Пројекат Растко : Бугарска : Уметност

Светлозар Игов

Иво Андрич

Творческо развитие и художествена структура

Издателство на Българската Академия на науките, София, 1992

Съдържание

Встъпителни думи

Изследването ми е опит да се разгледа художествената структура на Андричевото творчество с оглед неговото литературноисторическо развитие, като във връзка с това се изгради и една по-обща представа за художественото богатство на неговото дело, за приноса му в световната литература на нашия век. Плод на дългогодишна работа, трудът включва критически анализ на цялото Андричево творчество и синтезира, правейки опит да ги надмогне, ред досегашни изследвания. При изграждането на своята изследователска концепция съм ползувал факти, съждения и напътствия (ако това е точната дума), които сподели с мен самият Иво Андрич по време на моите посещения при него през 1968 г., както и ред сведения, получени в разговор с изследователи на неговото творчество и други югославски литератори. Дължа благодарност на Бранко Миланович, Радован Вучкович, Слободан Маркович, Драган М. Йеремич, Света Лукич, Йован Христич, Синиша Паунович и др., които споделиха с мен мисли върху творчеството на Андрич и спомени от общението си с него, предоставиха ми материали от своите архиви. (Ползуването на непубликувани работи, както и на устни сведения е отбелязано изрично в приложените към отделните глави бележки.) Благодарност дължа също така и на австрийския славист Манфред Трумер, който ми помогна (с любезното съгласие на проф. Матл) да направя копие от дисертацията на Иво Андрич.

Особена благодарност бих искал да изкажа на Катедрата по славянски литератури при Софийския университет за предоставената ми възможност за научна специализация в Югославия през 1967-1968 г.

С признателност си спомням за дългогодишната сътрудничка на Иво Андрич, понастоящем ръководител на Андричевата фондация, Вера Стойич, която ми помогна да направя справки в Андричевия архив.

Първа глава

Увод към едно ново изследване на Андричевото творческо дело

Интересът на критиката към определено художествено дело е едно от най-важните свидетелства за неговата стойност и значение в литературния процес. Литературното развитие не с проста поредица от художествени текстове, важна съставка в него е и критическото му осмисляне, чрез което литературата добива своята пълнота, изразява своето естетическо самосъзнание. Разбира се, невинаги критиката отразява точно стойността на литературните явления. Историята на литературата познава много случаи, при които отделни литературни факти са били подценявани или надценявани от страна на критиката и едва с течение на времето се е достигало до уравновесена и трезва оценка, израз на обективно обществено признание, на пълноценно социално битие на творбата.

Не може да се каже, че творчеството на Иво Андрич не е било своевременно оценено от критиката. Напротив - още при своя дебют Андрич е посрещнат възторжено. Едва отпечатал няколко лирически къса в "Босненска вила" и "Вихор", представил първия си цикъл поетически творби в колективния сборник "Хърватска млада лирика" през 1914 г., той е посрешнат със симпатия от критиката, която завършва своя отзив с думите "Има бъдеще" - думи, които последвалата творческа съдба на Андрич направи пророчески^[1].

И насетне всяка творческа изява на Иво Андрич е посрешана с внимание и по достойнство оценявана от критиката - от първите книги "Ех Роnto" и "Немири" до голямото признание, което получава писателят през 1961 г. - Нобеловата награда за литература, до последните творчески изяви и посмъртно издадените му книги^[2].

Накъсо казано - Андрич не е от авторите, с които критика се е разминала. Върху неговото творчество има създадена голяма критическа литература, която отдавна вече надхвърли броя ог хиляда заглавия^[3].

Критическият интерес към Андричевото творчество се движи в диапазона от информативния отзив и рецензията по повод една книга на писателя до монографични и критико-портретни работи, които правят опит да обхванат цялостния му творчески облик, както и до обемни научни и критически изследвания иа един или друг аспект на неговото художествено дело. Критическата литература за Андрич още приживе на писателя излиза извън рамките на собствената му национална литература и зоналната литературна общност, на която той принадлежи - рецензии, статии, студии, книги за Андрич се появиха и в ред други страни, дело на чуждестранни изследователи - факт, който свидетелствува за международната популярност на творчеството му още преди присъждането на Нобеловата награда.

Превеждано, четено, обичано и популярно и в България, художественото дело на Иво Андрич е намирало и своята българска критическа интерпретация^[4] . По отношение творчеството на Андрич в България има дори един любопитен културен феномен. Поради ред причини от социално-исторически и културно-исторически характер, които сме свикнали да обозначаваме с понятието "неравномерно, ускорено-сгъстено литературно развитие" (свързано с по-късното включване на новобългарската литература в европейските и световни литературни процеси), усвояването на най-значителните световни литературни ценносги от българската култура също се характеризира с известна неравномерност. Както по отношение на класически световни автори, така и по отношение на крупни съвременни творци, българската култура е реагирала неравномерно и най-често със закъснение. И тук са достатъчни само няколко примера. Макар че се развива в най-тясна връзка и близост с руската литература, българската възрожденска литература е пример на неравномерно реагиране към съвременната ней руска литература, която през XIX в. достигна своя класически период и с най-големите си творци спечели огромен световен престиж^[5]. В това, разбира се, има дълбока литературноисторическа закономерност - по времето на Пушкин, Лермонтов и Гогол българската литература се намира на един по-друг етап на конституиране на художествена система от нов тип и поради това през това време изпитва посилното влияние на други руски писатели, които съвсем нямат величината и значението на първенците, но чиято рецепция в България има плодотворен литературноисторически смисъл. По време когато френската култура има вече своите Балзак и Стендал, тя влияе върху българската повече с Фенелон и Евгений Сю. И ако тази неравномерност на литературното възприемане има своето обяснение в някои специфични условия на литературноисторическото ни развитие в това време, в един покъсен период, през настоящия век, когато българската литература е вече изцяло конституирана като художествена система и може да се каже, че е "в крак" с развитието на световната литература, неравномерностите в усвояването на съвременните световни литературни явления в българската култура също имат свои обществено-литературни обяснения. Българската култура невинаги своевременно възприема делото на крупни съвременни световни писатели не само поради субективни грешки и пропуски в преводаческо-издателската политика, но и поради обективната обществено-литературна необходимост да бъдат усвоени и асимилирани ред традиционни литературни ценности от съкровищницата на световната култура. Това, че творби на автори като Брехт и Фокнър, Камю и Кафка, Томас Ман и Т. С. Елиът достигат с известно закъснение до нашата култура (в сравнение с общата степен на усвояването им в други европейски национални култури) е донякъде и резултат на това, че културата ни трябваше да усвоява по-ранни от тях във времето, традиционни европейски литературни ценности.

Не е тук мястото да разглеждамс целия сложен проблем за рецепцията на големи световни литературнн явления в Бьлгария. По-важно за нас е друго - че Иво Андрич е едно щастливо изключение за нашата култура в това отношение. Голямото признание, което получи делото му с присъждането на Нобеловата награда и последвалата след това вълна от международна популярност, която съпътствува делото на почти всеки Нобелов лауреат, не бе изненада за България - тя бе една от страните, в които неговото дело проникна най-рано и сравнително - най-цялостно. Това относително ранно и добро познание на Андрич у нас има ред обяснения - езиковата и етническата близост и съседство на нашите народи, обществено-политическите и културноисторическите сходства в развитирто на Босна и България. Покрай тези обективни обществено-литературни причини трябва да прибавим и някои по-случайни: факта например, че инициаторът за първата преведена книга с негови разкази и автор на предговор към нея - българистът д-р Никола Миркович - бе един от най-страстните почитатели на Андричевия талант и един от първите му изследователи и в самата Югославня (първата по-голяма студия за Андричевото дело е негова)^[6].

Присъствието на Андрич в българската култура не се изчерпва само с читателския успех на преведените му творби, нито само с творческите подтици, които са получили от него някои български писатели. Свой дял в усвояването и осмислянето на творчеството му има и българската критическа мисъл. Може да се каже, че Иво Андрич е един от онези световни писатели, които българската критика познава добре и често използува опита на творческото им дело в своите съждения. При това интересът към него не се изчерпва само с работите на автори, които имат славистична ориентация на своите занимания (Боян Ничев и др.), но и на критици, занимаващи се предимно с проблемите на българската литература - отделни работи написаха автори като Тончо Жечев, Стоян Каролев и др. Без да са посвещавали отделни работи на Андрич, добре познават неговото дело и привличат опита му в своята критическа работа (в отделни анализи, аналогии и сравнения) и ред други автори, като се започне от Ефрем Каранфилов и се стигне до най-младите. Както свидетелствуват работите на български критици за Андрич, неговото художествено дело с ред свои моменти се оказва плодотворно и за критическото решаване на проблеми, свързани с българската литература. Във връзка с Андрич например в нашата критика беше лансирано обсъждането на един такъв проблем като взаимоотношението между регионално, национално и общочовешко.

Но макар че Андрич е един от най-познатите на българската критика чуждестранни автори, макар че за неговото творчество са се появили ред интересни статии от български автори, не може да се каже, че неговата критическа интерпретация в България е съответна на популярността на художественото му дело у нас. У нас липсват както по-големи портретно-монографични представяния на големия югославски писател, каквато е например книгата на поляка Ян Вйежбицки (II, 15)*, така и по-обемни студийни изследвания на отделни аспекти на неговото дело, каквито са дисертационните работи на Роза Майер, Регина Минде (II, 9) и други чуждестранни изследователи на Андрич.

По-голямата част от българските работи за Андрич имат или популяризаторски характер, или са предназначени за решавано на български литературни проблеми, но нямат специализиран изследователски характер.

Сегашното изследване идва да попълни тази празнина в българската критическа литература за Андрич. И в същото време тази работа няма за цел просто да бъде едно "българско" виждане на Андрич. Тя не е нито портретен очерк, който има за задача да даде на българския читател една по-цялостна критическа представа за богатата творческа същност и развитие на Андрич нито студия, която ще представлява чисто "българска" интерпретация на чуждестранен автор - интерпретация, която се определя както от своеобразието, което получава едно творчеко дело, когато стане достояние на друга (неродна) националпа култура, така и от националните научноизследоватслски и критически традиции, които проличават в методологията на изследователя. И ако все пак в тази работа са осъществени частично и някои от тези задачи, то е защото самият предмет на изследването дава възможност за това. Тъй като монографията обхваща цялостното творческо развитие на Андрич, а не отделни периоди, творби или по-частни проблеми и теми, тя дава и известна портретна представа за неговото творчество. От друга страна - макар и изграден върху базата на цялостната досегашна критическа литература за Андрич (и преди всичко работите на автори в Югославия), - подходът на изследването е определен в голяма степен и от националните традиции на българската литературна мисъл. На първо място самият избор на аспекта на изследването, частнометодологическият подход към отделни страни на Андричевото дело и още повече цялостната конкретна методология на настоящата работа са определени в голяма степен и от някои актуални за съвременната българска (а и не само българска) литературна мисъл методологически изисквания - необходимостта от комплексно-синтетичен подход кьм литературните явления, разглеждането на националното и индивидуалното своеобразие на литературните явления, взаимоотношението между литературноисторическото развитие и жанровата динамика, между традиция и модерно в световния литературен процес през XX в. и др.

Всяко изследване на чужд автор въобще с детерминирано - и като проблематика, и като методология - както от националните художествени и критически традицин на автора, комуто е посветено изследването, така и от тези на изследователя. Защото чуждестранният изследовател не само възприема битието на едно художествено дело в родната му култура (разнообразието от фактори, способствуващи генезиса му, мястото в традицнята на националната култура, обществено и естетическо въздействие), но и художественото му битие в новата национална култура, в която е влязло чрез превода. Така чуждестранният изследовател има представа и за новия, допълнителсн художостнсн смисьл, който съотнетното художествено дело придобива чрез превода, като взема участие и в други национални култури. От друга страна, както изборьт на аспекта на изследване, така и методологията зависят и от традициите на критическата мисьл за делото на разглеждания писател, и от онези национални и световни научнокритически традиции, върху основата на които се о формирал самият изследовател. В този смнсъл, макар и не така пряко както в областта на художественото слово (поради своеобразието на научнокритическата мисъл), може да се говори за националноспецифични нюанси и на научнокритическото дело. Това може да се проследи и в критическата литература за Андрич, създавана вън от Югославия,на чужди езици, от чуждестранни изследователи. Тези национални нюанси в научнокритическата мисъл при възприемането на Андрич могат да се проследят на различни критикоизследователски равнища.

Съвсем естествено е, че един чуждестранен изследовател ще се интересува от връзките на разглежданин писател с културата на собствената му нация. Полските изследователи например разглеждат влиянието на някои моменти от полската култура вьрху Иво Андрич, изхождайки от някои биографични моменти - той е следвал в Ягелонския университет в Краков и част от ранните му литературни интереси са определени от някои врьзки с полската култура и поляците (II, 15). Така например една предполагаема от биографите човешка връзка е определила и някои моменти от ранното му творчество - една ранна любов от това време е зафиксирана в някои от първите му работи^[7]. Казвам предполагаема, защото психобиографичните фактори, които несъмнено влияят за индивидуалното своеобразие иа всяка художествена творба, мъчно могат да се изследват по-определено у Андрич. Известна е неговата биографична дискретност, личният му живот е чужд на всяка суетна показност, много моменти от интимното му битие ще останат завинаги загадка за изследователите. За него едва ли би могъл да се напише ефектен събитиен биографичен роман, каквито например са писани за Байрон и Пушкин, за Гьоте, Словацки и ред други световни творци. Пак полски изследователи изкараха на бял свят една биографична подробност, на която ще обърнем внимание тук, защото свидетелствува за гражданските позиции на Андрич, диктувани винаги от един благороден хуманизъм и омраза към всяко насилие. Когато Хитлерова Германия започна войната срещу Полша, Андрич който по това време е югославски пълномощен министър в Берлин, използува своито политичкски и лични връзки, за да спаси от депортиране в концлагер и физическо унищожение преподаватели ог Ягелонския университет, сред които имало и евреи (II,15).

Подобни биографични и творчески връзки откриват и други чуждестранни и югославски изследователи, когато разглеждат проблема за отношението на Андрич кьм други националнп култури^[8]. Но не за такива национални нюанси, които са предмст иа контактологичната компаративистика, става дума тук. Имам предвид някои национални нюанси, които къде по-явно, кьде по-скрито, се чувствуват в методологическите позиции на различни изследователи.

Макар че в западната критика се появиха и интересни работи върху Иво Андрич (особено около и след получаването на Нобеловата награда ), все пак - главно в средите на рецензентско-журналната критика - доминираше едно предимно външнотематично възприемане на творчеството му. От някои такива работи се получаваше впечатлението, че писателят е интересен главно с ориенталската си екзотика, с художественото представяне на един непознат или малко познат за европееца балканско-ориенталски свят. Това личи дори в заглавието на една от книгите, появили се на немски, която има по-популярен портретен характер - "1001-та нощи на Шехерезада" (II, 8). Образът на Шехерезада- наистина се появява в творчеството му; в речта си при връчване на Нобеловата награда в образа на приказната сладкодумка Андрич видя един дълбок символ на изкуството - за неговата сила да "надлъгва" и надмогва суровите житейски закони (I, 15, с. 66). Тази концепция за приказките, за словото, за сладката илюзия на приказването е една от основните в неговата художествена философия. Но тя има дълбок общочовешки и творчески смисъл, а не е просто израз на ориенталски колорит, до който най-често свеждат творчеството иа Андрич някои западни автори.

Разбира се, в средите на специалистите слависти Андричевото творчество бе видяно в по-задълбочени аспекти. Но и тук се чувствуват някои характерни национални нюанси в изследователската методология. Дисертационната работа на Регина Минде например (II, 9), която е една от най-задьлбочените работи върху наративната поетика на Андрич, е изградена изцяло в един структурно-стилистичен аспект, чиито идейно-философски извори са в новата немска и англосаксонсака литературоведска наука, върху която оказаха силно влияние феноменологията и екзистенциализмът, а в по-ново време лингвистичният структурализъм и семантизмът. Това е само един пример за това, как националните духовни традиции оказват влияние върху аспекта и методологията на научното изследване.

Друг пример за национален нюанс във възприемането на едно творческо дело - макар и куриозен,- намираме във френската критика. Паралелите, които прави френската критика между френски писатели и Андрич, са доста интересни и някои от тях заслужават по-голямо внимание, защото показват Андричевото дело в неочаквано плодотворна изследователска светлина, макар понякога тези паралели да имат и доста външен характер. Такива паралели френската критика прави и между Толстой и Андрич (Клод Алвин и Робер Ескарпи)^[9]. Но ако К. Алвин в интересната си работа за "Травнишка хроника" показва и разликата между философията на историята у Толстой и у Андрич, то известният френски професор Р. Ескарпи по повод на същия роман, като нарича Андрич "югославски Толсгой'', смята разглеждания роман за епическо "пано от Наполеоновата фреска за славянския свят". Определение, което, макар и да има известни основания, малко пресилено преувеличава значението на "Наполеоновата тема" в романа на Андрич, но само по себе си дава оригинална изследователска гледна точка.

Подобни, изпълнени с национални нюанси, критически виждания намираме и у други чуждестранни критици. Една особоност при българската критическа интерпретация е например изтъкването на сходството между босненската и българската проблематика, разглеждането на "балканския комплекс" в делото на Андрич (Б. Ничев, Т. Жечев, Е. Мутафов, М. Неделчев н др.)^[10]. Тази традиция впрочем води началото си още от предговора на Никола Миркович към първата му преведена на български книга.

Различните аспекти и интерпретации в досегашните критически "виждания" на Андричевото творчество се дължат не само на различните национални нюанси. Много по-съществени са разликите в критическите интерпретации, които са правени в различно време от Андричевото творческо развитие. В този смисъл както самото му творчество се е развивало във времето, както то има своите развойни творчески етапи, така и критическото му усвояване има своето литературноисторическо развитие, свои етапи. И тези етапи в критическото усвояване на това творчество са определени и от литературноисторическото движение на своя обект, и от собственото идейно-философско и методологическо развитие на самата критика и литературоведска наука.

Нямам за цел да проследявам тук цялостната история на критическото усвояване на Андричевото творчество, още повече че това е сторено от други изследователи - на първо място от Радован Вучкович, който посвети дисертационна работа на тази тема (II, 14). Но с оглед задачите на своето изследване би трябвало накратко да очертая поне най-важните етапи в развитието на критическото усвояване на Андрич, защото самият избор на предмета е определен както от личните ми изследователски интереси, така и от обективното състояние и равнище на критическото усвояване на Андричевото дело - всяко следващо критическо изследване би трябвало да снема диалектически в себе си опита на досегашните критически виждания - по отношение на възможните критически синтези и с оглед преодоляването на някои едностранчиви моменти в по-ранните критически оценки и интерпретации.

В ранните етапи на Андричевото творческо развитие критиката го отразява на равнището на отзива и рецензията за отделна книга или по повод на отделни негови публикации. Този етап започва от неговия дебют и доминира през 20-те години на нашия век. Разбира се, още във фазата на рецензентското критическо усвояване проличава предчувствието за големия писател. И дори не само предчувствието. Големият брой критически отзиви и оценъчният тон още за първите му книги свидетелствуват за степента на таланта му, за надеждите, които му се възлагат. А ярката творческа индивидуалност на Андрич е налагала още в този ранен период, когато не всички координати на творчеството му са цялостно очертани, критиката да разкрива и индивидуалната му творческа същност^[11]. Това личи в засилените портретни моменти още в първите отзиви и рецензии за книгите му. Разбира се, не всички от рецензиите за него от ранния период имат по-трайно литературноисторическо значение, каквито са например рецензиите на Милан Богданович, очертаващи един "портрет в движение" (II, 3). Но всички те свидетелствуват както за голямото внимание към неговото творчество, така и за своеобразния-културноисторически и критически контекст, в който е било създавано и вьзприемано. В този смисьл дори някои несбъднати пророчества, дори някои коригирани с времето оценки и интерпретации се оказват необходими и полезни за изучаването на Андричевото творчество.

След Първата световна война творчеството му показва едно неочаквано от гледна точка на дебюта му развитие - от субективен медитативен лиризъм (импресивно или притчово интониран) към обективен епизъм, следващ класически повествувателни традиции. Дебютирал като поет още преди войната, кьм края на междувоенния период Андрич е вече прозаик с индивидуален творчески профил, със строго определен като тематика персонаж и стилистика разказвачески свят. Това творческо развитие вече налага и нов етап на критическо усвояване. И макар че рецензентското усвояване (което е естествено при едно продължаващо творческо дело) на Андрич не спира, вниманието на критиката вече се насочва към портретен и проблемен прочит на неговото творчество.

Още с междувоенната си, "босненска" по тематика проза Андрич се утвърждава като творец с определено място в югославските литератури, като художник със своя проблематика и стил. Очерковият портрет на Никола Миркович е сред първите портретни критически работи за Андрич и отразява онзи етап, който показва съзнанието на югославската критика за определено голямото място, което той заема в съвременния литературен живот (II, 1). А появилата се в същия етап проблемна статия на критика Джордже Йованович "Привидният реализъм на Иво Андрич" не само задълбочено, макар и спорно в някои моменти, интерпретира Андричевата проза, но и я ситуира в определени развойни насоки в литературата, на които писателят дана израз^[12].

Всяка нова книга представя не само допълваща нова черта и образа на своя творец, тя дава и друго измерение на цялостно то му дотогавашно дело, поставяйки го и по-богат литературен контекст. Трите му романа, излезли непосредствено след войната, представляват едновременно и продължeние на неговите творческо-тематични интереси, очертани от междувоенната "босненска" проза, и нов етап в литературното му развитие, даващ представа както за богатството и многообразието на Андричевия талант, така и за високата степен на художественото му майсторство, за един творчески ръст, който представя не само една фигура с крупно значение в националния литературен живот, но и писател с определено значение и присъствие в световната литература на XX в. Ако междувоенната "босненска проза" очерта лика на писател, който успешно синтезира традиционния битоописателен реализъм с един модерен психологически анализ на човешкото поведение, на "тъмните" и "светлите" човешки нагони и страсти върху определен исторически и географски терен, романите на Андрич, като продължават тази творческа насока, дават и едно ново измерение на същите тематични интереси - човекът и неговите проблеми вече са проектирани върху по-широк исторически фон, главният герои, ако мога да се изразя по-образно, вече не е отделният човек, а могъщият поток на историята, който споява различни човешки съдби. Писателят вече се домогва до една своеобразна художествена философия на историята, на взаимоотношенията "човек - история", неговото творчество се издига до висините на ярко национално-историческо художествено самосъзнание за един свят, разпънат между различни цивилизации, до художественото дешифриране на балканската историческа развойна логика, в която човешките проблеми се пречупват своеобразно. Следвоенната "нова проза" на Иво Андрич доразвива и обогатява някои предишни тенденции в творчеството му, а малкият роман "Прокълнатият двор" (1954) е техен зрял връх и синтез. Така в периода след войната Андричевото творческо дело придобива вече завършени черти, класически вид. И макар че писателят до голяма степен остава чужд на някои нови развойни насоки на югославските литератури от това време, неговото дело има репрезентативен национален характер, може почти да се каже, че то е канонизирано като класическо за югославските литератури. Нобеловата награда (1961) идва само като официално международно потвърждение на един вече завоюван творчески авторитет: тя само регламентира вече постигнатото представително място на писателя в югославските литератури и присъствието му в голямата литература на XX в. Публикациите му след това имат своето място и значение в неговото творческо развитие, внасят нови нюанси в художествения му лик със своята тенденция към симетрична финална завършеност на делото му, която по-нататьк ще бъде предмет ца по-обстойно внимание, придават по-широк и по-богат контекст на художествения феномен Андрич, но почти нямат значение за преосмисляне на неговото литературноисторическо място - то вече е определено, макар и да не може да се каже, чо е изтълкувано в цялото му идейно-художествено многообразие.

Този период (следвоеннинт) се оказа и най-плодотворен за критическото усвояване на неговото дело. Редом с продължаващото критическо отразяване на отделните нови книги (някои от рецензиите по повод на отделна книга прерастват в задълбочени критически студии- "Като четях "Прокълнатият двор" на Борислав Михайлович^[13] например), в този период се появяават и цялостни монографични изследвания на Андричевото творчество, както и по-обемни научни студии върху отделни аспекти на творческата му проблематика. Критическите портрети вече надхвърлят скромния очерков обем и се превръщат в по-цялостни монографични изследвания върху Андричевото творческо развитие (П. Джаджич (II, 2), Милош И. Бандич (II, 11) и др.). Зачестяват критически работи върху отделни проблеми като философската проблематика у Андрич (Драган Йеремич, Никола Милошевич (II, 19), Карло Остойич (II, 17) и др.), историческите извори на творчеството му (Мидхат Шамич (II, 10) и др.), езика и стила (Живойин С. Станойчич (II, 1 8), Драгиша Живкович и др.), върху отделни периоди на творчеството му и връзките му с националните литературни традиции и фолклора. С други думи - през 60-те години критическото усвояване на Андрич достига своя зенит. При това не само се увеличава количеството на работите в Югославия и чужбина, творчеството му вече се разглежда по-многостранно и задълбочено в научно отношение.

Този бегъл поглед върху критическото усвояване на Андричевото дело показва, че успоредно с творческото развитие на самия писател се е развивало и обогатявало и критическото му осмисляне. При това то се обогатява и разширява не само защото се разширява и обогатява и неговият обект - творчеството на Андрич. В самото развитие на критиката през това време се извършват ред трансформации и идейно-естетически преосмисляния, които слагат своя отпечатък и върху конкретните критически интерпретации. В този смисъл проследяването на критическото осмисляне на Андричевото дело може да даде представа и за развойните пътища и идейно-естетическите движения на югославската критическа мисъл^[14]. Така в критиката за него можем да намерим не само различни по жанров тип критически изяви - от импресивно-журналните бележки до педантичните академични изследвания и амбициозните философски интерпретации. В критическата, мисъл, която е интерпретирала Андрич в различни периоди, можем да доловим влиянията и на различни идейно-естетически школи и направления, на различни мирогледни схващания, на различни социалнополитически позиции дори: от импресионистично-фейлетонната критика, която няма амбиции ча по-дълбоки идейно-философски обобщения през пьрвите две десетилетия на века, през някои психоаналитични и екзистенциалистки навеи до най-новите структурално-стилистични и семиотични насоки в критиката^[15]. Тази идейно-естетическа разнородност на критическото осмисляне на Андрич не е само резултат па модни увлечения, нито на сложния и противоречив път на критиката; самото му дело като художествена система, като виждане на света е твърде сложно и многоаспектно и създава предпоставки за разностранни философско-критически интерпретации. И тук не става дума за възможността то да бъде разглеждано в аспекти, съответни на различните равнища на художествената му структура: формално-стилистически, съдържателно-философски и пр. А за това, че същността на Андричевото творчество, богатата му творческа концепция дават възможност за интерпретации и в социологически, и в екзистенциалистки, и в психоаналитичен дух. И това наистина е ставало. Разглеждането на някои "мрачни" страни на битието, известна песимистична склонност у лирическия субект от ранната му лирическа проза (още повече подсилвани от известния биографичен факт, чс мрачният датски мислител Сьорен Киркегор е бил един от любимите философи на младия Андрич, а книгата му "Или - или" е била единственото му четиво по време на затвора и интернирането му)^[16] са давали повод не само за разглеждане на връзките на Андрич с екзистенциалистката мисъл, но и за интерпретации на неговото творчество, които са близки по дух до екзистенциалистките (II, 17, с. 21). Нещо повече - по самостоятелен път Андрич достига до проблематиката и до някои от мисловните обобщения, до които по-късно достигна френският литературен екзистенциализъм. Не е трудно да се забележи сходството на ред мисли, изказани в есето "Разговор с Гоя", с мислите и схващанията на Албер Камю. От друга страна - основни екзистенциалистки понятия, като "страх", "трепет", "боязън", "зло", "отвращение", са едни от основополагащите философско-естетически категории и у Андрич. Той също както и писателите екзистенциалисти обича да поставя героите си в "гранични ситуации", също дири под повърхността на видимото поведение автентичната им битийна същност. И съвсем естествено - творчеството му е било изследвано в този аспект. Без да могат да бъдат определени като напълно "екзистенциалистки" по методология, но не и без влиянието на екзистенциализма н проблемпте, които той актуализира, са някои критнчески работи за Андрич от автори като Карло Остойич, Никола Милошевич и др. (II, 17, 19)

В същото време ред негови творби (особено от междувоената фаза) с усет за "психологията на дълбините" анализираг човешки страсти и нагони, индивидуални и колективни психози и явления, чието разглеждане бе актуализирано от психоанализата. Вниманието, което отделя Андрич на влиянието на ранните човешки преживявания (разгледано най-вече в циклите му с герои деца), както и на любовта и жената в своето творчество сьщо стимулират разглеждането на творчеството му в психоаналитичен аспект. Същото може да се каже и за проблематиката на сънищата и мечтанията, за словото и приказването като компенсативни механизми. И това е било разглеждано в ред работи, а по-обстойно от автори като Петар Джаджич (II, 2), Карло Остойич (II, 17), Милош И. Бандич (II, 11), Никола Милошевич (II, 19), Драган Йеремич (II, 13), Бранко Лазаревич (II, 6, 331-335) и ред други. Но тъй като техните изследвания държат сметка и за по-широк социален, психологически и културен контекст, трудно бихме могли да говорим, че те са издържани в последователен психоаналитичен дух, макар че очевидно и при тях конкретният анализ не е минал без опита на психоанализата. Трудно обаче можем да причислим кое да е по-значимо изследване върху Андрич към крайностите на ред от споменатите школи, макар че в някои работи и отделни моменти, това влияние е доста видимо, а понякога съчетано и с други влияния, което свидетелствува и за известен идейно-философски еклектизъм на критическото мислене.

Вече отбелязах, че това разнородно в идейно-философско отношение критическо интерпретиране на Андрич е продиктувано не само от определени моди, които не бяха малко нито в югославската, нито в световната критическа мисъл през нашия век; това многообразие на интерпретациите е продиктувано и от вътрешното идейно-художествено богатство на Андричевото творческо дело. Пак поради този факт то е било предмет на противоположни критически оценки и тълкувания, които сочат винаги своеобразното му, доста самотно място в югославския литературен процес през XX в.

Андрич дебютира в литературата, когато традициите на критическия реализъм в югославските литератури вече са се поизчерпали, а, от друга страна, и един нов ларпурлартизъм и парнасизъм от дучичевски тип, образците на който е дал в антологияга си Богдан Попович, са изиграли своето значение в литературния процес и са показали вече своята обществено-литературна стерилност. И младият Андрич, ангажиран в революционно младежко движение, любител на мрачната рефлексивност на Киркегор и на светлата рапсодичност на Уитман, възпитан от модерни поети и мислители, сам в поезията си "модерен"- със своя субективен лиризъм, склонен към рефлексии и медитации, със своята "разсеяна" лирикопрозаическа строфа^[17] - този млад Андрич не е могъл да не бъдс в първите редици на т. нар. югославска "модерна" в литературата, както това и доказва с присъствието сив "Хърватска млада лирика".

От този "модерен" лирически тип са и двете му книги "Ех Роnto" и "Немири", които излизат след войната. Но следвоенният период е вече качествено нов в неговото творческо развитие. И тези две книги са по-скоро равносметката на един по-ранен период, отколкото начало на нещо ново. "Новото" е "Пътят на Алия Джерзелез" и последвалите книги с "босненски" разкази. Субективно-лирическият тон е вече заменен от едно обективно-епическо повествувание, коренно различно по дух и творчески принципи. И в същото време - Андричевото индивидуално творческо развитие е твърде различно от водещите насоки на съвременното му югославско литературно развитие. Защото по това време в югославските литсратури доминират търсенията на многобройни, роящи се една след друга "модерни" литературни школи - от експресионизма и зенитизма до сюрреализма, чужди по дух и дори пряко противопоставящи се както на класическите реалистични традиции в прозата, така и на парнасисткия и новокласичен лиризъм. Във време, когато водещи в литературата са лирико-субективните тенденции, Андрич рязко и определено се насочва към обективен повествувателен епизъм. Това особено изпъква при сравнение на неговите разкази с някои водещи тенденции в съвременната му проза (например Църнянски), която също е в голяма степен лирико-субективна и монологико-експресивно раздвижена. И още нещо-когато повечето от съвременните млади писатели, сякаш за да се освободят от гнетящите кошмари на преживяната война, търсят някакво убежище на въображението в далечни предели - от реалния Париж до въображаемата "Суматра" на Църнянски, Андрич, студентът от Краков и Грац, сетнешният дипломат от ред европейски столици, се завръща в творчеството си към пределите на своята родна Босна, завръща се в тематичното русло на класическия реализъм на родната си литература, поема традициите на Петар Кочич (босненски теми) и Борисав Станкович (психологически реализъм). Това изведнъж го отчуждава от водещите насоки в югославската литература от 20-те години, от актуалните литературни битки и спорове. На модернистите от тази епоха той е изглеждал твърде много реалист, "традиционен" и "класичен", за да бъде в техните редове, в които довчера е бил.

И неслучайно е това, че неговите творби от това време биват отпечатани не от многобройните издания на връстниците му, младите по това време и "модерни" писатели, а от по-спокойни и академичноумерени издания. Там се появяват неговите разкази и есета. Там се появява и първият по-голям очерк за него - вече споменатата работа на д-р Никола Миркович, който като критик е чужд на модернистките тежнения и продължава традициите на една реалистична критика, ангажирана преди всичко със социални и национални проблеми. В това време традиционно реалистичната и марксическата критика също се разминава с Иво Андрич. Имам предвид статията на Джордже Йованович, един от най-изтъкнатите сръбски марксически критици от това време, идеолог на т.нар. "социална литература" от 30-те години^[18]. Би могло да се помисли, че това разминаване става, защото младите революционни писатели не биха могли да приемат един творец, който има и официално признание, печата в официални, консервативни и умереноакадемични издания. Това, разбира се, е една от причините, но не единствената, нито най-главната. Ако на "модерните" творци и критици от предишното десетилетие (20-те години) Андрич е изглеждал твърде класически по дух, традиционен реалист, за "социалния" критик Джордже Йованович в следващото десетилетие (30-те години) "реализмът" му е бил твърде "модерен" и "привиден" - той така и нарече статията си: "Привидният реализъм на Иво Андрич". Днес вече отношението на Джордже Йованович не може да бъде актуално като ценностна квалификация, защото обществено-литературното развитие налага нов тип оценка и интерпретация на Андричевата традиция и защото в интерпретацията на Йованович отделни черти на неговата проза са едностранчиво хипертрофирани. Но като оставим настрана неприемливата днес идеологическа квалификация на Андричевото дело (неприемлива не само поради тактически литературно-политически съображения, а защото и с последвалото си творчество писателят даде нов контекст на междувоенната "босненска" проза, която е имал предвил в анализите си Йованович), не може да не се отбележи, че неговата интерпретация съдържа и ред верни моменти. Защото Андричевият реализъм съвсем не бе така традиционен, както изглеждаше във вихъра на модернистичните тенденции в югославската литература през 20-те години. Джордже Йованович (идеологът на социалната литература от 30-те и началото на 40-те години, идеолог с един писаревски ригористичен дух, макар и в една нова пролетарско-революционна интерпретация), сам преминал през изкушенията на модернизма в предишното десетилетие, добър познавач на сюрреализма и психоанализата, не можеше да не усети с тънкия си критически нюх онези моменти в Андричевата проза от този период, които бяха по-сложни, по-богати и противоречиви от едно просто продължение на традиционния реализъм на XIX в. И той вярно и точно долови новите, "модерни" черти на този реализъм, въпреки че в оценката им стигна до спорни изводи.

Привеждам този случай, не просто за да разкрия един момент от Андричевото критическо усвояване, а за да насоча мисълта към особеностите на неговия художествен реализъм, които не позволяват делото му да бъдс вместсно нито в Прокрустовото ложе на един догматично разбиран традиционен реализъм, нито пък да бъде приемано като свое от крайните тенденции на модернизма. Това, че за крайните модернисти писателят е изглеждал "консервативен реалист" и "традиционалист"', а за един догматичен "социален реалист" прозата му е била израз на "привиден реализъм", "недостатъчно социално ангажирана" и пр., е факт, който подсказва типа на Андричевия художествен реализъм, неговата противоречива сложност, опита му за един модерен художествен синтез. И макар че това изследване няма за цел да разглежда същността на неговия художествен метод, то не би могло да постави своята специална задача правилно, ако поне в най-общ план не я разкрие. Но преди да направя това, бих искал да отбележа, че парадоксът с възприемането (или по-точно неприемането) на Андрич от едни или други противоположни литературни тенденции в югославския междувоенен литературен живот не е единствен. Макар и по друг начин, той се повтаря и в следвоенния период.

След победата над фашизма и насочванего на югославските народи по т.нар. "социалистически път на развитие" - делото на Иво Андрич е обогатено с трите му големи романа. И не само техният значим художествен смисъл, не само респектиращато с благородния си хуманизъм Андричева творческа фигура, но и гражданскополитаческите позиции на писателя го изтъкват като една от големите фигури на югославския следвоенен литературен живот^[19]. Антифашист по дух (още през 20-те години пише малко известни кореспонденции от чужбина с неприкрит антифашистки патос), ненгажирал се в колаборационистка дейност, което в условията на окупирания Белград е нещо повече от пасивна гражданска честност, приел революцията и новите социални пътища на своя народ, Андрич след войната се включва в новото обществено и културно строителство - по това време той е председател на Съюза на югославските писатели, народен представител и пр. Тази респектираща творческа и обшественокултурна дейност изисква преоценка на творческото му дело в съответствие с неговия дълбоко реалистичен и хуманистичен дух, още повече, че в това време освен големите си романи с босненска тематика той създава и няколко разказа и новели, свидетелствуващи за неговата по-определена насоченост към актуална социална тематика ("3еко", "Бюфетът "Титаник" и др.). Но подобно квалифициране на делото му води и до някои едностранчиви интерпретации на неговия тип реализъм, който бива свеждан до просто продължение на традиционния, механично обогатен от по-актуална обществена проблематика реализъм. От средата на 50-те години обаче (и особено след излизането на "Прокълнатият двор") в критиката започват да се появяват повици за нов прочит, които са показателни за обогатено разбиране на реализма му. Сред първите работи от този род са статията на активния в това време критик Борисав Михaйлович "За един нов Андрич" (1954)^[20], кaкто и започващите да се появяват нови критически интерпретация от Петар Джаджич. Предраг Палавестра, Милош И. Бандич, Славко Леовац, Карло Остойич, Бранко Миланович, Драшко Реджеп, Радован Вучкович и др. В това време излиза и първата по-голяма монографична работа върху Андрич в югославскато критика - тази на Петар Джаджич (II, 2), последвана от нови портретни монографии, както и от отделни по-обемни частни изследвания. Именно в този период на критическото усвояване се поставят основите за едно по-цялостно разбиране на богатството на Андричевия реализъм. Югославската критика в този период не прави опити за по-определено назоваване на метода на Иво Андрич, а някои употребени определения ("реализъм" - Ристо Тошович (II, 7, 169-189), "привиден реализъм" - Б. Михайлович (II, 7, 189-207), "модерен реализъм" и пр.) имат характср по-скоро на критически метафори, отколкото на прецизни литературоведски дефиниции.

Както вече отбелязах, тази работа би била лншена от илсйно-естетически контекст, без едно поне най-общо поставяне на въпроса за творческия метод. Всеки голям творец, разбира се, има дълбоко индивидуална същност, творческа концепция и поетика. Но индивидуалните черти не пречат в различни по своп1а сьщност творчески дела да има и някои общи моменти, които дават основание отделните творчески усилия да бъдат обединявани и свързвани в по-общи художествени насоки и направления. Стендал и Достоевски, Толстой и Флобер, Балзак и Дикенс - колко различни по предпочитания, художествено виждане и поетика са тези творци, но това не пречи те да бъдат обединявани в общото и могъщо русло на класическия реализъм на XIX в.

Като цяло творческото дело на Иво Андрич (в което доминира неговата проза - романи и разкази) се явява приемник на този класически реализъм, така както го продължават и други творци на XX в. - Томас Ман и Ромен Ролан, Уйлям Фокнър и Михаил Шолохов, Ърнест Хемингуей и Роже Мартен дю Гар... Със своя интерес към социално-човешката проблематика, със своето чувство за история и дълбоко проникване в проблемите на личността, със социално-историческата конкретност в избора на ситуации и персонажи, с чувството за дълбока връзка между национална и индивидуална съдба, със страстния си хуманизъм, с болката и любовта си към човека, с критичния си патос срещу злото и с вярата в определени хуманистични идеали, а в областта на поетиката - с една класическа зряла повествувателна фраза - Андрич продължава традициите на класическия реализъм. Както традициите на световния реализъм (Толстой, Достоевски, Горки, Стендал, Балзак, Флобер), така и традициите на националния реализъм (на П. Кочич с интереса му към Босна и нейните хора, на Л. Лазаревич и Б. Станкович с интереса им кьм дълбинните психологическн пластове на човека и неговите страсти). Реализмът му обаче не копира пряко повествувателнин опит и идейно-художествените концепции на националния и световния класически реализъм. Изживял драмите на "модерния човек" (преживял ужасите на Първата световна иойна, а сетне и на една още по-страшна война - Втората световна, а в тези войни съпричастен и към две революции), познаващ не само класическото, но и модерното мисловно и литературно наследство, Андрич е един модерен по дух творец, чимто иден, художествени търсения и творчески резултати са общи с водещите идейно-художествени тенденции на неговото време. В този смисъл той не остана чужд и на някои духовни авантюри на своето време - в творчеството му ще намерим ред сходни моменти както с философията на екзистенциализма и психоанализата, така и с художествените търсения на модерната литература (от Пруст и Кафка до Камю и Фокнър). И в същото време поради самото присъствие на Андрич в югославските литератури в литературите на народи, които за разлика от европейския Запад трябваше - поради своята ориенталска изостаналост - да решават други национални и социални проблеми, в неговото творчество има и много моменти на възрожденски и дори просвещенски моралистичен патос. Не без влиянието и на тези причини писателят се оказа и по-съпричастен до някои задачи на пряка социална ангажираност, на директно участие в борбата за национален и социален прогрес на народите, на чиято общност принадлежи. В този смисъл, като изхожда от традициите на класцческия реализъм на XIX в., Андрич не остава чужд и на опита на двете главни русла на културния процес на XX в. - на една модерна култура, опитваща се в своите болезнени гърчове да съхрани някои хуманистични ценности, и на една обновена традиционна култура, която възражда традициите на реализма, синтезирайки ги с един нов хуманизъм. В това отношение творческият път на Андрич - при цялата дълбока индивидуална разлика на проблематиката и стила - е най-близък до този на писатели като Томас Ман, които също изхождаха от опита на класичсския реализъм, за да го синтезират в ново време с духовните търсения на модерното изкуство и с един нов политически активизъм в борбата за социален прогрес^[21].

Но нека се върнем отново към въпроса за досегашното критическо усвояване на Андричевото творческо дело. Впрочем и самият въпрос за принадлежността на писателя към руслото на един съвременен реализъм бе поставен във връзка с това критическо усвояване. Защото във факта, че на модернистите Андрич е изглеждал твърде традиционен, а на лявата литературна мисъл твърде модерен, се съдържа един критически рефлекс, който доказва сложността и богатството, широтата и многообхватността на неговия духовен опит, който бе трудно да бьде оценен както от екстремния нихилизъм на модернизма, така и от страдащата от своите детски левичарски болести революционна естетическа мисъл. И целият път, извървян от критическата мисъл успоредно с разгръщането на самото Андричево дело, е път на все по-богато и проникновено осъзнаване на неговия художествен опит. А в последния етап от своето усвояване на Андрич (от средата на 50-те години насам) критиката във все по-голяма степен осъзнава същността на зрелите художествени синтези, които писателят осъществи в своето творчество. В този смисъл съвсем точно е наблюдението на критика Борисав Михайлович: "Андрич премина снизходително край ексцентричностите на символизма, скептично край вербалистичните фантасмагории на сюрреализма, внимателно край изкълчените измерения на експресионизма, спокойно край неспокойствиего и условностите на модерната литература. А все пак натрупа и събра много техни амбиции и здраво ги присади в преднамерената студенина н смиреното течение на своя привиден реализъм... Така зрееше неговото дело, все по-спокойно, все по-неподкупно, все повече извън хората, а все по-дълбоко в тях" (II, 7, с. 193). Като изключим тук известни резерви към понятието "привиден реализъм" (макар и употребено в позитивнооценъчно трансформиран контекст, за разлика от Дж. Йованович), което тук има повече метафоричен смисъл, наблюдението на Б. Михайлович за отношението на Андрич към духовните авантюри на модерната литература на нашия век, е съвсем точно - то държи сметка както за отчуждеността му от крайностите на модернизма и за уравновесената му литературна позиция, така и за оня опит на модерното изкуство, който по един зрял начин е ползувал. (И тук е любопитно да изтъкна една подробност. В своята, иначе интересна, студия "Изображението на човека у Иво Андрич и Емилиян Станев" Стоян Каролев, за да подчертае реалистичния характер на творчеството му, неговото негативно отношение към модернизма, цитира само първото изречение ог посоченин текст на Михайлович, което безспорно накърнява както цитираната цисъл, така и сложното богатство на Андричевото творчество . Привеждам този случаи не само с желанието за научна добросъвестност при цитатите, а защото в мотивите, които са накарали известния наш литературовед да приведе цитата в неговия непълен вид, виждам един от рецидивите на онази детска болест на лявата критика, за която стана дума и която е един преодолян етап в критическите интерпретации на Андричевото дело. Защото творческото му богатство не може да бъде обяснено, ако се прикриват и сложностите на неговия творчески пьт. Пътят към решаването на сложните и противоречиви художествени явления на нашия век не е в свенливото премълчаване на тяхната сложност, а в задълбоченото им разглеждане. Това е една от амбициите на настоящото изследване, в което няма да избегна сложните идейно-естетически въпроси, а ще се опитам да ги поставям и решавам, доколкото, разбира се, ми позволяват скромните изследователски сили.)

Тази работа има за цел да постави цялостния досегашен Андричев художествен опит в нов изследователски контекст. Този нов аспект на проучване е определен не само въз основа на личните ми изследователски интереси. В известен смисъл той е подготвен както от една произтичаща от досегашните проучвания на Андрич изследователска необходимост, така и от някои пообщи актуални проблеми на съвременното теоретикокритическо мислене.

В досегашното критическо осмисляне на Андрич, както бе посочено, могат да се обособят работи от два типа. От една стра. на, частични изследвания и критически интерпретации - на отделни книги или етапи от творческото развитие, на отделни аспекти от цялостното дело: стилово-езикови или идейно-съдържателни, психобиографични или културноисторически, историко-генетични или компаративни (контактологични и типологически) и др. Другият тип изследвания имат амбицията да обхванат интегрално Андричевото дело, да дадат обобщена картина на неговия художествен свят, да изградят цялостен творчески портрет, като по този начин изтъкнат високата художествена стойност и универсалното хуманистично звучене на творчеството му. (Това деление е, разбира се, условно. Защото както при критиката на отделна книга или творчески етап, така и при изследването на различни аспекти на цялото творчество, изследователят държи сметка за интегралния му контекст, като в изследването на частното присъствува (в една или друга стегизн, повече или по-малко изразено) съзнанието за цялото. По същия начин и цялостните изследвания се изграждат не само на базата на отделни частични проучвания, но и чрез една поредица отчастно разработени проблеми, които изграждат мозайката на художественото цяло.)

Това изследване има за цел не да проучва един или друг проблем в Андричевото дело, а да го покаже в неговата художествена цялост. Но то няма да прави портретна характеристика на твореца, а ще разгледа цялостното му творчество в един аспект, в който то не е поставяно досега. Повтарям, че изборът на този аспект е определен не само от личните ми изследователски интереси, в известен смисъл самите те са актуализирани както от проучването на Андричевото творчество, така и от една обективна методологическа необходимост на съвременното свеговно литературознание.

Портретно-монографичните работи за Андрич не са много - особено тези, които обхващат неговото дело, след като то бе вече придобило някои черти на относителна завършеност (по въпроса за финалната му затвореност ще стане дума по-късно). Като изключим от тези работи някои по-къси портретни очерци със журнално предназначение (макар че и в тях понякога има интересни наблюдения и постановки), сред по-сериозните обемни монографии за Андрич можем да отделим само тези на Петар Джаджич, Драган М. Йеремич и Милош И. Бандич^[23]. В тази портоетно-монографична изследователска работа преобладават две насоки. Първата е - чрез определена критическа интерпретация да се даде интегралният лик на твореца Иво Андрич, да се очертаят основните черти на неговата художествена философия, да се извлече общият смисъл на делото му, като при това то се схваща като една почти статична художествена цялост. При този тип изследвания почти се губи историческата динамика на Андричевото дело, неговата постепенна художествена еволюция, закономерностите на литературноисторическата му развойна логика. Такива изследвания по силата на собствения си подход не само изпускат от погледа-си историческото развитие на индивидуалното творческо дело, но и по-общия процесуално-исторически контекст на цялостното национално-обществено-историческо, идейно-културно и литературно развитие, който детерминира до голяма степен и индивидуалното творческо развитие. Дори съпоставките, които се правят в такъв тип изследвания, са по-скоро абстрактно-типологически, а не историко-генетически и литературноисторически. Този тип изследвания най-често са насочени към извличането на общата художествена философня на творчеството, а самият подход при това кара авторите да търсят основите на художествената философия на Андрич най-вече в онези афористични фрагменти от творчеството му, които издават ярка медитативна склонност и в които сам писателят доста експлицитно на пръв поглед е изложил своите философско-естетически възгледи.

Разбира се, тези афористични фрагменти,така присъщи на повествувателния стил на Андрич, често пъти биха могли да бъдат пряко изложение на неговото разбиране за живота и изкуството. Едно доказателство за това е известната му Стокхолмска реч (I, 15, 64-71), както и многоброините му есета, в които се срещат ред мисли и афоризми, които в почти същия вид се появяват на едно или друго място в прозата му, вмъквани като размисли на героите; като повече или по-малко дискретен глас на разказвача. Колкото и да е голяма близостта между експлицитно изразената творческа и жизнена "философия" на Иво Андрич и интелектуално-медитативния пласт на неговата проза, "философията" на автора и "философското" начало в неговото творчество не е едно и също не"що, както впрочем не може да се слага знак на равенство между "философията" на самия автор и "философията", която съдържа като хуманистично послание неговото дело, което е винаги по-богато и многообхватно от всяка едностранчива формула. От Андричевото дело могат да се и:»влекат голям брой доста прецизно интелектуално формулираии възгледи, които биха доказали както представата за един мрачен песимист, така и за един ведър оптимист по отношение на човека и неговата съдба: в това творчество въобще могат да бъдат намерени интелектуални формулировки, които взаимно се изключват, ако на тях погледнем статично. По-задьлбочени изглеждат онези критически интерпретации, които привеждат и едните, и другите елементи от "философията" на Андрич като доказателство за хуманистичната широта на творческите му възгледи и диалектичността на неговата философия. Макар на пръв поглед последната "интерпретация" да изглежда по-съответна на творчеството му, по-задълбочена и по-"диалектична". по същество тя е от същия тип - защото извлича творческата философия единствено от експлицитно изразениге възгледи, от интелектуално-медитативния пласт на това творчсство. А Андричевата "философия" се съдържа не само във философствуванията на героите, не само в интелектуално-афористичните, попреки или по-дискретни, мисловни обобщения на разказвача - тези "интелектуални" пластове са по-скоро особеност на стила, отколкото "философски" смисъл на творчеството. Колкото и понякога авторът да е склонен към интелектуални експликации на своите творчески възгледи, които сами са винаги по-богати от една рационално осъзната и изложена "творческа философия", действителният "философски" смисьл на неговото творчество може да бъде извлечен само чрез анализ на цялостната му поетика и задълбочено проникване в идейно-художествената структура на неговото творческо дело^[24].

Вторият тип изследвания върху цялостното творчество ня Андрич (който впрочем има по-малко застъпници и невинаги последователно проведен) обикновено проследява пьтя на творческото му развитие. Творчеството му в този случай се разглежда като последователна смяна на различни етапи, като всеки от тях има своите жанрови, стилови, проблемно-тематични и идейно-философски особености. Предимството на подобно изследване е, че разглежда творчеството в историческото му развитие отчетливо своеобразието на различните развойни етапи. Но ако слабостта на първия тип подход е известна статично-синхоонна представа за индивидуалната творческа сьщност, чиято коайност води до неисторичен поглед към разглежданото творческо явление, слабостта на втория подход е, че неговият "историзъм" понякога се изчерпва с механично подреждане на етапите, при което нерядко се губи поглед за цялостната художествена същност на явлението. Разбира се, в конкретната критическа практика тези слабости не се срещат в техния чист вид, те са поскоро проявени като тенденции. И това не значи, че като различни типове подход не са били изследователски необходими, като не говорим за ценното изследователско натрупване, осъществено и в единия, и в другия случай, за оригиналните и интереснн интерпретации и наблюдения върху Андричевото дело в най-задълбочените досегашни работи за него. Но като изследователки тенденции (както в работите от единия, така и в работите от другия тип) това творчество не е представено в цялата му идейно-художествена дълбочина и богатство.

Задачата на тази работа е именно преодоляване на двете крйности чрез синтез на диахронния и синхронния подход към Андричевото творчество. Това се налага от самата художествена същносг на неговото дело. И в случая изследователят се е стремил да бъде верен на методологическото изискване да се подхожда към предметите, включително и към предметите, които се формират естетически, със съответна на тях мяра.

Всяко творческо дело като динамична художествена система може да бъде разглеждано и в диахронен, и в синхронен аспект. Всяко творчество се развива и обогатява във времето, то е верига от текстове, създадени и разположени въа времето, следователно, исторически детерминирани и исторически ситуирани, както в един обществено-исторически, така и в един културноисторически и литературноисторически процес. И в същото време то представя в очите на читателя и на изследователя постоянна художествена цялост, която може да бъде разглеждана синхронно, особено след като то бъде финално завършено. Възприемащият едно художествено дело невинаги има представа за историческия път и времевата последователност, в които са били създавани отделните съставящи го творби (елементи), той възприема отделните творби (елементи) без историческия Ред, които те съставят, т. е. като съсъществуващи и едновременно изграждащи цялостен художествен свят^[25].

Възможността за синхронно-статично възприемане на едно творческо дело е не само плод на "работна" изследователска абстракция, която е необходима, за да се очертае художественото единство и целостта на творческия свят. Нито пък с само функция на възприемането на творчеството, след като то бъде завършено от своя автор. (Защото и когато то вече няма възможността да се обогатява с нови творби, неговото диахронно разглеждане е възможно като диахрония на рецепцията, тъй като развиващият се обществено-исторически, културноисторически, литературноисторически и индивидуално-перцептивен процес се променя, като винаги създава нов динамичен културен контекст за възприемане на творбата, поради което е и възможна постоянната нова критическа интерпретация, "вечното присъствие" на едно литературно дело в културните процеси, критическото актуализиране на нови и нови негови страни.) Тази възможност за синхронно-статично възприемане е възможна и поради факта, че независимо от творческото развитие на автора, във всички негови творби съществува и едно относително постоянно ядро, което произтича от индивидуалното творческо своеобразие, от самобитната художествена чувствителност на писателя, конто независимо от възможността за развитие под влиянието на исторически (социални, културни и пр.) фактори има и едно конетантно ядро. Не е трудно да се види, че и у Андрич присъствуват някои елементи, които придават приемствеността и единството, "постоянството" в неговия художествен свят. Ако потърсим това постоянно ядро на нивото на мотивите, ще го открием в повторяемостта на тези за преходността на човешкия живот и крайността на човешките усилия, за изгнанието и самотата, затвора и чужденеца, за своеобразния дуализъм на материалния и духовния живот, за страданието и надеждата и др. Разбира се, присъствувайки в различни художествени контексти, в структурата на различни творби и в различни творчески етапи, тези мотиви са разработени от различни страни, понякога дори с противоречащи си осмисляния. Но самото постоянство на тяхното присъствие е един от белезите, които позволяват да се говори и за трайно художествено ядро, което се е съхранило в продължение на дълголетния Андричев творчески път. Тази художествена константа в творчеството му може да бъде проследена и на други равнища: например в някои стилови характеристики, съхранени в цялото творчество на Иво Андрич: своеобразно преплитане на епико-наративно и лирико-поетическо начало, склонност към медитация и експлицитно интелектуално формулиране на бпазните движения и емоционалното облъхване; особености в конструкцията на фразата; обикнати художественообразни образи, повтаряши се образи-символи и пр.

Андричевото творчество може да бъде разгледано и в диахронен аспект. При това не само в собствения си творчески контекст - като едно непрекъснато творческо развитие, при което има моменти на резки сривове и антитетични противопоставяния спрямо предишното собствено творческо развитие, както и по-далечни и близки синтези, непрекъснато доразвиване на мотиви, жанрови и образни структури, поставяни обаче в нови творчески контексти. Това творчество може да бъде разгледано в диахронен аспект и като своеобразно продължение или противопоставяне на развойни линии от националния и световния литературен процес. И от друга страна, както подчертахме, го може да бъде разглеждано и като относително завършена и статична синхронна художествена цялост, в която отделните елементи (творчески етапи, отделни творби, мотиви, образи, идеи и пр.) съсъществуват и изграждат неповторимата индивидуална художествена цялост на Андричевия свят.

Това ново изследване на Иво Андрич изхожда от разбирането на творчеството като динамична художествена система и се реализира чрез едно диалектическо преплитане на диахронния и синхронния аспект на изследване. (Както вече казах, този подход е резултат както от обективната необходимост да се осъществи критически синтез на досегашните проучвания върху Андрич, така и от едно актуално за днешното световно литературознание изискване за единство на историческия и на конкретния критически и теоретически аспект на литературните изследвания. А творчеството на Иво Андрич е твърде благодарно за подобен комплексен и динамичен подход.) Разбира се, това изследване ще осъществи единство на диахронния и синхронния аспект на проучване на Андричевото художествено дело, схващано като динамична художествена система, не на всички равнища на тази система, а като се съсредоточи само върху въпроса за жанровата динамика на творческото му развитие.

Какво имам предвид? Това, че един от най-ярките белези на творческото развитие на Иво Андрич е съответната жанрова динамика. Преходът от един към друг творчески етап при него най-ярко проличава чрез смяната на водещия (преобладаващ) жанр или жанров подтип. Така например в първия период от развитието на Андрич, на субективен медитативен лиризъм, доминират късото лирическо стихотворение в свободен стих или стихотворението в проза - било като единичен запършен п себо си къс, или пък като своеобразен лирико-медитативен цикъл н проза. Вторият етап е рязък преход към обективно-епическо повествувание, когато доминиращи жанрове стават разказ и новелата, които също проявяват тенденция към своебразни циклизирания. Третият етап е на зрелите романови синтези, на обемните и своеобразно конструирани романови повествувателни цялости. Четвъртият етап се свързва с неговата проза, с по-разнообразни тематични и проблемни предпочитания както в сравнение с междувоенния "разказен" етап, така и с предхождащин "романов" етап, при което преобладават отново по-къси повествувателни жанрове - разказът, новелата, прозаическата скица н фрагментът. Особено място в този следвоенен етап представя "Прокълнатият двор" - своеобразен, жанров и проблемно-тематичен синтез в Андричевото творческо развитие. Към края на този етап отново се засилва лирико-медитативното начало, писателят пак повтаря някои особености на ранното си творчество, но на едно ново равнище, в нов контекст, вече не преди централното епично ядро на творчеството му, а след него. Както се вижда, творчеството на Иво Андрич проявява тенденция към финално (погледнато диахронно) рамкиране, с което придобиня вид на симетрично затворена структура.

Всяка подобна схема, разбира се, представя една теоретическа абстракция, но без подобни абстракции научното мислене е невъзможно. Всички тези етапи, както отбелязах, са били посочвани от критиката в досегашните проучвания върху Андрич. Новото в това изследване е стремежът тези етапи да бъдат очертани с още по-голяма отчетливост и по-диференцирана характернстика във връзка с проблема за жанровата динамика на Андричевото творчество.

Преди това обаче са необходими няколко уточнения, копто имат характер и на теоретикометодологически предпоставки.

Първата важна предпоставка се отнася до условността на хронологическите деления. Представеното тук деление, както и всяка хронологическа подялба въобще, носи белега на една теоретична условност. Защото в литературата действително нещата не съществуват в схематичен вид. И колкото и посочените тук етапи да отговарят на реални особености в творческото развитие на Иво Андрич, все пак те са и плод на научна абстракция, която винаги схематизира (и следователно обеднява) явленията. Тази условност на хронологията има няколко аспекта. На първо място - трудността да се групират различните Андричеви текстове произтича от общата за всяко творчество разлика между време на творческия замисъл и неговата реализация и публикация. По ред причини писателят невинаги може да осьществи своя творчески замисъл веднага, понякога му попречват вьншни обстоятелства, друг път самата работа изисква по-продължителни усилия. Така например замисълът за "Прокълна тият двор" датира от 1928 г., авторът дълго е събирал материал, подготвил е дори един обемист ръкопис, но книгата излиза едва през 1954 г. в доста различен, както от замисъла, така и от продварителните ръкописи, вид^[26]. Това означава, че замисълът за тази книга възниква още във фазата на "босненските" междувоении разкази, но по повествувателен обем творбата се е движела към роман, писателят е работил над замисъла и по врсмето, когато е работил над романите си, макар че окончателният вид на творбата е готов и излиза от печат едва през 1954 г., след като вече е започнала новата фаза в Андричевата проза. В случая външният критерий за ситуирането на тази творба в периодизационната схема е годината на нейното публикуване, което въобщеще бъде валидно за всички разглеждани тук текстове. Разбира се, съществува и една друга трудност. Основният периодизационен критерий държи сметка главно за книгите, те са основните жалони в Андричевия творчески път. И макар че главният обем на прозата му е представен в отделни книги, има и такива негови творби, които не са включени в книга, или пък това е станало значително по-късно от тяхното публикуване. Самият факт, че някои от тези творби не са включени своеврсменно в книга, говори, че те са до известен смисъл встрани от главното русло на Андричевото творческо развитие през разглежданите етапи. И ако те бъдат привеждани в подкрепа на изследователските ми усилия, тяхното литературноисторическо хронологизиране ще се определя както от датата на първата им публикация, така и от датата на включването им в книга, но в зависимост от тяхната тематично-проблемна и жанрово-стилова принадлежност към едно или друго етапно-хронологично (а това значи също тематичнопроблемно и жанрово-стилово) ядро.

И тук трябва да определим втория аспект на условността при хронологизирането. Между отделните периоди на всяко творческо развитие рядко съществуват резки и точни граници, периодите винаги се преливат един в друг, понякога дори особеностите на един период по-късно биват възобновявани. И когато не става дума за възобновяване на качествено ново ниво (на пример както е с тенденцията към нов субективно-медитативен лиризъм в прозата на Андрич от последния етап), тогава е доста трудно да се прецени как да бъдат групирани литературните явления. Дори между първия период и втория, където преходът у Андрич е най-рязък, където между двата доминиращи творчески принципа съществува най-голямо антитетично напрежени, най-голямо отблъскване, и там дори преходът не е съвсем ясен и отчетлив, има дори известно преливане. Така например първата творба в проза на Иво Андрич - "Пътят на Алия Джерзелез" - се появява малко преди да е излязла последната му книга отпървата, лирико-медитативна фаза - "Немири". Също както когато вече публикува проза, през 20-те годнни, излизат някои негови поетически късове, ехо от първия етап. Подобни трудности при периодизацията съществуват в още по-голяма степен при другите периоди, като особено трудни за подялба са някои процеси в прозата на Андрич след Втората световна война, когато новата проза се разделя на две русла, едното от които продължава междувоенната новелистична жанрова и тематична насоченост, а другото проявява тенденция към нарушаване на чистите епически структури, към деепизация, лиризация и есеизация. Дори само от тези бегли примери е очевидно, че всяка периодизация трябва да държи сметка за своята условност. И ако тук говоря за отчетливи все пак псриоди в творческото развитие на Андрич, нямам предвид това, че тяхната обша характеристика се отнася до всички творби, излезли в строгите граници на един точно определен хронологически период, а просто че дадени художествени (жанрово-структурни, тематичнопроблемни) особености доминират през този период, че са характерни за повечето творби. И още нещо - когато става дума за хронологически периоди, те се обособяват не толкова чрез рязко отделени гранични ивици, колкото чрез средищни гравитационни ядра, чиято хронология може да бъде само приблизително точно фиксирана, ядра от творби, които в най-голяма степен носят художественото своеобразие на етапа.

Втората основна предпоставка, за която трябва да се държи сметка при разглеждането на Андричевото дело е свързана с проблема за финалната "отвореност" и "затвореност" на художественото творчество и динамичността на художествената му система. Всяко едно творчество, разглеждано като едннна художествена система, предполага едновременното му разглеждане и като "отворена", и като "затворена" система. "Затвореността" на художественото дело е работна предпоставка, която предполага, че едно индивидуално художествено творчество е в основни линии напълно създадено, т. е. че писателят е създал свой творчески свят, който вече няма да бъде допълван и обогатяван. Така разглеждаме обикновено творчеството на вечс мъртвите писатели, чието дело е завършено (макар че и при тях съществува възможността за ново "вътрешно" обогатяване - откриване на непубликувани ръкописи и пр.). Но и при писатели, чието творческо дело не е завършено, обикновено приемаме създаденото от тях като относително завършено, което с предпоставка за портретномонографично и студийно изследване па творчеството им. От друга страна, дорц творчеството на отдавна мъртви писатели, чийто текстов обем е отдавна вече прецизно установен и утвърден, който не може да бъде повече обогатяван (например чрез публикуване на неизвестни дотогава работи) може да се разглежда като "отворена" система. И тази "отвореност" има два аспекта - генетичен и функционален. Генетичният аспект е свързан с възникването и създаването на творбата. С течение на времето ние научаваме нови неща за широкия и богат контекст, който е способствувал нейното възникване - биографични данни, творческа история, съвременен културноисторически фон, литературни традиции, социално-исторически живот. Реалният исторически контекст, в който се е създавала една творба, все повече се разширява, а това естествено позволява извличането на нови значения от вече познатата творба, дава нови аспекти и нюанси на нейното изследване.

Другият аспект, функционалният, е свързан с времето след създаването на творбата. Защото новият контекст - от съвременния на възприемателя социално-исторически живот и културна ситуация до неговата лична култура и естетическа чувствителност - също дава възможност за извличане на нов смисъл от отдавна познат текст. Затова едно творческо дело винаги съществува едновременно като "отворена" и "затворена" художествена структура. Но тук не става дума за тази обща "затвореност" на Андричевото художествено дело, която е необходима работна предпоставка за разглеждането му като художествено единство с постояйни художествено-своеобразни черти, а за конкретната му развойна "затвореност".

По време на моите посещения при Андрич през пролеттта на 1968 г. той сподели че е публикувал фрагменти от замислен нов роман за писаря Дражеслав, който ще разказва за преживяванията на един босненец, открил светлите хоризонти на морето. Въпреки копнежа по един нов романов епос, публикуваните откъси носеха жанрово-стиловите белези и проблемната насоченост на най-новата Андричева проза. Трудно беше преди десет години да се гадае дали замисълът за този роман ще бъдо докрай осъществен, но дори и да беше осъществен, както замисълът (какъвто ми бе предаден от писателя), така и вече публикуваните (макар и малко на брой откъси) свидетелствуваха, че в евентуалната бъдеща творба няма да се повтори класическата епическа повествувателност от двата големи романа на Андрич, че тя ще бъде силно лирико-медитативно интонирана, т. е. че ще бъде близка по дух и същност до най-новата му проза.

Като не изключваме възможностга Андричевото творчество да обогати своя вътрешен контекст с някоя още необявена творба от словесното му архивно наследство, публикуваните посмъртно негови творби не представиха качествено нов етап (дори повтарящ романово-епичния), а само допълниха и обогатиха представата за тенденцията, която той реализира в етапана своята най-нова проза. А в тази тенденция присъствува едно силно деепизиращо начало, което води до силна есеизация и лиризация на новата му проза (на равнището на повествувателния стил) и до фрагментарност и разпадане на по-крупните епични пространства (на жанрово-структурно равнище)^[27]. Последният му етап своеобразно повтаря онази творческа склонност на Андрич към лирически интониран размисъл, която беше доминираща през ранната му фаза. Като имаме предвид и това, че неговата следвоенна проза (след романите) до голяма степен повтаря жанровите обеми на предвоенната му новелистична фаза, ще видим, че в това творчество е твърде силна тенденцията към симетрично финално затваряне (чрез повтаряне и завръщане), Разбира се: това "затваряне" има своите "отклонения" и качествено художествено своеобразие, което не дава възможност да говорим за пълна ("огледална") симетричност. Но тази тенденция към симетрично финално затваряне на творческото дело е съвсем очевидна и личи дори в такива "тематични" показатели като едно споменно завръщане на Андрич към неговата младост и детство, което също потвърждава спираловидното връщане към началото.

Тъй като Андрич е писател с изключително висока степен на интелектуално професионално самосъзнание, очевидно е, че тази тенденция се осъществява не като спонтанна "случайност" на творческото развитие, а като една осъзната закономерност, която има и свой определен художествен смисъл. Не е трудно да се види, че тази тенденция към симетрично финално затваряне на цялостния творчески път има своите аналози и на равнището на художествената структура на отдолни творби - да припомним поне по-големите - "Травнишка хроника'' и "Прокълнатият двор".

"Травнишка хроника" има своя съвсем определена композициона начално-финална "обхващаща" рамка - това са беговските разкази на Софата (композиционно обособени в "Пролог" и Епилог" в структурата на романа), които са ориенталската рамка на "консулските времена" в Травник. В "Прокълнатият двор" такава начално-финална рамка също присъству без да бъде изрично обособена композиционно в назовани от автора части "Пролог" и "Епилог", но доста отчетливо разграничена като повествувателен пласт и чрез графична дистанция, - това са общата картина на зимата в босненския манастир и спомените на младия фратер, в които са призовани разказите на покойния фра Петар, даващи основната тъкан на повествуванието.

Подобни повествувателни начално-финални "обхващащи" рамки присъствуват и в ред други творби на Андрич, макар че във всички тях те имат различни художествени функции, поради различния повествувателен материал, който обгръщат. Пък и тази тенденция към симетрично начално-финално "затваряне" на художествените структури съществува не само на равнището на начално-финалната рамка (на едно цялостно дело или на отделни съставящи го творби). В рамките на отделните творби ред епизоди, образи и дори сюжетно-композиционни елементи също са структурирани по подобни модели. В "Госпожицата" например появилият се във втората част на творбата Ратко Раткович е в известен смисъл в живота на главната героиня повторение на нейния вуйчо Владо от детството. Това повторение на емоционалното въздействие (което поради своята прилика с един по-ранен герой има важно значение в жнвота на Госпожицата) е също един от елементите на склонността към рамкиране, към симетрично обхващане-осмисляне на жизнения материал в Андричевото дело. По подобен начин (симетрично рамкиране, спираловидно повторение на по-ранни художествени елементи) са оформени ред частични епизоди и образи в прозато на Андрич. Дори в ранната му - лирико-медитативна фаза - повторението, рамкирането и пр. са обнкнати художествени похвати. И това повтаряне на едни и същи структурни модели не е проста формална особеност. То е структурен израз на трайна идейно-художествена черта - стремежът към хармония. Андричевият копнеж по хармонична пълнота и завършеност на човешкия живот - освен всички други изрази, които намира в неговото творчество,- има и един израз надълбоко структурно равнище - постоянната склонност към симетрични структурни модели на образно и композиционно оформяне. Неслучайно повтарящият се и обикнат образ-символ в творчеството на Андрич е Мостът - въплъщение на хармонията и симетричността. Мостът е символ на непреходността и трайността, на свързването и прехода, на общението и хармонията. Но тази идейно-философска символика има и своя структурен еквивалент - Мостът в творчеството на Андрич е и един структурен модел - израз на симетрична хармоничност на структуритс, на структурно рамкиране. В композиционните структури на ред негови творби можем да намерим много паралели с "мостовите" и "сводести" конструкции. Подчертавам това - идейно-художественото съдьржание у Андрич винаги има свой определен и адекватен структурно-композиционен израз. В този смисъл настоящото разглеждане на жанровите структури в неговото дело не е проява на дескриптивно-формален подход, а търсене на образното и жанрово-структурното оформяне на онези хуманистични внушения, които ни носи Андричевият художествен свят като мъдрост за човека, историята и света, за ценността на битието и на творчеството, за смисъла на човешките усилия в историята. От разбирането на формата като материализирано духовно съдържание и на съдържанието като "значеща форма" е изхождал авторът на изследването в своите методологически постановки и конкретни изследователски разработки.

Във връзка с това трябва да се разкрие и следващата важни методологическа предпоставка, която се отиася до начина на разглеждане на индивидуалното своеобразие при генезиса и типологията на жанровете в Андричевото творчество.

Въпросът за същността, генезиса и развитието на жанровете е доста актуален в съвременното литературознание. Що е жанр, как са възникнали различните жанрове, какво е било тяхното историческо развитие, каква е функцията на жанровата динамика в литературния процес и пр. - това не са абстрактни теоретически въпроси, а проблеми и на съвременното литературно развитие. Днес ние не можем да приемем класицистичното разбиране за жанровете и тяхната йерархия. Не схващаме жанра като статична и свещено-неприкосновена формална конструкция, която е създадена в някакво осветено от традицията класическо минало, в някакво сакрално безвремие, и на която трябва да се подражава. Степента на овладяване на една мъртва статична жанрова форма днес съвсем не е критерий за художствено майсторство. Литературноисторичоският опит показва, че ред жанровите форми отмират, други се раждат почти пред очите ни, жанровите форми не са мъртви и непроменими конструкции, а са подложени на ред трансформации. Процесите на жанрова диференциация и интеграция, на жанрови синтези, дифузии и хибридизации непрекъснато се осъществяват; интензивно се променя жанровата динамика в различни национални литературни процеси; тя се изследва както в диахронен, така и в синхронен аспект. Особено актуални са проблемите на романа, на който се посветиха ред изследвания, може би защото той се оказа една от най-динамичните и жизнени жанрови форми с бурни трансформации и продължаваща популярност в нашия век^[28]. Но ако ние днес отхвърляме класицистичните схващания за жанровете като мъртви канонизирани форми, не бихме могли да приемем и лековатото отношение от типа на "Не е важно какъв е жанрьт на една творба, важното е тя да е хубава", или "Не можем с изследване на жанровата типология да проникнем в индивидуалната същност на литературата". Това на пръв поглед "вдъхновено" разбиране на дълбоката индивидуална същност на литературата е израз не само на теоретичен нихилизъм, на откровен антирационализъм и литературоведски агностицизъм, то невинаги е белег и на особено дълбоко проникване именно в "индивидуалната същност" на литературното явление. И промяната на жанровете, тяхното взаимопроникване съвсем не говори, че въпросът за същността и генезиса им е отпаднал от литературната проблематика; това означава само, че той е станал по-сложен, че не ни се представя в схематичен и статичен вид, което поставя на изпитание нашата способност за диалектическо мислене, за проникновено теоретико-критическо навлизане в сложни и динамични литературни структури. Защото факт е, че при цялата си гъвкавост и променливост, при цялата си историко-генетична и функционална динамичност, при всякакви процеси на жанрови хибридизации, жанровете все пак съществуват и представят онази относителна устойчивост на литературннте структури, която е една от предпоставките на литературната приемственост. Жанрът е една от материализираните форми за съхранение на историческата памет на литературата, благодарение на която става възможно и онова пренасяне на духовния опит на човечеството - една от най-важните функции на творчеството. Да разберем същността, генезиса, типологията, динамиката на жанровете - това не означава да схематизираме литературните явления, а да ги осмислим по-добре. Това не означава, че губим смисъла за индивидуалната сьщност на литературата, защото индивидуалното може да се открои най-добре чрез общото, "индивидуалните" чудеса на творчеството проличават само на фона на определени литературни закономерности. Романът на Стендал не е романът на Балзак и романът на Достоевски не е романът на Толстой, дори "Ана Каронина" носи своя жанрова отлика в сравнение с "Война и мир". И все пак - всички тези, така изпълнени с различно съдържание, така обособени като повествувателна поетика, творби носят общи жанрови измерения - на романа и романово-епическото мислене.

Андричевото творчество е особено благодатно за проучване в жанров аспект. И то не само защото вътрешното идейно-художествено многообразие на неговия художествен свят има и съответно жанрово разнообразие - той твори в областта на романа (разнообразен по тип във всяко едно от неговите осъществявания), повестта и новелата, разказа, прозаичната скица, есето, стихотворенията в проза, лирическите фрагменти. При това в творчеството на Андрич има и своеобразни жанрови обединения като цикъла лирически фрагменти (стройно композиран до единството на една книга, която не е просто лирически сборник), като разнообразно оформените цикли разкази и пр. Това творчество е особено интересно за проучване и от друга гледна точка. Писателят не остана чужд на някои тенденции, които се проявиха отчетливо в литература.та на XX в. - трансформирането на традиционни жанрови структури. Така например в неговата лирико-медитативна ранна фаза са особено силни процесите на трансформация на лирическия изказ. В тях е доминиращо наративното и епизиращото, както и есеистко-рефлексивното на чало. А това са все процеси, характерни за трансформациите на лирическия изказ през нашия век. От друга страна, в ред моменти от прозата на Андрич, изразени в различни етапи по различен начин, се чувствуват и някои от характерните трансформации, настъпили в прозата на XX в. В някои творби на Андрич е засилено есеистко-рефлексивното начало, в други - лирично то, в трети - тези две тенденции се синтезират по особен начин. И в същото време-редом с тези тенденции на антитетична трансформация на класически жанрови структури, у него силно прсъствува и една благородно консервативна тенденцин - съхраняването на устойчиви жанрови характеристики, на запазване и приемственост с традиционнн жанрови структури. Би могло да се каже дори, че това диалоктическо равновесие на деструктивни и конструктивни жанрови тенденции у Андрич има един съвръшен образец - той съхранява класически жанрови модели не като им подражава, а като ги трансформира.

Особено характерно за тази жанрова диалектика е романовото творчество на Андрич. Романите му са новаторски не само своята проблематика и босненски колорит, те са новаторски и поради своеобразните жанрово-структурни модификации, израз на неговата инвенция в областта на романа - жанрови модификации, които са съответен структурен израз на едно своеобразно съдържание и индивидуално-творческо художествено оформяне и осмисляне на самобитен жизнен материал. При това в неговото творчество забелязваме един твърде интересен феномен - пътят към романа тук повтаря един от генетичните модели на романа въобще - става дума за циклизирането на помалки прозаически цялости в по-големи. В това отношение той напомня нашия Йовков и тази съпоставка може да се направи не само в сравнително-типологичен, но и в сравнително-контактологичен аспект. Ала това би трябвало да бъде предмет на отделно разглеждане. По-важното е тук да се отбележи, че индивидуалното развитие на Андрич спрямо романа своеобразно отразява по-стари романово-генетични пътища^[24].

Това са трите основни предпоставки, от които изхожда изследването. Сега можем да пристъпим към едно по-конкретно разглеждане на жанровата структура на Андричевото творчество с оглед развойните литературноисторически етапи, през които тя преминава.

Аутори | Језик | Фолклор | Историја | Уметност | О Бугарској | Библиографија
Насловна | Новости | Мапа | Контакт