Ала Татаренко

Романчићи, причке и друге повести: постмодерне метаморофозе прозних жанрова

САЖЕТАК: У раду се разматрају промене жанровске слике српске прозе постмодерног доба, праћене проширењем граница постојећих жанрова и стварањем нових, чија се имена први пут појављују на мапи књижевности. Као предмет истраживања служе текстови у којима жанровска одредница стоји у поднаслову или наслову дела.

Изабравши аспекат постмодерних метаморфоза прозних жанрова, истраживач суочава се са проблемом бескрајних Игара са Формом, разградње традиционалних облика и стварања увек нових, увек посебних жанровских варијетета. Јер, каже један од најбољих познавалаца српске постмодерне Михајло Пантић, "природу постмодернистичког текста не можемо видети никако друкчије до у непрестаном њеном преображају"...[1]  У фолклору преображај, односно способност претварања у различите облике, представља једну од чудесних способности бића, а они који се претварају, чине то често да би добили љубав. И у постмодернизму метаморфозе илити преображаји жанра јављају се као битна компонента у књижевним играма завођења... И у чаробним причама, и у постмодерним текстовима преображај не мора увек бити изазван моћима бића које се преображава, односно бити резултат интенција писаца. Предмет разматрања у овом реферату биће само оне метаморфозе до којих је дошло пишчевом вољом - о чему недвосмислено сведочи не само проширење граница постојећих прозних жанрова, већ и рађање нових чија се имена први пут појављују на мапи књижевности. Свесна ширине овог питања, писац овог текста ограничила је поље истраживања текстовима, у којима жанровска одредница стоји у поднаслову или у самом наслову дела - односно, по осећању самог писца, чини битан елеменат његове стратегије завођења - која почиње представљањем.

Прича о улози жанровског имена као и само постмодерно "писање преко граница", вуче корене из својеврсне жанровске револуције коју је доживела српска књижевност у другој половини XX века. Једну од главних одлика тог преврата представља деканонизовање устаљених књижевних облика и уношење модерног књижевног сензибилитета у традиционалне наративне матрице. Данило Киш сматрао је трагање за Формом дистинктивним знаком модерне литературе, јер "ново осећање света није могло да се улије у старе калупе психолошких датости"[2] Долази до поништења граница између појединих жанрова, до узајамног прожимања прозних врста, што аутор Гробнице за Бориса Давидовича карактерише као покушај стварања глобалне визије света и истовремено деструкције те визије - задатак који до данас није изгубио своју актуелност.

Заокупљени вечитим проблемом Форме, писци све више пажње поклањају питању жанровске дефиниције својих дела, што се огледа у поетици поднаслова које дају својим књигама. Ако је модернизам својевремено посегао за музичком терминологијом, сада се писци углавном ослањају на књижевне потенцијале којим се даје нови смисао (својеврсна реактуализиција старих модела). Д. Киш именује Мансарду "сатиричном поемом", а у поднаслову Гробнице за Бориса Давидовича означује ово дело као "седам поглавља једне заједничке повести", остављајући књижевним критичарима довољно простора за погађање књижевног смисла те дефиниције и интерпретацију питања жанровске припадности тог дела. Док давање "лирског" поднаслова првом роману може да се тумачи у контексту модернистичке традиције укидања граница између прозног и песничког исказа, жанровска одредница "повест" која се појављује у поднаслову Гробнице, представља знак једног новог тумачења прозних жанрова, карактеристичног за рађање постмодерне визије књижевности. Чињеница да још један претеча постмодернистичке парадигме, Борислав Пекић, подарио је Времену чуда поднаслов "повест", нужно скреће пажњу на тај још увек неустоличени у српској књижевности жанр који налазимо на извору постмодерне прозе. Његова специфичност произлази из његове неодређености - повешћу се сматра жанр на граници приповетке и романа - и истоветности са самом ПРИЧОМ. У западноевропским језицима јавља се под именима "бајке"(tail), "кратког романа"(short novel), "дугачке приповетке"(long short story) - дакле, пркоси постојећим жанровским ограничењима. Док роман тежи објективном предстваљају, т. јест треба нешто да "прикаже", повест се одликује жељом да се нешто "исприча" - жељом која ће одвести постмодернисте до уживања у нарацији, када приповедање постаје разлог постојања приче. Отвореност структуре повести сасвим је у складу са концептом постмодернистичког "отвореног дела", а провокативна вишезначност саме речи одговара како модерном трагању за Формом, тако и постмодерном поигравању истом.

Међутим, повест је код Пекића само једно од типолошких имена за његова прозна остварења. Кад је реч о поетици поднаслова, књижевни критичари одавно су приметили да ниједно његово романескно дело нема конвенционалну жанровску одредницу: Ходочашће Арсенија Његована - портрет, Златно руно - фантазмагорија, Како упокојити вампира - сотија , Атлантида - епос... Анализирајући пишчеву стратегију "поднасловљвања", М. Пантић закључује: "У поднаслову је, код Пекића, по правилу од кога се ретко кад одступа, скривено прецизно жанровско одређење дела, а у том одређењу је, innuce, логиком митске фигуре јајета у соколу, дат основни творачки принцип и природа приповедног тона одређеног наративног текста, као што је у његовом наслову обично кондензован метафорички смисао приповедањем обликоване слике света"[3]. Дакле, презиме текста (поднасловна ознака) казује ништа мање од његовог имена - наслова дела: оно служи као поетички сигнал, као знак још једног корака у правцу тражења адекватне Форме, док истовремено "отвара пут одговарајућем критичком ишчитавању (слободно можемо рећи: дешифровању) значењских потенцијала похрањених у нареченом презимену, то јест поднаслову"[4]. Тако стижемо до ревалоризације и новог вредновања поднасловне жанровске ознаке у освит постмодерне епохе у српској књижевности. Међутим, бирајући презимена за своја дела, Пекић и Киш остају у кругу постојећих, мада често заборављених књижевних жанрова, актуализују их, дајући истовремено знак читаоцу у којем правцу треба да крене у ишчитавању њихових значења. Ради се не само о интертекстуалној употреби појма, већ о његовој специфичној ауторској интерпретацији.

Нови корак ка стварању постмодерне стратегије поднасловљавања чини Милорад Павић, који излази из оквира књижевне терминологије. Његов Хазарски речник: роман лексикон у 100 000 речи отвориће пут новим метаморфозама прозних облика. Репертоар жанровских могућности прошириће се на рачун образаца који су се налазили ван граница лепе књижевности. Револуцинарност тог подухвата лежи такође у остваривању оног Кишовог идеала енциклопедије, стварању књиге-библиотеке, која својом стереоскопском вишедимензионалношћу тежи свеобухватности, остајући при томе фрагментарном и дисперзивном. Не лишавајући се фабуле (штавише, стварајући роман "са три кичме"), аутор посеже за могућностима које нуди традиционално некњижевни (односно не-фикционални) облик речника. Поништавајући границе између фикционалних и нефикционалних жанрова, Павић утире пут постмодернистичком брисању граница стварности и давању статуса реалитета књижевним појавама, односно, ако се послужимо речима Александра Јеркова, стварању "постмодерне утваре у којој књижевност и стварност једна са другом размењују оно што једна код друге налазе да недостаје"[5]. Улози ове књиге у формирању постмодернистичког тока српске књижевности посвећено је више радова, тако да ћемо се осврнути овом приликом тек на неке њене жанровске специфичности. Павић се определио за облик романа -за роман који се у ствари претвара" у библиотеку која има своју фабулу"[6], за роман који, по његовој процени, налази се у кризи, излаз из које књижевник види у приближавању приповедне технике скулптури и basic-у, језику компјутера - "којем је својствен овакав начин читања у свим правцима, са вишеслојном и вишесмерном проходношћу".[7] Писац нуди нову поетику писања (која је везана за нову поетику читања), што представља његов "изазов приповедању и романескној форми" како с правом указује А. Јерков.[8] Међутим, ради се не само о изазову романескној форми, већ, очито, изазову романескне форме, јер већина обимнијих прозних остварења М. Павића остаће у жанровском кругу романа. Мада у аутопоетичким исказима писца (и огледима књижевних критичара) Предео сликан чајем представљен је као роман у облику укрштених речи, а Унутрашња страна ветра или Роман о Хери и Леандру као роман-клепсидра, ни један ни други немају "званично жанровско презиме", односно немају поднаслов. Добиће га тек Последња љубав у Цариграду ("приручник за гатање"), и то изостављање речи роман може да се тумачи као недвосмислени знак преласка на нови поетички ниво жанровског одређивања. У прилог овој тези иде и поднаслов Звезданог плашта - "астролошки водич за неупућене". После лексикона - атрибута научног све(знања) - долазе на ред други (привидно) нефикционални обрасци. Заједничка им је и интегрална форма, која омогућује читаоцу учешће у обликовању приче. Текст остаје непроменљив, док приповедање тече у различитим правцима. Прерушавањем романа у књиге (овај пут мистичког) знања писац још једном постмодернистички замењује свакодневну реалност реалношћу текста, а искуствено знање, раније потиснуто знањем из Речника, сада бива потиснуто астролошким предзнањем и уметношћу тумачења тарот-комбинација. Опет, још изразитије, књижевно, читалачко, поприма статус животног искуства. Комбинација облика романа и фингираних образаца- приручника за гатање и астролошког водича - сведочи не само о павићевој неспремности да се пристане на жанр, већ и о постмодернистичком занемаривању традиционалних облика у корист других, ванкњижевних приповедних модела. "Епохални догађај губитка стварности" о којем по речима Ивана Негришорца[9] сведочи М. Павић, има за последицу покушај обликовања нове стварности, стварности текста у којем се укида идеја краја, Текста који попут карата тарот и хороскопа има моћ прорицања будућности.

Ако је реч о будућности постмодернистичке линије српске књижевности, пророчанство се остварује. Млађи писци, полазећи од таквог новог осећања за књижевне облике, надахнути отвореним могућностима које пружа поигравање књижевним и ванкњижевним моделима и укидање ограничавајуће одреднице устаљених жанрова, чине следећи корак. Српска проза постмодерног доба показује заиста изузетну креативност ако је реч о експериментима са жанровским моделима - и тај се процес може пратити и по жанровским одредницама прозних дела. У време када нестају тематске одлике занрова, када су већ одавно избрисани њихови поетички оквири, књижевници уживају у стварању нових жанровских варијетета - често не са циљем успостваљања нове традиције, већ у жељи да се тексту, који следи логику сопствене приче, да универзално име. Књижевност постаје непрегледно поље субјективности, где више нема места за метанарације, за Лиотариве "велике приче". "Наративна кохеренција која је синтагматски наметала власт приче над приповедањем, уступа место дисперзији облика у којој приповедање има прагматичну власт над причом"[10]. Дакле, стварајући своје дело, писац не обазире се више на типолошке карактеристике одређеног жанровског облика: "Уместо да се приповеда да би се испричала прича, прича се казује да би се приповедало": изгледа да и књига тек накнадно добија жанровску одредницу: жанр се бира према делу... Стандардни облици књижевног приповедања нужно се прилагођавају тој постмодерној интеграцији, следећи доминатну стратегију фрагментаризације. Хетероглосија и дисперзија уместо уметничке целине, дисконтуитет место линеарности, "крхотине ремек-дела" уместо "великих прича". Појављују се прозна дела са варљивим поднасловним ознакама: тако се у "парном роману" С. Басаре Краткодневица и Џон Б. Малкович други од романа носи жанровско "презиме" Билдунгсроман, што служи пре скривању (него откривању) његовог правог идентитета, као и презиме Малкович у случају његове протагонисткиње. У смислу жанровског именовања занимљив је и првенац Милана Орлића О не/стварном: како сведочи његов аутор, "поднасловна одредница "причоман" жели да скрене пажњу на чињеницу да лирски субјекат (остварајући урастање прича једне у друге), твори условну приповест или краћи роман. На трагу једне од генералних идеја пост/модерне, идеје фрагментарности, специфично доживљене и остварене, О не/стварном се може читати и као књига прича: то је обрнута перцепција"[11]. Најзанимљивије је пак, што у наставку исте реченице М. Орлић зове свој причоман прицороманом, и таква неспремност аутора да се определи за једну поднасловну одредницу по мом осећању је прилично индикативна за постмодерну литературу, јер може да се протумачи као још један доказ одбијања било-какве коначне одређености текста.

Причу Парламентски парк којом се крећу омиљени књижевни јунаци српске постмодерне Иво Андрић и Милош Црњански, Милован Марчетић поднасловљава "мали приповедни омнибус". Напуштајући пределе не само књижевне, већ и уметничке терминологије, писац претвара причу у литерарно средство за превоз јунака, односно за кретање приповедања, стављајући у њен поднаслов како ознаку жанровске амбивалентности и хетероглосије (омни), тако и реч мали - као знак постмодерне одбојности према великим стварима као што су Велике приче, Велики жанрови, Велике идеје. . Анимозитет према великом манифестује се и у поднаслову збирке Дивне Вуксановић Опажач, опажена: микро проза и, како тврди Ненад Шапоња, овде се не ради о експерименту на нивоу формалних или жанровских поигравања, "већ се експерименталност види у самој структури прозног смисла који се граничи са песничким"[12]. На овом месту ваљало би се подсетити једне битне ознаке посмодерног доба, а наиме дијалога са модерном који се испољава свакако и у настављању традиције тражења адекватних жанрова: "Не мећемо све то у приправљене калупе", записао је у Објашњењу ' Суматре" омиљени модерниста српских постмодерниста Милош Црњански. - "Опет једном пуштамо да на нашу форму утичу форме космичких облика: облака, цветова, река, потока... "[13].

 На трагу оваквог модернистичког уверења рођена је и Петровградска прашина Војислава Деспотова. Сачувавши неке одлике старијег брата романа (биографија, односно пут сазревања јунака, опис места, где се он стасавао, велики број споредних ликова, чија се судбина прати, повезаност детаља) тај романчић, следећи црњанскове форме облака, постаје бајколики текст, психолошки оправдан фантастичким визијама детињства (где чудесно је релевантан део стварног). Свет протагонисте, насељен митовима, бајкама, фантастичним животињама и филмским идолима, бизаран је, али сасвим реалан у његовом духовном простору. У измењеној, иако ослоњеној на легендарне представе, топографији гради се један нови свемир, сачињен од фрагмената као што и доликује романчићу. На крају књиге Петровград прекрива прашина тамнољубичастог облака који је стресао са себе боју и распао се. Прашина која ће подсетити на дисперзивност самог постмодернистичког књижевног света који настаје распадањем модернистичких облака.

Док за неке од писаца посмодерне битнији је сам искорак из устаљене форме него његово именовање, има међу њима аутора који посвећују дефиницији жанровских облика својих дела посебну пажњу. Право богатство поднасловних одредница нуде књижевна остварења Милете Продановића, а њихови сложени односи са насловима дела такође нису незанимљиви за причу о метаморфозама прозних жанрова. Посебно су подстицајне у том смислу његове књиге Пас пребијене кичме: фуга заједан глас, а такође Небеска опера: дисторзије, параесеји, исклизнућа... и Путописи по сликама и етикетама: једанаест лаких комада. Пас пребијене кицме био је најављиван као "дневник натуралистичких дигресија" да би се на крају појавио са индикативним поднасловом који позајмљује своју жанровску одредницу из музичког вокабулара, одузимајући јој њено првобитно значење: фуга је композиција за више гласова, који понављају исти став, док присуство сувереног наратора служи стварању јединствене "фуге за један глас". Мада читалац у потрази са свим могућим значењима поднаслова може стићи и до латинског извора речи: фуга значи бекство.

Свака од прича Небеске опере има поднасловну ознаку (параесеј, ендемска винијета,онирички трип и тд. ). Већина од њих следи логику оксиморона (дијалектичка фантазмагорија, сентиментална конструкција, соцреалистичка бајка, капитал-реалистичка бајка, медитације о ентропији, демонолошки водвиљ), где се појмови спајају на бизаран начин, творећи жанровске дисторзије - ишчашења, исклизнућа. Један део поднасловне ознаке често чини појам узет из речника типолошких имена различитих уметности (сликарства, књижевности, позоришта, филма) који добија ново значење у новом контексту (ремаке) или услед сусрета са другом речи из поднаслова (антропографична гротеска, ендемска винијета). Ироничан поступак који и овде примењује писац, рађа жанр ониричког трипа и параесеја (где префикс "пара-" недвосмислено указује на "преображај" који је доживео један од најпопуларнијих жанрова). Име збирци даје параесеј Небеска опера чија је тема заправо брисање граница између фантазије и стварности, тачније речено - историјске последице тог чина. Пратећи повест "Небеске опере" читалац упознаће се са уметношћу у којој долази до спајања протагониста и посматрача, где су гледаоци-глумци, а глумци-гледаоци, чији инструменти нису дискурзивно-рационални већ пре интуитивно технички... Писац се иронично поиграва самом постмодернистичком игром - и наслов "Небеска опера" подсетиће на то да једна од основних фигура постмодернизма - пастиш - води порекло од оперске музике, састављене од композиција разних композитора. Мада та реч, која значи такође "паштету, смешу" има још једно значење - "обмана, превара" - што се сасвим поклапа са Продановићевом причом о тужним последицама занесености тим ремек-делом.

Путописе по градовима и етикетама, представљене у поднаслову као "лаки комади", чине једанаест прича које традиционални путописи вероватно не би примили у своју жанровску породицу. Осим очекиваног елемента путовања (који је у већини случајева присутан), причу чине ерудитски и хедонистичко-наративни дискурси. Бројне дигресије једне и друге врсте доносе питање: је ли то прича о доживљајима наратора (и, успут, о делима уметности, "сликама и етикетама") или прича о артефактима, пропраћена коментарима наративне природе? У "лаким путописима" преплићу се животи предмета и људи, приповедање о скривеном (или чак фантастичном) животу "слика и етикета" неодвојиво је од интимне исповести наратора, препознатљивих детаља времена и прозирних алузија на његове актере. У композиционом смислу најсложенија је прича Wолф(ганг) ин Фабула коју осим ње саме чине два аппендиx-а, први од којих (Тражење моцарткугли) има поднаслов "препарирани Кретјен де Троа", а други (Пасионирани обожавалац моцарткугли) - "препарирани Франц К. ". И док у једном од "путописа-фолираната" (Масна црна птица из пљоснате конзерве) аутор назваће своје дело "псеудопричом", аппендиx-и очито припадају врсти прича ("препарирани Франц К. " ушао је, сасвим самостално, у антологију М. Пантића Мала кутија). "Припремљени, израђени" Кафка и Кретјен де Троа одвешће нас до још једног популарног жанра постмодерне српске књижевности - који понекад даје не само презиме, вец и име збиркама. Реч је о мимикријама. И мада је изузетно занимљив случај Пишталове приче Изабраник потписане именом Милорада Павића, или прича Микија Шепарда које је "превео" Ђорђе Писарев, у овом контексту споменућу само књигу Александра Гаталице која је ту дефиницију понела као наслов. Мистификација манира других писаца, која иде корак даље од пастиширања, сасвим оправдава насловну одредницу -Мимикрије- која се може тумачити као жанровска. Дакле, жанрови све чешће постају не само део поетичке стратегије, већ и дају своја имена (и, наравно, презимена) књигама постмодерних аутора.

Дешава се да услед постмодернистичке игре у тексту и са текстом жанрови имају у књигама неколико улога, наступајући и као њихови јунаци. Такву је судбину дозивела "причка" Саве Дамјанова, која се појављује као жанровски модел приче и као њена протагонисткиња. Ако је Деспотов тепао роману, Дамјанов тепа Причи као таквој (оној која води порекло од Причте - не само Мушкатировићеве, већ и митске) и Причи која се јавља као извор и фигура наративног задовољства. Настале од крхотина Ремек-дела (у којем можемо препознати једну од Великих прича) ремек-делца (или причке) представљају адекватан облик постмодерног израза. Оне су плод неспутане игре језика, који црпе надахнуће из неколико стварности: стварности доживљене, одсањане и књижевне. У овом случају ради се не само о давању књижевном, читалачком статуса животног искуства, већ о узајамном прожимању тих искустава која су подједнако релевантна за писца. У Причкама налазимо циклус Ауто-рецепцијски со(м)нети који уводи у књижевност жанр "со(м)нета" - од речи "сомнус"- сан, или, можда, од речи сомнамбулизам - видовитост, будноћа у спавању? У свом пародирању научног дискурса причке стижу до енциклопедијског модела (циклус 44 одреднице из "Приручника фантастичне рецепције). Кад је реч о авантурама жанрова у делу С. Дамјанова, њихове враталомије почињу још у књизи Колачи, Обмане, Нонсенси, где скоро свака од прича има барем две "жанровске одреднице": једна је од њих истовремено "Фамилиенроман, хагиографија, критичка аутобиографија' (Последња седница политбироа династије Дамјанов), друга - "Травестија аутопоетика" (Разговор са Џ. Л. К. (вођен једног снежног, спарног октобарског поподнева 29. ИX. 2056. године). Без обзира на одређену маниристичку бизарност те и такве поднасловне ознаке прилично прецизно дефинишу жанр самих дела: као што стоји у подналову текста Асемантички, то је "херметички образац, лаичка парадигма: о све је то само Игра, лепа, несрећна Чигра... " Са свешћу о тој Игри ваља приступити и другим делима писца који упозорава: "Прича је мртва драга, форма неверна љубав: све остало сувише је немо; остаје само језик, уметност која је језик, Језик који је језик... "[14]. Занимљиве прилоге проучавању жанрова даће и Мала енциклопедија књижевних појмова, где поред Новеле с прстеном и Цртаног романа наћи ћемо одредницу Елегија (са поднасловом Текст-психоаналитичар) и Дитирамб (поднасловљенТекст-вандрокаш), где поднасловне одреднице дају додатни правац ишчитавању текстова. Избор жанрова елегије и дитирамба опет подсетиће на Црњанског и његову Лирику Итаке, где песник даје своје, еспресионистички бунтовне, обрасце традиционалних песничких жанрова - можда стога јунацима травестијног експеримента постају пробисвет-Дитирамб и жалопојна, ваљда фројдистички искомплексирана, Елегија... Прича Патика у књижевности српског предромантизма (елаборат за докторат) разликује се од мимикрија и пастиша о којима је већ било речи чињеницом да Дамјанов-писац пародира у њој Дамјанова-историчара књижевности, вешто фингирајући научни дискурс и правећи од студије о фантастици у књижевности српског предромантизма "веселу науку" језичке игре, где главна улога припада асоцијативној логици текста, а не предвидљивој логици филолошке анализе. У књизи прича Повести различне: лирске, епске, но највише незрециве (записане у облику прозе, стиха, драме и дијалога чудних уопште... ) опет се срешћемо са повешћу, мада кад је реч о поштовању жанровских конвенција, овде се ради пре о релативизацији књижевних појмова. Ова збирка још једном потврђује чињеницу да Дамјанов на особен начин успева ујединити у својим књигама два главна постмодернистичка модела књижевности (и света): модел библиотеке где случајни додир књига рађа причу и модел сна - оног у којем је Бог одсањао свет, а Шекспир - своја дела.

У Гласолалији Саве Дамјанова, која представља збирку старих и нових прича, сви су текстови уједињени концептом глосолалије која би се такође могла третирати као жанровски, али барем концепцијски заједнички именитељ Дамјановљевих проза. Писац предговора Ненад Шапоња сматра: "Већ значења појма из наслова књиге, када нам сугеришу говор самог језика, божански надахнуту речитост или ритам низања речи наоко без смислених веза, прецизно реферишу о поетичким интенцијама његове (пишчеве) прозе"[15]. Први део књиге заиста може да се прочита у кључу глосолалије као особене појаве религиозног усхићења. Међутим, у Повестима различним наћи ћемо трагове друге глосолалије - страсти за говорењем страним (и туђим) језицима као још једне одлике постмодерног исказа склоног како свакодневној употреби позајмљених из других језика термина (у књижевно-теоријским и књижевно-критичким текстовима), тако и пастиширању, пародирању наративног поступка других писаца. Ако се ослонимо на тумачење порекла речи глосолалија у речнику М. Вујаклије (глосса-језик, лалео-тепати), онда мирне душе можемо прогласити језичке игре завођења из Прички глосолалијом-тепањем Језику. Баш зато глосолалија могла би да буде сасвим адекватно име за текст, који предвиђа широки распон рецепције цитања: од текста-чеда божанске надахнуте речитости до књижевне језичке игре...

И на крају приче о дисторзијама, мимикријама и иним гласолалијама споменућемо текст Боре Ћосића Нарација, подлистак, есеј који на свој начин зацртава пут развоја прозних жанрова. Његов излаз - Есеј - значи успостављање једне нове психолошке и емоцијске галаксије, чему заправо теже у свом трагању за Формом и изразом постмодерни цивилизацијски хедонисти, творци нових занрова. Дакле, Есеј - што у преводу значи покушај, оглед. Есеј као покушај да се писац огледа у новом жанровском облику, да се огледа у огледалу Текста онај који је и сам огледало. Шта ће онда видети у том огледалу читалац? Погађате већ - видеће себе, као што је то предвидео Милорад Павић. Сваки тумач ових текстова видеће толико колико је у његовој моћи, тек толико колико му је дано да види. Тако ће за једног они увек остати нонсенси, други ће запазити њихову природу пастиша, што је, подсетимо се, још један синоним за обману. А трећи доживеће их као александријске колаче, као оне слаткише из Прустовог романа, чији се непоновљив укус памти и који имају чаробну моћ повезивања прошлости и садашњости.

Напомене

1 Михајло Пантић, Александријски синдром 2, Београд, СКЗ, 1994, 46.

2 Данило Киш, Есеји: аутопоетике, Светови, Нови Сад, 2000, 123.

3 Михајло Пантић, Александријски синдром-3, Нови Сад,Матица српска, 1999, 22.

4 Ibid.

5 Александар Јерков, Постмодерно доба српске прозе, у Антологија српске прозе постмодерног доба, Београд,СКЗ, 1992,25

6 Цит. према Петар Пијановић, Павић, Београд, Филип Вишњић, 1998, 382

7 Ibid., 322.

8 Александар Јерков, Op. cit., 32.

9 Цит. према Петар Пијановић, Op. cit., 355.

10 Александар Јерков, Op. cit., 54.

11 Милан Орлић, Записи из поларне ноћи, Београд, Просвета, 1997,23.

12 Ненад Шапоња, Аутобиографија читања, Београд, Просвета, 1998, 183.

13 Милош Црњански , Објашњење "Суматре"// М.Црњански, Песме, Београд, Нолит, 1983, 210.

14 Сава Дамјанов, Колачи, Обмане, Нонсенси, Београд,Филип Вишњић, 1989, 100.