у преосетљивој покретности, неуротичном кикотању наглим променама расположења управо је најуочљивије то прекорачивање прага који дели глуму од психолошке вивисекције. Глумац је досегао до необичне уметности: успео је да заигра лик који одбија и одушевљава истовремено. Делујући као редитељев медиј, обојица су приказали оно што је обично најинтересантније у позоришту Анджеја Вајде: психолошку и моралну двострукост, чак двозначност лика, преображавање човека на путу ка истини. На том месту редитељева позоришна трагања подударају се са најдубљим смислом уметничке филозофије Достојевског што је пресудно за чињеницу да је Вајда, чини се, данас један од најзанимљивијих интерпретатора руског писца у светском позоришту.

На једном месту у представи (роману такође) Раскољников каже: "Ко има савест нека пати. То ће му бити казна". Те речи су, некако, кључ за Вајдину представу. Откривају патњу која почиње у човековој моралној свести. Порука ове представе је теза да морал има свој ван- и надљудски извор и да никакав злочин не може бити ни теоретски ни идејно оправдан. То је став који у Пољској 1984-85. године изражава више него што би могло да произилази из дефиниције "сценска адаптација Злочина и казне". Истовремено она је универзална као што је универзалан значај Достојевског и поред тога што се трудио да буде највише руски писац.

Публици Злочина и казне припала је улога сведока која је фасцинира, али и помало спутава. Припала јој је и улога судија: у претпоследњој сцени представе (непосредно уочи сибирског финала) Раскољников прича о свом злочину извлачећи по реду из витрине његове реквизите Судски чиновник их од њега преузима и показује публици да би могла добро да их осмотри, као порота. Раскољниковљев злочин се објективизује: то сигурно није била измишљотина ни фантазија болесног ума. Савремени свет зна за "идејни злочин" не само са страница романа Достојевског и са позоришне сцене, већ и из аутопсије.

Независно од визионарства те монументалне представе у Злим дусима најважнији садржаји су били обухваћени дијалогом између Верховенског и Ставрогина. У Настасји Филиповној су кнез Мишкин и Рогожин у импровизованом дијалогу "стварали свет". У Злочину и казни дијалог између истражног судије и преступника постао је тражење извора и смисла моралности. У суштини, то је увек један исти дијалог који сажима драму свести наших времена, коју је тако проницљиво предвидео Достојевски, а на сцени тако изражајно приказује Анджеј Вајда.

Обрачуни с прошлошћу:
Разговор са џелатом и Током година, током дана...

Већ сам рекао да је између Настасје Филиповне и Злочина и казне протекло седам година. За то време Вајда је реализовао веома различите представе као што су Разговори са џелатом, Током година, током дана... и краковски Хамлет. О овој последњој је већ било и још ће бити речи. Прве две, уз огромне формалне разлике, спаја једно: обе су поглед уназад, обрачун са прошлошћу. На први поглед више их раздваја него спаја: Током година, током дана... је монументална, вишесатна представа, врста хронике, не само историјске, већ и обичајне и књижевне. Разговори са џелатом су суров документ направљен са аскетском скромношћу. Ипак, заједничка им је сигурно била редитељева мотивација да се позабави таквим литерарним материјалом: унутрашња потреба осуђивања прошлости, мада је у оба случаја та осуда другачије врсте.

Околности настајања документарног извештаја насловљеног Разговори са џелатом необичне су и потресне. Непосредно по завршетку II Светског рата нова пољска власт је приступила хапшењима међу командантима и официрима Земаљске армије која се потчињавала предратној пољској влади у Лондону и до недавно јуначки ратовала против Немаца. Меду ухапшенима нашао се и Казимјеж Мочарски (Kazimierz Moczarski), високи официр- Земаљске Армије који је убрзо оптужен и осуђен на смрт за... издају. Пољске. У очекивању на извршење казне Мочарски је био смештен у исту затворску ћелију са хитлеровским злочинцем Јиргеном Штропом (Jьrgen Stroop), одговорним за крваву ликвидацију варшавског гета. Другим речима, пољски антифашиста и борац покрета нашао се истој ћелији са својим смртним непријатељем на којег је сам још недавно планирао атентат. У току многих месеци, дању и ноћу проводио је на простору од можда само десетак квадратних метара са једним од најкрвавијих Хитлерових џелата, уз то, са истим правима као и он - са правима затвореника. (Казна над Мочарским, срећом није извршена. Касније је ослобођен и рехабилитован).

Немајући избора Казимјеж Мочарски је одлучио да искористи прилику. Кад је већ морао да борави са Штропом, одлучио је, наравно не мењајући свој морални став, да га упозна, па чак да покуша да га разуме. Из тих вишесатних "разговора са џелатом" настао је диван потресан извештај.

Чињенице које у разговорима са Мочарским Штроп износи познате су историји. Али њихова интерпретација, из тачке гледишта убице у униформи, човека код којег је дошло до патолошког нестанка моралних норми, а савест заменило фанатично осећање обавезе према фиреру и фашистичкој Немачкој - то је најузбудљивији део документа који је оставио Казимјеж Мочарски.

Сматрам да би тако требало схватити интересовање позоришта и Анджеја Вајде за Разговоре са џелатом. У адаптацији и представи не ради се само о преношењу историјске информације, збира чињеница, чак ни о историозофским рефлексијама које произилазе из њих, већ, радије, о покушају долажења до суштине психичке и моралне изопачености коју је изазвао фашизам, до истине о томе како је могуће формирање човека сличног Јиргену Штропу који је убијао хиљаде Људи, али се с нежношћу изражавао о деци, неосетљивог на гомиле лешева и реке крви, док је радо расправљао о суптилностима добре кухиње. Ту, у том психолошком и моралном проницању, које има надисторијски значај, видим највећу вредност сценске верзије Разговора са џелатом.

Представа на Малој сцени Општег позоришта у Варшави почињала је од својеврсног пролога: у светлости рефлектора, на једноставној столици, седео је Зигмунт Хибнер који је играо Казимјежа Мочарског у приватном оделу, са букетом цвећа у руци, као аутор на сусрету са читаоцима. Одговарао је на питања из сале, неопходна за схватање историјског контекста ситуације која је омогућила настајање Разговора са џелатом. Тај пролог је био важан и са позоришне тачке гледишта: стварао је дистанцу према представи, одузимао јој је илузију, давао карактер, пре свега, интелектуалног дискурса.

Тек затим улазимо у ћелију мокотовског затвора (Мокотов, варшавска четврт у којој се налазио затвор - прим. прев.) Вајда и сценограф Алан Старски (Alan Starski), реконструисали су је готово натуралистички: чини се да недостају само зидови да би просторија изграђена на сцени могла да врши своју тужну функцију. Тај утисак појачава потпуна природност осветљења, а такође и звучни слој представе: са необичним звучним реализмом репродуковани су одјеци затворске зграде и тај ефекат је изванредно утицао на стварање суморне атмосфере.

Следи низ сценица које илуструју затворски живот: Штроп и његов случајни садруг у ћелији - Немац Шилке, затим долази Мочарски, прва трагична конфронтација, први контакти, а касније већ нормални разговори који су за Мочарског имали одређени спознајни карактер. Све то је истакнуто ритмом дана и ноћи, годишњих доба (месеци пролазе), а такође и ритмом позивања на саслушања и шетње. Запањујућа је прецизност, а истовремено лаконичност, чак аскеза сценских средстава. Као у случају Мрожекових Емиграната немећу се размишљања о привидно небитним редитељевим поступцима на комаду - или комадима - у којима читав терет лежи на речима, док сценски услови ограничавају могућности глумачких радњи, дакле, коче редитељску машту. Али, као у Емигрантима, и овде се такође види да у Вајдином случају режија не лежи у "постављању" и "фиксирању" неколико ситуација, у ефектном осветљењу сцене и сличним техничким операцијама. Заснована је на максимално разумљивом експлицирању мисаоног исказа драме независно од тога да ли је она изашла из пера писца или је, као у Разговорима са џелатом, написала историја. У тој представи су били дугачки тренуци када су глумци, једноставно, разговарали, али прецизна игра њихових погледа, који су пратили речи, била је речитија од било ког драматичног позоришног ефекта. У тој услужној скромности, у приступу тексту, видим једну од вредности представе.

У сценском дискурсу Разговори са џелатом - а то је документ, а не позоришни комад - није било некаквих чворних драматуршких тачака, некакве ефектне поенте или поруке. Мада не: таква поента је постојала, али у чисто позоришном смислу. Када се завршавала права радња, сноп светла је из мрака извлачио исту ону столицу на којој је у прологу седео "Казимјеж Моћарски". Сада је на њој лежао само букет цвећа. То као да је била пошта онима који су се борили против силе, бруталности и насиља, против свега што кратко називамо "фашизам", а што у аспекту људске личности тако изражајно откривају Разговори са џелатом.

Пре неколико година, вративши се из иностранства, испричао сам Анджеју Вајди представу Роберта Вилсона (Robert Wilson) коју сам видео у Копенхагену, а која је трајала дванаест сати: од осам увече до осам ујутро следећег дана. Посебан акценат у својој причи стављао сам на оно што ме је највише изненадило - на улогу коју је време одиграло у тој представи, које је у извесном тренутку постало самостална вредност и доводило до објективизације онога што се на сцени догађа. Сценски свет је постајао пуноправни "партнер" реалном свету, а њихова конфронтација у тренутку изласка из позоришта представљала је чудан и веома незабораван доживљај. Вајда се изузетно заинтересовао за то питање. Не претендујући на инспираторску улогу, данас могу да закључим да је његова представа Током година, током дана... била покушај практичног суочавања са проблемом времена у позоришту.

Била је то необична представа, већ у идеји: била је састављена од три дела који су били дужине нормалне позоришне представе, а укупно је трајала готово седам сати и била је играна или у току три вечери или, у целини, у току једне ноћи. Време трајања представе у њој требало је да одигра специфичну и важну улогу.

Свакако, то је само један од проблема садржаних у тој представи. Потребно је размотрити их по реду.

Позоришна прича - како је гласио поднаслов - Током година, током дана... коју је реализовао Анджеј Вајда у краковском Старом позоришту испољава битне сродности са структуром филмске серије. Принцип серије представља реализовање епске и΀´еје помоћу прича које се спајају и преплићу и од којих свака може да буде посебна прича (и обично је главна тема једне епизоде), али тек њихов збир даје широку панораму која дозвољава да се говори о епском стилу, док поједини сижеи могу бити задржани у претежно камерном стилу. Током година, током дана... је проба да се на позоришну сцену уведе епика. Том циљу служе како монументалност подухвата, тако и принцип по коме је конструисан сценарио којим се Вајда послужио.

Његова ауторка Јоана Олчак-Роникјер (Joanna Olczak-Ronikier) вешто је спојила фрагменте десетак дела пољских писаца на прелому XIX и XX века, мање или више познатих, понекад сасвим заборављених, која као место радње имају Краков и дешавају се у периоду од готово четрдесет година које претходе почетку првог светског рата. Нит која је повезивала ове фрагменте постали су породично-друштвени односи јунака појединих дела којима је ауторка сценарија измењала имена и измешала биографије, стварајући од њих две краковске грађанске породице: Хомињске (пореклом из драме У мрежи Кисјелевског-Kisielewski) и Дулске (из Морала господе Дулске Заполске-Zapolska, најпознатије пољске драме из круга натуралистичке драме).

Тако је "позоришна прича" постала породична сага о две краковске породице чији чланови су репрезентанти карактера и ставова обликованих од Кракова - и обрнуто: који формирају специфичну слику посебну атмосферу тог историјског града. Јер, наиме, Краков - град и Људи - прави је јунак ове представе.

Сценаристкиња је поред галерије литерарних ликова убацила и аутентичне личности, писце и уметнике, нераскидиво везане за тај град Дакле, на сцени се појављује популарни комедиограф Михал Балуцки (Michał Bałucki) и његова литерарна супротност - Станислав Пшибишевски (Stanistaw Przybyszewski), отац ауторке Дантоновог случаја. У друштву су са ликовима књижевника и сликара које су створили други писци: то је истовремено и литерарна игра и убедљива презентација идеје да се литература храни животом и да се са њиме непрестано преплиће.

А нарочито таква литература која је као главни материјал употребљена у суптилној конструкцији Током година, током дана... То је углавном реалистичка литература која се налази на граници модернистичког симболизма, понекад и - натурализма. Таква литература је нарочито погодна за осликавање широке панораме живота, Људи и града, која се, захваљујући машти инсценатора, појављује пред гледаоцима у овој епској позоришној серији.

Радња "сценске приче" почиње 1874. године а завршава се 1914. године, после почетка Првог светског рата, тачније, када пољски Легиони крећу из Кракова да под пољским заставама и пољском командом учествују у борбеној акцији. То је период прелома векова: од тренутка када су у народу још живе традиције борби за независност у XIX веку преко појачавања конформистичких расположења, везаних са друштвеним и културним конзервативизмом, па до нарастања патриотских осећања и друштвеног радикализма које заступа младо покољење.

Слично је и у сфери културе: ових четрдесет година које обухвата сценска сага су период у који пада стваралаштво како Виспјањског, тако и Балуцког и Пшибишевског. Период промена, сукобљавања струја, па чак и жестоке борбе "старог" са "новим". Период питорескне, мада јалове, модернистичке декаденције у знаку Пшибишевског, али и период премијере Свадбе, објављивања Новембарске ноћи.

Домови обеју породица места су на којима се спорови и сукоби епохе, у обичајној, уметничкој, друштвеној, чак и политичкој сфери, претварају у породичне спорове и сукобе. Конзервативизам старијег покољења изазива отпор и протест младих, међутим, "током година" младима такође коса седи и многи од њих нису у стању - или не могу? - да сачувају верност идеалима из младости... Вајда је узбудљиво приказао тај процес: угњетавање и дегенерисање Људи преко породичних притисака, преко притиска традиција, града.

Да, града. Јер, иако се у Током година, током дана... осећа сентимент према необичном граду Кракову ипак ова представа је у извесној мери оптужба тог града: открива изворе и појаве истог интелектуално-духовног маразма који је у Свадби приказао и исмејао Виспјањски, истина, неприсутан на сцени, али духом свеприсутан у тој "сценској причи". Дакле, приказујући социјално и културно порекло краковске интелигенције Вајда је не окружује носталгичном измаглицом сентимента. Приказује све њене особине, како оне креативне које су још увек темељ њене посебности и оригиналности, тако и оне деструктивне које јој често нису дозвољавале да изађе из круга друштвених оговарања.

У представи су се ипак нашли и патриотски, чак и политички мотиви: показивали су промене свести дела пољског друштва - конкретно: краковског - уочи времена када је Пољска, 1918. године, поново стекла независност.

Све скупа, ова монументална седмочасовна представа била је и породична хроника и широка друштвено-обичајна панорама. Могуће је питати се какво је место Током година, током дана.... у позоришном опусу Анджеја Вајде? У свом солидном, реалистичком облику ова представа је веома далеко од формалних експеримената Настасје Филиповне или Злочина и казне, као и од експлозивне визије Злих духова или Новембарске ноћи. У тој представи Вајда се бави врстом драмске литературе која је одиграла значајну улогу у формира. њу пољске књижевне и позоришне културе, а која се потцењује, па чак и одбацује. Поједине драме које су у фрагментима ушле у литерарни материјал Током година, током дана... извучене су из потпуног заборава и повраћене на сцену, понекад у првобитној, перфидној, чак пастишкој форми. Циљ је био сличан ономе који је водио Петера Штајна (Peter Stein) када се обратио француској фарси да би осудио савремено грађанско друштво.

И поред ограничености стилистиком реалистичке драматургије Током година, током дана... је била представа инсценирана сјајно (коредитељ је била глумица Ана Полони - Anna Polony која је у њој играла једну од главних улога), са много ефектних редитељских идеја, које су осцилирале на граници пастиша. Дистанца према литерарној материји била је јасно подвучена, но ипак је редитељ у многим тренуцима оперисао патосом и ганућем. Поступао је као сликар који слика велики породични портрет: сцену су испуњавали изражајни ликови, њихове судбине су биле сликане са размахом, а истовремено са бригом за детаље социјалног и обичајног миљеа. Ова позоришна забава је целом ансамблу Старог позоришта пружала могућност да створи галерију сликовитих ликова, приказаних током година, дакле, као у многим различитим отеловљењима.

У тој монументалној представи постојао је и јунак - чини се најважнији. То је Време. Назив Током година, током дана... је заправо сажетак идеје представе: говори о томе како свемоћно и свеприсутно Време делује на Људе, град, историју. Људи старе, одлазе у ништавило, док се други рађају да би преживљавали нове узлете и падове; историја гура напред, мењајући друштва, изазивајући ратове и обнављајући државе- само град траје, непроменљиво, зрачећи своје скривене флуиде који говоре о његовој необичности и атмосфери. И због тога није без значења дужина представе: гледалац на себи мора да осети проток Времена - његов додир. Умор усред ноћи у позоришној сали - то је заправо додир Времена, истог које је прошло кроз Краков у току четрдесет година сценске радње. И даље тече. И зато је Током година, током дана... могло да буде реализовано само у Кракову и сигурно само у Старом позоришту.

Анджеј Вајда, аутор епских филмова, суочио се са епиком у позоришту. А то значи - суочио се са Временом. Била је то проба паралелна оној коју је урадио у Настасји Филиповној која је трајала једва сат и по, уз коришћење других средстава и друге литературе. У тој представи се радило о заустављању времена у великом Рогожиновом стану, о узалудном покушају да се преокрене његов ток. Овде - то је радије носталгична трка за неповратно изгубљеним временом.

У извесном смислу Вајда се суочио са Краковом, градом своје младости, са својим великим одушевљењем, својом љубављу и својим баластом. Одао је граду почаст и осудио га. Платио му је дуг.

Ка политичком позоришту:
Хамлет и Антигона

Већ у уводу сам рекао да се у опусу Анджеја Вајде могу уочити формалне, а пре свега мисаоне паралеле између позоришног и филмског стваралаштва. Не ради се чак ни о узајамном прожимању форми и допуњавању или развијању сличних садржаја филмским или позоришним средствима, као што се догодило код сценске и филмске реализације Свадбе или Дантона, већ о општијој, а ипак веома важној сродности. Тако се, на пример, може рећи да су Разговори са џелатом имали свој мисаони еквивалент у филму Пејзаж после битке који је са окрутном горчином приказивао моралне последице рата, а панорамска слика епохе Током година, током дана... може се упоредити са Обећаном земљом, такође епском филмском намером сличне тематике, а у психолошком аспекту са Госпођицама из Вилка, филмом посвећеним узалудном тражењу изгубљене младости... Сродности су јасне, мада, сигурно, нису биле увек планиране, и сведоче у корист тезе о комплементарном карактеру филмске и позоришне форме у делу Анджеја Вајде третираном као кохерентна целина.

По завршетку споменутих филмова Вајда је снимио и два друга која заузимају посебно место у његовим уметничким достигнућима: Човека од мрамора (1976) и Човека од гвожђа (1981). Оба филма, добро позната у целом свету, не представљају само драматично сумирање савремене пољске историје, већ и важна дела европског политичког филма. У њима се Анджеј Вајда вратио изворима свог стваралаштва, јер почео је управо од политичких филмова. То није био случајан повратак већ гаје диктирала ситуација у Пољској у то време.

Сличан преокрет видео се и у позоришту: најпре, до извесног степена, у Хамлету (1981), а затим у, по форми, потпуно консеквентној Антигони (1984). О генералној концепцији и о слабостима Хамлета већ је било говора. Ипак, намеће се питање зашто се та представа убраја у струју политичког позоришта? Па, Вајда је јасно акцентирао управо политички карактер конфликта Хамлета са Клаудијем. Потка личне освете која произилази из синовске обавезе овде као да се удаљавала у други план, а истицао се сукоб појединца са влашћу, отеловљеном у краљу и његовом двору. Клаудије и Полоније заступали су државна начела супротна (по схватању појединца-Хамлета) моралним принципима: при томе нису презали ни од каквих облика манипулације чија је жртва била и Офелија, третирана као оруђе политичких обрачуна. Хамлетове недоумице постајале су дилеме човека уплетеног у политику и, некако, примораног на заузимање јасног става у сукобу који је превазилазио појединачне димензије. И финале - долазак Фортинбраса приказаног као војника који обавља једноставна и арбитрарна решења представљало је допуну политичког сижеа.

Ипак, ова концепција сукоба појединца са влашћу, а истовремено сукоба са политичким начелима, достигла је своју пуну егземплификацију тек у Антигони. Анджеј Вајда је раду на Софокловој трагедији приступио у специфичним условима Пољске у ратном стању и кроз ту призму је прочитао трагедију. Ипак, генеза осавремењене и политичке Антигоне сеже у дубљу прошлост. Још у другој половини седамдесетих година Вајда ми је, у приватном разговору, говорио о својој намери да реализује Антигону, тако да се радња комада догађа у савременом Либану, у којој теми се вечна морална дилема испољавала кроз драму либанског народа. Наравно, нико тада није могао ни претпоставити да ће се та концепција обновити у потпуно другачијим, мада такође драматичним - а пре свега много ближим редитељу - историјским околностима. Говорим о преисторији Антигоне из 1984. године да бих дао до знања да њена сценска реализација није имала пригодан, а тим пре коњуктуран карактер, већ да је била резултат размишљања која су била стања од ратног стања у Пољској.

Режирајући Софоклову драму у тим околностима Вајда се није толико актуелизовао, колико је универзализовао: уводећи савремени костим и савремену позоришну експресију сместио је грчку традицију у жив културни ток и наменио конкретном гледаоцу, емоционално припремљеном да прими одређене садржаје. Антигона је побудила живе контроверзе управо због тога што је имала тако јасног примаоца: једни су је прихватали без остатка, а други су је исто тако одлучно одбацивали. Ћак се може рећи да је друштвена рецепција представе била, на известан начин, наставак представе пренете у раван данашњице. То значи да редитељева намера да драму Антигоне пренесе из класичне антике у најактуелнију савременост није остала формална играрија већ да је постала мерило политичких и моралних ставова друштва уплетеног у конкретну психолошку и политичку ситуацију.

Вајда је овако објашњавао ту идеју: "Сматрам да у овом тренутку нема дела које би боље од Софокловог текста, написаног пре две хиљаде година, одражавало ситуацију која је настала у Пољској пре три године (односно, 1981. године, када је уведено ратно стање - прим. М. К.). Једноставно - између закона који власт представља, преког закона, и оног закона у који друштво верује, коме жели да се преда, који је закон религије, вечни закон, закон са којим се сви слажемо - увек мора постојати некакав сукоб. И ништа боље не исказује тај сукоб од Антигоне. Због тога сам изабрао тај текст сматрајући да је прикладан у том тренутку. Међутим, да бих учинио разумљивим ово о чему говорим, да бих учинио да друштво, да публика која долази у позориште, запази то до чега мије стало - морао сам да пронађем неку савременију форму - и у костиму и у декору. На најразличитије начине морао сам да сугеришем гледаоцу да не долази да гледа реконструкцију грчког комада из ког може да закључи да он има некакву везу са нашим временима, већ да треба да га доживи жестоко као што су га, вероватно, доживљавали грчки гледаоци онда када је био приказиван у античком амфитеатру". (Интервјуи за WDR , септембар 1984).

Као мото представе могао би да користи стих из песме Антигона Чеслава Милоша (Czesław Miłosz) објављене у програму: "Док живим викаћу: не". У тој песми, написаној 1949. године, Милош размишља на начин сличан ономе који чини идејну окосницу представе: протест Антигоне прихвата се као архетип побуњеничке свести човека XX века који не пристаје на тријумф зла. И сам програм је представљао коментар представе јер је садржавао фотографије са међународне изложбе "Photo-Journalisme 1977" које су приказивале жестоке сцене насиља из свих крајева света. Са таквим програмом у руци, гледалац који је седао у фотељу већ пре почетка представе није био у недоумици о чему редитељ и глумци желе са њим да разговарају.

Рекао сам да је рецепција Вајдине Антигоне преко екстремно супротних мишљења ипак донела потврду о исправности пута који је изабрао. Ова политичка Антигона прихватана је баш кроз политичку призму: реакције критичара и гледалаца подударале су се са њиховим убеђењима. О томе сведочи поређење двеју рецензија: једна се појавила у владином листу Политика и изражавала је званично мишљење, а друга у католичком недељнику Tygodnik Powszechny који је, у пољским условима, нека врста легалне опозиције. Критичари два листа који се налазе на супротним странама политичког спектра, гледали су исту представу, а као да су видели потпуно различите ствари. Ћак и реакције публике на премијери у њиховим извештајима изгледају потпуно другачије. Критичар листа Tygodnik Powszechny је писао: "Већина гледалаца на премијери Антигоне у Старом позоришту била је свесна да учествује у узвишеном догађању, у нечему што би могло да отвори нову еру у нашем позоришту и да му поврати изгубљени ранг и престиж за започете позоришне активности". А ево извештаја критичара Политике: "Премијерна публика у Старом позоришту била је потпуно дезоријентисана. Једни су аплаудирали и устајали са седишта, други су седели и лако дланом додиривали длан, трећи су, најзад, звиждали. Потрајало је то кратко и прилично брзо се завршило, а гледаоци су шмугнули према гардероби".

Почињући од таквог размимоилажења критичари се не слажу и у једној тачки, не само у оценама, јер то би било разумљиво, већ ни у опису и интерпретацији представе. Политика: "На сцени је пластична палата која заузима читав горњи део сценског оквира. (...) Доле, међу металном конструкцијом која подупире ту палату, одиграва се драма. Светло се гаси, на сцену надиру облаци дима (...) Појављују се командоси у маскирним оделима, у збијеној групи крећу се напред. Говоре о завршетку битке, о победи, о ситости победничких војника. У себи носе радост, али радост која паралише јер та радост мора да буде узрок суза, дакле, пре је узрок трагедије него наговештај мира. Између војника пробија се Антигона. Суморна, мршава, стиснутих, уских усана."

Tygodnik Powszechny: "Краљевска палата код Вајде је од челика и стакла (...). Њен горњи спрат тоне у полумраку и иза стакленог зида открива силуету великог писаћег стола за којим нико не седи. (...) Представа има оквирну конструкцију. Почиње је Хор и завршава је Хор. У прологу то је Хор војника под пуном ратном опремом, у епилогу - хор радника у сивим ватираним јакнама и са белим заштитним шлемовима. Тај први улазак је нагао, оштар. Најављује повратак победника из крвавог рата (...). Вајдини Хорови нису једнородна маса. Они су глас јавног мњења сложеног од главних друштвених снага данашњег света: војске, технократа, омладине, радника. Судар мноштва тих гласова, расположења, тонова, понашања, резултирао је позоришно лепом и мудром представом.

У редитељској интерпретацији Вајде Антигона је комад о унутрашњој слободи човека, о потреби верности самом себи, својој савести, заразној снази пружања примера другима - истином, љубављу жртвом."

Polytika: "Од првог минута представе очигледно је да ће Анти. гона постати симбол мучеништва; на ту улогу има аспирацију и тако ће је видети Хор који је у Вајдинοј инсценацији главни јунак. Вајди је Антигона потребна само као контрапункт захваљујући коме може да функционише Хор. Због тога је тако плакатски једнодимензионална и зато је Хор тако богато издиференциран. Најпре се појављује у улози победничких командоса. Одмах затим је 'народ Тебе', али онај његов део који се може назвати 'естаблишментом' или пак 'лојалистима'. Обучени у савремена одела (...) грађани града одају почаст и поклон подлом Креонту. Следеће отеловљење Хора су чланови младалачке демонстрације који на транспарентима носе портрете Антигоне и скандирају 'Слободна, непокорена'! Најзад, Хор излази на сцену у ватираним јакнама и шлемовима подсећајући на масу из документарног филма. Овог пута Хор је миран, разуман. На лицима се одражава свест о његовој улози. Изговара: 'Мудрост - једини извор среће'. И овим коментаром Вајда завршава Антигону".

Критичар владине Политике је злобно насловио свој извештај: "Антигона са поцепаног плаката", док је критичар католичког листа Tygodnik Powszechny свом извештају дао наслов: "Велика представа Анджеја Вајде". Оба критичара су потпуно различито видела интерпретацију и извођење главних улога: Tygodnik Powszechny. "Насловну улогу игра Ева Коласињска (Ewa Kołasińska); игра са великом драмском експресијом. Њена Антигона је класична и савремена, достојанствена и трагична истовремено, а пре свега, храбра и свесна исправности изабраног пута. Зна да мора умрети за питање добра, али то знање јој не доноси олакшање. Чини је још усамљенијом. (...) У разговору са Креонтом открива сву незаштићеност, незаштићена може да буде само истина: 'За љубав, не за мржњу, ја сам рођена'. Антигона Коласињске је велика по напетости и скали одиграног трагизма".

Политика: "Антигона Коласињске је одиграна на крештавом крику у духу мржње и нетолеранције; (...) У једном тренутку Антигона цеди кроз зубе: 'За љубав, не за мржњу, ја сам рођена', убијајући истовремено, погледом Креонта. Још никада у позоришту нисам видео тако монструозну неистину јер (...) речи тако демонстративно негирају дух интерпретације креираног лика".

Слична размимоилажења тицала су сц и интерпретације лика Креонта (Тадеуш Хук - Tadeusz Huk). На овим примерима јасно се види како два критичара, различитих политичких ставова, гледајући исто, виде нешто сасвим другачије и слушајући исте речи дају им потпуно супротна значења. И још закључак обе рецензије:

Политика: "... публицистичка порука о нужности супротстављања ничим образложеним начелима нашиља није оправдала немарну уметничку форму, измешаност многих глумачких конвенција, најзад, непрецизну и ужурбану интерпретацију дела".

Tygodnik Powszechny: "Антигона у Вајдинοј интерпретацији може се прочитати као застрашујући извештај о злочинима тираније која уништава, убија све што јој се успротиви, што јој се не покори, што се опире, међутим ја сам је доживео као екстатичну химну у част унутрашњег човековог суверенитета". (Наставак извода, све до краја чланка, цензура је избацила).

Шта произилази из поређења ових двају погледа на Антигону Анджеја Вајде? Они нису овако опширно представљени само да би показали политичке условљености позоришне критике у Пољској. Цитиране реакције доказују да је визија Антигоне коју је Вајда реализовао приморала гледаоце на "врућу" рецепцију, да никога није оставила равнодушним. Такође, то није била толико, или не само, рецепција на естетском, уметничком нивоу, већ изнад свега, на интелектуалном и идеолошком нивоу. Отуда се гледалац најпре изјашњавао за или против идејног исказа представе, па је тек затим запажао којим је уметничким средствима тај исказ артикулисан. Управо то објашњава зашто је у различитости и свесној неспојивости конвенција Вајдине представе један критичар видео вредност формалног богатства а други - еклектичну неодлучност; отеловљењу Хора у низ улога један је приписао дубоко и јасно симболичко значење, а други је у томе видео санио кокетерију и површан приступ Софокловом тексту; зато је и саму Антигону један критичар видео као ватрени симбол унутрашњег суверенитета човека, изражен једноставним и племенитим глумачким средствима, а други - једнодимензионалну, у односу на класичан праузор упрошћену личност одиграну монотоно и незанимљиво. То је очигледно: један критичар је прихватио идејну поруку Вајдине представе и поистоветио се са њом, други је одбацио, прихватио као непотребну борио се против ње.

Један се изјаснио за Антигону и подржао њен протест, други се определио за Креонта и Антигонин протест схватио као штетан. Спор стар две хиљаде година је оживео да би опет ангажовао разум и распаљивао емоције. Може ли политичко позориште убедљивије да потврди начела свог постојања? И да ли уметник, који ствара такво позориште, може изражајније да покаже како је у праву?

Реализирајући Софоклову Антигону у Кракову, облачећи Хор у униформе командоса и шлемове гдањских бродоградитеља, Креонта у елегантно одело, а Антигону и Исмену у одећу либанских жена - Анджеј Вајда није намеравао да буде иноватор позоришне форме, нити рушитељ класичне традиције. Међутим, као да је настојао да .е "пробије" кроз две хиљаде година те традиције и да на дневно светло садашњости изнесе основни спор начела формулисан у грчкој традицији. Док живим, викаћу: не" - те речи које Антигони даје пољски песник, .обитник Нобелове награде 1980. године, могла би да каже и Антигона у Старом позоришту. Наиме, та представа . открива моралну важност протеста, па макар то био нерационалан протест и осуђен на неуспех, јер такав је протест Софоклове Антигоне. Креонтов политички прагматизам који се крије иза "закона" који је, пак, сам поставио, у данашњем свету има много присталица на Западу, а нарочито на Истоку. Они воле да на сцени гледају трагичног Креонта ако су га често и приказивали. Вајда је смањио Креонта као човека и смањио је његове истине. Истакао је страх којим је опточена његова охолост и неизбежност казне коју добија. Овај мементо краковској Антигони такође припада сфери политичког позоришта које не само што приказује свет, већ износи свој суд о њему.

Почетком 1985. године, четири године после увођења ратног стања у Пољској, познати песник и драмски писац Ернест Брил (Ernest Bryll) је написао религиозну драму у стиху Венчаница и предложио је позоришту Атенеум у Варшави. За режију комада заинтересовао се Анджеј Вајда. Ипак, градске власти које управљају варшавским позориштима и цензура нису дали пристанак за постављање Венчанице. Разлог забране су били политички подтексти комада, читки, мада спретно скривени у поетској форми и религијској метафори, али и до извесне мере - ауторова личност. Ернест Брил је за последњих двадесетак година био један од "најзваничнијих" пољских писаца: хваљен од критике и награђиван од државних власти постао је, готово, симбол литерарног конформизма. Промена Бриловог става у периоду "Солидарности", а нарочито после завођења ратног стања, када је он отворено пришао опозицији, представљала је озбиљан ударац естаблишменту у Пољској. Та промена песниковог погледа на свет, тако карактеристична за пољску интелигенцију у последње време, узроковала је како настајање Венчанице, тако и тешкоће са њеним постављањем на сцену.

Даље, та ситуација је довела до постанка јединствене појаве у поратној Пољској: до потпуно независне, како од званичне структуре пољског позоришта тако и од цензуре, позоришне продукције под патронатом католичке Цркве и под уметничким руководством Анджеја Вајде. Овде је потребно истаћи изузетност те чињенице: свако позориште у Пољској финансира и надгледа држава, свака јавна представа мора бити одобрена од цензуре. Међутим, Вајда и његови глумци су одлучили да избегну све принципе који владају позоришним животом. Савезника су пронашли у Цркви користећи не само чињеницу да је она последњих година подупирала многе подухвате независне културе већ и законске прописе који кажу да се извесне религијске манифестације на црквеном терену могу догађати без сагласности цензуре Наравно, тај пропис се сигурно није односио на позоришну представу али могуће је било његово коришћење зарад избегавања општих принципа. На тај начин се позориште први пут укључило у такозвани "други круг културе", како се у Пољској назива ширење уметничког стваралаштва, нарочито литературе, ван званичних институција и опсега цензуре Ипак, ако је "нелегална" литература у савременој Пољској веома снажно укорењена и добро позната појава утолико да је онда у случају позоришта то била потпуна новост, па је и Венчаница, реализована у Цркви Божјег Милосрђа (Kościół Miłosierdzia Bożego) у Варшави била велика сензација.

Сваке вечери стотине Људи стајало је у дугачким редовима у дворишту Цркве за бесплатне улазнице на Венчаници, дванаест представа комада видело је око шест хиљада Људи, а још толико их се уписало на "листу чекања" за случај да представа буде обновљена. При томе треба имати на уму да није било никакве рекламе ни јавних огласа, сви гледаоци су за представу сазнали из информација које су се усмено преносиле. Њихово присуство на Венчаници и овације ауторима било је нешто више од обичног одласка у позориште: била је то манифестација подршке независној култури, дакле, у великој мери и политичка манифестација.

Одлука о независној производњи представе, забрањене у државном позоришту, није била само Вајдин изазов упућен културном естаблишменту у Пољској. За њега је то био повратак једнозначно политичком позоришту, ако не у форми, онда сигурно у метафоричном одјеку и друштвеној рецепцији.

Вечерница Ернеста Брила уопште није био непосредно политички комад у смислу савременог агит-пропа. Напротив, она је изведена из традиције религијских пасијских представа; према тој традицији њена премијера је одржана на Велики Петак 1985. године. Садржај драме се заснива на Јеванђељу, главни јунак је апостол Тома, у хришћанској традицији назван "неверни", место радње је вечерница где су се сакрили апостоли после Христовог разапињања. У току радње, уосталом не сувише богате догађајима, смождени поразом, престрашени, гоњени следбеници Христа, анализирају сопствену ситуацију, настоје да схвате како се догодило да идеја, још недавно тако близу победе доживи тако срамотан пораз. Јасно, том приликом не може да прође без горких прекора, узајамних оптужби, спекулације на тему издаје, провокације и тако даље. Апостоле који се скривају од прогонитеља тајно посећују симпатизери њиховог покрета: један доноси вест о Јудином самоубиству, други предлог споразума са прогонитељима по принципу политичког компромиса. Најзад, Марија Магдалена доноси вест о Ускрснућу. То је драмска кулминација комада: она почиње интелектуални спор загрижених следбеника, који очекују повратак свог Господина, са неверним Томом. Најзад, неверни Тома полази да тражи Христа, а када се враћа без њега, сазнаје да је Исус био у вечерници за време његовог одсуства. Драму завршава симболично појављивање Христа и речи неверног Томе: "Да, видим. Спознао сам. Али морам га додирнути".

Зашто је ова поетска, религијска, пасијска драма разбуктала такве страсти у Пољској 1985. године, да је дочекала забрану играња у позоришту и ентузијазам публике? Одговор је једноставан: испод јеванђељског садржаја крио се, гледаоцима јасан, метафорски смисао који се непосредно односи на ситуацију у њиховој земљи. Венчаница је била анализа једне идеје после пораза, идеје која је још недавно, чини се, била близу успеха. Спорови и истраживања апостола који су желели да схвате узроке сопственог пораза представљали су актуелну недоумицу великог дела Пољака. Најзад, Ускрснуће је представљало изразит симбол наде у обнову вредности у које је народ веровао.

Инсценација Анджеја Вајде истакла је актуелну проблематику драме, не губећи из вида њен религијски карактер. Представа се играла у руинираној цркви која је била у фази реконструкције. Голи зидови су добро дочаравали изглед ранохришћанске вечернице. Представа је почињала од сцене Тајне Вечере која је била мимичка репродукција чувене миланске слике Леонарда да Винчија (Leonardo da Vinci) После тог пролога почињала је истинска радња комада играна у црквеној нави, са вратима, која воде на улицу, у позадини. Сваки пут када би се врата отворила видели су се осветљени прозори околних кућа; истовремено, до гледалаца су допирали звуци сирена полицијских аутомобила. Тај ефекат је представљао једнозначно надовезивање на недавно ратно стање у Пољској када се тај звук често чуо на улицама, а истовремено је, ипак, представљао једноставну дефиницију положаја у коме су се нашли апостоли: положај протериваних и оних који се скривају. Глумци су били обучени у савремену одећу, један од ликова - тајанствени Непознати који је дошао да Марији Магдалени предложи заједничко бекство у иностранство - остављао је, испред цркве, при отвореним вратима, ауто са укљученим мотором. Ова осавремењавања религиозне представе, која су је јасно преносила у сферу искуства гледалаца, била су најтежа замерка која се упућивала редитељу од званичне штампе.

Венчаница није био комад који би провоцирао на редитељски ватромет. У позоришном смислу била је то скромна представа, али веома значајна у сфери друштвене и политичке свести у Пољској. Њен утицај је био утолико снажнији јер су у њој учествовали познати глумци, као на пример Кристина Јанда (Krystyna Janda - Марија Магдалена), која је пре тога играла, између осталог, главну женску улогу у Човеку од мрамора и Човеку од гвожђа и сигурно је једна од најпопуларнијих пољских глумица. Представа је пре свега представљала манифестацију политичких ставова уметника и била је културни изузетак у Пољској. Била је то представа политичког позоришта које - парадоксално - није вриштало већ је говорило утишаним гласом религијске рефлексије. То је, такође, један од парадокса позоришног стваралаштва Анджеја Вајде.

Следећи, за сада и последњи позоришни рад Анджеја Вајде била је већ опширно приказана представа Злочин и казна, та представа није била само допуна триптиха састављеног од сценских адаптација дела Достојевског већ се, у извесној мери, уклапала у политичку струју Вајдинοг стваралаштва. О томе сведочи извлачење мотива "идејног злочина" у први план и његових друштвених и психолошких импликација, о чему је већ било доста речено.

Да ли праћење пута од Шекспира пуног књиге до Злочина и казне потпуно исцрпљује регистар позоришних радова Анджеја Вајде? Не сасвим. Остало је још да се проговори о његовим сценским реализацијама на иностраним сценама (ван Пољске) као и, узгред, о светској рецепцији његовог позоришта. Зашто су Вајдини радови у иностраним позориштима издвојени из основног правца његовог стваралаштва? Пре свега зато што су најважнија, најзначајнија његова остварења која улазе у "позориште Анджеја Вајде" у вези са пољским позориштем: у Пољској су његови извори, његова филозофска и психолошка база, што се, сматрам, често испољило на страницама ове књиге.

Вајда је у иностранство стизао на разне начине: преко учествовања на међународним фестивалима и гостовања пољских позоришта (пре свега Старог позоришта из Кракова), преко преношења готових Вајдиних инсценација у инострана позоришта као и преко рада самог редитеља у иностраним позориштима. Овоме још треба додати филмске адаптације драматургије, распрострањено у многим земљама, као што је то био случај са Свадбом или Дантоновим случајем. Представа која је међународној јавности показала да Анджеј Вајда није само филмски редитељ већ и изузетан позоришни стваралац били су Зли дуси, мада се већ раније у иностранству приказала Play Strindberg. Ипак, тек је двоструки тријумф Злих духова на Светској позоришној сезони у Лондону (1972. и 1973.) био право "отварање" позоришта Анджеја Вајде према свету. Наравно, Зле духове је на Светску позоришну сезону позвао њен директор сир Питер Дубени (Peter Daubeny) који је раније видео представу у Кракову: "Ова чудесна представа оставила је на мене изузетно јак утисак - писао је Дубени о томе. - Одмах сам склопио уговор са Старим позориштем да са том представом дође на Светски позоришни фестивал. У Лондону је представа имала велики успех и стекла велико, потпуно заслужно признање како публике, тако и критичара. Била је врхунац Фестивала" (Мој свет позоришта, пољско издање, стр. 222).

Као потврду ових речи могуће је навести мишљење Роберта Бруштајна (Rober Brustein), ' тада критичара The Observer Review-a: "Већ после првог сусрета са изванредним пољским ансамблом схватио сам неодољиву егзалтацију која је захватила публику после представа MHAT-a у време његовог најсјајнијег процвата. лако су Вајдини Зли дуси на овој сцени (у Лондону - прим. М. К.) били приказани и прошле године не видим трагове утицаја те представе ни на глумце и британске редитеље ни на квалитет њихових критеријума. То је запањујуће. Могло би се очекивати да једно овакво вече радикално промени наше ставове о томе шта очекујемо од савременог позоришта. (...)

Укратко, ова представа је прекретница која у једном маху потврђује супремацију позоришта над осталим уметничким областима, позоришта као средства активне Филозофије и као снаге тренутног, чулног деловања" (The Observer Review, 27.5.1973).

Поред Велике Британије Зли дуси су приказани и у другим европским земљама (Немачка, Француска), али праву међународну каријеру направила је друга представа из циклуса адаптација Достојевског: Настасја Филиповн΀°. Импровизација по мотивима Идиота постала је визит-карта пољског позоришта у истој равни са Лабораторијом Гротовског, позориштем Кантора и Пантомимом Томашевског (Tomaszewski). Старо позориште је Настасју Филиповни представило на позоришним фестивалима у Единбургу, Нансију, Буенос Ајресу, Каракасу, Карлсруеу, Дубровнику, Фиренци, Мадриду, а осим тога у Стокхолму, Амстердаму, Хелсинкију, Будимпешти, Риму, Торину, Милану и многим другим италијанским и немачким градовима. Непосредно после премијере Злочин и казна се нашла на гостовању у Шпанији и Западној Немачкој, а до тренутка када ово пишем већ је добила позиве за десетак земаља. Представе према Достојевском, због универзалности садржаја, постале су у свету најпознатија дела Вајде као позоришног редитеља.

Већ сам рекао да су и Дантонов случај видели гледаоци у многим земљама, с тим, што су га, у два случаја, изводили инострани глумци који су преузели инсценацијски облик оригиналне Вајдине представе. На исти начин је Новембарска ноћ пренета у једно немачко позориште а недавно је будимпештанско позориште приступило раду на позоришном сценарију Настасје Филиповне који је припремао Вајда (уз учешће писца ове књиге). Представе о којима је реч реализовали су Вајдини сарадници (у Дантоновом случају, аутор ове књиге) тако да то нису били радови тог редитеља на иностраним сценама у дословном значењу те речи.

Године 1972. Вајда је позван у Москву да у тамошњем позоришту Совремјеник, познатом по високом нивоу глумачке уметности, режира Stick and Bones Дејвида Реба (David Rabe). Главну улогу заиграо је познати руски глумац Олег Табаков. Представа је имала успеха код публике, а за редитеља је - како сам каже - била драгоцен контакт са стилом игре руских глумаца и са специфичном атмосфером рада у тамошњем позоришту, пуној предавања уметности.

Следећа Вајдина инострана искуства нису била сувише срећна. Фридрих Диренмат и дирекција Schaiispielhaus-a. из Цириха позвали су пољског редитеља 1973. године да постави нов комад тог аутора Посета старе даме, односно Ортака. Вајда је прихватио предлог и кренуо са пробама у Цириху. Убрзо је ипак почео оштар сукоб са аутором који се мешао у ток рада настојећи да наметне своју концепцију представе. Завршило се тако што је Вајда напустио позориште, а име је скинуто са афиша. Непоколебљиви Диренмат је сам. довршио пробе доживео потпун неуспех. Анджеј Вајда овако коментарише то искуство (Teatr бр. 14/74): "У свом незнању сам сматрао да ће ми Диренмат дозволити да режирам његов комад да ме због тога позвао, да има у мене пуно поверење и да сматра да сам ја у стању да нешто урадим с тим. Међутим, показао се као ситничав човек, што се, наравно, догађа генијалним Људима, и за шта их не треба осуђивати. Кривим само себе што сам се непотребно упустио у ту ствар".

У сличном духу изјаснио се Вајда у отвореном писму које је објавила швајцарска штампа: бранио је Диренмата-писца од Диренмата-редитеља. лако се овај инцидент догодио у раној фази Вајдиних позоришних искустава ипак потврђује да тај редитељ најпотпуније развија своје визије у условима пољског позоришта.

Две године касније Роберт Бруштајн, који се са огромним ентузијазмом изражавао о Злим дусима приказаним у Лондону, и који је у међувремену постао управник Yale Repertoary Tiieatre-а позвао је Вајду да режира дело Достојевског са младим америчким глумцима. Међу студентима Yale School of Drama који су играли у тој верзији Злих духова била је, између осталих, и Мерил Стрип (Meryl Streep ) у улози Лизе Дроздове, док је Марију Лебјаткину играла истакнута пољска глумица, насељена у Сједињеним Државама Елжбјета Чижевска (Elżbieta Czyżewska). Зли дуси на Јелу наишли су на изванредне критике и изврстан пријем код публике. Тако се идуће сезоне Вајда вратио у Њу Хевн да би у Yale Repertoary Theatre-u режирао Ружевичев Бели брак. И ова представа, која је додиривала тада веома актуелне проблеме друштвене и сексуалне еманципације жена, била је успешна.

Међутим, године 1973. у Позоришном Центру у Нантереу близу Париза Вајда је режирао текст Станислава Игнација Виткјевича (Виткација) Они, једини комад тог аутора који је режирао у својој каријери. Главне улоге поверио је Војћеху Пшоњаку (Верховенском из Злих духова и Робеспјеру у обе верзије Дантоновог случаја), настањеног у Француској - женску улогу! - и другом пољском глумцу: Анджеју Северину (Andrzej Seweryn). И поред оригиналне концепције представа је наишла на контроверзан пријем код критике и публике.

Као што се из површног набрајања види, Анджеј Вајда је у својој делатности ван Пољске предузимао различита искуства која су понекад веома одударала од његових интересовања у земљи (Ружевич, Виткаци); бар за сада, ниједна од његових представа направљених у иностранству, независно од њиховог високог нивоа, није достигла бујност, богатство и снагу визије које су одликовале његове врхунске успехе у Пољској.

Завршетак:
Позориште Анджеја Вајде

Шта је позориште Анджеја Вајде? Каква тајанствена нит спаја и повезује поједине редитељеве радове чинећи од њих уметнички и интелектуално јединствено дело? Одговор на ова питања није лак, пре свега због тога што Анджеј Вајда - за разлику од многих савремених стваралаца - није створио позоришну доктрину, није покушавао да теоретским исказима оправда своје уметничке изборе. Често се изјашњавао о позоришту и многе његове изјаве су овде цитиране, ипак, оне обично имају практичан или - напротив - карактер погледа на свет: много говоре о особи и редитељевим ставовима, о појединим његовим делима и о техници њиховог настајања; ипак, нису то строго теоретски искази који граде јединствену, затворену концепцију позоришта. Чак се може претпоставити да Вајда избегава прављење такве концепције, а тиме и затварање у оквире доктрине. Остаје отворен: радо посеже за различитим, супротним формама и позоришним средствима крећући се слободно између традиције и конвенције Виспјањског и јапанског позоришта бунраку.

Ипак, у тој разноликости и различитости, такође и у програмском чувању од формулисања доктрина, Анджеј Вајда остаје веран одређеним општим принципима који - на разне начине - спајају у целину његове тако различите радове као што су Новембарска ноћ и Емигранти, Зли дуси и Антигона. Изворе тих принципа треба тражити у специфичној пољској. позоришној традицији која позоришту намеће моралну одговорност. пред народом и која пажњу најистакнутијих пољских стваралаца усмерава према - одређеним садржајима и, истовремено одређеним позоришним формама. Као што сам рекао, та традиција има пре свега романтичарско порекло.

Највећи ствараоци пољског романтизма - песници и драмски писци: Мицкјевич, Словацки, Красињски (Krasiński) стварали су у политичкој емиграцији, у условима који нису ишли наруку сценској реализацији њихових комада, а истовремено су их приморавали да у њима покрећу националне, патриотске садржаје. Због тога Мицкјевичеве Задушнице, Небожанска комедија Красињског или Кордијан Словацког и данас остају дубоке анализе извора пољске националне свести, а њихова форма је толико слободна хтело би се чак рећи - савремена. Не рачунајући на реализацију својих текстова на сцени ови писци нису морали да се спутавају захтевима ни могућностима позоришта деветнаестог века. Стога су они превазилазили све његове конвенције, дуго пре Велике Реформе Позоришта стварајући, бар на папиру, позориште које је на сцену требало да уведе тек Реформа. Зато је и њихов наследник Станислав Виспјањски који је у Пољској иницирао савремено позориште двадесетог века, своју реформаторску делатност почео од инсценације Задушница и Кордијана; тако је пребацио мост између Романтизма и савременог пољског позоришта.

Виспјањски је, такође, формулисао програм "огромног позоришта", монументалног поетског позоришта, који је био развијање и проширивање романтичких позоришних концепција и спајао га са теоријама реформатора двадесетог века. У поетској форми Виспјањски је овако представио тај програм:

Тако, дакле, у "огромном позоришту" има места за Људе и духове, то је позориште које, слободно оперишући монументалном формом, јесте у стању да ослика најважније сукобе прошлости и садашњости. Истовремено, то је сликарско позориште чије "велике просторе" испуњава снажна ликовна визија.

У предговору за Позоришну уметност Едвард Гордон Крег је Виспјањског убројао у највеће реформаторе европског позоришта двадесетог века. Он је у Пољској створио традицију "огромног позоришта" и она је и данас жива, а сваки стваралац се на свој начин бори са њом (не искључујући ни најавангардније: Гротовског или Кантора). Авангардност и прогресивност у позоришту у Пољској се схвата као способност успостављања живог дијалога са прошлошћу као креативно уписивање у циклус промена и преображаја који одавно траје. Романтизам се не третира као историјски споменик или мртво слово, већ као жив, стваралачки дух уметности, драматична унутрашња напетост, сукобљеност која је клица истинске драме. Тако схваћен романтизам окарактерисао је дугогодишњи сарадник Јежија Гротовског и саоснивач теорије Позоришта Лабораторија Лудвик Флашен (Ludwik Flaszen), спомињући у његовом контексту Вајдинο име: "... романтизам васкрсава у стално новим живим облицима а не као леш са насликаним руменилом. Романтизам се манифестује у разузданој, меснатој Вајдинοј визуелности, у демоничном хумору Свинарског, и у 'тоталном чину' Гротовског који је, први међу настављачима романтичке линије, одбацио велику инсценацију, принцип 'огромног позоришта'. Романтичарско позориште није прослављање обреда који треба да нас увери у утврђену истину, већ је изазов који нас снажно избацује из сигурности наших представа о свету. Није дискурс у стиху или поетска проза, илустрована живим сликама, већ је дисонанса, оштра игра елемената - супротних елемената, поље напетости међу противречностима. Није пасиван пијетизам према вредностима, већ је њихово стављање на тест светогрђа тако да покажу своје парадоксалне сличности и изненађујуће сродности. Није нешто што треба да се обраћа уму, увијено у фолију патоса или поетску измаглицу већ нешто што наглавачке преврће нашу свест и уводи вибрацију у наше биће. Није саопштавање истине, уверавање у истину, већ је бацање нас у сложен процес у коме смо испробавани, искушавани, у коме упознајемо истину. Рекао бих да је романтичка представа иницијација путем стреса" (Dialog, бр. 11/1971).

Чудно је да Анджеј Вајда у позоришту никада није режирао водећа дела пољског романтизма - Задушнице или Небожанску комедију. Ипак у свим својим представама он је настављач таквог романтизма који Флашен представља као игру напетости и сукоб супротности. Управо ту се налази извориште емоционалног утицаја Вајдиних представа: носталгичног патоса Новембарске ноћи и спазматичне атмосфере Злих духова. У овом смислу карактеристична је еволуција позоришта Анджеја Вајде: наведене представе су заправо "огромно позориште" - велика машина позоришта, мајсторски покренута, подређена неограниченој машти. Затим наступа ограничавање које преко једноставности Дантоновог случаја води до елементарне аскетичности Настасје Филиповне и Злочина и казне. Ипак, баш у тим представама не само што није слабила већ се и појачавала романтичка борба супротности, оштар сукоб крајности: то више ..пије било "огромно позориште" у смислу монументалних форми, али је ипак постојало у смислу снаге осећања која је водила "иницијацији путем стреса". Та напетост је уочљива чак и у, у позоришном смислу, најскромнијим Вајдиним представама: у Емигрантима или у Разговорима са џелатом; она им даје емоционалну температуру по којој препознајемо "позориште Анджеја Вајде". Ниједна од његових зрелих представа није "хладна", није пружала искључиво естетске или интелектуалне сатисфакције. Њихова снага била је у вишеслојности, контроверзности, борби.

Управо то је нит која спаја разнородне радове Анджеја Вајде, једног од најкреативнијих и иноваторских наследника Романтизма у пољском позоришту у читавој пољској култури.

Када је реч о Вајдином позоришту, често се поставља питање: како је то урађено? Односно, какав је метод рада редитеља у најпрактичнијем, свакодневном значењу? Како Вајда ради, како анализира текст, како даје упутства глумцима, како из разнородне материје позоришта плете хармонију инструментације својих представа?

Сагласно ономе што је већ речено за Анджеја Вајду рад у позоришту није реализација унапред прихваћене доктрине. Процес стварања за њега је, пре свега, процес откривања и испољавања онога што је скривено. Зато његов метод рада, на први поглед, поседује све облике импровизације: облик представе рада се ad hoc, на изглед, без претходног припремања. Редитељ воли изненађења; ансамбл који са њим ради као да је увучен у вртлог догађаја који могу бити сређени само заједничким стваралачким напором.

Вајда није "кабинетски" редитељ, дакле, онај који у позориште долази са тачно дефинисаним примерком, са гомилом бележака и нотеса, за којег је рад у пробној сали само "постављање" на сцену онога што је код куће смислио, измерио, записао, а често обележио у примерку разним знацима, стрелицама, цртежима.

Вајда почиње "свеже", од почетка, јавно, наочиглед ансамбла. Стало му је да у ансамблу који приступа раду створи жељу за заједничким долажењем до непознатог циља: жељу за заједничким трагањем. Ако је све унапред очигледно онда је довођење до краја, рад на представи, само тешка реализација раније постављеног програма. Ево шта он сам каже о томе (Teatr, бр. 14/74): "Режија се не заснива на томе да се у свим детаљима глумцима наметне сопствена визија, већ да се поједини глумци тако споје у улогама које играју да не могу да се раздвоје и да буду у стању да тај процес понављају сваке вечери. (...) Ако позориште треба да буде креативна уметност треба урадити тако нешто да глумци, играјући једно исто, сваке вечери стварају изнова своју драму. И то је за мене једина вештина режије. Читав остатак, односно, инсценација, причање радње комада, разговор са глумцима, измишљање декора - у стању је да уради сваки професионални редитељ. Све то ништа не значи".

Али, није истина да Вајда може да почне некакав посао без "идеје", односно без претходне припреме. Постоје теме, постоје дела која "иду" за уметником по неколико година пре него што дочекају своју реализацију, а за то време обрастању белешкама и скицама Касније, свакако, у току рада, Вајда, најсвесније, ствара утисак спонтаног рада, жели да испровоцира друге на исти такав креативни напор.

У сваком случају, независно од времена и карактера припрема уочи почетка рада извесне морају да буду бар две ствари на којима ће целина тек почети да се гради, као кућа на темељима. Та два елемента су: општа сценографска идеја, или: ликовна визија целине, и подела главних улога.

Тако је код Дантоновог случаја од почетка било познато да ће се поље за игру налазити насред сале, међу гледаоцима; када су почеле пробе Емиграната већ је постојала концепција вашарског осветљења улаза у позориште и екрана; и тако даље, и тако даље. Сам Вајда каже да уопште не би могао да осмисли инсценацију ако не би знао у каквом простору се одвија радња одређеног комада. Наравно, и сценографија подлеже далекосежним променама за време рада, у најбољем случају детаљно сценографско опремање настаје паралелно са обликовањем свих других елемената представе.

Тај принцип је Вајда овако описао (Teatr, бр. 14/74): "Ни за Новембарску ноћ (осим тога што тамо постоји нешто насликано) ни за Зле духове не постоји никакав сценографски пројект. Једноставно поручио сам тло: облаке. Рекао сам да се оде у музеј, да се погледа слика и да се насликају облаци. Рекао сам да направе блато (желео сам право, али како позориште има променљив репертоар то није било могуће). Према томе, правили смо блато најилузионистичкије што је било могуће. Одабрао сам намештај и рекао да направе прави намештај; али никакав пројект за то не постоји јер - зашто? Све то је настало на сцени, у зависности од потребе радње, осветљења и тако даље". Не одиграва се то увек на исти начин, јер чак и када постоји сценографски пројект и он подлеже далекосежним променама и модификацијама.

За пример, довољно је упоредити постојећу сценографску скицу за Емигранте са ониме што је на крају направљено на сцени: у готовом декору пронаћи ћемо све оне елементе са цртежа, само што су постављени сасвим другачије, другачије су укомпоновани, понекад прерађени због одређених инсценацијских потреба. Као задњи зид собице Емиграната пројектована је кулиса која је имитирала подрумски зид. Вајда је препоручио да се уклони један део и да се на то место постави жичана мрежа - а та одлука је имала читав низ последица, не само за визуелни облик представе, већ и за глумачке радње.

Када је потребно одабрати намештај или већи реквизит Вајда сам иде у магацин. Избор стола или фотеље, одлука која књига треба да лежи на столу - за њега су то такође, у извесној мери, чинови уметничке креације. Вајдина делатност је један од најубедљивијих доказа за то да у сфери уметности избор такође представља стваралаштво.

То се најбоље види из Вајдине глумачке поделе у представи.

Питању поделе Вајда приписује неизмерно велику важност. Ако може да се каже да приступајући раду на новој представи пред собом има некакву глумачку слику те представе онда то није у смислу да је то измишљена редитељска концепција коју жели да извуче од глумаца, већ у таквом да, познајући конкретне глумце, којима даје одређене улоге, познајући њихове могућности и карактере очекује да баш захваљујући томе, а не упркос томе, постигне одређен ефекат. Вајда глумце третира као што диригент симфонијског оркестра третира инструменте - а који диригент може желети да виолина даје звук флауте? Ако то очекује, онда значи да греши он, а не

Може се рећи да у филму Вајда жели да открива и формира глумце - набројаћу само нека његова "открића", почевши од Цибулског, а завршавајући на Рађивиловичу и Кристини Јанди, јунацима Човека од мрамора - а да у позориште долази очекујући од њих, пре свега, партнерство. Вајда нема педагошке апел тите, не користи методе по којима је у пољском позоришту чувен, на пример, Јежи Јароцки, који од сваког извођача уме да створи "надмарионету" послушну његовој вољи. Вајда пре свега чека на предлоге од глумца, жели да га саслуша, жели да чује његов унутрашњи глас.

И зато Вајда није редитељ за глумце изнутра празне, који своју професију третирају баш као професију и само тако, за глумце без индивидуалности, а пре свега за лење глумце. Ничему их неће научити, штавише, брзо ће изгубити поверење у њих, и они ће егзистирати, на маргини представе. Међутим, много пажње и стрпљења има за оне у којима гори нека унутрашња ватра, који не чекају готове рецепте, већ доносе сопствене предлоге, боре се за своје ликове, могу да греше, да лутају, али да им је стало до тога шта раде, јер своју глуму третирају емоционално, а истовремено озбиљно размишљају о читавом делу које заједнички стварају. Глумци Старог позоришта: усијана глава Пшоњак и интелектуалац Штур, привидни циник, вечити опонент Новицки и аналитичар Рађивилович то су редитељеви партнери.

Није ми се догодило да видим - можда једино код великих масовних сцена када се радило о једноставном сређивању ситуације да Вајда управља глумцима, да их "поставља" на сцени. Редитељ очекује да ситуација проистекне, некако, природно из глумчеве емоције, из његове унутрашње потребе. Сам показује полазиште, одређује његову температуру и атмосферу (томе такође служи и релативно брзо смештање глумаца у конкретан простор дате инсценације).

Вајдине примедбе су углавном двоструке природе: или су веома опште, које се односе на проблем о коме је реч, или, напротив веома детаљне. И ту нема никакве противречности. Често сам био запањен кад се нека ситна примедба која се односи, рекло би се, на потпуно другоразредан детаљ, испољавала као необично инспиративна и плодна у резултату, а понекад чак фундаментална за читаву представу. Управо то, привидно безначајан детаљ - много значи у општем, не само глумачком изразу представе, и биће доказ за то у којој мери снага визије Вајдиних представа своје изворе има баш у ситницама.

Као што сам малочас указивао на креативан карактер избора које Вајда чини - од питања поделе, преко прихватања и одбацивања појединих глумачких решења, па до избора најситнијих елемената представе - и способност вршења тих избора третирам као неодвојив елемент технике редитељевог рада, исто тако креативан, мада још ирационалнији карактер има способност стварања специфичне атмосфере током рада којој одговара само једна реч: стваралачка. Сви који учествују у раду на представи нагло почињу да га третирају као сопствену, веома важну ствар, сви се осећају као ствараоци, независно од функције која им је запала у практичном извршавању тог рада. Анджеј Вајда уме да створи такву атмосферу.

Слобода коју пружа глумцима, поверење које им дарује, способност да одустане од својих идеја уколико туђе буду боље, лакоћа у прилагођавању туђем начину размишљања и изналажење у њему квалитетних ствари - то су изузетно стваралачки елементи у таквом колективном раду као што је стварање позоришне представе.

Код Анджеја Вајде у први план избија та тешко ухватљива особа која ствара индивидуалност уметника са подједнаким практичним техничким способностима и интелектуалним нијансама: то је уметност инспирације, уметност проналажења и покретања оне невидљиве струне у члановима ансамбла која ће узроковати да сви раде ношени заједничким духом, у име заједничког циља. Напоменимо да је предност функције "инспиратора" у односу на традиционално схваћену функцију редитеља дошла до екстремности у раду на Настасји Филиповној

Сада би било потребно вратити се мало и поставити питање: како Вајда ради на тексту? Он припада онима који - ма шта читали - увек читају "своју књигу". Понекад се чини да Вајда не чита оно што је у тексту штампано - слова, речи, реченице - већ да одмах "чита у сликама", својим сликама, видећи јасно смисао и осећајући атмосферу сваке сцене. То Вајдинο специфично читање даје парадоксалан ефекат: чини се да је површно, бар што се тиче вербалног слоја, али истовремено је веома дубоко када се ради о слоју значења. Наиме, суштина редитељевог приступа литерарном тексту своди се на једноставно питање:

"О чему се ради?" - као да пита Вајда. "Који је најосновнији, најважнији смисао тог фрагмента, те сцене?" И тек када има одговор тражи начин помоћу ког се то елементарно значење може саопштити гледаоцу. У томе видим разлог што Вајдина сценска решења, која делимично припадају интерпретацији литерарних дела, а делимично области "редитељских идеја", изгледају тако исправна, тако адекватна садржајима који помоћу њих треба да буду саопштени. Тако се догађа управо због тога што је тај смисао дошао до редитељеве свести као одређена целина.

Вајдинο позориште - сликарско, визионарско, емоционално - у суштини ствари је позориште које се храни литературом. О свом односу према литератури у позоришту редитељ говори: "...позориште се у нашој европској традицији рада из речи, из литературе; Грци-Шекспир-Чехов - то је његов прав пут, а дивна ефемерида позоришта сликара, инсценатора и сценографа то је тек епизода рођена само зато да пробуди и подстакне оно право позориште речи" (необјављена изјава, фебруар 1985). То звучи као одбрана положаја литературе у позоришту што је још убедљивије, јер потиче од уметника који је и сам био - и јесте - сценограф, инсценатор, сликар.

Може се рећи да Вајда текст на коме ради третира партнерски. Реализујући Настасју Филиповну редитељ се сваки час позивао на роман Достојевског, контролишући, готово реч по реч, своје размишљање. А ипак циљ није био у томе да се Идиот постави ред по ред. Напротив: радило се о томе да велика литература кроз своју дубину, која испливава из детаљних описа људских понашања и проницљиве анализе карактера, постане мамац исто тако проницљивом погледу на задатке који се налазе пред глумцима, и педантном заузимању за сваки детаљ сценског живота лика који су имали да креирају. Јер, Вајда као да каже: живот стварних Људи, живот литерарних личности и живот сценских ликова - то су три сасвим различите ствари. У жељи да се добро обликује овај последњи добро је што више знати о прва два, међутим не треба се њима сувише сугерисати, а утолико пре ограничавати. Наиме, не ради се о томе да се опонаша живот или илуструје литература, већ да се наду начини - у оквиру средстава која пружа позориште - да се ова два живота адекватно пренесу на сцену. У почетку се чак може чинити да преко некаквог удаљавања стварног тока догађаја или изгледа ствари или Људи, обављамо сувише лежерно одвајање материје драме од основе на којој је израсла, или да не поштујући побожно слова текста тежимо изопачавању ауторове мисли. Ипак важно је да ли ће се, погледавши с друге стране - односно, од стране позоришне представе која настаје као резултат нашег рада - преко средстава које ми користимо у тој представи и само у њој, гледалац срести са Људима и проблемима о којима смо хтели да му говоримо, да ли ће схватити ону ауторову идеју онако како смо је ми прочитали, разумели и саопштили.

Наиме, тежња ка прецизности мисаоног исказа је, несумњиво, једна од главних особина позоришта Анджеја Вајде. Његов мото би могле да буду речи које је Витгенштајн (Wittgenstein) употребио у уводу за Логичко-филозофски трактат: "Оно што се уопште може рећи, може се јасно рећи; међутим, о чему се не може говорити о томе треба ћутати".

Основно питање на које редитељ тражи одговор код аутора чијим се делима бави гласи: "шта то значи? Која је идеја садржана утоме- који је смисао тога, какво је значење?", а тек затим пита: "Како то показати на сцени?", а разговарајући са глумцима прво их пита - не увек у вербалној форми - -Шта желите да ми кажете тим гестом том интонацијом, том променом места на сцени? Које емоционално стање лика, коју његову мисао желите на тај начин да изразите? - а тек после тога размишља о томе како се компонује сцена, како решити уласке и изласке, како све то практично монтирати, спојити, склопити у целину.

Ово што сам рекао у извесној мери, ваљда, објашњава ову особину Вајдиних представа: будући обично манифестације велике редитељеве маште истовремено изгледају веома верне ауторима од којих се та машта храни. Заправо, савремено позориште нас је одвикло од тог типа скромности и од редитеља, углавном, очекујемо да више говори у своје име, него у име аутора. Наравно, овде имамо посла са парадоксом, чак прилично изненађујућим: говорећи о скромности према ауторима говоримо о редитељу који увек говори сопственим гласом, оригиналним и лако препознатљивим, али тешким за опонашање.

Нужно .је нешто рећи о још једном аспекту редитељевог рада. Сваки пут када приступи раду, а и касније, у току њега, Анджеј Вајда испољава нешто што бих назвао радост стварања. Проба у позоришту, филмско снимање - то су стихије у које се уметник баца са очигледном радошћу, у њима заиста живи. Када глумци на проби добро играју - а често се догађају такви тренуци који се касније никада више не могу поновити у готовој представи - посматрајући их Вајда на лицу има тако благ осмех као да га у том тренутку обузима некакво велико лично задовољство. Чини ми се да се та радост стварања лако преноси и да је она веома важан елемент атмосфере која прати рад Анджеја Вајде у позоришту.

***

Позориште Анджеја Вајде је још увек живо дело које настаје и развија се пред нашим очима па и ову књигу треба оставити недовршеном, без покушаја да се направи закључак. У тренутку када пишем ове речи, редитељ почиње пробе следеће представе према делу Достојевског - Кротка, а у Француској трају припреме за екранизацију Злих духова. Сваки нови Вајдин рад може променити перспективу из које посматрамо претходне радове и зато је боље, уздржати се од закључака.

Огроман уметнички опус и утемељена међународна слава нису довели до тога да је Анджеј Вајда постао класик. Његов романтични дух чини га још увек уметником који тражи, немирним, непредвидљивим. У тешким временима за пољски народ и за пољску културу његова неуморна делатност је сведочанство виталности те културе. А жива култура је заметак наде за народ.

У већ цитираној скици Стефан Моравски пише о њему: "Увек је критичан, удара тамо где влада ћутање, или се прикрива опште лицемерје. Спреман је да пробуди успавану савест, да изазива чиновнички оптимизам; из убеђења да најдубљу уметничку афирмацију представља критички став који изазива осетљивост на историју 'зла' у светлу 'добре' историје - представља се као настављач романтичарске традиције, као један од најромантичнијих у нашем данашњем стваралаштву. Ако његовим критицизмом нису увек задовољни администратори, онда ту чињеницу треба прихватити за нормалну. За њих афирмација значи нешто друго, којима је потребна подршка за тренутна достигнућа. Штавише, када велики део стваралаца и критичара такође посвећује дубоку афирмацију у корист плитког surcum corda. Као да не знају, или из рачунице желе да заборави, да уметник који се тако понаша из темеља уништава своје могућности и негира своје обавезе: ништа не открива, већ губи све што може да спасе. (...) Будући истраживачи ће сигурно боље и прецизније рећи зашто је (Вајда) узимао та, а не друга дела, зашто је неодољиво тежио ка историји као основној теми. Али већ из данашње перспективе Вајдинο стваралаштво представља редак пример увлачења савремености у сферу симбола - топоса и архетипова. Радо бих га назвао визионаром прошлости који кроз њу тражи путеве до сутрашње историје, најбоље могуће" (Dialog, бр. 9/1975).

Не бих желео да још једном понављам оно на шта сам у ви§п наврата указивао у овој књизи: да се код Вајде - чије су представе тако различите - концепција поистовећује са циљем. И ко зна није ли баш тај уметнички прагматизам (који није ништа друго већ само увереност у мисионарску улогу уметности) један од главних извора успеха позоришта Анджеја Вајде. Он сам каже: "Код нас влада дубоко веровање да у позоришту мора да буде далеко, тамно, тихо и лагано. Када улазим у пољско позориште сувише често имам такав осећај. А сматрам да у позоришту треба да буде гласно, светло, изражајно и блиско. То сигурно знам. Шта год да режирам, то је прва и основна ствар коју имам на уму. Чини ми се када би се код нас испитало деловање уметности на друштво (...) онда би требало забранити да се режира полако, у тами, тихо и из далека, зато што човека то још више успављује. Треба му створити утисак да у њему крв брже струји, да би се у свима пробудила жеља за делањем, за радом" (Teatr, бр. 14/1974).

"Пробудити човека" - то такође значи пробудити у њему потребу за размишљањем, потребу за рефлексијом о историји и о садашњости, о свету и о земљи, о свакодневици - и о себи. Чини ми се да ћу бити близу истине ако кажем да је то најважнија порука позоришта Анджеја Вајде.

Епилог

Хронолошки и естетски оквир ове књиге требало је да буде Злочин и казна. Ипак, готово на дан окончавања овог рада у Кракову је одржана премијера нове представе Анджеја Вајде (21.06.1986). То је комедија која се у Пољској сматра за класично дело националног репертоара - Освета Александра Фредра (Александер Фредро, 1793-1876). Освета је комедиографско ремек-дело, једно од многих које је написао овај аутор, о коме је исправно написано: "Чињеница у коју уопште не сумњам је да је Фредро један од највећих светских писаца комедије, један од малобројних са рођеним комичарским генијем. С друге стране чињеница је, такође, да је он то само за нас, да је његов учинак у светској драми раван нули. Немогуће је оспорити његову вредност. У том погледу он само ужива поштовање као наш највећи писац".

На жалост, то је једна од болних истина пољске културе. Примењена је не само на примеру Фредра, већ и на Виспјањског, Виткјевича, па све до Словацког и Мицкјевича. Вајда је свестан тога и велики део његовог стваралаштва служи рушењу тог стереотипа.

Освета је задивљујућа комедија замршене интриге, која врца шалом и исписана је дивним стихом. Чињеница је да је половина те лепоте садржана у језику који се губи у преводу и оставља радњу у којој се оживљава мотив Ромеа и Јулије: у старом замку подељеном напола, живе две племићке породице између којих влада стара мржња. Међутим, син једног и кћи другог непријатеља се воле, чему на путу стоји суседска свађа. После низа забавних перипетија, свађа и неспоразума ипак долази до венчања и све се добро завршава. Ипак, као што је речено, права вредност Освете није женидбена интрига већ изван. редни комедијски карактери, а пре свега дијалог набијен језичким хумором.

Овај комад који представља разнобојну слику некадашње племићке Пољске, спада у "чврст репертоар" пољских позоришта и поставља се на различите начине: у њему редитељи често траже значења (на пример: политичко-демаскирајућа) којих уопште нема у њему. У пољском позоришту Освета је празник, али празник посебне врсте:

"Играње Освете у пољском позоришту захтева специјалну годишњицу националну несрећу, или неку исто тако важну прилику. (...) Дакле, Освету морамо да гледамо на сцени у неком нарочитом контексту: друштвеном, политичком или националном и не можемо да се радујемо том поклону с неба чистом радошћу. (...) За мене је Освета чудесно несебично позоришно ремек-дело и у том смислу је божји дар. Управо такву бих волео даје видим на нашој сцени". (Анджеј Вајда).

Баш таква је Освета Анджеја Вајде у Старом позоришту у Кракову. Једноставна, скромна по редитељској идеји, потпуно подређена Фредрином тексту. А истовремено, испуњена је радошћу коју пружа чисто, живо позориште. То као да је предах после напетости и тешке атмосфере последњих редитељевих дела, а истовремено и манифестација вере у позориште које може да нас узбуди и забави чак и у најтежим тренуцима. Та вера се преноси и на глумце: и тако видимо Јежија Рађивиловича - јунака Човека од мрамора и Човека од гвожђа, кнеза Мишкина из Настасје Филиповне и Раскољникова из Злочина и казне - који се с радошћу отеловљује у Папкина из Освете комичног војника-хвалисавца. Да ли то означава - за Вајду и његове глумце - одлазак од уметничких принципа којима су били одам у последње време? Сигурно - не. То је само показивање различитих могућности позоришта и испуњавање једне од многих обавеза; наиме, представа Освета је наставак, истина нетипичан, живе, романтичарске струје пољске културе.

На овоме би требало завршити књигу у страху да. ће даље одуговлачење довести до нужности дописивања новог Епилога. На крају, дајем опет глас Анджеју Вајди. Приликом премијере Освете (а такође и поводом шездесетогодишњице редитељевог рођења) у Кракову је отворена изложба која помоћу фотографија, цртежа, докумената и других успомена илуструје Вајдинο позоришно стваралаштво. У каталогу за ту изложбу Вајда је написао неколико речи које, по мом мишљењу, представљају тако добар коментар за ову књигу:

"Шта је позоришна режија? А ко је сам редитељ? Није га било приликом рађања позоришта а и касније, током векова, његова улога у позоришту није била јасно дефинисана; који, дакле, могу да буду видљиви трагови његове делатности? (...) Та и многа друга питања постављам себи у тренутку отварања ове изложбе. (...) Сакупила је она белешке, пре свега, у цртежима, фотографије са проба и представа и извесне документе. Све то је траг мог рада у позоришту и мојих борби са концепцијом, техником, дирекцијом и глумачким ансамблом са којим сам радио. Али, ови трагови су само замагљена слика борбе, баш као што калиграфски план битке не осликава сузе, зној и крв истинске битке. (...)

Пре неколико година у Паризу сам видео потресну изложбу извесног уметника-концептуалисте, који је у витрине испод стакла сакупио и средио све предмете који су остали од неке старице. На десетине шерпи, поклопаца, калемови са концима, јастуци и ципеле, сложени равно и обележени бројевима, имали су да сведоче о томе да је та особа заиста живела. Гледајући на ту изложбу хтео сам ужаснуто да узвикнем- Али та старица Је била од некога вољена, можда чак обожавана! Сама је волела, живела за некога... какво сведочанство о томе што је најважније могу да пруже ови предмети?

Стојећи насред ове изложбе и разгледајући на све стране, у мени нешто гласно виче: - Људи! И мене су волели и дивили ми се. После премијере Злих духова у Лондону standing ovation су трајале двадесет минута, а за време представе Настасја Филиповна у Буенос Ајресу због недостатка ваздуха у сали погасиле су се свеће и нафтне лампе, маса публике је и даље одушевљено стајала ... Али чујем како се мој крик утишава и гаси, јер иза зидова ове изложбе гледају ме мртви трагови позоришних представа, некада пуних осећања и живота. Јер, по својој природи позориште је смртно, узбуђује и засмејава само оне који њему учествују овде и сада. Шта вреди рачун, чак на вртоглаву суму плаћену у најскупљем ресторану, за некога ко није окусио тај ручак!"

Остаје да се надам да ће ова књига - баш такав "рачун" - читаоцу ипак пружити појам о том ручку: о облику позоришта Анджеја Вајде и његовом месту у савременом светском позоришту.

Аутори | Језик | Фолклор | Историја | Уметност | О Пољској | Преводи | Библиографија
Насловна | Промена писма | Новости | Мапа | Контакт