Павло Рудяков

Між вічностю і часом: Життя і творчість Іво Андрича

Київ, Український центр духовної культури, 2000

Зміст
«Криголамна молодість»
Роки зростання й змужніння
«Ех Роntо», «Неспокої»
«Великий поворот» Від лірики до епіки. Новий етап життя і творчості
«Шлях Алі Джерзелеза»
Оповідання початку 20-х років
«Францисканський» цикл
Від пагорбів Рзава до «Мосту на Жепі»
Оповідання про жіночу долю
«Розмова з Гойею» та інші есе
Романна осінь патріарха
«Стихійний» екзистенціалізм, погляди на світ та оповідна манера
«Травницька хроніка»
«Міст на Дрині»
«Новий» Андрич
«Коли помру, ось вам і некролог»

Іво Андрич з'явився на світ на межі XIX та XX століть, коли нова історична епоха схльоснулася із старою. Доба, коли, як напише згодом сам письменник у романі «Міст на Дрині», «багато хто з європейців вважав, що має безпомилкову формулу для здійснення столітнього сну про повноцінний і щасливий розвиток особистості за умов загальної свободи та поступу, коли дев'ятнадцяте століття розстилало перед очима мільйонів людей свої різноманітні оманливі блага й створювало фата-моргану з комфорту, надійності й щастя для всіх і кожного за цілком доступну ціну й у кредит», - ця благословенна доба поступалася місцем жорстокому й кривавому XX століттю, в якому життя окремої особистості й цілих народів буде знецінено до жахливого мінімуму.

Нова епоха увірвалася до рідної для Андрича Боснії на вістрі австро-угорських багнетів одного дня 1878 року. Колишня провінція Оттоманської імперії перетворилася на околицю однієї з великих держав «цивілізованого» світу. Майже кожен день після цього приносив мешканцям краю щось нове, без жалю ламаючи споконвічні уявлення, звички, спосіб буття, а разом з ними - людські долі та мрії.

З погляду усталеного ладу речей, до якого в Боснії звикали протягом кількох століть турецького панування, шалена навала нового сприймалася, мабуть, як справжнє пекло, де гинуло старе й звичне. Це ж саме «пекло» виявилося, водночас, горнилом, з якого виходило щось досі небачене й незвідане. Завалювалася стіна, що відокремлювала Боснію від більшої частини Європи, надійно зберігаючи чистоту її вірності аллахові, завалювалася, відкриваючи шлях світові до Боснії, а Боснії до світу. З'явилися люди, які, обравши цей шлях, взялися ввести свою батьківщину до всеземного братства, перетворивши її з оплоту мусульманства на європейську країну.

В історії Боснії починався новий етап, й, як це часто бувало в інших країнах та регіонах світу, на цьому етапі народи Боснії дали життя славетним синам, які від їхнього імені висловили щось таке, чого ще ніхто й ніде не чув, щось, пов'язане саме з цими народами, глибоко національне, але й таке, що збагачує весь світ, робить його різноманітнішим і повнокровнішим.

Одним з цих синів Боснії був майбутній класик сербської літератури Іво Андрич - письменник, мислитель. Майстер.

Андрич народився 9 (за іншими відомостями - 10) жовтня 1892 року в боснійському місті Травнику.

Там, де Захід зустрічається зі Сходом. На землі, по якій колись проходив кордон між цивілізованим і нецивілізованим світами й яка згодом перетворилася на римську провінцію, потім була територією, що відділяла західну та східну частини римського царства, а в нові часи - світ християнський від світу мусульманського.

«Людина десь має народитися», - у цих словах письменника з інтерв'ю белградській газеті «Борба» 7 жовтня 1972 року з нагоди власного 80-річного ювілею, мовлених із цілком конкретного приводу, відчувається іронічний підтекст, без якого взагалі важко уявити Андрича, але є й інше: усвідомлення того, що оце «десь», разом з «колись», попри всю їхню випадковість, на жаль - чи на щастя ? - багато в чому визначають долю кожного з мешканців Землі.

Як і будь-хто з людей, Андрич не вибирав часу й місця народження. Його, як він висловиться згодом, «було кинуто в океан існування» на зламі, просторовому й часовому, коли на повну силу розгорталися катаклізми, що несли з собою епохальні, в чомусь безумовно позитивні для відсталої Боснії суспільно-політичні зміни, але разом з ними - горе й страждання тим, хто не був до них готовий. У річищі буремних подій і відносно невеликий клаптик землі, який ніколи не був надто вже прихильний до тих, хто зв'язав з ним життя, землі, «де все сухо й гірко, без краси, без радощів, без надії на радість, без права на надію..., де спека, вітер, сніг, дощ їдять землю й насіння в землі...»[1], - став ареною зіткнення й протиборства епох і цивілізацій, кривавим полем людського болю і людських трагедій.

Трагічним був і початок життя Іво Андрича. Він з'явився на світ у родині, яка на собі відчула знищувальну силу нового. Його дід, Антун Андрич, і батько, теж Антун, були ремісниками, виробляли кавомлинки - ремесло, яке практично зовсім зникло на рубежі століть у зв'язку із суспільно-політичним та науково-технічним поступом і технологічною революцією. Така ж доля спіткала й рідних з боку матері, які займалися обробкою дерева. Дрібне ремісництво відступало й гинуло під тиском капіталістичного укрупнення виробництва, виходу виробничих відносин на новий виток їхнього розвитку.

Доля була безжальною до предків Андрича. Занепад родини в матеріальному відношенні супроводжувався фізичним її зникненням. «...Я веду свій рід з ремісничої родини, яка після приходу Австро-Угорщини (1879) зубожіла й незабаром вимерла», - писав Андрич в одному з листів у травні 1954 року, не маючи підстав безпосередньо зв'язувати між собою процеси зубожіння й вимирання, але й не відкидаючи наявність такого зв'язку. Чимало родичів майбутнього письменника, не доживши до старості, померло. «Як цей прекрасний чоловік згинається під тиском долі! - писав наприкінці 1918 року в своєму щоденнику відомий хорватський драматург Іво Войнович, якому Андрич мав нагоду розповісти сумну історію своєї сім'ї. - Батько та троє його братів - усі померли від сухот, коли мали по 32 роки! Тепер він залишився один від цілого роду! Скільки обмежень, хвороб, перерваних снів, німих стогонів, нездійснених прагнень, - скільки плачу, жалоби, свічок і домовин - створили цю молодість»[2].

Останній син вимираючого роду, - це була одна з перших ролей, яку Андричеві довелося грати в цьому світі, одна з причин винятковості й трагізму його долі («наче несе на собі тягар поколінь», - записує І.Войнович) ще з дитячих років, проведених після смерті батька у родині тітки, батькової сестри Ганни Андрич у Вишеграді. То були роки, коли вперше й, мабуть, востаннє в своєму житті відчув справжнє родинне тепло й затишок, турботу й любов. Можливо, тому це місто завжди було для нього одним з найулюбленіших. З Вишеградом пов'язані спогади про юнацькі літа, приємні й не дуже, але однаково дорогі, як усе, що нагадує про молодість. Тут, як він напише згодом у есе «Стежки», у цьому непривітному краї мовчазних, змучених постійною боротьбою з природою й життям людей юний Андрич, «щасливий від усього того, чого тут бракує», «виплекав думку про багатство й красу світу». Ідея прекрасного, що народилась у дитячій свідомості, незважаючи на нещастя й мізерію оточуючого життя, супроводжувала митця весь його не такий уже короткий вік, всупереч усьому тому поганому й безрадісному, з чим доводилося зустрічатись у реальній дійсності.

1903 року Андрич закінчив у Вишеграді початкову школу й на тривалий час розпрощався з ним, переїхавши до Сараєва, до матері, щоб продовжити навчання у місцевій гімназії. «Коли я був хлопчиком, - згадував письменник, - ми жили у злиднях. Повсякденних злиднях. В нашому домі нічого не було вдосталь». Бідність не пригнічувала майбутнього митця занадто сильно - чи це одна з переваг дитинства, чи ознака неординарної особистості? - не стримувала в ньому тих творчих сил і потенцій, які вже тоді формувалися, зміцнювалися, щоб незабаром заявити про себе на повну силу.

Травник, Вишеград, Сараєво - майбутній світ творів Андрича, зовсім крихітний трикутник Землі, що увібрав у себе всі щастя й нещастя людського роду. Модель неосяжного світу, в якій, наче в краплі води, відбилося життя людства. Немає «малих» міст чи сіл, «малих» історій. Кожне з них - всесвіт, кожна - Історія. Потрібне лише вміння побачити в малому - велике, в частині -ціле, в конкретному - загальне. В краплині розгледіти велич навколишнього світу.

«Боснія Андрича, - пише сучасний хорватський письменник П.Матвеєвич, - це не лише місце, куди стікаються й де перехрещуються наші народні долі, а й зменшений світ, в якому може статися все, що й у великому совіті, як у Йокнапатофі Фолкнера. В короткому оповіданні під назвою «У державному маєтку» автор сам нам говорить, що «в малому світі трапляється все те, що трапляється у великих спільностях, містах, державах... І найвинятковіші долі мають тут свою копію в малому»[3].

Цю ж думку тільки іншими словами Андрич повторює в оповіданні «В камері номер 115» (1960): «для науки не існує малих і великих міст і країн, немає настільки малого дзвону, щоб його історія не могла б бути важливою й посісти своє місце між історіями інших дзвонів у світі. Так із дзвонами, бо так і у всьому іншому».

Вишеград це - місто «на початку всіх стежок і доріг», де в'ється та єдина в житті кожної людини стежина, яку вона вперше самотужки подолала, це - початок, місце, звідки письменник вирушив у далеку путь під назвою «життя» й куди весь час повертався, подумки й насправді. «Після нетривалої зупинки у Травнику, - згадує Андрич одне з таких повернень, після звільнення з тюрми, - першу теплу юшку я поїв у Вишеграді у тітки Ганни. Здається мені, потім усе життя зігрівала мене ця ложка юшки»[4]. Із Сараєвом пов'язаний інший період становлення Андрича як особистості й - дебют в літературі.

«Я не пригадую й не міг би впевнено визначити, коли почав писати, - зізнається Андрич у есе «Як я входив у світ книги та літератури» (1953), - бо перший потяг до писання й потреба у вираженні з часом змішалися із справжнім початком моєї літературної діяльності. Здається мені, що з першими книжками, які я читав чи на які лише дивився, пов'язана й перша думка про те, що варто й самому щось написати або хоча б у мріях придумати».

Навчаючись у сьомому класі Сараєвської гімназії, Андрич уперше побачив свій твір на шпальтах журналу. «Боснійська віла», в той час один з найавторитетніших друкованих органів Боснії, справжнє мірило духовних цінностей народів, що її населяли, вмістила на своїх сторінках вірш у прозі «У сутінках», а згодом ще кілька творів, виразно песимістичного настрою, сповнених розпачу й розчарування.

У той час, коли з'явилися його перші публікації, нащадок зникаючого роду дедалі сильніше відчував себе представником нової генерації-почуття винятковості від цього зросло ще більше. «У дитинстві моєму ти обрав мене й визначив, що піду Твоїм шляхом. Мені не виповнилося ще й чотирьох років, коли наснилося, що з ікони зійшов святий, блідий, в ореолі квітів, як небіжчик, і передав мені розп'яття, яке для нього стало занадто важким», - голос ліричного героя «Неспокоїв» (1920) звучатиме в унісон з голосом автора. Це він, автор, Іво Андрич, відчув у своїх руках вагу й холод розп'яття, зігнувся, коли йому на плечі ліг тягар поколінь. Зігнувся, але не впав.

Нові часи народжують нових людей. Енергія часів на межі двох епох людської історії, коли, як писав Андрич у романі «Міст на Дрині» вже з висоти років і певного історичного досвіду, «набагато виразніше було видно кінець тієї епохи, яка завершувалася, ніж початок нової, яка починалася», теж покликала до життя когорту яскравих особистостей, що виявили себе на різних ділянках людської діяльності. Вони вловлювали ритм доби не з книжок модних політиків, не з газет і журналів, вони відчували його, ніби пульсацію власного серця. В шаленій круговерті й непримиренній боротьбі нового із старим їм не доводилося шукати опори чи дороговказу - ця боротьба була для них природним способом існування, інтуїція молодості безпомилково вказувала їм вірний шлях.

Ідея братерства та єдності югослов'янських народів, що надихала не одне покоління південних слов'ян, на початку XX століття об'єднала кращі суспільні сили, особливо, ясна річ, молодь, з якою багато хто небезпідставно пов'язував надії на краще майбутнє й якій дійсно судилося втілити в життя мрії та сподівання багатьох поколінь (й розчаруватись у цих мріях). Чимало сил віддав служінню цій ідеї й Андрич. Спочатку як учень Сараєвської гімназії, голова товариств «Хорватська передова молодь» та «Хорватсько-сербська або Сербсько-хорватська або Югослов'янська передова молодь», що існували в середовищі гімназистів, активний учасник «Товариства передової сербсько-хорватської молоді», яке згодом дістало назву «Молода Боснія», націоналістично-революційної організації, яка до певної міри перебувала під впливом соціалістичних ідей. Згодом - як студент Загребського університету. Як згадував один з його тодішніх друзів і соратників К.Ковачич, «в університеті його зустріли симпатії всієї націоналістичної молоді...»[5].

На початку 10-х років XX століття Загреб налічував 75000 мешканців («без військових»), але в ньому виходило друком майже сто газет і журналів, з яких принаймні дванадцять мали виразно окреслене політичне спрямування. Суспільне та культурне життя відзначалися крайньою політизацією. Політичні пристрасті вирували у хорватській столиці й в інших містах югослов'янського світу, затягуючи до своєї орбіти всіх, хто не міг залишатися байдужим у цей надзвичайно важливий момент вітчизняної і світової історії.

«Потрапивши до Загреба, Андрич застав у культурних колах дуже сильний струмінь югослов'янського націоналізму, який був близький і споріднений з його власними поглядами. Черина, Уєвич, перед від'їздом до Парижу, а й під час самого перебування в Парижі, Мештрович, Мілан Мар'янович, Іво Войнович, Ніко Братулович - співвидавець Андрича у «Літературному півдні» і автор передмови до «Ех Роnto» - войовничі патріоти навколо «Хорватської ниви» (яку відразу ж після об'єднання перейменовано у «Югослов'янську ниву»), значна частина молоді в університеті, широкий спектр «лівих», і молодий Крлежа пише 1916 року із старчевичевсько-супіловських позицій, зсунутих вліво, як від свого шкільного вчителя Йосипа Клобучара навчився «бути хорватом», а від Джури Данічича, що «хорвати і серби - один народ. Кумічич навчив мене ненавідити Відень» («Старі дні») і «правих» у той чи інший спосіб виступав за об'єднання і майже одностайно за народну єдність»[6].

Андрич розпочав свої студії як студент математико-природничого відділення «Мудрословського» (філософського) факультету королівського університету Франця-Иосипа І у Загребі влітку 1912 року, а вже наступного 1913-го, року він записується на славістику до університету у Відні.

Тут він теж не затримується, незважаючи на те, що славістичні дисципліни в інтерпретації видатних учених і педагогів М.Решетара, Й.Їречека та їхніх колег значно більше відповідали його нахилам і здібностям, ніж математика, з якою мав клопіт ще в гімназії. Погіршення стану здоров'я змусило його залишити австрійську столицю. Віденський клімат виявився шкідливим для хворого на сухоти юнака.

Андрич звернувся до свого благодійника ще з сараєвських часів Т.Алауповича з проханням перевести його в один з університетів Росії. «...Загребський лікар, мій приятель, твердить, що Відень шкідливий для моїх легенів, але мені доведеться повернутися туди в січні, щоб до Різдва скласти колоквіум. Але варто вже зараз подумати про наступний семестр; я вивчав і російську, і трохи французьку, оскільки ж у Загребі не хочу, а у Відні не можу вчитися, дуже Вас прошу повідомити мені, - просить Андрич Алауповича - чи не дозволила б мені громада, щоб я на другий семестр записався до одного з малих закордонних університетів [...] Особливо б зрадів, коли б мені пощастило потрапити де Росії, бо російську мову знаю добре...»[7]. Сталося, проте, по-іншому, й Андрич опинився у Кракові, у всесвітньо відомому університеті короля Ягеллона, з якого виніс і через усе життя проніс прихильність до польської мови й культури. «Моя батьківщина, не образиться, мабуть, на мене, коли скажу, що я народився в Боснії, а духовно прозрів у Польщі»[8], - говорив Андрич згодом.

...Перша половина 1914 року. Калейдоскопічне змінюється суспільно-політична ситуація на югослов'янських територіях і в Європі: світ з усе наростаючою швидкістю мчить назустріч війні. Прискорюються події й Андричевого життя. Протягом кількох місяців він «встигає» дуже багато. У березні виступає на вечорі пам'яті А.Г.Матоша у студентському клубі «Звонімир» у Відні - Андрич ще разом з охопленою протестом і жагою боротьби студентською масою, на чолі її, але в ньому вже зріють інші почуття: політика перестає цікавити його.

В одному з листів з Кракова (їх друкуватиме з квітня до липня цього ж 1914 року «Хорватський рух») Андрич зізнається, що підхоплений поривом першотравневої демонстрації польських робітників і студентів, відчув невимовний жах перед агресивністю натовпу, раптом ясно усвідомівши своє з ним протистояння. Причому протистояння не за політичними поглядами чи ідеологічними програмами, а споконвічний антагонізм одинака й маси, учасника демонстрації та людини, яка спостерігає за нею з тротуару.

Він ще разом з усіма, але вже відчув себе самотнім. «З ними мене зв'язує братерство кривавого почуття, коли гімназістом - разом з тисячами інших - закидав камінням вікна магістрату й одного разу у сутінках тримав на руках під свист жандармських куль молодого робітника, який умирав без звуку з кривавою піною на вустах». Митець, що прокидається в ньому, поступово перемагає політичного борця. «Старий гріх шукати значення, аналогії й порівняння» - так він сам сформулює особливості свого світобачення - підштовхує його до творчості, рука тягнеться не до прапора і зброї, а до пера. У минулому він з демонстрантами, в майбутньому - самотній, «сам на сам із смертоносною пустелею часу», як висловиться згодом.

В «Японській історії», що увійде до збірника «Неспокої» (1920), Андрич спробує в алегоричній формі пояснити мотиви свого розриву з товаришами по політичній боротьбі особливостями письменницького покликання. «Поети, на відміну від інших людей, вірні тільки у нещасті, а залишають тих, кому добре, - написав поет Морі Іпо своїм соратникам по боротьбі проти цариці Ау-Унг (ім'я японської правительниці Андрич утворює з перших літер назви Австро-Угорщини зовсім не випадково) після того, як вони перемогли й прийшли до влади. - Ми, поети, народжені лише для боротьби; ми завзяті мисливці, але здобич не їмо. Тонким і непомітним є бар'єр, що розділяє мене й вас, але хіба не тонке лезо меча, а несе смерть; я не в змозі подолати цей бар'єр, не пошкодивши душі, бо ми, поети, можемо витримати все, крім влади».

«Польська екскурсія», як він сам називав місяці, проведені у Кракові, триває з квітня до кінця червня. Дізнавшись про червневий замах у Сараєві і початок світової війни, Андрич кидає все й негайно повертається до Загреба. Ще не знаючи, як повестися далі, він приймає запрошення друзів, і вночі 17 чи 18 липня (і сам уже потім не міг пригадати точно) пароплав під назвою «Вишеград» - життя символічне навіть у дрібницях, який художник-символіст зрівняється з ним?! - доставляє його з Рієки до Спліту, міста, де, за влучним визначенням Андрича, «Боснія віддає морю свою силу, а море - Боснії свою красу», в якому планував трохи перепочити, поправити здоров'я, розібратися в тому, що відбувалося. Не судилося.

Наприкінці липня, коли чергова хвиля арештів інакомислячих прокотилася агонізуючою імперією, його було заарештовано за звинуваченням у державній зраді («зрадою» були югослов'янська орієнтація, політична активність у націоналістичному молодіжному русі, статті й вірші, в тому числі «Перша весняна пісня», надрукована у загребському «Вихорі» 1914 року, з виразним натяком на прихід сербської армії, що посилюється троєкратним повторенням лейтмотиву: «коли прийде королівське військо»?), й відправлено спочатку до сплітської в'язниці, а звідти - до тюрми у словенському місті Марибор.

«Коли я сьогодні кажу «мене було заарештовано», - писав Андрич багато років по тому, - це більше, на жаль, не має тієї важливості й ваги, ані того значення, які ця подія мала тоді, в моїй молодості. До того часу арештовували тільки злочинців і злодіїв; у кожному містечку знали, кого й з якого будинку можуть арештувати, а кого не можуть. З тією хвилею арештів, яку розпочала Австро-Угорщина, відкривається доба масових депортацій людей, що сягнула своєї кульмінації в другій світовій війні... Бути в тюрмі, здавалося мені тоді, це кінець усього. Кінець життя: ви чекаєте тільки, коли прийдуть, щоб відвести вас на страту, іншого не чекали... Ми не мали досвіду. Коли я опинився в камері, я думав лише про смерть. Пригадую камеру номер 115 і свій невимовний жах....Двері відчиняться, трохи рипнуть, грюкнуть, чути ключ, і ви залишаєтесь на самоті. На самоті, а з вами ваш жах. Величезний. Про що б ви не почали думати, кожна думка закінчується - жахом»[9].

У Мариборі Андричеві судилося провести сім довгих, місяців. «Не можеш собі уявити, скільки зусиль треба, щоб витримати навіть півдня, часто одну лише годину», - писав він в одному з листів у січні 1915 року.

Дещо згодом ця думка чи спогад про колись пережите викристалізується, оформиться у відповідний спосіб й увійде до «Ех Роnto» у вигляді уявного діалогу чи двох людей, чи двох іпостасей одного «я», один з учасників якого нарікатиме на тривалість і гіркоту - по черзі - життя, року, місяця, дня, години. Його співрозмовник щоразу знаходитиме для нього слова підтримки, підказуючи, як можна все-таки прожити життя, протриматись і рік, і місяць, і день. Але коли дійде до того, що «хвилини довгі й болючі, хто їх витримає, коли нахлинуть гіркі думи й каяття», відповідь буде зовсім іншою:

« - Так, моли бога, сину, щоб у злу хвилину дав тобі втіху!»

Скільки таких хвилин довелося пережити в'язневі мариборської тюрми у чеканні суду, якого так і не відбулося. За браком доказів антидержавної діяльності, які могли б бути підставою для винесення відповідного вироку, початком березня 1915 року Андрича було звільнено. «Сьогодні мені повідомили, що органи державного обвинувачення припиняють справу проти мене, -писав він до однієї своєї знайомої у листі від 3 березня. -Незважаючи на це, мушу ще деякий час лишитися тут, бо не знаю, де мені визначать місце перебування...»

«Місцем перебування» Андричу було відведено село Овчарево неподалік від Травника. Звідти через деякий час його перевели до лікарні в Зениці (стан здоров'я залишав бажати кращого, а політичних в'язнів тоді лікували), а під кінець жовтня 1917 - до «Лікарні милосердних сестер» у Загребі, де в лиху годину знайшло притулок чимало поборників югослов'янської єдності.

У «милосердних сестер» Андрич познайомився з видатним письменником, однією е перших величин тогочасної хорватської літератури Іво Войновичем, який часто згадує Аидрича у своєму щоденнику:

«Неділя. 20 жовтня 1918.

...Залишився з Іво Андричем до восьмої години. Ми самі у нашій лікарні. - Викинув сьогодні крові, мій великий Іво малий! Мученик!.. - Відчуваю, ніби благословення сходить на мене, коли поряд зі мною ця ангельська душа!.»

«Вівторок. 28 листопада. 1918.

...Мій Іво Андрич сидить біля мене й читає газети!.. -Найвибраніший цвіт нашого роду!»[10].

Перебування в Мариборі багато важило для Андрича з точки зору його духовного розвитку. У тюрмі він вивчає іноземні мови, перекладає, чимало читає й, хоча, ясна річ, підбір книжок за таких умов був великою мірою випадковим серед прочитаного в цей час твори Горького, Чернишевського, Кропоткіна, Гюго, Сенкевича, з вітчизняних авторів - Видрича та Краньчевича.

Читає він і Кіркегора.

«Або - або» датського філософа потрапило до Андрича у Відні 1913 року. «...Поміж щойно куплених книжок я знайшов і твір Кіркегора «Або - або»...», - писав він у листі до М.Бандича від 18 липня 1973 року. Цю книжку він захопив із собою, коли був заарештований, і цей факт досить активно коментувався дослідниками, причому його значення інколи перебільшувалося у тому розумінні, що на цій підставі безапеляційно стверджувався вплив Кіркегора на Андрича як вирішальний чинник у творчій еволюції останнього. Людина делікатна, стримана, Андрич ніколи не заперечував прямо цієї думки з тією рішучістю, на яку був здатен в інших випадках і з інших приводів, але завжди відкидав прямолінійність у розмовах про впливи.

«Молодому в'язневі, вже отруєному поезією, - говорив Андрич з висоти певного життєвого досвіду, - Кіркегор був, як бальзам, як душевна втіха. Хоча мені важко погодитися з думкою деяких критиків, згідно з якою я в молодості формувався під впливом Серена Кіркегора. Цю думку ие можна прийняти. Зізнаюсь вам: народна свідомість і епіка мали значно більший вплив на мене. Кіркегору ж маю бути вдячним за міркування про жах, розпач і панування зла. Під його впливом я написав деякі вірші, але не прозу... Певні місця в «Ех Роnto» і «Неспокоях», де йдеться про розпач і душевні тривоги, теж з'явилися не без впливу Кіркегора. Проте я відчув міру й час, коли треба звільнитися від цього впливу»[11].

Визнаючи, що «Або - або», яке читав і перечитував у мариборській тюрмі, мало на нього вплив, Андрич завжди підкреслював випадковість того факту, що до нього в руки потрапила після арешту саме ця книжка, згадував, що, коли одержав дозвіл користуватися книжками, попросив посильного, якого відправили до нього на квартиру, принести всі книжки з письмового столу. Г той приніс одну-едину - Кіркегора, бо напередодні того дня, коли Андрича було заарештовано, він сам поприбирав у себе в кімнаті, розставивши все до місцях. На столі лежало тільки «Або - або», яке принесли з книгарні вже після арешту.

Випадок? Звичайно. В особистій бібліотеці Андрича того часу було чимало різних книжок. «До вузлика замість Кіркегора могла потрапити книжка любовних пригод. І згодом, цілком можливо, це було б визнано закономірним...», - слова письменника, в яких вчувається легка іронія, мають на меті не так заперечити вплив на нього ідей і творів Кіркегора, як застерегти від перебільшення й спрощеного трактування цього впливу, його характеру та особливостей. Що ж до самого факту впливу, то не побачити його важко хоча б тому, що його наслідки виявилися навіть на рівні художньої форми: «Ех Роnto» дуже нагадує «Або - або». Але не тільки. «Вплив... уявляється значно істотнішим, ніж те, що можна виявити при зіставленні схожих художніх фігур, - пише з цього приводу М.Караулац. - Вплив того типу, який здійснює будь-яке використання творів Кіркегора для розуміння й пояснення життя, у напрямку, що його він (цей твір - П.Р.) визначає в осмисленні життя, як муки, діяльності, як надії без радощів, у метафорі темниці, як буквальної картини життя й існування, у виборі шляху й мети та самотності на шляху до мети; присутність науки Кіркегора виявляється й у постійному присмаку відчаю...»[12].

Ідеї Кіркегора були близькі й зрозумілі для Андрича, якому життя давало дуже мало задоволення та надії. Трагедія останнього сина вимираючого роду, до того ж тяжко хворого тією ж хворобою, від якої померло чимало з його рідних, посилилася ув'язненням, яке перетворило темницю з «метафори життя» на сувору повсякденну реальність, тим більш важку й пригнічуючу, що за особливостями темпераменту Андрич належав до меланхоліків.

У Мариборі Андрич пише першу частину «Ех Роnto», твору, в якому всі ті обставини життя, про які йшлося - вплив Кіркегора, песимістичні настрої, меланхолія, самотність, нереалізована винятковість - знайшли своє яскраве вираження.

«Ех Роnto» являє собою щоденник, але своєрідний-ліричний. Щоденник не подій, а почуттів, вражень, думок. Загальний тон -песимістичний, пригнічений.

Видатний хорватський письменник, ровесник Андрича Мирослав Крлежа (1893-1981) зустрів вихід з друку «Ех Роnto» такими словами: «Відчуваються у цих віршах, тут і там, відблиски якихось гігантських світильників модерної лірики, відчувається каламутне страждання хаотичних обставин, але ці вірші в цілому являють собою документ страждання цілої генерації...»[13].

У дусі імпресіоністичного мистецтва, яке відображає лише відблиск явищ і предметів, а не самі ці явища («імпресіоністи писали не предмети, а тільки відбиті ними промені»[14], - М.Волошин у книзі «Лики творчості» цитує французького теоретика мистецтва Р.Сізерана), Андрич у «Ех Роnto» занурюється у внутрішній світ ліричного героя, не намагаючись утримувати зв'язок із світом об'єктивного буття.

Зв'язок, щоправда, все-таки існує, але це - зв'язок не з тим, що народжується в душі ліричного героя, а з фактами біографії автора. Автобіографічне начало відіграє в «Ех Роnto» надзвичайно важливу роль, виконуючи функцію одного з елементів, що забезпечують цілісність і композиційну стрункість твору.

Місце дії в «Ех Роnto» - свідомість, «душа» ліричного героя. Епічні моменти (події, характери тощо), наче розташовані всередині цієї свідомості, опосередковані нею. Час дії - мить, що . дорівнює вічності. Провідна інтонація - запитувальна. Ліричний герой значно більше хоче дізнатися, ніж відповідає. Загальна атмосфера пригнічуюча, хоч і з поодинокими проблисками світла й надії, але в основному темна, каламутна, ворожа.

«Ех Роnto» - лірична проза медитативного характеру. Композиційним центром твору є суб'єкт, ліричне «я». Різні за обсягом фрагменти, не зв'язані між собою нічим, крім атмосфери, настрою героя, розташовані довільно, не перебувають один з одним ані в причинно-наслідковому, ані в якомусь іншому зв'язку, який би передбачав прямолінійний розвиток у звичних часових чи просторових координатах. Це не ланцюг, сусідні ланки якого зв'язані між собою відносинами єдності й залежності, коли одна тягне за собою інші, а щось схоже на мозаїку, утворення зовсім іншого типу, в якому елементи цілого об'єднуються випадково, залежно або від часу, коли їх було сформульовано й записано, або від загального настрою.

За характером світосприйняття «Ех Роnto» твір суб'єктивний -обрана автором форма медитативно-ліричних записів цілком відповідає втілюваному в ній змістові. За особливостями світобачення - ідеалістичний. Андрич визнає первинність надприродної сили, яка існує поза й над матеріальним світом, й звертається до неї у пошуках виходу з кризового стану.

Дух ліричного героя, обриваючи видимий зв'язок з тілом і тими обставинами, за яких йому випало існувати, зринає до сфер, недоступних духові, обтяженому тілом. Звичні для повсякденного сприйняття межі руйнуються, діапазон просторово-часових коливань практично втрачає будь-які обмеження, дозволяючи героєві звертатися до «всіх у цілому світі, хто страждав і страждає заради душі та її великих і вічних вимог», до всіх, хто живе зараз чи жив колись - минулі часи так само стають ареною буття звільненого від матеріальних оков духу, як і час теперішній - «у болю й надії».

У написаних і виданих дещо згодом «Неспокоях» буття духу в безмежному просторово-часовому діапазоні дістане ще й іншого вияву, тяжіючи до загально-планетарного зв'язку всіх з усіма:

«...власне, ми всі, люди, тримаємось за руки. Віє вітер і тихо та різко свистить у траві біля моїх вух. На екваторі плачуть малі діти, й у Гренландії скиглять малі білі ведмеді».

Дуже схоже до тогочасних ідей іншого видатного письменника Югославії Мілоша Црнянського, з яким Андрич .зустрівся в Італії влітку 1920 року - чи не відгомін це обміну думками, чи не вияв спорідненості душ двох видатних майстрів слова? Чи просто ще один доказ здатності непересічних особистостей вловлювати те, що називають духом часу?

Для Андрича ідея вселенського духовного зв'язку всього з усім залишилася епізодом. Црнянський розвинув її, надавши форми цілісного вчення - «суматраїзму» (від назви острова Суматра). Глибоко вражений, спустошений побаченим у хаосі світової війни Црнянський у якийсь момент свого життя втратив відчуття закономірності й доцільності всього того, що відбувається в світі. Щоб якимось чином урівноважити катастрофічний безлад навколо себе, письменник спробував виробити у своїх творах власну - внутрішню - гармонію, досягти принаймні душевного ладу й спокою, придумавши для цього «космічну естетику суматраїзму».

«Суматраїзм» в основі своїй був теорією суб'єктивно-ідеалістичною. «Відповідно до цієї теорії, - пише Г.Ільїна, - все існує в ірраціональному зв'язку одне з одним. Як антитеза хаотичній сучасності... виступає гармонійний світ природи, любові до далеких скель, снігових вершин, навіть холодних світів. До тих далеких островів (звідси - Суматра, «суматраїзм» - П.Р.), де відбувається щось, спричинене, можливо, тим, що зробили ми»[15].

«Суматраїзм» М.Црнянського виключав соціально-історичний вимір буття людини. Не існує цього виміру й для ліричного героя «Ех Роnto» та «Неспокоїв», індивідуальний досвід якого безпосередньо кореспондує з «вічним». Сучасне й одиничне абсолютизуються, перетворюючись у надчасове.

Категорії, за допомогою яких персонаж сприймає й відобрає життя, позбавлені конкретно-історичного змісту, вони абстрактні як за своєю сутністю, характером об'єктивного існування, так і з точки зору їх трактування суб'єктом: доля (мається на увазі «зла доля»), біль, самотність, жах, забуття, душа, надія, істина тощо. Завдяки цьому вони найкраще підходять для розуміння того психологічного стану, в якому перебуває ліричний герой. «Я втратив усе, і тепер я більше не людина, а тривожна, безсонна думка, що потонула й примовкла на глибокому дні...», - герой не прагне точності й визначеності опису того, що відбувається з ним, а через нього і з світом навколо нього, він оперує поняттями зовсім іншого смислового ряду.

Сприйняття світу героя тяжіє до метафоричності й символізму. Кожна думка, кожне почуття виступають як такі, що несуть у собі, крім елементарного, буквального, ще й інший, глибший зміст, сприймаються як універсальні, притаманні не для одного конкретного випадку, а для всіх чи, принаймні, багатьох випадків, знову ж таки, певного ряду.

УАндрича відчувається перегук з ідеями К.Г.Юнга, й перегук цей має типологічний характер, виростає зі схожих поглядів на певні явища й проблеми, не передбачаючи безпосередніх контактів чи обміну думками. Відома теза швейцарського психолога з його праці «8ер1ет вегтопех агі тогїиок» («Сім проповідей мертвим...»): «в усі часи і в усіх місцях відбувається створення, в усі часи і в усіх місцях відбувається смерть», яка своїм діалектичним ідеалізмом закладає підвалини сприйняття світу на рівні архетипу першопочатку, цілком могла б бути висловлена й автором «Ех Роnto». Навіть словесне її вираження близьке до тогочасного андричівського стилю. З іншого боку, далеко не всі з наріжних начал юнгівської системи мають для Андрича принципове значення: «світло» й «пітьма», скажімо, в Юнга це - одна з пар його протилежностей, абстракція. Для Андрича світло й пітьма, якщо й існують як самостійні категорії, являють собою передусім стан душі ліричного «я», теж до певної міри абстракцію, але зовсім іншу за своїм характером і змістом.

Один з основних принципів художнього відтворення в «Ех Роnto» і «Неспокоях» - генералізація, укрупнення поняття чи явища, надання конкретному ознак загального. З точки зору суб'єкта його внутрішній світ рівновеликий і рівнозначуший із світом об'єктивним. Усе, що відбувається в ньому, набуває значення загального, прирівнюється до подій і явищ реальної дійсності. У свідомості людини її власний мікросвіт не відрізняється ні масштабами, ні вагомістю від макросвіту. На цьому, власне, й грунтується вільний перехід від індивідуально-конкретного до загального, який спостерігаємо у згаданих творах. З дрібної за звичними мірками деталі виростає глобальне судження. З хвилинного почуття суб'єкта - тривалий емоційний настрій, який поширюється на всю епоху, прочитується як домінуючий настрій цілого покоління.

З двох шляхів, що існують для здобуття життєвих благ: добитися їх для себе (шлях малореальний, бо нікому.ще не вдавалося вгамувати апетит їжею, спрагу - водою) або, навпаки, відмовитися від них (нуль у цьому випадку виявляється рівнозначний безкінечній кількості), герой Андрича обирає другий, втрачаючи чимало - все, що мав, і що міг би мати, - але здобуваючи ще більше: в ньому «вперше промовляє ясно його душа». Він прозріває, йому відкривається істина, зовсім інша, ніж та, яку знав і якій служив.

«Ех Роnto» - оповідна структура планетарного типу, царство символіки й метафоричної асоціативності, але всередині цієї структури досить виразно простежується тенденція до збільшення предметно-подієвого начала, поступового виявлення в автономному світі суб'єкта елементів зв'язку переживань і медитацій ліричного героя з об'єктивною реальністю. На рівні художньої форми ця тенденція виявляється, зокрема, й у тому, що деякі з фрагментів тексту організуються навколо певного - нехай і досить рудиментарного - сюжету, набувають вигляду мікроновел або замальовок, і та чи інша максима філософського звучання, той чи інший психологічний акцент, що їх вінчають, з'являється вже не безвідносно до подій об'єктивного світу, а як висновок, резюме цих подій, квінтесенція досвіду, яким ліричний герой збагатився, переживши їх.

Вже тут намічається нова якість психологізму, яка буде характерною для Андрича в його творах пізнішого часу. Письменник дедалі більше й послідовніше орієнтується не на внутрішній стан, який важко вловити й «одягнути» в слова, а на все те зовнішнє, що цей стан супроводжує й що, коли його відповідно подати, описати, може підштовхнути читача до розуміння й співпереживання.

У фрагменті під назвою «Ніч у поїзді» з розділу «Неспокій дня» «Неспокоїв», скажімо, зафіксовано психологічний стан героя в один з непростих моментів його життя.

«Напередодні тієї безкінечної ночі й на вістрі мого останнього дня, який безжально зрадив мене, я даремно шукав у собі чи навколо себе щось, що простягнуло б мені руку й допомогло перейти через безодню чи скоротило мою муку.

Миготіла, погойдуючись, лампа, й у її зеленуватому світлі у вікні, за яким лежала ніч, я побачив своє обличчя - і нічого, крім свого власного обличчя! - як похитується й здригається, мов лице утопленика у вечірній річці. Даремно намагався відвести погляд, я був приречений.знову й знову дивитися в очі самому собі. Так цілу ніч».

Останні абзаци фрагменту, в яких, власне, й формулюється стан душі героя, який спонукав його взятися за перо, мало чим відрізняються від аналогічних за змістом і настроєм фрагментів «Ех Роnto». Але річ у тім, що вони існують не самі по собі, як це було перед тим, а разом з попереднім описом тих зовнішніх, предметно-подієвих обставин, за яких герой побачив себе у вікні й відчув те, що відчув.

Характер передачі душевного стану не змінюється, але характер «прив'язки» психології до життя тепер інший. При порівнянні першої з трьох частин «Ех Роnto» (її особливо, але й усього «Ех Роnto» теж), а з іншого боку, «Неспокоїв» усе виразніше відчувається, як народжується оповідна інтонація, що згодом стане для Андрича характерною: виважена, з наголосом не на почуття чи враження, а на предмет, на опис, з переносом акценту зображення з внутрішнього світу суб'єкта у зовнішній світ (чи не найхарактернішим у цьому розумінні є фрагмент «Діти»). Письменник інколи навіть відмовляється від звичних підсумовуючих максим, які сприймалися як обов'язкова прикмета обраного жанру. Справжній, вправно зроблений опис не потребує коментарів. Життя в багатьох випадках мудріше й точніше, ніж його розуміння людиною. Митцеві залишається «тільки» зрозуміти й передати цю мудрість.

Андрич приходить до матеріалістичного світобачення, починаючи не лише переживати світ, а й спостерігати його, стверджуючи первинність об'єктивного й похідний характер усіх і усяких переживань ліричного героя.

Художня свідомість Андрича еволюціонує, й «Ех Роnto» та «Неспокої» не слід розглядати як її кінцевий пункт. Це, швидше, один з проміжних етапів, через який митець проходить на шляху до оповідної манери, що викристалізується у його творах 20-30-х років і - остаточно - у романах «Міст на Дрині», «Травницька хроніка», «Проклятий двір» (є свідчення людей, які знали Андрича, що він і сам згодом оцінював «Ех Роnto» як певний рубіж у своєму творчому розвитку, на якому не зупинився, пішовши далі).

У творах ліричної прози такого типу, як «Ех Роnto» і «Неспокої» при безперервній зміні більшості елементів оповіді особлива роль, як змістова, так і структуротворча, належить елементам, що повторюються, - лейтмотивам. Основні лейтмотиви молодого Андрича багато в чому співпадають з головними темами його наступних прозових творів. У «Ех Роnto», нехай поки що у зародковому стані, присутні багато з тих тем, і проблем, мотивів, які стануть для Андрича провідними. Вперше звернув на це увагу 1957 року П.Джаджич у своїй книзі про Андрича, і з того часу ця думка, кочує з дослідження в дослідження[16].

Сам Андрич, правда, досить скептично ставився до цього твердження, вважаючи, що один твір ніколи не може бути коренем усього, що написано письменником. Незважаючи на це, неважко помітити, що з часів «Ех Роnto» й до «Проклятого двору» й «Омер-паші Латаса» у всесвіті, що зветься художнім світом Іво Андрича, присутні роздуми над злою долею, яка зумовлює життя людини; над її постійним перебуванням «у стані проклятої самотності й болю, яким хворіє все, що створено». З перших і до останніх творів утверджується ідея жінки як таємниці, як мети багатьох устремлінь і прагнень, що рухають цей світ, як краси; осмислюється жах як одна з рушійних сил життя. З років роботи над «Ех Роnto» у свідомості митця відсутнє розуміння стрункої структури світобудови, гармонії буття.

В «Ех Роnto», щоправда, немає зостередженості на подіях минулих епох, немає центральної для творчості Андрича пізнішого часу історичної теми, але вже намічено ставлення до історії, виявлено інтерес до неї. У мариборській частині «Ех Роnto» читаємо: «Щастя безтурботне й мислить тільки уперед... Я ж, шукаючи забуті зв'язки крові, сягаю в минуле, кличу на поміч силу мертвих поколінь...».

І згодом, на початку другої частини: «Сьогодні рано, на сонці, переді мною постала вся історія людства як суцільна різня невинних, як чорна скриня, від якої ключ кинуто в море». Цей інтерес, посилений і збагачений новим життєвим досвідом, незабаром дасть поштовх до написання творів на історичному матеріалі, що принесуть Андричеві світову славу.

Немає в «Ех Роnto» і мосту, споруди, яка з часом посяде одне з центральних місць у андричевській картині світу, того феномену людського життя, про який він стільки напише. Натомість є «пагорби у далині» - один з розділів «Неспокоїв» так і називається «Пагорби», - які втрачають своє буквальне значення, набуваючи символічного змісту. «Ви - зусилля землі, - каже Андрич, звертаючись до них, - єдине варте уваги зусилля, спрямоване у небо й висоту».

Образ пагорба ще неодноразово виникатиме у наступних творах. Письменник спробує розвинути його в універсальний символ буття й життя людини. Найяскравіше ця спроба виявиться в оповіданні «Рзавські пагорби». Не задовольнившись повною мірою наслідками цього експерименту, Андрич замінить пагорби образом мосту. І з цього погляду «Ех Роnto» та «Неспокої» можуть сприйматись як один з проміжних етапів творчої еволюції митця.

«Ех Роnto» було закінчено навесні 1918-го й вийшло друком у серпні того ж року. «Неспокої» побачили світ 1920-го. Закінчувався ранній етап творчості Андрича. Наближався до завершення й перший, важливий, але не дуже щасливий, період його життя.

Роки після виходу з тюрми, починаючи з весни п'ятнадцятого до осені дев'ятнадцятого, це - час виснажливої боротьби з хворобою й несприятливими обставинами існування політичного в'язня, звільненого під нагляд, змушеного жити не там, де хочеться, а де належить («у хорватській граматиці є один час, який називається «минулий закінчений»; це й є мій час...», - пише Андрич в одному з приватних листів у квітні 1915р., маючи всього двадцять два роки), але разом з тим цє й доба змужніння, цікавих знайомств, свіжих думок і вражень, нових звершень на літературній ниві та - наче за помахом палички невідомого доброго чарівника - омріяного одужання в той момент, коли в нього, мабуть, уже й не вірилося.

У цей час Андрич уже «помічений письменник». Його твори читають, його ім'я відоме як фахівцям, так і широким читацьким колам. 27 жовтня 1918 року, лише кілька днів по тому, як перестала існувати Габсбурзька імперія, й югослов'яни дістали давно очікувану можливість самим визначити долю своєї державності, у стані загального піднесення наелектризований після вистави «Смерть матері Юговичів» І.Войновича у Загребському театрі натовп у патріотичному пориві ніс на руках карету, в якій поруч з автором сидів і Андрич («тихий, як осінь, і щасливий, як я», - запише Войнович у щоденнику). Ніхто з учасників цього дійства тоді ще, мабуть, не усвідомлював як слід, що над головами людей, переповнених почуттям перемоги й свободи, за яку готувалися віддати життя й яка раптом впала мало не з неба, в урочистому, схвильованому мовчанні пропливають не одна - Войнович, - а дві зірки національної культури, земна дорога однієї з яких наближається до кінця, а шлях другої - шлях, що приведе її до світового визнання й пантеону вже не тільки національної, а й світової культури - лише розпочинається.

Розпад Австро-Угорщини й створення на її руїнах кількох національно-державних утворень; виникнення єдиної держави сербів, хорватів, словенців являють собою не зовсім звичайний історичний феномен, цікавий, зокрема, й тим, що від втілення певної політичної ідеї до її компрометації, перетворення з прогресивної на реакційну минає дуже мало часу, буквально кілька тижнів чи місяців. Королівство сербів, хорватів, словенців робило ще свої перші кроки, а його внутрішня суперечливість виявилася вже на повну силу. Надії, що їх пов'язували з новим державним утворенням, не виправдалися.

«Бо що інше являють собою сьогоднішні перемоги, ніж завтрашні поразки? - писав Андрич у «Неспокоях», переводячи розмову на рівень екзистенції особистості. - В очах людини-одинака немає перемог чи поразок, у всіх війнах, незалежно від того, виграні вони чи програні, є тільки одне переможене людство. Вітри мандрують й дощі йдуть, хороші й плідні, завжди ті самі, а прапори потроху рвуться; і кольори бліднуть, і все забувається, а людина залишається завжди такою ж самою... Хто переможе людину?»

Для багатьох членів суспільних рухів, діячів літератури та мистецтва, які, може, гостріше, ніж інші, на інтуїтивному рівні відчули суперечливість, що виникла, характерними стають настрої розчарування й розпачу.

Об'єднання югослов'янських народів не принесло особливого задоволення людям, які за нього виступали. «Ми, молодь, були непримиренними ворогами Австро-Угорщини й прихильниками об'єднання південних слов'ян, - згадував Андрич, намагаючись пояснити причини цього незадоволення. - Ми із захопленням зустріли закінчення війни й утворення югослов'янської спільності. Але швидко нас охопило розчарування, бо це виявилася зовсім не та спільність, яку ми хотіли й яку чекали, бо більшість наших ідеалів не здійснилася...»[17].

Багато з колишніх активних учасників руху за об'єднання слов'ян на півдні Європи сходить з політичної сцени, намагаючись знайти порятунок від розпачу й розчарування в інших місцях і умовах. Залишає Загреб, який в останні роки війни був одним із центрів, де знайшло порятунок чимало прихильників югослов'янської ідеї, й Андрич. Його шлях лежить до столиці щойно створеної держави, Белграду, де з легкої руки того ж таки Т.Алауповича, який був добрим генієм Андрича й до якого він у черговий раз звернувся по допомогу, на нього чекало призначення на державну службу в Міністерстві з питань релігії, а у зовсім недалекій перспективі - дипломатична робота.

Закінчувалася, за висловом самого Андрича, його «криголамна молодість».

Позаду залишалося майже двадцять сім років життя. Вірші, в тому числі, у «Хорватській молодій ліриці» (1914), виданні, яке було покликано стати вранішньою піснею нового покоління хорватської поезії, але волею обставин перетворилося на лебедину пісню з'явившись на зорі нової історичної та літературної епохи, «Лірика» несла в собі поетичну формулу епохи старої; переклади з У.УЇтмена, А.Стріндберга, словенських поетів початку століття. Участь у виданні журналу «Літературний південь» («... він у цій редакції 1917 та 1918 року намагався хоч як-небудь спрямовувати розвиток «післявоєнної» генерації, - згадував Мілош Црнянський через десять років після того. - Ту обставину, що він 1918 року від цієї ролі відмовився.., пояснюю його хворобою, а ще більше -якимось глибинним жахом (року 1919) кого-небудь «вести» або що-небудь «започатковувати»[18]). Політична боротьба й розчарування в ній.

Попереду було тривале життя, важка й виснажлива робота, літературна слава, якої до нього не мав жоден з його співвітчизників, і - безсмертя.

«ВЕЛИКИЙ ПОВОРОТ» ВІД ЛІРИКИ ДО ЕПІКИ

Той, хто познайомився з Іво Андричем заочно, через його твори, при зустрічі з ним був би здивований невідповідністю зовнішнього вигляду письменника характерові його творчості. Інтелігент європейського зразку, «молодий, елегантний, дотепний, пещений чиновник Міністерства закордонних справ», - таким побачив його Й.Видмар у Дубровнику 1933 року під час конгресу ПЕН-клубу, - не дуже-то нагадував автора оповідань на матеріалі історії, в яких у дивовижному всесвіті під назвою «Боснія» панували ні з чим незрівняний дух Сходу й зла доля, страждали люди, лилася кров, ніхто не думав про те, що ми тепер називаємо правами особистості, бо людина мала тільки одне право - страждати.

На початку 20-х років у творчості Андрича відбулися помітні зміни. Від суб'єктивно-ліричного способу художнього мислення й вираження, втіленого у віршах та медитативній прозі, він переходить до способу об'єктивізованого, максимально позбавленого суб'єктивності та ліризму. Біль і смуток власної душі митця вливаються у потік горя й поневірянь його народу. Індивідуальний досвід розчиняється у віками вистражданому колективному розумі земляків. На тривалий час домінуючою для Андрича стає літературна форма іншої жанрової природи - оповідання класичного зразку. Саме ця форма переважатиме у творчому доробку письменника близько двадцяти років. По суті, весь період між Першою й Другою світовими війнами, коли з-під його пера вийшло декілька десятків творів, значна частина з яких увійшла до класичного фонду національної літератури, пов'язаний у творчій біографії майстра з цим жанром.

Існує думка, згідно з якою зміну жанрової домінанти було зумовлено психологічними особливостями автора «Ех Роnto», що далися взнаки при переході його з однієї вікової категорії до іншої. Спираючись на спогади людей, які добре знали Андрича, Н.Мілошевич дійшов висновку, що він був «людиною із сильною й глибокою потребою приховувати свої почуття», й у його «великому повороті до епіки» важливу роль відіграв механізм захисту». «Епіка, - продовжує Н.Мілошевич, - завдяки своїй об'єктивності, знеособленості була ідеальний «псевдонім» і, відповідно, .ідеальний захист від усього того, від чого Андрич відчував таке сильне бажання захиститися»[19].

«Французи не соромляться оголювати своє тіло, але в них закладено нездоланний сором оголеного духу, - писав з іншого приводу й в іншому зв'язку М. Волошин. - ...Дух їхній завжди замкнений у суворі й завершені форми, як у житті, так і в мистецтві, бо форма є істинний одяг духу»[20]. «Нездоланний сором оголеного духу» був притаманний Андричеві так само, як і французам.

Не відкидаючи версію Н.Мілошевича, яка, попри всю її гіпотетичність, безумовно, містить у собі раціональне зерно, хоча й не вичерпує питання про причини зміни загального характеру творчості Андрича в 20-30-ті роки, варто звернути увагу й на об'єктивні фактори, що сприяли народженню й утвердженню Андрича-новеліста.

Участь у «Хорватській молодій ліриці» 1914 року зробила двадцятиоднорічного початківця відомим у літературних колах, піднесла його ім'я на перший план літературного процесу, але не принесла особливого задоволення йому самому. Віршів він більше не публікував, хоча писав їх потроху протягом усього життя - останній з них датований 1973 роком. Після смерті між паперами письменника було знайдено сувій під назвою «Всі мої вірші та вірші у прозі», які опублікував П.Джаджич у книзі «Про що мрію й що зі мною відбувається» (Белград, 1976). П.Палавестра, на перший погляд, всупереч очевидному, а разом з тим небезпідставно твердить: «Справжнього Андрича треба шукати у ліриці... У ліриці початок Андрича і його кінець»[21].

«Ех Роnto» 1918 року виходить як підсумок ще одного етапу в житті й творчості письменника, причому етапу, який уже залишався в минулому. «Неспокої» лише через два роки сприймаються уже більше як додаток, щось, що було зроблено за інерцією, «трохи запізніла книжка метафізично-релігійного натхнення»[22]. «Вони - штучно вигодоване дитя, - говорив про цей твір сам Андрич. - У них я включив те, що не ввійшло до «Ех Роnto».

Між «Ех Роnto» й «Неспокоями» того ж 1920 року письменник закінчує роботу над своїм першим оповіданням - «Шлях Алі Джерзелеза» - твором, якому судилося відкрити нового Андрича. Як це завжди буває, нове народжувалося ще в надрах старого.

Не висловивши всіх своїх болей і неспокоїв, митець, чуйно реагуючи на зміну життя навколо себе, а ще більше - на зміни у собі самому як особистості й як майстрі слова, змінює предмет і засоби художнього дослідження.

На той час, про який іде мова, Андрич остаточно відійшов від активної участі у бурхливих суспільно-політичних подіях доби. З діяльного й відданого обраним ідеалам члена «Молодої Боснії» він перетворюється на ще досить юного за віком, але багатого життєвим досвідом працівника дипломатичної служби, дослідника духовної історії рідного краю, з активного учасника подій стає їх стороннім спостерігачем.

Схоже на те, що в цей час вплив Кіркегора потроху нейтралізується іншими захопленнями і впливами, ліричні медитації в дусі «Або - або» вичерпують себе, не вміщаючи нового життєвого матеріалу, який поступово накопичувався у свідомості Андрича. Юнацький хаос зруйнованого світу, підкоряючись невмолимим законам життя, яке має продовжуватись за будь-яких умов і обставин, крок за кроком організується в нову систему, на іншому підґрунті й за допомогою інших принципів і категорій. Глибоко інтимні, безпосередньо не пов'язані з навколишнім світом переживання ліричного героя включаються у загальний хід історії людства, об'єктивізуються, співвідносяться з досвідом народу.

Андрич ще повернеться до апробованого в «Ех Роnto» та «Неспокоях» жанру ліричної прози, але це станеться через багато років, коли, наче прощаючись з читачами і світом, наче залишаючи заповіт і кваплячись сказати щось важливе, чого не встиг чи не зумів сказати, вже майже зломлений життям і власним досвідом Майстер напише «Знаки вздовж дороги», твір, зовсім інший, ніж «Ех Роnto» за змістом роздумів і медитацій, але однорідний з ним, з погляду художньої форми.

Переважну більшість художніх творів Андрича 20-30-х років написано на історичному матеріалі, і саме звернення до минулого, яке йшло у річищі загального інтересу молодого письменника до історії рідної землі, зумовило той «великий поворот», що відбувся у його творчості цього періоду. «Шкода мені, коли подумаю, що з кожним днем вимирає наша стара, славна Боснія, й немає нікого, хто б записав і зберіг сувору красу колишнього життя... А шкода мені й, коли подумаю, що з кожною старою жінкою вмирає якийсь вірш і з кожним ченцем закопують у могилу якусь історію», - слова Андрича з листа до Т.Алауповича 1919 року, що їх наводить у вже згадуваній книзі «Ранній Андрич» М.Караулац, розкривають, гадаю, витоки зацікавлення минулим, пояснюють бажання зберегти його й передати нащадкам.

Це бажання ще більше зміцніло й оформилось під час активних і форсованих занять Андрича дисертацією, яка мала вирішити несподівані ускладнення по службі, зумовлені відсутністю в нього закінченої вищої освіти. Як це не парадоксально, але працюючи фактично «заради диплому», Андрич надзвичайно багато узяв для себе, «для душі». Перед ним відкрилась історія Боснії, збережена в переказах і легендах, а також письмових документах, які в різний час і за різних обставин потрапили до його рук.

Не маючи на увазі з'ясувати, що ж було первинне, а що вторинне: чи впливала художня творчість на наукові зацікавлення Андрича, чи, навпаки, зазнавала впливу, - зазначу, що чимало фактів, узятих з архівів, так чи інакше було використано Андричем у його творах, багато оповідань письменника тією чи іншою мірою грунтуються на відомостях, знайдених у документах під час роботи над дисертацією й пізніше, коли праця з архівними матеріалами стала звичкою, а, може, й потребою.

Предметом свого дослідження Андрич обрав духовну історію Боснії, спробувавши розглянути той феномен, що його називаємо духом народу, в русі, як процес, починаючи від часів зародження й становлення до того стану, якого він набув у нові часи. Оскільки цей стан значною мірою визначався тривалою, нав'язаною силою присутністю іншого народу, іншої релігії та культури, іншого духу, тему дисертації було сформульовано так: «Розвиток духовного життя в Боснії під впливом турецького панування» (назва розкриває одну з провідних концептуальних посилок, що визначали хід думки дослідника). Робота мала вступ - «Духовне життя Боснії до турецького завоювання» - та кілька розділів: «Поширення ісламу як безпосередній наслідок турецького панування», «Вплив громадських і адміністративних інститутцій іслама на життя немусульманського населення в процесі зміцнення турецького панування», «Духовне життя католицької частини населення під час турецького панування та його характерні прояви у культурній і літературній діяльності францисканців», «Сербсько-православна церква, її розвиток і діяльність під час турецької влади як вираження духовного життя православного населення».

Дисертацію було захищено на філософському факультеті університету Карла Франца в австрійському місті Грац 1924 року, але думки, що виникли в ході роботи над нею. хвилювали Андрича ще дуже довго, мабуть, до самої смерті. Те, що спочатку усвідомлювалося як епізод, здавалося заняттям вимушеним, тимчасовим («До того часу перенесу на папір усе те турецьке й ірраціональне, що маю, і тоді знову візьмусь за роботу, якою займався», - писав Андрич в одному з листів 1921 року), поступово перетворилося у справу цілого життя, велику, так і не вичерпану тему.

Перебуваючи на дипломатичній службі в Римі, куди прибув навесні 1920 року, Андрич захоплюється старожитностями «вічного» міста, знайомиться з працями середньовічного історика Франческо Гвіччардіні (1483-1540), автора «Історії Італії», та Нікколо Макіавеллі (1469-1527). Знайомство було ґрунтовним і плідним: працю Ф.Гвіччардіні «Політичні й суспільні нотатки» Андрич навіть узявся перекладати сербською мовою. Під впливом ідей великих італійців, які щасливо співпали з власними спостереженнями й роздумами молодого письменника, у його свідомості міцно утверджується ідея історичної симетрії: те, що було на початку, повторюється на іншому рівні, в новій якості, на іншому витку часового зигзагу й у кінці.

«Історія є повторенням відомого», - ця глобальна світоглядна істина об'єднує Андрича з його італійськими кумирами. Він іде їхнім шляхом, але разом з тим і зрікається його, наповнюючи спільну думку індивідуальним змістом. «Для мене історія це не повторення минулого; швидче це можна було б назвати спробою поновити гру»[23], - у цьому висловлюванні письменника міститься ключ до розуміння цього змісту.

Перше з оповідань Андрича, побудованих на матеріалі національної історії, - «Шлях Алі Джерзелеза». Якщо говорити точніше, то твір спирається не так на історію, як на міфологію народу. Головний персонаж оповідання Алі Джерзелез - постать відома з усної народної творчості. Центральна проблема теж більше історична, ніж сучасна, але в той же час більше міфологічна, ніж власне історична. Це - проблема існування одного з тих поділів світу, який не подолати революціями чи удосконаленням політичних систем: поділу на чоловіків і жінок, що прирікає людину на вічні блукання у пошуках «пари», поділу, який у нові часи було відсунуто з переднього плану суспільного життя, тоді, як для середньовіччя він був надзвичайно злободенним. У Андрича ця проблема набуває архетипського звучання.

«Шлях Алі Джерзелеза», з точки зору П.Палавестри, належить до типових зразків андричівских «боснійських оповідань» з їхніми «добре розвиненою й оформленою фабулою, драматичною внутрішньою структурою (мрія - політ - падіння) та яскраво виявленим міфологічним мисленням» (тут П.Палавестра відсилає читача до «Поетики міфу» Є.М.Мелетинського - П.Р.), являючи собою, по суті, «розлогу метафору, тематизовану архетипську ситуацію, коли самотнього й меланхолійного героя в дусі міфу ніхто не розуміє, а натомість постійно супроводжує та щоразу зустрічає споконвічна доля поета й людини, яка є чужою для всіх»[24].

«Шлях Алі Джерзелеза» у багатьох відношеннях показовий для Андрича, тут виразно простежуються ті особливості, що згодом, остаточно викристалізувавшись, визначатимуть специфіку оповідної манери письменника. Разом з тим твір має до певної міри перехідний характер, оскільки, за влучним висловом Е.Коша, «перебуває на самому початку андричівської оповідної творчості й несе в собі певний відбиток його попередніх ліричних спроб...»[25]. В оповіданні зіткнулися дві, якщо й не прямо протилежні, то дуже відмінні одна від одної стихії: ліричної-суб'єктивної та об'єктивізованої оповіді, перша в рудиментарній формі, друга - у вигляді домінуючої тенденції. Андрич ще добре пам'ятає ліричного героя «Ех Роnto», але його погляд на світ, а разом з ним і принципи побудови оповіді, змінюються й дуже суттєво.

Усе починається з визначення місця дії: «На постоялому дворі... потроху зібралося чимало подорожуючих». І в майбутньому Андрич часто починатиме розповідь про будь-яку подію з уточнення місця або часу, коли вона відбувається. Початок, при цьому, не обов'язково безпосередньо зв'язаний з основною дією. Його мета - вилучити той чи інший епізод з безперервного плину життя, створити відповідний фон для основної дії. Функція експозиції не так смислова, як формальна.

Для більшості оповідань Андрича характерним є додержання принципу єдності місця і часу. В інших, у тому числі у «Шляху Алі Джерзелеза», ця єдність відсутня. Твір складається з трьох відносно самостійних частин: «Джерзелез на постоялому дворі», «Джерзелез у дорозі», «Джерзелез у Сараєві», - кожна з яких має свої, незалежні від інших, просторові й часові межі. У цілісність вищого рівня вони об'єднуються за допомогою образу головного героя, особливістю якого є те, що це - герой динамічний. З часом для Андрича природнішим стане персонаж статичний, до якого все, і добро, і зло, приходить незалежно від його волі та вчинків. Такий тип героя більшою мірою відповідатиме андричевській концепції людини та її ролі у житті. Джерзелез рухається сам, шукаючи «щастя і долі», з'єднуючи в цілісну структуру розірвані просторово й хронологічно частини оповідання.

Після досить ґрунтовних пояснень автора-оповідача відносно того, з якої причини на постоялому дворі зібралися люди (коментарі такого роду взагалі характерні для Андрича, він прагне нічого не залишати без пояснень), до дії, нарешті, вводиться персонаж, що має стати головним героєм - Алі Джерзелез, людина з легенди.

Перша характеристика героя має суто зовнішній характер: «На білому коні, з очима, налитими кров'ю, він їхав рівниною, червоні китиці били білого коня по очах...». В цьому розумінні можна говорити про наявність у Андрича-оповідача елементів національної усно-поетичної традиції. Він іде за відомими з народних пісень зразками створення образу, на що вже звертали увагу дослідники його творчості. «Проза його (Андрича - П.Р.) творів, - пише, наприклад, С.Бркич, - подібна до прози народних оповідань, а за своїм змістом - до епічної та ліро-епічної народної пісні»[26].

Безумовно, однак, і те, що характер змалювання зовнішньості героя визначається особливостями описуваного об'єкту: Джерзелез - воїн, народний герой (він, як пише Андрич, «носив славу багатьох перемог», «пісня летіла перед ним») і тому - в дусі тієї ж народнопісенної традиції - виникає потреба дати уявлення про його зовнішній вигляд. Андрич робить це. Але для нього подібний опис значною мірою є даниною традиції, й письменник, зберігаючи форму, наповнює його змістом уже не традиційним. Це, в свою чергу, позначається на формі: опис зроблено лаконічно, без звичного для народної пісні деталізування, без абсолютизації зовнішнього, захоплення ним.

Трьохчленна структура оповідання теж, гадаю, данина традиції, наслідування фольклорних зразків. Коли в «Ех Роnto» автор вдавався до побудови того чи іншого фрагменту з кількох елементів, кількість цих елементів була довільною, в одному випадку - шість, в іншому - чотири. В усній народній творчості слов'ян, у тому числі й південних, загальноприйнятим, як відомо, є троєкратне повторення ситуацій або мотивів. Андрич використовує цей принцип.

Представивши героя, Андрич, всупереч існуючим у фольклорі канонам, відразу ж «приземлює» його, підкреслюючи не тільки героїчне начало, а й слабкі місця, недоліки, й у такий спосіб готуючи читача до того, що «за кілька днів чарівне коло Джерзелеза зовсім зникло». Причиною цього була нещаслива закоханість. Герой побачив на постоялому дворі дівчину-венеціанку, захопився нею - став смішний. У нього з'явилося вразливе місце, й люди, що його оточували, в силу незбагненого людського нахилу не прощати чужих недоліків, почали педалювати цю слабину.

«Й в шитом шелковом жупане, Й в серой свите люди зльї!» -Т.Шевченко в поемі «Слепая» дещо в іншому - в основі своїй соціальному - ключі говорить про те саме, що й Андрич: про зло як споконвічну рису людського роду, зло як таке, не прив'язуючи його до класів і суспільних верств.

У ситуації, що її змальовано в «Шляху Алі Джерзелеза», цілком логічно виникає суперечність між внутрішнім станом персонажа та його об'єктивним становищем, суперечність, яка буде однією з провідних у Андрича протягом усього творчого життя.

За формою ця суперечність виступає як невідповідність само-сприйняття персонажа та його вигляду в очах інших учасників дії. За змістом вона зводиться до пошуків героєм краси (вона для нього поєднується з образом жінки) й усвідомлення її недосяжності.

Наступна розповідь будується як розвиток зазначеної суперечності: Джерзелез потроху наближається до критичного стану, коли єдиним варіантом виходу є вибух. До цього його штовхає внутрішнє напруження, а допомагають люди з оточення, які бачать у всьому, що відбувається на їхніх очах, лише розвагу, не відчуваючи драматизму ситуації.

Класична література XIX століття звикла розглядати героя в колі його постійного оточення, аналізуючи й акцентуючи типовість як самого героя, так і тих осіб, у стосунках з якими він виявляє себе. Література «модерного» напрямку, навпаки, намагається вирвати героя з постійного оточення, вмістити його у незвичайну ситуацію з абсолютно випадковими учасниками, моделюючи в такий спосіб випадковість існування сучасної людини у швидкоплинному світі. Андрич у цьому відношенні ближчий до «модерного» погляду. Його персонаж змушений діяти в оточенні, яке склалося цілком спонтанно й більше ніколи не складеться ні в недалекому, ні у віддаленому майбутньому.

Розв'язка наступає, коли один з підбурювачів Джерзелеза, знущаючись, пропонує розіграти, кому дістанеться венеціанка, а Джерзелез - цілком серйозно, бо його сприйняття світу не є адекватним реальності - погоджується на це.

Кульмінаційну сцену першого фрагменту зроблено пластичне, описи детальні, загальний ритм оповіді плавний, повільний. Врівноважено-спокійний характер авторського мовлення контрастує з граничною напругою внутрішнього стану героя, відбиваючи контраст між високим поривом героя й настроєм глядачів. Контраст посилюється ще й невідповідністю іншого роду: Джерзелез дістає насолоду від змагання, він відчуває свою силу, м'якість землі, свіжість повітря - тут, на відміну від любовних переживань, він, як кажуть серби, «свій на своєму». Першим добігши до дерева й зірвавши яблуко (це означає, що дівчина має належати йому) герой щиро сприймає себе як переможця. Для інших він - посміховисько. Усі, крім самого Джерзелеза, розуміють кумедність ситуації. В цей момент у персонажа наступає раптове просвітлення. Його сприйняття на якусь мить приходить у відповідність з реальністю. Він бачить, що став жертвою розиграшу. В гніві Алі знову грізний і небезпечний, знову - герой. Коли, потрощивши все, що трапилося під руку, він їде, постоялий двір залишається, як пише Андрич, «усе ще в переляканому мовчанні».

Побачивши в оповіданні елементи деідеалізації Джерзелеза (вони справді присутні, але на периферії ідейно-образного змісту, для Андрича взагалі характерний погляд на легенду не патетичний, а іронічний), Р.Вучкович пояснює це бажанням Андрича розвінчати героя в дусі народних пісень[27]. Розв'язка першого фрагменту й багато інших моментів, на мій погляд, ставлять цю думку під сумнів. Джерзелез, гадаю, все-таки цікавить автора не як фольклорний «супер-герой», а в першу чергу як індивідуальність. Андрич не «розвінчує» героя, а «олюднює» його, припускаючи, що він, як кожна людина, може бути і страшний, і смішний, залежно від життєвої ситуації. Справа не в приналежності Джерзелеза до героїв з легенди, а у його зосередженості на пошуках любові, в тому, що його визначальною рисою в межах твору є потяг до «прекрасної дами».

«Чоловік, який тягнеться до жінки», на думку П.Джаджича, має бути віднесений до одного з основних архетипів андричівської прози[28]. Спостереження дуже влучне. До звичного для європейської культури «пантеону» архетипів міфологічного (Едип, Ерос, Прометей тощо) і неміфологічного (скажімо, юнгівські Тінь, «Аніма - Анімус», Герой тощо) походження Андрич додає цілу низку власних, у тому числі персонажів типу Алі Джерзелеза (згодом цей ряд поповнять герої інших творів - Чоркан, з оповідання «Чоркан і німкеня», Михайло з «Анічиних часів», Костаке Ненішану з роману «Омер-паша Латас» та інші) - «чоловіка, який тягнеться до жінки».

Більшість з оповідань Андрича з першого погляду справляє враження звичайних побутових замальовок чи характерних сценок. Проте початкове враження розкриває лише зовнішній бік ідейно-образного змісту. Внутрішній же полягає у тому, що твори Андрича, як правило, побудовано за принципом виявлення у повсякденному - вічного, співвіднесення для сьогоднішнього з історією народу (причому не тільки документально зафіксованою, й, можливо, не так документально зафіксованою, як тією, що живе у легендах і переказах). Події, явища, особистості дуже часто піднесені в нього над реалістично-натуралістичним рівнем життя, збагачені, ускладнені пафосом історично вагомого або легендарно-міфологічного. Письменник розповідає про повсякденне, але за цим повсякденним виразно проступає вічне.

Андрич прагне розкрити той чи інший образ як - архетип, ту чи іншу ситуацію як - археситуацію, той чи інший мотив як -архемотив. Сукупність цих архетипів, археситуацій, архемотивів цілком у дусі авторського задуму прочитується як нова міфологія того краю й тих людей, про яких і для яких писав свої твори Андрич.

Міфи давнини грунтувалися на переднаукових уявленнях про світ. Вони перетворювали оточуючу дійсність з хаоса у космос на рівні сил природи. Міф Андрича це - міф нового часу. Він робить приблизно те саме, але вже на рівні суспільних відносин, які для людини сучасної доби поки що приблизно так само непізнавані, як блискавка для її печерного предка.

Як архетип сприймається й образ Алі Джерзелеза. Тому й знімається, відступаючи на другий чи навіть третій план проблема деідеалізації його як легендарного героя. Немає підстав говорити у зв'язку з ним і про спробу розвінчання «турецької сили», як це робить, скажімо, Е.Кош[29].

Турецьке походження героя є якраз фактом конкретного рівня, а не рівня архетипів. Згадка про це, трактування Джерзелеза як представника «турецької сили» є корисною лише тим, що дає можливість помітити ще одну з проблем боснійського краю, яка згодом стане для Андрича улюбленою: проблему співіснування й зіткнення двох релігій, мусульманської та християнської, або, якщо брати ширше, проблему Боснії як місця зустрічі різних цивілізацій, протилежних світів. У «Шляху Алі Джерзелеза» вона присутня як периферійна, намічається, але практично не розробляється (герой випадково зустрівши ченця, намагається з'ясувати, чи може дівчина-християнка любити турка - от і вся маніфестація цієї проблеми). Різниця між різними віросповідуван-нями констатується, проте до відкритої суперечності між ними як факту оповідної структури справа не доходить. Головного героя хвилює інше. Він швидко переключається на новий об'єкт для своїх почуттів, і питання релігії втрачає для нього актуальність.

Другий фрагмент оповідання - «Джерзелез у дорозі», - хоча й містить чимало елементів ідейно-образного змісту, незалежних від відповідних елементів першої частини, зв'язаний з іншими фрагментами. Його підпорядкованість цілому виявляється, зокрема, у співвіднесенні внутрішнього стану головного героя «на постоялому дворі» та «у дорозі». В іншому місці, в інший час, в іншому оточенні Аді Джерзелез зберігає той самий емоційний настрій, який мав після невдалого «залицяння» до венеціанки. Внутрішнє напруження, роздратування персонажа не знаходять виходу, накопичуються, створюючи загрозу вибуху.

У цей момент розповідь про Джерзелеза зупиняється, й читач знайомиться з новими дійовими особами - братами Моричами.

Для андричівської манери наявність вставних оповідних фрагментів є типовою ознакою. Характерно й те, що, вводячи до дії нових персонажів, він перериває оповідь, робить відступ, мета якого полягає в тому, щоб дати уявлення про нову постать, хоча б пунктиром накреслити її особливості, зробити повноправним учасником дії. В такий самий спосіб вводитимуться нові дійові особи у більшості наступних творів. Вперше з'являючись в оповіді, кожен з персонажів, незалежно від того, чи це герой головний, чи епізодичний, на певний час виходитиме на перший план, зосереджуючи на собі увагу автора та читача.

У випадку з Моричами Андрич згадує про те, чим був знаменитий їхній батько; де вчився молодший брат; розповідає про розпутне життя молодшого Морича, яке тривалий час не позначалося на його обличчі, по-дитячому рум'яному й свіжому, старіли тільки очі; стисло характеризує старшого з братів, колись першого красеня Сараєва, а нині п'яницю, хворого «поганою хворобою»; повідомляє про те, що брати переховуються, бо їх мають заарештувати. Усі ці відомості безпосередньо не зв'язані з історією Алі Джерзелеза, вони утворюють орнамент основної дії, їхня функція вторинна, але досить вагома.

Після знайомства з братами-Моричами, дія продовжується. Джерзелеза, котрий начебто заспокоївся, увесь віддався спогадам про венеціанку, рефлексії (Андрич позначає психологічний стан героя, констатує, що він такий, не розкриваючи його), чекає нова спокуса, і знову у вигляді жінки - юної циганки Земки.

Цього разу збудження Джерзелеза відбувається швидше, ніж у попередньому випадку. Тоді для цього знадобилося кілька днів. Тепер - кілька хвилин, кілька поглядів на дівчину, яка злітає в повітря на саморобній гойдалці, й знову «прощавай, розуме! -понесли його веселощі й краса...» І знову хміль, пісня, настрій підносять його над буденністю світу, залишають сам на сам із спрагою кохання, й знову в очах тих, хто це бачить, він смішний, і знову на нього чекає розчарування.

В заключному фрагменті твору - «Джерзелез у Сараєві» - герой з'являється перед читачем «нещасний, славетний і смішний». Зміст парадоксальної характеристики стає зрозумілим у зв'язку, з одного боку, з попереднім життям персонажа (він легендарний герой і тому - «славетний»), а з іншого, з тими подіями, про які читач мав змогу дізнатися з перших фрагментів (тому герой -«смішний»).

За той час, що минув між перебуванням Джерзелеза «в дорозі» й прибуттям до Сараєва, герой, як повідомляє автор, «наробив багато дурниць через якусь удовицю», «його обібрала якась жидівка», - невдалі спроби домогтися прихильності «прекрасних дам» тривають.

Перед таємницею жінки й усього, що з нею пов'язане, герой, навіть якщо це герой легендарний, перестає бути героєм. Він вступає у сферу життя, де немає героїв, королів чи паяців, немає великих і малих, є тільки Чоловік і Жінка. Стосунки між ними це завжди боротьба і насолода, розчарування і радість. Джерзелезові не дано збагнути цього. Та й якби він навіть зміг це зрозуміти, що з того? Його шлях тривав би, як триває він і зараз.

Незважаючи на чергові розчарування, потрапивши до Сараєва, Джерзелез почувається «у розквіті сил, які під осінь накопичуються в кожній людині... Всі йому місця милі; на нього чекає багато радощів; багато обіцяють йому дні й люди», -внутрішній стан героя автор передає «своїми словами», що для його оповідної манери є характерним.

Світлим передчуттям персонажа не судилося здійснитися. На своє нещастя, зустрівши чергову дівчину, він, «як завжди, коли б побачив жіночу красу, відразу втратив будь-яке уявлення про час і справжні відносини і будь-яку здатність розуміти дійсність...»

Свідомість Алі це вже свідомість людини нового часу. Легендарний Самсон, побачивши Далілу, поводиться дуже природно й просто: дізнається, хто вона, і просить батьків одружити його з нею. Реакція Алі інша. Історія останнього у межах твору захоплення Джерзелеза мало чим відрізняється від попередніх. Як і перед тим, те саме внутрішнє «кипіння», ті самі, без кінця і початку, розмови за чаркою, ті ж самі кпини з боку випадкових друзів, але цього разу, щоправда, беззлобні, такі, що й у самого Джерзелеза викликають не роздратування, а сміх. І розв'язка та ж сама - розчарування (бо дівчину перевезли в інше місце), гнів (бо не може її вхопити й «не може нікого вбити, нічого розтрощити!»), образа, змішана з подивом («І які ж вони, жінки, коли до них, як до бога, не можна дістатися?»). І над усім цим - раптове прозріння, усвідомлення того, що «залишається на самоті із своїм смішним гнівом і непотрібною силою».

Фрагменти оповіді, що розкривають внутрішній стан персонажа (вони, як правило, невеликі за обсягом й являють собою не безпосередню передачу, а саме опис думок і почуттів), чергуються з описами зовнішніх атрибутів того, що відбувається: особливостями місцевості, пейзажу, описами предметів, портретами дійових осіб тощо. Ось і у цьому випадку письменник швидко переключає увагу з переживань героя на маршрут, яким він крокує містом. Ці, здавалося б, неспіввідносні сфери виявляються взаємопов'язані. Після блукань вулицями Сараєва в стані піднесення й нервової напруги Джерзелез знаходить мету свого походу: він іде до сараєвської проститутки Катерини. Герой приймає рішення підсвідоме, й Андрич тонко передає цей момент саме через зміну характеру оповіді, перейшовши від опису думок і почуттів до змалювання вчинків.

«Шлях» героя закінчується, і це твердження має подвійне значення: герой знаходить те, що шукав - жінку, але разом з тим втрачає ідею жінки як ідею прекрасного.

П.Джаджич називає Джерзелеза «боснійським Дон-Кіхотом»[30], очевидно, маючи на увазі спільні для цих двох персонажів і творів, в яких вони виступають, мотиви дороги, подвигів.

Але мотив дороги є спільним для Андрича та Сервантеса тільки за формою. Суть його різна. Дон-Кіхот мандрує, Джерзелез, мандруючи, шукає себе. Дон Кіхот залишає домівку, щоб утверджувати Добро й служити своєму ідеалові. Що примушує мандрувати Джерзелеза, сказати непросто. Мотивація його мандрів залишається за межами твору. Можна пояснити, куди й навіщо він іде, але з'ясувати, чому він взагалі йде, дуже важко (чи не відгомін це відомої шопенгауерівської тези про неможливість відповісти на питання, чому людина чогось прагне?).

Так само внутрішньо відмінні й подвиги персонажів. У Сервантеса вони становлять центральний предмет зображення. Для Джерзелеза подвиги відіграють лише допоміжну роль. Андрич згадує, що герой «носив славу багатьох перемог», але мова в оповіданні йде не про це, бо не це є головним. У Дон Кіхота подвиги й дорога нерозривні. У Алі подвиги не мають прямого відношення до його «шляху».

Різним за своєю суттю є також ставлення до «прекрасної дами», образ якої, безумовно, важливий для обох персонажів: у Дон Кіхота це передусім прагнення служити жінці як ідеальному створінню (акценти на духовному началі) у Джерзелеза домінує начало тілесне, матеріальне. Важливо наголосити ще й на тому, що, шукаючи жінку, герой Андрича шукає й самого себе, прагне досягти душевної рівноваги.

Отже, подібність Джерзелеза й Дон Кіхота є діалектичною. Спільне поєднується з відмінним. Образ Джерзелеза цікавий швидше не тим, що нагадує Дон Кіхота, а тим, що в ньому знаходить виявлення конфлікт внутрішнього стану персонажа й об'єктивної реальності (ця обставина виводить образ за межі існуючого стереотипу героїв у дусі фольклорної традиції), а також і тим, що в коло інтересів героя традиційного типу вводиться нова проблематика, пов'язана з ідеєю жінки, жіночої таємниці, загадковості й недосяжності краси.

«Тільки до Катерини можна прийти, ідучи навпростець», -робить для себе висновок Джерзелез. Крім усього іншого, ці його слова дозволяють зрозуміти, який саме «шлях Алі Джерзелеза» мав на увазі автор. На рівні подієвому це - шлях від постоялого двору, де читач вперше зустрівся з героєм, до Сараєва. На іншому, значно важливішому для розуміння як цього оповідання, так і переважної більшості інших творів Андрича, рівні сутностей і значень, архетипів і археситуацій шлях Джерзелеза - це пошук душевної рівноваги, гармонії, в кінцевому підсумку матеріалізований через пошуки жінки шлях до самого себе, можливо, навіть шлях у хайдегерівському розумінні як «шлях-до-буття».

«Шлях Алі Джерзелеза» є одним з кращих зразків «малої» прози Андрича. Цей твір перебуває на самісінькому зламі еволюції Андрича, на повороті його творчого шляху. У ньому, як у фокусі, збираються всі основні лінії, що характеризують Андрича як письменника: тема, мотиви, оповідна манера, тип героя тощо. Не помилюсь, коли скажу, що для всебічного пояснення цього, відносно невеликого за обсягом й на перший погляд досить елементарного за змістом, оповідання знадобилася б, мабуть, окрема монографія, настільки багато в ньому всього того, що робить Андрича - Андричем.

«З часів Алі Джерзелеза я залишився такий самий»[31], - попри всю категоричність вислову, цю самооцінку Андрича не можна не враховувати й важко заперечити.

Після «Шляху Алі Джерзелеза» Андрич, швидко змінюючи адреси своєї дипломатичної служби - з Ватикану, де він почав її 1920 року, його переводять до Бухаресту (1921), наступного року до Трієста (1922), потім у Грац (1923), де він затримується трохи довше, до 1926 року, коли одержує призначення у консульство в Марселі, - мандрує по світу, продовжуючи писати оповідання. 1924 року у виданні «Сербського літературного товариства» в Белграді виходить друком перша його збірка «Оповідання», до якої увійшли «У мусафірхані», «У зіндані», «День у Римі», «Рзавські пагорби», «Кохання в містечку», «Ніч у Алхамбрі». За цю книжку письменник одержує нагороду Сербської академії наук. 1926 року Андрича обирають членом-кореспондентом цієї академії.

«День у Римі» (1920) - одне з небагатьох написаних у 20-30-ті роки оповідань не на історичному, а на сучасному матеріалі. В образі головного героя твору, підпоручика добровільницької армії Ніколи Крилетича, є щось спільне з Алі Джерзелезом. Крилетич, як і Алі, фізично сильний, дещо прямодушний, може, навіть наївний, полюбляє добру пісню, вино, хмільне, веселе товариство. Спільною з історією Джерзелеза є й суперечність, що виникає між індивідуальним сприйняттям героя та об'єктивним станом речей, хоча зміст цієї суперечності інший. Джерзелезові не вдається знайти рівноваги між потягом до «прекрасної дами» та реальними стосунками з жінками, яких зустрічає. Крилетич сприймає життя навколо себе не зовсім адекватно, бо живе минулим. Для багатьох з тих, хто пройшов шляхами Першої світової війни, можливо, навіть для цілого покоління, молодість якого співпала з воєнним лихоліттям, це було характерно. В образі Крилетича Андрич змальовує досить поширений у той час і добре йому відомий тип солдата, якому спогади про війну не дають включитися в ритм мирного життя.

Нікола освоює нові реальності через співвіднесення їх із своїм попереднім досвідом. Робиться це спонтанно, по-дитячому наївно, на підставі випадкових аналогій, подібності дрібниць чи деталей, але наслідки такого співвіднесення визначають поведінку персонажа, стають провідною рушійною силою його вчинків.

Подивившись з оглядового майданчика на панораму Риму, Крилетич згадує дитинство. Атмосфера теплого південного вечора, музика, передчуття приємних авантюр викликають у нього асоціації з Одесою, де він встиг побувати. Покуштувавши в ресторані вина, він згадує знайомого, з яким колись учився в торговельній школі й який, коли напивався (те вино «трохи нагадує смаком це»), вкладався спати прямо на міському мосту. Вже добряче випивши, Крилетич ловить себе на тому, що згадує випадок у Карловцях, де він теж пив і веселився. Директор ресторанчика, який, сам того не бажаючи, чимось не догодив Крилетичу, асоціюється в нього з журналістом із Сараєва, який теж його колись образив. Через деякий час герой, остаточно відірвавшись від реальності, звертається до директора вже як до цього журналіста, шукає сварки. Один з відвідувачів, що почав заспокоювати його французькою мовою, перетворюється для нього на бельгійця, якого зустрів колись у Парижі на концерті Червоного Хреста, - сприйняття світу персонажем не є адекватним реальному станові речей, і це врешті-решт призводить до конфлікту.

Герой, який опинився у незвичних для себе умовах, зіткнувся з нерозумінням не тільки в плані розбіжності інтересів і уподобань, а й у суто практичному - нерозумінням через незнання мов тих країн, куди закинула його доля, - відчув усю гіркоту поразки та еміграції, втратив душевну рівновагу й, поки він знову не знайде її, про розв'язання конфлікту годі й говорити.

Андрич ще раз звернеться до образу Ніколи Крилетича в оповіданні «Ніч у «Алхамбрі» (1924), творі цікавому передусім тим, що в ньому письменник вдається до нової, незвичної для себе структурної схеми, вводячи образ героя-оповідача (до цього він використовував оповідь від автора). У зв'язку з цим відбувається перерозподіл акцентів: погляд на те, про що розповідається, доповнюється поглядом на те, як воно розповідається. Згодом у Андрича з явиться ще й третя структурна схема, роль оповідача в якій виконуватимуть по черзі кілька героїв, що змінюють один одного.

Максимально зменшуючи авторську присутність у творі, перерозподіляючи зображувально-виражальні засоби у бік зменшення ліричного (авторського) й збільшення епічного тону, Андрич разом з тим намагається привнести у свої твори іншу ліричну інтонацію - ту, яка йде від героя-оповідача.

В перших оповіданнях Андрича в ролі головних дійових осіб виступають чоловіки, але важливе місце посідають образи жінок, одним з ключових елементів ідейно-образного змісту є ідея жінки. Письменника завжди цікавила проблематика, пов'язана з відносинами чоловіка й жінки. «Шлях Алі Джерзелеза» побудовано на суперечності, що випливає з цих відносин. «День у Римі» та «Ніч у «Алхамбрі», хоча й не прямо, але теж зачіпають це питання. З часом згадана проблематика у творах Андрича увійде до числа основних. Три наступні оповідання, що вийшли друком у періодичних виданнях протягом 1921-1922 років, «Чоркан і німкеня», «Під час відвідин», «Жінка з слонової кістки», - теж присвячені їй.

«Чоркан і німкеня» (1921) продовжує розпочату в перших творах «малої» прози розробку «жіночої» теми на рівні мотиву потягу до «прекрасної дами». У Алі Джерзелеза, а тим більше у Ніколи Крилетича цей потяг не становив смислу існування. Легко запалюючись, вони досить швидко й охолоджуються. У Чоркана все набагато серйозніше.

Історія Чоркана починається просто й непомітно, як завжди починаються у Андрича всі, навіть буремні й вирішальні, події, наче виринаючи з безперервної незмінності життя, встановлюючи зв'язок попередніх подій з наступними. До невеликого містечка, що живе своїм, раз і назавжди встановленим, життям, приїжджає цирк. Життя й після цього тече спокійно й розмірене, хоча це вже спокій тихого болота, в якому завелися чорти. Під позірною врівноваженістю вирують людські пристрасті, тліють трагедії та драми, які зачіпають як окремі постаті, так і людську масу в цілому. Маса при цьому виступає в тій її іпостасі, яка для Андрича взагалі є чи не найхарактернішою, - натовп. Момент перетворення людей у натовп, психологія юрби, закони, що зумовлюють її настрої й рухи, надзвичайно цікавили письменника, до них він повертався протягом усього творчого шляху.

На перших порах усе, що відбувається, не викликає занепокоєння. Дещо згодом Андрич, відзначивши й навіть підкресливши відчуття миру й спокою («артисти з'явились тихо й спокійно» і ще раз: «Перші вечори минули спокійно»), покаже, як поступово, крок за кроком зростає загальне напруження. Мешканців містечка охоплює азарт. Психоз нагнітається, швидко сягаючи апогея. «... У людях прокинулись ті масове божевілля й лють, які з'являються інколи у відокремлених і застиглих середовищах». Докладніше у причинах і особливостях цієї археситуації Андрич розбереться в оповіданні «Анічині часи», цього ж разу він лише констатує її наявність, переносячи акцент на інше.

Розповідаючи про персонажа, який чимось його зацікавив, Андрич ніколи не випускає з поля зору, того, що знаходиться навколо нього. З іншого боку, змальовуючи події, в яких бере участь людська маса, він часто виділяє одну особу, в чомусь характерну чи, навпаки, нехарактерну й показову саме цією своєю нехарактерністю. Такою особою в оповіданні «Чоркан і німкеня» виявляється Чоркан, містечковий блазень, що виправдовує своє перебування на світі, виконуючи найбруднішу й найневдячнішу роботу. Чоркан належить до розряду диваків, але всупереч цьому - чи, може, завдяки цьому? - саме йому випадає виступити в ролі посередника між недосяжною, незбагненою красою циркової артистки-німкені та буденною, приземленою свідомістю мешканців містечка.

Людство давно вже звернуло увагу на здатність диваків концентрувати в собі щось більше, ніж дано звичайним людям. Свого часу дуже запальне й пристрасно писав про це Ф.М.Достоєвський. У розумінні блазня, дивака як носія вищої істини існує очевидний перегук між Достоєвським і Андричем.

Чоркан «перший спалахнув», і в ньому полум'я пристрасті розгорілося сильніше, ніж в інших.

Стадії переходу Чоркана від звичайного психологічного стану до стану граничної нервової напруги, піднесення мало чим відрізняються від тих, що їх читач мав змогу бачити у випадку з Алі Джерзелезом (очевидно, вони притаманні носіям національного характеру, який репрезентують Алі та Чоркан). І розв'язка дуже схожа на ту, що була в «Шляху...»: розчарування, нездійснені мрії, спустошеність. Тільки все це ще більш боляче й соромно від того, що в ролі невдахи-коханця виступає не героїчний Алі (навіть він був смішний!), а блазень Чоркан.

Оповідання «Під час відвідин» (1922) ніколи не відносили до кращих творів Андрича, і це, загалом, відповідає дійсності, хоча і в ньому є свій інтерес: вперше у творчості письменника зустрічається оповідна структура, від початку й до кінця побудована за принципами не письмового, а усного мовлення. «Під час відвідин» саме розповідається, підкоряючись специфічним законам текста, який виголошується, а не записується. Те, що в письмовій мові було б очевидним недоліком, тут цілком припустиме й виправдане. Те, що на письмі необхідне, тут зайве.

Розповідь починається з повідомлення про те, що паша з усім своїм супроводом, має намір прибути у Вишеград, і ця звістка, разом з наступним описом хвилювань і приготувань, що їх вона викликає у місцевого правителя (не так легко гідно прийняти відомого своїм крутим характером пашу та ще й нагодувати юрбу його слуг та солдат), обіцяє дальший розвиток суперечності між непроханим гостем і вимушеною гостинністю господаря. Насправді ж оповідь піде іншим річищем.

Якщо говорити про «Під час відвідин» з погляду канонів письмової мови, доведеться констатувати, що твір позбавлений цілісності, розпадається на кілька, досить слабо пов'язаних один з одним уривків. Коли ж взяти до уваги його «усний» характер, то структура не виглядатиме безнадійно аморфною, хоча неспів-мірність експозиції (вона носить «романний» характер, потребує продовження значно більшого за обсягом, ніж це можливо в оповіданні; приблизно в такому ж ключі починатиметься роман «Омер-паша Латас») та кінцівки (що цілком відповідає вимогам обраного жанру) впадає в око.

Оповідання побудовано за принципом ланцюгового зв'язку. Кожна попередня ланка тягне за собою наступну безвідносно до інших, які розташовані перед чи після них. Між двома сусідніми ланками зв'язок за змістом існує, між першою та останньою він досить слабкий, опосередкований.

Структурний ланцюг оповідання, якщо позначити його складові за головною «дійовою» особою (це слово варто взяти у лапки, бо на обмеженому просторі твору далеко не всі персонажі, які згадуються, встигають перейти до розряду дійових осіб у повному розумінні терміну), а також за домінуючою подією, матиме такий вигляд: вишеградський каді одержує звістку про прибуття паші; паша прибуває у Вишеград; з пашею приїжджає його імам Мула Юсуф (з цим персонажем автор знайомить читача докладніше, саме він вийде згодом на перший план); у будинку каді випадково опиняється дочка требінського писаря; Мула Юсуф, намагаючись зґвалтувати дівчину, вбиває її. Останньою сценою, витриманою в дусі натуралізму, й закінчується твір.

Розповідь, що почалася з повідомлення про прибуття паші до Вишеграду, закінчується зовсім іншим, а фактично -обривається на півслові. Факторами, що об'єднують оповідь, виступають місце та час дії, а також образ оповідача, який переповідає події, перебуваючи по відношенню до них у позиції стороннього спостерігача (улюблена точка зору Андрича: він, як правило, не учасник подій, а саме спостерігач).

«Жінка із слонової кістки» (1922) відкриває ряд «чарівних» творів Андрича. Тема жінки розкривається тут через мотив таємниці, незбагненості, яку вона в собі несе. Вперше в структурі твору з'являється й починає відігравати провідну роль «диво», незвичайне явище, що втручається в життя персонажа, набуваючи для нього характеру, хоча й суб'єктивної, але реальності, причому реальності не менш важливої, ніж так звана об'єктивна, та, яку він сприймає органами почуттів і пояснює за допомогою існуючих законів і уявлень. Згодом з'являться «Олена, жінка, якої немає», твір, зміст якого повністю грунтується на визнанні реальності незвичайного, «Міст на Дрині», частину епізодів якого теж побудовано на сполученні звичайного й незвичайного, «Літній відпочинок на морі», в якому диво настільки міцно вплетене в оповідну тканину, що без нього, на рівні традиційно окресленого уявлення про реальність і, відповідно, «нереальність» вона просто руйнується.

«Жінка із слонової кістки» належить до творів, в яких основну увагу сконцентровано на розкритті внутрішнього світу персонажа. Більшість подій, про які йдеться, відбуваються у свідомості героя, а не в матеріальному світі навколо нього. При цьому своєрідним «ключем», зв'язуючою ланкою між зовнішнім і внутрішнім виступає статуетка жінки із слонової кістки, яка існує одночасно в реальності об'єктивній та суб'єктивній, щоправда, виконуючи в кожній з них різну роль.

Психологізм Андрича відрізняється від психологізму сучастних йому західноєвропейських письменників (М.Пруста, Ф.Кафки, Дж.Джойса та ін.), які абсолютизували свідомість, розглядали її автономно від об'єктивного світу, застосовуючи для її відображення відповідні художні засоби на зразок «потоку свідомості» чи внутрішнього монологу. Так само, як на початку століття художники-імпресіоністи виходили у своїй творчості з того, що «природа значно більше колір, ніж лінія», так і майстри слова XX століття раптом відкрили для себе, що людина значно більше мотив, ніж вчинок, більше асоціація, ніж видимий зв'язок. Андрич показує лише ті процеси в свідомості своїх персонажів, які дістають певне «матеріальне» вираження, які можна побачити. Це обмежує автора, але й дисциплінує його, утримуючи від повного розчинення в психології.

Інтерес до внутрішнього світу героїв буде властивий Андричеві й у творах пізнішого часу, причому форми його виявлення матимуть свою специфіку порівняно із світовою літературною традицією, а з іншого боку, з його власними творами раннього періоду.

В оповіданні «Кохання у містечку» (1923) Андрич, знову звертаючись до теми жінки, знаходить в ній новий поворот, акцентує проблему кохання, таємниці, що міститься у ньому. «Кохання у містечку» - це розповідь про дівчину, місцеву красуню, на яку всі оберталися, коли проходила вулицею, а м'ясник Данило у захопленні відгризав тріску від одвірку своєї лавки, дівчину, яку перше кохання піднесло над повсякденним життям на недосяжну висоту.

Особливість андричівського погляду на світ полягає в тому, що він сприймає передусім трагедію існування людини, розуміє життя як біль, жах, розчарування, навіть у хвилинах щастя й задоволення бачить лише коротку мить, що відокремлює одну біду від іншої. Ось і в цій історії першого дівочого почуття домінуючим врешті-решт виявляється мотив трагічний.

Кохання не приносить героїні щастя. Хвилинне піднесення й осяяння доводиться сплачувати крахом надій і сподівань, смертю. Можливо, в цьому винна загальна атмосфера глухого провінційного містечка, в якому всі сили людей від народження до самої смерті витрачаються на боротьбу із силами природи та злом, яке приносять люди, де живуть довго, важко, глухо, уже з років двадцяти п'яти перетворюючись на старих, виснажених потвор. Можливо, що це взагалі доля будь-якого чистого й світлого почуття в світі, де панує зло.

За начебто банальною історією містечкової любовної інтрижки, яка всім своїм ладом настроює на сприйняття того, що сталося, як чогось буденного й локального, за врівноваженим спокоєм автора-оповідача в «Коханні у містечку» криється людська трагедія, вражаюча своєю глибиною й силою почуттів, які дають підстави осмислювати буття людини на рівні загальнолюдських ідеалів і цінностей. Події, що відбулися в маленькому боснійському містечку, сприймаються як універсальні, значущі для будь-якого часу й будь-якого простору. Конкретний випадок прочитується як новітній міф.

Життя містечка не зупиняється й не змінюється після самогубства нещасної дівчини. Не припиняється й розповідь автора. Твори Андрича взагалі дуже рідко завершуються смертю персонажа, навіть якщо це персонаж головний. У художньому світі митця, як і в реальному житті, все має своє продовження. Смерть Алі-ходжі в останніх рядках роману «Міст на Дрині», про який ще буде мова, це швидше виняток, ніж закономірність. Ніби на додаток до історії боснійської Джульєти Андрич розказує про те, як було опоганено її могилу (забобонні люди повірили чуткам, що її самогубство стало причиною страшної засухи), як оженив двох синів батько загиблої дівчини, як склалася дальша доля її коханого, закінчуючи свою сумну історію повідомленням про те, що через деякий час у містечку підросла й дозріла нова красуня, побачивши яку, знову хвилюються чоловіки, а м'ясник Данило гризе тріску від обгризеного одвірка лавки.

Усе закінчується тим, з чого починалося. Так було, так є й так буде завжди. Уявлення про незмінність життя є одним з основних постулатів андричівського світосприйняття.

Ще з часів роботи над першими віршами та «Ех Роnto» в Андрича сильно вираженим було почуття трагізму світу та людського буття. В оповіданнях початку 20-х років це відчуття зберігає характер домінуючого настрою, невипадково дослідники називають цей період творчості митця «трагічним», на відміну від «лірико-патетичного» періоду «гордого болю й приготування для подвигу й жертви в «Ех Роnto» і «Неспокоях» (1918-1920) та інших періодів[32].

М.Селімович, відзначаючи, що на початку творчої біографії в Андрича переважало «хворобливе емоційне відчуття життя разом з пристрасним пошуком у ньому гармонії», вказує й на те, що «після війни (Першої світової - П.Р.) Андрич змінюється. Замість хворобливого потягу до абсолютного в ньому з'являється трагічна думка про те, що зло є дуже сильним і в людині, й навколо неї, що все проти людей: і таємничий голос крові, й інші люди, й доля»[33].

Відчуття трагізму нагнітається в оповіданні «Мустафа Мад'яр» (1923), яке до певної міри продовжує розробку теми, що її було розпочато в «Шляху Алі Джерзелеза»: мова тут також іде про народного героя, одного з тих славетних воїнів, які залишились у пам'яті народній, у піснях та легендах. У героїчному характері Андрич бачить не тільки зовнішні прояви, те, власне, що робить героя героєм в очах інших - відвагу, мужність, силу, - а й внутрішній трагізм. У випадку з Мустафою Мад'яром, якщо порівнювати його з Алі Джерзелезом, цей авторський акцент ще помітніший.

Роздумуючи над природою героїчного, Андрич 1926 року звернув увагу на ту обставину, що в ньому завжди присутній елемент трагедійності, і «трагіка геройства», як позначає це явище письменник, полягає «не в миттєвому болю й смерті, що дає волю, а в тому, що герой, переступивши своїм вчинком фатальну риску, яка відділяє його від звичайних людей і повсякденного ладу речей, залишається на самоті, без рідних і друзів, втрачаючи всі індивідуальні ознаки й набуваючи того вигляду, якого надає йому його час»[34].

Саме таким, відірваним від життя й людей навколо нього, героєм з'являється перед читачем Мустафа Мад'яр. «З Башагичевого «Вступу» дізнаємося про історичні обставини Мустафи Мад'яра, - пише М.Караулац, - розбійника, із закривавленими руками, який збожеволів від тривалого перебування на війні... Час андричівського героя, як свідчить Башагич, початок серпня 1737 року, доба так званої «банялуцької» війни, в якій боснійці, атакуючи з небаченою хоробрістю австрійців, здобули 4 серпня 1737 року перемогу, яка згадуватиметься, як видатна подія, в ісламських історіях, переказах і піснях, що з'явилися в народі»[35].

Мустафа жорстокий і несправедливий, злий і безжальний, разом з іншими, він по-звірячому вбиває навіть дітей, але Андрич не поспішає засуджувати, не намагається моралізувати, заохочуючи хороші й засуджуючи погані вчинки героя. У розповіді навіть про такого персонажа домінуючою залишається улюблена андричівська інтонація спокою, рівноваги, терпимості. Автор не зраджує обраному для себе епічному тону.

Безоціночність авторської позиції - особливість літератури нового часу, і в цьому розумінні Андрич є зв'язуючою ланкою між класичною традицією (як національною, так і світовою) та літературою «модерного» напрямку.

Мустафа Мад'яр самотній, саме цим, а не винятковою жорстокістю (в той час вона й не виглядала такою) привернув він увагу письменникка. Страшенно, безнадійно самотній і до того ж позбавлений будь-яких шансів на подолання цього стану. У Алі Джерзелеза залишається надія на досягнення внутрішньої рівноваги, оскільки існує можливість відмови від пошуків «прекрасної дами». Мустафа Мад'яр такої можливості позбавлений. Тричі повертається він додому після військових походів (чи не відгомин це фольклорного троєкратного повторення?) і щоразу не затримується там на довший час. Мирне життя його дратує, він не знаходить собі місця в ньому. Шукаючи виходу з внутрішньої кризи, Мустафа Мад'яр знаходить дику й безглузду загибель.

Смерть персонажа у Андрича є важливим елементом створення образу. Вона позначає ту мить, що освітлює всі попередні події, надаючи їм справжнього змісту, «перетворює життя в долю», й завдяки цьому образ того чи іншого персонажа остаточно конституюється, виділяється з оточення, набуває завершеності. Смерть позначає перехід від життя до легенди, виступаючи обов'язковою й необхідною передумовою цього переходу.

В оповіданні «Мустафа Мад'яр», так само, як перед тим у «Шляху Алі Джерзелеза», у функції одного з факультативних, до певної міри навіть декоративних елементів ідейно-образного змісту виникає мотив релігійного протистояння. Ця проблема присутня у багатьох творах Андрича, причому творах різних за змістом і формою, зокрема в оповіданнях, головними дійовими особами в яких виступають ченці-францисканці: «У мусафірхані» (1923), «У зіндані» (1924), «Сповідь» (1928), «Біля казану» (1930), «Смерть у Сипановій текії» (1936), «Тулуб» (1937), «Келих» (1940).

У перших чотирьох із згаданих творів дію зосереджено навколо образу фра-Марка. Хронологічно події в них розташовано в такий спосіб, що перед читачем нібито розгортається історія життя героя від його приходу до монастиря до смерті.

М.Селімович називає ці твори серед тих, де Андрич «звільняється від своєї зосередженості на фатальному проклятті людей», вважаючи, що це - «оповідання народного духу, здорового народного глузду, доброзичливої посмішки над негараздами життя, широкої людської доброти»[36].

Якщо порівняти твори, про які йдеться, з «Мустафою Мад'яром», лейтмотивом якого служить кілька разів повторена сентенція головного героя: «Світ наповнений гадами», - або деякими іншими творами Андрича, висновок Селімовича можна було б прийняти беззастережно. Коли ж говорити про них безвідносно до інших, то цілком очевидною буде присутність ідеї зла як сили, що панує в світі й у душі людини. Враження певної завуальованості цієї ідеї виникає, мабуть, від того, що головну увагу автора зосереджено все-таки не на ній, а на іншому: на співіснуванні християнства й мусульманства, зіткненні віри та безвір'я.

«У фра-Марка вже не вперше з'являлася жахлива думка, що богове й чортове не розділено чітко й прямо, і що не відомо, що ніхто не знає, хто з них має більшу силу й де між ними насправді межа», - пише Андрич в оповіданні «Біля казану», маючи на увазі співвідношення між релігіями. Думка про те, що поділ за релігійною ознакою не відповідає поділові на добро й зло, повторюється у Андрича неодноразово. У цьому питанні, які і в багатьох інших, письменник утверджує пріоритет загальнолюдських цінностей, виходячи з реальних обставин життя Боснії, краю, де зустрічаються Захід зі Сходом, де люди різних релігій завжди намагалися знаходити спільну мову.

Добро та зло ніколи не пов'язуються у Андрича з релігійною ознакою. В оповіданні «У мусафірхан.і» силою агресивною, такою, що викликає у читача антипатію й протест, спочатку виступають турки, представники мусульманства. Андрич не мав уявлення про них як про єдиних носіїв зла (на цьому, ясна річ, романтичному уявленні грунтується вся народна поезія сербів-християн, але Андрич його не поділяє). Проте в цьому випадку таку розстановку акцентів було зумовлено ситуацією. Місце, де відбувається дія - мусафірхана, - за своєю сутністю мало бути й було одним з інструментів утиску монастирів і, якщо брати ширше, гноблення християнського населення Оттоманської імперії. Згідно із законом під назвою «Канун-і-Райя», на підставі якого й здійснювалась дискримінація християн у Боснії, «християни та євреї мали будувати для мандрівників мусафірхани, в яких зобов'язані виявляти гостинність усім іноземцям протягом трьох днів»[37].

Один з таких випадків «виявлення гостинності», в якому відбився загальний характер взаємин мусульман і християн, коли за тогочасними писаними й неписаними нормами, останні вважалися людьми «другого» сорту, й описано в оповіданні «У мусафірхані». Письменникові немає потреби витрачати зайві зусилля, щоб розкрити сутність конфлікту. Не треба згущати барви, увиразнювати чи спеціально розставляти наголоси. Все очевидно без будь-яких коментарів.

Троє турків, опинившись у скрутному становищі через матеріальні нестатки й хворобу одного з них, вирішили скористатися гостинністю монастиря. З кожним днем їхні вимоги зростають. Добре усвідомлюючи право, дароване законом, вони поводяться без особливих церемоній. Фра-Марко, на якого покладено ведення справ у мусафірхані, тримається гідно, намагаючись вийти з неприємної для себе й для монастиря ситуації з найменшими збитками. Він не відчуває ненависті до людей, які завдають йому клопіт, чи до законів, які заохочують їх до цього. Багаторічна звичка підкорятися силі, навіть якщо правда, не на її боці, поводитися так і тільки так, як дозволяють обставини, й не нарікати на життя, звичка, успадкована ним від батька, а батьком від його батька, освячена досвідом численних поколінь предків, що прожили свій вік на цій землі, допомагає йому в ситуації, в якій, здавалося б, вже нічого не може допомогти.

Виходячи з того, як розвивається дія на початку оповідання, його розв'язкою має бути або зникнення турків, або сварка, якої вони шукають, і яку фра-Марко намагається не допустити, прекрасно розуміючи, на чиєму боці буде перемога. Проте Андрич обирає інше продовження: двоє з турків таки йдуть з мусафірхани, залишаючи третього, тяжко хворого, на догляд фра-Марка.

Від цієї миті характер відносин між героєм-християнином і героєм-мусульманином змінюється. На перший план висувається той аспект людських взаємин, який ми сьогодні називаємо загальнолюдським. Страждання вмираючого турка викликають у ченця Щире співчуття й бажання допомогти. Забувши про те, що в них

##

різні боги, фра-Марко опікується своїм пацієнтом з усім жаром душі, на який здатен.

Для Андрича пріоритет загальнолюдського є нормою людських стосунків. Не формулюючи його у вигляді декларацій декларативність взагалі невластива Андричу, - письменник послідовно оперує цією нормою, оцінюючи ті чи інші події. Ідея примату загальнолюдського виводиться із самого життя, з повсякденної практики, із спостережень над буттям рідного краю

...Ще зовсім недавно двоє людей, один з яких сповідує католицьку (як, до речі, й сам Андрич), інший - православну віру. стояли один проти одного як непримиренні вороги («У зіндані») Їхні монастирі судилися між собою, йдучи на все, щоб узяти гору над противником. Минув час, і обидва вони, фра-Марко та протопоп Мелентієвич з примхи турецького правителя опинилися в сусідніх приміщеннях у в'язниці.

Ситуація, що її описує Андрич, відома з історичних документів. Як свідчить «Літопис францисканського монастиря у Крешеві», одне з добре відомих Андричеві документальних джерел, це було 1773 року, коли взимку, після швидкої зміни чергового паші у Травнику, травницький каймакам вирішив скористатися нагодою й погріти руки за рахунок монастирів.

Перед лицем спільної біди різниця поглядів на релігію виявляється не такою вже суттєвою. У кожному з учасників подій -католицькому ченці та православному протопопі - людина перемагає священнослужителя. Релігія їх роз'єднує, життя об'єднує. Життя бере верх. Загальнолюдське ще раз доводить свою перевагу.

Центральна влада Оттоманської імперії проводила по відношенню до християнського населення Боснії політику культурного (й не лише культурного) геноциду, й Андрич усвідомлював це. Але визнаючи цей факт, письменник не пов'язував його з відносинами на рівні окремих людей, які, незважаючи на релігійну приналежність, народжувалися, жили й вмирали на цій землі поруч один з одним. За його переконанням всі релігії мають однакові права на існування, жодна з них не може претендувати на виключне становище чи непреложну істинність Андрич прихильно ставився до францисканців, високо оцінював їхню діяльність як носіїв культури, і фра-Марко як один з них викликає у письменника тільки симпатію. Але коли чепець починає агітувати хворого турка перейти в свою віру, Андрич бачить у цих спробах дію таку ж неправедну й агресивну, як агресивною й неправедною - хоча, ясна річ, в інших формах, - була перед тим поведінка турків. Тепер уже фра-Марко опиняється в ролі того, хто нав'язує свою волю іншому, слабшому за нього, хоча на суб'єктивному рівні ситуація все-таки нерівнозначна: фра-Марко хоче своєму підопічному добра, нехай на свій лад, але добра, тоді як турки із самого початку були настроєні на сварку.

Автор оповідання дивиться на речі ширше, ніж це прийнято на рівні побутової свідомості у повсякденному житті. У зіткненні релігій, на його думку, не може бути переможців і переможених. Якщо таке зіткнення починається, програють усі. Андрич відстоює толерантність, це робить його погляд на світ конструктивним і надзвичайно актуальним для нашого часу, коли ідея співіснування, пріоритету загальнолюдських цінностей дедалі міцніше утверджується у різних сферах життя.

В оповіданні «У мусафірхані» фра-Марка чекає невдача: його підопічний відмовляється перейти в християнську віру, вмирає тим, ким був за життя, - мусульманином. Розчарування спіткає ченця й тоді, коли в оповіданні «Сповідь»[38] він візьметься сповідувати гайдука. Ситуація тут за своєю принциповою схемою та сама, що й «У мусафірхані»: протистояння двох людей за релігійною ознакою, з тією, з художнього погляду не такою вже суттєвою різницею, що конфліктують представники не різних, а однієї віри. Один з них правовірний ченець, інший - гайдук, безнадійний грішник, який прожив життя у безвір'ї й зневазі до бога.

Фра-Марко намагається переконати у необхідності сповіді вмираючого від рани гайдука, за плечима якого чимало такого, що потребує каяття, звільнення душі від гріхів, що її обтяжують. Для Андрича гайдук не є носієм зла, так само, як фра-Марко не виступає носієм добра. Зіткнення між персонажами переноситься в іншу площину. Проблема віри набуває нового звучання, постає не як проблема взаємин різних релігій, а співвідношення віри й життя.

Розв'язка, цілком у дусі андричівських погляду на світ і оповідної манери, попри зовнішню простоту форми, неоднозначна, ускладнена, сповнена, крім конкретного, символічним змістом. Після тривалих умовлянь гайдук, втративши надію на порятунок, погоджується на сповідь. Віра, здавалося б, торжествує, підносячись над життям на недосяжну висоту. Проте це враження виявляється помилковим. Дуже швидко фра-Марко переконується, що гайдук не був щирий. Сповідь вмираючого виявляється лише поступкою йому, фра-Маркові, а не тим обов'язковим атрибутом, який, згідно з релігійними уявленнями, відкривав шлях до царства небесного.

Заключний епізод оповідання, коли фра-Марко і селянин, що його супроводжував, знаходять мертвого гайдука на крутому схилі гори неподалік від місця, де той переховувався (тіло зачепилося за тоненьке деревце на краю прірви), приголомшує не тільки вразливого ченця і його супутника, а й, безумовно, читача.

У чому полягає символічний зміст цього епізоду? Навряд чи автор хотів порівняти передсмертну сповідь з тим деревцем, яке втримало персонажа від падіння у безодню, поставивши тим самим віру з її постулатами й догмами над життям. Більше відповідає духові андричівської прози інше трактування: зібравши останні сили, гайдук спробував дістатися річки на дні провалля, щоб, хоча б на мить, відчути себе живим. А що ж сповідь? Для гайдука вона не мала особливого значення, її наче й не було. Стихія персонажа - життя. Сліпа віра, віра як догма, не для нього. Андрич не мав на думці розвінчувати релігію. Письменник стверджує примат життя, і цим визначається специфіка його світобачення, як у цьому випадку, так і в цілому.

Схожу ситуацію, в якій життя перемагає догму, змальовано в оповіданні «Смерть у Синановій текії»[39], хоча такий розвиток подій спочатку виглядає тут ще менш вірогідним. Головний герой твору Алідеде - релігійний діяч, відомий серед боснійських мусульман своєю правовірністю та благочинствами. «Доля дала йому... досконалу гармонію духа й тіла». Його свідомість повністю відключено від життя й переключено на релігійну догму.

Якщо говорити про архетипський вимір образу головного героя, то Алідеде - «людина віри». Проте як це не парадоксально, він виявляється ще й «чоловіком, який тягнеться до жінок». В іншому розумінні, ніж Алі Джерзелез або Чоркан, але все-таки таким, що тягнеться.

Для Алідеде жінка ніколи не була реальним створінням. Вона, як свідчать два випадки, що він їх згадує в останні хвилини життя, існувала тільки в його уяві, була витвором його спраглої думки. Жінка для героя ідеальна істота, символ, сутність якого він формулює в останньому в своєму житті зверненні до бога: «Я забув, що жінка стоїть, як ворота, на виході з цього світу, як і при вході у нього. І ось охопила мене гіркота, яка розсікає моє серце навпіл, нагадуючи те, про що я, задивившись у небо, забув: що хліб, який ми їмо, по суті, вкрадено; що життям, яке нам дароване, завдячуємо злій долі, гріхові, за який ще буде покарання; що з цього світу на той - кращий - не можна перейти, поки, як зрілий плод, не зірвешся, не полетиш стрімголов й не стукнешся о тверду землю. І в раю, мабуть, зостається синець від цього падіння».

Твір, який побудовано у вигляді розповіді про останні хвилини життя Алідеде, складається з чотирьох, чітко окреслених фрагментів: невеличкого вступу (експозиції), де автор дає стислу загальну характеристику героя; теж невеликого фрагменту-опису останньої зустрічі Алідеде з віруючими, своєрідного «післявступу» або постскріптуму до вступу; основної частини - спогадів героя; нарешті, опису смерті Алідеде, який виконує функцію розв'язки. Композиція з усіх поглядів близька до бездоганної. Кожен з фрагментів знаходиться на своєму місці, випливаючи з попереднього і зумовлюючи наступний, кожен грає свою роль у створенні цілого й формуванні загального ідейно-образного змісту твору. Відповідно до потреб цілого витримано й пропорції між фрагментами: найбільшою, як і має бути за класичними зразками, є основна частина (на відміну від оповідання «Під час відвідин», в якому центральна, ключова сцена значно менша за обсягом від інших).

Головна відмінність оповідання «Смерть у Синановій текії» від інших полягає в тому, що дію в ньому перенесено з об'єктивного світу в свідомість персонажа. І перед тим Андрич приділяв увагу розкриттю думок і почуттів своїх героїв, але робилося це, як правило, побіжно, як своєрідний додаток до подій, про які йшлося. Тепер опис подій в їх зовнішньому виявленні поступається місцем опису того, що відбувається в душі людини без будь-яких зовнішніх проявів. Це - новий для Андрича -новеліста ракурс, хоча новизна тут до певної міри умовна. І справа не в тому, що нове завжди містить у собі елементи старого. Річ у тім, що характер авторського мовлення в описі думок і переживань Алідеде залишається таким, яким був перед тим. Це саме опис. Спогади героя переповідає автор. Змінюється предмет відображення. Основні ж його принципи особливих змін не зазнають. Якби не формальна ознака - фраза «Згадував жваво й швидко», після якої оповідь переноситься у свідомість героя, - не виключено, що читач міг би і не відчути переходу від звичного авторського опису подій до передачі спогадів персонажа.

У двох оповіданнях Андрича, які входять до умовно виділеної групи творів з життя францисканців, це - «Келих» і «Тулуб» (забігаючи наперед, додамо що оповідання «Жарт на Самсариному постоялому дворі», написане пізніше), - бере участь фра-Петар, у недалекому майбутньому один з персонажів роману «Проклятий двір». В обох цих творах він виступає в ролі героя-оповідача (цю ж функцію виконуватиме він і у «Проклятому дворі). Образ персонажа створюється, з одного боку, шляхом безпосередньої розповіді про нього, а з іншого, - існує як образ словесний, той, що «вилущується» з його власного викладу певних життєвих ситуацій, свідком чи учасником яких він був.

Р.Самарджич відносить «Тулуб» до «найглибше задуманих і найпослідовніше реалізованих оповідань Андрича», характеризує його як твір, в якому немає зайвих чи порожніх слів, говорить про те, що «Тулуб» Іво Андрича належить до кращих сторінок сербської літератури»[40].

Андрич має дивовижну здатність у будь-якій ситуації розпізнавати людську трагедію. Ось і в оповіданні «Тулуб» він наголошує саме на трагедійному змісті того, про що розповідає, концентруючи оповідь й читацьку увагу навколо постаті Челебі-Хафіза, колись грізного, жорстокого воїна, що знищував все на своєму шляху («Тільки небо над Сірією залишу», - казав він), «дракона, який ріже й давить й не може заснути, поки небо над ним не червоніє пожежею», «Вогняного Хафіза», «який Сірію підкорив», тепер-безпомічного інваліда без рук і ніг, «живого пам'ятника біди й картину всіх нещасть, які чатують на людину». Як і у випадку з Мустафою Мад'яром, Андрич, ніби не помічає всього того зла, що наробив його герой. Розповідь про злочини і жорстокості Челебі-Хафіза лише преамбула, підступ до головної теми - трагедії людини, яку доля карає не за те погане, що наробила, а за одну-єдину добру справу. Оригінальність образу Челебі-Хафіза й архетипу, який він репрезентує, й полягає в тому, що він - злодій, якого покарано за добро. Життя парадоксальне, й Андрич теж любить парадокси.

Біда приходить до героя від того єдиного створіння, яке було йому дороге, від жінки, яку свого часу врятував від смерті й наблизив до себе. Саме вона, ця жінка, родину якої він знищив у Сірії, задумала й здійснила страшну помсту, внаслідок якої й перетворився Челебі-Хафіз на потвору без рук і ніг, з опеченим обличчям, з героя, що несе іншим зло, в героя трагічного й легендарного, про якого ще за його життя розповідають різні історії.

Попри всю заданість людської долі, визначеність її дією вищих сил, людина часто власними руками готує собі всі щастя й нещастя, які їй випадає пережити, - до такого висновку приходить Андрич, і це, на його думку, ще більше поглиблює трагізм людського буття.

Резюме одного з персонажів, що вислухав історію про Челебі-Хафіза від фра-Петра, так само, як той свого часу почув її від іншої людини, носить інший характер: «Да, слухай, такий він і є, турок», - закінчує свою розповідь фра-Петар, протиставляючи турка «хрещеній людині» й переводячи, в такий спосіб, розмову в іншу площину.

«Тулуб» цікавий з точки зору структури. Крім звичних для письменника образів автора чи героя-оповідача тут з'являється ще один персонаж, який переповідає історію зі слів іншого, герой-оповідач «номер два»: фра-Петар спочатку розказує сам, а потім передає слово іншому персонажеві. Це - крок до «кільцевої» композиції «Проклятого двору», спроба розбити одноманітність звичних побудов, домогтися як структурної новизни, так і певного ускладнення, поглиблення на рівні змісту. Більшість оповідачів Андрича це - маски, за якими приховується одне й те саме обличчя: автор. Невипадково практично відсутня різниця в особливостях мовлення переважної більшості з них. Стиль оповіді залишається незмінним незалежно від того, хто з оповідачів бере слово.

Того ж 1924 року, що й оповідання «У зіндані», Андрич пише твір, який багато в чому відрізнявся від інших його оповідань - «Рзавські пагорби». В.Дедієр виділяє його із загального ряду з огляду на те, що в ньому «Андрич вперше показує засобами художнього слова геноцид у своєму рідному краї 1914р.»[41]. Гадаю, значення твору полягає не тільки в цьому. Сам автор уже першою фразою спрямовує увагу читача у певне річище: «Розповімо стисло, але правдиво, як спокуси прийшли й минули, як їх пагорби сприйняли й урешті-решт витримали». Порівняно з попередніми оповіданнями початку 20-х років, письменник тут змінює ракурс бачення, зосереджуючись на зображенні змін у житті під впливом буремних соціально-політичних подій, із спостережень над подіями останньої чверті минулого століття на пагорбах Рзава виводячи одну з своїх «вічних» істин: «наче за планом і внутрішнім глибшим законом, все прагне повернутись до первісної форми». З часом ця ідея, осмислена як зіткнення повсякдення та історії, посяде в нього важливе місце, набуде характеру однієї з глобальних істин буття.

Розповідь про рзавські пагорби являє собою перший підступ до історії мосту на Дрині. Саме дивлячись на пагорби над Рзавом, Андрич чи не вперше зв'язав суто фізичний вигляд просторового об'єкту із способом життя людей біля нього, із зовнішнього спостереження вивів філософський висновок: «Такі рзавські пагорби в перших спогадах: завжди такі самі за формою (є щось могутнє й втішне у безтурботних, завжди однакових контурах пагорбів, біля яких проводимо життя!)».

В оповіданні «Рзавські пагорби» Андрич використовує ряд принципів зображення, які раніше не зустрічалися в його арсеналі й які згодом ляжуть в основу роману «Міст на Дрині»: події змальовано в їх тривалості в часі, при цьому плин часу прив'язується до просторового об'єкта (у «Рзавських пагорбах це - пагорби, у «Мості на Дрині» - міст) й простежується у змінах, що відбуваються в просторі. Як результат встановлення зв'язку між просторовим об'єктом, місцем розгортання дії та способом життя людей утворюється своєрідна тріада: час - простір - люди, в якій кожен з елементів визначає інші й сам визначається ними.

У «Рзавських пагорбах» є епізод, який згодом буде включено й до роману «Міст на Дрині»: одного з персонажів (це був Алі-ходжа) приковують за вухо на мосту. В оповіданні письменник лише згадує про цю подію, не зупиняючись на ній, навіть не намагаючись з'ясувати, хто ж саме й для чого це зробив («хтось каже, що його прикували австрійці, хтось - що турки, бо не схотів тікати з ними»). В романі епізод розроблено грунтовніше, вже як самостійний композиційний мікрофрагмент.

Випадки повторного використання окремих сцен, епізодів, образів трапляються у Андрича досить часто. Так само, як покарання Алі-ходжі, фігурує в оповіданні «Рзавські пагорби» й романі «Міст на Дрині» сцена першого після встановлення нової влади набору боснійських селян у рекрути. Історія Чоркана з оповідання «Чоркан і німкеня» одержує продовження спочатку в оповіданні «Міла і Прелац», а потім в одному з епізодів «Мосту на Дрині». В обох випадках, згадавши пригоду з німкенею, автор розповість нові історії з життя персонажа. В оповіданні «Кохання в містечку» згадується Мілан Гласинчанин, який теж з'явиться на сторінках «Мосту на Дрині».

«Рзавські пагорби» випадають із загального ряду творів «малої» прози, які було написано перед тим, але разом з тим започатковують новий ряд. Андрич близький до характерного для світобачення східних народів розуміння природного світу як цінності неспівмірно важливішої, ніж людина, до усвідомлення природи як єдиної постійної величини у швидкоплинному світі. Спираючись на це розуміння, письменник іде далі в пошуках вічних або тривалих цінностей буття. Після пагорбів Рзава, котрі не зовсім задовольнили його як втілення нетлінного начала через їхнє природне походження, його погляд звертається до мосту як символу абсолютного, а з іншого боку - як витвору рук людини.

Оповідання «Міст на Жепі» (1925), що з'явилося внаслідок цього звернення, належить до кращих творів Андрича. Глибокі думки й узагальнення з приводу таких важливих питань, як сенс історії та людського існування, співвідношення влади й мистецтва тощо, знайшли тут органічне художнє втілення. Форма й зміст Утворили довершену цілісність.

Образ мосту посідає одне з важливих місць у картині світу Андрича. «...Усе наше життя - перехід, міст, кінці якого зникають у безкінечності й у порівнянні з яким усі земні мости - лише дитячі іграшки, бліді символи. А вся наша надія на тому боці», -писав Андрич у ліричному есе «Мости» (1933), ніби розкриваючи його зміст.

Міст як образ, як символ з'явився в творах письменника досить рано, вперше - в оповіданні «Міст на Жепі» (хоча згадки про різні мости є й в інших творах, зокрема, в оповіданні «Кохання в містечку», де згадується вишеградський міст), згодом - в оповіданні «Історія мосту» (1926), згаданому есе «Мости». «Образ мосту, - пише з цього приводу Н.Яковлєва, - виявився для Андрича щасливо знайденою формулою смислу людського існування, яка викристалізувалася внаслідок багатьох років роздумів про світ і людину, про дійсність, що її спостерігав, і про минуле, про яке він писав»[42].

Говорячи про найзагальніший смисл мосту як символу дослідниця підкреслює «людське єднання, зближення між людьми та країнами, зв'язок між минулим народу та сьогоденням». На мою думку, значення цього символу в творах Андрича ширше, про що свідчить, зокрема, його власна метафора: «міст - життя», «міст-перехід, кінці якого зникають у безкінечності». Міст у Андрича не тільки зв'язує людей, країни, минуле і теперішнє, але й роз'єднує їх, як зв'язує - роз'єднує він два світи, два способи життя: Схід і Захід. Важливо й те, що міст для Андрича не єдина формула «смислу людського існування», а тільки одна з таких формул, яка співіснує з іншими, доповнюється й поглиблюється ними.

У «Мості на Жепі» йдеться про події, пов'язані з будівництвом в глухій боснійській провінції дуже потрібної тут і до того ж прекрасної спориди, яка своєю красою дисонувала із суворістю навколишньої місцевості й убогістю селянського життя. Згідно із своїми уявленнями про рушійні сили й характер такого типу подій, Андрич починає історію мосту на Жепі з розповіді про людину, в голові якої народилася ідея його створення. Все починається з людини. Її радісна чи гірка думка створює щось нове, руйнує віджиле, рухає світ уперед, але сама вона так і проживає свій вік самотньою й нещасною, «втікаючи від однієї, меншої, самотності до іншої, більшої», «залишаючись сам на сам із смертоносною пустелею часу перед собою» («Вино», 1940).

«На четвертий рік свого візирування похитнувся великий візир Юсуф, і, ставши жертвою небезпечної інтриги, несподівано впав у немилість. Боротьба тривала цілу зиму й весну. ...А разом з місяцем травнем Юсуф вийшов з ув'язнення переможцем», - розповідь починається, як завжди у Андрича, плавно й неспішне. фрази місткі за змістом, довершені за формою. Важко сказати більше тією ж кількістю мовних засобів, важко краще викласти ту подію з життя великого везиря, яка навела його на думку

побудувати міст.

З цієї події приватного життя й починається передісторія споруди на Жепі. Юсуф переміг, але пережите не минуло для нього безслідно: «Переможець візир відчув жах від життя». Юсуф згадав рідну Боснію, батьків, село - «розчарування й біль повертають думки в минуле». Дізнавшись, чого найбільше бракує його землякам, великий візир вирішив побудувати міст через Жепу.

Коли говорити про зв'язок Андрича з фольклорною традицією, то він виявляється ще й у принципах створення образу, особливо, у тому, в який спосіб письменник розкриває внутрішній світ персонажів. Герої народних переказів та легенд завжди цілісні й однобічні. Вони діють без особливих роздумів, й ці дії вичерпують виявлення їхніх характерів. Герої Андрича у більшості своїй теж цілісні, але не однобічні. Вони - роздвоєні, їм відомо протиставлення «духа» й «тіла». Вони цілісні, неоднобічні, але ще й не різнобічні. Вони діють й розмірковують (це - крок уперед порівняно з героями народних переказів), але при цьому процеси, що відбуваються в їхній свідомості, не виходять за межі, окреслені дією.

«Міст на Жепі» належить до тих зразків андричівської прози, в яких увагу перенесено з події - на розповідь про неї, з життя - на легенду. Поступово ця зміна акцентів канонизуєтьоя. Головним «героєм» творів стануть ті перекази й легенди, що живуть у народі, передаються з вуст у вуста, зберігаючи у собі досвід і дух численних поколінь предків.

Обсяг оповіді майже порівну розподілено між лаконічним викладом етапів будівництва: приїзд італійського майстра, якому було доручено керувати роботами; перші приготування; знищення допоміжних будівельних конструкцій під час повені («не дає Жепа мосту на собі» - відомий з народної поезії мотив спротиву, який завжди викликає чи то в людей, чи у «вищих» сил будь-яке нове починання); завершення будівництва, опис споруди (згодом Детальніше й виразніше ці та інші етапи й пов'язані з ними мотиви буде розроблено у романі «Міст на Дрині»), - та описом подій після того, як міст було споруджено.

Розповідь про будівництво мосту на Жепі не закінчується із завершенням будівельних робіт. Уже в інших часових координатах перейшовши з теперішнього недоконаного у минулий доконаний час, перетворившись у такий спосіб з розповіді на історію, вона триває.

Майстер, який очолював будівництво, несподівано вмирає на зворотньому шляху до Стамбулу. Люди, поруч з якими він провів чимало часу, поки тривало будівництво, й які майже не помічали його тоді, тепер починають цікавитися ним, згадувати все, що з ним пов'язане. За уявленнями богумилів, людина набуває значення й загальної ваги лише у легенді. Поки живе, вона нікому не потрібна й нікого не цікавить. Випадок майстра з «Мосту на Жепі» цілком вкладається в таке розуміння.

Один з тих, хто мав причетність до створення мосту, йде з життя. В душі іншого - візиря - смерть теж починає свою роботу. Він живе, але його життя перетворюється на чекання смерті.

Для А.Тарковського в «Андрії Рубльові» в ситуаціях, схожих на ту, що виникла в «Мості на Жепі», надзвичайної ваги набула суперечність між митцем, який створює шедевр, і правителем, під владою якого це відбувається й який присвоює собі славу й народну шану. Андрич проходить повз цю проблему, оскільки ця суперечність є ознакою нашого часу, а він пише про минуле, не намагаючись осучаснювати його.

Коли візиреві приносять текст напису, який пропонується вирізьбити на камені мосту, він прочитує його вже як людина, яка однією ногою вступила в могилу, одним оком зазирнула у вічність. Саме тому, мабуть, він після роздумів відмовляється від ідеї про напис, залишаючи міст безім'яним. Слова зайві, коли зроблено справу. Оцінюючи життя з висоти вічності, що відкрилася йому, візир зрозумів це й відмовився від суєтної слави.

«Міст на Жепі» знаменний ще й тим, що в ньому з'являється пряма згадка про «того, хто це розповідає». Крім основних учасників подій, автор виводить на сцену ще й людину, якій першій спало на думку з'ясувати історію мосту саме як історію, певну сукупність подій минулого, що мають загальне значення, важливі й для наступних поколінь. «Розповідь про міст, - пише Р.Вучкович, - не завершується кінцем і смертю тих, хто реалізував ідею мосту. Вона продовжується в тому, хто розповідь розповідає...»[43].

«Рзавські пагорби» і «Міст на Жепі» ще з однієї точки зору належать до творів, не зовсім звичайних для Андрича. В них зроблено спробу вмістити в межі оповідної структури малої форми значний відтінок часу, низку подій, показати плин часу. Це - оповідання «романного» типу. В більшості творів письменник іде іншим шляхом, будуючи їх як розповідь про один епізод чи випадок з життя.

В оповіданні «Диво в Олові» (1926) йдеться про незвичайну подію, що сталася колись у монастирі в містечку під назвою Олово. Андрич тут, як завжди, послідовний у передачі плину часу й подій, що його заповнюють.

Письменник докладно описує, як і чому виникла ідея здійснити паломництво до монастиря (єдина дочка тяжко хвора, лише диво може її врятувати), як персонажі вирушили в дорогу, як добиралися до місця, що при цьому бачили й чули. Заключна частина твору містить у собі опис власне «дива», заради якого й розповідається вся ця історія, а також ударний акорд твору, його кінцівку, те, що англійці називають «таіп роіпї»: реакцію на «одужання»

дочки з боку матері.

Поки присутні при «диві» схиляються перед милістю божою, сприймаючи надмірне збудження дівчини як її справжнє одужання, її мати залишається «непорушною, приголомшеною, ще суворішою й важчою, ніж завжди. Бо тільки вона знала, що... тут немає здоров'я і що все було дарма». Всупереч загальному піднесенню, але цілком у річищі еволюції свідомості персонажа звучить репліка матері, звернена до бога: «Візьми п собі! Візьми її собі!». У ній - увесь відчай жінки, діти якої, крім останньої, невиліковно хворої дочки, що її привела до монастиря, померли, жінки, яка у хвилину позірного здійснення очікуваного, не розумом, а серцем, безпомилковим інстинктом матері схоплює страшну правду. Як точно знайдено тут правильну інтонацію, як уміло побудовано розв'язку складної психологічної ситуації!

В одному з листів 1945 року Андрич писав літераторові-початківцю: «Оповідання, особливо короткі, повинні мати живу й ясну фабулу й у ній приховану, але разом з тим гостру кінцівку». Спираючись на це висловлювання та на особливості андричівських «коротких» оповідань, у тому числі й «Дива в Олові», дослідники доходять висновку, що й для самого Андрича такий елемент оповідної структури як кінцівка має неабияке значення. Це дійсно так. Письменник уміє вибрати з безперервного, хаотичного плину життя ту, можливо, єдину мить, коли минуле перетворюється у майбутнє, й зосередившись на цій миті, вивчити її витоки, спрогнозувати шлях дальшого розвитку.

Згадаймо ситуацію, змальовану Андричем в одному з «листів з Кракова»: під час демонстрації людина раптом відчуває жах, фізично вона разом з натовпом «демонструє», але внутрішньо вже десь зовсім в іншому місці - це теж момент «зустрічі» двох часових площин, злам, спалах. Те ж саме бачимо й у «Диві в Олові». Здавалося б, нічого особливого не сталося. Дівчина хворіла, батьки її лікували. Вона хворітиме й далі, вони її й далі лікуватимуть. Але між минулим та майбутнім і там, на краківському майдані, й тут, у монастирі в Олові, відбулося щось таємниче, незбагнене,

справжнє диво, для пояснення якого письменникові забракло цілого життя.

В оповіданні «Диво в Олові» Андрич зосереджений на зовнішньому описі того, що відбувається, але разом з тим, цей опис у нього насичений психологією. За ним виразно простежуються переживання, душевні муки героїв. «Прихований» психологізм належить до числа характерних особливостей андричівської оповідної манери. Ось і в оповіданні «Спрага» (1936), у центрі якого теж перебуває образ жінки, все врешті-решт замикається на роздумах і переживаннях героїні. Головна думка твору виникає саме як фрагмент цих роздумів: у житті, доходить висновку героїня, «хтось жандарми, а хтось - гайдуки (два обличчя одного нещастя), й вони переслідують один одного без милості...»

Андрич спостерігає життя з боку. Він не бере участі у подіях, які описує, а стежить за ними з позиції стороннього спостерігача, свідка, й ця позиція дозволяє йому побачити багато такого, чого не побачиш, перебуваючи всередині того чи іншого явища. В оповіданнях про францисканців це дало йому можливість стати вище релігійних забобонів, у «Спразі» - піднятися над боротьбою жандармів і гайдуків. На відміну від, скажімо, Геродота, Андрич ніколи не намагається визначити ініціатора ворожнечі. Для нього, який стоїть над сутичкою, обидва противники однаково нещасні й однаковою мірою потребують співчуття.

Гуманізм Андрича має загальнолюдський характер. Говорячи про переслідування сербів після вбивства ерцгерцога Франца фердинанда, він бачить у цьому не конкретно-історияну акцію одного народу (чи кількох народів) проти іншого й навіть не черговий прояв антисербського геноциду, а споконвічний поділ людства на переслідувачів і тих, кого переслідують, коли, «як це часто трапляється в історії людства, мовчки дозволяється насильство й розбій і навіть убивство, за умови, що все це робиться в ім'я вищих інтересів, під затвердженими гаслами, над обмеженою кількістю людей...». Ще одна археситуація, ще один архемотив.

Донедавна розрізняли «червоний» терор від терору «білого», виправдовуючи перший, рішуче засуджували другий, бо ж мораль була класовою. Дмитро Карамазов, герой «Вальдшнепів» М.Хвильового, «свідоме вбивство в ім'я соціальних ідеалів ніколи не вважав за злочин». «Тільки через убивство, - казав він, - можна прийти до цілковитого соціального очищення». Для Андрича терор не має кольору, залишається терором, незалежно від того, хто і заради чого вдається до цього способу боротьби з інакомислячими.

З багатьох ліній, наявних у «Спразі» й заснованих на певних суперечностях, центральною виявляється не суперечність між дружиною офіцера та новими для неї умовами життя в глухому боснійському закутку, не історія переслідування гайдука Лазара, не розповідь про катування спрагою, на яку його засуджують, а зміна настрою героїні, тобто щось таке, що відбувається при переході явищ зовнішнього світу у світ людських думок і почуттів.

Початковий стан свідомості героїні формулюється після невеликого за обсягом фрагменту (він у структурі твору виконує функцію експозиції), в якому окреслено загальну атмосферу життя героїні у нових для неї умовах. У селі, куди вона потрапляє з чоловіком, який переслідує гайдуків, жінка виглядає як «розкішна Дрібниця, що її загубили випадкові перехожі, долаючи цей горний перевал на шляху з одного великого міста до другого». Єдиною ниткою, яка зв'язує її з життям, є чоловік. Але він ганяється за гайдуками й буває з нею дуже мало, повертається злий і втомлений. У цій ситуації «всі її думки й молитви мали на меті лише одне: щоб переловили якомога швидше тих нещасних гайдуків і Щоб нарешті настав кінець цьому жахливому життю».

Героїня твору не робить спроб змінити той лад речей, в якому їй випало існувати. Вона повністю залежить від подій, що відбуваються навколо неї. Її особиста воля не має особливого значення в її власному житті, воно підлягає дії зовсім інших сил. Героїня ж лише виступає в ролі об'єкта цієї дії та спостерігача її наслідків.

У творах Андрича є два типи персонажів, які різняться між собою з погляду активності чи пасивності у ставленні до існуючого ладу речей. Один з них, як уже згадувалось, уособлений в образі Алі Джерзелеза. Це - герой активний, який намагається боротися зі злою долею, але ці намагання марні, в кінцевому підсумку він одержує тільки те, що й мав би одержати. Інший тип репрезентує героїня «Спраги». Це - повна й абсолютна пасивність, відмова від втручання в життя з метою його перетворення чи опору тому поганому, що воно з собою несе.

Андрич великою мірою фаталіст (цю тезу, щоправда, заперечує Д.М.Єремич, який стверджує, що погляд Андрича на життя та історію мав виразно окреслене активістичне спрямування[44]), тому згадані типи персонажів, відрізняючись один від одного з точки зору поведінки, мають дуже мало розбіжностей в кінцевому підсумку своєї діяльності чи бездіяльності. Життя все одно бере своє, а людина одержує те, що їй належить. Визнання письменником залежності особистості від обставин її життя виразно простежується в оповіданні «Мара-наложниця» (1926).

Попри всю його винахідливість як оповідача, різноманітність конкретних ситуацій, що привертають його увагу, тем і мотивів, у Андрича існує кілька постійних, улюблених проблем, «лейт-мотивних» варіантів розвитку тієї чи іншої ситуації, що також є наслідком архетипізації подій та їх учасників. Якщо, наприклад, мова заходить про представників релігійних культів - ченців, дервішів, - у центрі уваги опиняються питання співіснування віросповідувань або зіткнення релігійних постулатів з життям. Якщо по ходу дії виникає образ високого чиновника й виявляється, що за походженням він боснієць, серед можливих ліній дальшого розвитку оповіді - зосередженість на проблемі духовного зв'язку з рідним краєм, розкриття трагедії народу, змушеного віддавати кращих синів, трагедії людини, яка повинна шукати щастя далеко від рідних місць. Коли ж у творах Андрича з'являється жінка, на перший план неодмінно висуваються проблеми краси, кохання, а через них - мотив несвободи, підпорядкованості людини долі, силі, що не піддається поясненню й розумінню, але визначає хід подій.

Мара теж не вибирає своєї долі. Нею розпоряджаються інші. «А між тим, поки вона ні про що не здогадувалася, - пише Андрич, - у місті відбувалися дивні події, готувалися визначальні для неї зміни». Мало того, що долю Мари весь час влаштовували інші - така вже була жіноча доля в мусульманському світі. Тепер в її життя брутально втручається «велика» історія. Людина є беззахисною перед безжальними обставинами. Не має захисту від

них і Мара.

Дівчина, яку врятував від смерті й узяв до себе Челебі-Хафіз («Тулуб»), ретельно готувала помсту й урешті-решт здійснила свій задум. Драма Мари, яка теж проти власної волі стала наложницею Велі-паші, в тому, що вона покохала того, хто мав би стати її ворогом - скільки жіночих доль підтверджують глибокий реалізм саме такого повороту сюжету. Людина здатна полюбити свою неволю, так само, як вона може зненавідити волю, якщо ця воля чимось її не влаштовує.

Горе й радість, ненависть і любов ідуть у житті навіть не поруч одне з одним, а - разом. Горе несе в собі не лише біль, а й радість. Щаслива подія приносить з собою біль. Людина не здатна відразу вхоплювати це (щастя, як вважає Андрич, взагалі можливе тільки 'в минулому). Ось і Мара лише через деякий час зрозуміла, що те, на що колись найбільше нарікала, було початком її щасливих днів.

Початок будь-якої події, будь-якого явища чи-то приватного, чи суспільного життя завжди непомітний для людини, так само, як ніколи їй не вдається пояснити, в чому причина того чи іншого повороту в її житті. Для Андрича ніколи не мало особливого значення розрізнення причини, приводу й початку тієї чи іншої події. Критерій їх виділення в нього суто часовий: вони не можуть співпадати одне з одним або мінятися місцями. Ось і в оповіданні «Мара-наложниця», розповідаючи про бунт сараєвчан, письменник не шукає його суспільно-політичних витоків, причин та приводів. Усе, що відбувається, читач бачить як наслідок перепадів настрою натовпу й випадкових збігів різних подій та обставин.

Усе починається з хвилювання, яке охопило мешканців Сараєва напередодні австрійської окупації. Поступово це хвилювання перетворюється у роздратованість і знаходить для себе об'єкт - місцевого правителя. Останнім поштовхом стає дрібниця: депутація, що її відрядили до правителя, затрималася довше, ніж на це сподівались (правитель говорив з посланцями міста незвично довго, намагаючись заспокоїти їх і вирішити все по-доброму), й загальне напруження, що накопичувалося уже досить тривалий час, вирвалося назовні. Почався бунт. «Усе відбувалося, ніби само собою», - пише Андрич.

«Само собою», теж дуже природно й страшно розвиваються події ще в одному «більшому» оповіданні Андрича - «Анічині часи» (1931). Це, власне кажучи, твір, який так само, як «Мара-наложниця», «Міла та Прелац», тяжіє до жанру повісті, хоча уточнення жанрової природи мало що додає для розуміння його ідейно-образного змісту. «Більші» оповідання відрізняються від основної частини творів цього жанру лише обсягом. Характер оповіді залишається той самий.

Оповідання «Анічині часи» складається з двох частин, виразно відокремлених одна від одної як за змістом, так і композиційне. В першій з них розповідається історія попа Вуядина. Другу присвячено подіям, що в народі дістали назву «анічині часи». Зв'язок між ними до певної міри випадковий. Щоб перейти від першої частини до другої, Андричеві доводиться згадувати прадіда попа Вуядина, який був сучасником «анічиних часів». Внутрішнього перегуку між історіями Вуядина та Аніки немає (хіба що на рівні герменевтики вдалося б виявити його), об'єднує їх лише те, що обидві вони увійшли до усної, «народної» історії краю - Андрич часто обирає темою для своїх творів саме такі події. По них наступні покоління вестимуть відлік часу: «це було, коли піп Вуядин з глузду з'їхав» або це був «час, коли Аніка бісилася».

Наявність двох діахронних зрізів оповіді в межах одного твору - це ще один крок до «кільцевої» композиції одного з наступних творів Андрича, роману «Проклятий двір». Аби історію Аніки розповів піп Вуядин, структура оповідання набула б практично того вигляду, що й структура першої частини роману, коли один з епізодичних персонажів згадує розповідь про цікавий випадок

з життя брата Петра, а той, у свою чергу розповідає про «проклятий двір» і його в'язнів.

Історія попа Вуядина й спосіб, в який Андрич переповідає її читачам, ще раз підтверджують інтерес письменника до психології, показують вміння бачити й розуміти те, що відбувається в свідомості людини. Образ Вуядина, цілком, від початку й до кінця, побудовано на суперечності між зовнішнім і внутрішнім життям героя. Еволюція образу в межах твору це, фактично, історія хвороби попа Вуядина, аналіз того, як він збожеволів, тобто чогось такого, що відбувається виключно в свідомості героя при незмінних або майже незмінних зовнішніх обставинах.

Андрич передає переважно ті внутрішні процеси, які знаходять для себе форми виявлення, що піддаються опису. Піп Вуядин відчуває свій розлад із зовнішнім світом. Поступово цей розлад поглиблюється. Письменник намагається пояснити витоки цього явища й досягає своєї мети в повній мірі тоді, коли знаходить для нього відповідний зовнішній еквівалент. Доведений до відчаю постійною боротьбою чогось всередині себе й реальності навколо себе, піп Вуядин стріляє у селян, й ці постріли, пише автор, повідомляють «про остаточну й повну перемогу тієї внутрішньої дійсності, від якої піп Вуядин намагався звільнитися й яку до цього... приховував».

Щось не зовсім звичайне коїться й у душі Аніки. «Добру справу зробив би той, хто вбив мене», - її власні слова вказують на це, але зовнішніх проявів немає (чи, може, є, але зрозуміти їх важче, ніж у випадку попа Вуядина, де все перебуває на поверхні). Психологічна драма Аніки виникає в ній самій, але захоплює й її оточення, виявляється значно сильніше й виразніше саме в інших людях.

Головна героїня твору, вишеградська красуня Аніка, продовжує галерею образів андричівських жінок, які страждають від того, що не вписуються в життя свого середовища. На відміну від Мари-наложниці чи героїнь «Кохання в містечку», «Тулуба», Аніка належить до архетипу «рокової жінки», й саме ця обставина визначає її долю.

Архетип «рокової жінки», що сформувався ще в усній народній творчості багатьох народів світу, перейшов згодом і в писемну літературу. Кожна епоха вносила щось своє в розуміння цього типу, зробив свій внесок і Андрич, відмовившись від звичного для образу «рокової жінки» романтичного демонізму на користь реалістичної мотивації.

Аніка не задовольняється місцем у структурі суспільства, що та законами її середовища мало б бути їй відведено, й кидає виклик світові та людям. Щастя на її боці. Тривалий час їй вдається здійснити все, що задумує. «Вишеградська повія», як сама про себе напише у листі до добрунського протопопа, завівши все чоловіче населення міста й околиці від місцевого блазня до поважного начальника поліції, підкоряє Вишеград. Сила її стає такою, що вона піднімається навіть проти служителів бога на землі й знову - перемагає.

«Добру справу зробив би той, хто вбив мене», - Аніка скаже це вже після всіх своїх перемог, наче вона не тріумфатор, а, навпаки, одне з тих створінь, що мають за щастя непомічені просидіти ніч під парканом її будинку. Автор не мав матеріалу для того, щоб розкрити душевні муки героїні, вони, ці муки, позбавлені зовнішніх проявів, але він здогадується про них і натякає про це читачеві. Власне кажучи, і смерть Аніки від руки її брата Лале за досить дивних обставин, які наводять на думку, що Аніка сама навмисно влаштувала все так, щоб Лале вбив її, - стає ще одним з цих натяків.

В оповіданнях Андрича жінка ніколи не є самотньою, не діє самостійно. Поруч з нею завжди перебуває чоловік - так влаштовано реальний світ, так влаштовує світ своїх творів і Андрич. І в розповіді про «анічині часи» присутній образ чоловіка, який має врівноважувати образ головної героїні. Це - Михайло.

Персонажі Андрича існують у жорстокому й безжальному світі. Їхнє життя це шлях до небуття, «буття-до-смерті». Важке становище ускладнюється ще й тим, що вони борються не тільки зі злом навколо себе, а й з тим злом, що є всередині них самих. Без надії на успіх намагається стримувати, прогресуюче божевілля піп Вуядин. Не може звільнитися від жахливого спогаду, що його переслідує, й Михайло. Колись на його очах, його ножем, жінка, з якою вперше пізнав насолоду кохання, вбила свого чоловіка. «Тримай йому ноги!», - вигукнула вона тоді, звертаючись до Михайла, випадкового свідка, що перетворився на співучасника. Чи тримав, чи це йому тільки здалося? Це питання не дає героєві спокою, як не дає йому жити спокійно погляд тієї жінки, в очах якої побачив одного разу безодню жіночої душі.

Ще раз такий самий погляд побачив, коли зустрівся очима з Анікою. Зрозумів тоді, що звільнитися від цього вже не зможе. Вирішив убити Аніку, але коли прийшов здійснити задумане, знайшов її мертвою. Лале випередив його.

Історія персонажа (у цьому випадку - Аніки) знову закінчується його смертю й тільки після цього набуває завершеного вигляду, перетворюючись до того ж у легенду про «анічині часи».

Михайло до героя легендарного «не дотягує», хоча образ цього персонажа теж по-своєму цікавий, йому весь час доводиться спокутувати чужу вину, бо усвідомлює її як свою власну. Суб'єктивне сприйняття реальності відсуває саму реальність на другий план. Межа між ними зникає. Все змішується: й те,, що справді робив, й те, про що встиг тільки подумати. Суб'єктивне підкоряє об'єктивне.

Міжвоєнне двадцятиріччя - під цією назвою період 20-30-х років нашого століття увійшов до історії літератур народів Югославії, вживатимемо її й ми - відзначалося надзвичайною напругою й бурхливістю літературного життя. Виникали нові течії, напрямки, школи, з'являлися нові друковані органи, літературні угруповання. Митцями заволодівали нові ідеї. Замість звичних, що раптом здалися безнадійно застарілими, архаїчними, особливо у порівнянні з синхронними явищами в інших літературах Європи, народжувалися чи запозичувалися нові способи художнього відображення життя, формувалися системи зображувально-виражальних засобів, принципово відмінні від звичних і традиційних. Письменники, не чекаючи, коли це зроблять професійні критики та історики літератури, самі взялися за осмислення феномену творчості взагалі й творчого доробку, як власного, так і своїх колег. У середовищі творчої інтелігенції широко розгорнулися літературні дискусії, які в силу граничної ідеологізації й політизації тогочасного мистецького життя теж вийшли за межі літератури, набувши політичного характеру.

У гострих навкололітературних сутичках і дебатах Андрич участі не брав. Чи то далося взнаки його тривале перебування за кордоном - людина, відокремлена від головної арени літературних дискусій та основних їхніх учасників, рідко здатна включитися в боротьбу з такою ж активністю й агресивністю, як вони; чи зіграли свою роль знову ж таки особливості його вдачі, прагнення залишатися осторонь сварок і протистоянь, - питання зараз не в цьому. Андрич не включається в дискусію, але виступає з дуже цікавими літературно-критичними розвідками, есе, присвяченими найрізноманітнішим проблемам літератури і мистецтва.

Есеїстика, літературна і театральна критика не були для Андрича справою незвичною. Перші спроби в цій галузі він здійснив ще наприкінці 10-х років століття, коли написав для журналу «Літературний південь» статтю «Наша література та війна» (1918) та відгукнувся, на столітній ювілей У.Уїтмена («Уолт Уїтмен», 1919). Потім були «Лист з Риму. «Театр несподіванок» (1921), в якому він без особливих симпатій розповів про одну з вистав, підготовлених Ф.Т.Марінетті, та «Одна воєнна книга Габріело Д'Анунціо» (1922) про книгу автобіографічної прози італійського письменника під назвою «Ноктюрн», яка привернула увагу Андрича через те, що це був перший написаний на воєнних враженнях твір митця, котрий активно агітував за війну.

Андричу як авторові «Ех Роntо» мав би бути в чомусь близький «Ноктюрн, який «складається з окремих фрагментів і має форму сповіді - дві риси спільні для всіх творів, що писалися під час війни». Він визнає, що «багато сторінок захоплюють досконалістю, вражають музикою». Але загальна оцінка книги у нього негативна. Д'Анунціо як людина, «яка хотіла війну», на думку Андрича, мав би знайти «виправдання й мету її жертвам, вихід і розв'язання її наслідків». Цього у «Ноктюрні», ясна річ, немає. Тому книга й залишила у рецензента відчуття глибокого розчарування.

Героями Андричевих розвідок і есе ставали не тільки діячі літератури та мистецтва. Його увагу, скажімо, привернув святий Франциск, до 700-тої річниці смерті якого він пише есе «Легенда про св.Франциска з Асізі» (1926). 1930 року з'являється есе «Симон Болівар-визволитель» з нагоди століття з дня смерті відомого патріота й борця за свободу народів Південної Америки.

Літературно-критична й есеїстична спадщина Андрича нерівнозначна з погляду глибини й якості. Були й у нього твори, що писалися, так би мовити, на злобу дня й залишилися одноденками. Але є в Андрича есе просто блискучі, «по-андричівськи» глибокі й розважливі. Два з них датовано 1935 роком. Це - «Розмова з Гойєю та «Нєгош як трагічний герой косовської думки».

Ламаючи звичні уявлення про можливе й неможливе, видатний іспанський художник через багато років після своєї смерті стає співрозмовником автора, викладаючи йому свої погляди на «себе, на мистецтво, на загальні речі людської долі».

« - Так, добродію, прості й убогі середовища являють собою сцени для дивовижних і великих речей. Храми і палаци в усій своїй величі й красі насправді є лише догорілою й відцвілою тінню того, що з'явилося чи спалахнуло у простоті й бідності. В простоті зародок майбутнього, а у красі й розкоші - безпомилкова ознака старіння й смерті. Але людям однаково потрібні й розкіш, і простота. Це-два обличчя життя. Неможливо побачити їх обидва одночасно, завжди маючи перед очима одне, губимо з виду друге. І той, кому дано бачити обидва, дивлячись на одне, не може забути про інше».

Головну увагу в «Розмові з Гойєю» зосереджено на невичерпному питанні таємниці мистецтва. Андрич і андричівський Гойя -однодумці, можливо, тому так переконливо звучать думки старого майстра.

«...Бачите, митець це - «підозріла особа», людина, що ховається в сутінках, пасажир з фальшивим паспортом... І навіть якби він показав свій справжній паспорт, хто б йому повірив, що не має в кишені прихованого третього?..

...Ми створюємо форми, наче якась інша природа, зупиняємо молодість, затримуємо погляд, який у природі вже через кілька хвилин змінюється або згасає, вхоплюємо й виділяємо блискавичні рухи, які ніхто ніколи не побачив би, й залишаємо їх, з усім їхнім таємним значенням, очам майбутніх поколінь. І не тільки це. Кожен цей рух і кожен погляд ми посилюємо ледь помітно на одну лінію або один нюанс кольору... Цей додаток, який кожен мистецький твір несе на собі, ніби слід таємничої співпраці природи і митця, розкриває демонічне походження мистецтва. Існує легенда, що Антихрист, коли прийде на землю, створюватиме все те саме, що й Бог створив, тільки з більшим хистом і більшою досконалістю. Його бджоли не матимуть жала, і його квіти не будуть в'янути так швидко, як вони в'януть у нашій природі... Можливо, митець - предтеча Антихриста?...».

Гойя, як і сам Андрич, зорієнтований на сприйняття первісного смислу явищ і предметів, його погляд теж шукає у всьому архезначення й архетипи. Усе, що бачить, він сприймає як форму, яка містить у собі внутрішню форму, й тільки зрозумівши цю останню, можна збагнути справжній зміст і значення тієї чи іншої події, того чи іншого явища.

«Усі рухи людини виникли з необхідності нападати або захищатися. Це їхня основна, у більшості випадків призабута, але справжня причина й єдина рушійна сила. А природа мистецтва така, що не дозволяє намалювати тисячу дрібних рухів, які, кожен сам по собі, не є ні жорстокими, ні такими, що несуть зло. Але будь-який митець, який захоче малювати те, що малював я, буде змушений показати рух, який являв собою рівнодіючу безлічі цих рухів, і цей сукупний рух обов'язково й невідворотно несе на собі печать свого справжнього походження, нападу і захисту, люті й жаху... Ось чому мої образи та їхні пози й рухи похмурі, часто викликають розпач і жах. Бо, по суті, інших рухів просто не існує».

Це знову слова Гойї, але при цьому відразу ж згадуються численні андричівські персонажі: Алі Джерзелез, Мустафа Мад'яр, Челебі-Хафіз, інші, які теж здатні викликати у читача «розпач і жах» і теж при цьому, як і герої великого іспанця, поводяться настільки природно, що не заслуговують осуду з боку автора, який визнає за людиною в цьому світі лише право нападати й захищатися, захищатися й нападати.

«... Є одне, особливо важке, завдання при виробленні портрета, одна величезна мука художника: виокремлення образу з усього того, що його оточує й зв'язує з людьми і середовищем, - Гойя переходить безпосередньо до викладу секретів своєї майстерності, й людині, хоча б поверхово обізнаною з творчістю Андрича, важко звільнитися від враження, що «секрети» співрозмовників, котрі «зустрілися» у передмісті французького міста Бордо, де великий іспанець провів останні роки життя й куди великий серб завітав під час своїх мандрів по Європі, співпадають навіть у дрібних деталях. - ...Увесь шлях, яким ішла доля моделі, ми долаємо знову тільки у зворотньому напрямку, поки особу, яка викликала наш інтерес, не виведемо на чисту воду й не поставимо її саму-самісіньку, як перед стратою. І тільки тут її знову створюємо.

У будь-якому іншому мистецтві людина завжди існує в зв'язках з іншими людьми, й наскільки вона оригінальніша й самобутніша, настільки більше потрібно показувати її стосунки з іншими, щоб в такий спосіб підкреслити її незвичайність. Намальований образ людини, навпаки, самотній, відокремлений раз і назавжди, бо портрет не має ні батька, ні матері, ні сестри, ні дитини. Він не має ні домівки, ні часу, ні надії, часто навіть імені...

Самотність образу на портреті є настільки виразною, що художник інколи відчуває потребу, поруч з людиною, намалювати ще й якийсь предмет, який зв'язаний з нею, певний символ, що її пояснює. Я теж у кількох випадках так робив, але швидко побачив, що це непотрібно. Бо ж предмети, інструменти, зброя чи іграшки змінюють з часом не лише форму, а й зміст...

...Малюючи портрет людини, ми вбиваємо її потроху кожним поглядом...».

Чи не тому так багато у творах Андрича смертей, що він прагне доводити до кінця розпочату справу й вимальовує портрети своїх персонажів до останньої деталі, тим самим «вбиваючи» їх так, як «вбивав» своїх героїв Гойя? І ще одне напівриторичне запитання з того ж ряду: чи не слова самого Андрича вимовляє Гойя, коли каже, що треба «дослухатися до легенд, тих слідів колективних зусиль людей через століття, й з них вгадувати, наскільки це можливо, зміст нашої долі.

Існує кілька способів людської активності, навколо яких, крізь усі часи, повільно й з найрізноманітнішими нашаруваннями створюються легенди... У другій половині життя я дійшов висновку, що даремно й помилково шукати смисл у на перший погляд таких важливих, а насправді нічого не вартих подіях, які відбуваються навколо нас, але слід його шукати у тих нашаруваннях, які віками утворюються навколо кількох основних легенд людства. Ці нашарування постійно, хоча дедалі менш правильно, повторюють форму того зерна істини, навколо якого вони виникають, і так його проносять крізь віки...», - Андрич словами Гойї викладає власне творче «кредо», власні погляди на мистецтво й усе те, що з ним зв'язане.

«Розмова з Гойєю» являє собою мистецький маніфест Андрича. Думки з цього ж приводу він висловлює й в інших своїх текстах цього жанру, зокрема й у написаному в цей же час есе «Нєгош як трагічний герой косовської думки», цікавому ще й тим, що в ньому письменник висловлює свій погляд на одну з центральних проблем його й не тільки його часу в галузі ідеології. Андрич чимало написав про Нєгоша (як, до речі, й про іншого видатного діяча сербської культури XIX століття Вука Караджича), надзвичайно Цікаву постать чорногорської та сербської історії, «дивовижна й точна геометрія долі» якої розпорядилася так, що він помер рівно через двадцять один рік по тому, як став правителем Чорногорії, У той самий день і навіть у ту саму годину.

Андрич, для якого Нєгош був особистістю легендарною, рівною міфічним героям давнини, бачив трагедію свого великого предка, дух якого сягнув небачених висот, тоді як тіло змушено було жити тим, від чого звільнився дух. «? варвар між князями й князь мїж варварами», - так формулював одну з причин своєї роздвоєності сам Нєгош. Бачив Андрич й інший бік трагедії Нєгоша - трагедію людини, яку об'єктивні фактори змушували бути пророком «косовської думки», шукати шлях національного відродження й реваншу, в той час, як сам він уже бачив обмеженість національної ідеї, національної ідеології, заснованої на цій ідеї, у світі в якому життя з кожним роком все більше інтернаціонизувалося.

Нєгош як його бачить Андрич. герой косовської думки але герой трагічний, і це для того часу, коли писалося есе, було справжнім відкриттям.

«Стихійний» екзистенціалізм, погляди на світ та оповідна манера

Восени 1941 року-осінні місяці чомусь завжди були насичені подіями в житті письменника - Андрич залишає дипломатичну службу, якій віддав понад двадцять років, виходить у відставку й поселяється в Белграді у свого знайомого, адвоката Б. Міленковича, у будинку по вулиці Призренській номер дев'ять, де і проводить роки окупації. Відмовляється підписати підготоване німцями «Звернення до сербського народу»,яке засуджувало опір загарбникам. Не дає згоди на публікацію своїх творів в «Антології сербського сучасного оповідання», що її готує до друку в окупованому місті «Сербське літературне товариство».

«Шановний пане, - пише він 18 вересня 1842 року С.Стефановичу, одному з керівників «Товариства» в часи війни. У відповідь на Ваш лист від 11 ц.м., який я одержав сьогодні й у якому Ви пропонуєте мені співробітництво у Вашій «Антології сербського сучасного оповідання», маю честь повідомити Вам, що вважаю неможливим відгукнутися на Вашу пропозицію й взяти участь у цій «Антології». Як сербський письменник, як багаторічний співробітник «Сербського літературного товариства» і член його колишньої Літературної ради я б за нормальних умов, ясна річ, відгукнувся б на це запрошення. Сьогодні це для мене неможливо, бо за нинішніх виняткових обставин не хочу й не можу публікувати як нові, так і вже опубліковані свої твори»[45].

Андрич позбавив себе можливості друкуватися, але продовжував писати, якщо вжити вислів з нашого сучасного лексикону, «у шухляду», з вірою в те, що написане все-таки колись побачить світ.

Осінь віку письменника, на той час уже відомого майстра, визнаного корифея національної літератури, дійсного члена Сербської Академії наук, знаменувала новий злет, пов'язаний 'з створенням низки блискучих творів, різних за жанровими особливостями й характером, але в першу чергу - романів, які принесли світову славу й за які йому було присуджено Нобелівську премію (1961), його ім'я увійшло до всіх енциклопедій і літературних довідників Європи та світу.

Роботу над історичними романами Андрич розпочав у зрілому віці, остаточно сформувавшись на той час і як майстер слова, і як мислитель. Романи Андрича на рівні авторського світосприйняття пов'язані один з одним, так само, власне кажучи, як пов'язані між собою й інші твори письменника. Художня дійсність кожного з них виростає на схожих уявленнях про світ, людину, схожому розумінні ідеалу; не зазнає докорінних змін і літературна техніка, система зображувально-виражальних засобів.

Починаючи з «Травницької хроніки» й «Мосту на Дрині» (написані протягом 1942-1943 рр., опубліковані 1945 р.) й закінчуючи «Проклятим двором» (1954) і так і не доведеним до завершення романом «Омер-паша Латас» (1976 року, вже після смерті автора, твір було опубліковано у тому вигляді, якого надали йому, скомпонувавши з надрукованих у різний час у різних виданнях, а також рукописних, фрагментів, упорядники першого посмертного зібрання творів письменника), оповідна манера митця, його погляд на світ і шляхи втілення цього погляду в художньому слові залишаються без особливих змін. Від твору до твору майже відсутня еволюція авторської свідомості. Ті відмінності, які мають місце в кожному з романів, порівняно з іншими творами, зумовлені головним чином особливостями предмету зображення, на якому в той чи інший момент зосереджено авторську увагу.

Андрич починав свою письменницьку діяльність ще за часів Австро-Угорщини, продовжував її у новоствореному Королівстві сербів, хорватів, словенців, яке спочатку намагалося влаштувати функціонування своїх інститутів на засадах буржуазного демократизму, але швидко перетворилося на монархо-фашистську диктатуру, й ще тридцять років жив і працював у народній Югославії, котра взялася будувати соціалізм, дочекавшись навіть першої хвилі розчарування в ідеалах нового ладу. Попри всі зміни (навіть не зміни, це занадто м'яко сказано, - катаклізми!) соціальних, а разом з ними й політичних і а ідеологічних, умов, характер творчості Андрича еволюціонував, підкоряючись лише імманентним закономірностям існування свідомості митця. В центрі уваги письменника весь час перебували історія й людина в ній, й погляд на них залишався незмінним, незалежно від особливостей ідеологічної домінанти часу.

Відчуття зв язку й взаємозалежності історії та людини, життя приватного та соціального у Андрича послаблене. Особистість у його творах, якщо й може бути щасливою, то лише доти, доки її буття перебуває осторонь подій «великої» історії. Це не апріорна позиція, не свідома відмова від осмислення такого зв'язку. Коли розповідь про міст на Дрині дійде до початку XX століття, й у життя містечка рішуче втрутиться політика, коли зв'язок історії з долею людини виявиться яскраво і зримо, письменник не приховуватиме його й у своєму романі.

Попри очевидну концептуальність андричівського розуміння світу, це - не концептуалізм, здатний бачити лише те, що підтверджує умоглядні установки, а саме концептуальність: специфічна спрямованість погляду, що узагальнює побачене, вичленяє в ньому, крім зовнішнього боку, те головне, що за ним стоїть, - воно - розуміння - являє собою швидше спонтанно сформовану сукупність, ніж струнку й чітку систему ідей та уявлень. Саме слово «система» може бути вжите у цьому випадку лише як робоче визначення, що не несе в собі термінологічного змісту, бо дискусійним є самий факт існування такої системи. Оригінальний погляд на життя, як у його повсякденних проявах, так і на рівні загальних закономірностей -так. Особлива філософія як струнка система поглядів і категорій - навряд. Андрич мислить і оперує іншими категоріями. Не філософськими, не соціальними й навіть не широко вживаними в літературі морально-етичними. Для них найточніше, мабуть, підійде визначення «екзистенціальні».

Зв'язок з ідеями екзистенціалізму виразно простежується у творах Андрича, і в цьому немає нічого дивного. Автора «Ех Роntо» і «Мосту на Дрині» з повним правом можна віднести До цієї течії, якщо розуміти її широко, не як чітко визначену, відокремлену від інших маніфестами й літературною практикою філософсько-літературну групу, а певну неформальну спільність, що виникає на грунті перегуку проблематики, ідейного змісту, філософських поглядів, відбитих у творах письменників різних народів.

Має рацію М.Бандич, коли говорить про те, що Андрича не карто зараховувати у «свідомі екзистенціалісти чи представники будь-якої іншої декларативно визначеної філософської школи...»[46], оскільки він прийшов до певної концепції буття власним шляхом. Проте це не знімає питання про перегук між ним та екзистенціалізмом.

Андрича без особливих вагань можна віднести до «стихійних екзистенціалістів».

Переживши в молоді літа захоплення Кіркегором, якої о з повним на те правом вважають предтечею екзистенціалізму (хоча навряд чи є підстави ототожнювати вчення датського філософа та екзистенціалістів XX століття, безпосередньо виводити друге з першого), Андрич пішов шляхом, у чомусь близьким до того, який обрали для себе ідеологи і практики екзистенціалізму. Його уявлення про світ і людину багато в чому перегукуються з ідеями екзистенціалізму, хоча й не перебувають з ними у безпосередньому генетичному зв'язку. У Андрича є ідеї, співвідносні з екзистенціалізмом, але практично відсутні ті категорії, в яких ці ідеї у екзистенціалістів розробляються. Немає підстав твердити, що концепція дійсності Андрича формувалась під впливом філософії та літератури екзистенціалізму (хоча він був добре обізнаний з ними: у промові з нагоди одержання Нобелівської премії, наприклад, він згадує А.Камю, говорить про те, шо деякі думки французького письменника були співзвучні його власним думкам). Андрич ішов «від життя», від спостережень над явищами об'єктивного світу до узагальнень і висновків універсального змісту. У тому ж, що ці висновки виявилися близькими до ідей екзистенціалізму, немає нічого дивного. Література XX століття, гадаю, взагалі розвивається під знаком ідей екзистенціалізму. Після Другої світової війни -значною мірою під впливом цих ідей. Перед війною-у річищі загальних настроїв часу, з яких ці ідеї виникли.

Андрич не розрізняв подій минулого і сьогодення. «...Хіба у минулому, так само, як і в сучасності, ми не зустрічаємо схожі явища й ті самі проблеми? - запитував він уявного співрозмовника, у переліку цих проблем, можливо, краще, ніж будь-де, розкриваючи свою зосередженість на постійних величинах людського існування у його екзистенціальному вимірі. - Бути людиною, народженою без свого відома й не з власної волі, кинутою в океан існування. Бути змушеною плисти. Існувати»[47].

Трактування історії, що його виробив для себе Андрич, перебуває в прямій залежності від ідей того часу, коли він формувався як особистість і як письменник. Невипадково дослідники його творчості знаходять чимало спільного у розумінні історичного процесу ним та його сучасниками чи безпосередніми попередниками.

П.Матвеєвич наводить слова А.Мальро: «Історія прагне перетворити долю у свідомість». Д.Єремич згадує висловлювання Ж.-П.Сартра: «Історія поза людиною, яка її творить, це лише абстрактне й нерухоме поняття, про яке не можнасказати, що воно має чи не має сенсу. А проблема не в тому, щоб зрозуміти її мету, а в тому, щоб їй якусь мету дати», - та Х.Л.Борхеса: «загальна історія це лише зв'язок кількох метафор»[48]. Цитуються у цьому ж зв'язку також думки Т. Манна, Ф.Достоєвського, А.Бергсона, Марка Аврелія, згадуються Біблія й народна мудрість.

Увесь цей великий цитатний матеріал досить точно «лягає» на твори Андрича, на його розуміння історії, яке від цього не стає менш самобутнім і самостійним. Андричівська історія це передусім легенда. Зв'язок з сучасністю його цікавить мало. Він не шукає його, помічаючи лише зв'язок минулого з - «вічним».

Персонажі Андрича за будь-яких обставин, особливо ж, у скрутні хвилини життя звертаються до попередніх часів, до мудрості предків, збереженої в уявленнях народу. Так само, як антична людина, за спостереженнями Х.Ортеги-і-Гассета, була міцно вкоріненою у міфічному минулому, а її власне життя у певному розумінні виявлялося для неї повторенням життя предків, так і герої Андрича обтяжені досвідом минулих поколінь своїх земляків, увесь час підсвідоме апелюють до Цього досвіду, співвідносять з ним свої вчинки й події сучасного життя.

Це - основа міфу, й Андрич дійсно створює нову міфологію, йде шляхом, яким пішла згодом не європейська, а латино-американська проза.

Андрич бачить своїх персонажів не на зламі епох, а всередині тривалого історичного періоду. Атмосфера їхнього буття не передбачає можливості революційних перетворень. Вони приречені перебувати весь вік у «турецькому часі, який не рухається з місця», як висловиться оповідач у романі «Омер-паша Латас». Можливо, саме через це світ творів письменника відзначається цілісністю. Події, що відбуваються у цьому світі, попри всю позірну випадковість і довільність, розгортаються не в хаотично переплутаному, а у впорядкованому хронотопосі, в якому одне логічно випливає з іншою.

Логіка Андрича грунтується на логіці часу, на хронологічному зв'язку між подіями та явищами. Зв'язки причинно-наслідкові в його творах досить аморфні, ледь намічені.

Письменник іде не від попереднього знання про ті чи інші події, а від спостережень над ними. Не від теорії, а від життя. Внаслідок цього й відбувається певне послаблення причинно-наслідкового ланцюгу подій. Звідси ж випливає й безконфліктність андричевої прози. Вилущуючи свої знання про світ із спостережень над ним, письменник передає їх читачеві теж у вигляді спостережень. Його твори будуються за принципом «потоку життя», в якому немає конфліктних вузлів, немає початку й кінця, а є безперервна течія колективного буття.

З висоти художньої свідомості новітнього часу Б.Пастернак дорікав класичному романові XIX століття за не завжди виправданий детермінізм. Жорсткий ланцюг причин і наслідків, що прямолінійно випливають з них, утворюючи елементарну двочлену структуру, залишав за її межами все багатство й різноманітність реального світу, «те, що було наді мною й піді мною, - як писав Пастернак, - єдність усього, що існує»[49]. Розповідаючи про людські долі, час, події, Андрич теж шукає не те, що лежить на поверхні, а те, що вгадується, за виразом письменника, «...на дні людської долі, поза часом і подіями». У цих словах міститься одна з формул андричівського методу, вони дуже точно розкривають сутність і таємницю його оповідної манери.

Погляд Андрича на світ не містить у собі категорій, здатних відбити еволюцію змісту й форм суспільного буття, боротьбу ідеологій і політичних систем, не передбачає ані позитивної, ані негативної відповіді на питання про історичний поступ, взагалі про поступальний рух стосовно історії суспільства, про розвиток як форму її існування. Події й долі обумовлені в Андрича не соціальними факторами й не суспільними відносинами. На це звернув увагу ще 1946 року відомий сербський критик М.Богданович в одній з перших розвідок, присвячених романові «Міст на Дрині», зарахувавши цю особливість твору до його недоліків.[50]

«Андрич... принципово залишався поза конфліктами ідеологічного та політичного характеру»[51], - відзначає С. Пенчич, і в цьому твердженні певний спротив викликає лише згадка про «принциповий» характер позиції письменника (краще, гадаю, сказати «послідовно залишався»), самий же факт позаідеологічності й позаполітичності безсумнівний. Пояснюється він просто. Концепція Андрича це перш за все концепція людини. У розмові про життя і світ письменник виходить з людини і повертається до неї, оцінюючи всі події та явища з точки зору особистості. На всіх її рівнях, від розуміння загальних процесів до погляду на людину у вирі історії та її приватні проблеми концепція Андрича складна й до певної міри суперечлива. З нею можна сперечатися, її можна приймати. А ось сформулювати її у вигляді чіткої і лаконічної формули або обмеженого набору формул навряд чи вдасться. Вона існує як сукупність тих постулатів, у яких її висловив Андрич у своїх творах. Форма здійснює зворотній вплив на зміст. Поза формою, в якій він існує, цей зміст змінюється, вислизає. Одні з положень цієї концепції доповнюють і розвивають інші й, в свою чергу, доповнюються і уточнюються третіми й наступними. Для Андрича не існує остаточних висновків і незаперечних істин.

«Художній метод Андрича, - пише Н. Мілошевич, відзначаючи цю особливість андричівського світобачення, - припускає те, що ми називаємо оцінкою, тільки в дуже обмеженому розумінні. Навіть тоді, коли він цілком очевидно тяжіє до винесення вироку та оцінки, Андрич часто ніби боїться виявитись однобічним...»[52]. Дійсність у інтерпретації Андрича є безкінечно різноманітною й не піддається вичерпному опису й поясненню. Будь-яка оцінка, попри всю її завуальованість й опосередкованість, завжди супроводжується у нього коментарем, який обмежує її однозначність, знімає безапеляційність,

В основі своїй концепція Андрича, безумовно, є матеріалістичною, хоча в ній присутній і відго.мін суб'єктивно-ідеалістичних уявлень, яким він сплатив данину на початку творчої біографії, зокрема у «Ех Роntо». З часом письменник «переростає» ідеалізм. Його твори зрілого періоду, в тому числі історичні романи, являють собою зразки оповідної манери, що виникла на міцному підґрунті стихійно-матеріалістичної традиції народного мистецтва.

Ми звикли беззастережно вітати відмову від ідеалістичних поглядів на користь матеріалізмові, підтверджуючи цим власні апріорні конструкції від авторитетної цитати до цитати в дусі неподоланої й зараз практики вульгаризованого соціологізування. Андрич у цьому розумінні не вписується у загальну схему. Його юнацький ідеалізм мав і позитивне значення, зберігши його навіть тоді, коли його було подолано. Ідеалізм був одним із факторів, що втримали митця від абсолютизації матеріалізму, а тим більше вульгаризації його, яка мала місце у творчості багатьох письменників різних народів середини XX століття.

У реальній дійсності, тим більше в дійсності художній, існує чимало сфер, для розуміння й відображення яких конче потрібне визнання «вторинної первинності» свідомості, «ідеалізму», але специфічного, який не заперечує примату матерії на рівні основних категорій філософії, але й не відкидає зворотнього впливу на неї з боку свідомості. М.Епштейн, запропонувавши термін «метареалізм», говорить про те, що це «не заперечення реалізму, а розширення його на сферу речей невидимих, ускладнення самого поняття реальності, яка виявляє свою багатови мірність, не зводиться в площину фізичної й психологічної правдоподібності, але включає й вищу, метафізичну реальність, що відкрилася пушкінському пророкові. Те, що ми звикли називати «реалізмом», звужуючи обсяг поняття, - це реалізм лише однієї з реальностей, соціально-побутової, тієї, яка безпосередньо нас оточує. Метареалізм - це реалізм багатьох реальностей, пов'язаних безперервністю внутрішніх переходів і взаємоперетворень. Є реальність, відкрита зору мурахи, й реальність, відкрита блуканню електрона, і реальність, про яку сказано «і горній ангелів політ», і всі вони входять в сутність Реальності»[53].

Андрич не спрощує реальності, не зводить її до одного з підвидів. Для позначення його художнього світу приставка «мета» не потрібна. Андричівська проза багатовимірна, неоднозначна. Очевидна й її знаковість, що дозволяє аналізувати твори письменника різними методами - в тому числі - із арсеналу герменевтики.

М. Первич небезпідставно бачить у андричівському погляді на світ щось сократівське: «я знаю, що більшість речей в людському житті і світі є для мене невідомими й незрозумілими; навіть коли я бачу їхні причини, вони не перестають хвилювати і дивувати мене»[54]. Дослідник має рацію. Для Андрича світ залишається до кінця непізнаваним. Митець не бере на себе функцію всезнаючого коментатора й інтерпретатора подій. Явище значно багатогранні ше від формули, що відбиває його сутність, й Андрич зосереджується на описі, а не на узагальненнях та коментуванні. Послідовність композиційних елементів у його романах не відбиває еволюції авторської думки. Письменник не прагне подавати описувані події у вигляді безперервного ланцюга причин і наслідків, мотивів і вчинків. Епізоди і сцени, як правило, не перебувають у нього у стосунках причинно-наслідкового зв'язку одне з одним. Порядок їхнього об'єднання у більшості випадків довільний. Композиція є мозаїчною.

Незважаючи на відзначене М.Первичем «сократівське» начало, виходячи з якого Андрич описує, не пояснюючи, у нього інколи виразно простежується прагнення не тільки описати, а й по можливості пояснити. По-своєму, відповідно до власного розуміння основних законів і закономірностей буття, але пояснити чи хоча б дати читачеві ключ до можливого трактування подій і явищ.

Андрич сприймає життя в динаміці, у невпинному русі. Його концепція діалектична, хоча ця діалектика, так само, як і матеріалізм, спирається на народні, а не наукові уявлення, і в цьому розумінні теж є стихійною, «наївною». Ідея діалектичного зв'зку, що єднає усе з усім, може бути виражена й по-іншому. так, наприклад, як в українській народній казці про горобця-молодця: в ній теж діалектика, але за формою (а відтак і за важливими нюансами змісту) не схожа на ту, що її розробляли у своїх працях філософи.

Орієнтація на народні уявлення про життя відчувається й у розумінні Андричем часу. «...І по той бік риски, яка довільно відокремлює минуле від сьогодення, художник зустрічає ту саму людську долю...»[55], - говорив письменник, і це теж вияв не наукового, а народного погляду, що розгядає час як «потік», у певному місці якого минуле переходить у майбутнє, пройшовши через «риску» - сьогодення. Згідно ж з уявленнями науковими, «...час не являє собою щось таке, що просто протікає, ніби якийсь «потік»...»[56]. «Риски» в тому чи іншому її вигляді, як просторового чи часового феномену, теж, відповідно, не існує.

У розумінні часу та простору Андрич близький до французьких істориків-«аналістів» Люсьєна Фебра та Марка Блоха, які вважали історію наукою про існування людини у просторі («згідно з уявленнями «аналістів», існування передбачає інтегральний час: минуле - сьогодення - майбутнє. Історія вивчає минуле у пошуках відповіді на питання, висунуті сьогоденням, для того, щоб свідомо дивитися - у майбутнє»[57], і це зумовлює динамізм його погляду на життя, що виявився вже на ранніх етапах творчості письменника й став згодом однією з важливих рис його світосприйняття. «Бо шо інше являють собою сьогоднішні перемоги, як не завтрашні поразки?» - думка, висловлена в «Ех Роntо», розкриває здатність Андрича бачити у сьогоденні паростки майбутнього, в минулому - витоки сьогодення, сприймати життя в русі, без зупинок і затримок. Погляд письменника одночасно фіксує, ніби вихоплюючи їх з темряви моментальним спалахом, минуле й майбутнє, а також і сьогодення як момент переходу від одного до іншого.

У діалектичному матеріалізмі прийнято було розрізняти два взаємозв'язані, але не однорідні поняття: «рух» і «розвиток», розуміючи під першим з них зміни взагалі, будь-які зміни, а під другим - особливий різновид змін, що є необоротними, такими, що передбачають якісні перетворення. В Андрича визнання постійного руху форм життя, його зовнішніх проявів поєднується з вірою у незмінність сутносних особливостей буття. «Правду можна висловити багатьма способами, але правда одна й споконвічна», - ось одна з багатьх формул цього, висловлена в згаданому есе «Розмова з Гойєю», яку П. Джаджич, називаючи її «одним з начал андричівської поетичної філософії», формулює у такий спосіб: «навіть коли все докорінно змінюється, залишається якесь споконвічне, найглибше, «завжди незмінне коріння»[58].

Андрич бачить рух життя, але часто не помічає у русі - розвитку. Щоб пояснити це, варто врахувати специфіку, по-перше, художньої творчості як такої з її зосередженністю на людині, життя якої далеко не завжди підтверджує ідею розвитку, а по-друге, особливості творчої манери Андрича з притаманним йому поглибленням «людинознавчої» функції мистецтва і послабленням зв'язку з функцією «суспільствознавчою». Розвиток життя може осмислюватися у різних категоріях. Коли ми, наприклад, говоримо про історичний поступ цивілізації як суспільної структури, то оперуємо такими поняттями як «суспільно-економічна формація», «засоби виробництва», «класи», «класова боротьба» та іншими з цього ж понятійного ряду. Увагу Андрича зосереджено на іншому. Він шукає такі цінності, передусім духовні, які, змінюючи форми свого історичного існування, зберігають незмінну за основними ознаками сутність. Безперервність духовності, як і «небезперервність» суспільно-економічних формацій, також є відображенням єдності історичного процесу, причому процесу, який є наслідком не просто руху, а розвитку.

М. Первич, посилаючись на П. Ріккера, говорить про те, що логіка Андрича «більше не є формальною, а трансцедентальною», вона (ця логіка - П. Р.) і «повний символізм» герменевтики панують у творах письменника[59]. Теза про трансцедентальний характер мислення Андрича потребує ґрунтовнішого аналізу. Коли ж говорити про «символізм» і «знаковість» його творів (або ж творчості в цілому - такий погляд теж існує в югославському літературознавстві), то треба мати на увазі, що вони виникають як вторинний продукт узагальненості, поглибленого погляду на те чи інше явище, той чи інший предмет. Знаковість є, але вона вторинна. Андрич іде від спостережень над життям, піднімаючи справжні події й факти до рівня символу, знаку, а не підганяє їх під заздалегідь сконструйований знак.

Історичні романи Андрича виникли на перехресті глобальних ідей, високих устремлінь автора, його пошуків тривалих цінностей та істин й реальної дійсності, яка оточувала його самого та його героїв. У автора «Травницької хроніки» та «Мосту на Дрині» очевидний нахил до пошуків постійних начал буття, неперехідних матеріальних і духовних сутностей. Саме звідси починається, до речі, його інтерес до зіставлення часів минулого й теперішнього, до філософії історії, до погляду на неї на рівні архетипів.

З історичних творів письменника найбільше прив'язаною до читача й обставин її написання є «Травницька хроніка», хоча розмова про прямий паралелізм минулого й сьогодення і тут навряд чи може бути плідною. Співвіднесеність того, про що Андрич пише, з реальними подіями в окупованому Белграді 1942 року, складніша й опосередкованіша. Проте ця співвіднесеність простежується досить виразно. Саме з неї з'являється в «Хроніці» обрамлення основних подій у вигляді прологу й епілогу - сцен у Лутвиній кав'ярні, в яких травницькі беги спочатку обмінюються думками з приводу очікуваної появи в їхньому місті іноземних консулів, а згодом, через сім років, обговорюють їхній від'їзд. Так само, як свого часу рзавські пагорби зустріли й провели австрійське військо, зустрічає французького консула місто Травник. Зустрічає, щоб незабаром провести.

«Сім років», - мовить вже після всього, в епілозі Хамді-бег, - «сім років!.. І все знову волею Божою піде, як ішло спокон віку». Замикається коло, не перше й не останнє, а просто одне з безлічі тих, з яких складається життя. Автор стверджує надзвичайно актуальну тоді, коли писався роман, під час окупації Югославії думку про скороминучість усього поганого, ворожого для народу й незмінність, незнищенність його самого. Ця думка свого часу живила всю епічну народну поезію сербів, виводячи кожну поразку на рівень позачасової, епічної перемоги. У ній, гадаю, міститься корінь епічності й андричівських творів.

Чому Андрич узявся до написання «Травницької хроніки» тільки 1942 року? Всі необхідні матеріали були у його розпорядженні задовго до цього. Ще 1924 року до рук письменника потрапила книжка сербського історика М. Гавриловича «Виписки з паризьких архівів», яка, на думку багатьох дослідників, і спрямувала значний інтерес молодого тоді автора до історії свого народу в те річище, що врешті-решт привело його до створення роману про «консульські часи» ( такий підзаголовок має твір) Травника. Через три роки., перебуваючи в Парижі, Андрич познайомився з рукописними повідомленнями П'єра Давида (у романі прізвище буде дещо змінено - Давиль), французького консула в Боснії з 1807 до 1814 року, що зберігаються в Архіві Міністерства закордонних справ, а ще через десять років - з дописами австрійських консулів у Травнику Пауля фон Мітезера ( в романі прізвище персонажа звучатиме як Мітерер) та Якоба фон Паулича з фондів Державного архіву у Відні. У ці ж роки стали відомі Андричу й інші джерела, що їх було використано в роботі над «Травницькою хронікою»: журнальні публікації різних часів «Торгівля і рух Боснії за часів Наполеона» В.Поповича, «Уривки з Щоденника (Спогадів) П'єра Давида», «Нотатки про П'єра Давида» А. Дюмена, «Біографічні й літературні нотатки про П'єра Давида» його сина Ж. Давида; книга Ш. де Фоссе «Подорож по Боснії у 1807-1808 рр.», а також «Літопис францисканського монастиря у Крешеві», «Літопис брата Ніколи Лашванина» та інші матеріали.

Часова відстань між опрацюванням історичних джерел і початком роботи над романом пояснюється необхідністю осмислення матеріалу, потребою дати йому «відстоятися». «Документ треба не тільки знайти й сприйняти, його ще потрібно забути»[60], - влучно формулює М. Волошин у книзі «Лики творчості», з іншого приводу й вкладаючи в слово «документ» дещо інше значення, ніж те, в якому воно вживається у розмові про Андрича.

Проте очевидно й те, що зовнішні умови періода початку світової війни та окупації Белграду, дали остаточний поштовх й, можливо, дещо змінили попередній задум, внесли певні уточнення у загальну концепцію, зумовивши, зокрема, появу в романі, крім власне історичної дії, ще й обрамлення, в якому втілено погляд автора на народ як вищий критерій усіх подій, одну з провідних цінностей буття, що залишається існувати, незважаючи на всі труднощі поточного історичного моменту.

Коли мова заходить про «Травницьку хроніку» цілком природно виникає ще одне запитання: чому Андрич, узявшись писати хроніку Травника, зробив головними дійовими особами роману консулів, чому змалював багато з того, що хотів змалювати, опосередковано, крізь призму сприйняття іноземців, людей для Травника чужих, як кожен європеєць на Сході?

До певної міри це пов'язано з прагненням рел'єфніше й зриміше розкрити вічну суперечність між Сходом і Заходом. залишившись при цьому на позиції стороннього спостерігача. Можливо, десь на рівні підсвідомості зіграло свою роль й те. що сам Андрич, хоч і народжений під небом Боснії, за своїм світосприйняттям був людиною східно-західного пограниччя, але з виразним нахилом у бік західних поглядів і уявлень, які зміцніли й оформилися під час багаторічної дипломатичної служби у різних містах Європи. Головна ж причина полягає, мабуть, усе-таки в тому, що основою роману стали історичні документи, які розкривають у першу чергу образи консулів - їхні власні повідомлення й спогади. У цьому розумінні «Травницька хроніка» поза всяким сумнівом є прямим наслідком вивчення документів, історичних і мемуарних джерел, хоча Андрич, ясна річ, передусім майстер слова, а не історик. У нього інші, ніж у професіонального історика-дослідника, завдання, інші шляхи їхнього розв'язання.

У монографії під багатозначною назвою «Романи Андрича або світ без бога» С.Корач наводить слова англійського письменника й автора дослідження про роман Е.М.Фостера: "Історик має справу з вчинками, а з людськими характерами тільки тією мірою, якою їх можна вивести з їхніх вчинків... Функція романіста полягає в тому, щоб розкрити приховане життя у його витоках: сказати нам про королеву Вікторію більше, ніж про неї можна дізнатися, й у такий спосіб створити характер, який не є історичною королевою Вікторією»[61].

Андрич теж починає там, де історик закінчує: для історика документльно підтверджений факт минулого - мета, для Андрича - образ, який виникає на грунті факту, у зв'язку з ним, але в той же час незалежно від нього.

Для історика відомості про французького консула П'єра Давида та інших людях того часу важливі передусім з точки зору характеристики Боснії на початку XIX століття, розуміння тих процесів, що розгорталися тоді у цьому регіоні. Андрич відкриває в них інший аспект - людський. «За всіма моїми гіркими словами все-таки завжди криється обличчя людини з її прагненням щастя», - писав Андрич у заключному фрагменті «Неспокоїв». Усе, про що письменник довідується з документальних джерел, від загальної характеристики доби до найдрібніших деталей, подробиць побуту й образу мислення, - все це замикається на створенні образів дійових осіб. Більшість з них, як головних, так і другорядних, побудовано саме на грунті документальних відомостей і фактів. Автор домислює ці факти, наповнює їх життям, складаючи з окремих розрізнених рисочок цілісні образи й характери.

У монографії, присвяченій історичним джерелам «Травницької хроніки» (книжка написана на основі дисертації, яку її автор захистив 1957 року в Сорбоні), М. Шамич, докладно розглянувши питання про ставлення Андрича до історичних документів, дійшов однозначного висновку про те, що "Андрич ніколи не слідує наосліп за джерелами, документами. Він оперує ними легко й вільно, у першу чергу використовуючи з них те, що може йому знадобитися, й залишаючи поза увагою, відкидаючи те, що йому не підходить... При цьому він керується, перш за все, своїм інстинктом письменника і митця. А письменник і митець, за власним висловом Андрича, «шукає (в архівних матеріалах) деталь, часто й малозначущу дрібницю, що випадково потрапила До архіву разом з історичними подіями»[62].

Висловлювання Андрича, що його цитує М.Шамич, є дуже характерним. Автор «Хроніки», як правило, бере з документів саме незначні в контексті великих подій «дрібниці», штрихи, пов'язані із зовнішністю, звичками, біографією дійових осіб, користуючись ними як ключем для створення художнього образу.

Документально підтверджені факти у новій, художній, реальності наповнюються новим, порівняно з документально засвідченим, змістом, який, ясна річ, не суперечить документальному, а поглиблює чи розширює його. Скажімо, згадку про епідемію чуми, від якої померли дочка Ібрагім-паші, його онука та кілька одалісок, письменник використовує не для того, щоб розповісти про лихо і його наслідки чи події, зв'язані з епідемією, а для розкриття особливостей характеру Ібрагім-паші. Явище макросвіту здобуває проекцію на мікросвіт персонажа, висвітлюючи такі його риси, як «фаталізм, віру в бога, втому від життя, його ідею-фікс, яка полягала в тому, що все було б по-іншому. якби був живий султан Селім»[63].

Андрич почувається досить вільним у використанні фактів, що їх узято з документальних джерел. Вони не тяжіють над ним, не обмежують його творчої фантазії своєю аутентичністю. Письменник вільно переносить деякі з них в інше місце й у інший час, ніж ті, в які вони відбувалися в дійсності, намагаючись у такий спосіб досягти максимальної віддачі від їхнього використання з точки зору ідейно-образного змісту роману. Проте, попри всю свободу вживання історичних та навколоісторичних фактів, Андрич прагне до точності і достовірності, дозволяючи собі, якщо продовжити думку Гегеля про «необхідний анахронізм»[64], тільки анахронізм «допустимий», такий, який не руйнує історичної достовірності цілого.

Андрич використав у «Хроніці», а також і в інших своїх історичних романах чимало документальних матеріалів. Частину з них, хоч з кількісного погляду й не таку вже значну, було включено в тексти творів практично без змін. Але в жодному випадку немає ані прямих, ані прихованих вказівок на документальне походження тих чи інших відомостей. Одна з причин завуальованого використання історичних документів полягає у тому, що тоді, коли Андрич писав свої романи, час масового використання історичних документів як самостійних елементів ідейно-образного змісту в художньому творі в югославскій літературі ще не настав.

Мине ще двадцять років, і Крлежа у романі «Прапори» вже широко й у великих кількостях використовуватиме документи в їх оригінальному, вигляді для передачі духу, колориту епохи, про яку пише. Документ стане обов'язковим атрибутом історичних творів.

Друга причина прихованого використання документів випливає із загальної концепції Андрича, для якого історія була передусім легендою. Так само, як міф внаслідок своєї передісто-ричності позбавлений документальної основи, не мають такої основи усні перекази та легенди. У міфах, за Гегелем, «ще немає історії»[65], у Андрича історії уже немає.

Приховане включення документальних матеріалів до загального тексту цілком вкладається й у наближений до літописного стиль письменника.

Історичний фактаж, документально зафіксовані відомості у художньому творі завжди є тільки матеріалам для подальших пошуків і узагальнень, а не кінцевою метою. Якщо, наприклад, М. Шамич знаходить для прологу «Травницької хроніки» відповідне місце з дорожних нотаток Ш.де Фоссе, то це має з точки зору розуміння роману допоміжне значення. Важливіше в цьому випадку не так знання про джерело (воно лише доповнює уявлення, але не формує його), як розуміння тієї функції, яку виконує пролог у творі, усвідомлення принципового значення сцени у Лутвиній кав'ярні, яка, як уже говорилося, маніфестує важливий елемент системи цінностей автора - визнання народу найважливішою цінністю буття й історії.

Так само у розмові про сцену страти капіджбаші істотнішою є не інформація про те, звідки узято її доку ментальну основу (хоча й це теж цікаво й корисно), а та обставина, що у цій сцені виявляється традиція натуралізму, в цілому не дуже властива оповідній манері Андрича, що в ній прочитується одна з улюблених думок письменника про страждання як домінанту людської Долі.

У кожній ситуації за зовнішньою, доступною звичайному спостерігачеві оболонкою Андрич шукає прихований, узагальнений зміст, зв'язок з тим рівним буття, на якому зникає конкретика й на перший план виходять архетипи, архемотиви, археситуації. Від розповіді про стосунки Давиля та Дефоссе (прізвище цього персонажа порівняно з історичним прототипом Ш.де Фоссе в романі, як бачимо, теж змінено ), конкретні стосунки конкретних персонажів, письменник переходить до роздумів про взаємини поколінь у «буремні» часи; від стосунків між французьким та австрійським консулами в їх повсякденному вимірі - до розкриття їхньої людської сутності, яка формулюється чітко й однозначно. І долі головних дійових осіб роману - Давиля, фон Мітерера, його супруги, Ротти та ін. - подаються не як звичний у таких випадках набір традиційних фактів, подій, дат, а з точки зору втілення у них певної ідеї, універсального, значущого змісту.

Дійові особи, що з'являються на сторінках роману, маючи самостійне значення, беруть участь у створенні цілого - образу народу. Механізм створення образу залишається у творах Андрича незмінним. Герой вводиться до дії коротким екскурсом у його минуле й у такий спосіб з'ясовується, хто він, звідки, чим займається, - все це для письменника має неабияке значення. У його розумінні соціальне середовище й спосіб життя накладають на особистість свій характерний відбиток. Після цього у тій чи іншій формі читачеві повідомляється те, заради чого цей персонаж з'являється на сторінках твору.

Слідом за Гойєю Андрич намагається вивільнити образ з усього того, що його оточує, зв'язує з людьми навколо нього й життям. В іншому матеріалі, іншими засобами це намагання виглядає по-іншому, ніж у Гойї: письменникові доводиться концентрувати життя героя до одного епізоду, однієї-єдиної історії, в якій його сутність виявляється найповніше й у якій він менше всього виступає продуктом зв'язку із суспільством та іншими людьми, а більше всього - особистістю; історії, що містить у собі квінт-есенцію того індивідуального досвіду, який герой залишає по собі.

Так само, як крізь одну подію він завжди показує низку подій, плин часу й зміну обставин, Андрич крізь один епізод, одну мить з життя персонажа дає уявлення про життя в цілому й про його вартість для історії.

Ще один, дуже важливий елемент створення образу - виведення з дії. Персонаж вмирає або від'їжджає, нарешті, зникає з романного простору і часу в якийсь інший спосіб, але автор обов'язково повідомляє про це: ніхто й ніщо в цьому світі не залишається непоміченим.

Заключний атрибут образу - резюме, загальнозначущий висновок, як правило, повчального характеру, що випливає з долі героя, але є однаково важливим для всіх.

Завжди й в усьому, навіть у самих, здавалося б, незначних з погляду «великої» історії епізодах письменника цікавить не так явище, як його сутність, загальні закономірності його існування, значення для наступних поколінь. «В описі речей, людей або подій, - писав Андрич у «Нотатках для письменника» (1947), - треба оперувати тільки сутностями.Через форми та їхні зміни, але тільки сутностями. Треба говорити зсередини предмету, який описується: не з поверхні його, ще менше - з точки зору письменника, а із сутності того, що ви обрали як предмет, і що читач має побачити, зрозуміти, відчути»[66]. У цьому висловлюванні - ключ до розуміння андричівського способу мислення на рівні архетипів, андричівської оповідної манери, в якій поєднуються пластичність опису та зосередженність на тому, що відбувається всередині предмету чи події.

«Травницьку хроніку» побудовано як розповідь про французьке консульство, яке під впливом нових обставин міжнародного життя Туреччина погоджується відкрити у Травнику, який в ті часи був адмінстративним центром Боснії. Саме доля цього консульства визначає композицію роману, характер і особливості розвитку дії. Разом з тим цілком очевидно, що Андрича цікавить не політичний, а людський зміст діяльності французького консула, не так те, що він робить, як те, що при цьому думає й відчуває. Багато разів у романі Давиль згадує про те, що, вміло використовуючи добре ставлення до себе Ібрагім-паші, він добивався того, що прагнув, але жодного разу не уточнюється, що саме турбувало консула й які справи вирішував він з травницьким візирем. Зате дуже докладно розповідається про переживання консула наодинці з самим собою, змальовується суб'єктивний, приватний бік його взаємин із світом й оточуючими людьми: візирем, дружиною, співробітниками консульства.

Один з цих співробітників - Дефоссе. «Зв'язка» Давиль - Дефоссе, образів, які багато в чому виступають в ролі антиподів, містить у собі величезні можливості для розвитку драматичних колізій. Андрич, проте, навіть не намагається реалізувати їх. Після появи Дефоссе оповідь триває у тому ж ключі, що й до цього. Суперечність між персонажами відзначається, але не перетворюється на джерело розвитку нових відгалужень дії, а лише дає матеріал для чергових авторських роздумів, рефлексій, узагальнень. «...Події в романі побудовано у такий спосіб, що в них, як правило, немає нічого такого, що могло б бути прийнято за вузол драматичної дії, - пише з цього приводу Н. Мілошевич, вбачаючи у цьому одну з особливостей андричівської оповідної манери. Так само, як Крлежа...тяжіє до концентрації драматичних ефектів, так Андрич...тяжіє до зняття цих ефектів. Це зняття цілком у дусі андричівської концепції епічного способу розповіді...»[67].

Орієнтація на літописну манеру відтворення подій призводить і до того, що, порівняно з творами багатьох інших письменників, у Андрича менш помітно виражене й трагічне начало. «Відсутність головного героя, що логічно випливає з концепції ідеального хронікера, - продовжує Н. Мілошевич, зіставляючи Андрича і Крлежу, - природно призводить до того, що у творах Андрича немає трагічних ефектів такої інтенсивності, які знаходимо у драмах і романах Крлежі»[68].

Кількісні порівняння у подібних випадках не завжди правомірні, хоча безумовно, що Н. Мілошевич точно вловлює різницю у підходах до відтворення життєвого матеріалу, яка існує між Андричем і Крлежею. Андрич, проте, теж письменник трагічний. Трагічним є світосприйняття письменника, трагічні долі його персонажів. Людина у Андрича не чекає від життя нічого, крім горя і страждань. Її існування не передбачає змісту, мети, перспективи. Особистість не здатна досягти бажаного у матеріальному світі; єдине, що їй залишається, це виявити себе у сфері духу, потрапити до легенди, залишитися у переказах свого народу. Точка зору близька думкам Кіркегора та екзистенціалістів, але вироблена Андричем внаслідок власних спостережень над долею багатьох поколінь мешканців Боснії, хоча й не без спирання на існуючі традиції, у тому числі й не лише кіркегорівську.

«Критики, які говорили про андричівський трагічний погляд, виділяли вплив Кіркегора та богумилів, - пише з цього приводу П. Зорич. - Не слід забувати, крім того, й тієї обставини, що молодість Андрича співпала з часом, коли панували Діс і Пандурович, а також і того, що він був прихильником «Молодої Боснії», яка у питаннях літератури засвоювала песимістичні ідеї великих сербських поетів початку століття. Існує й деяка глибинна спільність ... з Нєгошем...»[69].

М. Бандич, згадуючи одне з газетних інтерв'ю Андрича 1934 року, наводить його слова з посиланням на А. Стріндберга: «життя настільки важке, що кожній людині, яка чесно прожила й природним шляхом закінчила його, варто було б ставити пам'ятник»[70]. Відчуття того, що життя важке й що домінуючий настрій людини - страждання, не полишало письменника протягом усього творчого шляху. Перефразовуючи відому декартівську формулу: «думаю, отже існую», дослідник знаходить містку й лаконічну фразу, яка могла б служити своєрідним девізом як для творчості Андрича в цілому, так і для «Травницької хроніки»: «страждаю, отже існую». Хоча у автора «Ех Роntо» і «Моста на Дрині», на відміну від, скажімо, М. де Унамуно з його універсальною «трагікою життя» або Ж.-П. Сартра, який абсолютизував «нещасливу свідомість» людської істоти, за точним спостереженням М. Бандича, є щось таке, що дозволяє розірвати замкнене коло трагічної безвиході буття.

Це дійсно так. У Андрича простежується стійкий скептицизм по відношенню до природи окремої людини, песимізм в оцінці її можливостей і долі, але разом з тим - оптимізм у погляді на народ і долю цього народу. Людина у Андрича - погана, зла, смертна. Народ є носієм позитивного начала і - вічний.

«Андричівська антропологічна концепція, - зазначає Р. Вучкович, - у тому вигляді, в якому її художньо реалізовано в єдності Думок і вчинків персонажів, дійсно трагічна й невтішна. Разом з тим, антропологічна концепція Андрича, що її втілено в образах, не співпадає з його з його філософією життя в цілому... Наскільки андричівська антропологічна концепція позначена чорними кольорами, настільки його філософія життя як існування в часі має світлу перспективу, яка не знімає попередньої, але ускладнює її»[71].

Можливі різні види оптимізму. Є оптимізм, що виникає на грунті незнання, коли свідомість людини не допускає до себе думку про смерть, небуття й у такий спосіб вибудовує цілком оптимістичну (але хибну, ілюзорну) картину буття. Оптимізм Андрича іншого гатунку. Це - наслідок знання, глибоких роздумів і спостережень. Андрич приходить до думки про трагізм людської долі, про марність індивідуальних зусиль порівняно з вічністю небуття. Разом з тим він «знімає» цей песимістичний висновок, коли воскрішає події та явища життя у легенді.

Вбиваючи одну віру, він знаходить замість неї іншу.

Буття андричівських героїв сповнене глибокого трагізму. Але в епічному вимірі, у масштабі, який визначається не життям і не долею персонажа, а рухом життя впродовж багатьох років і навіть століть, трагізм особистої долі набуває епічного характеру й - приглушується.

Трагізм Андрича не такий відчутний саме тому, що він -епічний. Індивідуальне підпорядковане загальному, виступає як частина цілого, втрату якої можна компенсувати. «...Бо, якщо земля перетвориться у воду, це смерть землі.., тоді як для світобудови в цілому це лише ілюстрація закону про незнищенність і перетворюваність матерії»[72], - висловлювання Геракліта розкриває механізм епізації трагічного, дуже близький до того, що ним користується Андрич. Точка зору Андрича-оповідача перебуває на рівні «світобудови в цілому», і ця обставина зумовлює епічність його погляду на життя. У Андрича завжди залишається можливість початку нового життя або, хоча б, можливість перетворення життя у легенду, отже його продовження. Письменник по-своєму оптимістичний, хоча розуміння ним смислу й значення долі окремої особистості в основі своїй позбавлене оптимізму, тяжіє до екзистенціального песимізму.

«Травницька хроніка» являє собою яскравий приклад цього андричівського «песимістичного оптимізму». Попри всю каламутність, насиченість негативними емоціями загальної атиосфери, твір сповнений, за влучним висловом П. Палавестри, «абсурдною, але впертою й світлоносною вірою людини у те, що своєю діяльністю - вона здатна перемогти суцільну темряву історії й абсурдність існування»[73]. Жан Давиль, французький консул у Травнику, якого доля закинула «на край світу», у зовсім не схожий на той, до якого звик, світ мусульманського Сходу, швидше інстинктивно, ніж свідомо, продовжуючи свої нотатки (щось на зразок щоденника), не втрачає віри. "Цю механічну роботу, - пише автор роману, -ніби супроводжувала якась вперта мелодія, невловима, але незнищена думка про те, що все-таки десь має існувати цей «справжній шлях», який він усе життя дарма шукав; що він існує, і хтось колись знайде його і відкриє для людей".

« 1. Усі Дрини на цьому світі криві;
2. Ніколи не вдасться вирівняти їх до кінця;
3. Ніколи не варто припиняти спроб вирівняти їх».

Для художньої прози й особливо для роману час відіграє приблизно ту ж роль, яку має простір у живописі. Так само, як художники порушують іноді звичну трьохвимірність реального простору, перетворюючи його на двовимірний, використовують для цього сполучення різновеликих фігур, цілого й деталей, фону й першого плану тощо, акцентують реальність або ж, навпаки, парадоксальність простору, - так і письменники, орієнтуючись на свої можливості й засоби, зміщують та видозмінюють часові межі своїх творів.

На фресці з Верхньої церкви Сан-Франческа у місті Асізі Христа, скажімо, намальовано анфас. Він перебуває «у вічності» й через це не помічає Іуди, якого зображено у профіль й який підкрадається до нього збоку, «з часу». Протиставлення анфасу й профілю відбиває протиставлення «вічності» й «часу», «історії».

На фресці у падуанській Капелла дель Арена, автором якої є Джотто, Ісус, як і Іуда, повернутий у профіль. Їхні погляди зустрілися. Обидва героя перебувають в одній часовій площині. Тут уже немає «вічності», є лише «історія».

Андрич у межах своєї оповідної манери позбавлений можливості повертати міст, який у романі «Міст на Дрині» існує одночасно як і в історії, так і у вічності, змушений шукати інші шляхи, щоб показати цю його подвійну роль. Письменник знаходить їх, чітко «переключаючи» площини буття мосту на Дрині, який перетворюється на місце, де для мешканців містечка історія переходила у вічність, а життя - у легенду.

Коли герої однієї із сцен «Мосту» під час страшної повені обмінюються, здавалося б, малозначущими репліками - щоб обманути злу долю, відвести її від себе, - вони перебувають поза своїм часом і поза історією. Стіни кімнати, у якій вони зібралися, відокремлюють їх не лише від інших приміщень будинку, а й від історичної сцени. Їхні думки й слова кореспондують з вічністю, бо вічною є стихія, з якою їм випало зіткнутися.

Порівняно з «Травницькою хронікою», у романі «Міст на Дрині» змінюється масштаб оповіді: замість семи років життя обмеженого кола персонажів твір охоплює три з половиною століття і значну кількість дійових осіб. Змінюється й характер оповіді. І справа тут зовсім не в тому, що «Травницька хроніка» є саме хронікою. «Міст на Дрині» організовано за тими ж законами. Андрич неодноразово підкреслював, що його романи не є власне історичними, а належать до розряду хронік, очевидно, приймаючи запропонований Б. Кроче поділ на історію, в якій вирішальну роль відіграють вожді та самодержці, та хроніку, яка являє собою перелік подій з життя звичайних анонімних людей, котрі живуть в історії, але не творять її. Справа в тому, що збільшення масштабу призвело до іншого ракурсу бачення дійсності й, відповідно, до інших художніх результатів.

«Травницька хроніка», завдяки відносно невеликим часовим межам і незначній кількості дійових осіб, перетворилася на галерею людських типів, портретів і мікропортретів, щось на зразок історії як «конгломерата біографій» за Т. Карлейлем, з тією принциповою різницею, що англійський історик включав до числа осіб, вартих того, щоб залишити свою біографію в історії, видатних діячів у традиційному розумінні цього словосполучення - королів, воєначальників, міністрів, - а для Андрича важливими й значущими були біографії усіх людей, навіть тих, на кого в історичних трактатах звикли не звертати увагу і хто міг потрапити на сторінки цих трактатів хіба що внаслідок помилки чи випадково.

Роман зберігає у собі виразне новелістичне начало, хоча більшість фрагментів і епізодів «Хроніки» все-таки не дотягує до новел у повному розумінні цього терміну: їм бракує завершеності. Річ у тім, що біографії та характеристики дійових осіб, як головних, так і другорядних, доведено до того моменту, коли ці особи включаються в оповідь. Бракує кінцівки, надзвичайно важливого компоненту новелістичної форми взагалі й андричівського стилю зокрема.

У романі «Міст на Дрині» новелістичність окремих фрагментів набуває цілком завершеного характеру, саме завдяки тому, що авторові й читачеві у кожному конкретному випадку відома розв'язка тієї чи іншої події, а також більшій, ніж у «Хроніці», часовій і просторовій самостійності сцен і епізодів роману.

«Міст на Дрині» виникає внаслідок взаємодії двох протилежних тенденцій розвитку оповідних структур: циклізації та новелізації, перша з яких прагне об'єднати в єдине ціле розрізнені елементи, а друга, навпаки, розбиває великі за обсягом конструкції, розчленовує їх на відносно самостійні фрагменти. Роман складається за принципом мозаїки - з окремих фрагментів-новел, при цьому фрагменти зберігають відносну самостійність. Частини мозаїки поза цілим втрачають змістовність, перетворюючись на звичайні шматки скла. У романі Андрича кожен фрагмент являє собою самостійну художню мікроструктуру, котра, крім загального смислу, що виникає у межах цілого - всього твору, - має ще й більш часткове, автономне значення.

Новелістичність, разом з багатогеройністю та збільшенням часових меж, має бути віднесена до основних особливостей роману.

«Міст на Дрині» належить до найдовершеніших зразків романного жанру в літературах народів Югославії. С. Корач називає його серед п'яти кращих сербських романів усіх часів[74]. Попри зрозумілу відносність такого роду класифікацій, оцінка дослідника є показовою, тим більше, що її поділяє і чимало інших літературознавців та критиків. Щоправда, можна згадати й думку самого Андрича, який з усіх своїх романів найбільше цінував «Травницьку хроніку», а також врахувати і прямо протилежне від того, що пропонує С. Корач, судження Н. Мілошевича, який вважає, що «...Андрич досяг найбільшого свого успіху в «Ех Роntо» та ранніх оповіданнях. Такі твори, як «Міст на Дрині» і «Травницька хроніка», твори, які за своїм літературним профілем відносяться до минулого столяття, не посідають... того місця на сходах мистецьких цінностей, яке займають «Переселення» Црнянського або «Дервіш і смерть» Меші Селімовича»[75].

Думка Н. Мілошевича може викликати заперечення, але вона існує, і її треба мати на увазі. Єдине, на мій погляд, у чому дослідник має рацію, це твердження про зв'язок роману «Міст на Дрині» з традиційними для сербської літератури формами історичної прози. Описовість, зосередженість на зовнішніх проявах, постійна присутнісіь автора, який розповідає і коментує події, оцінюючи їх з висоти сучасного йому, а не цим подіям, досвіду, досить значна кількість дійових осіб, потрібних авторові передусім для створення загальної картини, - все це ознаки зв'язку з традицією, причому традицією не тільки історичної прози.

Ще одна ознака із цього ж ряду розвиток романної дії у чітких хронологічних і просторових координатах із збереженням лінеарного плину сюжетного часу. П. Джаджич говорить про «циклічність» у романі Андрича, маючи на увазі повторюваність багатьох ситуацій, образів, мотивів. І тільки в цьому розумінні думку про циклічність побудови твору можна прийняти. Повторюваність у Андрича пов'язана з безперервним плином часу. У «Мості на Дрині» домінує лінія. Циклічність присутня лише на периферії загальної картини, як доповнення, додаток уточнення.

Діалектична єдність лінеарності цілого й циклічності окремих складових добре простежується на прикладі образу мосту. Після всіх катаклізмів і випробувань він, начебто знову залишається цілий, але це тільки зовнішній бік справи. Час іде, й міст, як і все навколо нього, долає шлях від свого початку до кінця. Людині дано краще бачити те, що повторюється, ніж неповторне. Загальний план, рух життя, в якому народження і смерть особистості є лише миттєвістю, недоступні її сприйняттю, й тому або просто не існують у світі її уявлень або існують у вигляді ідеї циклічності.

Зв'язок Андрича з традицією очевидний. Разом з тим впадає в око й те, що його твори виходять за межі загального ряду романів класичного типу. Спираючись на власний досвід, на національну літературну й, ширше, духовну традицію, письменник створив оригінальну за змістом і формою історичну оповідь, в якій конкретність, «матеріальність», пластичність зображення поєднуються з філософськими узагальненнями, роздумами над глибинним змістом того, що відбувається, його зв'язком з подіями минулих часів.

В. Глігорич свого часу звернув увагу на те, що у Андрича «фабула не є компонентом, визначальним для змісту й літературної форми; події, про які йдеться у романі, пов'язані одна з одною не фабулою, а поглядом на життя»[76]

Єдиної фабули в «Мості» справді немає. З точки зору структури, «Міст на Дрині» - типовий зразок роману обрамлення, й це дає авторові можливість обійтися без єдиної фабули. Цілісність твору забезпечується тим, що розділи роману оформлено як новели, кожна з яких має власну фабулу. Об'єднуючись за допомогою різних композиційних прийомів-зв'язок, вони утворюють своєрідний фабульний ланцюг, котрий виконує роль композиційної основи твору. За таких умов належність твору до жанру роману, а не новелістичного циклу, забезпечує авторська концепція (те, що В. Глігорич називає «поглядом на життя»), а також образ мосту, який стає її матеріальним втіленням.

Міст і все, що з ним пов'язане, виступає стрижнем художньої структури в романі «Міст на Дрині», елементом, який визначає особливості ідейно-образного змісту твору, його композицію, спосіб осмислення й відображення дійсності. Образ мосту зумовлює й самий факт звернення до минулого, а також характер цього звернення.

Андрич розповідає не історію краю взагалі, а історію мосту, і ця обставина обмежує обсяг матеріалу, що його залучено до розмови. Це, по-перше, все, що стосується появи мосту, його зовнішній вигляд, роль у житті містечка та його мешканців. По-друге, це події, які не можна назвати історичними, але які потрапили до легенди (історії Радисава, Фати, українця Григорія Федуна, розповідь про повінь тощо). У зіткненні між собою історія та життя народжують легенду. Події і люди переходять з життя в легенду, щоб згодом повернутися з легенди до життя інших поколінь. Старе повторюється в новому. Нарешті, по-третє, це ті відомі зі «справжньої» історії події, які так чи інакше вплинули на долю мосту, містечка, людей. Історія мосту невід'ємна від загальної історії краю, країни, Європи. Зв'язок між ними іноді простий і очевидний, іноді ледь помітний, опосередкований, але він існує й діє.

Згідно з цими міркуваннями й побудовано роман. Спочатку розповідається передісторія мосту, обставини, які дали поштовх До його будівництва, потім - його «дитинство» та «юність», нарешті, «зрілість», «старіння», «смерть» - як і сам міст, що мав динадцять прольотів і арку посередині, побудовано і роман: у ньому досить чітко простежується одинадцять фрагментів (деякі з них співпадають з поділом на розділи, інші об'єднують кілька розділів), щоправда, без виразно окресленого поділу навпіл.

Андрич розрізняє плин часу у його фізичному вимірі й хід "великої" історії, яка виникає в романі з необхідністю побачити й зрозуміти витоки появи мосту, озирнутися на ті часи, коли починалося його будівництво. Історія відбивається у долі мосту, який перетворюється на провідну категорію художнього дослідження історії народу, забезпечуючи створення синтетичної, насиченої узагальненнями картини життя у його хронологічному розвитку при збереженні просторової єдності.

Час у його природній течії та історія з її непередбаченими подіями та наслідками цих подій, зіткнувшись між собою, порушують спокійне й урівноважене життя вишеградців, ламаючи долі одних, знищуючи інших і - народжуючи легенди.

Андрич уміє без зайвих коментарів і педалювання показати це зіткнення. Ось, скажімо, у заключному фрагменті роману, в якому йде мова про події 1914 року, автор спочатку дає стислу, але містку й цікаву, загальну характеристику часу, свідками якого судилося бути його героям, акцентуючи в першу чергу думку про те, що це - кінець однієї й початок іншої історичної епохи. Потім у загальних рисах змальовується життя містечка: торгівля Санто Папи; епідемія тифу й смерть доктора Баллаша; кохання Ніколи Гласинчанина та Зорки - оповідь тече повільно й плавно, у звичному для Андрича врівноважено-спокійному епічному тоні.

Щорічний «теферич», щось на зразок нашого святкового пікніка, на день 28 червня - день святого Віда, Відовдан, - який було перервано повідомленням про замах у Сараєві, змінює ситуацію. Різко накаляється атмосфера. Радісне передчуття гарного врожаю, поліпшення справ, ситої зими поступається місцем тривожному очікуванню. Святкове пожвавлення змінюється мертвою тишею, а згодом - бурею, яка, як пише автор роману, «...стане долею багатьох країн і міст, а також і цього мосту на Дрині» (буря як доля - глибокий і символічний образ).

І ось уже «велика» історія втручається в життя містечка, ще залишаючись поза цим життям, але вже підкоряючи його своїм законам. Руйнується усталений лад речей, звичний спосіб життя. Люди починають убивати один одного, незважаючи на те, що перед тим жили по сусідству, разом зустрічаючи горе і радість.

До містечка вступає військо. Починається обстріл мосту. Історія уже не на відстані впливає на життя Вишеграда, а вривається у нього, приносячи з собою смерть і руїни.

Простір мосту як звичайної гідротехнічної споруди у межах художньої реальності набуває значення символу доби, образу життя й мислення, зв'язуючи в єдине ціле низку хронологічно розрізнених фрагментів. Символ при цьому являє собою не просто модель, але модель, що народжує нові моделі й символи. У статичному просторовому образі відбивається плин часу, рух історії. Відбувається перерозподіл функцій простору та часу. Простір, всупереч своїй статичності, набуває ознак, притаманних часові як категорії динамічній, рухливій. Час змінюється у такий спосіб, що дозволяє побачити різні часові зрізи як єдине ціле, представити діахронні події у синхронії.

«Сприймаючи світ, наша свідомість утеперішнює його зміст, трансформує його в об'єкти проминальної теперішньості..., -пише Д. Фізер. - Таким чином, те, що було, і те, що буде, стає теперішністю, або, як окреслив Св. Августин у IV ст., минуле робиться теперішністю минулого, теперішність - теперішністю теперішнього, а майбутнє - теперішністю майбутнього»[77]. У Андрича інструментом аналогічного «осучаснення», синхронізації виступає образ мосту, що дає змогу перевести весь механізм цього процесу зі сфери абстрактної у сферу реально-конкретну.

Про історію не можна писати так, як про сучасність. Коли йдеться про події минулого, письменник, хоче він того чи не хоче, по-перше, узагальнює, а по-друге, вміщує подію, про яку розповідає, у вже існуючий контекст: минуле ув'язується з тим, що було до нього, а також із тим, що є тепер, після нього. Минуле як предмет зображення з'являється перед читачем не у вигляді часу, що триває (сучасність), а як час, що завершився. Події минулого, внаслідок цього, виявляються такими, що існують не самі по собі, а як ідея про ці події. А це вже принципова відмінність, сутність якої влучно сформульовано А. Лосевим: «вода може кипіти, ідея води - ні».

Андрич послідовно виходить з визнання примату об'єктивного начала, але там, де це потрібно, не забуває й про роль суб'єктивного фактору в історії. Міст, незалежно від волі та прагнень людей, був потрібний у тому місці, де «ламається шлях», але його могло не бути ще багато років, якби не відчуття душевного дискомфорту Мехмедпаші Соколовича, високого турецького сановника, який був родом з цих місць. Невипадково й розповідь про міст починається не з приходу на береги непокірної Дрини перших будівельників, а з подій, що відбувалися за п'ятдесят років перед тим, коли десятирічного хлопчика з боснійського села Соколовичи, майбутнього візиря, забрали в турецьку неволю. З часом під впливом дитячих вражень і спогадів у Мехмедпаші виникає благородна ідея побудувати міст, з якої, власне, й починається існування цієї споруди на сторінках андричівського роману.

«Варто родити візиря», - казали селяни в оповіданні «Міст на Жепі» жителям навколишніх сіл, пояснюючи, чому красень-міст з'явився саме поблизу їхнього села. Треба бути візирем, щоб мати можливість втілювати свої мрії в життя. Мехмедпаша таку можливість мав. Селянин Радисав, один з тих, хто найактивніше противився будівництву мосту й найжорсткіше був покараний за це (його посадили на палю), візирем не був, і його бажання не дати поставити міст на Дрині, залишилося нездійсненим.

Історія Радисава на конкретно-побутовому рівні прочитується лише як розповідь про один з епізодів спорудження мосту. Вона, при цьому, позбавлена ідеологічного моменту, бо не враховує тієї обставини, що Радисав був виразником не прогресивної, а регресивної тенденції доби, адже міст був-таки потрібний. Народ, за Андричем, завжди має рацію, а Радисав, руйнуючи опори мосту, виступає від імені свого народу.

Осмислена як археситуація «убивства невинного» ця історія набуває ще й іншого звучання. Якщо розібратися, то Радисав, на боці якого симпатії його односельців і автора роману, стає жертвою Мехмедпаші, якому належить ідея будівництва мосту й який теж сприймається мешканцями Вишеграда й автором як герой позитивний. Суперечність, що виникає внаслідок того, що і жертва, і палач є героями із знаком «плюс», знімається введеням до дії «буферного» «поганого» персонажа - Абі-даги, який безпосередньо керує роботами. Як у біблійній притчі про царя Ахава, коли між «хорошим» Ахавом і його жертвою Навуфеєм (теж, ясна річ, «хорошим») вводиться дружина царя Ієзавель, яка підбурює чоловіка й підстроює все так, що він все-таки карає Навуфея, - так і в романі Мехмедпаша перемагає Радисава, якому ця поразка коштує життя, але робить це руками Абі-даги. У Біблії, щоправда, є ще старець Ілія, який розкриває Ахаву очі на все, що сталося, й рятує ситуацію. У романі Андрича такого персонажа, як Ілія, немає, й Радисав гине в жахливих муках на палі.

На відміну від багатьох відомих на той час, коли писався «Міст на Дрині», югославських історичних романів, у творі Андрича не один, а два приблизно рівноправні рівні оповіді: матеріальний, подієво-предметний, на якому предметом зображення виступає зовнішній бік життя, та «надматеріальний», духовний, покликаний розкрити внутрішній бік того, що відбувається, його сутність. «Те, що сприймається органами почуттів, - пише С. Корач, - у творах Андрича переноситься на рівень духу. Як правило, після того, що сприймається органами почуттів, іде думка, яка відкриває в ньому тривалу, приховану цінність, котра виявляється у сфері індивідуальної свідомості»[78].

Висновок про існування в романах Андрича двох взаємодоповнюючих рівнів оповіді не викликає заперечень і підтверджується спостереженнями багатьох дослідників. Чи виправданим буде на цій підставі говорити про параболічність цих романів, зокрема й «Мосту на Дрині»? Мабуть, все-таки ні.

Під параболічністю часто розуміють співвіднесеність двох художніх реальностей: описуваної й тієї, що виникає поза описом, автономно від нього. При цьому кожна з двох художніх реальностей неодмінно повинна мати власні засоби вираження. У Андрича цього немає. Про «Міст на Дрині» можна було б говорити як про своєрідну «передпараболу», маючи на увазі, що в романі, на відміну від власне параболи з її обмеженою багатозначністю, що грунтується на проекції однієї художньої реальності на іншу в межах однієї оповідної структури, виразно простежується багатозначність необмежена, наближена до абсолютної, така, що випливає із співвіднесеності описуваних подій з тривалими цінностями й істинами буття, сьогодення з вічністю.

Згадавши «нехитру історію про те, як бідняк хотів було набрати води із Сави, щоб розвести ковток молока, який мав у шклянці, як хвиля безслідно віднесла його молоко, й як він мовив: «Саво, Саво! Себе білою не зробила, а мене змусила почорніти», О. Потебня справедливо говорить про те, що «подібні історії живуть цілими століттями не заради свого буквального смислу, а заради того, який в них може бути вкладений». Приблизно таке ж узагальнення й поглиблення ідеї, її архетипізація відбуваються й у Андрича. Попри зовнішню простоту й невибагливість того, про що він розповідає, письменник уміє сягнути таких глибин у розумінні світу, де всі події й явища з'являються у своїй справжній суті.

Художній текст, як відомо, «несе в собі думку й у пластичній формі, й у формі ідей, що не опосередковані зображенням. Семантичний центр твору може бути зміщений або у бік зображувального, або непластичного, власне інтелектуального начала»[79]. Зміщення убік «непластичного» начала, яке не має безпосередніх форм вираження, створює передумови для виникнення параболічного ефекту. У Андрича цього немає. Семантичний центр у «Мості на Дрині» чітко зорієнтований саме на пластичне змалювання подій при збреженні загальної рівноваги двох начал.

А.Бретон, який у відомому «Маніфесті сюрреалізму» заперечував прозу як мистецтво і, зокрема, не вважав художнім явищем опис кімнати у романі «Злочин і кара», навряд чи визнав би вдалим докладну, з багатьма деталями й уточненнями розповідь про особливості конструкції мосту й чимало інших місць у романі, але саме на грунті світу матеріального виникає у Андрича реальність «надматеріальна». Вона не містить у собі чогось містичного, потойбічного, існуючи як втілення загальних закономірностей розвитку об'єктивного світу й людини в ньому.

Згадані рівні оповіді співвідносяться один з одним як явище та сутність, хоча це співвідношення не завжди простежується однаково виразно. Елементом, що їх зв'язує, забезпечує єдність і художню цілісність твору, виступає образ мосту.

Ідея мосту, як центру, навколо якого зосереджується матеріальне і духовне життя невеликого боснійського містечка Вишеграда, формулюється в першому розділі роману, в якому викладено основні вихідні посилки, на яких будується оповідь. Це - концептуальний ключ роману, його камертон, він пояснює задум твору, дає уявлення про картину світу письменника, його погляди на дійсність та основні закономірності її існування.

«...Складається враження, що з-під широких арок білого мосту тече й розливається не тільки зелена Дрина, - пише Андрич, - а й увесь цей родючий і обжитий простір з усім, що на ньому є й південним небом над ним». Щоб не залишити у читача найменших сумнівів щодо значення мосту, письменник згодом ще раз повторює, наче педалюючи її, думку про його незвичайність і важливість: «...міст, з'єднуючи два кінці сараєвського шляху, з'єднує містечко з передмістям, - читаємо у тому ж першому розділі. - А взагалі, коли кажуть «міст з'єднує», це так само точно, як казати: «сонце сходить вранці, щоб ми, люди, могли бачити навколо себе й робити свої справи, а сідає ввечері, щоб ми могли спати й відпочивати від денних турбот» ...Міст був тим міцним коренем, який годував містечко й сприяв його зростанню».

З часом міст стає не лише центром життя у його повсякденних проявах, а й центром світосприйняття мешканців Вишеграда, вузловим пунктом їхньої місцевої міфології та ідеології: «Так..між небом, рікою й горами покоління за поколінням вчилися не сумувати надто сильно за тим, що з каламутною водою зникає. Тут у них входила дивовижна філософія містечка: що життя -неповторне чудо, бо невпинно витрачається й спливає, а все-таки триває й тримається міцно, «як міст на Дрині». Утвердженню, але разом з тим і запереченню цієї думки й присвячено роман «Міст на Дрині».

Свого часу вишеградці на чолі з Радисавом вперто намагалися не дати побудувати міст через Дрину. Для їхніх нащадків цей міст перетворився на обов'язковий атрибут буття і філософії, на символ стабільності й благополуччя. Аналогія з турецьким пануванням, ісламом, що насаджувався на захоплених землях, напрошується ніби сама собою, хоча автор роману навряд чи збирався «кодувати» її через зіставлення мосту на Дрині та ісламу. І мусульманська віра, і міст прийшли до вишеградців не з їхньої волі, але виявляється, що неволя з часом цілком може розчинитися й перестати сприйматися як така. Через п'ять століть турецького панування для нащадків тих боснійців, яких затягали в іслам силою, нова релігія вже була звичною, своєю. Так і з мостом: нащадки Радисава не лише прийняли міст, але й переконалися у його необхідності, адже він був «єдиною постійною і надійною переправою на всій середній та верхній течії Дрини й необхідною ланкою на шляху, що з'єднував Боснію із Сербією і через Сербію -Далі, з іншими частинами Турецького Царства до самого Стамбула».

Андрич послідовно утримує розповідь у межах реального простору й часу, але робить це передусім для того, щоб знайти і зрозуміти те, що стоїть поза часом, щось універсальне, «вічне». Розуміння світу, якого прагне досягти письменник, передбачає не пояснення окремих складових, на які розчленовується буття, а осягнення суті, цілого, причому не як суми складових, а підсумку найзагальнішого рівня - рівня людської екзистенції. Андрич наче розриває відоме герменевтичне коло, в якому ціле осмислюється через частини, а частина - тільки через ціле, й повного знання ні про перше, ні про друге бути не може. Розповідаючи ту чи іншу історію, той чи інший епізод, Андрич ніколи не забуває про те ціле, складовими якого вони є. В окремому він завжди виявляє загальне, а загальне ніколи не відокремлює від конкретних проявів його існування. Автор роману виходить із сформованого на підставі наявного досвіду попереднього уявлення про той чи інший випадок, поступово уточнюючи й збагачуючи це уявлення, а разом з ним і знання про конкретний епізод.

Знання у Андрича не підміняє спостереження.

У пошуках тривалих цінностей, здатних наповнювати смислом життя цілого народу й кожної людини, Андрич у романі «Міст на Дрині» здійснює спробу створити художній образ одного з витворів народних майстрів, який за фізичними законами може існувати довго, дуже довго, з точки зору швидкоплинного людського життя - вічно. Протягом трьох з половиною століть незмінний і непорушний височить вишеградський міст, з'єднуючи береги примхливої ріки й людей, здавалося б, назавжди роз'єднаних догматами християнської та мусульманської релігії. Докладно описавши важке, замішане на крові й трагедії людській будівництво, яке тривало п'ять нескінченних років й, як будь-яке добре починання, не обійшлося без спротиву і жертв, автор оформлює дальшу оповідь як хроніку боротьби мосту з часом, обставинами, людьми. Хроніку - бо з багаторічної його історії вибрано окремі, найзначніші чи найцікавіші, у чомусь ключові з погляду підтвердження авторських уявлень про життя епізоди. Боротьбу - тому що з перших днів існування на долю мосту випали важкі випробування. Всі вони: й повінь 1799 року, й повстання сербської «райї»[80] у перші роки XIX століття, й прихід австрійської влади, а разом з нею нового, незвичайного для місцевих мешканців стилю й способу життя, - все це перевіряє на міцність не лише кам'яний гігант, а й людей, життя яких від народження до смерті проходить біля нього. Перевіряється й авторська ідея про тривалість мосту на Дрині як однієї з «вічних» цінностей, як символу творчої праці людини.

Оповідь тече розмірене, приблизно в одному й тому ж темпі, без помітного форсування чи уповільнення, з послідовною зміною описів зовнішнього світу, предметів і подій, що в ньому відбуваються, роздумів персонажів, із цими подіями пов'язаних, авторських коментарів, вставних новел і епізодів-притч, ліричних відступів.

Андрич іде від реальних фактів життя через філософське осмислення цих фактів до розмови про історичні обставини доби, про яку пише, а не навпаки - підбирає факти під заздалегідь вироблене уявлення про обставини й закономірності історичного поступу в той чи інший період, як це подекуди робиться в історичній прозі.

Від конкретики, часто - побутової, малозначущої, від одного факту, епізоду, події письменник, минаючи етап кількісного накопичування фактів, піднімається до загальнозначущих висновків філософського характеру. Йому властивий генералізуючий погляд на події й явища світу. М. Джокович у спогадах про Андрича наводить показовий із цього погляду факт. Катастрофу пасажирського літака, в якій пощастило врятуватися тільки пасажирам, що мали місця у хвостовій частині лайнера, автор «Мосту» прокоментував у такий спосіб: «В усіх катастрофах краще буває тим, хто знаходиться у хвості»[81]. Аналогічний механізм генералізації, прямого переходу від поодиноких фактів на рівень узагальнень простежується й у романі «Міст на Дрині».

Андрича перш за все цікавить гуманістичний зміст подій. З усього, про що розповідає, він робить певний висновок, а із суми цих висновків, розкиданих на багатьох сторінках роману, вимальовується загальна авторська картина світу, яку відзначають історична конкретність і, разом з тим, філософська насиченість. Свого часу Гегель у книзі під назвою «Філософія історії», виклавши в одному з розділів досить розрізнені й несистематизовані факти з минулого Китаю, перейшов до ретельного аналізу духу історії цієї країни, вважаючи його важливішим, ніж будь-які факти. Андрич, хоча й не наслідуючи Гегеля, йдучи власним шляхом, теж віддає перевагу не описові фактів, подій, явищ (хоча уміє описувати, полюбляє описи, робить їх вправно й влучно), а пошукам їхнього смислу, того, що Гегель, згідно із своїми ідеалістичними поглядами, визначає як «дух».

Уважно, без поспіху і метушні письменник придивляється до всього, що доступно сприйняттю органів почуттів людини. Але в кожному моментальному, на перший погляд, часто зовсім випадковому прояві того чи іншого явища, він прагне побачити його сутність, загальнолюдський зміст, зрозуміти його значення в історії народу.

За всіма описами у Андрича вгадується ідея абсолютного. Виникнувши ще на ранніх етапах творчого шляху, ця ідея згодом зазнає певних змін, наповнюється уже не запозиченим, а власним досвідом і стає однією з домінант його концепції дійсності. Спостерігаючи життя у його повсякденному, нічим, здавалося б, не примітному плині, митець шукає тривалі, якщо не абсолютні, то такі, що наближаються до них, цінності буття. Пошук ідеї абсолютного при цьому завжди поєднується з пошуком її матеріального втілення.

Андрич не спрощує й не вульгаризує зв'язки, що існують у світі, розуміючи, наскільки непросто встановити причинно-наслідкову залежність, особливо, коли мова йде про пограничну сферу між світом матеріальним і царством духа. «...Нелегко визначити, що є причиною, а що наслідком, - пише він у «Мості на Дрині». - Чи то міст зробив мешканців містечка такими, якими вони є, чи, навпаки, його було задумано в їхньому дусі й побудовано відповідно до їхніх потреб і звичок?».

Усвідомлення причинно-наслідкового зв'язку подій на противагу визнанню всевладної «долі» провідною силою життя відрізняє науково обгрунтовану свідомість нового часу від міфологізованих уявлень давнини. У творах Андрича, а після нього й до певної міри під його впливом (а також під впливом ідей і художньої практики екзистенціналізму) у цілої низки югославських письменників 60-80-х років XX століття простежується "нова міфологічність", повернення до визнання примату долі у житті людини, починаючи від самого її народження.

Про що б не йшла мова, письменник осмислює все, що відбувається, з урахуванням того, що сутність особистості, історичної події, явища виявляється в усьому, навіть у най-незначніших і на перший погляд абсолютно несуттєвих деталях. «Для Андрича, як і для герменевтики, світ являє собою давню книгу знаків, які треба розгадувати»[82], - пише М. Первич. «Немає довільних ліній і безпричинних форм в архітектурі», - стверджує автор «Мосту на Дрині», поширюючи цю думку й на явища мистецтва слова.

Особливості оповідної манери Андрича розкриває опис вступу австрійських військ до Вишеграда - подія, яка ознаменувала собою «великий переворот» у житті «містечка біля мосту». Спочатку дуже стисло, в одному абзаці дається загальна характеристика історичної ситуації 70-х років XIX століття, мета якої полягає в тому, щоб ввести читача в курс справ: австрійське військо наступає, турки відійшли, місто чекає нову владу, мешканці, згідно із споконвічними традиціями такого роду подій, мають приготувати урочисту зустріч «визволителів». Четверо найповажніших вишеградців приходять на міст, щоб виконати цю місію. Чому саме сюди? Тому, по-перше, що австрійці мають підійти з того боку ріки - це на матеріальному, суто побутовому рівні. На рівні ж духовному, знаковому, вибір місця зустрічі пояснюється тим, що міст для Вишеграда є точкою у просторі, де зустрічаються час та історія.

Отже, все готове для зустрічі. Принесено хліб-сіль, приготовлено зворушливі промови і напівщирі, змішані з острахом непевності, сьози вдячності. Посланці містечка чекають на мосту, й Андрич використовує природну зупинку дії, щоб розповісти про кожного з них, зробити те, що завжди було його улюбленою справою - намалювати портрет персонажа.

Портрет героя має для Анрича важливе значення. Для того, Щоб ввести його до оповіді, письменник готовий зупинити розвиток дії, незважаючи інколи навіть на відсутність міцного зв'язку з магістральною лінією оповіді, з тим, на чому було зосереджено увагу перед тим і на чому вона знову зосередиться після.

Говорячи про важливу роль у романах Андрича портрета героя як сукупності різноманітних зображувально-виражальних засобів створення образу, варто підкреслити ще й місце у загальному ряду цих засобів власне портрета - опису зовнішнього вигляду персонажа. Більшість дійових осіб з'являється перед читачем, починаючи саме з опису зовнішньості, з портрету. «Відколи себе пам'ятаю, - писав Андрич у есе «Обличчя», -людські обличчя для мене є найяскравішою частиною оточуючого світу, яка найбільше привертає увагу».

У романі сучасного італійського автора У. Еко «Ім'я рози» є дуже характерне в світлі міркувань про Андрича-портретиста висловлювання: «Надалі не займатиму цих сторінок описами зовнішньості людей - крім випадків, коли обличчя або рух виявляться знаками німої, але красномовної мови. Бо, за Боецієм, найшвидкоплиннішою є зовнішність».

Проза «модерного» напрямку відмовляється від традиційного інтересу літератури до зовнішнього вигляду персонажів. Портрет втрачає своє характеростворююче значення. Виняток робиться лише для тих випадків, коли портрет чи окрема його деталь виступає «знаком» внутрішнього світу. На шляху розвитку цієї традиції від літератури XIX століття до літератури 80-х років століття ХХ-ого творчість Андрича, безперечно, є однією з проміжних ланок. Його увага до зовнішньості вкладається в межі класичної традицій" й пов'язує його з нею. В той же час портрет у нього часто має глибше значення, виконує знакову функцію, і в цьому розумінні проза Андрича це вже явище нової літератури з її прагненням герменевтичної системності, котра намагається подолати обмеженість системності позитивістсько-матеріалістичної та тієї, що пропонує діалектичний матеріалізм.

Після того, як читач ближче знайомиться з учасниками зустрічі, з'являються австрійці. Андрич знову-таки цілком у дусі своєї оповідної манери описує, як виглядає їхня колона на марші, спеціально виділяючи мікропортрет полковника на чолі колони. Описи, і це взагалі дуже характерно для Андрича, спрямовані на створення зримого образу й є на диво пластичними.

Важливу роль у реалізації послідовного прагнення письменника до точності й пластичності описів відіграє деталь. Деталь у творах Андрича це не імпресіоністична подробиця на зразок папірця від цукерки на підборі чобота у пана, померлого за картами, з «Великого шолома» Л. Андреєва, яка викликає подив і запам'ятовується, але по суті своїй є орнаментальною, необов'язковою; й не експресіоністична крапка, що фокусує в собі весь предмет, усе явище, переломлене в дзеркалі викликаних ним почуттів, - фокусує, затуляючи собою цей предмет чи явище. Позбавлена вона й символічного змісту, коли те, що мається на увазі, існує в підтексті, відсуває на задній план те, що можна побачити, кореспондуючи не так з ним, як з ідеями та образами зовсім іншої понятійної системи.

Деталь у Андрича виконує свою безпосередню функцію: сприяє створенню зримого, достовірного образу. Письменник не намагається спеціально «психологізувати» деталь або акцентувати її ліричне забарвлення, зробивши передусім відображенням внутрішніх процесів, що відбуваються у свідомості героя. Н. Мілошевич свідчить, що у «Мості на Дрині» є «ліричні» деталі, але їх зовсім небагато[83]. Відсутнє у Андрича й прагнення за допомогою деталі висловити настрій, чи то свій власний, чи когось з дійових осіб. Насичуючи оповідь деталями, письменник має на меті домогтися фізичної точності того, що описує, зберігши при цьому повну об'єктивність стороннього спостерігача, класичного оповідача традиційної літератури XIX століття.

«Така оповідна манера на перший погляд має щось «натуралістичне».., - пише Н.Мілошевич. - Між тим те, що керує Андричем у цих описах, зовсім не є прагненням брутальних, «натуралістичних» ефектів»[84]. Спосіб зображення залежить від характеру й особливостей предмету зображення. Якщо це сцена страти Радисава, то опис містить у собі елементи натуралізму (докладно описано приготування до страти, потім сам процес насаджування на палю, нарешті, жахливі муки жертви), й ці елементи посідають домінуюче становище, оскільки натуралістичною є й сама ця сцена. Якщо це діалог про проблеми політичного та ідеологічного характеру, то в ньому переважає начало філософське, есеїстичне. Якщо романтична історія Фати, юної красуні, яка обрала смерть замість шлюбу всупереч власному слову, - то начало романтичне, баладне.

В есе «Руки творення» (1946) Андрич, розмірковуючи про «таємницю» літературної майстерності, згадує слова А. П. Чехова У листі до М. Горького з приводу його оповідання «У степу»: «Ви пластичні, тобто коли змальовуєте річ, бачите її й обмацуєте Руками. Це справжнє мистецтво «...Всі великі реалісти пластичні»[85], -погоджується з Чеховим Андрич. Пластичний і він сам. Художник слова, який прагне дати пластичний образ подій і предметів, співіснує у ньому з мислителем, що формулює свої спостереження про їхній зміст у категоріях іншого характеру. Але все починається з образу й закінчується ним.

Вживаючи визначення «пластичний» по відношенню до М. Лєрмонтова й пояснюючи зміст цього терміну, Б. Ейхенбаум наводить слова В. Одоєвського: «Форма... змінилася у мене після закиду Пушкіна відносно того, що в моїх попередніх творах занадто помітна моя особистість; я намагаюсь бути пластичнішим - оті все»[86].

Андрич теж пластичний саме у цьому розумінні: акцентовані описи зовнішніх ознак явищ і предметів замінюють у нього прояви особистісного начала.

Зустріч представників містечка та австрійських «визволителів» триває значно менше, ніж зайняли приготування до неї, вміщуючись в один-єдиний абзац, у якому оповідач передає слова привітання попа Ніколи та лаконічну відповідь австрійського полковника, котрий не приховує своєї зневаги. Розчаровані вишеградці розходяться по домівках. Вертається до себе й піп Нікола. Він заходить до хати, знімає верхній одяг, роззувається - всі ці дії привертають до себе увагу автора, їх не просто згадано, а описано, - сідає перепочити й чує, як військовий трубач грає на вулиці «нову, незвичну мелодію». Цими словами закінчується розділ, й вони ще раз підтверджують, що автор мав на меті не тільки повідомити про прихід нової влади й нових часів, а й підкреслити їхню невідповідність звичаям мешканців містечка, розкрити стурбованість вишеградців та їхнє тривожне очікування змін.

Зберігаючи єдність місця й часу, Андрич завдяки поєднанню конкретики (опис приходу австрійців та зустрічі на мосту) і символіки (трубач, який грає нову мелодію), одержує можливість відбити рух життя, зупинити саме ту його мить, яка вміщує в собі перехід однієї історичної епохи в іншу.

Символіка Андрича реалістична. Символ у нього це не спроба наповнити конкретний факт позачасовим змістом абстрактного характеру, а прагнення знайти таку деталь, яка б найповніше відобразила сутність того, що відбувається.

Наведений розділ дозволяє окреслити основні особливості побудови оповіді в романі «Міст на Дрині»: чітка хронологічна визначеність; «предметність» і пластичність - підвищена увага до матеріально-подієвого боку описуваного; обов'язкова прив'язаність локальних подій до загального ходу історії; зображення подій і явищ об'єктивного світу, незалежно від їхнього масштабу, крізь призму індивідуальної свідомості когось з персонажів і, в той же час, погляд на них з боку «об'єктивного» спостерігача; осмислення життя народу, колективу, особистості на рівні узагальнення, співвіднесення з минулим у його архетипському вимірі; використання символів; знаковість.

Ще один вимір андричівської прози - її зв'язок з народними переказами і легендами. Андрич, як правило, будує той чи інший епізод за такою схемою: розповідь про подію (не сама ця подія, а розповідь про неї, тобто погляд з певної точки зору, який містить у собі, крім інформації про те, про що йде мова, ще й інформацію про того, хто все це розповідає), встановлення зв'язку між цією розповіддю та переказами, легендами, одночасно - проекція на сьогодення. З такого ось сполучення часових площин і виникає ефект універсальності, позачасової значущості. Розповідь про конкретну подію прочитується як новітній міф, який виникає у річищі народної міфології краю, де локалізовано дію творів Андрича, але разом з тим суттєво відрізняється від неї.

Саме завдяки тому, що розповідь про ту чи іншу подію або людину кореспондує у творах Андрича з народними переказами, виникають передумови для міфологізації опису, актуалізації його узагальнено-знакового змісту й послаблення змісту конкретного. Міфологізована подія набуває позачасового, позаісторичного звучання. «Міф не знає категорії часу, життя у міфі - вічне повторення»[87]. Андрич співвідносить конкретне з вічним началом народних уявлень, йдучи не від умоглядного знання про «вічні» категорії буття, а від співвіднесення подій, що реально відбуваються чи відбувалися у недалекому минулому, з багатолітнім досвідом народу, й виявляючи внаслідок цього співвіднесення Узагальнену сутність цих подій.

Основою прози Андрич завжди вважав «розповідь» - те, що передається з уст в уста, від людини до людини й, якщо й записується, то теж у тому вигляді, в якому воно існує в усному мовленні. У цьому розумінні його погляди перегукуються з уявленням багатьох писменників XX століття, які звернулися у своїй творчості до міфа, вбачаючи у колізіях свого часу в перш} чергу відгомін давно відомих подій, що знайшли відображення у міфології.

Андрич прийшов до аналогічних висновків і теж звернувся до старовинних переказів, але на відміну від тих митців, що скористалися «класичною» міфологією Давньої Греції та Риму (Т. Манн, А. Камю, Ж.-П. Сартр та багато інших), спирався на перекази власного народу, національну міфологічну традицію, яка, ясна річ, не відірвана від світової, але й не тотожня їй. «Міфи» Андрича - це переосмислені на новий лад легенди його народу, і ця обставина надає його творам глибоко оригінального вигляду Європа і світ одержали змогу познайомитися з дивовижним всесвітом усної творчості балканських народів.

Світ у творах Андрича тримається на легендарних постатях Практично у кожному більшому за обсягом фрагменті роману містяться вставні новели чи мікроновели, героями яких виступають такі персонажі, котрі, на думку автора, або своєю долею в цілому, або одним якимось вчинком найповніше й найвиразніше виявляють дух доби чи характерну особливість того чи іншого етнічно-психологічного типу, яку вдається простежити на прикладі не одного й не двох, а десятків поколінь више-градців.

Коли мова, скажімо, заходить про страшну повінь, що принесла чимало горя мешканцям містечка, серед тих, хто постраждав від стихії Андрич виокремлює персонажа на ім'я Коста Баранац, для якого повінь перетворилася на справжню катастрофу. Коста загинув, бо «потягнув більше, ніж міг». Конкретний випадок з життя конкретної людини дає можливість зробити певні узагальнення, осмислити героя не лише як індивідуальність, а й як представника певного типу, навіть архетипу, надати образові глобальнішого змісту.

До рівня типу підноситься й епізодичний образ Шемсибега Бранковича. «За природними законами люди чинять спротив усьому новому, але не йдуть у цьому до кінця, бо для більшості людей життя завжди важливіше, ніж форма, в якій це життя існує, - пояснює свій інтерес до героя автор. - Тільки у виняткових особистостях розігрується глибша, справжня драма боротьби між старим і новим. Для них спосіб життя нерозривно й безглуздо пов'язаний із самим життям». Такою людиною був Бранкович, і коли нова епоха увірвалася у традиційний, консервативний світ Вишеграда і змусила його мешканців пристосовуватися, шукати нові форми існування, він цього зробити не міг. Шемсибег Бранкович - образ трагічний, і трагедія особистості набуває загальнозначущого звучання, відбиваючи процеси, які виходять за межі особистих інтиресів і прагнень.

До того ж типу, що й Бранкович, належить інший персонаж роману - Алі-ходжа. У другій частині, присвяченій подіям на рубежі XIX і XX століть до початку світової війни, він дедалі частіше з'являється на авансцені оповіді. Цей образ виступає гуманізованим символом і еквівалентом мосту. Так само, як міст, Алі-ходжа не сприймає нововведень, що їх несуть з собою нова влада й нові часи. І так, як міст, Алі-ходжа врешті-решт гине у вирі великих перемін.

«На пагорбі, що вів до Мейдану, лежав Алі-ходжа і вмирав...» -цими словами закінчується роман. Твір про долю й значення мосту завершується повідомленням про смерть одного з персонажів. Це не випадковість й не авторська сваволя. Після вибуху, який зруйнував одну з його опор, міст продовжує існувати у свідомості людей, пов'язаних з ним невидимим, але міцним зв'язком. Такою людиною до останього подиху залишався Алі-ходжа. З його смертю остаточно завершується розповідь про міст на Дрині, про споруду й разом з тим - про добу, про те, як жили й вмирали, й що передали нащадкам, люди біля мосту.

Історія мосту на Дрині починається з ідеї, що народилася в голові людини, й закінчується смертю людини.

Чому письменник не продовжив розповідь про вишеградський міст? Чому не довів хроніку життя містечка до початку 40-х років, коли писався роман? За цей час відбулося чимало цікавих і повчальних подій, вартих уваги, а міст, на щастя, має здатність «воскреснути». Його досить відремонтувати, й історію можна розповідати далі.

Андрич не скористався цією можливістю, бо завжди писав не просто про минуле, а про таке минуле, події якого вже одержали логічне завершення, вичерпали можливості дальшого розвитку. Після Першої й до початку Другої світової війни у житті Югославії й містечка на Дрині відбувалися зрушення, зміст яких ще не був до кінця зрозумілий. Починалася нова історична епоха. Можна було б відбудувати пошкоджений вибухом міст, але не можна повернути добу, символом якої він був й яка сформувала відповідний тип людини, одним з яскравих представників якого в останній час існування мосту був Алі-ходжа.

Алі-ходжа не є головним героєм твору, він - один з багатьох персонажів, що існують у романі приблизно на рівних правах, епізодичних учасників дії, які змінюють один одного на сцені біля мосту, щоб згодом зібратися всім разом у легендах і переказах про міст на Дрині. Головний герой твору - народ, причому народ в історії.

Зосередженість письменника не на окремих постатях, яких дуже багато у його творах, а на тій спільності, яку вони усі разом утворюють і репрезентують, кожен на свій манер і лад, зумовлює й те, що всю систему зображувально-виражальних засобів у Андрича підпорядковано змалюванню не так окремих образів, як образу народу. Психологія особистості, хоча й їй теж він приділяє чимало уваги, цікавила митця меншою мірою, ніж психологія колективна. Щоправда, шляхи й способи проникнення у внутрішній світ героїв й змалювання цього світу засобами художнього слова у Андрича з його орієнтацією на опис зовнішніх проявів подій і явищ є своєрідними. Свого часу Ф.Шіллер у статті «Про наївну та сентиментальну поезію» розділив поетичне мистецтво на «музичне» і «пластичне». Залежно від того, чи відтворює поезія той чи інший предмет як це роблять мистецтва, що зображають, чи, подібно до музики, лише називає певний стан духу, не відчуваючи для цього потреби у певному предметі, її можна назвати зображальною (пластичною) або музичною».

На відміну від письменників, сконцентрованих на внутрішньому світі людини та його змалюванні методами безпосереднього проникнення у свідомість, прямому виявленні «стану духа». Андрич розкриває психологію пластичне, за допомогою «певних предметів», через змалювання зовнішніх проявів внутрішніх процесів. У цьому розумінні він близький до А.П.Чехова, який. як відомо, вважав, що «краще всього уникати описів душевного стану героїв; треба намагатися, щоб його можна було зрозуміти з їхніх дій»[88].

У зв'язку з цим зрозуміло, що відчуття недостатнього проникнення у внутрішній світ персонажів з його таємницями та суперечностями виникає по відношенню до Андрича багато в чому від того, що можливості його улюблених пластичних описів з цого погляду все-таки обмежені.

Пластичне має здатність передавати внутрішні переживання, але лише ті з них, які повністю або хоча б частково виявляються у зовнішніх проявах. Герой рве на собі волосся, здіймаючи очі вгору - подібний опис, зроблений у відповідний спосіб, без додаткових коментарів відкриє читачеві, що герой страждає. Але в чому суть цого страждання? Які його причини? Все це, як і багато іншого не можна пояснити мовою пластики, й Андрич, як правило, уникає таких пояснень. Так було, коли Алі Джерзелез раптом вирішив завітати до Катерини, так було й у творі іншої жанрової природи - есе «Легенда про святого Франциска з Асізі», -коли святий Франциск теж несподівано для людей, які його знали, відмовився від участі у черговому військовому поході, повернувся додому й почав нове, «святе», життя.

Психологія використовується Андричем як спосіб розкриття внутрішнього механізму поведінки персонажів. Письменник прагне зрозуміти не ті, часто непостійні, випадкові імпульси, що становлять мотивування того чи іншого вчинку, а його глибинні мотиви, в кожному явищі внутрішнього світу людини шукаючи його об'єктивну сутність. Коли у цьому виникає необхідність, продиктована логікою оповіді, письменник детальніше й ретельніше аналізує психологічні особливості героя, використовуючи для цього найрізноманітніші форми.

Має рацію С.Корач, коли твердить, що Андрич - «глибокий психолог»[89]. Усе залежить від способу розкриття внутрішнього світу, хоча, говорячи про андричівський психологізм, треба мати на увазі його специфіку й зумовлену нею обмеженість. Далеко не всі сфери життя, особливо, якщо йдеться прро внутрішнє життя людини, можуть бути з достатньою глибиною й всебічністю висвітлені за допомогою тих методів психологічного аналізу, які застосовує Андрич. Саме ця обмеженість, гадаю, поясноє відносну невдачу письменника у романі «Панночка» (1945), останньому з трьох романів, написаних під час війни і опублікованих одразу після її завершення.

Головна героїня твору - літня жінка, яка доживає свій вік і життя якої аж ніяк не назвеш щасливим. Дія роману головним чином відбувається на рівні свідомості персонажа. У її житті вже нічого не відбувається. Все, про що розповідає автор, це - плід її фантазії: спогади, мрії, переживання. Розкрити їх без проникнення у глибини свідомості й підсвідомості просто неможливо. Тому, мабуть, роман вийшов якийсь половинчастий. Для будь-якого середнього письменника він, безперечно, міг би вважатися успіхом, але тільки не для Андрича.

Катаклізми перших повоєнних років разом з іншими людьми підхопили й Андрича, перетворивши його, як колись у молоді літа, із спостерігача на учасника подій. Він занурюється у літературно-громадське життя. Його обирають головою Спілки письменників Югославії, й у цьому ранзі він відвідує Радянський Союз на чолі представницьких письменницьких делегацій.

Відгуки Андрича про наше тогочасне життя цілком позитивні, навіть захоплені. Він, як і чимало інших людей, не помітив того жахливого зворотнього боку радянського способу життя сталін-сько-берієвського зразку, який зумів розгледіти за парадним фасадом суцільного благоденствія, скажімо, М.Селімович, побувавши у СРСР 1947 року. Це був чи не єдиний випадок, коли Андрич обмежився суто візуальними спостереженнями, не зрозумів суті явища, не відшукав історичних аналогій, не архетипізував і - помилився.

В атмосфері загального піднесення, ейфорії, що охопили югославське суспільство в другій половині 40-х років, Андрич залишається самим собою, продовжуючи писати так, як писав усе своє життя. Під впливом свіжих ідей і вражень у нього, щоправда, з'являється кілька оповідань на нову для нього тему народно-визвольної боротьби, яка у перші повоєнні роки була домінуючою у літературах народів Югославії. Ці твори, хоч у кількісному відношенні їхня доля в доробку письменника не така вже й значна, були важливими й дорогими для Андрича. Характерний факт: коли його запитали, які твори на його розсуд слід включити у три томи його творів для бібліотеки «Сербська література у 100 книгах», він назвав і оповідання «Буфет «Титаник», присвячене подіям народно-визвольної боротьби.

Загальне спрямування творчості Андрича після війни залишається незмінним. Проте відбувається певний перерозподіл в ієрархії тем і мотивів, змінюються акценти. В оповіданнях на історичному матеріалі домінуючим стає рівень іносказання. Ідейно-образний зміст, який і раніше виявляв тенденцію до параболізації, остаточно параболізується («Аска та вовк», «Історія про візи-ревого слона»).

В оповіданнях про сучасність дедалі виразніше звучить мотив дива як важливого компоненту людського буття, наявності чогось незбагненого на рівні повсякденних уявлень, що впливає на наше життя. («Олена, жінка, якої немає», «Літній відпочинок на морі»).

У цей час Андрич пише твори, з погляду структури відмінні від того, що було написано ним раніше.

Роман І. Андрича «Проклятий двір» (1954), останній із завершених за життя романів письменника, знаменував один із перших кроків на шляху відходу сербської прози від звичного розвитку в координатах національної та світової класично-реалістичної традиції. Роман виразно виявив еволюцію художньої свідомості автора від прози суто традиційної до прози, з формального і змістового погляду наближеної до «модерної». Цікаво, що саме 1954 р., коли з'являється друком «Проклятий двір», сербський критик Б. Михайлович публікує статтю під красномовною назвою «Про нового Андрича», піддаючи сумніву поширене на той час уявлення про Андрича виключно як про співця національного колориту Боснії, стиліста, психолога, вважаючи, що такий підхід не вичерпує сутність проблеми, спрощує андричівський художній світ. «Поруч з Андричем-психологом, - пише критик, - перебуває той інший Андрич, про якого веду мову, письменник, який не описує, не розважає й не розповідає, але вирішує чи хоча б здійснює спробу поставити на порядок денний великі й значні питання: куди? як? навіщо? ...Ця андричівська дискретна метафізика якраз і є тим, що робить Андрича письменником сучасним і письменником модерним»[90].

Одним із важливих компонентів цієї «дискретної метафізики» була ідея зв'язку часів, оригінальне втілена в романі «Проклятий двір».

Останній період творчості автора «Проклятого двору» пов'язаний з відмовою від жанру романа-хроніки панорамного типу без головного героя й спробами створити роман, у ролі змістового та композиційного вузла оповіді якого виступав би образ одного з персонажів. Прагнення зосередитися на особистості, зробивши її центром художнього відображення, виникло, судячи з усього, внаслідок дальшої розробки проблематики, до якої письменник тяжів протягом усього життя: внутрішня єдність історичних епох як повторення відомого, зв'язок часів і роль людини у встановленні цього зв'язку, осмислення характеру й принципів функціонування універсальних цінностей буття, виявлення справжнього змісту того, що називається історією.

Із погляду еволюції авторської свідомості від хроніки до роману одного героя «Проклятий двір» є формою проміжною. Показові стосовно цього вагання автора щодо назви твору: на титулі рукопису, що зберігається в архіві Сербської академії наук та мистецтв у Белграді, поряд із назвою «Проклятий двір» стоїть ще й інший варіант - «Джем»[91]. Це - роман «зв'язку часів», тип оповідної структури, що набув значної популярності в літературах південних слов'ян у 60-80-х роках, у сербській літературі - після Андрича й великою мірою під його впливом.

«Проклятий двір», безумовно, стоїть у загальному ряду андричівських романів, оскільки і в цьому творі письменник шукає відповідь на питання, намічене ним ще в оповіданнях і сформульоване у романах «Травницька хроніка» та «Міст на Дрині»: якщо існує в світі щось нетлінне, здатне втриматися під руйнівним впливом часу, то що це?

У пошуках вічних цінностей буття, здатних поєднати час минулий і теперішній, а їх, разом узятих, - із часом майбутнім, Андрич не задовольнився ані мостом на Дрині, який існував три з половиною століття, ані консульствами у Травнику, символі нового способу життя у наскрізь традиційному світі Боснії, яким було відмірено лише сім років, дійшовши висновку, що найбільшою, найтривалішою цінністю є легенди, усні розповіді, що починаються, за виразом автора «Проклятого двору», з «першого спалаху свідомості» людини, тривають дотепер і триватимуть ще дуже довго - «до останнього спалаху свідомості».

У романах «Міст на Дрині» та «Травницька хроніка» Андрич синхронізує різночасові на рівні сюжету явища як елементи одночасної на рівні фабули оповіді. Відстань між часом сюжетним та фабульним нівелюється, будучи опосередкована свідомістю героя-оповідача. У «Проклятому дворі» все навпаки: майже синхронні події, розділені незначним відтинком часу, раптом волею автора набувають нового, діахронного виміру. Минуле знову повторюється, знову втручається у сучасність, як це не раз бувало у творах письменника. Однак тепер це втручання відбувається шляхом ідентифікації одного з головних героїв Чаміла з середньовічним султаном Джемом і підключенню до оповіді про сучасність (з погляду дійових осіб, а не автора й читача, для яких сюжетний час фрагмента про Джема - давно минуле, а час фабульний - минуле) історичної проекції.

Сцена, з якої починається «Проклятий двір» і яка відіграє роль одного з елементів обрамлення - пролога: двоє ченців описують і речі щойно померлого фра-Петра, - багато в чому характерна | для оповідної манери письменника. Вона багатозначна, пластична, сповнена конкретикою і разом з тим несе в собі певний універсально-знаковий зміст. Проста і буденна на перший погляд сумна праця ченців, що складають опис майна померлого ченця, та й розповідь про неї, і наскільки глибший зміст відкриється у ній після прочитання роману. Тут і нове підтвердження трагічної й одночасно світлої ідеї - однієї з улюблених Андричем - про здатність «розповіді» тривати після смерті оповідача, і передчуття «воскресіння» духу людини, тіло якої перебуває в землі, у «розповіді», і безперервна нескінченість життя, що молодістю одних торжествує над смертю інших, - це той самий, прикметний для Андрича «епічний трагізм», що становить одну з важливих особливостей його світосприйняття.

Отже, читач дізнається про те, що фра-Петар помер, проте у межах тієї реальності, в якій розгортатиметься дія роману,- реальності зі зміщеними, розмитими кордонами часових площин - він швидко змінює роль небіжчика на роль одного з основних героїв-оповідачів.

У романі наявні ще кілька героїв-оповідачів, яким автор на певний час і з певною метою передає функцію, що її у більшій частині оповіді виконує фра-Петар. Одним - переважно з міркувань формального характеру, для забезпечення композиційної цілісності та вірогідності оповіді (фра-Петар, скажімо, не може розповідати про те, що відбувається за його відсутності), іншим - як оповідачам у повному розумінні слова.

Якщо притримуватися послідовності, в якій герої-оповідачі з'являються на сторінках роману, то першим слід назвати молодого ченця, що передусім має підготувати появу фра-Петра, виокремити конкретну історію з плину життя. Наступним вступає до дії фра-Петар - основний оповідач. Його розповідь на певний час переривається хором голосів в'язнів «проклятого двору» -стамбульської тюрми, куди він потрапляє і де знайомиться з Чамілом. Потім - Хаїм, один із в'язнів, втаємничений у всі справи «проклятого двору» та його мешканців. Важливість цього образу в межах оповіді полягає в тому, що він розповідає про Чаміла те, чого не знає й не може знати фра-Петар: передісторію персонажа, все, що відбувалося з ним у його рідному місті Смірні та на шляху до в'язниці. Фра-Петар розповідає про Чаміла лише те, що знає. Хаїм доповнює його розповідь відомостями про життя Чаміла до того моменту, коли він опинився у тюрмі, а також подробицями певних подій, про які теж не може знати фра-Петар, але які існують у вигляді чуток. Андрич не відмовляється повністю від присутності в оповіді, щоправда, на її периферії, «всезнаючого» оповідача, але зводить його роль до мінімуму.

Поява у романі такого персонажа, як Хаїм, це передусім композиційний хід, а також спроба знайти новий ракурс бачення подій, здатний доповнити і збагатити їхнє сприйняття читачем.

Змістовим і композиційним центром роману є історія султана Джема, хоча Андрич - цілком у дусі літератури новітнього часу -переносить акцент із самої історії на те, як вона розповідається, із змісту події на те, що позначається як дискурс - спосіб, в який цей зміст передається. Історія Джем-султана представлена як набір певних, документально підтверджених або легендарних, таких, що зберігаються у пам'яті народу, відомостей про його життя та діяльність. Паралельно з цими відомостями, а точніше, над ними в оповіді існує легенда про двох братів-суперників, що співвідноситься з історією реального, «історичного» Джема, як загальне - з частковим.

...Двоє братів як суперники, зіткнення між якими не передбачає можливості замирення, бо надто високою є ціна перемоги або поразки в цій боротьбі - ще одна з археситуацій, що їх вирізняє Андрич у житті людського роду. «Споконвіку існують, (безперервно народжуються, знову й знову повторюються v світі -І двоє братів-суперників, - пише автор «Проклятого двору». - Один І із них, старший, мудріший, сильніший, ближчий світові й І реальному життю та всьому тому, що пов'язує між собою й І спрямовує більшість людей, людина, якій у всьому щастить, яка | завжди знає, що треба й чого не треба робити, що можна й чого не можна вимагати від себе й від інших. Інший - повна його протилежність. Людина короткого віку, злої долі й помилкового першого кроку, людина, бажання якої ніколи не збігаються з тим, що треба, й перевищують можливе. Він перебуває у стані конфронтації із старшим братом, і зіткнення між ними неминуче, він програє бій ще до його початку».

Історію султана Джема та його боротьби із старшим братом, султаном Баязитом за батьківський престол Андрич «доручає» розповісти Чамілові. Саме у свідомості цього персонажа історія зустрічається з легендою, долі реальних осіб осмислюються на рівні археситуації протистояння братів-суперників та архе-мотиву бою, програного через певні особливості одного з учасників, властиві йому, так би мовити, екзистенціальне, ще до початку бою.

Чаміл є другим з погляду значущості оповідач після фра-Петра. Він, по-перше, повідомляє нові факти (переповідає історію Джем-султана на підставі тих відомостей, що їх відшукав у старовинних книжках та переказах), по-друге, переводить дію в іншу площину, інший простір - у свідомість та підсвідомість. Просторове розширення оповіді зумовлює появу нового хронологічного шару, так само, як зміщення часу дуже часто відкриває новий простір, не існуючий, але мислимий.

Завдяки образу Чаміла авторові вдається збагатити загальний розвиток дії ще одним ракурсом. Фра-Петар розповідав про те, що відбувається «зараз» і «тут», тобто тоді й там, коли й де він сам при цьому перебуває. В'язень «проклятого двору» Хаїм доповнював цей погляд інформацією про те, що сталося «перед тим» і «не обов'язково тут». Обидва персонажі, кожен по-своєму, репрезентували погляд на події на рівні зовнішнього сприйняття, погляд «зовні». Чаміл волею автора проникає всередину того, про що йдеться. Не випадково автор роману неодноразово підкреслює думку, педалюючи її, про дивний вигляд Чаміла: він весь час наче перебуває десь далеко, не турбуючись про те, що робиться навколо нього.

Без образу Чаміла роман залишився б, певно, у межах, скажімо, оповідань Андрича «Анічині часи», «Тулуб», у структурі яких, як і в романі «Проклятий двір», наявні декілька поглядів на описувані події, кожен з яких персоніфіковано в образі окремого героя-оповідача. Образ Чаміла дає можливість письменникові здійснити прорив у новий для нього вимір, відкрити нові параметри оповіді, зміст яких визначається втіленням ідеї зв'язку часів.

«Андричівський «Проклятий двір», - пише С. Пенчич, -побудований за допомогою кількох оповідачів, розміщених у просторі й часі в такий спосіб, що долинають до нас і як автентичні голоси, і як голоси історії... В одному з напрямків, що відповідає й хронологічному порядку появи його оповідачів, Андрич у своїй прозі йшов від легенди до історії й від історії до психології»[92]. Не погоджуючись із тією частиною висловлювання дослідника, де стверджується ідея руху автора «Травницької хроніки» й «Проклятого двору» від «легенди до історії» (є всі підстави твердити, що Андрич, навпаки, прагнув збагатити історію легендою), відзначимо принципову важливість і точність висновку про еволюцію письменницького мислення у напрямку «від історії до психології», що її засвідчив роман «Проклятий двір».

Окрім Чаміла, решта дійових осіб з числа основних одночасно виконують функцію як оповідачів, так і слухачів: спочатку кожен із них вислуховує ту чи іншу історію від когось, з ким зводить їх доля, а потім переповідає цю історію третій особі. Тому правильніше, очевидно, було б вести мову не про героїв-оповідачів, а про героїв-переповідачів. Згодом, у літературі «модерного» спрямування, герой-переповідач посяде провідне місце, остаточно відсунувши в затінок героя-оповідача класичного зразка. Схильна до рефлексії свідомість сучасної людини прагне вже не одного, а щонайменше двох поглядів на себе й світ, один з яких відбиває той шар свідомості, що спричинює певні дії, інший - роздуми й почуття з приводу цих дій.

Наявність кількох героїв-переповідачів, які, ніби передаючи з рук у руки естафетну паличку, повідомляють читачу про те, що він за задумом автора має знати, розмиває часові координати дії, дає можливість письменнику здійснити зв'язок часів -злиття епох у структурі одного образу, не виходячи при цьому за межі реалістично означеної оповіді. У ролі такого героя виступає Чаміл, а саме злиття відбувається у його свідомості тієї миті, коли він вимовляє фразу, що стала дискусійною серед дослідників творчості Андрича: «Це - я», - ототожнюючи себе із султаном Джемом, який жив задовго до нього, але близький йому[93]. У цьому ототожненні міститься ключ до міфологічного розуміння образу[94], до того ж воно розкриває важливу особливість зв'язку часів, за Андричем: певне теперішнє та певне минуле кореспондують між собою не безпосередньо, а через «вічне», за допомогою відповідного архетипу, архемотиву, археситуації.

« - Кого ви шукаєте?», - звертається у відомій сцені Христос до солдатів, що прийшли заарештувати його, і, почувши від них відповідь, на яку чекав: «Ісуса з Назарету», - вимовляє: «Це - я». Відбувається ідентифікація фізичної особи з героєм народних переказів. Це - момент зустрічі міфа з реальним життям, переходу одного в інше. Подібний перехід спостерігається і в історії Чаміла, з тією лише різницею, що персонаж «Проклятого двору» ідентифікує себе не із самим собою «легендарним» - тобто себе фізичного з собою ж, але метафізичним, - а себе з іншою особою, яка є героєм легенди.

Попри всю традиційність у виборі художніх форм, попри виразні зв'язки з літературною традицією «класичного» зразка Андрич у багатьох відношеннях - передусім як мислитель - належить мистецтву новітнього часу, в усякому разі перехідному періоду до нього, і роман «Проклятий двір» зайвий раз засвідчує це. Як і вся література XX ст., особливо література «модерного» змісту й форми, Андрич у своїх творах ставить одну з центральних проблем сучасної цивілізації, яку, слідом за Л.Гольдманом, можна було б сформулювати як «проблему пошуків змісту буття посеред загальної кризи цінностей».

У своїх перших романах Андрич відмовляється від героя індивідуального на користь героя колективного, прагнучи саме для останнього відшукати у земному житті зміст і цінність, надати йому певну перспективу. У «Проклятому дворі», відштовхуючись від цієї, щасливо знайденої для людської спільності перспективи залишитися в пам'яті свого народу, у його переказах та легендах і приймаючи умови «гри», умови відображення життя засобами мистецтва слова, що їх пропонує час, письменник здійснює спробу вивести із стану кризи, безвиході не лише людську спільність, а й окрему особистість, якщо не кожного, то хоча б декого з членів цієї спільності.

На той час, коли створювався роман «Проклятий двір», ідея зв'язку часів, що стане популярною в літературах сербського та інших народів Югославії років через двадцять, була новою й незвичною. Саме незвичність ідеї значною мірою зумовила дещо несподіване в контексті попередньої творчості Андрича композиційне рішення. Перші романи письменника побудовані за принципом ланцюжка, в якому кожна наступна ланка пов'язана з попередньою, але зберігає при цьому певну самостійність. «Проклятий двір» має кільцеву структуру, яка складається з кількох оповідних фрагментів (окремий фрагмент - окреме «кільце») і в якій кожен із наступних фрагментів уключений у попередній. Відбувається поступове - від початку до кінця - звуження обсягу кільця, концентрація на провідній ланці: історії ототожнення Чаміла із Джем-султаном.

Новий зміст позбавлений абсолютної свободи у «виборі» для себе відповідної форми, оскільки цей вибір завжди обмежений існуючими канонами й традиціями, причому переважно не змістовими, а саме формальними. Отож не дивно, що, беручись за не дуже звичну для себе справу - розкриття сутності ідеї зв'язку часів у її проекції на долю особистості, - Андрич залишається у межах виробленої оповідної манери, модифікуючи її.

Письменник будує свій роман за мемуарним принципом, важливою особливістю якого є вільний перехід від одного епізоду до іншого, незважаючи на їхню хронологічну чи будь-яку іншу взаємозалежність, необмеженість оповіді жодними формально-логічними факторами. Письменник, крім того, вдається до ускладненої, багаторівневої композиції. Один герой-оповідач (чи переповідач) змінює іншого, щоб згодом, у свою чергу, поступитися місцем наступному. Оповідь замикається у простір кільцевої структури, що звужується до центру. Послідовність подій та їхні часові координати втрачають чіткість і стають до певної міри умовними. Коли ж підходимо до останнього кола романної дії, присвяченого султанові Джему, уявлення про часову визначеність тих чи інших подій, про їхню одно- або, навпаки, неодночасність практично нейтралізується. На рівні хронології події зливаються (цьому сприяє й локалізація дії у межах того самого простору - «проклятого двору»: внаслідок особливостей людського сприйняття часу та простору події, що мають спільний «топос», нерідко сприймаються як такі, що об'єднані й спільним «хроносом»). Ця обставина дає авторові можливість із великою мірою переконливості й вірогідності, практично не виходячи за рамки реально можливого з погляду матеріалістичних уявлень, обгрунтувати й реалізувати ідею зміщення та злиття епох у свідомості героя.

До важливих особливостей андричівських творів належить знаковість. Ідейно-образний зміст «Проклятого двору» дає підстави дія інтерпретації його як певної знакової системи, мета якої полягає в тому, щоб не руйнуючи загальної схеми реалістичного твору, показати й пояснити існування ще однієї реальності, що має суб'єктивно-обєктивний характер.

Вже у початковій сцені роману автор звертає увагу читача на присутність у художньому світі твору «іншої» реальності, паралельної тій, що виявляється у вигляді предметів та явищ матеріаіьного світу. В рамках реалістичного за своїми основними ознаками тексту, який грунтується на матеріалістичній картині світу, «інша» реальність знаходить свій вияв у формі знаків. «Зима, сніг покрив геть усе аж до дверей будинку й змінив справжню форму, надавши всьому однакового кольору й вигляду» - перше речення твору у Андрича це завжди важлива ланка його ідейно-образного змісту, ключ до його розуміння, камертон. Ось і у «Проклятому дворі» письменник відразу ж намагається спрямувати читача на головне, сформувавши у нього уявлення про існування двох світів, двох рівнів людського буття: «реального» та «надреального», тобто «дійсного» і такого, що його за інерцією вважаємо «недійсним», хоча знаємо, що в ньому відбувається щось незбагненне, що не вдається пояснити, виходячи з прийнятих уявлень про можливе й неможливе.

Ідея паралельних світів знаходить пряме словесне вираження в VІ-му розділі роману: «...існує два світи, між якими немає й не може бути ані справжньої дотичності, ані можливості порозуміння, два жахливі світи, приречені на вічну війну в тисячах форм, -пише Андрич. - А між ними існує людина, яка - на свій манер -перебуває у стані війни з обома цими ворогуючими світами».

Щоб переконати читача у життєздатності своєї ідеї, Андрич будує розгалужену систему знаків, покликану надати персонажам однакові права на існування в будь-якому з двох світів. Практично кожний з елементів як композиції, так і образної системи, а також системи ідей та мотивів відіграє в романі роль аргумента на користь цієї ідеї. В принципі Андрич у романі «Проклятий двір» цілеспрямовано вибудовує стрункий ланцюг образів у функції знака, епізодів-знаків, деталей-знаків, які в своїй сукупності покликані довести рівноправність обох реальностей. Знаки при цьому аж ніяк не перетворюються на самодостатні елементи тексту, що виникають на штучному грунті, тоді, коли знак вводиться до структури твору заради самого себе без належного змістового обгрунтування та формального забезпечення. Автор «Проклятого двору» дбає про те, щоб його знаки були зрозумілі не тільки йому, а й нам - читачам твору, хоча авторська та читацька інтерпретація знакової системи твору ніколи не збігаються в усіх своїх компонентах.

Після перших сторінок роману складається враження, що автор має намір розмістити «іншу» реальність, про яку веде мову, на небі або десь між небом і землею. Подальша оповідь однозначно вказує на те, що письменник, якщо й мав такий задум, відмовляється від нього. «Інша» реальність у романі не має окремої локалізації по відношенню до реальності «першої». Є лише місце, де дві реальності зустрічаються, це місце - подвір'я стамбульської в'язниці, де опиняються персонажі роману або, як його всі називають, - «проклятий двір».

За Андричем, «інша» реальність існує у людській свідомості, але не всередині свідомості однієї людини, а там, де ця свідомість контактує із свідомістю іншоі людини чи інших людей. «Іншу» реальність Андрич вміщує у світ «розповіді», в якому, за висловом автора роману, «час не має більше значення», а «місце, час та реальний раз і назавжди затверджений перебіг подій» не відіграють особливої ролі. «Розповідь» у Андрича це завжди знак певної події, важливіший і значніший від самої події. Те, що відбувається в межах «розповіді», втрачає будь який зв'язок з реальним простором і часом. «Розповідь» виявляється тим єдиним хронотопосом, в якому всі знаки наповнюються значеннями, реалізуються саме як знаки. Лише включені в ту чи іншу «розповідь» образи, мотиви, деталі можуть перетворюватися на знаки.

Художній світ переважної більшості андричівських творів, у тому числі й роману «Проклятий двір», організований у такий спосіб, що персонажі діють тією мірою, якою виступають у ролі героїв «розповідей», які веде хтось інший. Людина є щось одне для самої себе й щось інше для стороннього спостерігача. Особистість найчастіше являє собою для інших людей сукупність абстрактних визначень чи метафор: «хороша людина», «погана людина», «порядна людина», «щира людина» - ці та інші характеристики є, по суті, своєрідними знаками, що дають можливість до певної міри пояснити те, що важко пояснюється за допомогою інших категорій.

Чому двір стамбульської в'язниці осмислюється Андричем як «проклятий»? На рівні побутової свідомості це можна було б пояснити тим, що мовиться все-таки про місце, де людину позбавлено волі. На рівні знаковому, який є у романі провідним, двір тюрми несе на собі прокляття через те, що всі його мешканці наче розірвані між двома світами, двома реальностями, перебуваючи одночасно як у світі матеріальних предметів, де переважна більшість з них - злочинці, так і у світі власних та чужих «розповідей», де їхнє життя підпорядковується зовсім іншим законам, і злочинець виявляється раптом справжнім лицарем або героєм. В якусь мить автор зміщує акцент, і кожен з персонажів роману виявляється вміщений у світ «розповіді», яку сам собі та іншим розповідає, і позбавлений можливості вирватися за межі цього світу. «Інша» реальність, перемагаючи матеріальну, висувається на передній план оповіді.

Лише два персонажі - фра-Петар та Чаміл - виділяються із загального ряду, але кожен по-своєму. Фра-Петар у рамках оповіді є єдиною дійовою особою, яка одночасно і слухає розповіді інших, і розповідає. Перебуваючи у «проклятому дворі», він тільки слухає, і «двір» - можливо, саме через це: «проклятий двір» це світ розповідей, той, хто не почав свою розповідь, не занурився остаточно у цей світ, - врешті-решт відпускає його, дозволяючи повернутися у світ не «розповідей», а реалій.

Образ героя-слухача в структурі творів Андрича відіграє дуже важливу роль. Ця структура, як правило, має такий вигляд: герой-оповідач - герой, про якого розповідають, - герой, який розповідь слухає та переповідає іншим, - герой-слухач (героїв, які переповідають, та героїв-слухачів може бути декілька). Герой-слухач розуміє лише те, що дозволяють йому власні уявлення та досвід. Отже, «розповідь» виступає як спільна діяльність оповідача та слухача. Процес розділу в модерному романі суб'єкта-дії на «я», яке щось робить, та «я», яке з цього приводу рефлектує й усе це розповідає, триває в тому розумінні, що бінарна комунікативна схема доповнюється «я», яке вислуховує розповідь, відкидаючи з неї все те, що не може сприйняти.

Винятковість Чаміла в межах оповіді полягає в іншому: він є єдиним персонажем, який тільки розповідає. При цьому всі попередні розповіді потрібні авторові передусім для того, щоб підготувати читача до тієї інформації, яку повідомляє Чаміл -про його внутрішню ідентифікацію з середньовічним султаном Джемом. Від самого початку Андрич будує образ цього героя в такий спосіб, щоб згодом перетворити його на знак. Чаміл з'являється в романі на межі двох реальностей. Створюється враження, що він прибув до «проклятого двору» для того, аби викласти свою «розповідь», - герой, за Андричем, позбавлений можливості не розповідати, потреба повідомити іншому свою історію є занадто сильною, проблема лише в тому, щоб відшукати слухача, здатного цю історію зрозуміти, - й зустріти фра-Петара, вкрай необхідного для нього слухача, який перетворюється на співавтора «розповіді» й без якого не може потрапити туди, куди рушив: у світ «розповіді». Незабаром після першої випадкової зустрічі Чаміл і фра-Петар - тепер уже разом -починають свою подорож з «проклятого двору» як відокремленого від усього іншого міжпростору, де відбувається контакт матеріального світу та світу «розповіді». Різниця між персонажами в тому, що Чаміл рухається в напрямку «іншої» реальності, а фра-Петар повертається у реальність матеріальну, об'єктивну, звідки й вирушив свого часу до стамбульського «проклятого двору».

Куди зникає Чаміл? На рівні, окресленому реалістичним каноном, заснованим на матеріалістичному світосприйнятті, письменник формулює дві можливості: Чаміла вбито під час допиту, Чаміла переведено у лікарню для психічнохворих. На рівні знакової системи автор, ніби підштовхуючи читача - а, може, й самого себе? - до того, щоб звільнитися від повсякденної нормативності, з огляду на яку заперечується існування «іншої» реальності, пропонує новий варіант: Чаміл остаточно пориває з реальністю матеріальною, розчиняючись в «іншій» реальності, де його самоідентифікація з Джем-султаном може бути повною й остаточною. Він не міг цього зробити самотужки. Все для нього стало на свої місця лише після того, як його вислухав фра-Петар.

Невипадково фра-Петар на світанку, коли в голові трохи запаморочилося від тютюну (реалістична мотивація стану персонажа, в якому він готовий сприйняти те, що відбувається в «іншій» реальності), бачить Чаміла й розмовляє з ним, хоча на рівні реалістичної оповіді Чаміл у цей момент вже не присутній. До цього Андрич чітко розділяв образи Чаміла та Джема, оскільки для нього важливим було витримати межу між реальностями об'єктивною та знаковою. Тепер для фра-Петара -саме для нього, адже він у романі герой-слухач - дві реальності зливаються в одну. Чаміл і Джем виступають як одна особа не лише у свідомості самого Чаміла, а й у сприйнятті фра-Петара, і він називає Чаміла спочатку - «Чаміл-Джем», а згодом і просто -«Джем». Еволюція образу завершується. Чаміл перетворюється у Джема, переміщуючись із світу реального у світ «розповіді». Образ остаточно набуває прикмет знаку.

У романі «Омер-паша Латас» Андрич поставив на порядок дня проблему яничарства, як визначає це явище Р.Іваничук, манкуртства, за визначенням Ч.Айтматова, - забуття коренів, походження, відмова під тиском обставин від батьківщини, предків, мови, віри. Ця проблема природно виникає в художній свідомості південних слов'ян, доля яких складалася протягом багатьох століть так, що вони змушені були віддавати все краще, з того, що мали, своїм поневолювачам. Віддавалося справді краще, в тому числі й люди, те, що ми називаємо генетичним кодом нації. Активно ішов процес «перекачки» людських ресурсів: скільки боснійців здобували своєю діяльністю славу не своїй батьківщині, а іншим країнам і народам!

Один з таких «блудних» синів, який свого часу покинув рідну землю й через багато років, уже як високий сановник, воєначальник на чолі війська повертається до неї, щоб придушити повстання й забезпечити проведення султанових нововведень, мав стати головним героєм роману «Омер-паша Латас».

З цього погляду в «Омер-паші Латасі» вчувається перегук з романом іншого видатного сербського письменника М.Црнянського «Переселення» (1962), в якому мова теж іде про героя-«перебіжчика», який волею обставин змінюючи місце проживання, міняє все, що має людина: батьківщину, долю, друзів. Відмінність між героєм Андрича та Павлом Ісаковичем з «Переселень» полягає в тому, що Павло погоджується на рішучий поворот у житті й приймає рішення переселитися з Австро-Угорщини до Росії, щоб зберегти себе як особистість, а Омер-паша змушений відмовитися від усього, що визначало його індивідуальність у попередній період життя, почати все з самого початку.

...У переляканому мовчанні чекає Боснія повернення одного з своїх синів. Військо Омер-паші викликає жах у кожного жителя провінції. Люди за споконвічною звичкою не чекають від цього війська нічого хорошого.

Цікаво порівняти трактування війська Омер-паші в романі Андрича з тим, що його пропонує О.Гончар у «Прапороносцях», коли пише, маючи на увазі Радянську армію у Великій Вітчизняній війні, що «у справедливих армій доля завжди прекрасна». На перший погляд. Гончар відрізняється від Андрича тим, що глибше усвідомлює сутність явища, про яке пише, тоді як автор «Омер-паші Латаса» залишається на рівні поверхових проявів. Насправді ж справа, не в цьому, а в різному розумінні суті війни й, відповідно, армій, які беруть в ній безпосередню участь. Гончар осмислює війну й долю війська на найзагальнішому рівні, грунтуючи своє ставлення до Радянської армії на розумінні її справедливої, визволительної місії, її історичної ролі. Андрич перебуває на точці зору, з якої дивиться на все, що відбувається в світі проста людина з народу, для якої армія, незалежно від того, чи вона воює за справедливість чи проти неї, це завжди проблеми, утиски, контрибуції. Негативне ставлення посилюється через те, що військо Омер-паші з'являється, щоб подавляти, а не звільняти.

Якщо спробувати простежити еволюцію художньої свідомості Андрича від його перших романів до «Омер-паші Латаса», побачимо, що митець у принципі йшов шляхом зменшення часу, протягом якого відбувається дія, й зосередження уваги на особистості. Йому хотілося осмислити неординарну постать як міру свого часу, як зв'язуючу ланку епох, як провідну цінність з усіх цінностей світу. Ось і в останньому романі у центрі перебуває доля людини. Так принаймні мало б бути згідно із задумом письменника. Насправді ж у тому вигляді, в якому він потрапив до читача після смерті автора, роман нагадує «Травницьку хроніку» і «Міст на Дрині»: оповідь так само розпадається на окремі фрагменти-новели, пов'язані не так образом головного героя, як місцем, де відбувається дія.

Три міста дитинства й юності митця - Вишеград, Травник, Сараєво, - стали ареною дії більшості з його творів. Першим двом з них Андрич присвятив по роману. Є відомості, що він мав на меті створити хроніку також і останнього з місць своєї молодості -Сараєва, але чомусь ця робота у нього не йшла. Ще 1947 року Г.Банович згадує, як Андрич говорив у його присутності, що пише «Сараєвську хроніку». З 1950 року в різних друкованих органах починають з'являтися уривки з майбутнього роману про Сараєво (останній з них побачив світ 1973 року). Але в ході роботи початковий задум змінюється. Від чергової хроніки життя певного міста митець переходить до роману одного героя, в якому дію все-таки локалізовано в межах цього міста. На початку 60-х років Д.Єремич чув від письменника зізнання, що ніколи вже, мабуть, не напише хроніку Сараєва. Автор уже й сам зрозумів, що відбулася переорієнтація.

Суперечність між структурою твору, що являє собою ланцюг портретних і новелістичних розділів, і назвою, а разом з нею й задумом письменника було зумовлено особливостями оповідної манери Аидрича. Для нього історія завжди була і залишилася легендою й, як у кожній легенді, герої більше діють, ніж думають і переживають. Для роману з чітко означеним центральним героєм надзвичайно важливим компонентом традиційно має бути аналіз внутрішнього світу персонажа. Якщо в романі є головний герой, він повинен весь час, або хоча б більшу його частину, перебувати на авансцені. Андрич пішов цим шляхом у романі «Панночка». «Омер-паша Латас» побудовано вже по-іншому. Як завжди, окресливши загальну ситуацію, що склалася перед початком дії в певному місці: Боснія не приймає нововведень, Омер-паша з військом прибув, щоб навести порядок, - письменник переходить до розповіді про окремих учасників описуваних подій. Одна з центральних проблем твору - проблема яничарства, не дивно тому, що й чимало персонажів, на яких зупиняє увагу автор, своїми долями так чи інакше зачіпають її.

Андрич змальовує ряд образів, які тією чи іншою мірою можна підвести під поняття «муртадина» (це приблизно те ж саме, що й «яничар» чи «манкурт»). У художній реальності роману ці образи домінують (особливо в першій частині твору), хоча в реальності об'єктивній таких людей у війську Омер-паші не так уже й багато. Андрича завжди більше цікавили винятки, ніж правила, виняткове, ніж типове (не кажучи вже про соціальне типове), невипадково в усіх його творах є герої, образи яких вирішено в романтичному ключі. Присутність таких персонажів аж ніяк не суперечить загальному реалістичному малюнкові андричівських романів. Відштовхуючись від повсякдення, письменник, стверджує погляд на життя як на увертюру до легенди, а легенда не тільки не виключає, а й передбачає характери незвичайні, такі, що «виламиваються» із загального ряду. Незвичайне народжує легенду.

Андрич шукає це незвичайне, абсолютизує його, архетипізує, намагаючись будувати образ саме як тип, в якому це незвичайне виявляється. У такий спосіб змальовано в романі «Омер-паша Латас» і образ художника Караса.

З.Чрня у популярній «Історії хорватської культури» пише про реального Караса, який послужив прототипом андричівського персонажа, як про першого хорватського художника, засновника національної школи живопису, що його зламали й привели до самогубства об'єктивні обставини його життя, в тому числі й остаточний занепад ілліризму як суспільно-політичного руху[95].

Андрич, згідно з своїми принципами відтворення подій і створення образів, прочитує долю Караса як трагедію таланту, якому не судилося реалізувати себе повною мірою, не прив'язуючи цю трагедію до епохи, коли вона сталася. Карасеві, першому хорватському художнику, як кожному, хто торує шлях, випало бути не тріумфатором, а жертвою. Андрич переводить розмову у площину екзистенціальних категорій, пояснюючи трагізм долі Караса не тиском на нього об'єктивних обставин, а, навпаки, його суб'єктивним сприйняттям життя. Трагедія митця полягала в тому, що фанатична любов до мистецтва поєдналася в його душі з нездатністю знайти в мистецтві своє місце, сказати щось своє. Під кутом зору цієї внутрішньої суперечності й розповідає Андрич історію життя першого хорватського художника, як завжди у подібних випадках надаючи подіям епічного звучання.

Незавершені твори іноді говорять про автора більше, ніж ті, що їх доведено до кінця. В них залишається те, що під час останнього перегляду перед публікацією може бути знято з тих чи інших причин. «Омер-паша Латас» не відкриває нам нового Андрича, але разом з «Проклятим двором» вказує на те, що письменник прагнув сказати світові щось таке, чого не зумів як слід сказати у попередніх творах.

Андрич увійшов до історії світової культури як творець блискучих хронік східного життя й побуту, знавець східного погляду на життя. Після цих хронік до кінця свого життя він намагався розкрити образ людини, поглянути на все те, про що стільки написав, під іншим кутом зору.

1972 року Югославія святкувала 80-річчя свого найкращого, найулюбленішого, найтитулованішого письменника, академіка, першого й єдиного Нобелівського лауреата. Напередодні ювілею Андрича обирають почесним головою «Сербського літературного товариства», нагороджують орденом героя Соціалістичної праці, присуджують «Золоту медаль міста Белграда», - відзнаки сиплються з усіх усюд. Країна вшановує свого героя, а він сам тим часом усе частіше думає про смерть. На його очах втілювалися в життя всі його мрії та сни, і від цього ставало лячно. Він добре знав, що це - вірна ознака кінця. «Збережи нас, господи, від здійснення снів. Забери від нас усе, що є предметом наших прагнень, бо тіло наше прагне власної смерті».

«Взимку 1973 року, якраз перед Новим роком, я сидів з ним у його кімнаті напроти картини Вої Станича, яку «Політика» подарувала йому на 80-річчя, за кавою, з щойно відредагованим матеріалом для нашого святкового номера, -згадує Д.Адамович. - Я сказав йому: «записував у найдрібніших деталях його розповіді й відповідь на те «старе» запитання («хто мав на вас вирішальний вплив?» - П.Р.) маю, але не опублікую його, доки він не прочитає й не схвалить». «Прочитаю, - сказав Андрич, - але не схвалю». Прочитав і мовив: «Опублікуйте це, коли помру, це буде гарний некролог»[96].

Минуло зовсім небагато часу, й 13 березня 1975 року Іво Андрич після кількамісячної хвороби пішов з життя. Некрологів було багато, й у цьому немає нічого дивного. Так повелося споконвіку, що, проводжаючи людину в останню путь, говорять різні хороші слова. «І некрологи треба писати.., коли вони мають існувати», - говорив з цього приводу сам Андрич.

Кращий некролог для письменника це його твори. Особливо останні, ті, що писалися на схилі віку.

Ні бога, ні молитв!
І все ж буває інколи, що чую
Щось, ніби молитовний шепіт у собі.
Це моя стара й вічно юна мрія
З'являється з незвіданих глибин
І тихо молить трохи місця
В безкрайому саду, в раю,
Де б відшукати зміг, нарешті, те,
Що здавна всюди пробував знайти:
Широчінь і простір, відкритий обрій.
І трохи вільного повітря.

Це - останній вірш Андрича, написаний 1973 року в Белграді. Він не має назви, а цілком міг би бути названий «автонекрологом», адже в ньому письменник висловив своє ліричне «кредо», прекрасною мовою внутрішнього переживання сформулював одну з важливих особливостей своєї творчості.

Чи не найбільше підходить на роль «автонекролога», якщо припустити можливість існування такого жанру, інший твір -«Знаки вздовж дороги», який Андрич писав протягом усього життя. Найдавніший фрагмент датовано лютим 1916 року, останній запис першої книги зроблений 17 березня 1968 року, а остаточно книгу до друку готував уже не сам автор, а упорядники його посмертного видання творів. Андрич не мав нахилу до щоденників і мемуарів. «Знаки вздовж дороги» це книга, яку можна було б визначити як твір «замість щоденника» і «замість спогадів». Думки, спостереження, переживання, щось на зразок «Ех Роntо», але вже в іншій тональності, на грунті іншого життєвого й мистецького досвіду.

«Є народні перекази, - пише Андрич, - які стали настільки загальнолюдськими, що забуваємо, коли й де їх чули чи читали, й вони живуть у нас, як спогад про нами самими пережиту пригоду. Такою є історія про юнака, який, блукаючи світом у пошуках щастя, ступив на небезпечний шлях, що вів невідомо куди. Щоб не загубитися, юнак на товстіших деревах вздовж дороги робив сокиркою позначки, які мали показати йому зворотній шлях.

Цей юнак є втіленням загальної і вічної людської долі: з одного боку, небезпечний і невідомий шлях, а з іншого, - величезна потреба людини не загубитися й залишити після себе слід. Знаки, що їх залишаємо за собою, не уникнуть долі усього, що є людське: скороминучність і забуття. Може, взагалі залишаться непомічені? Може, ніхто їх не зрозуміє? І все-таки вони потрібні, як природно скороминучність і забуття. Може, взагалі залишаться непомічені? Може, ніхто їх не зрозуміє? І все-таки вони потрібні, як природно й потрібно, щоб ми, люди, спілкувалися й відкривалися один одному. Якщо ці недовговічні й незрозумілі знаки й не врятують нас від блукань і спокус, вони здатні полегшити нам ці блукання і спокуси й допомогти, хоча б тим, що переконають нас, що в усіх подіях ми не самотні, не перші, не єдині».

Андрич у своїх творах також «розставив» для нас безліч «знаків». Чи зрозуміємо ми їх колись до кінця?

«... І трохи вільного повітря».

1 Це слова Андрича з його есе «Стежки» (1940) У цій книзі буде чимало цитат з творів письменника. Навіть не звернувши уваги на звичні в таких випадках лапки, читач легко помітить, коли до нього промовлятиме Андрич чи від себе, чи від імені своїх героїв. Неможливо з чимось сплутати неповторний андричівський стиль.

2 Војновић И. Болнички дневник год. 1918. - Свеучилишна библиотека у Загребу. - Цит. за: Караулац М. Рани Андрић. - Београд - Сарајево, 1980. - с. 10-11.

3 Матвејевић П. Андрићеве ћуприје и наше Дрине // Зборник радова о Иви Андрићу. - Београд, 1979. - С.194.

4 Јандрић Л. Са Ивом Андрићем. – 2. изд. – Сарајево, 1982.-с. 145.

5 Ковачић К. Сјећања на Иву Андрића. – ВУС, Загреб, 8.Х.1952.

6 Матвејевић П. Андрићеве ћуприје и наше Дрине. - с. 184.

7 Поповић Р. Иво Андрић: Живот. - Београд, 1989.- с. 16.

8 Јандрић Л. Са Ивом Андрићем. - с. 137.

9 Адамовић Д. Говорио је: Кад умрем, ето некролога... // Поповић Р. Казивања о Андрићу: Успомене савременика. - Београд, 1976. - с. 14.

10 Цит. за: Дедијер В. Књижевност и историја у тоталитету историјског процеса // Зборник радова о Иви Андрићу. - с. 48.

11 Јандрић Л. Cа Ивом Андрићем. с. 439.

12 Караулац М. Рани Андрић. - с. 112.

13 Цит. за: Поповић Р. Иво Андрић: Живот. - с. 28.

14 Волошин М. Лики творчества. - Л., 1989.

15 Ильина Г.Я. Развитие югославского романа в 20-30-е годы XX в. - М., 1985., c. 38.

16 Існує й інший погляд на цю проблему. Відомий американський учений-славіст Т.Екман, зокрема, вважає, що «неточно було б твердити, ніби «Ех Роnto» являє собою основу всіх наступних творів Андрича чи безумовно несе в собі зародок його дальшого розвитку... «. – Екман Т. Рана Андрићева лирска и приповедачка проза – Савременик (Београд). - 1973. - Књ. XXXVII. - N 4. - с. 309.

17 Јандрић Л. Cа Ивом Андрићем. - с. 113-114.

18 Црњански М. Послератна књижевност (1929). - Цит. за: Сербиа и коментари: Издања Задужбине Милоша Црњанског: Књ. I: 1988/1989. - Београд, 1989.- с. 30.

19 Милошевић Н. Поговор // Поповић Р. Казивања о Андрићу. - с. 197, 203.

20 Волошин М. Лики творчества. - с. 122.

21 Палавестра П.Андрићева лирика // Зборник радова о Иви Андрићу. - с. 437.

22 Палавестра П. Скривени песник: Прилог критичкој биографији Ива Андрића. - Београд, 1981.- с. 11.

23 Јандрић Л. Cа Ивом Андрићем. - c. 190.

24 Палавестра П. Скривени песник. - с. 11-12.

25 Кош Е. Поента у Андрићевим кратким приповеткама // Зборник радова о Иви Андрићу. - с. 305.

26 Бркић С. Светла ловина: Eсejи. - Београд, 1972, - с. 313.

27 Вучковић Р. Приповетке и романи Иве Андрића // Андрић B. На Дрини ћуприја. - Сарајево, 1984. -С. 11.

28 ? а? ић П. Храстова греда у каменој капији: Митско у Андрићевом делу. - Београд. 1983. - c. 146.

29 Кош Е. Поента у Андрићевим кратким приповеткама. - c. 305.

30 Джаджич П. От «Ех Роntо» к «Наследию дедов» // Андрич И. Избранные произведения: Повести и рассказы (Пер. с сербохорватского) - М.; - Белград, 1974.- с. 10.

31 Цит. за: Екман Т. Рана Андрићева лирска и приповедачка проза. - с. 309.

32 Див. про це: Бандић М. Иво Андрић - неки моменти духовног развоја и стваралаштва // Зборник радова о Иви Андрићу. - с. 377-378.

33 Селимовић М. Између Истока и Запада // Сабрана дела: Писци, мишљeња и разговори. - Београд, 1977. - с. 212, 213.

34 Цит. за: Дедијер В. Књижевност и историја у тоталитету историјског процеса // Зборник радова о Иви Андрићу. - с. 46.

35 Караулац М. Рани Андрић. - с. 147.

36 Селимовић М. Између Истока и Запада. - c. 215.

37 Дедијер В. Књижевност и историја у тоталитету историјског процеса. - с. 98.

38 Після журнальної публікації цей твір, разом з оповіданнями «Мара коханка», «Диво в Олові», «Біля казану», «Міст на Жепі», «Ашчині часи», буто Лючено до другої книжки «Оповідань» Андрича, яку видало 1931 року знову-таки белградське «Сербське літературне товариство»

39 Це - одне з оповідань третьої книжки «Оповідань» («Сербське літературне товариство», Белград, 1936).

40 Самар? ић Р. Андрићев «Труп» // Зборник радова о Иви Андрићу. - С. 363. 375.

41 Дедијер В. Књижевност и историја у тоталитету историјског процеса. - с. 49.

42 Яковлева Н.Б. Современный роман Югославии.- М., 1980. -с. 16.

43 Вучковић Р. Приповетке и романи Иве Андрића. - с. 28.

44 Јеремић Д.М. Човек и историја у књижевном делу Иве Андрића // Зборник радова о Иви Андрићу. - с. 161.

45 Поповић Р. Иво Андрић: Живот. - с. 52.

46 Бандић М. Иво Андрић: Загонетка ведрине. - Нови Сад, 1963. - с. 15.

47 Андрић И. О причи и причању // Сабрана дела.- Кн .12.- Историја и легенда: Есеји 1.- Београд, 1978. - с. 67-68.

48 Зборник радова о Иви Андрићу. - С.187, 158, 155.

49 Пастернак Б. Лист до Ж.де Пруайар від 20.V. 59 р. - Новый мир.-1989. № 5. - с. 262.

50 Богдановић В. На Дрини ћуприја. - Цит за Богдановић М. Стари и нови. - Сабране критике - Београд, 1961. - Књ. III.- с. 127.

51 Пенчич С. Тургенев и Андрић // ІХ Международный сьезд славистов: Резюме докладов и письменних сообщений.-М.,1983.-С.311.

52 Милошевић Н. Андрић и Крлежа као антиподи. - Београд, 1974.- с. 23.

53 ? пштейн М. Концепты... Метаболы: О новых течениях в поэзии. - Октябрь. - 1988. - №4. - с.198.

54 Первић М. Приповедање и миш? ење: Видови савременог југословенског романа. - Београд, 1978.- с.10.

55 Андрић И. О причи и причању. - с. 68.

56 Трубников Н. Время человеческого бытия. - Общественные науки. -1988. - с. 145.

57 Цит. за: Зборник радова о Иви Андрићу. - с. 40.

58 ? а? ић П. Реално и митско у роману "На Дрини ћуприја " // Зборник Радова о Иви Андрићу. - с. 32.

59 Первић М. Приповедање и мишљење. - с. 59.

60 Волошин М. Письмо из Парижа: 1. Итоги импрессионизма // Лики творчества: Книга 2: Искусство и искус. - Волошин М. Лики творчества. - Л.. 1989.- с. 221.

61 Кораћ С. Андрићеви романи или свијет без бога. -Загреб, 1970. - с. 150-151.

62 Шамић М. Историјски извори Травничке хронике Иве Андрића и њихова уметничка трансформација - Београд, 1962. - с. 199.

63 Шамић М. Историјски извори Травничке хронике Иве Андрића и њихова уметничка трансформација. - Београд, 1962. - с. 72.

64 Гегель Г.В.Ф. ? стетика. - Т.1. - М., 1968. - с. 288.

65 Гегель Г.В.Ф. Философия истории. - Сочинения.- Т.VІІІ. - М.-Л., 1935.- c. 107.

66 Андрић И. Белешке за писца // Сабрана дела Иве Андрића: Књ. 12: Историја и легенда: Есеји І. - с. 53.

67 Милошевић Н. Андрић и Крлежа као антиподи. - Београд, 1975. - с. 135, 138, 200.

68 Милошевић Н. Андрић и Крлежа као антиподи. - Београд, 1975. - с. 201.

69 Зорић П. Метафизички реализам Иве Андрића. - Савременик. - Београд. - 1973. - - № 5.- с. 405-406.

70 Бандић М. Иво Андрић: Загонетка ведрине. - Нови Сад, 1963. - с.13.

71 Вучковић Р. Приповетке и романи Иве Андрића. - с.28.

72 Цит. за: Первић М. Приповедање и мишљење... - с. 14.

73 Палавестра П. Послератна српска књижевност: 1945-1970. - Београд, 1972. - с. 212.

74 Кораћ С. Српски роман изме? у два рата: 1918-1941.- Београд, 1982.- с. 571.

75 Милошевић Н. Зиданица на песку: Књижевност и метафизика: Црњански, Десница, Настасијевић, Лалић, Андрић, Селимовић. - Београд, 1978. - с. 183.

76 Глигорић, В. Романи Иве Андрића. - Цит. за: Андрић И. На Дрини ћуприја. - Сарајево, 1980.- с. 369.

77 Фізер Д. Деякі теоретичні рефлексії над "Енеїдою" І. Котляревського. -Радянське літературознавство. - 1988. - № 10. - с. 34.

78 Кораћ С. Андрићеви романи или свијет без бога.- с. 141.

79 Борев Ю.Б. Теория художественного восприятия й рецептивная зстетика, методология критики й герменевтика: // Вместо введення / // Теория, школьї, концепции: /Критические анализм /:Художественная рецепция й герменевтика.-М..1985.- с. 32.

80 Так називалося християнське населення в Османській імперії.

81. Ђоковић "Немам шта да изгубим..." // Поповић Р. Казивања о Андрићу. - с .41.

82 Первић М. Приповедање и мишљење. - с. 65.

83 Милошевић Н. Андрић и Крлежа као антиподи. - Београд, 1975. - с. 25- 26.

84 Милошевић Н. Андрић и Крлежа као антиподи. - Београд, 1975. - с.

85 Андрич И. Избранные произведения: Рассказы: ? ссе: Очерки. - с. 299.

86 Див. про це: ? йхенбаум Б. Статьи о Лєрмонтове. - М. -Л., 1961. - с. 248-249.

87 Гулыга А. Миф и современность. - Иностранная литература. -1984 - № 2. - с. 124.

88 Чехов А.П. Письмо к Ал.П.Цехову от 10 мая 1896 г. // Полн. собр. соч. Т.13.-С.215.

89 Кораћ С. Андрићеви романи или свијет без бога. - с. 92.

90 Михајловић Б: Портрети. - Београд, 1988. - с.163

91 Иво Андрић: Лични фонд. - Кутија 4. - N 176. - Л. 389.

92 Пенчић С. Поетика прозе. - Ниш, 1983. - с. 106.

93 Див. про це: Тартаља И. Језгро приповедачеве естетике // Зборник радова о Иви Андрићу. - Београд, 1979. - с. 237.

94 Там же. - С. 238 - 239.

95 Чрня 3. История хорватской культуру / Пер. с хорватскосерб. - Загреб, 1965. - c. 353.

96 Адамовић Д. Говорио је "Кад умрем, ето некролога" - с. 11.