Пројекат Растко : Бугарска : Уметност

Лилия Кирова

Югоизточноевропеиските естетически феномени. Глава втора

стр. 58-94

Особената аура, атмосфера и творческа енергия на границата на двете столетия, парадоксалността във вижданията и естетиката на представителите на модернизма можем да си обясним с културния “взрив” и трансформациите в ценностите от онзи период. Новите мисловни перспективи и духовен светоглед очертават своеобразния “постренесанс”. Ако преместим погледа си към “постренесанса” в Русия например, ще се срещнем с други национални багри, с друг енергиен заряд, с друга литературна чувствителност - открояващи се в статиите на “психолога” Д. С. Мережковски, в стиховете на А. Бели и на Ал. Блок, в текстовете на П. Флоренски. “Времето на катастрофи” ни приближава и до творческите индивидуалности на онези, които дръзват да надникват в невидими пространства. Още повече дълбоките промени се извършват не само в литературното творчество и останалите изкуства, но и в начина на живот, и в разбиранията за живота. Ако реконструираме хода на измененията на Славянския юг или онези особености на епохата, които Хегел нарича Zeitgeist, ще си изясним как отделната личност посред глъчката на деня успява “да намери себе си сред потока от бързопреходни преживявания” (Р.М.Рилке).

Понятието “модернизъм”, обхващащо духовните вълнения, културнофилософските и естетическите идеи на младата интелигенция, е крайно условно. То обикновено се свързва с неоромантични визии в модерните литератури на балканските славяни. Но модернизмът би имал едно съдържание за словенеца Отон Жупанчич, друго - за младия Маяковски. По един начин схваща неясните му контури представителят на виенския модернизъм Хуго фон Хофманстал, публикувал стиховете си в непристъпното списание “Blaetter fuer die Kunst”^[1], по друг - Гео Милев. Прочее още чешкият критик Франтишек Шалда отбелязва, че понятието “модернизъм” е неясно, че понякога е “журналистическо знаменце” и “ надут синоним за съвсем тихички, сивички, покорнички словца”^[2].

И днес все още не са дефинирани такива понятия като “символизъм” и “декадентство”, които са в основата на успешното изясняване на редица глобални или частноестетически проблеми. Интересно е, че изследователите твърде инцидентно употребяват противоречивия термин “символизъм”. Към него рядко прибягват и самите участници в литературния живот. Хората на перото на Славянския юг застъпват становища, които можем да определим като противоречиви, объркани, противоположни и т.н.

В теоретико-критическите текстове се употребява и неправилно понятието “символизъм”: всичко, което е свързано със символа (като формално средство за езикова комуникация), се смята понякога за негова проява. А и символът, създаден само с орнаментално-стилистична функция, няма нищо общо със “семантичния символ”, съответстващ на метафизическата реалност и на интелектуалните търсения на творците в новата епоха. Твърде съществено по отношение на традиционните схващания пък е, че литературното творчество вече не се свежда само до национални или социални функции, а изкристализира автономният му характер, отразяващ се в множество специфични вътрешни закономерности.

Темата за символизма и неговите своеобразни варианти в Югоизточна Европа в края на XIX и началото на XX в. е част от неизследваното в сравнителен план пространство от историята на балканските култури. Прочее той шества победоносно във всички европейски литератури, като претърпява различни национални модификации. Независимо дали символистичните веяния се обособяват, или не се оформят в отделни направления и школи, те са характерни за цялата европейска модернистична формация.

Опитаме ли ее да изградим типологичната картина на изкуството на полуострова, се натъкваме на немалко терминологични трудности - особено като разширим обсега на информацията и вземем предвид явления, етикетирани като сецесион, l'art nouveau, Jugendstil, неонатурализъм, неоромантизъм и др. Независимо как ще прецизираме релациите между тях, очертавайки естетическата парадигма на модернизма, очевидно става дума за познатите ни художествени феномени “около 1900 г.”

Южнославянската “модерна” не е детерминирана и в традиционния смисъл, както са обособени големите стилови формации (като класицизъм, барок или реализъм). За тази епоха са особено важни плурализмът и полиморфизмът. Откроявайки разноликите художествени и философски търсения, водещи до големия духовно-естетически прелом, до немалкото типологични сходства с другите европейски култури, трябва да помним, че модернизмът се характеризира преди всичко като процес на неограничено отрицание^[3]. Най-същественият принцип, ръководещ изкуството и литературата, е самата промяна. И това още повече затруднява анализа на техните балкански превъплъщения на общия културен фон на епохата, на темпоралните им и пространствени граници. За мен употребата на понятието “модернизъм” изключва разбирането му само като стилова формация, тъи като акцеитувам върху цялата теоретико-естетическа и художествена практика, върху новото културно самосъзнание. Модернизмът се възприема от балканските писатели и критици по начин, сходен на онзи, който откриваме у творците в останалите европейски литератури - независимо дали новите насоки се наричат декадентство ^[4], символизъм, импресионизъм или неоромантизъм.

Ще отбележа, че декадансът и естетизмът са измежду най-радикалните форми на неоромантизма, който се развива на базата на естетико-моралните начала, формирани в епохата на романтизма на нашите географски ширини - сега те са в хармония с учестения ритъм на духовния живот. Неоромантизмът е твърде удобен периодизационен термин за границата на двете столетия - когато в цяла Европа се обновяват идейно-стиловите особености на романтизма. (Според Иван Радославов направлението на новоромантизма в България, носещо еклектичен и мозаичен характер, разчиства пътя на индивидуализма и символизма, идващи “да придадат жизненост на творческата дейност, като синтез на живот, съдържание и форма”^[5]. За съжаление критикът елементаризира понятията “новоромантизъм” и “романтизъм”.)

Не бива да забравяме, че каквито и термини и словосъчетания да възприемаме, анализът на духовния поглед на южнославянската интелигенция, все още в плен на онтологически вериги от въпроси, на балканскоспецифичните и реакции спрямо общоприетите канони, на своеобразното отношение към културната традиция, изисква по-диференцирани подходи. Само така ще се очертаят основните феномени в художествените процеси, ще се открият източниците за тяхното самодвижение.

Във връзка с разнообразния понятиен инструментариум, с множеството терминологични проблеми пред съвременния изследовател не е излишно да посоча значението, което понятието “модерен” е имало в интересуващия ни период. “Модерен” се е прилагало в смисъл на съвременен, актуален, нов. Затова в списанията на полуострова срещаме “модерен човек”, “модерен живот”, “модерна наука”, “модерен напредък”. Със същото значение, но с по-друг стилов нюанс се употребява “модерен” в синтагмите модерни писатели, модерни направления, модерни насоки, модерна литература. В онези години “модерен” означавало и своеобразен протест против традиционните стойности в обществото и традиционните стойности в изкуството.

Схващанията за модерността на словенците Отон Жупанчич и Иван Цанкар (които четели прехласнато виенчанина X. Бар заради блестящия му стил) са неразделни от желанието да се “заживее с пълни гърди с онова, в което битува съвременна поетическа Европа...”^[6]. Същевременно в една своя рецензия (“Две оригинални драми”) Ив. Цанкар, насочвайки вниманието на читателя към автори като Емерсън и Сведенборг, отбелязва, че “под щита на Верлен и Демел някои квазимодернисти се превръщат в най-смешни глупаци”^[7]. Стремежите към свое присъствие в културна Европа се формират върху конкретна почва, разцъфтяват в определена атмосфера. Югоизточноевропейските ни реалии непрекъснато се променят и живата картина става все по-многопланова и сложна.

*

Един от проблемите, които в последно време занимават специалистите по история на литературата, е проблемът за периодизацията - при всичката и относителност и условност. Правят се опити да се обособят периоди, да се изяснят характерните им елементи, условни предели и доминиращият им стил.

Когато говорят за периодизационни схеми, някои литературоведи са склонни да ги разглеждат като “необходимо зло”. Според тях делението на периоди е нужно, но то не може да има други резултати освен очертаването рамките на дадена епоха - рамки, съвпадащи с границите на столетията или с дати, бележещи важни исторически събития. Според други теоретици периодите са етапи в литературно-културното развитие, за които повече или по-малко са валидни определени, специфични закони. Подчертавайки значението на естетическите предпоставки за една периодизация, те никак не пренебрегват и т.нар. външни фактори. Отчитайки обаче, че литературният дискурс може да бъде убедителен, ако не е “приложение” към историята на социалната и политическата мисъл, на културните институции и др.

Разбира се, дефиницията на една литературна епоха не изяснява и не изчерпва многоизмерните явления в нея. Съдържанието на епохите на барока, Ренесанса или символизма откроява преди всичко главните им тенденции и белези, тъй като естетическите постижения образуват сложна и кохерентна система. Наличието на паралелни и противоположни тенденции обяснява защо представителите на всяка следваща насока или направление могат да открият в отминалия период свои предшественици и предтечи. Важна особеност на периодизационния термин “епоха” е, че той не предполага хомогенност на естетическите разбирания и можем да го употребяваме в случаите, когато характеризираме по-големи времеви интервали.

В кръга на размишленията ми за периодизацията като важно условие за ясна научна ориентация, ще добавя, че понятието “период” се употребява най-свободно между целия набор от термини в литературния контекст.Често пъти вместо да редуцираме качествата на отделните писатели, за да им “припишем” общоприетите признаци на даден период, е по-добре да се опитаме да покажем в каква степен творчеството на тези автори, “пречещи” на научните класификации, е отклонение от нормалния канон ^[8]. Очевидно можем да дефинираме периода като отрязък от литературната история, характеризиращ се с особена конфигурация и относителна хомогенност на литературните стилове и системи. (Възможно е стилът на един период да се проявява както в изкуството, така и в мисленето, и в поведението на хората.)

Обикновено периодите носят името на литературното направление, признато за доминиращо в тях. В това отношение Просвещението например ни предлага редица терминологични неудобства, тъй като включва разгърнатите фази на класицизма и сантиментализма, както и предетапа на романтизма. Често пъти отделните периоди съществуват заедно - така както символизмът и натурализмът се появяват паралелно в края на XIX в. на Славянския юг. За да получим представа за съжителството на най-противоречиви ценностни тенденции, за развойните процеси в литературите на балканските славяни, ще изтъкна, че при тях понятието “период” се разграничава твърде много от понятието “епоха”. Литературно-естетическите “движения” се характеризират не само с присъщия си интелектуален пълнеж, но и с обективирането на един строго обособен стил. Разбира се, при специфичните балкански условия, при своеобразната оптика, която избликва от всички ценности и антиценности на времето, се руши традиционното съвпадение между самосъзнанието за дадено движение и неговото стилистично обективиране.

Адекватността на литературната (а и на културно-историческата) периодизация от миналия век насам зависи преди всичко от това, доколко е избистрен цялостният ни подход към фактите. Историческите критерии за периодизация не могат да разкрият сложността на литературните движения, завършеността на представите за света и за стойностите. Необходимо е да се вземе предвид цялата скала от естетическо-исторически характеристики и екскурси, своеобразието на културните процеси на полуострова, когато не бе само посято семето на модерния дух, но и бе дошло времето на първия разцвет.

Добри възможности за периодизация в контекста на модерните веяния предлагат критериите със специфичен естетически характер - такъв критерий е стилистичното единство. Макар че да се търси стилистично единство в края на деветнадесетия и в началото на двадесетия век в Югоизточна Европа се изисква немалко теоретичен кураж. Ала нали не съществуват спорове относно специфичния стил на символистите, натуралистите или по-късно - на експресионистите и сюрреалистите? Можем да приемем, че ако другите критерии не са достатъчни за изграждане на една периодизационна концепция, то стилът като организирана система от естетически знаци се превръща в категория, посредством която модерните художествени движения до голяма степен се самоопределят.

Резонно би било в периодизационните схеми да бъдат закодирани и евентуалните промени в зрителните точки, тъй като всяко време разчита по-новому литературното минало и често разбирателството между отделните ценностни сфери става невъзможно. Редица теоретици подчертават, че оценяването на художествените творби е исторически процес, чиято крайна точка е “присъдата на времето”, формирането на “канон”, който може да бъде изследван подобно на всяко друго историческо явление. Така например всестранно ерудираният Ернст Роберт Курциус в своята кпига “Европейските литератури и латинското Средновековие” (1948) за първ път изследва изграждането и промяната на каноните, свързани с творчеството на класическите писатели. Могат да се опишат колебанията, през които преминава дори литературната слава на един Данте, който през великия просветителски век е обрисуван от Уолпоул като екстравагантен, абсурден и отблъскващ, накратко методистки пастор в Бедлъм^[9]. Не преодолява ли подобни колебания днес и славата на един Шекспир - когато се руши знаковата стойност на класическите текстове? Или славата на редица балкански писатели? Безусловна трудност при оценката и периодизацията на литературните феномени на границата на XIX и XX в. представлява смесването на естетическите модели, за което ще стане дума по-късно. Може би най-пълно описание на противоречивия период на раздяла с дотогавашните художествени конвенции дава Виктор Жмегач в студията си “Литературноисторическото понятие за прелома между столетията (1900 г.)”^[10]. Критикът привежда примери за паралелно появяване на натуралистични и символистични произведения и подчертава стилния и идеен плурализъм на географските ни ширини, несъмнено създаващ препятствия при периодизацията.

Ако отправим внимателен поглед към символистичното движение, ще видим, че то се развива в един неголям диапазон от време. По-определеното оформяне на символистичния стил, катализатор на модернистичните търсения, започва в Сърбия след 1900 г. Затова Предраг Палавестра очертава границите на символизма между 1901 и 1918 г.” Символизмът в България се “вмества” от 1905 г. до средата на 20-те години, когато се налага естетическото му отрицание и утвърждаването на постсимволистични и авангардни тенденции. Хърватската “модерна” започва от 1897-1898 г. и завършва около 1917 г. Общоприето е становището, че в нея могат да се обособят две фази: първата, “борбена” (1895-1905) и втората, “творческа” (след 1906 г.), през която настоичивите полемики и програмни апели дават своите плодове. Макар да съзираме корените на новото изкуство тук твърде рано, едва с идването на поколението творци, родени от средата на осмото до средата на деветото десетилетие на миналия век, се установява равновесие между символизма като идейно-естетическа програма и съответстващата му литературна продукция. Типично модернистичното творчество получава пълното си утвърждаване във втората фаза на “модерната”, която обема всички измерения на културното битие, обхваща широки писателски кръгове, преобразява и усъвършенства всички литературни жанрове.

Освобождаването от художествените конвенции на XIX в. в Словения (въпреки своеобразния стилов плурализъм) се извършва в периода 1896-918 г. Както виждаме, годините около Първата световна война се смятат в общи линии за горна граница на символистичното движение. Преодоляването на символизма, обогатяването на художествените идеи и наслагването на многолики импулси става преди и по време на войните. Новите естетически тенденции се раждат като форма на вътрешна дезинтеграция и разрушаване на символизма. Добър пример, как “новото” се разгъва в диплите на предвоенното изкуство, е ранният авангардизъм в Хърватия, автентичен принос към европейската култура. Сп. “Петел” (1916) на Улдерико Донадини, “тази храбра и борбена птица, оповестяваща новия ден”, както писателят сам се изразява, сп. “Виелица” (1917 - 1918) на Антун Бранко Шимич или творби като “Хърватска рапсодия” (1917) от Мирослав Кърлежа означават нов етап в хърватската литература; “модерната” е вече зад завесата. (Както е известно, състоянието на равновесие никога не е трайно.)

Изграждането на друга оценъчна йерархия в периода на поетическата, естетическата и идейната ориентация след войните е важен момент в Сърбия^[12]. Там се откроява много ярко единството на предвоенната и следвоенната литературна чувствителност и може да се проследи добре континуитетът на модернистичната традиция. Достатъчно е да спомена един от манифестите на следвоенния модернизъм - статията на М. Църнянски “Обяснение на “Суматра” (1920), провъзгласяваща откъсване на изкуството от действителността и потопяване в света на сънищата и мечтите.

Изобщо разширяването на контактите и полетата за експериментиране, интензивността на авангардните настроения, обхванали широк кръг от интелектуалци, постепенно променят художествения език. През 20-те години се засилва приобщаването към европейските художествени центрове и артистични среди във всички балкански култури, развиват се нови форми в живописта и в театъра. Ще посоча художествените търсения на Август Чернигои и Фердо Делак в Словения, които след създаване на списание “Танк” се обособяват в авангардистка група с програмен характер и националноинтернационална ориентация “на линията Любляна - Триест”. (Тъй като Чернигой напуска Любляна и започва да разработва конструктивистките си идеи в Триест^[13].)

Определянето на хронологическите рамки на модерното творчество предизвиква редица усложнения - главно поради невъзможността да се каталогизират точно художествените феномени. Ала разглеждането и на класическия френски символизъм създава броеница от проблеми. Основен принос за шумното му огласяване през 80-години има Пол Верлен, който в книгата си “Прокълнати поети” (“Les poetes maudits”, 1883) използва за първи път станалото по-късно нарицателно определение на декадентите.

Макар че се прави разграничение между “предшественици” и “същински символисти”, за някои изследователи кризата на символизма започва от Рембо нататък. Литературоведите често го ограничават между 1880 и 1900 г. Но според редица историци направлението не се вмества в тези граници. Мишел Декоден смята, че краят на символизма може да бъде посочен съвсем прецизно - 1895 г. В един текст той се изказва относно границите на символистичния период така: “През 1900-а година може и да има поети символисти, но символизъм вече няма.”^[14] В книгата си “Дати и творби” (1923) Ръоне Гил в качеството си на свидетел посочва като рождена дата на символизма годините 1883-1884. Други автори поставят началото му около 1875 г., когато започва да се откроява новото художествено съзнание, Рембо публикува “Une saisone en Enfer” (1873), Маларме - “Роеsies completes” (1876), организира се и първата импресионистична изложба. Така бурният разцвет на френското направление наистина затруднява историците.

Естетическите позиции и практиката на символистите в Югоизточна Европа, чувствителността им към ирационалното представляват противоречив комплекс от явления, обременяващ още повече теоретиците на изкуството, ако бъде поставен в светлината на европейския културен контекст. Колкото повече разсъждава човек върху трудностите на периодизацията толкова повече се сблъсква с особеностите на художественото обективиране на описвания модерен период.

*

Разкривайки виталността на символистичната традиция на полуострова, ще напомня, че литературното развитие и духовните трансформации във всяка балканска страна протичат в своеобразни форми - те са в унисон както с “чуждите” елементи, така и с гласа на националните традиции. Нека обърна по-детайлен поглед към отличителните белези на епохата в отделните южнославянски литератури. Тя е в естествена корелация със символизма в другите балкански култури, придали на направлението по-различна тоналност и по-особени измерения.

Независимо от смесените импресионистично-символистични тенденции “главният удар” на “модерната” в Хърватия започва от самото начало на века. Той е ознаменуван с творческите прояви на Владимир Назор и Милан Бегович. Вторият стадий се характеризира с многостранна реализация на новите идеи: само в периода от 1909 до 1914 г. е създаден целият поетически опус на Антун Матош (за съжаление творбите му се публикуват едва посмъртно (1923).

В Хърватия се натъкваме и на друга особеност на “модерните поетически авантюри”. Първата фаза на “модерната”, изпълнена с “разчистване на сметките” с традиционните схващания за смисъла на изкуството и с интезивни естетически дирения, се разгръща рано. Още през 90-те години на XIX в. хърватската културна общественост се запознава с най-изтъкнатите представители на европейската, на първо място на френската критика. През 1895 г. във “Виенац” излиза преводът на “Философия на изкуството” от Иполит Тен (опознаван и четен и в България), а през 1896 г. - “Възраждането на идеализма” от френския литературен историк и критик Фердинанд Брюнетиер, т.е. два капитални труда, с които се прокарва пътят на модерните схващания. За търсенията на хърватските творци и ценностната им окраска свидетелстват многобройни програмноманифестни изяви и критически обзори, както и цялата дейност на “пражката” и “виенската” група модернисти. Очевидна е своеобразната тоналност на “модерната” там, където се срещаме с немалко бунтовници със своя радикална програма. Длъжна съм да отбележа, че макар да се организира по-рано, “пражката” група не създава онези импулси, които ще осигурят “завоя към Запад”. По значима роля имат “виенската” група, творчеството на А. Матош, на М. Бегович и Вл. Назор.

Проблемите, измъчващи тогавашните писатели, са формулирани най-впечатляващо от Миливой Дежман в статията му “Нашите стремежи” (под писана с псевдонима Иванов): “Модерното движение е борба на индивид за свобода. Модерният човек на изкуството не принадлежи на нито една школа. “Модерната” мрази епигонството - тя иска хората да живеят в настоящето, да се осланят на своята душа, да слагат отпечатък на своите дела. Всеки да живее свой живот... Реализмът искаше да изтрие всякакво чувството за свръхестественото. А в човешката душа не могат да се унищожат трансцендентните пориви. “Модерната” ни освободи от тази ограниченост. Отвори ни целия свят, откри ни нови хоризонти. “Модерната” се стреми да обхване целия човек, тя се стреми към синтез на идеализма и реализма, иска да намери средството, с което човек може най-добре и най-красиво да изрази своето същество и да бъде удовлетворен от своето призвание... Ние искаме свобода, искаме да живеем в настоящето, да се вслушваме в духа на времето и сами да градим, а не само да стоим на пост пред старите крепости. Това не може да ни позволи нито някаква школа, нито някаква традиция, именно тази свобода е нужна на Хърватия...”^[15] Проницателните думи на редактора на “Хърватски салон”, а по-късно и на списание “Живот” (все издания, в които се откроява естетическата доктрина на хърватската “модерна”) показват - колко рано изкристализират идеите на новото движение.

Значим негов белег е, че съзидателните стремежи към “новото” се чувстват осезателно и в изобразителното изкуство. Интересно е делото на Влахо Буковац (1855-1922), който с характерните си сюжети, с алегоричната си изобразителна повествователност, със силния си артистичен темперамент, веща техника и най-сетне като художествен педагог на “младите” повлиява върху окончателното оформяне на модерната чувствителност и артистичните реакции. За модерното съзнание в началото на столетието пластиката на визуалните форми е открояваща се духовна стойност. Още на международните изложби в Будапеща (1896) и Копенхаген (1897) тогавашната критика заговаря за новите тенденции в хърватското изкуство, за “загребска школа”.

За духовното приобщаване към европейските култури е важно, че в самото начало на столетието (когато в България и Сърбия са най-остри споровете за пътищата на художественото развитие) в Хърватия настъпва “примирие”. Програмните манифести сякаш губят стойността си, защото не ги съпровождат адекватни произведения. “Все по-малко бяха онези - пише Бранимир Донат, - които вярваха, че само с намерения може да се създава литература. Заедно с това духът на “модерната” продължи да циркулира в кръвообращението на много литературни творби.” ^[16] Малко по-късно радикалните концепции и усиленото създаване на естетически платформи дават своите плодове.

По-различна светогледна ориентация и по-различни факти характеризират духовния пълнеж и излъчванията на сръбската “модерна”. Преди повече от четири хиляди години един древноегипетски поет започвал жалбите си с фразата: “Бих искал да говоря с непознати думи, да се изразявам с нов език...” Сръбските творци сякаш следват неговото желание.

Съзнателното дирене на нови пътища започва от Войслав Илич (1860-1894). Той с първият, имащ смелостта насмешливо да изрече: “Отдавна одите излязоха от мода.” Илич разширява емоционалната гама и тематичния регистър на сръбската поезия, стиховете му са реакция срещу остарялата романтична лирика. Изяществото на природните картини, богатият и свеж художествен изказ, плавният и мелодичен стих, хармоничният ритъм, новата лексика - ето някои от отликите на поезията му.

Първият манифест на модернизма в Сърбия е програмният текст на Йован Дучич “Паметник на Войслав” (1902). Авторът се позовава на Метерлинк, Георге и Хофманстал. Метафизическият компонент в лириката на тези символисти е противопоставен на естетическия позитивизъм на по-раншните поети. “Паметник на Войслав” е своеобразна теоретична платформа, тласнала духовете в посока на приобщеност към проблемите на литературна Европа, макар символизмът в Сърбия да е твърде противоречи и да е по-скоро “състояние на духовете” (Пр. Палавестра), отколкото литературно движение или школа с утвърдена програма.

Ето малко подробности: от 1901 до 1914 г. поезията се самодефинира с няколко стихосбирки, които могат да бъдат наречени събития в литературния живот. Случаят пожелава нито една от книгите на Йован Дучич да не стане такова събитие: първата (1901) идва сякаш прекалено рано, а другата малко късно (1908). Първата модерна сбирка, принадлежаща на Милан Ракич, е “Стихотворения” (1903). Няколко години по-късно започва “зрелият период” на модернизма. Тогава Йован Дучич публикува втората си книга “Стихотворения”, а Сима Пандурович - “Погребални почести” (1908). Онова, което сугестира модерното изкуство след 1901 г. (с Й. Дучич и М. Раки^ч, Д. Маркович, С. Пандурович и Вл. Петкович-Дис), е не само “неутралната духовност, вместо душевност, фантазията - вместо действителността..; а и психологическите глъбини на човешката личност.

Най-атакуваният поет е Милан Чурчин. Един от неговите критици вижда в творбите му “забранени и незаконни чувства”: “В Джурчиновата поезия не ще намерим песни за родолюбието, за човечеството, за вярата, за човешките идеали... той не пише за правдата, за свободата, за равенството между хората, за живота...”^[18] Тези думи са показателни за трудното изграждане на новата културна идентичност, когато за естетически неефективна понякога се обявява всяка “чужда” ценностна система. Те потвърждават изтеглянето на линията между двете столетия - налага се друг модел на художествен живот и се чертаят контурите на нови структури, на диалектиката на възприемане на унаследеното и на естетическото му отрицание.

Йован Скерлич, отреждащ на поета задължението “да повдига духа и сърцето”, също строго оценява С. Пандурович и Вл. Петкович-Дис, разпространяващи “заразителен песимизъм”. Модерното изкуство среща и сериозен отпор от пазителите на утилитарната книжовност. Атаката на дейците срещу “непотребния внос на болни идеи”^[19] е много ожесточена. А и читателската публика не възприема бързо непознатите идейно-стилови концепции. Доказателство за препятствията при утвърждаване на новото художествено съзнание, за нелекото превъзмогване на старомодния литературен модел е и парадоксалната на пръв поглед отрицателна позиция на Богдан Попович към поколението френски символисти и Маларме (“поколение на морален декаданс”), опълчването му срещу “нещастното” духовно влияние на Централна Европа. (Естествено, за да се разбере становището на критика за делото на Маларме и интеграцията на сръбския творчески дух със западната култура, трябва да се изяснят аргументите му в статията “Стефан Маларме, символизмът и други “изми”^[20].)

Заслужава да се посочи, че сръбският символизъм плодотворно си заимодейства с други тенденции, школи и стилови системи - от романтизма до ранния експресионизъм. Това обстоятелство е много съществено за всички автори, културни мисионери, с неоценими заслуги за развоя на поетическия език, наложили бягството от злободневното. Добър пример за синкретичността на новото течение са станалите вече класически творби на Йован Дучич, пропити със свежи следи и на парнасистка образност. С право един критик отбелязва, че Дучич иска да бъде едновременно магъосник на декора като Самен и Ръоние, стреми се да е патетичен като Виктор Юго, да е болезнен като Шарл Бодлер и да има здравата архитектура на стила на Ередиа. В стиховете му, емблематични за сръбската поезия от онзи период, е налице еклектично преливане на форми, които понякога са по-близо до парнасистите, отколкото до символисти от типа на Маларме. Изтъквайки синкретизма на сръбския символизъм, трябва да подчертая и неговото духовно единство - въпреки че творците подобно на българските писатели нямат много теоретични рефлексии и експлицитни програми за началата на новата естетика. В това отношение сръбската литература се различава от хърватската, тъй като програмното артикулиране на идеите за модерно изкуство там се осъществява по-интензивно и в чужди културни центрове; хърватските автори си сътрудничат със словенските творци, издават заедно модернистични списания и т. н.

Младото поколение в Словения също е завладяно от стремежа към “новото”, от противоречиви търсения и експерименти. Ориентацията към културна Европа ярко присъства в словенския живот - макар че не се прекъсват традиционните връзки със славянския свят. За разкриване кръгозора на младите модернисти, на извисените над целесъобразността духове имат особена стойност тогавашните списания.

С оглед популяризирането на модерните възгледи се налага повече “Ljubljanski zvon” (1881 - 1941), отколкото “Dom in svet” (1888 - 1944). Основан от застъпници на реалистичното изкуство, “Люблянски звон” проявява широта на интелектуалните интереси, дързост в усилията за извисяване на словенската култура. Развива публицистичната, театралната, литературната и музикалната критика, помества статии, анализиращи национални художествени проблеми.

Очертават се напоени с атмосферата на времето противодействия или общи интереси и афинитети. Постепенно се извършва прегрупиране на творците в различни лагери, диференцират се тежненията за приобщаване към духовните ценности на европейския свят. Словенската поезия е направила вече сигурните си крачки в първата половина на XIX в., сега се откроява символистичната представа за речта като “синтез на звук и символ”. А списанията сякаш предшестват дивизии от читатели в лабиринта от модерни идеи и дилеми. Регенератори на националноспецифичното, с новаторската си културно-психологическа и естетическа функция те са пример за перавномерните вибрации на пробива в литературните стереотипи, в традиционната йерархия на ценностите. “Модерната” в изобразителното изкуство пък се бележи от изявите на споменатия клуб “Сава”. Особен интерес представлява фактът, че импресионизмът на Славянския юг възниква най-рано в словенската живопис (около 1900 г.). Големият преврат и творческият скок разкриват избуялия дух на художниците, възвисил се над местните реалии. Стилът, усетът им за композиция видимо се променят. (Ненапразно и българската критика откроява художническата индивидуалност на Якопич, Яма и Весел - Българска сбирка, 1906, № 9.)

Битието на югоизточноевропейските хора вече не е съставна част на изкуството, ала нежният живописен маниер, обобщените и изискани пластически форми доставят неизразимо удоволствие. Нали някакъв французин казал, че една статуя на Фидий може да стори много повече за безсмъртието на една страна, отколкото всичките победи на Александър Велики.

Генерацията на словенските модернисти без всякаква ретросантименталност се застъпва за интеграция на националното със световното изкуство. Активността проличава още когато немалко писатели и художници се образоват във Виена, а младежкото им буйство се смесва с бликаща артистичност и желание да отвоюват лично творческо пространство. Обладано от прозрението, че за една епоха няма нищо по-важно от нейния стил, това поколение черпи познанията си не толкова от университетските лекции, колкото от известни издания, като ,“Neue freie Presse”, “Neue Revue”, “Die Zeit”, “Jugend”от литературната среда и виенския климат, събрал да композират Хайдн и Шуберт, Моцарт и Бетховен.

В началото нямало нито особен възторг, нито разочарование от символизма. През второто десетилетие на столетието срещаме в Словения все почесто символистични творби - Иван Цанкар (1876-1918) например пише символистични произведения чак до смъртта си, разширявайки тематиката и въвеждайки нови мотиви. Писателите живеят сред необхватен поток от културни идеи и надежди, от литературни събития и рефлексии, от изказано и премълчано. Но как “модерната”, инвентаризирала миналото, се отразява в съзнанието им?

Цанкар, който желае да преодолее “видимото” и да открие същностното за нещата, в статията си на немски език “Скици” (1900) отбелязва, че “нашата “модерна”, за която ни се иска да бъде наша и на всеки няколко години и да е друга, е само едно усъвършенстване на предишните течения...”^[21] “Модерната” за словенския писател, а и за редица други “млади”, не означава определена стилова формация. Изобщо говорим ли за процесите, характеризиращи изкуството на балканските славяни, се изправяме пред сложна художествена картина, пред енигми и особености на пътя към общоевропейските духовни стандарти, пред противоречив синтез на национално и универсално в отделните култури. Съзираме и копнежите, и личностното присъствие, и препятствията пред онези, които “мъченически носят името модернисти”.

Разкривайки възприемането на новите веяния, се убеждаваме, че ситуацията “не-център” е най-своеобразна в сръбската литература. Вместо настойчиви атаки в защита на новото изкуство често доминират идеите за усъвършенстване на художественото творчество. Когато списания като “Бранково коло” и “Дело” публикуват материали от европейски автори, издания като “Српски книжевни гласник” избягват да пропагандират принципите на модернизма^[22]. Очевидно това са трудни моменти на освобождаване от всички прикрития на конвенционалното, на търсене на опорни точки и радикални формули, каращи ни да размишляваме за напрежението в балканските култури, за пъстротата на духовната карта през нашия век.

Някои от творците няма да преодолеят раздвоението и ще си останат неприспособени към двата свята - света на традицията и света на модерната промяна и самопречистването. Произведенията на изкуството наистина “не изникват във въздуха, те са късчета от човешкия живот и поради това са живи самите те. Ала човешкият живот е драма. Откъдето следва, че не може да има методично формулирана история, ако не разкрива драматичното съдържание, заложено вътре в нея, придаващо и жизнено, органично напрежение.”^[23]

Не без основание културни историци като Радован Вучкович се запитват доколко новата сръбска литература в началото на века може да се нарече модерна в смисъла, който има това понятие в условията на виенската, хърватската или словенската “модерна”^[24]. Хърватската и словенската “модерна”, формирани до голяма степен по образец на виенската, са много по-различни от литературното развитие в Сърбия. В онази щастлива епоха символизмът там влиза спокойно в “чужди домове”, смесва се с други художествени течения и не може да се конституира като хомогенно движение. Автор като Драгиша Живкович обаче свободно оперира с понятието “символизъм” при създаване на периодизационната схема на модерните направления. Той разкрива символистични тенденции още през деветдесетте години и употребява описателната синтагма “дезинтеграция на реализма”^[25].

Други изследователи акцентуват върху целесъобразността на понятия като “период” или “епоха”, ясно разграничаващи се от сродните им “школа”, “движение” или “направление”. Тъй като епохата е особено динамична категория - допълва Вучкович, - тя предполага паралелно съществуване на доста различни течения, както и диференциране на стилове, на предишни традиции и на една доминираща идея, около която всичко се съсредоточава^[26].

Както ще видим, българските теоретици на символизма също не оставят изчерпателни трактати и манифести; младата генерация не бърза да набележи теоретичните координати на собствената си поетика. В бележката на редакцията към манифестната статия на Ив. Радославов “По повод Тургенева” (Наш живот, № 5, 1912) Антон Страшимиров подканя привържениците на символизма да разкрият своите естетически позиции: “Авторът на предлаганата по-долу статия, Ив. Радославов, български преводач на Бодлера, е един от идеолозите на крайния модернизъм (декадентство). Макар да увлече вече няколко генерации български писатели, модернизмът у нас още не намира своя теоретик и не е застъпен в критиката. Въпросът е узрял (на Запада той ече е на изчерпване) и възможната полемика сега ще бъде повече от навременна.” ^[27]

Още тогава е бил забелязан слабият интерес към “философските спекулации” и теоретичните изявления. Когато Яворов, Траянов, Людмил Стоянов и Трифон Кунев дават “първите проби символистическа поезия” (Вл. Василев), все още липсват теоретични разработки. Ала талантите ни далеч не са се носели в безтегловност из пространството. Самият факт, че преодоляването на символизма е една от най-пламенните битки, водени в българската литература, свидетелства, че “естетическата крепост на течението не е била толкова слаба като теория, колкото сме склонни да мислим”^[28]. Освен това обяснението на Ив. Радославов, че причините за теоретичната изостаналост са войните, не е съвсем вярно. Тъй като тъкмо тогава, всред изгубеното равновесие в живота, продължава осмислянето на позициите на творческия субект спрямо действителността, борбата за утвърждаване на антимиметичния принцип в изкуството, на художествената недоизказаност. Зачестяват и теоретичните позиви творците да следват миражите и виденията на “своята изпитваща душа”.

Ще посоча ролята на някои списания като организационни центрове на символистичното движение, своеобразно свидетелство за духовните измерения на българската интелигенция: “Художник” (1905-1909)^[29], “Наш живот” (1906-1907), особено през втората му годишнина, “Звено” (1914), “Везни” (1919-1922), “Хиперион” (1922-1931). Ще припомня и един текст на Ив. Радославов - “Малък повод за големи въпроси”, писан по повод сборника с разкази на Михаил Кремен “Схлупени стрехи” (1914), разглеждащ дръзко “грешките” на реализма като художествена концепция. Впрочем, както ще се убедим, пътя напред проправят немалко такива програмни статии, обогатяващи представите за модернистичната естетика - от публикуваната в сп. “Из нов път” (1907), “Декадентство и символизъм” на Иван Ст. Андрейчин до статиите на Гео Милев “Модерната поезия” (Звено, 1914, № 4-5) и “Против реализма” (Слънце, 1919, № 5). В този период българската критика наистина приобщава интелигенцията ни към завоеванията на съвременните европейски култури.

И през третото десетилетие продължават да се появяват теоретични визии - като “Българският символизъм (Основи - същност - изгледи)”^[30] или “Делото на българския символизъм”^[31]. В тях се анализира привидната антитеза между “родно” и “чуждо” в символизма и богатството от художествени идеи, които той влага в съкровищницата на литературата. “Днес кой не може да види какъв трагичен парадокс би било, ако там, където имаше Верлен, Георге и Брюсов, ний останехме в мъртвия пояс на епигонщината на Пенча Славейков и на д-р Кръстев. Благодарение на нашия символизъм българският дух трепти в унисон с великото в европейската духовност.”^[32] Очевидно Радославов не прави компромиси с неща, свързани с вечното в изкуството.

Твърде интересно явление на Славянския юг е издаването на списание “Хиперион” и основаването на литературната задруга през 1923 г. - в момент, когато символизмът е изживян и далеч не доминира в изкуството. “Хиперион” е създаден не само за да направи “преоценка на ценностите в миналото”, както пише Т. Траянов, а да се “обединят пръснатите усилия на поколението”, да се митологизират принципите и космоса на творците. Неслучайно в “поканата-програма” за неговата първа годишнина четем, че той ще продължи делото и традицията на международния символизъм и че само в духа на идеите на списанието е възможно едно истинско художествено творчество. С една дума, когато няма нужда от теория и символизмът отшумява, усилено се създават теоретични текстове и прокламации. С основание през 1923 г. Вл. Василев пише (в сп. “Златорог”), че опитите, които прави Траянов да обърне ладията на българското изкуство против естественото и течение и да я върне с 10-15 години назад, за да се дирят “основанията и възторзите на символизма”, са вече анахронизъм.

Господството на символизма отминава и той е в несъмнена криза, особено след 1925 г., когато едни от най-изтъкнатите теоретици на движението (Людмил Стоянов, Николай Райнов, Емануил Попдимитров) напускат “Хиперион”. Макар че “диктаторът” Радославов създава немалко статии, както и една от най-ярките платформи на българския символизъм (предговора към “Млада България”, 1922), той не може да повлияе върху съдбата на направлението в една деиствителност, обхваната от многостранния антисимволистичен прелом.

Новият естетически климат се отразява и върху художественото творчество. Въпреки активността на модернистичната мисъл на страниците на самия “Хиперион” става все по-осезаемо разпадането на следвоенния символизъм. И в теоретичните, и в практическите опити се налагат димящите факти, процесите на възвръщане към действителността, зад която не се крие вече “пречистената” реалност. Много от писателите и художниците, завърнали се от кървавите бойни полета, искат да осъществят своите послания по нетрадиционен път, отговарящ на задъхания ритъм на епохата.

Преданият докрай на идеала “Хиперион” е любопитен балкански феномен, както и цялото закъсняло функциониране на символистичния печат, съжителстващ на практика с модерните течения на европейския културен авангард. Причините за странното угасване на символизма (бих го нарекла угасване с фанфари) се таят в неестественото му развитие, в литературната традиция, в своеобразното асимилиране на постиженията на европейския модернизъм.

Гледайки на литературната периодика в мистичните първи десетилетия на века като на лакмус за новата културна чувствителност, за съкровените тежнения на интелигенцията, се убеждаваме в нейната роля за промяна на духовните доминанти. А за белезите на епохата, отличаваща се с антиконформизма на следвоенния артист (открил, че е част от историята), е найпоказателно списание “Везни” - твърде сходно със “Зенит” (1921-1926) в Сърбия.

Картината на южнославянския модернизъм би била непълна, ако не акцентувам върху тяхната активна позиция срещу традиционализма. Прокламирайки принципи, отговарящи на неукротимото бунтарство на съвременността, Любомир Мицич, Иван Гол, Гео Милев, Сирак Скитник хвърлят огромни сили, за да ги внушат на българската и сръбската читателска аудитория”. Навлизайки във водите на експресионизма (едно многозначно понятие за балканския екран), със своите манифести и възвания, с новите си графични решения двете списания воюват срещу стереотипните ценности. Зенитизмът отхвърля “егоцентричните” възгледи за живота и изисква “новата и широка база на колективния израз, чийто източник е колективният дух и колективният усет”^[34]. Както на страниците на “Везни” се превеждат, анализират и репродуцират автори от почти всички модернистични направления (от символизма до футуризма и абстракционизма), така и “Зенит” има смесен, хибриден характер, а често и дадаистичен дух.

С модерното си светоусещане и широки представи за естетичното, с невероятната си мисловна енергия рушителите на конвенционалните стойности в нашия ареал доказват, че културата и идеите не познават граници. Опитвайки се да поставим периодизационни рамки на техните художествени търсения, на декадентско-субективистичното им отношение към света, на обогатяването на духовните хоризонти след войната и бързото завъртане на изкуството около една нова ос, си даваме сметка за условността на всички схеми.

Не са малко изключенията от южнославянските “норми”, които сякаш съществуват, за да бъдат нарушавани. Едно изключение е и художничката Надежда Петрович, чието изкуство изпреварва в хронологически план общото развитие на южнославянската “модерна”. Нейното дело се синхронизира типологически с френския фовизъм и немския експресионизъм^[35]. Ала тя не е самотна фигура на културната сцена - поетът, белетристът и есеистът Мирослав Кърлежа например, търсещ съкровената същност на модерното изкуство в себевглъбяването и себенадмогването, разгръща експресионистични внушения още преди хърватската “модерна” да е отшумяла. (Ще допълня, че неговият по-късен роман “Завръщането на Филип Латинович” (1932) е феномен в литературата на европейския екзистенциализъм, публикуван години преди творци като Сартр и Камю да го популяризират.)

Откроявайки закъснялостта на символизма на цялата балканска културна територия, трябва да имаме предвид няколко обстоятелства. Обикновено се смята, че първите години на нашия век са знак за залеза на европейските символистични ценности. Отдавна поети като Верлен са открили у големия Бодлер наченките на новата естетика. Критиците на Маларме и на неговите последователи вече изтъкват, че символизмът е създал една поезия на интровертността и така се е отдалечил от “истинския живот”; в писанията им ще срещнем констатацията, че символизмът е мъртъв, “мъртъв и забравен”.                                                       

Преценявайки обаче от дистанцията на времето тогавашната литературна ситуация и възприемането на символистичните естетически канони, се сблъскваме с по-различни факти. Дори начинът, по който реагират следовниците на Маларме на неочакваната му смърт през 1898 г., показва,че те не само скърбят за него, но и чувстват зейналата празнина в съвременната си поезия^[36]. В началото на столетието ще съзрем поне трима френски поети, чието творчество може да се смята за продължение на символистичната градиция: Клодел, Аполинер и Валери. За никой от тях не се твърди, чее представител на строго определено направление, ала в немалко от произвденията им откриваме характерни белези на символизма. Така дори във Франция е трудно да се очертае демаркационна линия между символизма и последвалите го трансформации.

Подобно е състоянието на нещата и в Румъния, където символизмът подготвя великолепния подем на поезията между двете световни войни. “Не само че символизмът не е мъртъв - пише към края на 30-те години един румънски автор, позовавайки се може би на констатации във френската литература, - но от неговия нзключителен ствол изникнаха повече филизи, отколкото някога са мечтали неговите основатели, като короната на дървото е всъщност небесният свод, с изумителните и безконечни нюанси на съвременната европейска поезия.”^[37]

Проблемът за обхвата и границите на символистичното направление не само на балканските предели, а и в целия европейски регион е сложен. Твьрде трудно е да определим продължителността и живителната влага и на българския символизъм. Залял като лавина целия ни духовен живот и достигнал апогей в началото на второто десетилетие, той дълго време поддържа жаждата си за живот.

Както ще се уверим, творенията на модернистите невинаги съответстват на собствените им индивидуалистични философско-естетически теории, Иначе не бихме обяснили абсурдното обстоятелство, че когато Л. Стоянов е ограничен в кръга на най-субективните си преживявания, когато сътрудничи на сп. “Везни” и “Хиперион”, се появяват и антивоенните му разкази. Заедно с “Милосърдието иа Марса” в “Хипериои”, излизат статиите за Ботев и Петьофи, за Байрон. (В тези статии за “братята по дух” поетът акцентува върху народностно-борческите им пориви. Подчертава, че Христо Ботев би могъл да се загърне в тогата на мировата скръб, но не го е направил тъй като е пожелал да се “слее с народната стихия”.)

Свободната художествена структура на символизма, допускаща всички възможни типове връзки и сцепления, е също една от причините за жизнената му устойчивост^[38]. Особено внимание заслужава неговата дълготрайна идейно-емоционална радиация (а не “агония”, както се изразяват някои изследователи) в България. Въпреки известната шаблонизация на поетическия изказ, въпреки че някои творци отстъпват от позициите на индивидуализма и не препускат на своите пегаси на “милиони километри далеч от живота”, срещаме сбирки, в които гори талантът и големият човешки дух на символистите. Ето “Вечерни миражи” (1920), “Свободни стихове” (1921), “Знамена” (1922), “Кораби” (1923) и “Вселена” (1924) на Емануил Попдимитров, “Лунни петна” (1922) на Николай Лилиев, “Романтични песни” (1926), “Освободеният човек” (1929) и “Пантеон” (1934) на Теодор Траянов или “Прамайка” (1925) и “Светая Светих” (1926) на Людмил Стоянов, все поети с изострен усет за тайните движения на човешката душа, убедени, че отговорността пред избора на словото е най-тежката.

Дълго продължава и радиацията на неизживяната поетика на сръбския символизъм. Просъществуването на компонентите на тази поетика след 1918 г. придава на новопокълналия авангардизъм специфични нюанси. Подчертаната връзка между поезията на предвоенния модернизъм и новите художествени тенденции е от значение за литературноисторическата периодизация. Прав е Пр. Палавестра, че “утвърждаването на долната и горната граница на сръбския символизъм трябва да се извърши чрез проучване на цялото духовно пространство и културно излъчване на литературата, и то като се тръгне от литературните произведения и стиловите им отлики в посока към техния културно-антропологически и исторически контекст - при пълно и последователно зачитане на основните исторически факти”^[31].

Нека се доближим отново към емоционално-етичните и естетически съображения в онази епоха, носеща редица позитивни национални особености - въпреки нахлуването на европейските критерии в обществените стремежи и изкуството, съдържащи космополитни и универсални белези. Това е особено драматично, нервно време, време на търсене на нови ориентири, на общоустойчиви опори. Обществото е въвлечено в приблизително синхронен за всички балкански народи процес на модернизация, на разширяване на културното потребление, на всепроникващи житеиски промени и тяхното словесно отражение.

Духовно-естетическите насоки в Сърбия през последното десетилетие на миналия век могат да бъдат оценени като насоки, предшестващи сръбския модернизъм - именно тогава започва процесът на разграждане на “фолклорния реализъм”, а в поезията на късните романтици и на парнасистите се улавят първите свидетелства за символизма^[40]. Отрицанието на академизма в картините на сръбските художници от последните години на столетието, изработването на особен живописен език принадлежат към същия кръг от идеи и стойностни йерархии. Те са още едно доказателство, че проявите на духовната култура са органично свързани.

Някои литературоведи, изграждайки схемата на модернизма, си служат с понятието “ранен символизъм”. Други акцентуват върху естетическата мисловност на първите модерни критици, Любомир Недич и Богдан Попович - по-точно върху студията на Недич “За литературната критика” (1891) и новите, програмни мисли на Попович в “За литературата”. (Любопитно е, че идеите на Б. Попович, воюващ за “европеизиране” на сръбската култура, се родеят с идеите на Д. Мережковски в известния му програмен текст “За причините на декадентството и за новите течения в съвременната руска литература” (1893), бележещ началото на руския символизъм.)

Смята се, че натуралистичната доктрина в сръбската литература и изкуство също подготвя епохата на символизма. Още повече, че въпреки ясната граница между натуралистичните и импресионистично-символистичните концепции между тях съществуват редица близки черти. Така сръбската литература още през 90-те години на XIX в. е “облъчена” от символистични идеи и подготвена за възприемане на новия културен модел, за интензивни контакти със западноевропейските художествени движения, които постепенно се засилват и придобиват все по-продуктивен характер. Макар че в прозата тематичните и формалните промени не изпъкват така контрастно, както в поезията.

На Войслав Илич, чиито последни стихотворения могат да се тълкуват като “първи стъпки” на символизма, е призната ролята на предшественик на символистичното творчество. В момент, когато новата чувствителност все по-смело се освобождава от изхабените форми и съзрява новият поетически изказ, творецът на ритъма, музиката и хармонията трасира пътя на символистичната доктрина. Сполучлива е характеристиката на неговата лирика, направена от критика Зоран Гаврилович: “... Тя е ларпурларистично затворена, стремяща се да се противопоставя и да отхвърля, да излиза от коловоза на грозното в живота... Илич е първият предтеча на бъдещия негативистичен песимизъм...”^[41] Чрез стиховете му прониква духът на новия индивидуализъм и на неясното интуитивно познание - “войславизмът” е носител и на приемствеността в сръбското поетическо развитие^[42].

В югоизточноевропейските културни владения поетическите революции никога не са ставали изненадващо и без предшественици. Настоячивото търсене на нов изказ, жаждата за универсалност на изкуството в края на миналия век сякаш заличават някои от разликите между отделните литератури. Ролята на предходник на българския модернизъм поема кръгът “Мисъл”, а непосредствен предтеча на символизма е П. К. Яворов, в чието творчество сякаш се сблъскват насрещните ветрове на епохата. Стихотворенията “Самота”, “Смъртта”, “Към върха”, “Песен на песента ми”, драматичните му преживявания, “вариращи от кошмара в емпиричното до екстаза в метафизичното” (Ив. Мешеков), са вестители на нови естетически тенденции. На Яворов можем да предоставим ролята, която във френската литература изпълнява Шарл Бодлер (1781-1867), положил със стихосбирката си “Цветя на злото” основите на модерната поезия на XX в.

Нека насочим погледа си към деликатния проблем, свързан с границите на модернизма у нас - колкото и условна да е всяка подялба. Къде поточно е разграничителната линия между кръга “Мисъл” и модернистичните насоки - обстоятелство, което би благоприятствало да се изтеглят доминантите в литературното развитие, да се определи самобитното му място сред естетическите явления на Балканите. Дали “Мисъл”, разширявайки рамките на националната литературна традиция, е най-ранната фаза на българския модернизъм (становище, поддържано от редица наши и чужди изследователи), или е своеобразен подготвителен етап, през който покълват някои от основните нови идеи, оформя се интелектуалното бунтарство, набелязват се формулите и образната структура на поезията на “абсолютната форма” и модерната чувствителност.

Известни с радикалното си мислене, българските теоретици на модернизма са почти единодушни в оценката на делото на Пенчо Славейков и на д-р Кръстьо Кръстев. Узаконителят на новите стремления, Иван Радославов, характеризира времето на сп. “Мисъл” като “предтворческо” време. Той пише: “Българският новоромантизъм в линията на нашето духовно-културно и литературно развитие не е никакво отклонение от романтизма на неговия предходник Вазов. Същият възрожденски патос в творчеството, същият дух, същите почти елементи в съдържанието. “Под игото” и “Кървава песен” са двете страни на един и същи медалион.”^[43]

В друг текст критикът, имащ определена заслуга за съзиждане на българския вариант на символизма, подчертава, че въпреки общественото усамотение “влиянието на този кръг беше твърде силно - благодарение таланта и дарованието на една група писатели и захождащото пред този факт обаяние на Вазова, макар в един ореол на всеобщо национално признание. Обаче откъсвайки се от миналото, където беше протекла по-голямата част от литературната им дейност, не в сила да продължат едно жизнено по-нататъшно художествено развитие, те оставаха на кръстопът или по-скоро на една безизходна безпътица (к.а., Л.К.).”^[44]

Иван Радославов отхвърля и Пенчо Славейков като модерен писател, ала отбелязва, че неговата естетическа позиция има основание в самата същност на литературното му творчество, “издигащо в знаме неговата самостоятелност”. Така теоретикът разкрива всъщност значението на Славейковза развитието на българската поезия, за опазването и от баналното и преходното.

Димо Кьорчев, сблъсквайки се с “крепостта на Пенчо Славейков”, пък очертава противоречието между философски и художествен индивидуализъм у поета - изтъквайки, че двамата с д-р К. Кръстев не са истински индивидуалисти. Очевидно критиците, имащи самочувствието на жреци на новото изкуство, стремящи се да го освободят от нетрайното и случайното, се разграничават от делото на д-р Кръстев и неговия кръг. Те заявяват, че времето, в което “се беше формирала неговата писателска индивидуалност и през което протече почти цялата му дейност, бе едно безцветно, безжизнено, нетворческо време, което се отразява и върху чисто художественото творчество, но особено върху това в областта на мисълта и идеите”^[45].

Може би символистът Л. Стоянов, макар да е уловил Пенчо-Славейковата нравствена сила, прави една от най-острите критики на творчеството му^[46]. В статията си “Пенчо Славейков. Човекът и поета” той отбелязва един важен момент: ако Славейков не е “очакваният Месия на поезията, той несъмнено е предтеча (к.а., Л.К.). Той е сеятеля, станал преди зора и много от неговите семена са паднали на добра и плодоносна почва.”^[47]

Гео Милев също гледа на представителя на кръга “Мисъл”, радетел за издигане на “художническия идеал” и за обновление на българската литература, като на предшественик на българските модернисти: “Значението на Пенчо Славейков като голяма фигура в българската литература почива върху неговата естетическа проповед. (N.В.) Тук грешат мнозина, като смесват поета с естета (к.а., Л.К.). Пенчо Славейков сломи Вазовата традиция. С неговите естетически изисквания за по-съвършена поезия бе закърмена цялата генерация от по-млади поети - ония, които дойдоха след него, за да възведат стиха и езика на българската поезия до абсолютно съвършенство; и това определя голямото значение на Пенча Славейков като втори етап в развитието на българската поезия. Чрез Пенчо Славейков българската поезия получи лице.”^[48]

Както посочих, в началото на своята литературнокритическа дейност самият Славейков е противник на модерната поезия. “Непростото, неясното, дълбокомисленото - това е то модерното в контраст на простото, ясното, поетичното ... Но и самите модерни читатели най-малко дирят поезия в поетическите произведения” - твърди той в сп. “Мисъл”^[49]. В известния с интелектуалната си провокативност предговор към второто издание на “Стихотворения” от П. К. Яворов, свидетелство за ожесточените битки в недалечното ни духовно минало, критикът изтъква нещо по-различно: “Популяризацията на изкуството, поевтиняването, демократизирането му -то е неговото унижение. Изкуството е отбрана, празнична храна, или нашенски казано, великденски кравай: нещо извънредно за онези, които се хранят с фасул, за онези, които четат улични вестници, за онези, които прибират сметът на обществения живот и живеят в него. Популярни са онези писатели, които на книжния пазар продават дрипи.”^[50] В унисон с художествените дирения на символистите са и разсъжденията му, че предишните поети е трябвало “да открият българина”, да му внушат лъча на “националното съзнание”, а задачата на сегашните поети е да “извоюват човека в българина”.

Очевидно подхранвайки новите насоки, философските и естетически възгледи на Пенчо Славейков, творец с широк, общочовешки културен идеал, съдържат низ от противоречия^[51]. Наистина има основания творчеството му да бъде определено като подготвителен етап към модернизма. Макар българският поет критик да има допирни точки с модернистите, по естетическите и литературнотеоретичните си възгледи, а особено по творческата си поетика той остава по-близък на класиците^[52]. Същевременно в лириката на яркия културтрегер са фиксирани редица виждания и мотиви, които се възприемат от българските символисти.

Както всички свои събратя по света, отделните автори ще отхвърлят разбираемия лирически ефект и ще потърсят впечатлението, което би могло да се сравни само “с впечатлението от музиката”. Ще повярват, че поетическата реч “не доказва нищо с думи”, че езикът е единствената химера, чиято измамност е безкрайна (Карл Краус). Именно те се чувстват обвързани с първия литературен кръг, лансирал идеите за изключителността на артиста страдалец и духовен водач, за създаването на изкуство, далеч от “злобата на деня”.

Едно внимателно вникване в “жреца войн” показва, че той принадлежи към по-различен обществено-културен етап от нашето развитие. Въпреки че се родее с модернистите, неговите разбирания за главните закони на художественото творчество са по-класически. Както посочва Стоян Каролев, символистите не притежават по-цялостно осъзнато отношение към народното творчество, то “остава извън тяхната естетика или в перифериите на естетическите им възгледи”, докато Славейковият индивидуализъм е “от такъв характер, че съжителства с дълбока почит към националното, народностното...” ^[53] Пенчо Славейков добре вижда мястото и правото на творческата индивидуалност в изкуството; но възгледите му нерядко са антииндивидуалистични. Ненапразно още в края на миналия век в сръбския литературен печат е дадена висока оценка на неговата личност и творчески свят, стоящи “високо над обикновеното интелектуално и естетическо равнище”^[54].

Както споменах, близостта между критика и символистите е съвсем очевидна. (Те самите изпитват уважение към неговото дело, свидетелство за това е “На Пенчо Славейков” от Димчо Дебелянов.) Ала тази близост е главно в общоестетически, а не в художественостилов аспект. Затова и Л. Стоянов очертава своеобразната връзка между “новото” изкуство и Славейковите произведения^[55]. Безспорно той е между литераторите, които схващат както приемствеността, така и разликата между “новите конквистадори” и “жреца войн”. Тъй като лириката на “дълбоките и вечни идеи” почива върху други норми и други конвенции. Дори Славейковите творения, далеч от шума на жизнената битка, в които всичко е притулено зад някакъв разкошен поетически воал, не добиват смисъл на символистични посвещения. Не могат да вдъхновяват читателя за трансцендентни идеали, както изтъква още д-р Кръстев, но “... ще го вдълбочат в неговата собствена душа, ще му разтворят поезията на тихите душевни омаи и на сладостните чувства, ще му доставят най-чисти художествени емоции”^[56]. Въпреки че в Славейковите произведения се оглеждат основни принципи и проблеми за творчеството като свободно самоизявяване, макар че кръгът “Мисъл” “изора” и подготви естетическата база на символизма, младите модернисти са свързани с по-друга представа за света, с по-друга поетика, с други художествени структури.

Едва ли е нужно да изяснявам, че всяка периодизационна схема, при която не се отчита и дейността на първия предмодернист у нас, Стоян Михайловски, е недостатъчно прецизна. Продуктивна би била съпоставката на Стоян Михайловски със сръбския поет Воислав Илич, като изразители на сродни тенденции в двете литератури. През 80-те и в самото начало на 90те години те разчупват домашните рамки на българската и сръбската поезия, отправили поглед към хоризонтите на европейската култура. Предстои на литературните историци да разкрият особеното място на Михайловски, подготвил в редица отношения раждането на модернизма чрез “Euthanasia” и “Поема на злото”^[57].

За модерното художествено начало на полуострова са от съществено значение както радикалното отричане на традицията, така и постепенното утвърждаване на новите креативни принципи. Модернистичната практика и “трансцендентната поезия” усъвършенстват редица художествени похвати, ала се и дистанцират от традиционните картини, метафори и образи. Откроих по-подробно дискусионния момент за предетапа на символизма в България поради факта, че досега е гледано на “Мисъл” преди всичко като на домашно явление. Налице е необходимостта от разкриване мястото и в модернистичното движение в Югоизточна Европа, когато вече не се екстрахира и възпроизвежда значимото от реалността, а се търси характерният “вътрешен пейзаж”.

Запитаме ли се за предвестниците на хърватската “модерна”, ще се изправим пред личности като Ксавер Шандор Джалски, Янко Лесковар и други писатели, утвърдили художествени ситуации и внушения, които по-късно ще бъдат възприети от Миливой Дежман, Милан Мариянович или Антун Матош. Ксавер Шандор Джалски е близък на “младите” не само с литературното си дело, а и с практическия си пример, тъи като ги посреща въодушевено и се присъединява към тях.

Всред хърватските автори с нетрадиционно светоусещане са и поетът Силвие Страхимир Кранчевич, и драматургът Иво Войнович. (В творенията на Войнович музиката играе особена роля - Вагнеровата музикална магия е съдбоносна за артистичната чувствителност на цялото европейско модернистично движение.)

Безспорно “епохата” на сивмволизма е между най-приемливите термини за изразяване на противоречивото литературно битие и творчество в тяхната обемност и многозначност, на разрушаването на старите канони. Въпреки еклектизма на тази епоха в балканските култури се налага “една регулираща идея, определена система от норми, правила и стойности”^[58]. Ала както ще видим, понятието “модерна” (die Moderne), с което се свързват естетическите явления в Централна Европа на междата между двата века, може да се използва в литературите на балканските славяни само в условен план.

*

Утвърждаването на новите възможности за словесно творчество, яркият естетически прелом се осъществяват в относително малка амплитуда от време. Когато пред очите на балканските люде се открива Европа, обхваната от аристократичния естетизъм на “La belle ероque”, от либерално съзнание и индивидуализъм, от съвсем нова философия и надежда за по-свободен свят^[54], младите писатели стъпват импулсивно на литературната сцена. Както Уайлд в Англия, Георге в Германия, Дарио в Испания или Брюсов в Русия, така Йован Дучич или Антун Матош бързат да влязат в свитата от поети, обединени от девиза на Верленовата творба “Аrt poetique”. Към “досадата от изтъркания коловоз” на литературните занимания се присъединява желанието за разчупване на остарелите форми, за съхраняване на поезията от директния, статичен превод на възприятията.

Новото направление възприема творчески импулси и насочващи внушения отвън, преди всичко от Франция, Германия, Австрия, Русия и Скандинавските страни. Тоест художествените инспирации идват и от страни, които до този момент не са давали тон на европейското изкуство.

Традиционната руска ориентация на българската и сръбската литература постепенно се измества от по-широкия, западноевропейски културен контекст. Френското и немското “посредничество” взаимно се допълват в зависимост от социално-естетическите и психологическите подбуди, от духовния избор и предразположенията на писателите. За хърватските и словенските творци е характерен интензивният интерес към австрийското, немското, френското и италианското творчество. При по-дълбок анализ въздеиствията могат да се открият в светогледно-естетическите позиции и в художествения стил на отделните автори.

Хърватските художници също учат предимно във Виена и Мюнхен. Към Виена се ориентира и “второто поколение” модерни творци (Иван Мещрович, Мирко Рачки, Томислав Кризман), които живеят в австрийска културна среда. И много словенци получават “просветлението на четката” във Виена, а по-късно специализират в Мюнхен - Фердо Весел, Рихард Якопич, Матия Яма и др.^[60] Парадигмата на литературно-художествената ориентация към традициите и постиженията на австрийската и немската култура е съвсем ярка. Това са тенденции, резултат от действието на дълголетни културно-исторически фактори. Те доказват, че добрият писател или художник не е просто една самобитна личност, а сякаш своеобразен възел, в които се преплитат различни линии и потребности на културния процес.

Само мимоходом ще отбележа, че влиянията и “чуждите” ферменти с различна темпорална продължителност са от онези исторически обременени понятия, които нямат строго определени контури. Влиянието е всред термините, както посочва словашкият теоретик Диониз Дюришин, които съобразно с развитието на междулитературния процес са претърпели почти всички възможни форми на съществуване - от прекаленото непризнаване до прекалената употреба, “от съзнателно заявеното отхвърляне до модната популярност”^[61]. Без да вземам отношение към дискутирания проблем, дали е възможно изразът “влияние” да бъде заместен с друг (например с “рецепция-креация”), безспорно е, че за практиката на сравнителното балканско литературознание е необходим термин, с който да не се анулира избирателността, селективността и творчеството на “субекта на креацията”.

Това е нужно, за да очертаем активността на “приемащите” литератури (които далеч не са “неми свидетели” на процесите) по отношение на чуждите традиции и въздействия, все във връзка със своеобразието на естетическите феномени и явления на полуострова. Както остроумно се изразява един изследовател, чуждите художествени факти не са серия “зашеметяващи юмручни удари, спрямо които културата-приемник е в положение на боксова круша”^[62]. Несъмнено неприятно е да приличаш на другиго. Една култура приема влиянията на друга само тогава, когато я схваща не като заплаха, а като стимулатор в общия духовен процес.

Любопитно е, че твърде бързо се асимилират общоевропейските модернистични постулати в Хърватия. Дори в такова периферно звено като литературната реклама се откроява тази интензивна “посредническа роля”: “Младост” например рекламира виенския “всестранно независим” седмичник “Ди Цайт”, редактиран от Херман Бар, защото публикува белетристични произведения от прочути световни автори и запознава своите читатели “с най-добрите статии из световните списания”^[63].

Новото отношение към чуждия свят е силен импулс за по-нататъшно самостоятелно развитие на хърватската култура, за многообразието на търсенията и нравствените изсиквания. Твърде жива е циркулацията на идеи особено в края на миналия век - примерът с поставянето на Хенрик Ибсен в Загребския театър красноречиво говори за духовната “отвореност” на хърватската среда, за новите дирения, необременени от рутинните представи за театралния спектакъл и сценичната реалност. “Нора” е представена през 1888 г., “Стълбовете на обществото” - през 1891, “Призраци” - 1896, “Враг на народа” - 1896, “Хеда Габлер” - 1906. (Ще припомня, че Ибсен намира добър прием и в България - тъй като героите му будят симпатии със заразяващия си бунтарски индивидуализъм.)

Творчеството на Август Стриндберг също се следи акуратно. Ала редуцирането на цялото модернистично направление в Хърватия до театрално или литературно движение - с оглед само на спектаклите, художествените произведения или списанията като “Младост”, “Хърватски салон” и “Живот”^[64] - е неоправдано от историческа гледна точка.

В онзи момент започва да се запълва целият духовен вакуум, да се разплита възелът от противоречия в изкуството, да се формират нови “рецептори” за модернистичното изкуство, за радикалните промени на сцената. Естествено цивилизационните различия и културно-историческите феномени предопределят конкретните особености на протичащите процеси в отделните страни, повече или по-малко активното приобщаване към по-напредналите, органични култури. Кръстопътността и разнородността са заложени в основата на духовното ни битие.

Символизмът в Атина, “донесен” през 90-те години от Стефанос Стефану, второстепенен поет и драматург, също дава тласък на поетическите търсения на “младите”. Стефану публикува тъничка книжка, озаглавена “Мечтата на розата”, станала бързо известна сред атинския интелектуален свят. Така се слага началото на продължителна и разгорещена дискусия, в резултат на която влиятелният Костис Паламас е спечелен за каузата на символизма, а заедно с него и група надарени млади поети - Константинос Хадзопулос, Йоанис Грипарис, Янис Камбисис, Милтиадис Малакасис, Ламброс Порфирас. Въздействието на новото поетическо кредо е толкова силно, че повлиява дори върху гърци, живеещи в чужбина, като Апостолос Малахринос.

Новите богове, наложили се в преводите и статиите на списанията “Техни” (1898-1899) и “Дионисос” (1901-1902), са белгийските и френските символисти, Ницше и Оскар Уаилд. Макар съдбата да не е надарила първия тълкувател на модерното европейско движение в Гърция, Ст. Стефану, с особен талант, другите творци стават проповедници на неговите художествени идеи. Те всички са овладени от духовен и естетически аристократизъм, от почти мистичната склонност да придават на стиховете си музикално очарование и да изразяват най-съкровени душевни трепети.

Разбира се, не липсват и мнения, че символизмът е неподходящ за Гърция - автори като Аргирис Ефталиотис обосновават необходимостта от “чисто национална литература”^[65]. Бързо се преценява обаче, че въздействието на новото направление върху тогавашната поезия е благотворно - тя пе губи своя елинистичен характер и се обогатява с въвеждането на свободния стих, поетическата изтънченост и музикалност. Затова не след дълго враждебността, с която старата гвардия посреща символистите, е изместена от радушен прием и възхищение.

Еманципирането на творенията на балканските писатели става съставна част на един процес, въвеждащ поезията и критиката на Югоизточна Европа в пространства, в които те по различен начин живеят и днес. Редицата обществени и културно-исторически фактори, личните предпочитания и нагласата на творците за “висша” духовна комуникация, далеч от тиранията на жизнените необходимости, все по-разгръщащите се контакти с европейската философска мисъл са фундаментът за възприемане на новите ценности, за намаляване на напрежението между чуждите текстове и читателския хоризонт на очакване.

Естествено, стремежите за чуждокултурни възприятия са най-различни, най-различни са и темповете за асимилиране на новите естетически критерии. Тяхното по-подробно изследване би допринесло за уплътняване епохата на приобщаването ни към големия живот на “всебитието”. Историята на настъплението на модернистичните идеи на полуострова, на потапянето в европейските стойности и създаване стила на епохата, на промените в идейната и естетическа функционалност на художествените средства още не е написана и запълването на коя и да е ниша би спомогнало за открояване на сложната парадигма. Често новото се изгражда върху руините на старото. Но и балканското духовно пространство винаги е било така, под олтарите има други олтари, под храмовете - други църкви и по-стари пластове.

Върху отношението към чуждите явления в Сърбия рефлектира вътрешната конфронтация между традиция и новаторство. Навлизането на модернизма е много дискретно, но не и безшумно. Да не забравяме, че “спирачка” за новите насоки е дори критическата дейност на Йован Скерлич, естетическия законодател в литературния живот на страната. Критик като Любомир Недич също смята, че сближаването с модерните течения е евроотрицателно явление. “Още както трябва не сме излезли от романтизма ...,а вече приехме и натурализма, откъснахме се от него и стигнахме до символизма. Това - казвам още един път - не е хубаво.”^[66]

Особено подчертана е ролята на “Српски книжевни гласник”. Редакторите и сътрудниците му (главно в областта на науката и критиката) са решителни, интелектуално богати личности, с европейско съзнание. Дори представителите на старото поколение, като белетриста Сима Матавул, философа Божидар Кнежевич или критика Марко Цар, се стремят към европейски хоризонти. Повечето от основоположниците на изданието са от “френската школа” в литературата - Б. Попович, С. Йованович, В. Велкович, П. Попович, д-р М. Гаврилович, М. Грол и др. В “Српски књижевни гласник” сътрудничат и австрийско-немски “ученици”, дипломирали се в тамошните университети - Л. Стоянович, Т. Джорджевич, Й. Радонич и пр.

Понякога след образованието, получено в чужбина (ако то не е във Франция), се отивало непременно в духовната столица на XIX в. - Париж. Драгомир Янкович след Виена и Берлин следва в Лондон и Париж. Димитрийе Митринович и Владимир Чорович учат първо във Виена и Мюнхен, а след това в Париж.

Всички реформатори в областта на науката, изкуството и критиката са привлечени от духа и културата на Запада, от по-богатия интелектуален климат там. Въпреки различните естетически възгледи европеизмът е сякаш в кръвта им. Кръгът на превежданите материали в “Српски книжевни гласник” е много широк - Б. Попович превежда от френски, немски и английски, М. Ивкович - от немски, италиански и словенски и т.н. Неслучайно Милан Предич възкликва: “Бурята на европейското море докосна и нашето езеро.” Наистина чрез досега ни до “другостта” и “другите” можем да разберем по-добре собствените си балкански традиции. Затова само незначителен брой въпроси са рефлектирали така силно върху културно-историческата мисъл на XX в., както въпросът за “другите”.

Характерно е, че в определен момент някои от дейците, призвани да обосноват теоретично художествените постановки на “младите”, се безпокоят за темповете на усвояването им, за консервативността в изобразителното изкуство. “Ние, сърбите и хърватите, все още не сме участници в европейските културни конвулсии” - изрича Д. Митринович^[67]. Същевременно на страниците на “Српски књижевни гласник”, пледиращ за нов писателски усет и за формално съвършенство, обикновено се избягва употребата на понятията “модерен”, “модерна” или “модернизъм”^[68]. Ала постепенно разбирането и утвърждаването на модерното изкуство става факт, националният дух па свой ред намира израз в новите форми.

Разкривайки насъщните естетически задачи на епохата и систематизирайки литературноисторическия материал, се сблъскваме с изключителния плурализъм на идеите, с истинска многопластовост на духовните феномени, с постоянни разногласия между “западняците” и пазителите на старите ценности. Всичко това не може да попречи на поети като Йован Дучич, които не само се вслушват в гласа на модерните писатели (Алберт Самен, Анри дьо Рьоние, Сюли Прюдом), но и се взират в сръбската действителност, да надраснат младежката си поезия, осветена от кандилото на войславизма.

Прочее френските импулси в онзи период минават и през немска, руска или италианска “ръка”. Някои писатели, главно от Войводина (Светислав Стефанович, Милан Чурчин, Аница Савич, Тодор Манойлович), са подтикнати от поетическата практика в немската, английската, руската и унгарската литература. Въздействията са “тъй сложно пречупени, че техните първоизточници се замъгляват, губят се; идеите са пътували дълго, минавали са през много станции, видоизменяйки се на всяка от тях, възприетото и оригиналното образуват неразчленима сплав”^[69].

Реформаторските амбиции в Сърбия намират израз и в примамливата територия на драмата и театъра. Наред с “Ивкова слава” на Ст. Сремац, в началото на столетието се поставят пиеси на Морис Метерлинк, Оскар Уайлд, Август Стриндберг. “Европеизацията” на сръбската драма проличава по-определено в произведенията на Милан Предич и Милутин Боич.

Откроявайки епохата, в която писателите дирят своята индивидуалночовешка автентичност, ще посоча, че ясната ориентация към френската литература е характерна и за румънското словесно творчество. Новите румънски поети са най-често свързани с френските и белгийските модернисти. Първият теоретик на символизма, Александър Мачедонски, пропагандира идеи на френската критика и формира вкус към чисто естетически проблеми. За проникване на френското катализиращо влияние имат най-голям принос Тудор Аргези, Ион Минулеску, Джордже Баковия, Еуджен Ловинеску (ръководител на литературния кръг “Сбуръторул” и едноименното списание, издавано в Букурещ от 1919 до 1922 и от 1926 до 1927 г.).

Както на сръбските, така и на румънските символисти им допада усетът за житейския трагизъм на Бодлер^[70], песенното звучене на Верленовия стих, свещенодействието на Маларме, внушенията за мимолетност на Жюл Лафорг. Еуджен Ловинеску, явяващ се в ролята на румънски Иполит Тен, се формира също под френско влияние и при всеки възможен случай се обръща за сравнение към френската култура^[71].

Изтъквайки интензивния интерес на балканските дейци към модерното европейско изкуство, щрихирах само някои аспекти от влиянията, имащи съществено значение за тогавашната творческа атмосфера и литературния процес.

Ако вникнем в светоусещането на представителите на интелигенцията, общуващи духовно с чуждите творци, ще видим колко много се е променило то в сравнение със светоусещането на събратята им по перо от XIX в., възприели първи идеите за самостоятелната ценност на етноса, ала пропуснали великолепни мигове от европейското културно битие.

На фона на динамичния културно-исторически и духовен контекст българският символизъм се развива главоломно бързо. На границата на двете столетия се извършват с много вглъбеност сериозни промени в културната ни ориентация, в усвояването на “чуждоземния” опит и във възприемането на “чуждите” стойности.

Както посочих и както пише Ст. Илиев, “модата шантеклер” на символизма и декаданса се подготвя в България между 1900 и 1908 г.^[72] Мнозина писатели отиват на Запад и непосредствено общуват с постиженията на ярки естети. На литературния хоризонт се появяват дейци като Теодор Траянов, просмукани с чудодейните сокове на “една култура, която беше създала гении”^[73]. Твърде достоверно обяснение на артистично-моралната същност на новия творец ни предлага Ив. Радославов: “Първите негови песни бяха, освен другото и едно утешение в посредствеността, до която бяхме стигнали, и един знак към пътища, откриващи нови хоризонти; те бяха, освен един нов речник на езика, но и един кодекс за морално прераждане.”^[74]

Литературоведите вече са изяснили доминантните чужди влияния у българските писатели. Символизмът, като универсално философско-литературно движение, не само намира подходяща почва за развитие, но впечатлява особената ни отвореност към “чуждото” в концептуално-стилистичен аспект. Плеяда от творци (П. Яворов, Т. Траянов, Д. Дебелянов, Д. Подвързачов, Н. Лилиев, Л. Стоянов, Ем. Попдимитров, Г. Милев) стават преводачи на най-изтъкнатите западни и руски модернисти. Отслабва влиянието на традициите от близкото литературно минало и се налага усиленият прочит на френски и белгийски писатели.

Много показателна е картината на преводните заглавия в периодичния литературен печат - тя отговаря на богатството на духовни импулси, на разкрепостяването и отхвърлянето на психологическото бреме у людете, включени в културно-историческия процес. Списанията пропагандират творчеството на Ж. Мореас, Ж. Роденбах, О. Уайлд, А. Рембо, П. Верлен, Ал. Блок, В. Брюсов, Н. Бердяев, Ст. Маларме, Ж. Лафорг, Ем. Верхарн и мн. др. И това зазвучава в унисон с потенциалните очаквания на голяма част от обществото.

Писателите четат с удоволствие Бодлер, Верлен, Рембо, Маларме, Самен, Демел, Хофманстал, все творци с космополитна душевност; пристрастени са към Бели, Блок, Балмонт. Смята се, че българският символизъм се обособява главно под въздействие на френския, руския и немския модернизъм. Различните форми на контакти с чуждите писатели, естетическите и нравствени подтици от тях, опознаването на високите им поетически постижения благоприятстват за промяна на художествената ценностна система. Димчо Дебелянов например не скрива влиянието, което му оказват френските и руските символисти. “В редица свои стихотворения той се позовава на Бодлер, Верлен, Жан Мореас, Франси Жам, Алберт Самен, Александър Блок. Както сочат негови съвременници, сам научава френски език, за да може да ги чете в оригинал и да се запознае по-отблизо с тяхната жизнена и творческа съдба.”^[75] Символизмът у нас е направление с ярка френска първооснова - силно влияят и теоретичните критерии на класическата му френско-белгийска версия. (Н. Генчев посочва влиянието на европейската култура във френска редакция още по време на Възраждането ни^[76].) В цикъла си от статии за чуждите влияния в българската литература, публикуван на френски език в “L'Echo de Bulgarie” (1921), Гео Милев също изтъква, че френският език е най-разпространеният чужд език в България; а Виктор Юго, Мюсе, Балзак, Флобер, Шатобриан, Анатол Франс, Верлен и Бодлер са широко известни както в превод, така и в оригинал^[77].

Траяновите тържествени клетви за вярност пред Ал. Блок и В. Брюсов в сборника “Пантеон” са едно от свидетелствата, че и посланията на руския символизъм далеч не са ударили на камък^[78]. Чрез руския и френския език по-голямата част от символистите ни реализират връзките си с европейския модернизъм - Яворов, Дебелянов, Попдимитров, Л. Стоянов и др. Прочее множество южнославянски символисти разбират великолепно не само найдобрите образци на руския символизъм, но познават и класическите руски поети - от Пушкин до Тютчев^[79].

Всичко това не изключва обстоятелството, че българският символизъм има свои пътища на развитие. Че съгражда оригинално изкуство на загадъчни видения, многообразни букети от “пяна, цветя и звезди” и заема подобаващо място в историческото съзнание при прехода от едно сковано общество към модерните индивидуалистични “неврози”.

Немската литература не се радва на широката популярност на френското словесно творчество. Но в първите десетилетия на века успоредно с преобразяването, със страстния порив към по-разностранна култура, се засилва възприемането на немската традиция (по-точно духовното присъствие на представителите на немскоезичната общност). Откроява се ролята и за съзряване на модерното критическо и поетическо съзнание. Още д-р Кръстев и П. Славейков в известен смисъл “германизират” българската литература. Ще напомня и до днес имащата място антология на Славейков “Немски поети” (1911)^[80].

Поколение български интелектуалци са също възпитаници на германски училища и университети. Нашият зрител познава социално-критичните драми на Херман Зудерман и Герхарт Хауптман. Г. Милев, Л. Стоянов и други български критици участват в естетическите дискусии за “висшата човечност” на Хауптман. В началото на 20-те години се разисква преходът от натурализъм към неоромантизъм, свързан с Хофманстал, Рилке, Георге, Демел^[81].

Особено важни за немската ориентация в модерната ни литература са духовните стимули у Теодор Траянов - идващи от Рилке и Хофманстал, с които лично се е познавал, или “отблясъците” от идеите на Заратустра в произведенията на Н. Райнов. Поетът символист Траянов живее дълго в немскоезична среда - отначало като студент, а по-късно като дипломат. Посещава литературните кафенета, опознава виенската атмосфера и писатели като Цвайг, Шницлер, Алтенберг, Бар, философите Фихте, Хегел, Хартман, които чете в оригинал. Кумири са му Бах, Бетховен, Вагнер, Кант, Шопенхауер, Хьолдерлин. Виенската интелигенция го приема радушно - през 1914 г. заедно с композитора Караджов създава мелодрама по приказка на Оскар Уайлд и я предлага на “Фолксопер”; спектакълът е добре оценен от културната общественост. За съжаление според свидетелства на самия автор текстът на либретото се е загубил.

Несъмнено е влиянието на немскоезичната литература и върху символиста с европейска начетеност Н. Лилиев в периода след Първата световиа война, когато заминава за Виена и Мюнхен, усъвършенства немския език и превежда творби на Рилке, Георге, Хофманстал.

Писателите Рилке, Георге и Демел насочват пък вниманието на критика Иван Радославов към философията на Шопенхауер и Ницше.

Известни са стимулиращите подтици, които Гео Милев получава от докосванията си до хуманистичните ценности на немската култура. Още твърде млад, той заживява с омаята на елитарното изкуство, а Рихард Демел счита за най-великия гений на немското словесно творчество. Под ръководството на проф. Георг Витковски пише докторска дисертация на тема: “Лириката на Рихард Демел в сравнение с новата поезия”. Когато в началото на 1918 г. отива на лечение в Берлин, той е напълно подготвен да се приобщи към модернистичните разбирания^[82]. Там се запознава отблизо и с привържениците на естетическия радикализъм, с известни авангардисти, групирани около сп. “Ди Акцион”. Всред тях влияние му оказват творците, утвърждаващи една специфична страна на експресионистичното течение, активизма. (Неслучайно първоначално подзаглавието на “Ди Акцион” е “списание за свободолюбива политика и литература”.) Убеден, че само силното и напоено с мъчителни прозрения изкуство може да има сугестивна мощ, в Берлин Г. Милев става “активист”. Тук замисля да издаде и алманах на модерната лирика по подобие на немските експресионистични издания, заживява не само с непознати естетически, но и с нови етически и социални понятия^[83].

Никой не ще постави под съмнение факта, че и в българското изобразително изкуство през 20-те години е силна ориентацията към Виена и Мюнхен, ала проблемът е твърде сложен, за да бъде интерпретиран тук.

Засегнах “пътьом” въпроса за мощните “отблясъци” на западноевропейската теоретична и литературнохудожествена практика. Убедена съм, че, когато удря гонгът на обновлението, външните творчески импулси са много важни за “новите очи” за света, за промените в културната ориентация и в разнообразните форми на претворяване на човешкото. Те са и доказателство, че балканското изкуство в своя исторически континуитет е неразделно от европейското. Разбира се, не бива да се тълкуват въздействията в ущърб на творческата еволюция и индивидуалността на писателите и художниците. Тъй като нито Париж, нито Виена, Мюнхен, Берлин, Петроград или Барселона, нито друг световен център създават социокултурните условия, предпоставките и базата за духовно обновление, за новото направление като комплекс от идеи, сред които чисто естетическите са само един компонент.

В основата са културно-историческата необходимост, специфичните характеристики на художествения развой на Балканите. Естествено, въздействие са оказвали и византийската, и османската, и скандинавската, и италианската, и много други култури. Те са повлиявали върху езика, върху философията на мисленето и духовното битие, върху интелектуалната и естетическата чувствителност, върху теоретичните нагласи и художественатадейност.

Няма да бъде справедливо, ако не кажа, че влиянията в началото на столетието не са някаква вносна рядкост, без корени, без обвързаност с миналото, без филтриращи центрове. Модерните линии, литературните и артистичните веяния, силното сгъстяване под налягането на безброй духовни атмосфери на творческата енергия задоволяват нужди, възникнали в хода на развитието на изящната словесност. Неслучайно в самия краи на миналото столетие словенецът Антон Ашкерц възкликва: “Модерната лирика е пред вратата ни и когато почука достатъчно силно, тя сама ще и се отвори.”

В момент на гравитация към западноевропейските ценности и на нови литературни стратегии, на бързо припламване на най-различни авангардни търсения южнославянските дейци още веднъж осъзнават абсурдността на затворените духовни граници. Безусловно не е съществувал културен период с такива глобални изисквания, с такава съзидателна сила, насочена към бъдещето, когато се реализира почти плътен синхрон между художествените тенденции в европейското и в балканското изкуство. Югоизточноевропейските народи, съсредоточили дълги векове почти цялата си енергия в стремежа за оцеляване, на практика немалко време “се съпротивляват” срещу Европа. Разбира се, има и други европейски нации с подобна участ. Ортега-и-Гасет забелязва, че “...модерната история на Испания се свежда навярно до историята на нейната съпротива спрямо модерната култура... Но съвременната култура в същината си е европейската, а Испания е единствената европейска нация, която се е съпротивлявала срещу Европа.”^[84] И малко след това, сякаш пишещ за голям дял от югоизточноевропейския ареал, допълва: “Както всяка трагедия, и това изисква парадоксална формула, която би могла да прозвучи така: народ, погиващ от инстинкт за самосъхранение.”^[85]

В последните десетилетия на XIX и началото на XX в. обаче югоизточноевропейският културен кръг разширява интензивно контактите, стимулиращи появата на нови явления. Включва се осезателно със свои прозрения в общоевропейската култура. По-определена насоченост добиват и адаптивните процеси в колективното и личностното съзнание, оформя се “чисто” югоизточноевропейско културно поведение - въпреки специфичността на духовните ситуации и случаи в целия регион. Невероятната жизненост и енергия, “инстинктът за пребъдване”, всред изгубената хармония помагат на балканските дейци да преодолеят препятствията, да модернизират своите литератури, станали сякаш част от стила на епохата. (Ще припомня усилията за налагане на модерния роман на родения преди повече от век Камил Петреску: “Не можете да направите роман, нито литература, с герои, които ядат по пет маслини за три седмици или пушат по една цигара на две години, с едно ханче в малко планинско селце или с учителска къщичка с три кочини в Молдова.”)

Интелектуалните промени, търсещи място в “здравия смисъл” на времето, идейно-художествените феномени са разнообразни и многолики. Борците срещу естетическия конформизъм, колкото и да са различни, с изтънчената широта на възгледите, с постоянните си или изплъзващи се съмнения осъществяват новата ориентация към по-различни литературни модели, от некласически тип. Те не само подпомагат измененията в цялата сфера на традиционната нравственост, не само показват изключителен усет за най-парливите дилеми на духовния процес, но и впръскват радикални струи в далечната дискусия за Балканите като “място без онтология”. Следват вътрешната необходимост да изразят себе си, да утвърдят победата на духовното над материалното, на креативната енергия над дидактиката. Разрушават хармоничната представа за традиция и приемственост, умело внушавайки концепциите си за културната реалност - съвременна или “отминала” в историческата памет.

Важен знак за настъпващите промени и в рецептивния дискурс са синхронните моменти във възприемане на художествените творби - т.е. съкращаването на дистанцията между възникването на едно произведение и възприемането му на полустрова. Специфичното филтриране и естетическата селективност в началото на века, новата рецептивна “крива” на западноевропейската и руската литература, при които се осигурява ефективен прочит на чуждите ценности, улесняват усвояването на модернистичната естетика. Както ще се убедим, бързата смяна на хоризонтите, разнообразните тенденции в модерната изразност водят до наслагване на най-различни естетически идеи, до дълбоко индивидуални, често несъвместими критически и художествени откровения. Оттук и еклектизмът на символистичната доктрина, представляваща повече интерес като естетически феномен, отколкото като синтетична философия за изкуството. При сложното преплитане на импулси и идеи, търсения и открития, при противоречивия анализ на творческата мисъл и философията на новия век балканското рецепционно поле “попива” разнообразни явления. Върху литературния диалог влияят късното заместване на утилитарните критерии с естетически, различните духовни възвисявания и дирения, подхранвани и от външни “вълни”. Обхватът и спецификата на интелектуалния “внос” на Балканите, както и белезите на възприемащите култури поставят пред изследователя редица неосветлени проблеми. Но можем да твърдим, че с осъзнатата промяна на естетическата парадигма и със своеобразните духовни превъплъщения, с измененията във вкуса, които правят усещането за красивото различно от това на предшествениците, кръстопътната балканска книжовност започва да трепти с неравномерните вибрации на един общ, наднационален европейски импулс.

“Чуждото” вече се възприема със съзнание за неговата значимост. От XIX в. насам то се осъзнава като “импулси”, “тласъци”, “подтици” или влияния преди всичко на европейските стереотипи. В по-ранните епохи повечето от християните на Балканите са закотвени на своите територии, далеч от копнежите по незнайни далечини и неуморни странствания, от “непълноценния” европеец - така те са обречени на продължителна изолация. Стереотипът на отношението им към “другостта” е неотделим от тази изнурителна откъснатост. Оттук и мъчителният преход към европейските критерии в жизнената практика и в духовното битие, трудно преодолимите бариери, сложните трансформации в материалната и духовната сфера, често съпътствани от немалко деформации. Това е епохата, когато проникват западноевропейските просветителски идеи и претърпяват най-различни модификации в балканска среда^[86]. (Ще отбележа, че интересен подстъп към анализа на противоречивото културно битие в източната част на полуострова откриваме в схващанията на Никос Диму, който смята, че до балканците достигат нищожни отзвуци от големите културни процеси (като се изключи “просветеното” малцинство) - нито схоластичното Средновековие, нито Ренесансът, нито Реформацията, нито Просвещението, нито Индустриалната революция^[87].)

Струва ми се, че вековната съпротива срещу “чуждото” може да се проследи добре в романите на Иво Андрич - всред изпълнения с “тишина” босненски свят. “Събитията - пише писателят в “Травнишка хроника” - напираха от всички страни, събираха се и се извиваха като вихрушка по Европа и голямото турско царство, та достигаха дори до тази котловина и спираха в нея като порой или нанос.”^[88] Наистина трудно можем да заковем колелото на времето. При възкресяване на миналото и изграждане на формули, определящи историко-духовното съдържание на отделни периоди, често се получават непълноти. Но и тогава историческото се превръща в прозрачна тъкан, през която се вижда чисто човешкото, както пише Гьоте.

Вече по-късно сръбският критик Бранко Лазаревич ще възкликне: “Думата европейско се чува навсякъде.” Той е сред творците, които се отдалечават все повече от “кръстопътните” люде на XVIII и XIX в., надарени с европейски и ориенталски склонности, имащи свои принуди, беди и ламтежи. В епохата на Възраждането много от тях са учители, съставители, преводачи, възпитатели, отдали сили за извеждане на народите из мъките на неграмотността. Съграждащи мостове с вечно обменящата се западноевропейска цивилизация, разтърсвани от колебания пред съдбоносни решения, носещи кръста на хората на границата на различни типове култури.

На синора на двете столетия модерните писатели и художници имат вече по-друг светоглед, по-друго знание за човека, по-друга жизнена позиция от предшествениците, водещи обичайната си затворена екзистенция в своите котловини или брегови ивици (а известна е ролята на свободното придвижване, на движението на личности в Европейския ренесанс). За своеобразието на новите кръгозори и за постепенното ни приближаване до общоевропейските културни модели има особено значение тъкмо това битие на балканците на разделителната линия между разнолики цивилизации. Влиянието на тайнствения Изток и на източните форми се чувства осезаемо в немалко южнославянски и балкански произведения. Същевременно всяка култура, както модерната, така и патриархалната или църковната, както западната, така и източната, има свой писан и неписан кодекс. И творците разбират, че ако “живеят” само в едната половина на света - западната, или обратното, изначално ще бъдат ощетени.

Не е трудно да се убедим, че самобитният синтез на “балканското” и “европейското” се откроява най-добре на прехода между двете столетия. Новото отношение към “чуждото” и неговото осмисляне в собствената духовно-естетическа еволюция стават важни критерии за развитието на литературите на балканските славяни. Екзистенциалната творческа дилема Изток-Запад сякаш е разрешена.

Европейските норми набират все по-голяма скорост и в Турция. Още през XVIII в. Цариград става център, в който се разпространяват европейска мода, европейски вкус, предмети на изкуството и т.н. В “края на века” започват изменения и в съдържанието и формата на литературните жанрове. Те са свързани с имената на Дженаб Шехабеттин, Тевфик Фикрет, Хюсейн Сирет, върху чието дело влияят Мюсе, Сюли Прюдом, Верлен, Маларме^[89].

Акцентувах върху уязвеното равновесие на творческата личност, върху битките на литературното поле, обясними с конфликтите мажду различните поколения, доказващи колко непримирими са някои творци към “другостта” (в случая декадентството). Европейската модерност, измененията във философската нагласа, антиконвенционалната живопис и новите поетически (или прозаични) форми впръскват мощни продуктивни импулси. Ала “чуждото” среща все още различно разбиране - макар създателите на “авантюрите на духа” да “заразяват” с нови преживявания и нови усещания, непознати на предците им, с истини, които не се обясняват по пътя нито на индуктивната, нито на дедуктивната логика.

Радикалното противопоставяне и отрицание, разнородните реакции и противоречиви идеи, с една дума, отделните факти в културната история имат стойност не само като музеен експонат, а като потенциален стимулатор на последвалите ги духовни процеси^[90]. В теоретичния си предговор към “Произход на немския трауершпил” един от изследователите на културното самосъзнание през XX в., Валтер Бенямин, посочва, че “идеите не са се враснали във феномените... Те са по-скоро обективно възможната им подредба, обективната им интерпретация”^[91]. Най-същественото обаче е, че евангелското “Лазаре, стани!” прозвучава и на нашите географски ширини. Писатели, критици и художници, с по-широка или по-малка естетическа и философска ерудиция, навлизат в нови пространства на духа. Стремглавият устрем към необичайното и непривичното все повече се усилва.

Важна особеност на символистичната епоха на южнославянска и балканска почва е идейният и стилистичен синкретизъм. Застъпването на естетическите модели е едно от доказателствата за синкретичността на модерните движения на полуострова, за тяхната експанзивност, “чудновати” черти и съчетания. Ако искаме да проникнем в същността на новото духовно състояние, трябва да имаме предвид и полифоничния характер на символизма, взаимопритеглянето на повече или по-малко сродни стилови модели смесването на елементи от парнасизъм и символизъм, от неоромантизъм и импресионизъм, от реализъм и авангардни експресионистични тенденции. В интересната си студия “Период, същност и особености на сръбския символизъм” Пр. Палавестра подчертава, че това движение живо и плодотворно си взаимодейства с други направления, като късния романтизъм, парнасизма, лирическия импресионизъм, абстрактния експресионизъм и т.н.^[92] В румънската литературна история се смята, че в началото на второто десетилетие на века ни се очертава определена предавангардна атмосфера. Тя е “подготвена от закъснелия символизъм, съзнаващ своето закъснение, както и от клишетата на още по-закъснелия романтизъм на традиционалистите - съмънатористи, които предизвикват “реакции от авангардистки тип”^[93].

Изобщо при балканския културен развой последователната смяна на направленията и борбата между съответстващите им естетически принципи протичат в специфични форми. Поради това откриваме твърде малко цялостни и обособени структури, които биха могли да изразят стиловото единство на дадена епоха.

Но не реставрира ли всяка литературна епоха ценности, създадени порано, а сега придобили нова функция? Романтизмът играе ролята на подобен “съживен” модел в модернизма; един от най-често употребяваните синоними на понятието “модернизъм” е неоромантизъм. При сгъстените темпове на литературно движение и при ускорената поява на нови концепции, при прекъсване на традициите и нарушаване на културния континуитет, при акумулиране на различни художествени “времена” отделните формации се застигат и смесват, без да са се обособили и разгърнали напълно, без да са се диференцирали ясно една от друга. Понякога различни стилови системи съжителстват в творчеството и на един и същ писател.

Поради спецификата на обществено-националните условия на Славянския юг в кратки исторически периоди се вместват цели литературни епохи. Интензивното движение на културните процеси довежда до взаимопроникване на художествени белези и преплитане на разнородни тенденции. Още през реализма съществена черта на литературите на балканските славяни е характерното смесване на художествени форми - без традиционната разгърнатост и последователност.

За “странното” развитие на литературните феномени свидетелстват още реалистичните кълнове у автори като Й. Ст. Попович, Бр. Радичевич, Як. Игнятович; у тях стихийният реализъм е изтласкан от романтическата вълна в прозата в началото на 60-те години, чиито представители са И. Йованович-Змай, Дж. Якшич, В. Джорджевич, Л. Костич, К. Новакович, Д. Павлович. По-късно опитът на романтическата поетика се оказва необходим момент от развитието на реалистичния стил на редица творци ^[94].

Много текстове, които се приписват и на символизма, са всъщност творби, носещи само сродни нему елементи. (В изобразителното творчество също се смесват различни естетически цялости - символизъм, импресионизъм, експресионизъм и т.н.) Твърде показателни са противоречията дейността на хърватския поет Антун Матош, които сближават бунтарски настроения естет с авангарда: именно Матош пише критично, но и с разбиране, за тогавашния италиански модел на “естетическа провокация”, футуризма и влиза в личен контакт с известния Филипо Маринети. Налага се на вниманието едновременното появяване на поемата му “Кошмар” и поетичните и драматургичните текстове на Янко Полич Камов през 1907 г. - годината, която се свързва с най-ранните прояви на хърватския авангард, с подготовката на нови поетически форми. Независимо че в онази епоха творят няколко поколения, можем да установим - в отстоянието от импресионизма до експресионизма - доминантната роля на нетрадиционните естетически стилове.

В останалите балкански култури също говорим за паралелност на различните течения - никъде не са разделени подобно на две неприятелски армии. Някои автори сочат 1910 г. в Сърбия като своеобразен кръстопът между импресионистично-символистичните и неоромантични насоки и авангардните експресионистично-футуристични тенденции^[95]. В сръбската литература се откроява и недостатъчно изкристализиралата картина на натурализма, който улеснява възприемането на символизма. Отбелязах, че философските и идейните разграничения между натуралистичните и импресионистично-символистичните схващания не могат да попречат на сродствата между тях - доказателство са произведенията на С. Матавул, В. Илич, С. Ранкович. Особено важни са в началото на столетието взаимодействията между парнасизма и символизма - у Йован Дучич, Иоанис Грипарис, Людмил Стоянов и др.

Сблъсъкът на различни тенденции в западноевропейските литератури на синора на двата века също прераства в изострена “вътрешна борба”, каквато не се наблюдава по-рано, в епохата на романтизма. Стремително променящата се сцена на културния живот в една Германия в периода 1880-1920 г. се характеризира с преплитане на натурализъм, импресионизъм, неоромантизъм, футуризъм, експресионизъм, сюрреализъм. Въпреки че тази “борба” е най-типичният признак за словесното творчество в онзи период, неин Raison d'etre^[96], продължителното смесване на художествени системи и стилове си остава важна югоизточноевропейска черта, стъписваща много изследователи.

Интелектуално най-активното модернистично течение на нашия ареал, символизмът, се отличава от съответните естетически школи от френски тип или от художествените “кръгове” в Германия и Австрия; то е свързано с динамиката и същността на историческия процес, с религиозната практика, с култивираната нова чувствителност, с темповете на литературно развитие. Безусловно, абстрактните символистични послания битуват в най-чист вид в своята родина, Франция. А след това претърпяват разнообразни модификации, включително и в страните “по периферията” на Европейския континент, които възприемат художествени импулси и от други цивилизационни образувания. Всичко това потвърждава сложността на естетическите процеси в Югоизточна Европа. Разбира се, абсолютно “чисти” форми няма никъде. Естетиката на един Балзак или Стендал, блестящи изразители на френския esprit, също не е свободна от следите на романтизма и това на свой ред изключва “чистия” реализъм у тях. На границата между символистичната и експресионистичната формация е дейността на Хуго фон Хофманстал, чиито художествени принципи се формират в кръга “Млада Австрия”.

Популярна е тезата, че интелектуалецът прекарва голяма част от живота си в постоянно quid pro quo (бъркотия, недоразумение). Същевременно “всеки миг и всяко нещо е за него събитие, фантасмагория, внушително зрелище, мелодрама, северно сияние... Но може ли да се нарече труд онова, което Интелектуалецът върши? Трудът му се заключава именно в това - да твори вечен празник (к.а., Л.К.).” ^[97]

На прехода между двата века южнославянската интелигенция, макар и в борба с историческите обстоятелства и с редица препятствия, е обхваната от вяра в културата, в бъдещето и националния просперитет. Това е епоха на оптимизъм и виталност, на интелектуално богатство, на неудържим изблик на балканските “демонични” сили.

Бележки

1 Списанието е основано от Щефан Георге (1868-1933) и излиза от 1892 до 1919 г.

2 Salda, F. X. Moderni drama Nemecke. - Literarni listy, 1897, № 18, 16 - 24. Терминът “модернизъм”, създаден и страстно пропагандиран от австрчиския поет, критик и теоретик Херман Бар (1863-1934), като характеристика на идеите на разбунтувалото се срещу традиционните художествени норми младо поколение, е използван за първи път в славянските литератури от известния с усилията си да “европеизира” чешката литература Ярослав Връхлицки в спора му с Йозеф Махар за творчеството на Витезслав Халек (1894).

3 Adorno, T. W. Theorie esthetique. Klinskcieck, 1974, р. 35.

4 Понятията “декаданс” и “декадент” можем да срещнем в различен контекст още преди Бодлер, Готие, Пол Бурже или Пол Верлен - в текстове на Шарл Перо, Русо, Монтескьо. Може би “Размишления върху причините за величието и падението на римляните” (1734) па Шарл Луи дьо Монтескьо допринасят най-много да се осветли упадъкът на римляиите като декаданс (отново едно претоварено с променливи значения понятие). “Декадансът” е и френският синоним на модернизма, тъи като па Пол Верлен принадлежи творбата “Униние” (от сборника “Някога и неотдавна”, 1885) с началния и стих: “Душата ми е Рим при сетния упадък.” Същевременно Жан Мореас се дистанцира от названието “декаденти” в своя манифест, убеден, че символизмът е “движение, което прибързани съдници по някакъв необясним парадокс нарекоха “декаданс” (Слово и символ. Из естетиката на европейския символизъм. София, 1979, с. 100).

5 Радославов, Ив. Българска литература 1880 - 1930. София, 1992, с. 79.

6 Цит. по: Barbaric, St. Nazorske diferenciacije v slovenski knjizevnosti konec stoletja. - In: Obdobje simbolizma v slovenskem jeziku, knjizevnost in kulturi. Ljubljana, 1983, р. 141.

7 Пак там, с. 142.

8 Вж. по-подробно: Where is the “Garde” of the Avantgarde? - In: Actes du VIII-em Congres de L'Association Internationale de Litterature Comparee. Stuttgart,1980, р. 909.

9 Вж. по-подробно: Wellek, R. The Attack on Literature and Other Essays. Chapel Hill, 1982, р. 91. “Бедлъм” освен име на селище озиачава и лудница, хаос (игра на думи).

10 Zmegac, V. Zum litterarhistorischen Begriff der Jahrhundertwende (um 1900). - In: Deutsche Literatur der Jahrhundertwende, 1968, р. 39.

11 Палавестра, Пр. Трајање, природа и препознавање српског симболизма. - В: Српски симболизам. Типолошка проучавања. Београд, 1985, с. 22.

12 Вж. по-подробно: Константиновић, З. Прелазни облици система. Наш простор у распону футуризма, експресионизма и сиреализма. - У: Увод у упоредно проучавање књижевности. Београд,1984, р.131.

13 Вж. по-подробно: Голубович, В. Словенский авангардизм и руский авангардизм. - Russian Literature, 1991, № 29, р. 68.

14 Decaudin, M. Le Symbolisme francais est-il symbolisme? - Revue d L'Universite de Bruxelles, 1974, № 3-4, р. 232.

15 Шицел, М. Програми и манифести у хрватској књижевности. Загреб, 1971, с. 178. (лат.)

16 Донат, Бр. Неке духовне и поетолошке претпоставке европског симболизма и њихова рецепција у Хрватској и српској књижевности. - В: Српски симболизам ..., с. 102.

17 Friedrich, H. Struktura moderne lirike. Zagreb, 1969, р. 67.

18 Цит. по: Витошевић, Д. Српско песништво (1901-1914). Књ. 1. Београд, 1975, с. 302.

19 Скерлић, Ј. Милутин Ускоковић. - В: Писци и књиге. Књ. IV. Београд, 1909. с. 130. За вникване в духовните процеси на времето не е маловажен и начинът, по които реагират редица други творци: блестящият сатирик Р. Доманович поздравява Дис за неговата първа стихосбирка, в която има “много отчаяние и много поезия” (Ранковић, М. Особености Дисове поезије. Београд, 1976, с. 41).

20 Српски каижевни гласник. Ка. II. 1921, № 5, 397-400.

21 Цит. по: Барбарић, Цит. съч., с. 137.

22 Например ако Пол Верлен се появява относително рано на страниците на “Српски књижевни гласник”, преводи на Рембо и Бодлер се публикуват едва през 1912 и 1913 г. Ортега-и-Гасет, Х. Есета в два тома. Т. 2. София, 1993, с. 270.

24 Вж. по-подробно: Вучковић.Р. Епоха симболизма у српској књижевности. - В: Српски симболизам ..., с. 89.

25 Живковић, Д. Европски оквири српске књижевности XVIII - XX века. Т. 3, Београд, 1882, с. 329.

26 Вучковић, Р. Цит. съч., с. 98.

27 Радославов, Ив. По повод Тургенева. - Наш живот, 1912, № 5, с. 276.

28 Игов, Св. История на българската литература. 1878 - 1944. София, 1990, с. 261.

29 В “Художник” (редактор П. Генадиев) са поместени пьрвите преводи па Бодлер, статии от К. Балмонт, Ст. Пшибишевски и т.н.

30 Радославов, Ив. Българският символизъм (Основи - същност - изгледи). - Хиперион, 1925, № 1-2, с. 3.

31 Радославов, Ив. Делото на българския символизъм. - Хиперион, 1928, № 5-6, с. 233.

32 Пак там, с. 238.

33 Ценейки българския критик и усилията му да пропагандира модернизма в най-широкия му спектър от възможности, Л. Мицич публикува фрагменти от поемата на Г. Милев “Септември” в бр. 35 на “Зенит” заедно с некролог след трагичната му смърт. В архива па Мицич са запазени и съобщения за издаването ка сп. “Пламък”, както и писма на българския поет, в които той споделя желапието си за сътрудничество със “Зенит” (Суботич, Ир, Сътрудничеството на “Зенит” с българските художници). - Изкуство, 1988, № 3, с. 14.

34 Стоянов, Л. Зенитизъм и зенитисти. - Хиперион, 1924, № 4-5, с. 268.

35 Вж. по-подробно: Георгиева. М. Южнославянските художествени връзки (1904-1912) и началото на модернизма в българската живопис. Автореферат, 1996, с. 15.

36 Block, H. The crisis of symbolist values in early twentieth century poetry. - In Actes du VIII-em Congres de l'Association Internationale de Litterature Compare.., р. 101.

37 Aderca, T. Mic tratat de estetica. Petit traite d'esthetique. Bucarest, 1929, р. 168.

38 Вж. по-подробпо: Ликова, Р. Проблеми на българския символизъм. София, 1985, с.98.

39 Палавестра, Пр. Историја модерне српске књижевности, златно доба 1892 - 1918. Београд,1986, с. 96.

40 Пак там, с. 19.

41 Гавриловић.З. Српска Модерна. Београд, 1960, с. 50.

42 Като предтечи на символизма се сочат и Дж. Якшич. Л. Костич и други поети (Вуковић, Вл. Претече српских симболиста. - В: Српски симболизам..., с. 109.)

43 Радославов, Ив. Българска литература. София, 1935, с. 136.

44 Радославов, Ив. Страничка от литературната история. - Хиперион, 1929, № 7, с.321.

45 Радославов, Ив. Българска литература 1880-1930 .... с. 163. Пенчо Славейков пък декларира недоволството си от декадентите и модернистите, тъй като не “всяка безсмислица, написана в стихове, е поезия, всяка разчорлена коса - фризура”. Отхвърляйки новото направление и абстрактното битие на поезията, той възкликва: “И от всичко писано на български аз знам, обичам и ще обичам само едно нещо - нашата дивна народна песен и всичко, що е откърмено от нея, като например поезията на Ботьова” (Славейков, П. Събрани съчинения. Т. 5. София, 1959, с. 191).

46 За Л. Стоянов Пенчо Славейков е поет, който издава признаци па “дълбоко и трагично безсилие, някакви танталови мъки да владее своя вътрешен мир и го запечати в строгите пропорции на изкуството” (Пенчо Славейков. Човека и поета. - Хиперион, 1922, № 9-10, с. 570). Когато четем тази статия на българския писател, си припомняме ироничната забележка на Чехов, че Толстой се сърди само на Шекспир, а към останалите съвременни писатели е ласкав и бащински покровителствен. Показателно е обаче, че Л. Стоянов отдава и дължимото на “жреца воин”: “Да, Славейков внушава почит. Той се бори с традицията на Вазова, в едно мъртво време, сам срещу хиляди, повали го победоносно и върху застиналия жертвеник на изкуството издигна образа на вечната Красота” (Стоянов, Л. Две основни течения в българската литература. - Везни. 1920-1921, № 1, с. 35).

47 Стоянов, Л. Пенчо Славейков. Човека и поета .... с. 579.

48 Избрани произведения на Гео Милев. София, 1940, 125-126.

49 Й. Марииополски пише, че на това мнение Пенчо Славейков е до началото на 1902 г. Във февруарската книжка па “Мисъл” той приписва иа модерните писатели следните качества: “преднамерено фарфаронство”, “изкълченост в психологията ка лицата”. Но тутакси след това почва да се двуоми, “да залита” ту към модерните, ту към старите поети. В мартенската книжка на “Мисъл” същата година П. Славейков вече хвали Р. Демел, че тръгнал по нов, неутъпкан път (Вж. по-подробпо: Марипополски.Й. Пенчо Славейков преди и сега. В: Критици. Велико Търново, 1910, с. 23).

50 Стихотворения П.К. Яворов. София, 1904, с. V.

51 В това отпошение може би не е без значение лошото му физическо състояние, което водело до раздразнителност, но както при всички волеви люде съжителствало със съзидателна енергия и жизнерадост. Неслучайно Ив. Радославов отбелязва, че “вътрешният живот на поета, неговият мир, тревожен от вечни загадки, трябва да съставят също предмет па българското художествено творчество” (Радославов, Ив. Българска литература 1880 1930....С.80).

52 Вж. по-подробно: Каролев, Ст. Жрецът войн. Т. 2. София, 1981, с. 57.

53 Пак там, 43-44.

54 Нада, 1899, № 20, с. 320.

55 “Отричайки Вазова и борейки се срещу неговото пагубно влияние - отбелязоа той, - ние намирахме точка на опора в Пенчо Славейков: но не, както за мнозинството, поради проповедите на д-р К. Кръстев, а поради лични, особени, само нам познати съображения. За нас и тогава той не бе извънредно беден. В неговата борба имаше тъкмо онзи патос и ирония, които въодушевяваха и нас, презрение към “фасулковците”, аполитичност и отвръщение към глупостта във всичките и форми. Той бе, в нашите очи, беснеещият Роланд на културата, апостол на новото верую, преден отряд в борбата за духовна победа. Той воюваше, също като нас, за културата на Словото, за истината на Духа. Ние съзпавахме, че той е най-мощният ни съюзник и затуй дълбоко го уважавахме”(Стоянов, Л. Димчо Дебелянов. Поет на жизнения подвиг, София, 1926, с. 8). Но може би Ив. Радославов най-добре формулира “междинното място” на писателите от кръга “Мисъл” в литературното развитие: “преход от едно старо към ново” (Радославов, Ив. Идеи и критика. - Хиперион, 1929, № 7, с. 323).

56 Кръстев, К. Пенчо Славейков. - В: Кръстев, К. Литературни и философски студии. София,1898, с. 211.

57 Първите плодотворни опити вече са направени (Вж. Михайлов.Д. Нови идейно-естетически насоки в българската и сръбската поезия през 80-те години иа XIX в. (Стоян Михайловски и Войслав Илич). - В: Литературно-естетически процеси на Балканите. София, 1994, с.285.)

58 Вж. по-подробно: Wellek, R. Das Wort und Begriff “Symbolismus”. - Literaturgeschichte. Stuttgart, 1972, р. 66.

59 Вж. по-подробио: Палавестра, Пр. Историја модерне српске књижевности ..., с. 101.

60 Обучението па южнославянските художници в Западна Европа на границата па двата века е интерпретирано от българската изкуствоведка М. Георгиева (Георгиева, М. Цит. съч., с.11.).

61 Дюришин, Д. Един противоречив проблем в теорията на междулитературния процес. - Литературна мисъл, 1981, № 3, с. 102.

62 Трендафилов, Вл. Неизлечимият образ в огледалото. София, 1996, с.21.

63 Цит. по: Флакер, А, Часописи хрватског модернистичког покрета. Загреб, 1981, с. 72. (лат.)

64 В сп. “Живот” (1899 - 1901), настойчиво пропагандиращо модерното европейско изкуство, се поместват и статии за тогавашните тенденции в българската литература (“Изкуството п България”, “Из новата българска литература” и др.).

65 Вж. по-подробно: Karantones 1958, s. 144.

66 Недић, Л. Одговор у књижевној анкети. - Зора, 1899, № 5, с. 15.

67 Митриновић.Д. Уметнички преглед. - СКГ, 1911, књ. XXVII, св. 3, с. 374.

68 Вучковић, Р. Цит. съч., с. 101.

69 Вж. по-подробно: Каролев, Ст. Цит. съч., с. 6.

70 Румънската читателска публика се запознава твърде рано с Бодлер. Първият превод е па Василе Погор (1833-1906) и е публикувап през 1870 г.

71 Вж. по-подробно: Станчева, Р. Румънският литературен процес през първата половина на XX век и някои проблеми на рецепцията. - В: Модерната румънска поезия в български прочит. София, 1994, 40-41.

72 Илиев, Ст. Пътищата па българските символисти. София, 1981, с. 91.

73 Радослевов, Ив. Теодор Траянов и неговите “Химни и балади.” - В: Идеи и критика. София, 1921, с.6.

74 Пак там.

75 Илиев, Ст. Димчо Дебелянов между греха и разкаянието. София, 1985, с. 102.

76 Генчев, Н. Франция и българското духовно възраждане. София, 1979, с. 5.

77 Цит по: Lauer, R. Zur Frage der Fremdorientierung in der bulgarischen Literatur. - In: Kulturelle Traditionen in Bulgarien. Goetingen, 1989, р. 269.

78 Вж. по-подробно: Щамлер, X. Ив. Радославов като критик на литературата и културата в списание “Хиперион”. - В: Радославов, Ив. Българска литература 1880 - 1930 ..., с. 326.

79 Вж. по-подробпо: Матешић, Ј. Словенски симболизам и књижевност руског симболизма. - у: Ободбје симболизма... р. 219. (лат.)

80 Изследването на Хилде Фай разкрива колко силно се е увличал П. Славейков от немската литература и колко вдъхновен популяризатор й е бил (Фай, X. Пенчо Славейков и немската литература. София, 1981).

81 Вж.по-подробио: Делииванова.Б. Рецепцията на немския натурализъм в България - основи и основания. - В: Немско-български културни отношения 1878-1918. София, 1993, с. 92. Всъщност немската книжнина присъства в българския литературен живот от много по-рано - често “пречупена” и през някоя друга литература. През първото десетилетие на века ни са реализирани на българска сцена всички известни драми на Зудерман и Хауптман: “Чест” (1895), “Родена” (1899), “Краят на Содом” (1903), “Бой на пеперуди” (1905), “Йоан Предтеча” (1906), “Щастие в ъгъла” (1906), “Камък сред камъни” (1906), “Тъкачите” (1900 и 1905), “Пред изгрев слънце” (1904), “Михаил Крамер” (1904), “Самотни хора” (1905), “Празникът на примирението” ( 1906), “Роза Бернд” (1909), “Коларят Хеншел” (1911),“Елга” (1911).

82 Още през 1913 - 1914 г. Гео Милев изпраща от Германия своите “Литературно-художествени писма”, които публикува в сп. “Листопад”. В тях споделя мисли за новаторската смелост на творческия авангард, за Ницше, Демел, Хофманстал и за разнообразието от тенденции в европейската култура.

83 Вж. по-подробно: Константинов.В. Гео Милев и немският литературен експресионизъм. - В: Немско-български културни отношения 1878-1918 ..., с. 174.

84 Ортега-и-Гасет.Х. Есета. Т. 1. София, 1993, с. 164.

85 Пак там.

86 Особено специфични проекции имат те в Гърция (Вж. по-подробно: Димарас, К. История на новогръцката литература от първите начала до наши дни. София, 1971, с. 186).

87 Диму, Н. Нещастието да си грък. София, 1997, с. 12.

88 Андрић, И. Травничка хроника. Сарајево, 1976, с. 32.

89 Вж. по-подробно: Бибина Й. Литературата на Танзимата (1860-1896). - В: Бибина, Й. Въведение в историята на турската литература. Т. 1. София, (под печат)

90 Вж. по-подробно: Натев, Ат. Себенадмогване на меланхолията: Валтер Бенямин. - В: Бенямин, В. Художествена мисъл и културно самосъзнание. София, 1989, с. 9.

91 Пак там.

92 Палавестра, Пр. Трајање, природа и препознаване српског симболизма .... с. 24.

93 Станчева, Р. Цит. съч., с. 59.

94 Вж. по-подробно: Кирова, Л. Сходни процеси и явления в литературите на балканските славяни. София, 1988, с. 8.

95 Вучковић, Р. Опаске о периодизацији српске књижевности XX века. - В: Развојне етапе у српској књижевности XX века и њихови основни облици. Београд, 1981, с. 27.

96 Марков, Вл. К вопросу о границах декаданса в русской поззии. - In: American Contributions to the Eighth International Congress of Slavist. Ohio, 1978, р. 491.

97 Ортега-и-Гасет, X. Есета в два тома. Т.2 ..., с. 251.

Аутори | Језик | Фолклор | Историја | Уметност | О Бугарској | Библиографија
Насловна | Новости | Мапа | Контакт