Надія Мірошниченко

Острів болю і надії. Післямова

Новітня сербська п'єса. - Київ, 2006. - с. 455-470.

Ця книга - не лише друга у серії антологій новітньої зарубіжної драматургії, це і новий крок у розширенні українського театрального простору, звуженого у багатьох напрямах і, зокрема, у сфері сучасного репертуару. Починаючи 2002 року проект “Світова модерна драматургія. Діалог театральних культур”, ми розуміли, що це - складний і непередбачений шлях, але це вкрай необхідний напрям до змін та інтеграції у світовий простір. Саме перетини і взаємопроникнення дають поживу для нормального розвитку культури. І добре, коли цей процес відбувається паралельно у часі, а не з запізненням на десятки років, як це відбулося, наприклад, із драмою абсурду в українському театрі - через штучні заборони тоталітарного режиму. Цей проект дає таку можливість - жити і творити разом, неізольовано від інших народів.

У передмові до першої книги цієї серії “Новітня французька п'єса” йшлося про те, що нині, в ситуації тотальної глобалізації і культурної мутації пост-постмодернізму, проблематично виділити якусь домінантну лінію, магістральну школу, течію, яка б визначала розвиток сучасної драматургії. Кожен автор ніби має автономну територію своєї творчості, своєрідний острів, що відділився від національного материка. Іноді навіть кожний текст нагадує такий острів, відмінний від інших. Тепер, не відмовляючись від попередньої думки, хотілося б зробити уточнення: ці острови все-таки мають спільне коріння, десь глибоко під водою вони об'єднуються в угруповання. І важливо зрозуміти не лише особливості кожної моделі, а й глибинну основу.

У випадку французької версії відкриття нової території відбувалося лише на останньому, сучасному етапі, адже цей драматургічний материк був, значною мірою, відомий для України аж до середини ХХ століття. Обираючи цілком різні тексти, ми мали на меті не стільки підібрати твори, які б легко монтувалися в існуючий театральний простір України, а передусім такі, які б провокували його до змін, до “іншості”. Запускаючи цю провокацію, ми не могли однозначно передбачити, який резонанс вона викличе і чи викличе взагалі. Скажімо, щорічна презентація протягом трьох років творів сучасної німецькомовної драматургії в українських і російських перекладах у вигляді збірок і сценічних показів у Національному театрі російської драми ім. Лесі Українки поки що не мала суттєвого впливу на нашу театральну ситуацію. Можливо, причина цього у вузькій аудиторії, що бере участь у самих акціях, а, може, у невідповідності наших театральних процесів і неприйнятті українськими театрами п'єс такого типу, адже це має бути двосторонній процес. Так чи інакше, але це потребує окремого дослідження.

Натомість французькі п'єси, надруковані у збірці та двома окремими книжечками, мали більший успіх: за два роки, які минули від виходу книги, три із запропонованих п'єс уже були поставлені в різних містах України - Б.-М.Кольтеса, М.Вішнєка та Ж.Моклера, а текст Ж.Вормс репетирували студенти-актори. Широка географія вистав - Київ, Донецьк, Дніпропетровськ, Львів - та форм театрів (стаціонарні і театри-студії, малі і великі сцени) свідчить про невипадковість цього явища. А одна із п'єс “Пригода ведмедиків панда, яку розповів один саксофоніст, котрий мав подружку у Франкфурті” Матея Вішнєка уже має кілька сценічних втілень і ще кілька - в потенціалі (у стадіях репетицій, застільного періоду, задумів). Здається, за рік-два можна буде проводити фестиваль однієї п'єси - донедавна така ситуація виникала лише з класичними творами. І це не легка комедія, а складний містичний текст, що, вочевидь, належить до драматургії нового типу - і за формою, і за світовідчуттям. Можливо, це приклад того, як навіть один твір може стати каталізатором до зміни ситуації.

У випадку входження в український культурний простір новітньої сербської драматургії ситуація є дещо відмінною. Адже дотепер лише поодинокі твори сербської драми були перекладені українською, до того ж, нерідко, асинхронно, значно пізніше від часу їхньої появи. Широко відомі були лише твори Нушича, котрі ставилися в кількох українських театрах. Тобто, крім вузьких фахівців-сербістів, Україна не мала бодай якогось цілісного уявлення про драматургічний процес Сербії. Натомість, якщо розглянути особливості історії і культурної ситуації Сербії, то легко помітити чимало подібностей з Україною, на відміну від тієї ж Франції. Наприклад, і Україна, і Сербія пережили ситуацію тоталітарного соціалістичного режиму, який витворив ідеологічно заангажований театр і драматургію. І в Україні, і в Сербії була складна позиція у Другій світовій війні, де обидві сильно постраждали і в обох були коливання антикомуністичних сил у напрямку до німецького табору з ілюзіями на допомогу у протистоянні політичних режимів. І українці, і серби розуміють, що таке мати поряд народ дуже близький мовно та історично, з яким періодично виникає стан ворожнечі (Росія і Польща для України, Хорватія для Сербії). В обох країнах є проблеми релігійного характеру - існування поряд православ'я, католицизму і мусульманства із домінуванням православ'я. Обидві знають, що таке системні злами, тягар тотальної бідності та масової еміграції населення в пошуках кращого життя, до того ж у ситуації війни Сербія пережила ці катаклізми гостріше і болючіше, ніж ми. Отже, потенційно наші народи, здається, просто приречені на те, щоб мати в мистецтві теми, проблематику, світовідчуття близькі одне одному, навіть за відсутності безпосередніх контактів. До речі, подібна тенденція була помічена мною на прикладі драматургії періоду модернізму: поміж країнами Західної Європи найбільше спільних рис на різних рівнях були у п'єсах України та Бельгії, хоча прямих контактів майже не було. Це пояснюється іншими причинами, зокрема збігами в культурній ситуації.

Але перейдемо до запропонованої збірки п'єс. На відміну від попередньої французької версії проекту, де для діалогу ми використовували окремі цитати з французької критики та висловлювання самих авторів, у цій маємо цілісний погляд сербського критика й упорядника Деяна Айдачича. Зауважу, що паралельно ми спільно готували і потенційну зворотну версію - драматургічну антологію українських п'єс сербською мовою. Таким чином, у сербському варіанті може вийти більш плідний і двосторонній діалог - і критичний, і літературний, і театральний.

Вибір п'єс для перекладу українською мовою також враховував дві сторони - як показати різні шари сербського драматургічного процесу і, водночас, врахувати потенційну зацікавленість українських театралів. Збірка презентує авторів, які належать до різних генерацій, стильових напрямів, імовірних театральних форм і, отже, проявляє багатий спектр сучасної п'єси. Формально їх можна розмістити у деякій часовій шкалі, яка охоплює період від середини ХХ століття до початку ХХІ, тобто від Другої світової війни через комуністичний режим, його злам, війну і повоєнні лихоліття аж до погляду емігранта на омріяну Мекку збіднілих країн - Америку. Проте за формою і проблематикою вони зовсім різні, хоча і пронизані єдиним стрижнем, але до розмови про особливість цього стрижня повернемося наприкінці, розглянувши окремі тексти.

“Мандрівний театр Шопаловича” Любомира Сімовича ніби вводить нас до простору сербського театру. Автор використовує характерний прийом “театру в театрі”, роблячи головними героями акторів мандрівної трупи, які безуспішно намагаються займатися своїм фахом під час фашистської окупації в містечку Ужіце. За іронією автора, вони намагаються зіграти п'єсу німецького автора Шіллера “Розбійники”. Окрім воюючих сторін, потойбіч конфлікту опиняються актори і не-актори. Незалежно від національності і політичних переконань, усі оточують театр Шопаловича лютою ненавистю, але з різних причин. У ситуації тотального страху, тортур і смертей показ вистав видається ледь не блюзнірством, а самих акторів звинувачують у всіх можливих гріхах: розпусті, продажності, зраді, цинізмі... Проте автор так вибудовує сюжет, що саме ці гнані ненависні актори стають спасителями для громадян Ужіце. Філіп - “тотальний” актор, найбільш залюблений у театр, який, здається, не розрізняє межі між реальністю і грою, котрий повністю поринув у вигаданий світ ролей - саме він рятує месників від тортур і загибелі, взявши на себе їхню провину і загинувши від кулі. Зворушлива деталь - посмертна записка Філіпа, котрий залишив усе майно колегам (кілька бутафорських монет) та заповів свій череп на реквізит. Поховати його вони так і не змогли, проте ця нібито дрібничка відносить роль актора до високої трагедії, де іронія лише підкреслює героїчність. Фантастично світла, залюблена в життя красуня Софія, в яку закохуються чоловіки і яку ненавидять жінки, визволяє мешканців міста від найжахливішого садиста Дробаца, “бичувальника”, котрий “лишав по собі кривавий слід”. Її бесіда і мимовільна гра пробуджує в ньому потаємне затамоване єство, крихту людяності, що ще ледь жевріла у підсвідомості. І це раптове пробудження й усвідомлення того, в що він перетворився, призводить його до самогубства. Та саме за цю розмову Софія була жорстоко побита і цинічно спаплюжена городянами, які прийняли її за коханку бичувальника. У цій жорстокій історії-притчі Сімович ставить багато запитань і залишає три крапки: яка місія мистецтва, зокрема, театру? Здається, трагізм ситуації полягає в тому, що пересічні люди сприймають його як розвагу і легковажну втечу від реальності, а самі театрали - як занурення в інший, кращий світ і духовне очищення цього, страшного і жорстокого. Адже справжнє мистецтво відводить людину від питання про те, як вижити, до питання, заради чого жити. Екстремальність ситуації загострює проблему ролі митця, бо соціальні катаклізми знищують мистецтво. Можливо, це парадоксально, але “окам'яніння” й “озвіріння” цього світу не сприяє пошуку паралельних уявних світів, скоріше, навпаки - разом із втратою людяності у людині починається і вбивство світу творчості, того, що складає особливу людську сутність і наближає до ролі Творця. Автор відводить митцям особливу роль - своєрідного месії, котрий бере на себе чужі провини і стає жертвою людської ненависті. Воскресіння також може відбутися, але особливе, театральне, жорстоке і зворушливе водночас - реквізитним черепом хоче відродитися у театрі Філіп, острижене розгніваною юрбою волосся Софія замінює театральною перукою. Власне, ця п'єса задає тональність усій антології - театр і драматургія, як затамований біль, як принесення жертви в ім'я очищення й людяності.

П'єса “Кар'єра Бори шнайдера” Олександра Поповича має складну структуру. З одного боку, автор використовує засоби соцарту, беручи за основу характерний конфлікт минулої доби, але міняючи вектори на протилежні: прихід до влади комуністів, безуспішна боротьба із приватниками (характерний двобій начебто прогресиста із начебто ретроградом), тотальна криза і занепад країни на прикладі невеличкого містечка. Той, хто “був нічим” - колишній картяр Бора шнайдер, “стає всім”: очолює підприємство восколивів, хоча розуміється він на цій роботі, за свідченням колег, як “баран на зорях”. Бездарне керівництво, непрофесіоналізм, хабарництво, цинічне привласнення коштів і зубожіння населення - сумні і добре відомі нам наслідки такої кар'єри. У фіналі відбувається суд над Шнайдером, але прихід до влади його “правої руки” Вітомира Камбасковича не вселяє оптимізму. Так на прикладі восколивного заводу Попович вибудовує яскраву модель становлення, кризи і занепаду соціалістичного режиму, демонструючи відвертий цинізм і тотальне виродження. Персонажі писані тут яскравими “чистими” фарбами, подібні до героїв комедії масок, жіночі ж образи переважно постають у ролі тих, “хто використовує і кого використовують”. У світі всепоглинаючого цинізму немає місця почуттям, і найбільша красуня стає повією номер один для всього міста. Фах восколива вибраний, вочевидь, не випадково, він має численні конотації. Це і можливість витворення будь-якої форми, адже віск - податливий матеріал, що може мутувати і набирати будь-якого образу, крім того, віск асоціюється із свічкою - знаком світла, атрибутом церкви, яку заперечували комуністи і - ширше - духовності та очищення простору від негативної енергії. Отже, занепад у цій сфері може знаково відсилати до занурення у темряву і бездуховність. Так само не випадкове картярське минуле - для Бори робота така ж жорстока азартна гра, як і карти, - заради якомога більшого виграшу. Водночас ця кар'єрна модель може трактуватися цілком позачасово: прихід до керування безпринципних непрофесіоналів завжди був і буде згубним, а втрата почуття господаря, якого втілює у п'єсі Шпіра Клопфер, руйнує психіку людини. Проте Попович не лише вивертає навпаки класичний для ідеологічно заангажованої п'єси сюжет, а й застосовує мовні експерименти, характерні для драми абсурду, іноді навіть роблячи відсилки до “дадаїзму”. Саме деструктивне мовлення героїв розкриває парадокси доби. Нагромадження дивних асоціативних рядів слів, які існують у лінійній, а не ієрархічній системі, ніби вихоплює персонажів із псевдореалістичного простору і занурює у химерний внутрішній світ героїв, можливо, імітуючи розгубленість, хаос думок і почуттів. Таке поєднання вибудовує цікавий за формою гібрид, що створює багатошарову модель деструкції. До речі, подібне пародіювання соцреалістичного сюжету з мовними експериментами можна зустріти і в пізній п'єсі Миколи Зарудного “Пробачте, ми без гриму”, цілком іншої за темою і сюжетом, але спорідненою за цим формальним поєднанням соцарту й абсурду.

П'єса “Професіонал” Душана Ковачевича торкається уже посткомуністичного періоду, аналізуючи й наслідки тоталітаризму, але з іншого боку. Якщо Олександр Попович вибудовує своєрідну соціальну модель виникнення, розвитку і кризи цього режиму, то Душан Ковачевич ніби переступає потойбіч і досліджує, як цей соціальний розкол відгукнувся у свідомості, які психологічні пастки причаїлися всередині, як вони резонують і після повалення режиму (чи справді повалення?). І виявляється, що ця глибинна прірва страшніша за ту, яка лежить на поверхні. Сюжет твору відразу захоплює своїм парадоксальним ходом: до письменника (персонаж Я), колишнього “дисидента”, а нині головного редактора видавництва приходить незнайомий чоловік Лука і приносить рукописи, але не свої... а самого письменника, записані з магнітофонних записів, які він робив на посаді поліцейського, приставленого до цього неблагонадійного митця. Стукач зізнається, що на початку хотів просто убити письменника, але поступово він стає його тінню, сповідником, ангелом-охоронцем, який рятує його від смерті і збирає за ним загублені речі. Письменник (Тея, як називали його батьки) постає віч-на-віч із власним життям (це його 45-й день народження) і жахається тому, що він із ним зробив: постійні пиятики, багато галасливих слів і мало творів, втрачені найближчі люди: батько, мати, син... Життя ніби вивертається навиворіт, і темні приховані місця освітлюються якщо не прожектором, то бодай ліхтариком. Автор іронізує, називаючи жанр парадоксально “Сумна комедія, від Луки”, даючи пряму алюзію, порівнюючи роль поліцейського з євангелістом, до того ж саме Євангеліє від Луки - найбільше вирізняється від трьох інших, тобто найбільш незвичне. Перед нами постають дві паралельні драматичні лінії - не лише Теї, котрий сам себе “губив”, а й самого Луки, для якого письменник став фатальною людиною, яка вплинула на все його життя, хоча сам письменник багато років не помічав свого стукача. Лука втрачає все: роботу, яку він робив значно професійніше і сумлінніше, ніж Тея писав книги, ставши на схилі років таксистом; сина, який був шанувальником письменника і зневажав справу батька; здоров'я - він напередодні операції, яка може коштувати йому життя. Автор показує ніби оманливий конфлікт поміж ними, але насправді конфлікт тут не зовнішній, а внутрішній - це руйнівні розколи всередині кожного. Двоє людей, які йшли все життя поряд, але були по два боки межі... І жоден із шляхів не був вдалим, і жоден не виграв від зміни режиму. Натомість за політичним протистоянням і амбіціями вони втрачали найважливіше і найдорожче: близьких людей, себе... Мужність і мудрість Ковачевича в тому, що сам він, будучи письменником і некомуністом, зміг піднятися над ситуацією і зазирнути в прірву потойбіччя. І навіть став на протилежний бік: Лука виглядає значно достойніше і людяніше, ніж Тея, крім того, він більший професіонал, що підкреслює і назва твору. Драматург пропонує складну форму самого тексту, відходячи від традиційної не лише у жанрі, а й у загальній конструкції. Так, ремарка у “Професіоналі” виконує не лише службову функцію: автор вводить в неї коментар і внутрішнє мовлення письменника, таким чином акцентуючи внутрішнє життя персонажів і створюючи гібрид драми і прози. Цей прийом маркує чимало сучасних драматичних текстів і є ознакою розмивання жанрових і видових меж, притаманних новітньому мистецтву. Крім того, Ковачевич із притаманною автору іронією також створює паралельний простір другорядних персонажів, що періодично втручається в основну лінію і додає гостроти: наприклад, “хорошим” тлом слугує шум святкування “друзями” дня народження письменника за стіною, де сам він... виявляється зайвим. Цинізм середовища демонструє й маленький епізод: вагітна співробітниця осліплює окропом іншого співробітника, батька своєї дитини, який заявив, що не хоче її бачити - цей “посткомуністичний” світ наскрізь пронизаний втратою близькості й порозуміння. У фіналі йде не лише Лука, просячи у разі смерті передати своєму синові, що вони розійшлися “як люди”, іде й секретарка письменника, лишаючи його на самоті з магнітофонним записом останньої розмови - “його драми”, як сказав поліцейський. Ковачевич продумує кожну деталь, і невипадковим є шумове тло: осінній дощ із громом, що затихає наприкінці - знак очищення, коли змивається поверхове й штучне, а відкривається важлива суть.

Наступна п'єса “Бог на нас зглянувся. Колія” - наймолодшої представниці цієї збірки Мілени Маркович - видається чи не найбільш гострою і жорстокою. Твір зосереджується на наступному періоді - десятиліття, що охоплює “до”, “під час” і “після” війни. Авторка вибудовує складну модель війни, як людського феномена, пропонуючи парадоксальний погляд. З одного боку, це погляд жінки, з іншого - він ще жорсткіший і цинічніший за чоловічий - без жодної романтики і героїки. Авторка простежує долю кількох героїв, які не мають імен, лише якісь ознаки, що промовляють самі за себе: “Жирний”, “Паскудний”, “Герой”, “Дебіл” - яскраві маски жорстокого шоу, ляльки, якими керує невидимий лялькар - те, з чого починається боротьба і хто ними керує, лишається за кадром. Найбільш вражаюча у своїй відвертості маска жінки, яка представляє різних героїнь, але всіх їх має грати одна актриса і всі вони звуться однаково: “Дірочка”. І роль у неї по суті одна - тотальної жертви, тупого об'єкта сексуальних домагань і не більше. Війна перетворює людей на мисливців і здобич, до того ж жінка стає зазвичай другим. Проте найгостріше тут постає питання - хто чи що перетворює? Маркович ніби вивертає проблему навпаки: не війна щось робить з людьми, а те, що відбувається з людьми, породжує війну. Чіткий поділ на сильних (більшість) і слабких (Дебіл, жіночі персонажі) з домінантою перших і стає підґрунтям для цього феномена, якщо лише трохи відпустити це жорстоке начало і скерувати в потрібному руслі. Тут немає місця ні жалю, ні співчуттю, а є лише бажання самоствердження і приниження слабшого. Проте навіть у цьому пеклі авторка проводить тремтливу і пронизливу лінію кохання. Найбільш вражаючою точкою у п'єсі видається момент, коли поранений солдат виражає своє затамоване почуття до полоненої дівчини тим, що хоче вбити її - аби її не зґвалтували “хором”. Людські почуття, особливо ж кохання, приречені на загибель у цьому світі тотальної ненависті і жорстокості - можливе воно лише на тому світі. У фіналі двоє загиблих закоханих опиняються в уявному “раю”, хоча достойним цього місця виявляється лише жінка. Проте Бог “зглянувся” і подарував цю можливість хлопцеві - заради мрії дівчини про кохання, неможливе за життя. Мова п'єси особлива - це химерне плетиво з літературних шматків, суржику, вуличного сленгу, грубої лайки. Але саме ці контрасти створюють необхідне середовище, вони відлякують і заворожують своєю жорстокістю. Без грубості, вочевидь, не були б такими відчутними оця пронизлива ранимість жіночого персонажу і це спрагле бажання кохання й людяності, як ковтка чистої води у замуленому болоті, яке засмоктує все нові і нові жертви. П'єса поєднує чітку структуру, образність, лаконічність персонажів-масок і природний хаос середовища, який створює ілюзію “вихопленості з життя”, що дають багатошаровість у тлумаченні. Авторка застосовує шокотерапію - раціонально продуману і пронизливо чуттєву водночас. Ця драма може обурювати і захоплювати, але навряд чи залишить когось байдужим. Вона може бути відвертою провокацією для українського театру, котрий усе-таки значною мірою тяжіє до “розважання публіки”. Ми не пережили війни, але закони кримінального світу, який пронизує наше суспільство, по суті, ідентичні військовим. Чи відгукнеться наш театр на цей виклик спокою і псевдоелітарності?

Ще одна п'єса, близька за світовідчуттям українцям - “Провина” Небойши Ромчевича. Найбільш камерна - лише два персонажі - але глобальна за піднятою проблематикою. Напевно, ніколи людство не знало такої руйнації сім'ї, як в останнє півстоліття. Численні розлучення породили складну психологічну проблему - як починати “заново” і позбутися пам'яті минулого досвіду - і для дорослих, і, особливо, для дітей. Ромчевич пропонує цікавий формальний хід - ділить світ п'єси на дві частини: видиму і невидиму, у конфлікт вступають не лише головні герої, а ці два світи. Жінка приводить нового чоловіка, який мав би замінити її синові батька, але хлопчик не розмовляє з ними. Це його форма протесту, його свідчення неможливості комунікації у цьому новому - чужому і неприйнятному для нього світі. Хоча фізично він не присутній у потенційній виставі, саме дитина стає центральним персонажем, за увагу якого воюють Браца і Гоца - задарюють подарунками, пропонують розваги тощо. Його поява і зникнення фіксуються лише світловими і звуковими ефектами - він існує в ролі привида. І це не випадково - адже його померлий батько, по суті, такий само привид - він існує лише у тілі речей, які ніяк не зважиться винести Гоца, і в свідомості цієї зруйнованої сім'ї. Батько хлопчика загинув не через війну, а через тотальну бідність, відому і сербам, і українцям, - він не міг купити синові омріяні кросівки і наклав на себе руки, спійманий, як злодій. Поступово з'ясовується, що він узяв на себе злочин сина - тому ця смерть упала подвійним тягарем на хлопця. Нове подружжя так і не знаходить спільної мови, і Гоца йде на новий злочин - робить аборт від Браци. “Я не могла ще й це їм зробити”, - пояснює вона. Фінал очікуваний - мати лишається з сином, відновивши втрачене порозуміння. По суті, загублена душа привида ніби забирає на той світ ненароджене дитя, охороняючи свого сина від ролі пасинка. Той паралельний потойбічний світ втручається в життя цього і відновлює лад навіть такою страшною ціною. Автор закидає питання у назві: “провина” - але чия? Батька, який пішов із цього світу, - від сили чи слабкості? Матері, яка намагалася побудувати щастя на попелі і, зрештою, сама винесла вирок своїй іншій дитині? Хлопчика, чиє дитяче “хочу” стало причиною загибелі батька? Ситуація жебрацтва, яка принижує гідність і кидає у прірву відчаю? Найменш винним виявляється Браца, але саме він виявляється вигнанцем - бо невільно став винуватцем розриву між найближчими людьми - сином і матір'ю. Ромчевич не дає однозначного носія “провини”, лишаючи на розгляд, даючи можливість різночитанням, особливо важливим у драматургії.

І остання із запропонованих п'єс - “Америка. Друга частина” ніби завершує коло мандрів по Сербії, показуючи вектор її уявного спрямування, як примарний і фальшивий. Українцям добре відоме прагнення до еміграції, як втечі із деструктивного світу. Америка асоціюється з таким собі “раєм на землі”, світовою Меккою у пошуках гідного життя. Біляна Срблянович послідовно і доволі цинічно знімає яскравий грим і показує справжнє обличчя цього міфу. Погляд стороннього дає можливість помітити те, що, можливо, невидиме для тих, хто перебуває всередині, - всю хиткість конструкції, що зветься американським “благополуччям”. Герой п'єси - європеєць Карл, який переїхав до США і, здавалося б, досяг висот середньостатистичного успіху: престижна робота, рахунок у банку, помешкання в одному з кращих будинків. Проте вся ця піраміда руйнується від однієї помилки, через яку він втрачає роботу, стає банкротом, замикається в собі, не знаходячи порятунку ні в кому з навколишніх, і, зрештою, кінчає життя самогубством. Авторка також натякає на той, другий, паралельний світ, який заманює героя у свою пастку. Це і дзвінки на автовідповідач незнайомої жінки, яка розшукує тут свого сина, того, котрий імовірно сам пішов із життя через подібні причини, і невидимий негритянський хлопчик на рейках, якого хоче врятувати герой, кидаючись під поїзд, і загадковий сейф колишнього мешканця, який дає дивні “послання” з того світу. Невипадкові й місце та час дії - майже через рік після сумнозвісних подій руйнування хмарочосів-символів Америки, поблизу них. Адже саме ця подія стала фатальною для мешканців, демонструючи усю хиткість і нетривкість їхнього міфу про стабільність і захищеність. У тіні зруйнованих велетнів, фальшивих знаків могутності і відбувається ця драма. Знятий з п'єдесталу успіху, герой починає бачити те, що руйнує і підточує цей соціум зсередини - всепоглинаюче прагнення і залежність від грошей, котрі всі витягують і випрошують на кожному кроці, водночас брак щирих людяних стосунків, всепоглинаючий цинізм, невміння й небажання “підставити плече”. Карл не має ні дружби, ні любові - все виявляється примарним і штучним. Він навіть називається сином тієї літньої пані з автовідповідача у божевільному прагненні бути потрібним бодай комусь. Навіть заможна вдова його товариша, колись шалено закохана в нього, кидає йому жалюгідні долари - у відповідь на пропозицію бути разом. Зрештою, безнадія і порожнеча цього світу безжалісно виштовхують його в інший - потойбіч, так само, як і його попередника, який мешкав у цій квартирі й уявляв себе на вершині успіху. Авторка особливо майстерно будує діалоги - це, скоріше, не засоби комунікації, а навпаки - непорозуміння. Складається враження, що персонажі постійно не чують чи не хочуть чути - принаймні, те, що стоїть за словами, вони уникають цього, ховаючись за зовнішнім фальшем. Біляна Срблянович ніби береться за скальпель і показує справжню вартість цього фальшивого світу успішного життя, безжально демонструючи його приховані виразки.

Повертаючись із уявної мандрівки островами сучасної сербської драматургії, можна поділитися враженнями відносно тієї спільної глибинної “основи”. Це драматургія, яка не цурається гострої актуальності - вона “обпікає”. Уявні авторські “острови” ніби нанизані на фундамент “болю”. Але ця актуальність неоднозначна, вона дає більше питань, аніж відповідей. Водночас, це драма, яка експериментує із формою, створює багатошарові сценічні простори, схильна до містики й різноманітних “потойбіч”, приділяє чимало уваги роботі зі словом - від образних афоризмів до філігранного відточення лайки. Словом, вона має необхідні атрибути справді цікавої сучасної літератури для театру. Крім того, за проблематикою вона має чимало спільного з Україною і мусила б зацікавити потенційного глядача. Хоча, справа не тільки в подібності, адже театральний Захід, нібито далекий від багатьох проблем Сербії, уже виявив зацікавленість цими текстами - про що свідчать численні постановки у світі. Бо в них закладені універсальні притчі, поза конкретним часом і простором. Тому ця драматургія не залишить байдужим ні читача, ні глядача, звісно, тих театрів, які прагнуть шукати разом із публікою відповіді на багатозначні питання, ті, які примушують бриніти струни болю і... надії. Бо, попри всю жорсткість і жорстокість, вони дають нам крихти світла і надії. І ще хочеться зробити “неліричний” відступ: коли в маленькій Сербії, після всіх тоталітаризмів, війн і лихоліть є автори, які не бояться говорити на весь світ про свої болі й надії, і театри, які прагнуть ставити це, а не бездумно розважати і відволікати від проблем, і є влада, яка підтримує своє мистецтво, не лише в самій країні, а й за кордоном, - це викликає повагу і дає нам хороший урок. Отже, другий крок здійснено - сподіваємось на нові мандрівки.