Petar Volk

Pisci nacionalnog teatra

1995

Povratak na glavni sadržaj

SADRŽAJ

• Predgovor
• Razjašnjenja
• Stare istine
• Prvi krug
• Sterija
• Pesnici i drugi
• Život i komedija
• Nušić
• Koštana
• Između
• Nejasnoće
• Obnova
• Razvoj
• Protok
• Otvorenost
• Potreba
• Želje
• Pečat

Predgovor

Istraživanja pozorišnog izraza suočavala su me sa sve složenijim projektima. Započeo sam sa glumcima, nastojeći da otkrijem šta je to u njihovoj igri što ih uvodi u legende, zanimalo me kako one traju i u kojoj meri utiču na opšte značenje pozorišne kulture. Opusi Pere Dobrinovića, Dobrice Milutinovića, Žanke Stokić, Radomira Plaovića i Milivoja Živanovića učvrstili su u meni verovanje da pozorište ne opstojava u sferama primenjene umetnosti već da poseduje izvornost, autentičnost, istoričnost i snagu kojom se neprekidno menja i usmerava ka sopstvenoj budućnosti. Zbog toga sam došao do ubeđenja da ova istraživanja valja proširiti na predstave. To je i razlog što sam rekonstruisao repertoar profesionalnih pozorišta devetnaestog i dvadesetog veka i objavio sadržaj svih poznatih plakata Dela "Pozorišni život u Srbiji od 1835. do 1944." i "Pozorišni život u Srbiji od 1944. do 1986." zahtevala su da ukažem i na pozorišnu kritiku kao jedno od merila vrednosti, pogotovo što je ona dugo bila potcenjivana i u senci literarnih recenzija.

Sve to nije, međutim, bilo dovoljno da upoznam suštinu izraza, utvrdim vreme promena i ukažem na trenutke preobraženja koja su se dogodila na pozornici. Otud interesovanje za izdvajanje onih dela koja su najčešće izvođena. Ispostavilo se ubrzo da se među njima ne nalaze toliko klasični autori svetske baštine koliko pisci koji su potekli i stvarali u našoj sredini. Autentičnost se sve jasnije vezivala za njihova najbolja ostvarenja koja su ujedno predstavljala onu snagu koja je teatru obezbeđivala univerzalnost delovanja. Da bi se sve to razjasnilo bilo je nužno utvrditi mesto srpskih pisaca u nacionalnom teatru. Teškoće su se javile već kod identifikacije imena onih koji su izvođeni na pojedinim pozornicama. Jer, nekadašnje pozorišne uprave nisu pridavale značaj biografijama i ugledu autora niti su o njima obaveštavali svoje gledaoce. Dugo nisu štampani plakati a tek u novije vreme objavljuju se podrobniji programi sa informacijama o piscima. Poznato je da se do početka ovog veka pojedini autori nisu sahranjivali kao književnici već su im na nadgrobne spomenike stavljana njihova životna zanimanja. Zato ih tražimo među advokatima, profesorima, višim i nižim činovnicima, trgovcima ili oficirima i zanatlijama. Tako je utvrđeno da su tokom devetnaestog i dvadesetog veka na profesionalnim scenama igrane hiljade komada koje je napisalo preko šest stotina pisaca. Znatan broj ovih komada izvođen je tek u jednoj sezoni i na jednoj pozornici. Ali zato postoje pisci čija su dela činila okosnicu repertoara u svim periodima istorije srpskog pozorišta, tumačena u svakom vremenu na drugačiji način, da bi ostala kao zaveštanje i za buduće generacije.

U ovom radu stoga je pažnja usmerena na komade koji su najčešće prikazivani i na predstave u kojima je izraz sazrevao i sticao nove vrednosti. Tokom istraživanja ispostavilo se da ni ovakve metode ne mogu da dovedu do konačnih zaključaka. Mnogi pisci, pogotovo oni stariji, nepravedno su označeni samo kao prevodioci, prerađivači i posrbljivači strane dramske literature. Po savremenim teatrološkim kriterijumima neki od njih su sasvim izvesno više od toga, pisci potpuno novih dela od kojih su neki imali značajnog udela u formulisanju nacionalnog pozorišnog izraza. Da bi se opovrgla već generacijama prihvaćena mišljenja i strogi sudovi nužne su nove komparativne studije. Pred tim ciljem stoje nepremostive teškoća, jer je nemoguće doći do svih originala koje su inspirisale pojedine pisce da ih preobraze u komade koji će potpuno odgovarati mentalitetu, karakterima i društvenim situacijama u kojima je živeo srpski narod.

Isticanje doprinosa pisaca stvaranju nacionalnog teatra ne znači podvajanje od ostalih autora drugih nama sličnih naroda, izolovanje od opštih evropskih pozorišnih tokova niti navođenje na neprirodne ili politički konjukturne pretpostavke. Reč je isključivo o nameri da se obeleže izvorišta pozorišne kulture i njeno značenje u nacionalnoj svesti srpskog naroda bez čega je teško razumeti sve ono što se zbivalo u istoriji a pogotovo u samoj umetnosti. Kako su sve ovo dileme, pretpostavke ili problemi koje ne može da reši pojedinac, pa ni više ljudi jedne generacije, to sve ove redove valja prihvatiti tek kao osnovna i pristupna istraživanja i omogućavanja onima koji dolaze da objektiviziraju sve što se zbilo u istoriji srpskog pozorišta.

Autor

Razjašnjenja

Čemu izdvajati srpske pisce u našem pozorištu? Da li oni mogu da opstanu bez prisustva ili bar podsećanja na sve one koji su sa njima delovali sačinjavajući viziju razvoja, tradicije i snage scenskog izraza? Ne znači li to napuštanje svih iskustava, stečenih znanja i onih ustaljenih sudova o značaju i trajnim vrednostima pojedinih dela i autora? Može li se sa verovatnoćom pretpostaviti da u ovim nejasnim granicama, sa kojima se suočavamo na razmeđi vekova, predskazujemo kraj jednog shvatanja umetnosti ne bi li nagovestili želje koje će se možda ostvariti u nekim drugim vremenskim tokovima? Nije li preuranjeno da, i pored svih takvih osećanja, raspravljamo o promenama značenja samog pozorišta ili još određenije – onog što smo poznavali i na čijim smo se izvorima do sada snažili u osećanjima njegovih kreativnih mogućnosti? Treba li da bavljenje pozorištem, a pogotovo suočavanje sa poznatim vrednostima, zavisi od naših ranije stečenih saznanja? Otkud sumnje u pridošlo vreme kada valja napustiti svako objektivno saznanje i osloniti se više na lična osećanja i subjektivni odnos prema onom što se na sceni javlja između sna i jave? Nameće li nam se sasvim subjektivno verovanje koliko se i sami radikalno menjamo i da sve što se odnosi na stvorene iluzije ostaje da lebdi u atmosferi verovatnoće i onog što će se možda tek definisati kao nova polazišta?

Već samo izdvajanje pisaca, bez obzira na sva premišljanja i objašnjenja, može lako da asocira na težnju da se stvori posebna subjektivna, a možda i nepotrebna istorija dramske književnosti. Objašnjenja za takvu jednostavnu i uprošćenu nameru moguće je naći i u saznanju da su načinjene mnoge valjane studije o pojedinim autorima, njihovim opusima ili pojedinačnim delima. Teško je pretpostaviti postojanje prostora i događaja do kojih nije doprla teatrologija. Sva ta istraživanja, otkrića i zaključci doveli su do toga da je vremenom ipak dobijena dosta verna slika o aktivnosti pa i značaju pojedinih autora i njihovih dela u nacionalnom teatru. Neki od njih su postali međaši a mnogi opet, sudelovali u određivanju prostora pa i vremena srpskog pozorišta utvrđeni su kriterijumi koji su se u tom našem specifičnom determinizmu prenosili sa generacije na generaciju reditelja, glumaca i kritičara. Taj sistem vrednosti zasnovan na zajedničkim mišljenjima, verovanjima, osećanjima, predrasudama ili zabludama toliko je ugrađen u pozorišno stvaranje i njegovo trajanje da se već sam po sebi mnogima čini kao istorija a možda i više od toga – izvorište pravih ideja, trajnih značenja i smisla same umetnosti. Izvesna evolucija u mišljenju i shvatanju pozorišta koja se javljala kod generacija koje su nam prethodile nije, međutim, dovela do snažnijeg odbacivanja iskustva, redukcije sudova u koje ne treba sumnjati ili koje bi morali radi budućeg razvoja sasvim da odbacimo. Sve to ipak nisu razlozi koji bi navodili na pisanje studije koju bi označili kao istoriju dramske književnosti. Jer, šta se dobija time što se ponovo vrši sistematsko sređivanje građe, dopisivanje biografija, otkrivanje nepoznatih činjenica, i oživljavanje zaboravljenih uspomena? Hoća li to biti udžbenik za one koji tek počinju i da li je njima uopšte potrebna takva pouka? Nije li to možda i želja da se iz današnje perspektive izvrši valorizacija svega što je do sada urađeno ili da se određenim autorima i njihovim delima obezbedi aktuelnije značenje? Treba li verovati onima koji u arheološkim razotkrivanjima prošlosti vide duhovnu superiornost, uspehe i snagu teatrološke misli? Da li naše pozorište uopšte ima koristi i zavisi li od takvih tumačenja i ubeđenja? Možda nismo svesni promena koje se zbivaju u teatru, a pogotovo sumnji od kojih počinju oni kojima pripada budućnost pozorišta. Suštinski se, verovatno, radi o tome da konačno prihvatimo stanovište po kome se razvoj jednog shvatanja pozorišta sve više iscrpljuje, nagoveštavajući istovremeno neefikasnost ideja koje se zasnivaju na starim uverenjima ili nepouzdanim pretpostavkama. Mogu li se na osnovu prošlosti i onog što je urađeno da prave planovi pa čak i formulišu uslovi teatra dvadeset i prvog veka? Ko može osigurati budući razvoj izraza, njegov kontinuitet ili da predvidi kako će iz onog što je stvoreno i dalje zračiti energija kojom će moći da se kreiraju nove vrednosti?

Često se u ovakvim premišljanjima nailazi na tvrdnju kako su pozorišne istorije u kulturi evropskih naroda dosta slične. Svi su se uglavnom tokom devetnaestog i dvadesetog veka kretali istim tokovima, pa zato nema razloga da se sve to ne uobliči uz naglašavanje nacionalnih specifičnosti i kreativnog identiteta. Ako istoriju čini samo ono što je suštinsko u ovoj umetnosti, može se pretpostaviti da su nam potrebne izvesne sinteze i objašnjenja upravo radi što potpunijeg razjašnjavanja razvoja i vrednosti koje su formirale duhovnu snagu srpskog pozorišta. Takvih pokušaja bilo je a biće ih verovatno i kasnije, međutim, problem je jedino motiv kakvom se svrhom vrše preispitivanja i novo opisivanje snage pozorišnog izraza. Iz te perspektive moguće je identifikovati mnoge ranije stavove, lične pristupe, ciljeve pa i smisao. Sve to navodi na uverenje da je zaludno zagovarati netradicionalne pristupe pozorištu, jer će uvek biti onih koji će želeti da poznate činjenice, pa čak i nepoznate, na svoj način sistematizuju, objasne i da time dokažu svoja aktuelna shvatanja. Pri tome se ipak zaboravlja da klasične istorije, ne samo pozorišne literature već glume, režije, scenografije ili same muzike, nisu obavezna lektira čak ni početnika i da je sve više onih koji svoje vizije teatra grade upravo na diskontinuitetu sa ranijim vremenima. Javlja se sumnja da preterano insistiranje na prošlosti može da obeshrabri one koji počinju da maštaju o sasvim novom viđenju i smislu scenskog delovanja! Zar se i ne polazi upravo od antiliterarnih scenskih slika i pretpostavki da se izvorne iluzije moraju komponovati na potpuno novi način? Sve to, potvrđuje koliko su nam vredna samopouzdanja kojima ćemo ne samo opravdati te nove eksplozivne potrebe, nego i naći smisao njihovog uticaja. Ako je istorija dokaz evolucije i razvoja izraza, ne nazire li joj se upravo u idejama koje se osnažuju i dokazi o završetku jednog, ipak, bogatog, burnog, protivurečnog, ali i sadržajnog razvoja. Sve se suštinski svodi na to – da li se iz slojevitosti onog što je postalo naše kulturno, duhovno i civilizacijsko iskustvo, nazire novo pozorište? U kojoj formi su nam ideali postali drugačiji u odnosu na generacije koje su stvarale pozorište? Vredi li iz istorije, na koju smo toliko ponosni, bilo šta ponoviti i sačuvati onaj smisao koji nikakve krize, i doživljaji ne mogu osporiti.

Ne bi trebalo prenagljeno u ovim premišljanjima odmah zaključiti kako se razilazimo sa svim onim što nam je sačuvala istorija i teorija književnosti. Naša namera nije u odvajanju dramske literature od poezije, priča, romana pa čak i istorijskih hronika ili publicistike. Ako neko želi da dramu i dalje smatra samo jednom od formi književnog izraza, zašto mu to sporiti? Zar polemisati sa onima koji su je izdizali kao najviša ostvarenja? Savremena teatrološka misao zalaže se jedino za mogućnost različitih interpretacija dela koja su igrana u pozorištu. Ona mogu potpuno ravnopravno pripadati književnosti, ali i teatru. Nema razloga za isključivost niti jednosmerno posmatranje njihovih vrednosti. Ako se obezbedi slobodna interpretacija pozorišnih dela, pogotovo onih koja su često izvođena, obnavljana, pa traju tako decenijama u različitim viđenjima, tumačenjima i formama izraza, onda ona postaju i najpotpunije sliko naših doživljaja, promena, vremena i trajanja samog pozorišta. Takva uverenja ne mogu da budu samo dokazivanja izvesnih pretpostavki, teoretskih shvatanja ili prosto osećanja o tome šta je pozorište nekad bilo, šta je sve značilo i čemu danas teži. Ne bi trebalo da bude i straha od saznanja da su mnoga dela ostala u onom trenutku kada su napisana ili izvedena ili da su tokom minulih godina izgubila za pozorište i svoja osnovna značenja. To više nije područje na kome se dokazuju različite teorije, već jednostavno činjenice koje se moraju uvažavati. Pozorište je umetnost vremena ali i stalnih promena. Ono se ne bavi problemima prošlosti radi prošlosti, ne razjašnjava ono što nije u svoje doba bilo protumačeno na verodostojan način niti nastoji da sve to po svaku cenu poveže sa trenutkom našeg delovanja na sceni. Pogotovo što je veoma teško naknadno proniknuti u pojedine pojave, krize, polete pa i sama ostvarenja. Čini se da je daleko svrsishodnije pratiti svest o snazi teatra i ostvarivanjem vizija koje su time inspirisane i omogućene. Zbog toga i postajemo ravnodušni prema onim stalnim racionalnim opravdanjima i objašnjenjima razvoja. Zar je ijedna istorija razjasnila sve one stvaralačke tokove izraza, njegove kontradikcije u delovanju, nepredviđena zastranjivanja, neobične pojave, mnogostrukost slobodnih inicijativa, uzaludnost napora i žrtvi kojima su pozorišne hronike pretrpane.

Prošlost nam je pored ostalog ukrašena mnogim subjektivnim shvatanjima dramskog dela i njegovog značaja u stvaranju scenskih iluzija. Otud sporenja oko važnosti teksta u građenju scenskih metafora. Da li je to tek osnova, pretpostavka ili suštinska snaga kojom se objedinjavaju svi naši snovi, osećanja, ideje, maštanja i tako stvara neposredni izraz? Ne povezuje li upravo dramsko delo sve ono što ostvaruje predstavu, vrši preobraženja, sjedinjavanja, odbacuje nepotrebna opterećenja, proizvoljnosti i tako usmerava unutarnje stvaralačke procese izraza. Sve bi to moglo da navede i na pretpostavke da od unutarnjeg potencijala dramskog dela zavisi ne samo forma izraza već isto tako i njeno usmeravanje ka novim vrednostima. Dela se stoga i opiru onim subjektivnim zahtevima reditelja i glumaca koji od reči i situacija pa i cele strukture zahtevaju stalno prilagođavanje, njihovim možda i viđenim shvatanjima kao novom vremenu pa i samim potrebama scene. Najčešće se o tim suštinskim odnosima unutar predstave raspravlja i odlučuje mimo želje, stvarnih potreba ili volje samog pisca! Iz toga je proisteklo verovanje da upravo ove adaptacije pojedinih dela ili njihovo prilagođavanje nekom vremenu, trenutku življenja, ukusu ili shvatanjima ljudi u teatru ili opet oko njega, doprinose učvršćivanju mišljenja o vrednostima pojedinih dela, produžavaju njihov vek trajanja, ugrađuju ih u samu evoluciju izraza. To su istovremeno i najpotpuniji scenski komentari o određenim piscima i njihovim zamislima i načinu njihovog ispoljavanja sa scene. Zato se takva prilagođavanja smatraju potpuno prirodnim i onim vezama koje tekst drže u neraskidivom lancu koji čine publika i sami glumci. Režija se stoga može posmatrati i kao način na koji se izvode promene i održava u vitalnosti delovanje komada napisanih za scensko izvođenje. Zbog toga nijedno delo ne može da zadrži svoj scenski izraz jednom za svagda, ukoliko nove generacije imaju potrebe za njegovim iščitavanjem i drugačijim tumačenjima. Dela za koja nije bilo interesovanja u toku ovih promena unutar samog vremena ostala su zato pri svojoj jednokratnoj pojavi i nisu ugrađena u organizam pozorišta. To je ujedno jedan od razloga zašto se savremena teatrologija bavi promenama koje izazivaju određeni autori u scenskom izrazu. Njihovo pojavljivanje ili ponavljanje kroz više glumačkih generacija, društvenih poredaka i socioloških uslovnosti obavezuje upravo na aktivan odnos prema njima kao suštinskim vrednostima scenskog izraza. Svaka nova predstava jednog dela je istovremeno i nova pojava ili činjenica koja se ne može zanemariti. Sve to navodi i na misao da se ne mogu ukupne vrednosti i značaj određenih tekstova pisanih za pozorište definitivno objektivistički i jednom za sva vremena svesti na sudove i njima odrediti krajnje neutralno mesto u istorijama opšte književnosti.

Pozorište koje je savremeno istovremeno postaje svesno svoje istoričnosti. To mu nalaže ne samo određenje prema načinu delovanja nego i prema svemu što je ranije stvoreno ili što se može naslutiti u trenutnom potencijalu samog izraza. Tako shvatanje istoričnosti i svesti o sebi i svojim mogućnostima istovremeno potvrđuje da na sceni ništa ne može postojati nezavisno od vremena a još više od sredine koja deluje kroz repertoarsku politiku, kritiku i samo gledalište. Posle mnogobrojnih ekstremističkih shvatanja koja su dolazila do izražaja u raznim periodima i godinama dvadesetog veka, pozorište se postepeno oslobađa svake isključivosti u odnosu na sopstvenu prošlost. Ideje koje se ogledaju u pažljivijem pristupu prema znanim i neznanim predstavama ukazuju da ulazimo u procese koji proističu evolutivno iz svega onoga što je poznato. Jer, predstave su upravo znamenja tog razvojnog procesa a nove interpretacije starih tekstova pojave koje apsolutno svedoče o razvoju i preobraženjima izraza.

U svakoj daljnoj raspravi o celovitosti i evoluciji izraza može se iznova naići na dilemu: da li su svi pisci podjednako važni za ova složena preobraženja i mogu li se uopšte odvajati autori od onih koji pripadaju drugim narodima, pogotovo onima koji su zajedno stvarali vizije o savremenom i umetnički verodostojnom pozorišnom izrazu? Nije li izdvajanje pojedinaca ili grupa narušavanje tog kontinuiteta, zanemarivanje vrednosti koje se stvaraju u vremenu, selekcija koja može da ima kako pozitivni tako i negativni učinak? Ne odbacujući takva premišljanja mora se naglasiti da pozorište pored univerzalnih vrednosti i oznaka samog izraza sadrži u sebi isto toliko i unutarnjih specifičnosti koje ga čine i jednom od vrednosti nacionalne kulture. To je upravo uslovljeno vremenom, svešću o svom postojanju i delovanju, potrebom da se stalno i iznova otkrivaju istine o sebi, vrše suočavanja sa prošlošću, čine pomaci od same realnosti i kroz sve to stvaraju specifičnosti koje izrazu daju onu toliko potrebnu vitalnu autentičnost. Pozorište nikad nije negiralo postojanje najrazličitijih mišljenja, sinteza, aktivnosti pa i projekcija sopstvene budućnosti. Univerzalnost se upravo i postiže usklađivanjem i prevazilaženjem svih tih suprotnosti. Ali je malo verovatno da se može doći do suštine nacionalnog teatra bez dubokog poznavanja upravo onog što nalazimo u dramskoj literaturi. Izučavanje pojava kojima su srpski pisci ugrađivali svoja dela u razvoj izraza na taj način ne protivureči komparativnim istraživanjima niti obezvređuje sve ono što su drugi ugradili u pozorište. Ali, dela vlastitih autora ne mogu da budu istovremeno samo objašnjenja za ono što se zbivalo na sceni ili puka potvrda opštih zakonitosti u delovanju teatra. Da bi do njih došli ili razumeli ih u potpunosti, nužno je da se suočimo sa onim što se želelo i stvorilo. Bez jasnoća o snazi domaće dramske literature teško se može vezivati za univerzalne vrednosti i vizije koje pruža savremeno pozorište. Autentičnost nacionalnog teatra je stoga stvaranje onih neophodnih mogućnosti koje nam dozvoljavaju da u svakom trenutku prihvatamo iskustva prošlosti, ne toliko kao obavezu prema tradiciji, koliko kao uslov da bi se približili istini o sopstvenom uticaju na teatar koji danas ostvarujemo. To izmiče svim ranijim objašnjenjima, sistematizacijama i periodizacijama – jer teatar koji produkuje nove vrednosti nije ophrvan željom da ponovi ranija iskustva, da objašnjenja svemu onom što je rađeno, protumači značenja koja su pojedini pisci ili komadi imali u određenim vremenskim situacijama. Zahtevi su mnogo širi i sveobuhvatniji jer nastoje da objektiviziraju lična htenja, ideje i odnose u teatru. To vodi ka prepoznavanju ranijih vrednosti a naročito osobenosti izraza u onom što se stvara u savremenom teatru. Ni to ne protivureči prenaglašenoj subjektivnosti koja veruje da se prevashodno snaži vlastitom voljom i imaginacijom. Čistih formi u kojima ne bi bilo ranijih iskustava gotovo da i nema, a i kad se javljaju, onda su do te mere formalizovane da ne reflektuju izvornu autentičnost.

Otud bi se uvek mogla postaviti i dilema – da li se sve to ostvareno u teatru moglo da realizuje i kod ranijih generacija? Da bi shvatili da je takvo iskustvo poslednje ili najnovije u tom lancu prethodnih istraživanja i izgrađivanja formi scenskog izraza, moramo biti svesni protoka vremena i postojanja svega što je do sada urađeno u našim vlastitim podsticajima i kreativnim mogućnostima. Prihvatiti istoriju ne znači robovati prošlosti i predrasudama već jednostavno verovati u moć teatra. Stoga je u željenim vizijama nužno odvojiti svako osećanje koje se svodi samo na to da se prevashodno objasni ono što su drugi prethodno stvorili. Stvaralaštvo nije puka tradicija, kontinuitet ili istorijski razvoj već zapravo osnova teatra! Zato se sa onim delima koja su bila oživljena, zaboravljena ili ponovo reinterpretirana učvršćuje svest o vrednostima na kojima počiva teatarska umetnost. Pozorište ima ne samo svoje istine, biografije, pojave i događaje nego i permanentne zahteve za samoostvarivanjem. Kreativnost u stvaranju novih formi nije apstrakcija, pokušaj da se odbaci doživljeno ili već stvoreno, nego da se pokaže kako je teatar ona fundamentalna duhovnost koja sasvim superiorno egzistira na sceni i koja svakoj novoj predstavi obezbeđuje integritet, aktuelnost i pravo delovanje. Sve to može biti naravno prihvaćeno i kao želja da se sva iskustva povežu i učine u svakom trenutku aktivnim i produktivnim. Tu je i zahtev za stalnim dijalogom i beskrajnim htenjima u domenu izraza. Ako znamo odakle se polazi, čemu razmišljati o kraju?

Ovako utemeljeno pozorište odbija ujedno da bude u svemu podređeno strogoj racionalnosti ili zaključcima koji su ranije a možda i sada toliko agresivni da zahtevaju pokornost ili bar pristajanje na tradicionalno mišljenje o samoj sceni. To i provocira želju po kojoj bi mogli istoriju pa i verovanja koje iz nje proističu kao način oslobađanja teatarskog mišljenja, doživeti kao proces oslobađanja od efemernosti i podsticanja onih slobodnih inicijativa koje su u potpunosti okrenute budućnosti teatra. Pozorište odbija ustoličene sisteme, zatvorene načine mišljenja i oveštalu racionalnost upravo što veruje da je u suštini svega što nam je poznato možda – sloboda teatra. Na taj način čine se i besmislene tvrdnje da je razvoj pozorišta uvek bio predvidiv, da u svakom periodu možemo uočiti jasne specifičnosti, da se vrši neprekidno odabiranje kvalitetnih osobenosti izraza i da je vreme uvek i u svome trajanju vršilo utvrđivanje vrednosti. Jer, time se samo izazivaju teškoće u tumačenju tuđeg iskustva, sopstvenih sećanja ili očekivanih zadovoljstava.

Dramsko delo nastalo u sopstvenoj sredini, ne može se razmatrati kao nešto što dolazi spolja, iz literature i ostaje postrani svih onih procesa koji se događaju oko njega u gledalištu ili na samoj pozornici. U teatru ništa nije odvojeno od ostalog, brišu se te granice između stvarnog i nestvarnog, unutrašnjeg i spoljnjeg, racionalnog i iracionalnog, tumačenja i doživljaja. Sve što se zapaža u tim složenim međudejstvima je omogućavanje procesa koji dovode do punog izraza. U tome nema često kontinuiteta, pravovremene predvidivosti, pouzdane evolucije, neprekidnog progresa, jer su poznate uz sve promene u izrazu – stagnacije, protivljenje novome, vraćanje u prošlost, neujednačeni ritmovi u prevazilaženju postignutog. Svaki elemenat ovih suštinskih preobraženja može biti poznat ili proučen, ali ne opstoji nezavisno od onog što je osnovano u teatru. U najznačajnijim delima srpskih pisaca stoga je teatrologija i prepoznala one činioce koji deluju snažnije od ostalih u formiranju identiteta samog pozorišta. Iz sinteza lakše razaznajemo upravo sva ta previranja i njihovo uzajamno dejstvo kojim ujedno obezbeđujemo onu neposrednost što nas vezuje za stvarnost i sam život kroz koji se prolazi. Moguće je zapaziti mnogobrojne promene u mišljenjima o značaju dramskih dela, određene devijantne pojave, stilske ekstremnosti ili variranje vlastitih ili tuđih shvatanja, ali je sasvim izvesno da uz sve to upravo tekst pisaca iz nacionalnog korpusa, predstavlja onu snagu koja se opire svojim izvornim vrednostima svakom ograničenju i otvara neprekidno nove prostore za univerzalno delovanje. Zahvaljujući tome, dramsko stvaralaštvo sa onim kako se iskazuje na sceni ulazi u nacionalne kulturne vrednosti i igra jednu od bitnih uloga u obezbeđenju umetničkog izraza.

Vlastito dramsko delo nikad samo po sebi nije bilo cilj pozorišta jer ono izolovano od onog što stvaraju autori drugih sredina i nacija ne bi moglo da obezbedi to njegovo željeno delovanje. To nije isključiva osnova na kojoj se gradi izraz. Pre bi se moglo pretpostaviti da je reč o onom što podstiče mnogostruke težnje ka autentičnosti, promenama i neprekidnom razvoju. Ako je pozorište stvaranje života, onda su dramska dela igrana tokom proteklih decenija i vekova na našim pozornicama ne samo znamenja života nego i istorija tog neprekidnog potvrđivanja u postojećem svetu. Razvoj je i u tom pogledu nepobitan jer se od manje složenih i artistički oformljenih dela teži ka nadahnutijim, originalnijim i univerzalnijim po delovanju i značenju. Treba li podsećati da još pre dva veka nismo posvećivali veću pažnju originalnosti autorstva, da smo tuđa ostvarenja cenili isto koliko i svoja, čitali ih, prilagođavali, prerađivali, a često i predstavljali kao svoja sopstvena! To je bilo gotovo prirodno u procesu artikulisanja scenskog izraza i u tradiciji srpske još srednjovekovne književnosti kada su se podjednako cenili pisci i njihovi prepisivači. Jednostavno, iz jednog opšteg civilizacijskog i duhovnog iskustva tražili su se putevi ka sopstvenom poimanju sveta. U suštini, to je približavanje samom životu i njegovim istinama. Univerzalnost je istovremeno i odbrana od samodovoljnosti i ekstremnosti, jer ograničava, mada i produbljuje želje da se dođe do bogatijih, originalnijih i individualno nadahnutih formi izraza. Stvoren je teatar neizmernih mogućnosti, a to je dokaz da je istorija zajedničko iskustvo, vreme koje traje, koje se ne može jednom za svagda definisati niti programski odrediti.

Ako je pozorište postojalo i pre nego što smo ga za sebe i u sebi otkrili, često se postavlja dilema odakle početi? Nije slučajno što se ovim nejasnoćama bave mnogi teatrolozi i istoričari pozorišta. postoji gotovo opsesivna želja za otkrivanjem prauzora ili onih veza koje bi nas upućivale na kontinuitet delovanja od antičkih vremena. Verovatno je to inspirisalo mnoge arheologe tokom proteklih nekoliko decenija da se izučavaju ostaci poznatih antičkih teatara ili zagovaraju novi poduhvati na tek utvrđenim ili pretpostavljenim lokacijama objekata u kojima su se mogle da izvode pozorišne i cirkuske predstave. U osnovi svih ovih napora može se nazreti želja za dokazivanjem da teatar kod nas nije nastao slučajno, stihijno i spontano i da njemu prethodi i ono zamagljeno preistorijsko iskustvo. Pretpostavlja se da bi dokazi ove vrste učvrstili saznanje da nam je teatar stariji nego što pretpostavljamo, da ima veću duhovnu snagu nego što je osećamo i da je u stanju da obezbedi sebi životnu postojanost nezavisno od društvenih kriza, kataklizmi, previranja, anarhičnih i slučajnih pojava. Teatar bi po takvim osećanjima trebalo da bude na neki način i izraz celokupnog razvoja i življenja na ovim prostorima. Usled neverice da se može brzo i lako doći do fakata koji bi učinili verodostojnim željene pretpostavke, vrše se paralelna istraživanja narodnih običaja i folklornih igara. U tom domenu se čak otišlo i dalje od proučavanja antičkih iskopina, jer su vršene i analize tih folklornih specifičnosti koje su se vremenom kristalisale i izdvojile na ovom području. Sve to zaokuplja mnoge privrženike teatra gotovo sto pedeset godina. Napisane su brojne studije i izneseno niz ambicioznih pretpostavki – a da na kraju još uvek nemamo onih valjanih odgovora na ta dugotrajna preispitivanja i već gotovo oveštale dileme.

Niko ne pobija arheološke činjenice da su u kasnoantičkim gradovima na ovim balkanskim prostorima postojale građevine u kojima su se izvodila dela grčkih a još više rimskih pisaca. Otkrivena su čak imena nekih od tih poslednjih aktera scenskih spektakala koji su se izvodili pred carevima, vojskovođama, predstavnicima legija i žiteljima ovih gradova. Analogijom su vršene čak i rekonstrukcije mogućih repertoara, pa se ipak nijedno od istaknutih mišljenja o tim prauzorima nije održalo niti je ušlo u literarnu i teatarsku tradiciju. Možda u tim iskopinama ima izvesne istorijske draži, ali je sasvim izvesno da od toga, da li ćemo otkriti još jedno, dva ili tri nova pozorišta, kako se u arheologiji predviđa, neće bitnije promeniti predstava o stvaranju i uslovima koji su obezbeđivali razvoj srpskog nacionalnog teatra. Valja naglasiti da, bez obzira na napore pojedinaca ili određenih društvenih sredina, rekonstrukcija duhovnog života u antičkim gradovima na ovim prostorima nikad neće biti izvedena do kraja, prosto zato što su uništeni mnogi dokazi u vremenu koje je prethodilo civilizaciji kojoj se danas pripada. Pogotovo što se zaboravlja da između vremena antike i vremena evolutivnih procesa u stvaranju nacionalne duhovnosti, kulture pa i pozorišta, postoji više vekova razaranja, uništavanja, potiranja i pomračenja koja je, iz današnje perspektive, teško učiniti u potpunosti vidljivim. Istina, postoje neke pretpostavke i dedukcije koje se vrše u domenu opšte istorije. Na osnovu njih bile su izgrađene određene teorije pa i formulisane želje koje su osiguravane mnogobrojnim relativno atraktivnim dokazima. Ali, nije se na kraju uz sve časne napore moglo izbeći saznanje da su to samo hipoteze koje je gotovo nemoguće dokazati. Nije u pitanju moralni, društveni ili filozofski stav već jednostavno činjenice koje su se zbile u ovim prostorima. Pozorištu, kako ga danas shvatamo, nisu, međutim, potrebne teorije ili hipoteze koje se zasnivaju na pukom verovanju ili željama, jer one nude dokaze pothranjujući osećanje dugovečnosti, porekla i vitalnosti teatarskih iluzija, koje nisu utemeljene svim onim promenama koje su se događale u društvenom životu, kretanjima naroda, formiranju i iščezavanju određenih socijalnih grupa, religija, običaja i koje nisu bile specifične samo za ove prostore. Ko bi i imao pravo na antičko nasleđe u onim gradovima ili iščezlim mestima od kojih čak ne postoje više ni kamene razvaline? Ko je razrušio tu antičku civilizaciju, a pogotovo preuzeo njene duhovne vrednosti i da li su one u tim vekovima maglina i diskontinuiteta mogle da znače nešto za ideje kojima se danas toliko pažnje posvećuje? Ako nema mehaničkog kontinuiteta, da li se svi ti procesi i promene mogu jednostavno podvesti pod zajedničke pojmove koji sugerišu da se zapravo svet kroz sve to probijao održavajući kontinuitet između starih i novih civilizacija? U tim protivurečnostima nema nikakvog jedinstva niti bi trebalo da se zanosi o etapama koje su na tom dugom putu postojale i kroz koje se postepeno artikulisala društvena svest o vremenu i duhovnim potrebama svakog čoveka. Postoji sklonost zbog svega toga da se preko tih mnogih vekova prelazi kao preko činjenica koje u opštim značenjima određuju istorijske tokove razvoja. Sve pojave koje nam se čine važnim pokazuju da su one uvek nastajale u određenim okolnostima, da se nikad ne javljaju u ponovljenim formama i da im je delovanje drugačije od onog poznatog. Život ima svoju istoriju, ona svedoči o neprekidnom obnavljanju, kretanju ili promenama i na neki način štiti pozorište od preteranih faktografskih analiza i određenja Kako se celokupno duhovno iskustvo ne može svesti na delovanje prostih činilaca, tako se ni samo pozorište ne treba poistovećivati sa svim onim što mu je prethodilo ili što jednostavno nije ni ulazilo u sfere duhovnog života. Stalna društvena preobraženja i protivurečni procesi dugo su trajali, pa se taj jaz između starih i novih vremena može jedino prevazići ako shvatimo da je to jedna opšta društvena evolucija. To ne znači da treba odustati od svih novih istraživanja, ali je nužno da se odredi odnos prema takvim inicijativama i shvati da se smisao svog teatra ne može da gradi na tako zamišljenom i apstraktnom kontinuitetu. Čak kada bi se kojim slučajem i otkrilo da je negde i na nekom mestu tokom sedmog ili devetog veka nešto prikazano, ne bi se promenio odnos prema toj dalekoj prošlosti.

U ta razmatranja prauzora ili svega onog što prethodi istoriji srpskog pozorišta ima mnogo ideoloških predrasuda, pogotovo su negativne u svome dejstvu bile one koje su se tokom ovog veka često predstavljale kao novi pristupi istoriji teatra. Njihove odlike bile su u tome što su verovali da postoji kontinuitet u društvenim preobraženjima i da su ona sasvim prirodno i dovela do stvaranja nacionalnog teatra. Pri tome se strogo vodilo računa da se pozorišna istorija odvaja od istorije države i naročito religije. Jednostavno, to je bilo zagovaranje jedne šematizovane dogme da teatar poseduje svoju suštinu i razvoj koji ne modifikuje vreme, socijalne i društvene odnose pa ni nivo opšte kulture. Trebalo je da se u tome vidi misao koja navodi na pretpostavku da se teatar razvijao prevashodno na tim društvenim suprotnostima.

Zamagljivanje problema vezanih za praistoriju otkriva nemoć takvih teorija ili svesno izvitoperivanje činjenica i relativiziranje istorijskih saznanja. Zato ne iznenađuje što se poreklo teatra traži tamo gde ga je nemoguće pronaći i sagledati. Kako može da postoji pozorište koje poseduje značenje pre nego što se formira čvrsta nacionalna i državna zajednica. Kada su Srbi uspeli da učvrste svoju društvenu organizaciju, stvorene su i pretpostavke na kojima je mogla da se izgrađuje duhovnost a s njom i da začne istorija kulture. Od sedmog do jedanaestog veka stvaraju se, zapravo, preduslovi u kojima dolazi do upoznavanja i uticaja koji se prihvataju od grčko-rimske civilizacije. Uticaj Vizantije kao neposrednog i legitimnog baštinika i nastavljača klasične antičke kulture bio je vremenom sve dublji, važniji i trajniji. Bez obzira na forme u kojima su se prožimali običaji, život, svetovne i duhovne vrednosti, ostaje trajno saznanje da je to bio istovremeno i proces uključivanja u tada najuniverzalniju i najpoznatiju kulturu koja je postojala na evropskom tlu. Pri tome se zapaža da s jedne strane često susrećemo prenaglašene vrednosti kontakta koji su Srbi imali sa mediteransko-rimskim gradovima i njihovim kulturnim nasleđem, a donekle zapostavlja ono što je bilo u neposrednoj vezi sa kulturom koje se širila iz središta vizantijskog carstva. Taj uticaj je, hteli ili ne, bio dominantan i on je suštinski odredio budući razvoj celokupne duhovnosti srpskog naroda pa samim tim njegove književnosti i pozorišta. Međusobna menjanja a pogotovo utica nisu dolazili toliko putem zvaničnih formi javnog života koliko preko crkvenih veza i same religije. Hrišćanstvo je u to vreme bilo do te mere dominantno u duhovnom životu mnogih naroda da je ono predstavljalo svojim ukupnim delovanjem upravo baštinika antičke kulture, duhovnosti i najizrazitiji oblik ljudskog mišljenja kojim se gradio i sam smisao života. Za mnoge je to bilo određenje u prostoru i vremenu. Sve ono što je dolazilo do naših krajeva, bez obzira da li poticalo iz grčkog ili rimskog duhovnog iskustva ili same baštine, reflektovalo se kroz hrišćanstvo. Ono je postajalo vremenom filozofija života, unutarnji odnos prema svetu i samom sebi i smisao kojim se određuje celokupno saznanje. Ta dominacija vere nad svim životnim tokovima učinila je da prihvatanje hrišćanstva nije ni kod Srba doživljeno kao kolonizacija, odricanje od vlastite tradicije i nasleđa i prihvatanja nečeg što bi bilo strano čoveku toga vremena. Zar najumnije glave i predvodnici naroda nisu i sami tražili da budu primljeni u taj krug hrišćanske civilizacije? Oni su to činili iz dubokog ubeđenja da im to obezbeđuje bogatiji sadržajniji, slobodniji i viši duhovni život od onog paganskog koga su takođe nosili u svome sećanju kao istorijsko iskustvo. Hrišćanstvo je imalo odgovor na sve ono što je zaokupljalo čoveka toga vremena pa se prihvatanje vere tokom devetog i desetog veka može smatrati onim civilizacijskim korakom kojim srpski narod ulazi u domen evropske kulture i istovremeno stvara sebi pretpostavke za jedan bogatiji, raznovrsniji i autentičniji život. Izmenjeni su u potpunosti životni tokovi, tako da tek od desetog veka može se govoriti o začecima istinske kulture i svesti kod srpskog naroda. Već tada je postalo izvesno, a kasnijim vekovima se to neprekidno potvrđivalo, koliko je hrišćanska civilizacija, kultura i filozofija bila onaj duhovni most koji je povezao srpski narod a onim što je staro doba nosilo u sebi kao znamenja ljudskog napretka. To posredovanje hrišćanstva između naroda i kultura i verovanja u sve ono što je ljudski duh do tada stvorio, često se i u našoj novijoj istoriji prećutkivalo. Retko su istoričari poput Dimitrija Bogdanovića ili Milana Kašanina koji su ukazivali na tu fundamentalnu važnost hrišćanstva u formiranju kulture srpskog naroda. Jer, ona se formirala upravo uz uticaje helenske i rimske civilizacije. Oni su istovremeno bili i podsticaj za željena preobraženja i artikulaciju sopstvenog identiteta. Otud je besmisleno tragati za začecima srpskog pozorišta i njegove literature pre nego što su civilizacijski tokovi postali plodonosni: u oblasti ideja, moralnih načela, shvatanja suštine življenja, poimanja umetnosti i njenog značaja, i što je najvažnije – usvajanja srpske redakcije crkvenoslavenskog jezika. Ako se pismenost stvarala u manastirima i negovala na kneževskim dvorovima, razumljiv je krug iz kojeg su se ovaploćivale ideje razvijala mašta i izražavale duhovne potrebe vremena. U tom pogledu nije bilo nikakvog otpora novim duhovnim strujanjima. Stoga je i shvatljivo što se još uvek raspravlja o starim srpskim predanjima, pretura po popisima sačuvanih rukopisa, a pogotovo onih iz najranijeg perioda. Ništa manje nije interesovanje za hronike, rodoslove, razne redakcije rukopisnih dela, istorije pojedinih perioda, žitija, službe, komentare i svega onog što se možda još nalazi u nekim rukopisnim zbirkama ili zapisima. Pri tome postoji i jedna zabluda, a to je da saznanja o zakonskim zabranama sveštenim licima da se bave pozorištem može da znači ne samo da je postojalo interesovanje za javna prikazivanja i popularizaciju religioznih tema, već i pisanje takvih dela!

Do sada u poznatim crkvenim rukopisima nije pronađen nijedan takav željeni dokaz kojim bi se potkrepile hipoteze da su možda učeniji mladi prepisivači i sastavljači duhovnih spisa prepisivali, prevodili ili sami pisali željene tekstove. Crkveni ljudi se nisu tokom celog srednjovekovnog perioda bavili pripremanjem takvih tekstova! Kada su i učestvovali pojedinačno u nekim javnim nastupima, ritualnim besedama, čitanjima ili prazničkim i tradicionalnim svetkovinama, nisu im ni bili potrebni pisani tekstovi. Po prizorima sa crkvenih fresaka i onih sačuvanih u minijaturama jasno je da su u javnim predstavljanjima sudelovala daleko više lica vezana za društveni život nego mladi monasi. Zabrane su o njihovim nastupima kao i mnoge druge zakonodavne odredbe prevođene iz vizantijskih zakonika. Stoga je nejasno koliko su se uopšte odnosile na naše monaštvo. Tumačenja nekih od tih odredbi pokazuju da su one ispisivane više iz predostrožnosti nego što su trebalo da posluže gušenju i uklanjanju ovakvih pojava. Vera nije zabranjivala popularisanje svojih dogmatskih priča. Istina, vizantijske pozorišne rukopise niko još nije u svemu otkrio a još manje proučio. Za njih se znalo isto tako kao i za one liturgijske koje su se izvodile u primorskim gradovima. Pokazalo se uz to da je komunikacija između naroda bila dosta slobodna i da onima koji su sudelovali u dvorskim priredbama i gradskom životu nije bilo ništa nedostupno. Pretpostavljalo se tek i o nešto nižem nivou i skromnijim pojavama pogotovu ako je reč o uličnom pozorištu. Ali je neosporno da su već od trinaestog stoleća beležene pojave na osnovu kojih se može sa dosta verodostojnosti tvrditi da je duhovnost bila na približnom nivou onome što je u to vreme bilo karakteristično za određene ličnosti i grupe u vizantijskom carstvu. Više niko ne spori da su postojale dosta opremljene i vredne biblioteke ne samo u kraljevskim dvorcima već i u onim plemićkim. Literatura je naručivana prema onom što su sadržavale biblioteke uglednih porodica širom carstva, a pogotovo onih u najvažnijim političkim, duhovnim i ekonomskim centrima. Književna dobra su bila na visokoj ceni i u potpunosti su se izjednačavala sa svim drugim predmetima kojima se označavalo poreklo, društveni status i prestiž u javnosti. Plemići su mogli da budu i nepismeni, mada ih je u višim krugovima takvih bilo malo, ali bez biblioteke se nije moglo i bez vlastitih čitača. Među njima, ako je suditi po odeći, bilo je vrlo pismenih i obrazovanih ljudi. Njihova odeća otkriva bogato dostojanstvo a dokumenti iz rane srpske književne tradicije potvrđuju da su u mnogim slučajevima to bili domaći ljudi. Stranci su se pojavljivali samo tamo gde se moglo razumeti grčki i latinski jezik ili u gradovima u kojima su postojale određene kolonije prispelih na ove prostore iz ekonomskih i trgovačkih razloga. Često se spominju strani zabavljači, ali i oni su samo boravili u onim dvorcima i prilikama gde su bili angažovani plaćenici kao kraljevska ili carska straža. Na narodnim svetkovinama, pripovedači, pevači, igrači i besednici su uglavnom izranjali iz podaničkog kruga. Najčešće su bili nepismeni, ali im to nimalo nije smetalo da bi produžavali tradicionalne običaje, osmišljavali stare priče, sastavljali željene besede i pevali prihvatljive pesme. Savremena istoriografija zamorena je tim neprekidnim traženjem kontinuiteta i uzaludnosti nastojanja da se sve te pojedinačne pojave povežu, učine logičnim, unesu i određene periodizacije svega što se događalo tokom srednjeg veka. Dovoljno je da se uoče izvesni fenomeni, prepozna vreme u kome su nastali pa da se dobije ona nužna globalna predstava o duhovnom životu i samoj umetnosti. Jer, sve što se dosad otkrilo u domenu religije, književnosti i opšteg značenja umetnosti, uverava da su mnogo važnije predstave o vremenu i promenama, nego znane i neznane pojedinosti. Veze su morale da postoje između svega što je činilo duhovni i javni život tog perioda a njih osećamo i onda kada postoje magline i nepouzdani znakovi. Jednostavno više se ne može pozivati samo na hronologije i zaključke izvedene iz određenih posmatranja. Isto tako teško je izdvajati pozorišna događanja iz sveukupnog zbivanja. Zbog toga smo mnogo više skloni onim saznanjima koja se na opšte predstave o srednjovekovnoj umetnosti pozivaju kao na pouzdano uverenje da se živelo potpuno u domenu poznatih civilizacija! Oslanjanje na vizantijsku kulturu i pravoslavlje nije predstavljalo i ogradu od svega onog što je dolazilo iz zapadnih prostora u tim ukrštanjima rađale su se forme izraza koje su ljudima najviše odgovarale u tim vremenima. Onih nekoliko prevoda klasičnih dramskih i literarnih dela sačuvanih u šturim fragmentima pokazuje koliko je interesovanje za umetnost bilo veoma prisutno. Religiozni kultovi nisu mogli da zamene u potpunosti antičke teme a još više ideje koje s, nadživljavale prolaznost u toj civilizaciji. Upravo stoga rušenje spomenika na prostorima gde je živeo srpski narod, paljenje biblioteka ili zatiranje gradova i samog života koje je dolazilo sa svih strana nije moglo da uništi onu snažnu duhovnost koja je ipak uspevala da prevazilazi sebe i da se stalno iskazuje i obnavlja u svojim vitalnim i trajnim formama.

Sve ono što se događalo od trinaestog do sedamnaestog veka izuzetno je značajno ne samo za istoriju srpskog naroda i njegovu kulturu već upravo i za savremeno pozorište. Jer, tradicija dramske literature ne zasniva se na nekim nevešto rađenim ilustracijama određenih tema ili folklornih običaja koliko na ukupnosti onog što proističe iz stare srpske književnosti. Nesporazumi i razlike u tumačenjima se naročito gomilaju oko događaja koji su nastupili posle definitivne propasti srpske srednjovekovne države i onog mučnog vremena koje je neposredno prethodilo velikim seobama i promenama. Često se ovim nejasnim vremenima punim beznađa i lutanja daju i apokaliptična značenja. Najčešće se u nedostatku pravih i verodostojnih tumačenja društvenih zbivanja pominje prekid ili niz slučajnosti i neprijatnosti koje navode na misao da je sve bilo prepušteno beznađu u kome se nisu mogle stvarati nove vrednosti. Istovremeno se ukazuje kako je upravo u tom vremenu došlo do stagnacije u odnosu na druge evropske narode, da je izostala prava renesansa i sve što je vodilo ka preobraženjima iz srednjeg veka u novo vreme. Pri tome se najčešće prigovara crkvi da je brinula samo o svojim učenjima, kultovima i spisima, a da je sve ostalo bilo prepušteno zaboravu. Ma kako mnoge opservacije i bile tačne ipak se ne može kategorički tvrditi da je sve uništeno, obezvređeno ili jednostavno svedeno na svakodnevno preživljavanje. Jer, već u periodu koji započinje sredinom sedamnaestog veka suočavamo se sa oživljavanjem svih onih duhovnih vrednosti koje su tako snažno delovale na rani razvoj umetnosti. U oživljenim kultovima otkrivena je ona duboka misaonost o sopstvenom postojanju i trajanju, o žrtvovanju, večnosti i svemu onome što istoriju poistovećuje sa životom i njegovim trajanjem. Ljudi koji su bili ispunjeni svešću o svom postojanju i idealima, koji su imali sopstvenu istoriju, nisu mogli ni u tim vremenima nepovoljnim i za sam život a kamoli za duhovno stvaranje, da ostanu bez sećanja a da u sebi iznova ne otkriju smisao istorije i njene autentične suštine. Oni su jednostavno u oživljavanju sećanja na nemanjićku državu, kosovsku tragediju i sve ono što se kasnije zbilo, nalazili ohrabrenje koje ih je usmeravalo ka željenoj budućnosti. Sve što su osećali ili čime su se zanosili, bez obzira da li pripadalo crkvi ili samom životu, za njih je imalo apsolutno egzistencijalno značenje. U duhovnom smislu nije to bio sasvim novi život kao što se ne može govoriti o mehaničkom nastavljanju ili oživljavanju onog što je ostalo u minulim vekovima. Stvarani su odnosi u kojima su se isprepletali duhovno nasleđe, realnost i ideje koje su već imale svoj prostor u novim društvenim zbivanjima. Ma koliko bile prilike teške, a duhovno delovanje skučeno, ono se može smatrati i kao oslobađanje od svega što je bilo ograničavajuće. Razvoj, makar i u malim pomacima, bio je vidljiv. Pri tome je bitno da se nije suštinski promenio odnos naspram spoljnog sveta. To je značilo da prilagođavanje stvarnim prilikama ne podrazumeva nepromenjenost ili apsolutnu prilagodljivost običajima, načinu života i naročito idejama koje su ispunjavale duhovnost svet drugih naroda U tim delovanjima uvek je bilo izvesnih kretanja a posebno osobenosti koje su vodile računa o postojanju onog autentičnog i suštinskog što i odvaja duhovno ljude i čini posebnom zajednicom. Niz uočljivih događaja otkriva upravo, preobraženja kolektivne svesti. Zbog toga istorija nije nikada postala isprazna iluzija koliko živi organizam i u krajevima u kojima su Srbi bili doseljenici i manjina. Ovladavanje pismenošću, upoznavanjem sa novim civilizacijskim iskustvima i kulturama dovelo je do toga da učeni Srbi nisu pravili razlike između prosvetiteljskih ideja i egzistencijalnih problema. Bitno je što je postojala svest o tome da se istorija, nasleđe i duhovnost ne mogu odvajati od samog života, da to nisu paralelni svetovi nego neprekidno prožimanje radi održanja i sveopšteg napretka. Da nije bilo takvog dubokog osećanja, te male skupine ljudi razdvojenih u podunavskim mestima ili opustošenim prostorima Austrije i Ugarske bile bi pretopljene sa domaćim stanovništvom ili bi nestale u drugim kulturama. Zbog toga je gajenje kulta i oslanjanje na istorijsko sećanje postalo uslov opstanka, oslonac i pokretačka energija za sve što se činilo za preobraženja koja su snažno potresala tokom osamnaestog i devetnaestog veka svet na ovim prostorima u njihovom traganju za novim iskustvima.

U tom oživljavanju i čuvanju duhovnosti kroz književnost koja se stvarala, lako je prepoznati i sve one nužne pretpostavke koje će dovesti do stvaranja pravog teatra. Zar se nisu posle ustanaka početkom devetnaestog veka osnivale prvo škole, sakupljale narodne pesme i umotvorine, iznova stvarale istorije i pisala dela za zabavu i pouku. Pisci su osećali da im dijalog između zamišljenih ličnosti obezbeđuje još neposredniju i prirodniju komunikaciju sa čitaocima. Isto tako došlo je do prevođenja klasičnih pisaca i poznatih dela drugih kultura. Treba samo uporediti ono što je sugerisao Vuk Stefanović Karadžić u svojoj prvoj i drugoj recenziji sa onim što su preporučivali mnogi znameniti ljudi, pa da se vidi do koje mere su svi oni nastojali da se proširi i usmeri interesovanje srpskog življa za literaturu, ideje i promene sa kojima se suočavalo evropsko društvo. Od seoba, Srbi nikad nisu bili u samoizolaciji, niti su se smatrali dovoljnim sebi već bili otvoreni do te mere da su se veoma brzo u svojim duhovnim potrebama priključili i izjednačili sa drugim narodima. To što su prikazivane đačke predstave u pojedinim školskim zavodima ili što su se Srbi okupljali sa drugima u dvoranama gde su nastupale razne putujuće pozorišne trupe još uvek se ne može tumačiti željom za sopstvenim pozorištem. Tek kada je u prvim decenijama devetnaestoga veka intenziviran proces formiranja nacionalnog identiteta, uz sve njegove specifičnosti, moglo je da dođe i do želja za stvaranjem izvornog teatra. Ma kako bili poznati i impresivni uzori, nema znakova da su ove nacionalne težnje išle isključivo za tim da se takmiči sa drugim narodima i oponašaju njihove ustanove. Ništa nije stvoreno bez velikog napora, savlađivanja često protivurečnih okolnosti i beskrajnog entuzijazma. Za svoj narod vredela je svaka žrtva pa se u kulturi uopšte, a samim tim i pozorištu, videlo znamenje vremena, revolta protiv svake zavisnosti i želje za slobodnim razvojem. U svim mestima od Kragujevca do Beograda ili od Novog Sada do Pešte bila je naglašena potreba za stalnim nathrvavanjem sa ravnodušnošću prema istoriji. Ona je postala u svemu više od sećanja, potreba i kult kojim se brani sopstveni identitet. Drugi evropski narodi došli su daleko lakše do kulturnih ustanova nego što je to bilo suđeno srpskome, ali je on u svakoj školi, ustanovi, crkvi ili umetničkom delu video upravo ta znamenja svoje slobode. Osećanje se prožimalo sa istorijskim sećanjem i hrabrilo vizije večnosti. Iskustvo je upućivalo na istinu da su izvorne vrednosti samo ono što ljudi sami stvore. Zato su sve duhovne aktivnosti. bile vezane za sam život i njegove fundamentalne potrebe. Da bi se opstalo mora se stvarati a u stvaranju su istine i vrednosti koje upućuju na nove mogućnosti. Upravo stoga ne iznenađuje što su u ovim istorijskim vremenima srušene sve barijere između Srba nastanjenih u Austrougarskoj i Otomanskoj carevini i što je došlo do povezivanja u idealima i težnjama ka jednom novom i drugačijem svetu. Nisu to više bili odvojeni prostori pa je prelazak Joakima Vujića sa severa preko Dunava u Kragujevac, imao iste ciljeve kao putovanja i delovanja drugih znanih ljudi koji su se vraćali na stara i vekovna staništa srpskog naroda donoseći ideje novog vremena.

Upravo zbog svega toga period od sedamdesetih godina osamnaestog veka do prvih decenija devetnaestog predstavlja izuzetno značajno razdoblje u istoriji srpske dramske literature. Jer, u tih pedesetak godina formulisane su i iskazane sve značajne misli kojima se označava ne samo potreba nego i karakter i smisao budućeg pozorišta. Kasnije su vođene polemike a i beležena različita tumačenja ideja koje su se tada javljale. Uz to, prenaglašavano je vreme baroka, romantizma, prosvetiteljstva, uzora koji su viđani u austrijskim pozorišnim reformama i nacionalnim težnjama mađarskih umetnika da stvore sopstveno pozorište. U svemu tome, čak kada su u pitanju i kritike, bilo je mnogo idealizma a određena shvatanja dokazivana su pojmovima za koje se tada pretpostavljalo da su univerzalni, da ne zavise od trenutnih društvenih a posebno političkih i ekonomskih prilika. Iz kasnijih komentara jasno proističe da je u svemu tome bilo velikih zabluda, potcenjivanja pojedinačnih inicijativa i nepravičnog procenjivanja onog što su činili pravi srpski entuzijasti u odnosu na umetnike koji su već dominirali velikim kulturnim i političkim centrima. Pri tome valja naglasiti da pozorište Srbima niko nije nametnuo – oni su ga postepeno, makar i u najskromnijim, diletantskim i umetnički nedovoljno profiliranim formama, sami u sebi otkrivali, nastojeći da ga afirmišu shodno prilikama u kojima su živeli. U tim željama retko se kada prekoračivalo preko onog mogućeg, vodilo se na taj način računa ne samo o duhovnim raspoloženjima, već i realnim okolnostima. To naravno nisu prihvatali oni koji su se zanosili uzvišenošću i patetičnošću svojih tirada, ali tih je bilo mnogo manje, nego onih zanesenjaka koji su uporno sami činili ono što su mogli da bi Srbi nekako došli do teatra.

I danas se preterano raspravlja o Kozačinskom i đačkim predstavama, daje im se značaj koji oni objektivno nemaju; neprekidno se veliča ono što pripada bilo kakvoj formi teatra. Isto tako, niz pojava od Emanuela Jankovića do Jelisejića a naročito Vujić potcenjuje se i obezvređuje. Na prošlost, koja je bila sasvim izvesno drugačija od naše sadašnjosti, pokušavaju da primene kriterijume koji podrazumevaju više umetničke zahteve, kako prema literaturi tako i prema izvođačima. Pažljivije posmatranje onog što su pojedinci činili ili što su stvorili, otkriva niz specifičnih pojedinosti i nijansa koje zaslužuju i danas respekt! Polazilo se od klasičnih dela i onih savremenih i najpopularnijih iz pojedinih sredina i poznatih metropola. Prevodilo se, prerađivalo, adaptiralo i, što je najvažnije, posrbljivalo sve ono što je svojim dramaturškim kosturom moglo da prihvati lokalne asocijacije, ambijentalne pojedinosti, ideje i aktuelne emocije. Otud je taj prelaz od strane ka domaćoj literaturi za pozorište, a pogotovo njegovu literaturu, bio izuzetno važan i plodonosan. Jer se svako mogao suočiti sa saznanjem da gledaoci vole da čuju domaću reč, i da se raspravlja o raznim sudbinskim stvarima na način koji je veoma blizak našem čoveku. Mnogi su iz tog kruga doživeli različita poniženja, pa čak i odbacivanja, ali je neosporno da su neka od prerada i posrba postale toliko popularne da su generacijama živele na našim različitim scenama i da ih je pozorište u celosti prihvatilo kao vlastita dramska ostvarenja niko nikada nije ni pokušao da izvodi originale po kojima su rađene ove prerade, niti je smatrao da je to od bitnog značaja za pozorišni izraz.

Možda se više Joakimu Vujiću nego drugima, zameralo na tim čestim preradama tuđih dela, doradama ili čak predstavljanju kao sopstvenih originala. Pri tome mu se pripisuje da je bio neka vrsta dvorske dodvorice, ugađao ukusu i raspoloženjima kneza Miloša, improvizirao i podešavao scenu trenutnim raspoloženjima onih koji bi gledali njegove predstave. Mnogo je važnije što je on otkrio na ovim prostorima prirodnu potrebu za pozorištem i da su kasnije trupe Teatra na Đumruku i Teatra "Kod Jelena", pa i među svim onima iz omladinskog pozorišta i drugih grupa koje su se javljale do osnivanja Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu i Narodnog pozorišta u Beogradu, želeli da čuju domaću dramsku reč. Nije literatura toliko podsticala domaće dramsko stvaralaštvo koliko je pozorište. Literatura je kroz pozorište postajala ne samo popularnija nego funkcionalnija zbog velikog uticaja na socijalizaciju samog teatra. Veoma brzo su otpadali sa repertoara razni prevodi, a predstave sa domaćim delima su obnavljane, čuvane, prerežirane i predstavljale apsolutno određene faze u sazrevanju nacionalnog teatra. Svaki takav komad, bilo da je počivao na ilustraciji narodnih pesama ili originalnijem odnosu prema istoriji, a ponekad i samoj stvarnosti, pružao je, a pruža i danas, dosta vernu informaciju o onome šta su ljudi osećali, u šta su verovali, čemu su se nadali i kako su se odnosili prema samom životu. Čak i u komadima koji nam se čine manje vrednim mogu se razaznati psihološki i mnogi drugi problemi za koje su ljudi na sceni i u gledalištu imali potrebe da se o njima izjasne. To, što je pozorište bilo više okrenuto prošlosti nego sadašnjosti nije nimalo slučajno, jer jednostavno u širim društvenim slojevima postojalo je ubeđenje da su nacionalne osobenosti, permanentno ugrožene uticajima sa strane, ne mogu očuvati bez neprekidnog prisustva legende u svakodnevnom životu.

Možda je ovo odbrana od iskušenja, snaženje da se istraje nad nedaćama i stalna potreba za slobodom u traženju smisla samog života.

Pozorište je vršilo od početka značajnu socijalnu funkciju i pitanja na koja je zahtevalo odgovore, kao što su "šta smo?", "ko smo?", "šta želimo da budemo?" i "u čemu je istina?" opstala su kroz sve periode razvoja, zastoja, kriza ili naglih uspona. Glumci su se tako uključili u definisanje svesti o sebi i društvu, pa nije neočekivano što su se pored efemernih, lokalnih ili manje značajnih pisaca pozorištu posvetili i najiskusniji i najtalentovaniji pisci i pesnici. Jednostavno, pozorište je širilo granice literature, davalo nove dimenzije, i zato bilo u neprekidnom razvoju. Ako su pisci, čija su se dela pojavila četrdesetih godina prošlog stoleća, bili aktuelni tokom mnogih decenija i doživljavali premijere sve do naših dana, onda je sasvim izvesno da je reč o jedinstvenom pozorišnom, literarnom i umetničkom razvoju i da to nisu nikakvi ekstremni fenomeni već, upravo, suštinske oznake svesti i kulture jednog naroda. Dela Jovana Sterije Popovića traju onoliko koliko i naša potreba za teatrom. U interpretaciji njegovih poznatih likova smenjivale su se sve generacije srpskih glumišta, na njima možemo da pratimo istorijat režije, stilske karakteristike pojedinih perioda, razvoj određenih pozorišnih ideja i zbog svega toga nijednog trenutka ne pomišlja se da je on pisac isključivo jednog vremena ili da ne može i danas biti podloga za željeno pozorište. Suštinski, od početka četrdesetih godina i Teatra na Đumruku Steriju je pozorište uvek smatralo fundamentalnim osloncem i autorom sa kojim se može voditi scenska rasprava o karakterima, ljudskoj suštini, njenim iluzijama pa i smislom življenja. Već tada je postalo sasvim izvesno da u pravim delima ne može biti otkrivena jednom za svagda njihova istina i da ona predstavlja izazov za svaku novu postavku i interpretaciju. Pojedini Sterijini likovi ili dela, postala su tako tradicija pozorišta u kome se određuje individualni talenat velikih glumaca. Malo ih je koji su postali slavni ili ušli u legendu a da se nisu na bilo kakav način okušali, ogledali ili inspirisali podsticajima ovog velikog pesnika. To su dela koja uspostavljaju još uvek neraskidivu vezu između prošlosti i vremena u kome živimo. Nije reč samo o poređenjima, sumnjama ili istraživanjima određene vrste, nego, upravo, o estetskom stavu koji u sebi sadrži princip kritičkog odnosa prema stvarnosti. Uspostavljeni su odnosi prema prošlosti, nađeni mnogi odgovori za istorijska zbivanja a posebno u interpretacije takvih dela uneta je dimenzija savremenosti. Nijedan veliki glumac nije se odnosio prema najmarkantnijim delima kao spomenicima, već uvek kao ostvarenjima koja upravo, zato što ih smatramo za scenu značajnim, sadrže u sebi snagu koja navodi na nove interpretacije, zalaženje u unutarnje tokove piščevog doživljaja i uviđanje da se moraju svi oni faktori koji se vezuju za vreme i ljudsku zbilju stalno i iznova reinterpretirati sa uvođenjem novih izraza. U svakom takvom pristupu osigurana je kreativnost i stoga su vrednosti uvek dobijale savremeno značenje. Nije to bila mehanička adaptacija onog što je pripadalo nekim drugim dobima, niti respekt prema konzervativnim shvatanjima, već prirodan tok scenskih preobraženja kojima je savremeni izraz istovremeno odnos i prema prošlosti i prema onome što trenutno osećamo. Ako je takav postupak sud piscima i njihovim delima, uvek se posle svake nove predstave javljala potreba za poređenjem prošlosti i sadašnjosti i sve ono što je novo impresioniralo u takvim interpretacijama smatrano je upravo snaženjem osećanja da pred sobom imamo prava umetnička dela. Takva poređenja su se činila u procesu stvaranja novih vrednosti samo kod istinski pravih i autentičnih pisaca. Time je razrešeno niz problema koji su omogućili intenzivniji razvoj dramske književnosti i pozorišne umetnosti. Pojava svakog značajnog pisca ili dela izuzetne vrednosti je sama za sebe datum kojim se upotpunjavao smisao scenske umetnosti.

Tokom pedesetih i šezdesetih godina prošlog veka sasvim je bilo svejedno kojim se redom i kakvim ambicijama stvaraju putujuće trupe ili nagoveštava pojava nacionalnih pozorišta. Pri tome se preterivalo u naglašavanju svega onog što se zbivalo u Beču, a naročito Budimpešti. Ma kako naši narodi, pogotovo oni koji su živeli pod tuđinskom vlašću, bili zavisni i ograničavani u svojim duhovnim aktivnostima, potreba za pozorištem se intenzivno snažila da se ni u jednom slučaju ne može govoriti o mehaničkom podražavanju ili direktnom ugledanju na već stvorena pozorišta u drugim zemljama. Presudna je bila svest o tome da je pozorište, ma kako bilo skromno ili bogato, izraz nacionalne nužnosti i slobode. To se nije moglo postići igranjem samo prevedenih ili posrbljenih tekstova, nego predusretljivošću i željom da se igraju komadi sopstvenih pisaca. Važne su bile u takvim delima ideje, zanosne tirade, psihološko portretisanje savremenika, komično i vaspitno određenje prema izvesnim devijantnim pojavama. Otud ne iznenađuje što o piscima pojedinih komada u pozorišnim arhivama nema gotovo nikakvih valjanih fakata a pogotovo onih koji bi uobličavali njihove portrete ili govorili o celokupnoj aktivnosti takvih ličnosti. Nisu se štampali programi, a podaci o piscima malo koga su interesovali, jer su dela, ako su uspostavljala pravu komunikaciju sa publikom, i budila kod nje doživljaj, postajala samostalna vrednost koja je trajala živeći scenskim životom. Glumci su bili izuzetno vezani za domaće komade, oni su ih birali po sopstvenom osećanju i interpretirali nastojeći da kroz njih izraze ne samo svoju umetničku snagu već i vrednosti koje postoje u delu čak i nezavisno od nivoa interpretacija ili saopštavanja. Popularnost se zasnivala na delima pisaca iz vlastite sredine, i to je bila snaga sa kojom je teatar računao u svakoj situaciji i u najdelikatnijim okolnostima To je delima od vrednosti davalo i druge dimenzije pa se smatralo da literarnu i pozorišnu istoriju glumci i gledaoci neprekidno stvaraju bez obzira šta bi u kojoj generaciji više cenili ili čime bili oduševljeni. Tačnije rečeno, glumci su u više pokoljenja smatrali određene komade zajedničkom tvorevinom, te su se prema njima tako i odnosili. Razlike u izvođenima morale su biti uočljive jer bez toga se teško merila popularnost i poredile određene interpretacije. Srpsko pozorište je tako stvaralo tokom devetnaestog veka svoju sopstvenu estetiku, literaturu i scenski izraz. Pri tome valja skrenuti pažnju da to ni u jednom trenutku nisu bile dogme prema kojima bi bili svi obavezni da se usmeravaju. Moralo se igrati a nekad je u svemu tome bilo slučajnosti, povoljnih i nepovoljnih prilika, većeg ili manjeg razumevanja sredine, ali nisu postojale i pored svih teškoća, ili povremenih zastoja nepremostive prepreke koje bi jednom za svagda zaustavile taj razvoj.

Statističari su u mnogim burnim a još više mirnim godinama bili zaokupljeni zbrajanjem inostranih i domaćih dela koje su igrana na srpskim pozornicama. Decenijama su obrađivani podaci komada prevedenih sa najpoznatijih evropskih jezika, nemačkog, francuskog, španskog, italijanskog, mađarskog i ruskog. Sasvim je prirodno što se u tekućem repertoaru, koji je i u najskromnijim trupama obično sadržavao bar dvadeset do trideset naslova, bilo neuporedivo manje srpskih dela nego inostranih. Na osnovu toga se, ne mogu izvlačiti trajni i objektivni zaključci. Kvalifikacije dela po zemljama takođe traže i drugačija tumačenja od onih rutinskih i mehaničkih. Uprošćeno, mnogo je bilo važnije kako deluju na shvatanja publike određeni komadi, da li se vezuju za njeno sopstveno iskustvo i savremeno osećanje života teatra i same literature. Srpsko pozorište je neprekidno na velikim i malim pozornicama insistiralo na tom jedinstvu izvorišta scenskih iluzija kojim je smatrano samo delo koliko i glumačke igre. Upravo zbog toga se sa prvim predstavama još tridesetih i četrdesetih godina u tek formiranim listovima, pojavila vrlo pouzdana i znalačka pozorišna kritika, koja je zajedno sa gledalištem predstavljala proveru vrednosti i delovanje određenih komada. Kritika je već u svojim prvim nastupima i ocenama postala onaj granični krug u kome se povezuju svi činioci scenskog shvatanja dela, predstave ansambla i glavnih aktera. U tom zajedničkom doživljaju i procenjivanju izvesnih tekstova, a pogotovo onih domaćih, dolazilo je do međusobnog približavanja ukusa i prihvatanja pozorišta kao društvene pojave i lične potrebe. Ti procesi nisu bili istovetni, jednosmerni, a ponajmanje konvencionalni u svakom gradu gde se pojavljivala neka od poznatih trupa, ili kada su šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka Srpsko narodno pozorište iz Novog Sada i Narodno pozorište iz Beograda kao najznačajnije i umetnički najvrednije institucije nacionalne pozorišne kulture, odlazili na svoja gostovanja u druga mesta Vojvodine i Srbije. Proveravali su se sudovi u raznim sredinama gde su pojedinci ostavili dragocene zapise i izveštaje o tome koliko su određene predstave delovale u njihovim veštinama. Čak, kada se radilo o potpuno istovetnim predstavama i interpretacijama, mišljenja su bila različita a o komadima se sudilo na osnovu psihološkog utiska, trenutnih raspoloženja i društvenih odnosa. Ako je prema određenim i veoma cenjenim komadima inostranih dela ponekad bilo izvesne predusretljivosti i kurtoazije, domaći tekstovi su bili suočavani redovno sa novim i drugačijim ocenama. O njima se nije sudilo nijednog trenutka kao o komadima koji pripadaju nekom ranijem vremenu, koji su za svagda proučeni i iskazani, već da je to ustvari materija koja je ugrađena u pozorišni izraz kao snaga koja deluje pri izvođenju takvih predstava. Zbog toga, nije pravljena razlika između drama sa istorijskom sadržinom i savremenih tekstova, pogotovo komedija. Sve je bilo u duhu onog što se želelo da postigne pozorištem. Radikalnih pokreta koji bi rušili pojmove o pozorišnoj umetnosti, ili izvitoperivali misao o značaju nacionalnih institucija, u to vreme nije bilo. Zato su izostale rasprave o poznatim stilovima, mada je kritika želela da klasifikuje pojave na sceni i ukaže šta pripada romantici, a šta drugim formama. Publici kao da je bilo sasvim svejedno, a u krajnjem slučaju i samim glumcima, jer sve što se govorilo i činilo na sceni bilo je uslovljeno potrebama samog pozorišta. Ma koliko da je isticana glumačka veština, lepota izvesne fraze ili atraktivnost određene situacije, uvek se vodilo računa o tome da li predstava kao celina pruža dovoljno podsticaja za istinski doživljaj. Pri tome se nije zapostavljalo saznanje koliko se ipak vremenom menja život i senzibilitet onih koji su voleli pozorište. Promene su mogle da budu veoma vidne, ali je suština ostajala ista, jer se u svakoj prilici jasno podvlačila razlika između onog što bi samo zabavljalo, ili pružalo zanimljive zaplete, od onog što je suštinski delovalo na nacionalnu svest i osećanje savremene kulture. Nema pokušaja da se negira ili ospori ono što je opstalo kao vrednost, bez obzira na subjektivnost pojedinih scenskih aktera. Jer jednostavno u popularnosti domaće dramske literature, a posebno istorijske drame, u svakom glumcu koliko i gledaocu postojalo je verovanje da su tematske celine, priče i drame neraskidivo vezane za naše podneblje. Što je utisak bio snažniji, to se verovalo da je talenat pisca i izvođača osobeniji, subjektivniji, originalniji, i time prihvatljiviji. Pogotovo što takva osećanja nisu vezivana za njihovu privatnost, već opšte društvene okolnosti i sam način življenja. Na taj način se upravo, kroz istorijsku dramu koja je nastala početkom devetnaestog veka i intenzivno se razvijala do početka dvadesetog, mogu pratiti mnoge društvene pojave, promene u odnosima, protok vremena, ideja pa i subjektivnih osećanja. Nije se pri tome vodilo računa da li je takva istorija sasvim racionalno interpretirana niti kakvu bi mogla da ima kasniju dimenziju, jer se smatralo da svako delo u trenutku izvođenja predstavlja svet piščevih iluzija koje se spajaju sa iluzijama gledalaca.

Domaća dramska literatura je sazrevala zajedno sa vremenom i tako širila osećanje slobode i nacionalne egzistentnosti u različitim društvenim situacijama. Zbog toga je pozorište, koje je na ovakvim delima gradilo svoju autentičnost, imalo mnogostruke veze sa stvarnošću, obezbeđujući joj željene vremenske dimenzije.

U raspravama koje su naknadno vođene ne razotkrivaju se, ipak, sve nejasnoće oko opredeljenja velikog broja pisaca za nacionalnu i mitsku tematiku. Pitamo se, da li je to podsticano iz državnih potreba, građanskih stremljenja ka autonomnosti i vlastitoj društvenoj organizaciji, ili je u tome imala udela crkva, politički pokreti, i tako svemu davali subjektivni pečat baš istaknuti pisci? Neosporno je da se iz vekovne borbe za slobodu i protiv svake podređenosti kod mnogih ljudi razvijalo osećanje za istoriju i za nekadašnju slavu srpske srednjovekovne države. Taj mit se želeo da ugradi u neposredna osećanja kako bi postao ona osnovna podsticajna vrednost na kojoj se izgrađuje društvena zajednica kao savremena civilizacijska perspektiva. Svima je bila potrebna država, osobena i nezavisna od susednih zemalja, a pogotovo onih koji su vekovima sa obe strane Dunava i Save držali narod u pokornosti usmeravajući njegov razvoj. U tom smislu situacija je bila bitno drugačija od one tokom sedamnaestog pa i osamnaestog veka

Crkva je u određenim trenucima raspolagala sa relativno bogatim fondovima ali je svoje donacije uglavnom svodila na osnovne obrazovne delatnosti. Pozorište joj je oduvek pa i tada bilo strano i stoga je odbijala da aktivnije sudeluje u stvaranju nacionalnih pozorišnih institucija. Otud su pisci i glumci sami u svom krugu sakrivali znamenja prošlosti, kao ideologiju na kojoj se gradila misao o narodu njegovim trajnim međuljudskim odnosima. Kult im je čak bio važniji i od same istorije, jer je bio prihvatljiviji. Svaka inicijativa, rodoljubiva rasprava, pesma, pozorišno delo, folklorno otkriće i drugi fenomeni, obezbeđivali su pojedincima, osećanje da sami svojim subjektivnim očima sudeluju aktivno u izgrađivanju nacije i njene kultura. Mit je zato predstavljao nešto sa čime se živi i traje tako da se istorijske pojedinosti bile često zanemarljive. Pisce i glumce nije zanimalo da li je nešto zaista istorijski tačno i pod kojim se okolnostima uopšte dogodilo. Zbog toga se često u dramskim delima istorijske sadržine ogledala realnost mita nadživljavanje same istorije i očiglednost onog što u ljudima i predstavlja deo njihove zajedničke duhovnosti. U dramskim delima literarna se materija na neki način objektivizira i postaje deo svakodnevnog ambijenta u kome se živi i u kome se proveravaju želje, potrebe i namere. Mit u literaturi i na sceni ljude je povezivao mnogo čvršće nego bilo kakva druga socijalna akcija! Političke partije su ponekad, u svome radikalizmu upravo ukazivale i na taj način literarnog i pozorišnog delovanja. U tome je bilo sadržano ne samo rodoljublje, već aktivno zauzimanje i propagiranje nacionalnih ciljeva. Tako je mit crpeo svoju snagu obnavljajući se iz generacije u generaciju, ne toliko kao stilska odlika literature, koliko izraz i uslovnost samog života i socijalne sredine. Jedino su takva dela mogla da se igraju s obe strane Save i Dunava i da glumci svojim izrazom prelaze te državne međe. To je bio jedan od načina neprekidne izgradnje samosvesti o narodnom jedinstvu i nacionalnoj samobitnosti. Zato je pozorište i uspevalo da se izdigne iznad stranačkih borbi, da smanjuje uticaje konzervativaca i liberala a da ne učestvuje suviše energično u borbi oko jezičnih reformi. Domaći pisci su bili svesni da su, upravo te male, često sasvim nepodesne i skromno opremljene pozornice, način na koji oni svoja dela pokazuju a još više ugrađuju u sam život i tako postaju deo egzistencijalnih prava srpskog življa razasutog po raznim krajevima, među ljudima drugih nacionalnosti. Time je ono što je doživljavano na pozornici postajalo deo zajedničkih iluzija jer to više nisu bila dela pisana isključivo za glumce, već su postajala deo nacionalne kulture. Literatura sa mitskim sadržajima mogla je da liči na istoriju, ali se od nje isto toliko i razlikovala a u mnogim prilikama bila je bliža stvarnim potrebama i osećanjima ljudi u gledalištu nego dalekoj prošlosti. Sve je to vremenom bivalo do te mere prisutno i aktivno u javnosti, da su mnogi srpski pisci smatrali svojom dužnošću da stvaraju za pozorište, jer je to značilo, pored svega, i nadživljavanje prošlosti, čvrsto međusobno sjedinjavanje i građenje oslonca za sve što se događalo u društvenim i političkim odnosima. Zbog toga su tuđinci mogli da ponekad zabranjuju objavljivanje ili igranje ovakvih dela, ali ih nisu bili u stanju da uklone sa scene, jer je to bio ipak svet specifičnih, neuhvatljivih, neograničenih iluzija sa kojima se moglo tumačiti sve što pripada istoriji, ali i savremenim zbivanjima.

Međutim, bilo je i učenih ljudi kojima je ovakva literatura pre ličila na egzaltirano srbovanje nego na izvorno umetničko stvaralaštvo! To su upravo oni pojedinci koji su se u svojim teoretskim radovima zalagali za intenzivniju duhovnu evropeizaciju prostora na kojima živi njihov narod, verujući da je u prihvatanju ideja koje dolaze iz zemalja u kojima je postepeno demokratija i tolerancija postajala u izvesnom smislu realnost, način da se postigne bez političkih i društvenih konfrontacija nacionalna homogenizacija i viši civilizacijski nivo samog života. U takvim premišljanjima tvrdilo se da mitovi i kultna znamenja ne obezbeđuju intenzivnu izgradnju građanskog društva i da više navode na samoizolaciju i duhovno osiromašenje. Jer kako prihvatiti u svemu univerzalne savremene ideje kada se zagovara ideologija večnosti, vanvremenskog trajanja? Verbalizam i glorifikacija iz prošlosti ne pridonosi bogatstvu savremenih osećanja i potreba. Uz to, ukazivalo se da literatura i pozorište ne mogu biti nekakve svečanosti u kojima će se neprekidno isticati tradicionalne vrednosti i uopšte ona znamenja koja nas neprekidno okreću ka prošlosti. Činilo se pojedincima da je ova vrsta literature ustvari razlog zbog kojeg pozorište nije više utkano u socijalne i društvene probleme. Problem se može postaviti i kao traženje odgovora na pitanje – da li je to suština umetnosti i onaj najadekvatniji izraz sopstvenih osećanja realnosti? Zato se ponekad prigovaralo glumcima da je preterano insistiranje na istorijskoj drami, izvestan vid konformizma i nespremnosti da se otvorenije suoče sa životom. Možda je umesna i dilema po kojoj se treba stalno pozivati na poreklo i da li oslonac za budućnost valja tražiti i u drugim duhovnim vrednostima? Ta intelektualna razmatranja nisu imala velikog a pogotovo ne presudnog uticaja na poznate stvaraoce. Još je bilo moguće donekle pokolebati ilustratore narodnih pesama i duhovnih predanja, ali pravi pesnici imali su sasvim izgrađeni odnos prema nedaćama koje ih okružuju i istorijskom tkivu od kojeg su gradili svoja dela. Publika je već dostigla u svom ukusu dovoljan stepen izvorne osećajnosti da je mogla da razlikuje rutinske konstrukcije od izvornih i autentičnih dela. Zbog toga su smatrali da istorijska drama nije samo glorifikacija prošlosti, već neka vrsta zaštite od raznih scenskih i životnih trivijalnosti, mnogih nepriličnih stvari kojima se stalno vršio pritisak na njihov svakodnevni i realni život i da je reč o duhovnim osloncima a ne fizičkim aktivnostima određenih ciljeva. To je bila jedna vrsta nužne i složene komunikacije a pogotovo povezivanja grupa koje su imale različit odnos prema nacionalnom identitetu. Traba li uopšte podsećati na reakcije i polemike do kojih je došlo prekorom Vuka Stefanovića Karadžića vojvođanskom življu da se u svojim svakodnevnim ponašanjima ne osećaju dovoljno Srbima. Posle toga usledilo je tumačenje šta znači nacion, kakav treba da bude odnos prema narodnoj pesmi, mitu, legendama i istorijskim faktima. Pisci su bili ubeđeni da pozorišta mogu da budu vrlo sreći koordinatori između tih različitih shvatanja i odnosa prema spoljnom svetu u lokalnim sredinama. Zato ne iznenađuje što su se u nacionalnoj tematici ogledali i tako veliki pesnici kakvi su Đura Jakšić i Laza Kostić. U njihovim delima ima pesničkog prkosa, životne mudrosti, potrebe da se na život gleda mnogo šire i da se stvaraju vizije koje će čoveku omogućavati potpuniji i sadržajniji duhovni doživljaj. Oni se nisu prilagođavali trenutnim zahtevima svog vremena, niti smatrali kako ik ova vrsta nadahnuća odvaja od ideala. To je za njih bio jedan viši izraz njihovih subjektivnih želja da neposredno preko scene i pesničke reči komuniciraju i utiču bilo na pojedinca, bilo na celo društvo. Potpuno je iščezlo ono neprekidno naglašavanje prosvetiteljskih ideja i podučavanje gledalaca toliko uobičajeno još početkom devetnaestog veka. Čovek se ne može do kraja poistovetiti sa svojim idealima niti stvoriti svet u kome bi bio srećniji ukoliko se liši tih fundamentalnih određenja. Problemi nisu u pojedincu nego u društvenoj zajednici koja se raslojava i iskazuje u praktičnim delatnostima često kroz interese većih ili manjih grupa. Pisci nisu želeli da budu izolovani ne samo od svojih poštovalaca nego i od društva u kome su stvarali Zato od njih nikada nije poticala misao da bi valjalo pisati samo određena dela. Pozorište se pri tome ponašalo kao sasvim otvorena scena, pogodna za sve forme koje svojom unutarnjom snagom obezbeđuju željeno delovanje. Zato su uporedo sa istorijskim komadima prihvatana i negovana dela iskazana u sasvim realističnim formama, daleko od svake idealizacije i sa blago iznijansiranim odnosima prema društvu čijim se protivurečnostima i pojavama inspirišu Tako od pojave svojih prvih dela stiču pozorišnu popularnost Kosta Trifković, Stevan Sremac, Janko Veselinović i Milovan Glišić. Ne remeteći odnose u pozorištu oni su od romantičarskih prenaglašavanja strasti svodili igru na stvarne ljudske odnose, asimilirajući svakodnevne životne impulse, modifikujući lična zapažanja i unoseći izvestan odnos u zbivanja koja je trebalo da budu predstavljena kao željena slika stvarnosti. Sve je to uticalo da dramski pisci upravo zato što im se dela neprekidno potvrđuju kroz različite interpretacije budu pod daleko većom pažnjom javnosti od onih čije su se knjige retko štampale i tako čitale u sasvim ograničenom krugu. Kako je pozorište doživljavano kao izraz života, to se na sve njegove aktere gledalo kao na javno delovanje prema kome se mogu zauzimati razni stavovi. Ono je sasvim prirodno objektivizirano u društvenim zbivanjima pa otud mnogobrojna ograničenja u kretanju pojedinih trupa. Treba li spominjati da je Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu, koje je u suštini bilo vojvođansko srpsko pozorište, jer je redovno gostovalo u svim većim mestima pa i selima i retko dobijalo licencno pravo da se na matičnoj sceni u Novom Sadu zadrži duže od tri ili četiri meseca, dovede u situaciju da se smatra od vlasti društveno odgovornim i za tekstove koje izvodi! Književni odbori i komisije raznih ministarstava bili su ne samo stručna tela, već i izraz izvesne kontrole nad pozorištem. Situacije su mogle da budu različite, menjale su se i određene materijalne i duhovne okolnosti, ali je pozorište bilo svaki put iznova i u određenom trenutku verifikovano prema svom delovanju na javnost i publiku U hronikama ima dosta zabeležaka upravo o tome kako se očekivalo od pozorišta da bude tek poučna, ili u najboljem smislu, kulturna institucija odvojena od aktuelnih društvenih zbivanja. Međutim, pozorište je neprekidno širilo područje svoga delovanja i svoje pisce a i viđenije glumce smatralo posrednicima između sopstvenih iluzija i same javnosti a gledalište je predstavljalo način i mesto gde se objektivizira njegov subjektivni izraz.

U toj zainteresovanosti za domaće stvaralaštvo, bez obzira na istorijsku ili aktuelnu tematiku, mogu se primetiti i različiti odnosi prema piscima drugih zemalja i onih koji izgrađuju taj željeni identitet nacionalnog teatra. Pozorište bez domaće literature a u kasnim decenijama devetnaestog veka i bez savremenije tematike, nikada ne bi bilo prihvaćeno niti toliko cenjeno kao društvena pojava. Za njegovu umetničku egzistenciju možda bi mnogi bili manje zainteresovani, verovatno bi i kriterijumi bili drugačiji, a oko njegovog opstanka i sudbine ne bi se vodile tako žučne i javne polemike. Jer, ono što su srpski pisci iznosili na scenu, nije bilo puko opisivanje raznih životnih pojava ili mehanička idealizacija ljudi iz sopstvene sredine. Pisci nisu imali, tek, pustu želju da preuređuju ili menjaju svet u kome žive, mada su bili veoma zainteresovani da se njihova dela u pozorištu posmatraju kroz taj složeni mehanizam izraza. Sudbine i drame koje su opisivali nisu mogle da u apstrakcijama nađu svoj smisao pa se prirodnija gluma tražila radi isticanja društvene suštine samog teatra. Dela koja su najčešća igrana tako su dobijala više društveni nego umetnički karakter, jer su neprekidno ispitivana o tome šta pokazuju, da li su to zapažanja o opštim osobinama ljudskog roda ili se ona bave pojedinačnim slučajevima svakodnevnog života i u kojoj meri reflektuju onaj društveni sadržaj i odnose koji postoje u samoj realnosti. Trebalo je tako izdržati poređenja sa onim što je već stvoreno a još uvek živi u teatru i vremenu koje nameće svoje psihološke reakcije, aktuelno mišljenje pa i socijalnu tematiku. Nacionalnost, međutim, nikad ni do kraja nije nametnuta kao arbitar svega što se zbiva na sceni, pa su se mnoge životne dileme i dvosmislenosti rešavale kroz unutarnji i potpuno lični doživljaj. Zbog toga je teško odvajati dela od drugih literarnih formi, a pogotovo od pozorišta, ukusa i potrebe publike, uslovljenosti samom realnošću ili isticanjem njihove samostalnosti i individualnosti u odnosu na sve drugo što se zbiva na sceni. Tako je u potpunosti kod dramskih autora sazrelo uverenje da se dela pišu prevashodno da bi bila oživljena i igrana i da nijedan tekst, ma kako bio vešto sačinjen, ne može da izrazi svoj puni unutarnji smisao bez igre i njenog doživljavanja. Na taj način pozorište je tokom devetnaestog veka postalo veoma vidljiv izraz nacionalne tradicije, sopstvene individualnosti, psihološkog identiteta i svih onih protivurečnosti koje se javljaju u društvu pa i u subjektivnim istinama. Odnosi tako nisu bili više jednosmerni pa se scena prihvatala i kao vid neposrednog doživljaja prošlosti i sadašnjosti, dijaloga sa sobom i društvom i potrebe da se ne ostane na nivou osnovne tematike već i da se dođe do takve autentičnosti u kojoj će se istine preobražavati u kreativno viđenje sopstvenog postojanja, učestvovanja i usmeravanja okolnosti od kojih zavisi lično i zajedničko delovanje. Tako je nacionalna drama, pogotovo ona sa istorijskim i mitskim temama, bila najneposrednija mogućnost da ljudi upoznaju prošlost svoga naroda i shvate svoje korene, individualnost, i potrebu za autentičnim životom u sadašnjosti. Pozorište, a sa njim i dramska literatura. postali su više od psihološkog doživljaja, stihijnosti ili moralne arbitrarnosti, jer je sve češće i ozbiljnije vršio izbor tema, kao i traganja za suštinom opštih pojmova umetničkog doživljaja.

Dramska literatura je pred kraj veka postala zaista društveno pozorišni fenomen isto toliko koliko i literarni i više se nije mogla prosuđivati van ovih sve složenijih okolnosti. Svaki put kad bi se pojavilo novo delo postavljala su se gotovo ista pitanja: da li odražava lične moralne kriterijume, može li subjektivni izbor pojava da bude valjan, negira li se postojeća realnost, mogu li se junaci odvojiti od samog života, šta bi trebalo da predstavljaju njegove emocije i kako se vrši osmišljavanje svakodnevnog života? Upravo stoga srpski dramski pisci retko su se podvrgavali dogmama, osmišljenim dramaturškim zakonitostima ili aktuelnim zbivanjima. Problem je – da li treba sebe ograničavati, u kojoj meri i zašto i da li konformizam obezbeđuje individualnu slobodu u stvaralačkom postupku i samom izrazu? To je bio dokaz značajnih promena u pozorišnom životu i samoj javnosti, jer se istinsko stvaralaštvo sve jasnije odvajalo od uobičajenih konstrukcija. Ta opasnost se inače nije mogla sasvim izbeći, jer što je teatar bio moćniji, to je bio i veći pritisak na njega da neposredno objašnjava životna stanja, da opravdava postojeće odnose i osmišljava apsurdnosti svakodnevnog bitisanja. Identifikovana je tako pojava efemernih i lokalnih pisaca koji su brže nestajali iz pozorišne kulture nego što su stizali do same pozornice. Pozorište je u stvari samo izvlačilo pouke iz onog što se događali u gledalištu. Ispostavilo se već početkom osamdesetih godina prošlog veka da su ti uticaji između društva, pisaca, glumaca i gledališta mnogostruki i da se ne mogu svoditi na one osnovne činioce koje upućuju na potrebu da se jedni drugima neprekidno prilagođavaju. Odnosi između pisaca i samog pozorišta a i uopšte kulturnog života bivali su osmišljeniji, kontraverzniji i tražili su nova razjašnjenja. I u tom pogledu postojale su mnogobrojne predrasude, jer se zaboravljalo da različiti faktori utiču na formiranje jednog dramskog pisca. Konformizam je tražio mehaničko prilagođavanje stvarnosti, tipiziranje izraza kako u literaturi tako i na samoj sceni. Time je samo još više razgolićeno saznanje da se takvim komadima ne obezbeđuje umetnički razvoj drame niti puno autorsko sazrevanje pojedinih pisaca. Bezlična dela, naime, nisu mogla sama po sebi i svojim pravolinijskim delovanjem da predstavljaju nešto novo i značajno u izrazu. Nedostajala im je individualizacija i autentičnost. Istovremeno zaustavljan je pomak u samom izrazu, i nije obezbeđivan onaj uspon koji je već u izvesnom stepenu ostvaren i verifikovan u delima koja su se ranije pojavila na srpskim scenama. Jer, primećeno je da novi komadi, bez obzira na svoj sadržaj, moraju u izrazu sadržavati sve ono što je već postignuto u domenu traganja za istinama, izgrađivanju iluzija i obezbeđivanju snage kojom se neposredno deluje na same gledaoce. U istinski novim delima stoga nije moguć prekid sa već afirmisanim vrednostima i isto tako ne može se da formalno odvaja nijedna forma od svoje suštine. Umesto prilagođavanja svakodnevnim i efemernim zahtevima i uticajima, valjalo je obezbediti neprekidno bogaćenje scenskog izraza, staro preobraziti i oplemeniti novim valerima i tako obezbediti da ono sadrži još više vrednosti od onih koja su već viđena. Zbog toga pozorište nije toliko sudilo piscima, koliko je ukazivalo na složenost svih tih promena koje se zbivaju oko scene i na njoj samoj. Već tada je bilo sasvim izvesno da se na bezličnosti ne mogu formirati izvorni doživljaji i istinski nova umetnička dela. Pisac mora da poseduje svoj stvaralački identitet. Time se ne negira povezanost autora sa glumcima i društvenom sredinom, već naprotiv naglašava sva složenost odnosa i važnost iskustva u procenjivanju onog što je istinski novo i savremeno. Upravo, zbog svega toga u poslednjoj deceniji prošloga veka bila je za srpsko pozorište izuzetno značajna pojava Branislava Nušića. Njemu se nije moglo poreći poznavanje društvene situacije kao podsticaja za individualni i sasvim određeni odnos prema stvarnosti. Njegov izraz se stoga nije određivao prema pukoj reakciji i ličnom doživljaju nego odnosima koje je sam gradio u sagledavanju realnosti. Individualnost se ogledala upravo u tome što je on odbacivao konformizam i što je uspevao da sopstvenom svešću odredi stav prema pojavama koje je ismejavao i likovima koje je stvarao. Taj stvaralački i nezavisni odnos prema društvenim običajima, očekivanjima ili standardiziranim željama predstavljao je istovremeno i njegovo osećanje slobode i zrelosti u stvaralačkom procesu. Kritička svest nije značila bežanje od društva i njegovih konvencija, isključivanje iz aktuelnih zbivanja, već povezivanje sa samim životom na sopstveni specifični i individualni način! Nušić je takvom svojom otvorenošću prema istini ne samo stvorio novu formu komedije, već je dao potpuno drugačije značenje.

To je ona nužna dimenzija samoodređenja i kritičnosti koja ga je učinila ne samo aktuelnim piscem nego i autorom dela koja i u izmenjenim društvenim situacijama mogu isto tako efikasno da deluju svojim unutarnjim potencijalom. Nušić je uspevao da od svog prvog dela snaži vlastitu individualnost, ali istovremeno da ne tumači samo svoje lične utiske. Zbog toga su njegove komedije organizovane na dosta specifičan način i sadrže u sebi podsticaje za različite reakcije u određenim socijalnim grupama. On je uspeo da ostvari apsolutnu scensku komunikaciju a da pri tome ne izgubi individualnost. Zato ne iznenađuje što je on postao najizvođeniji srpski pisac tokom celog dvadesetog veka i da ne postoji ni godina, ni vreme kada mu dela nisu igrana i kada pozorišta nisu nastojala da ga tumače na drugačiji način i da time potvrđuju i svoju moć razvoja i menjanja. Mogao je biti hvaljen ili osporavan, tumačen na površan način ili preopterećivan socijalnom psihologijom i preteškim oznakama. Ali, pozorištu ga jednostavno niko nije mogao da otme ili jednom za svagda zabrani da predstavlja njegova dela. Time što je uvek izgledao da pripada nekom ranijem vremenu, efikasno je delovao u svakom novom i tako dobijao istovremeno na svojoj autentičnosti ali i na univerzalnosti, zato je apsolutno bio i ostao prisutan u nacionalnoj pozorišnoj umetnosti! Koliko god se verovalo da je on lokalan i konkretan – neprekidno se ispostavljalo da je njegova komunikacija istovremeno i asocijativna, individualna i neophodna za doživljavanje i tumačenje sveta u kome bitišemo. Njegovo lično iskustvo je time postajalo istovremeno i iskustvo ili doživljaj svih onih koji se suočavaju sa pojedinim njegovim komedijama. Prilagodljiv za svako vreme, ali na umetnički način sam je svojim trajanjem i delovanjem ustanovio određene kriterijume vrednosti za izvođenja kojima su se nastojala da neprekidno popularišu pojedini ansambli. Jednostavno, to je takva struktura komedije da ne postoji idealna forma u kojoj bi ona jednom za svagda bila predstavljena. Jer, Nušićeva dela se ne mogu odvojiti od mentaliteta, socijalnih i društvenih uslovnosti nego podstiču stvaraoce da svojim interpretacijama dokazuju njegovu autentičnost. Prosečne predstave nikada nisu predstavljale ona prava i izvorna tumačenja Branislava Nušića.

Srpsko nacionalno pozorište ovim je ostajalo istovremeno staro i opet postajalo novo, obezbeđivalo sebi kontinuitet, prevazilazilo ograničenja i snažilo se u uverenju da ga nijedna pojava sama po sebi ne može u celosti da predstavlja. Zbog toga su Jovan Sterija Popović, Đura Jakšić, Laza Kostić, Janko Veselinović, Stevan Sremac, Kosta Trifković Milovan Glišić i Branislav Nušić predstavljali uz sve svoje različnosti i subjektivne osobenosti, celovitu snagu srpskog narodnog pozorišta. Događalo se da neki od njih budu na trenutak odbačeni, ili izostavljeni sa repertoara, ali su se neprekidno vraćali, jer je to postajalo tako snažno i složeno tkivo koje se teško da razdvajati, cepati ili tek fragmentarno koristiti.

Na kraju ovog razvojnog ciklusa pojavio se na razmeđu između devetnaestog i dvadesetog veka još jedan značajan pisac, Bora Stanković. I njegova dela kao i ostalih velikih srpskih stvaralaca zadobila su trajnost koja predstavlja još uvek za nove generacije nedokučivu tajnu, izazov i stalno podsticanje da se iznalaze drugačiji pristupi i tumačenja. Kada se tačno na početku prve sezone dvadesetog veka pojavila "Koštana", literarna i pozorišna kritika izrekla je svoje sudove. Oni su u svakoj novoj generaciji gotovo svake decenije dobijali nove ocene a delo Bore Stankovića tumačeno je na najrazličitije načine. Pravljeni su i razni eksperimenti sa komedijom, tradicionalnim komadima sa pevanjem, izvlačili melodramski motivi, pokušavalo i sa izvitoperivanjem osnovnog značenja teksta, ali je "Koštana" ostala sa svojim karasevdahom gotovo nerazjašnjivo scensko tkivo. Ni nad jednim drugim komadom se nije toliko promišljalo, tako da je on postao i sinonim promena koje su se događale u samom pozorištu tokom celog veka. Ako bi se svaka interpretacija uzimala kao izraz trenutka ili stila određenog vremena, lako bi se suočili sa zaključkom da je to metafora koja predstavlja sudbinu jednog društva. Pokušavalo se da rekonstruiše prošlost, prizivala su se sećanja, ali se istovremeno sve to dosta grubo i nervozno nastojalo da situira u sadašnjosti. Slično je bilo i sa drugim delima Borislava Stankovića, jer aktuelni scenski izraz nije mogao da se u celosti transformiše u racionalni realizam ili svesni eksperimenat. Pošto je očigledno da nije reč o spoljnoj komunikaciji koliko onim unutarnjim vezama koje zapravo pozorištu obezbeđuju dubinu i unutarnje delovanje.

U vremenu od prvih decenija prošlog stoleća pa do kraja prve decenije dvadesetog veka, suočeni smo sa neprekidnim razvojem nacionalne drame i njenom čvrstom situiranju u suštinu pozorišnog delovanja. Javljale su se desetine i desetine poznatih ali i anonimnih pisaca. O pozorištu su maštali pesnici, pripovedači, prevodioci, profesori, učitelji, sudije i slučajni namernici, ipak je vremenom ostalo samo ono što je moglo da bude značajno. Uz to, najbolja dela domaćih pisaca ulazila su ne samo u pozorišno iskustvo svih poznatih ili novoformiranih ansambala i trupa, povezivali ih daleko čvršće međusobno i sa gledalištem nego dela autora iz drugih zemalja, jer su imala duhovnu komunikaciju sa svakom sredinom u kome je živalj držao do svoje svesti i istine, pa su tako pre formiranja zajedničke države obeležila kulturni prostor koji se prostirao kroz Vojvodinu, Srbiju, Makedoniju, Bosnu, Hercegovinu, Crnu Goru a znatnim delom i Hrvatsku. To delovanje srpskih pisaca u pozorištima stvaralo je samosvest i dinamiku a posebno stimulisalo pisce drugih južnoslovenskih naroda da i oni u svojim pozorištima budu daleko aktivniji. Širila se tako društvena svest o pozorištu kao jednim od najvažnijih oznaka kulturnog i nacionalnog identiteta. Pozorište je neprekidno, transformišući svoj izraz, izazivalo reakcije različitih sredina, obezbeđujući neprekidni proces komunikacije. Tako je pozorište steklo status nacionalne institucije, pa se u trenutku najtežih iskušenja za zemlju i najvećih ratnih bezumlja strogo vodilo računa o tome kako da se u narodu sačuvaju rekvizite, kostimi, kulise, ili da se, poput Narodnog pozorišta u Beogradu, ceo ansambl sa tehnikom evakuiše put juga u vreme Prvog svetskog rata. Glumce nisu ostavljali same ni u trenutku kada je vojska napuštala zemlju krećući kroz svoju golgotu albanskim bespućem. Mnogi glumci su nestali na tom putu spasenja, dosta ih je izginulo a oni koji su ostali u životu, bilo na frontu ili u austrougarskim logorima, pravili su predstave po sećanju upravo iz nacionalnog repertoara, kazivali rodoljubivu poeziju, hrabrili ljude u svome očajanju da izdrže i da poveruju kako na kraju ipak dolazi sloboda. To pozorišne, koje su kasnije kritičari proglasili starim i predkumanovskim, časno je vršilo svoju nacionalnu misiju obraćajući se podjednako i ljudima i zbegovima ili tešeći one koji su ostali u okupiranim mestima. Gladovali su, ali su iskazivali samopouzdanje i upravo u to ratno vreme moglo se bez ikakvog preterivanja zaključiti da je postojala samosvest u svakoj pozorišnoj grupi. Istoričari su najčešće tehnički opisivali ove predstave ili pojedinačne glumačke nastupe i retko kada su svedočili o tome da glumcima nije bio cilj samo artizam. Akteri su uspevali da se potpuno poistovete sa publikom, bez obzira da li su to ranjenici, vojnici, deca, zarobljenici ili starci. Promene su se događale u njima samima i njihov doživljaj je dobijao neke sasvim nove i do tada nedovoljno eksponirane kvalitete. Činilo se da se oni i menjaju pa su tako mogli da se primete u samom doživljaju, gestovima i načinu izražavanja nova značenja. Upravo bile su one izazivane emocije istovetne onima koje su ljudi osećali ili čak nesvesno priželjkivali. Time je vršen proces socijalizacije pozorišta tako da se više nije moglo govoriti samo o samosvesti već i o izrazu koji tumači i iskazuje sudbinu ne samo pojedinaca nego i celog društva. Reči naših pisaca, bez obzira da li se radi o dramama ili pesmama, dobile su svoj potpuni smisao. Moglo se čak govoriti o moralnim osobenostima i vrednostima pozorišnog izraza! Ali takvoj vrsti autonomnosti opirali su se oni koji su želeli da pozorište ostane u sferama simboličnog delovanja i iznad trenutnih prilika i socijalnih potreba. To je blizu sumnji da se pozorište približavajući emocijama i potrebama pojedinaca i grupa, svodi na jednu drugačiju, više estradnu veličinu nego što ga određuje u domenu umetnosti. Sve su to bile uglavnom sasvim proizvoljne interpretacije i dosta apstraktni prilazi pozorištu. To se ogledalo u tome što su rasprave vođene oko pojedinih pisaca, njihovih komada ili sasvim određenih trupa i pojedinaca. Verovalo se da je tako lakše razjasniti sve što se događalo neposredno pre balkanskih ratova a pogotovo za vreme Prvog svetskog rata.

Pravi problemi za pozorište počinju tek posle oslobođenja zemlje i ujedinjenja Jugoslovenskih naroda. U početku je postojala zanesenost pobedom koja se ogledala u vatrenom romantizmu i izrazu koji je dosezao do egzaltirane patetičnosti. Glumci su se dosta sporo okupljali iz zarobljeničkih logora, vojnih jedinica, bolnica, izgnanstava ili iz zbegova. Niz poznatih putujućih trupa jednostavno nije bilo moguće obnoviti Istovremeno, sve ono što je sakrivano i čuvano bilo je uništeno pa su se mnogi našli pred gotovo praznim pozornicama. Entuzijazam ipak nije nedostajao, on se ogledao pre svega u želji da se što pre obnovi Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu, zatim Narodno pozorište u Beogradu i da se obezbede lokalni uslovi kako bi bile otvorene nove pozorišne institucije. Želja za kontinuitetom ogledala se i u tome što su neke uprave istrajavale na podelama uloga koje su upravo obznanile pred početak samog rata! Ali sve to nije moglo da bitnije utiče na vreme koje je nepobitno donosilo promene. Nacionalna osećanja su se početkom veka u potpunosti identifikovala sa društvenim, a posle Prvog svetskog rata i sa državnom politikom. S jedne strane, zagovaralo se intenzivnije otvaranje prema evropskim zemljama, radikalnija selekcija dela koja dolaze na tekući repertoar i potreba za modernizacijom samog izraza Ništa tu u osnovi nije bilo sporno niti je izazivalo otpore dok se nisu državni interesi u domenu pozorišne umetnosti identifikovali sa onim ideološkim postulatima na kojima je počivala država Srba, Hrvata i Slovenaca. Trebalo je pronaći daleko više prostora za dela slovenačkih i hrvatskih dramskih pisaca. Javila su se različita obrazloženja, ali su se ona uglavnom svodila na to da nema razloga za premišljanje, s obzirom da je srpska drama devetnaestog veka iscrpela svoje delovanje i da više ne može da odgovori novim zahtevima vremena.

Ovakva shvatanja su uglavnom okružavala prestoničku scenu Narodnog pozorišta. Predstave koje su se ovde davale uzimane su kao dokaz da pozorište pripada evropskoj orijentaciji te mora da teži daleko raznovrsnijem repertoaru. Argumentacija je nalažena u novim tumačenjima scenskog izraza i tvrdnjama da teatar svojim unutarnjim dejstvom predstavlja celovitu strukturu i da se upravo stoga i mora procenjivati kroz nova estetska merila. Jer, teško je opstojavati u shvatanju da se sve intenzivnije postaje deo evropske pozorišne kulture ako se ne prihvate zakonitosti te scene! To je značilo istovremeno i čišćenje repertoara pre svega od lakih dela mađarskih i austrijskih pisaca a i jasnije kriterijume kada je reč o tekstovima iz svoje sredine. Kod izbora trebalo je da se ugleda na francusko ili rusko pozorište, da se prihvate razni oblici novog simbolizma i realizma. Uz to, propagirana su dela nordijskih pisaca. Bilo je istovremenog zalaganja za faktografski realizam, naturalizam, simbolizam, ekspresionističke forme i sve ono što je bilo u pojedinim teatarskim metropolama aktuelno i moderno.

Teško je, naravno, bilo gotovo preko noći promeniti publiku, a pogotovo odnos prema literaturi koji je već postao kulturno i civilizacijsko iskustvo. Ljudi su jednostavno tražili da se obnove mnoga popularna dela iz starog repertoara. To se posebno ogledalo u komunikaciji sa manjim ili novoformiranim trupama. Ipak, su i dalje morala da se igraju dela poput "Koštane" Borisava Stankovića, "Zulumćara" Svetozara Ćorovića, a isto tako nije se moglo ignorisati prisustvo dela Đure Jakšića, Laze Kostića, ili Jovana Sterije Popovića ili Milovana Glišića. Znatno više pažnje je poklanjano Branislavu Nušiću, Milivoju Prediću, Petru Kočiću, Milutinu Bojiću, Aleksi Šantiću i drugima koji su se tek najavljivali svojim prvim ostvarenjima. To se odnosi posebno na Dragoslava Nenadića, Ivu Vojnovića i mlađe autore. Insistiralo se na njihovoj povezanosti u izrazu sa novim evropskim pozorištem, tražene su paralele u verovanju da su im vrednosti veće što slede istovetne ambicije i opredeljenja.

Međutim, uz sve deklaracije i zaklinjanje u novo evropsko pozorište doslednosti nije bilo nigde ma koliko da su hvaljeni pojedini upravnici i njihovi dramaturzi. Jer, uporedo sa klasičnim i onim izuzetno vrednim tekstovima i dalje su intenzivno favorizovani bulevarski i beznačajni komadi ne samo iz Francuske, nego i drugih zemalja. Tako je postao sve vidljiviji raskorak između želja i stvarnih mogućnosti a pogotovo između scene i same publike. Nametao se jedan dosta protivurečan, konfuzan ukus a odgovornost za sadržaj i delovanje pojedinih komada prebacivao uglavnom na same pisce. Pozorišne uprave uspele su da se izbore za poziciju tumača državne politike, da se osećaju u znatnoj meri nezavisnim od mišljenja javnosti i kritike. Time su, s jedne strane, iskazivali sopstvenu moć, a s druge – svoje pisce sve više dovodili u inferioran i zavisan status.

Pozorišta su igrala i savremene autore i pojedini komadi su birani po čudnim kriterijumima, nije se vodilo dovoljno računa o kontinuitetu i razvoju određenih pisaca pa se tako i izgubilo više izrazito talentovanih mladih ljudi. Pozorište se jednostavno osećalo potpuno nezavisno i sebi dovoljno kada je reč o piscima ovog podneblja. Otuda u pozorištima i nisu sačuvane preciznije beleške niti podaci o pojedincima koji su pisali dramska dela. Retko su štampani pozorišni programi a kada se to činilo najčešće su izostavljane informacije o stvaraocima određenih dela. Pozorištima je bilo sasvim svejedno koga igraju, jer su za sebe birali mahom pogodne sadržaje. Jedini izuzetak u svemu tome bio je Branislav Nušić, jer je svima bilo jasno da se bez stalnog prisustva njegovih dela na premijernim i repriznim programima ne može da održi željeno interesovanje publike, bez obzira što ovog velikog srpskog komediografa savremeni kritičari i pozorišni teoretičari nisu podjednako i na pravi način cenili! Ali su njegovu prisutnost prihvatali kao nužnost i nisu ga čak ni dovodili u kontekst sa drugim piscima. On je jednostavno smatran više čovekom pozorišta nego književnikom u čijim komedijama valja prepoznavati ne samo aktuelne dosetke već i trajnu vrednu, osobenu i autentičnu literaturu. Sve to ne iznenađuje, s obzirom da komedija nije bila dovoljno respektovana i što su se prave vrednosti tražile isključivo u dramskim tekstovima. Mnogi su bili srećni što se time uvode dvojni kriterijumi u scenski repertoar, tako da su drame određenih inostranih pisaca obično dobijale daleko ambiciozniji tretman uz mogućnost rizika i eksperimenata, kako bi se na sceni dogodilo nešto zaista novo. Respektovani su jedino poznati pesnici poput Đure Jakšića, Laze Kostića ili Milutina Bojića, a ostali su uvlačeni u atmosferu koja nije bila sasvim pogodna za domaće dramsko stvaralaštvo. Pozorišta su, kao državne institucije, provodeći željenu politiku znatno suzili krug srpske istorijske drame. Istina, za izvođenje nekih od poznatih tekstova pravljene su nove inscenacije, kopirane freske iz poznatih manastira, više se insistiralo na verodostojnim kostimima. Ali, sve to nije moglo da prekrije suštinsku nezainteresovanost i neprekidno sputavanje samog doživljaja kako se ne bi stekao utisak da je reč o nekakvom posebnom nacionalizmu, koji može da poremeti odnose sa drugim zajednicama koje su ušle u sastav nove države i koje, s obzirom na vlastito istorijsko iskustvo, i osetljivost, mogu biti lako povređene. Mnogo je bilo predstava sa istorijskim štivom koje su tavorile na raznim scenama u oveštalim starim postavkama da bi održavale raspoloženje i interesovanje publike za tu simboličnu vezu sa prošlošću i plemenitim romantičarskim zanosima.

Vremenom su ove predstave postale sinonim starog pozorišta i nečeg davno prevaziđenog što se ne može nikako vezati sa modernim stremljenjima u teatarskom životu.

Kriterijumi vrednosti određivani su prema inostranim piscima i njihovim delima. Ako je reč o istorijskoj tragediji, poređenja su vršena sa Šekspirom i drugim klasicima, komedija sa Molijerom, a drama sa ruskim i nemačkim klasicima, dok su bulevarska štiva opet sa onim najpopularnijim koje su prevođena sa francuskog jezika.

Upravnici i reditelji nisu ništa činili da upravo ta nacionalna drama sačuva i razvije svoju autentičnost. Pod izvesnim pritiscima koji su dolazili iz književnih krugova odabrano je svega nekoliko tekstova Živojina Vukadinovića, Momčila Nastasijevića ili Todora Manojlovića sa kojima se želelo da pokaže da ipak postoje i kod nas stremljenja ka evropskom modernom teatru. Ali upravo tih tridesetih godina primećeno je da pozorišta izražavaju dosta kontroverzan odnos prema savremenim piscima. Ispostavilo se da su veoma malo reditelji i glumci činili da naša dramska reč dobije veći uticaj u aktuelnim pozorišnim zbivanjima. Iz pozorišta je upravo i poteklo mišljenje da su savremeni srpski pisci uglavnom stvaraoci osrednjih ili minornih vrednosti pa je naglašavana predusretljivost prema desetinama novih komada koji su izvođeni bez ozbiljnije provere njihovih kreativnih scenskih mogućnosti. Sopstvena literatura je tako postala obaveza ili teret za pozorište u tom periodu. Najviše prihoda na svim pozornicama donosila su dela Branislava Nušića i Borisava Stankovića, ali kritika nije zabeležila nijednu rediteljsku postavku koja bi tragala za novim vrednostima, drugačije iščitavala ove tekstove ili nastojala da ih predstavi u sasvim novom svetlu. Pozorište je sebe više proglašavalo za građansko nego nacionalno. Lišavalo se sopstvene autentičnosti i izvornosti u izrazu a bilo je i svesnih nastojanja da se zbog političkih aktuelnosti i zanemare sve one vrednosti koje su dosegnute tokom mnogih prethodnih decenija. Govorilo se o modernom repertoaru, inovacijama u režiji, sličnostima u određenim stilskim postupcima, ali ni tu nije bilo prave kritičnosti niti se u interpretacijama dela inostranih literatura pokušavalo da ode dalje od uzora i da dođe do osobenosti, u samom izrazu. To naravno ne znači da je pozorište stagniralo i da nije imalo ambicija, ali su mu ideali bili dosta difuzni a ponekad i kontroverzni pa je teško bilo tačno utvrditi u svakom trenutku čemu teži, šta sve želi da prevaziđe i kojim putevima se kreću osvajanju ili stvaranju željenih formi. Više istaknutih teatarskih ličnosti smatralo je da su to sve nužne etape prevazilaženja postojećeg stanja, usklađivanje različitih težnji ka sličnim idealima i nužnost kako bi se došlo do evropske predstave o tadašnjem teatru. Otud ne iznenađuje što su već prilikom prvih izvođenja mnogi tekstovi srpskih pisaca odbacivani kao manje vredni ili označavani kao beznačajni. Izvođenje pod takvim uslovima i uz takvu podršku širilo je ravnodušnost pa čak i izvesnu odbojnost prema našoj drami. Literarna kritika imala je samo nešto više razumevanja prema već afirmisanim piscima Odvajana je literarna od pozorišne vrednosti, podvajani su kriterijumi, a kad se i teoretski raspravljalo o zajedničkim estetičkim dilemama razlike su bivale sve veće i skoro nepremostive Nekoliko teoretskih studija i komentara nije moglo ozbiljnije da preokrene ovu situaciju koja je praktično trajala sve do početka Drugog svetskog rata.

Sticajem svih tih okolnosti građansko pozorište je steklo niz definicija od kojih su neke često bile protivurečne mada nijedna nije branila izvorni smisao. U ideološkoj koncepciji repertoara pratile su se aktuelne političke tendencije, vodilo se veoma mnogo računa o strukturi društva, razvijali i isticali kontrasti između onog šta je evropsko a šta naše patrijarhalno, pravile razlike između izvorne književnosti i literature namenjene isključivo teatru, lutalo se od jednog do drugog stila, često sa znatnim zakašnjenjima i izvitoperenim shvatanjima, a sve to je samo učvršćivalo one koji su istrajavali na svome mišljenju da je pozorište reproduktivna ili primenjena umetnost. Šansa koja se ukazivala krajem, prošlog pa čak i početkom ovog veka, tih dvadesetih i tridesetih godina bila je potpuno napuštena ili uništena. Pozorište nije želelo ili nije moglo, da istraje na sopstvenoj izvornosti i autentičnosti. Podjednako se oduševljavalo za ruske hudožestvenike i njihov način igre, za nemačke ekspresioniste, nordijske simboliste, francuske avangardiste i impresioniste a da uz sve to nije definisano šta pozorište znači i na koja pitanja našeg života ono treba da da, kroz sopstveni doživljaj, željene odgovore. Tako pozorište a i literatura okrenuta sama sebi nisu mogli da razviju i do kraja podrže shvatanja po kome je upravo izvorna dramska reč snaga iz koje se artikuliše potencijalna moć delovanja sopstvenog teatra. Izbegavalo se poređenje sa evropskim teatrom na nivou ideja i izraza nego se formalistički samo iskazivali ti odnosi kroz statističke podatke. Sve je bilo nedorečeno, pojednostavljeno i pojačano verovanjem da pozorište ima svoje određene obaveze i funkcije u samom društvu. To je značilo da se pozorištu neprekidno postavljaju određeni ciljevi a da se u potpunosti zapostavlja potreba da ono samo ostvaruje na sceni genezu svega što uslovljava specifičnost izraza.

Kraj ovog perioda zato je javnost dočekala sa već autoritativnim mišljenjima i sudovima o srpskoj savremenoj dramskoj literaturi. Literarna kritika ju je uglavnom odbacivala kad god nije bilo reč o delima pisaca koji su se prevashodno afirmisali u poeziji ili proznim tekstovima, a pozorište nije prihvatalo niti se zalagalo za shvatanje da su dramski tekstovi izraz autentičnog i celovitog izraza. Na taj način su desetine i desetine deta obezvređena a da nikada nisu do kraja proverene sve njihove mogućnosti. Građansko pozorište nije delilo shvatanja da se u izvornoj dramskoj literaturi najpotpunije izražava njegova suština, odnos prema realnosti, vlastitim potrebama za preobraženjima i neprekidnim osvajanjima novih formi izraza. Njegova suština je viđena negde po strani a ne u vlastitom stvaralaštvu pa se stoga ni delovanje teatra nije poistovećivalo u potpunosti sa emocijama i potrebama različitih društvenih slojeva u iskazivanju svoga odnosa prema sebi, društvu i samom izrazu. To podvajanje sistema vrednosti, odnosno scene i dramske reči stvorilo je i samom teatru mnoge teškoće koje se više nisu mogle tako lako i bezbolno ukloniti.

Prve posledice su se osetile već u toku druge okupacije koja je nastupila četrdeset i prve godine. Strani zavojevači i domaći kvislinzi shvatili su da se pozorište ne može uništiti, ali da mu se može izmeniti karakter. Za nove dramske tekstove niko se gotovo nije ni zanimao. Ali su zato vrlo perfidno i bez buke uklonjeni gotovo svi tekstovi koji su mogli da bude nacionalna osećanja, težnje ka slobodi i nepomirljivosti sa novim robovanjem. Protagonisti nametnute vlasti držali su vatrene nacionalističke govore, bioskopima su pa čak i kafanama davali imena iz nacionalne istorije, ali se u pozorištu nisu mogla da izvode dela u kojima će razorno delovati ta svest srpskog naroda o sebi, svojoj istoriji i slobodi. To su činili ljudi iz književnih krugova, dramski pisci, upravnici i druge ličnosti koje nisu skrivale svoja shvatanja o novoj vrsti nacionalizma i njegovoj funkciji u poretku koji se stvarao pod okriljem okupacionih vlasti. Vršene su neposredne selekcije dela pojedinih pisaca, pravljene zvanične preporuke a i direktno je repertoarski program podlegao i odobrenju kvislinških vlasti. Ceo taj posao obavljen je u drugoj polovini četrdeset i prve godine. Ostavljena su samo dela koja nisu mogla bitnije da poremete odnose u gledalištu i samoj javnosti. Tako su ostavljeni komadi poput "Ženidbe i udadbe" Jovana Sterije Popović, "Večiti mladoženja" Jakova Ignjatovića, "Izbiračica" Koste Trifkovića", "Podvala" Milovana Glišića, a od savremenika Momčila Miloševića, Slavomira Nastasijević ili Božidara Nikolajevića. Jedini komad koji je doživeo svoju premijeru bio je "Ode voz" Dušana Mišića. Sličan repertoar su imala i druga pozorišta, s tim što su se varirala deta komada koji su spadali uglavnom među one narodne sa pevanjem ili klasična dela a vremenom su počele da se javljaju i obnove Nušićevih komada.

Nikad domaća dramska literatura nije bila do te mere destimulisana pa čak i obezvređena kao za te četiri ratne godine. Pisci su uglavnom u takvim prilikama ćutali. Jedino su nešto aktivniji bili novinari i humoristi koji su svojim dosetkama i skečevima punili programe estradnih scena i kabarea. Tek tada je javnost mogla da sagleda pravu situaciju u kome se našlo dramsko stvaralaštvo a i da se suoči sa istinom o pozorištu koje nema oslonac u najboljim delima dramske literature.

U suštini, atmosfera koja je napravljena u pozorišnoj a pogotovo literarnoj kritici krajem tridesetih godina, odnosno pre početka ratnih strahota samo je učvršćivala kvislinge da dosledno provedu svoju ideološku selekciju. Čak i ono što se izdvajalo kao vrednost, smatralo se nekorisnim, prevaziđenim i nepotrebnim. Išlo se tako daleko da se tvrdilo da iza takvih odluka ne stoji praktično sprovođenje politike okupatorskih vlasti već jednostavno da ona ne mogu da se koriste savremenim prilikama. Istina, niko nije zabranjivao piscima da pišu nova dela, ali se jasno davalo do znanja da na izvođenje mogu računati samo ona u kojima je sadržana neistorijski zasnovana misao Donekle se moglo manipulisati sa apstraktnim idejama i uopštavanjima, ali to nije otvaralo nikakvu perspektivu pa su se samo tražila aktuelna i propagandi korisna štiva. Socijalna tematika, asocijacija na aktuelne događaje ili kritična svest o postojećim prilikama lako je mogla biti protumačena kao neprijateljski akt i nije uživala nikakvu intelektualnu, literarnu ili pozorišnu zaštitu. Uprave pojedinih ansambala sve su ovo prihvatale sa odgovarajućom disciplinom i nije bilo pokušaja da se obezvrede ili izvitopere ideološki stavovi koje je formulisao ministar prosvete i njegovi ideološki sledbenici. Pozorišta su ne obazirući se mnogo na sudbinu pojedinih autora pokušavala da uvere javnost da autentičnost njihovog izraza nije vezana za takva dela i da se ona ne igraju upravo zato što ih je teško u novim uslovima poistovetiti sa samim životom.

Sudbina srpskih pisaca u znatnoj meri zavisila je uvek od raspoloženja raznih književnih odbora, dramaturga i upravnika pozorišta Za vreme okupacije ta zavisnost je u znatnoj meri uprošćena i svedena na političke i ideološke kriterijume. Literarne vrednosti, scenski potencijal određenih komada, kreacije koje su poznati glumci stvarali unutar nekih od njihovih likova, potpuno su zanemareni kao kriterijumi. Jer, nije se vodilo računa o ljudskim potrebama, emocijama, svesti i svemu što pozorište mora da respektuje kod postavljanja svakog novog dela na scenu. Na taj način pozorište je potpuno postalo institucija primenjene ideologije. Kritika je tokom celog rata nastojala da sve to opravda a kada je razmatrala suštinu same igre onda se otuđivala od svesti i priklanjala suviše uopštenim kriterijumima. Niko nije ni pokušao da iskaže misao da nam se tako hibridno pozorište otuđuje od svoje prirode.

Sve ono što se događalo za vreme okupacije u pozorištu i oko njega u znatnom obimu je mistificirano, okruženo proizvoljnim tvrđenjima i ideološkim pristrasnostima tako da je posle oslobođenja zemlje ostalo niz nerazjašnjenih problema: zašto je publika gledala predstave takvog repertoara? Kako to da se niko od kritičara i glumaca nije pobunio? Zašto nije bilo nikakvih teoretskih rasprava? Može li se celokupna pozorišna aktivnost okvalifikovati kao istinska duhovna kapitulacija? Zar ne postoji analogija sa novim pojavama koje su se desile u pozorišnom životu posle četrdeset i pete godine?

U prvim poratnim godinama obično se ovaj period prećutkivao, obezvređivao i u ekstremnim ocenama označavao kao izdajnička delatnost. Mnogi poznati glumci su otpuštani, proterivani u zabita mesta, zabranjivano im je bavljenje pozorišnom umetnošću a u najdrastičnijim slučajevima su i streljani bez ozbiljnih dokaza da su ideološki, politički ili vojno sarađivali sa okupatorskim vlastima. Osvete su bile drastične a one su indicirane iz ideoloških komisija partijskih komiteta ili jednostavno političkih moćnika ili lokalnih funkcionera nove vlasti. Izvesne mere kažnjavanja pojedinaca bile su po svemu sudeći dogovorene i pre oslobođenja Beograda i drugih krajeva Srbije i zemlje. Situacija se u svim okupacionim zonama manje-više ispoljavala na sličan način, s tim što su ekstremizmi u nekim hrvatskim, bosanskim i makedonskim gradovima bili prenaglašeni. U osnovi odmah je sužen duhovni prostor srpskog pozorišta, glumcima koji su proterani iz nekih krajeva zemlje nije sasvim omogućeno da se vrate na svoje matične pozornice, a kada su i prihvatani bilo je to sa znatnim rezervama i u potpuno izmenjenim okolnostima. Nešto od onog što je urađeno u toku rata u ideologizaciji pozorišta ostalo je na snazi i dalje, mada u prerušenim formama. Nije osporavano Slovencima, Hrvatima ili Makedoncima da se i dalje zalažu za svoju nacionalnu pozorišnu kulturu, da vrše podvajanja u odnosu na srpsko pozorišno iskustvo i da sami uređuju manje ili više odnose u svojoj sredini! Međutim, o onome što se odnosilo na Srbiju od prvih dana oslobođenja nisu odlučivali samo političari, književnici i pozorišni umetnici iz ovih krajeva već je to bila briga komunističkih ideologa iz cele zemlje, koji su došli u vrhovnu vlast i naselili se u prestonici. Najviše su osuđivali srpsko pozorište zbog saradnje sa okupatorskim vlastima a neuporedivo više fleksibilnosti pa čak i razumevanja pokazivali su za daleko eksplicitniju saradnju u drugim sredinama. U ime nacionalnih kultura i njihovih budućih razvoja štitile su se i prikrivale pojave koja je teško bilo objasniti a kamoli braniti. Političko rukovodstvo zemlje je na sve to pristajalo. Otud su udruženi komunisti, nadrealisti i literarni levičari zajednički donosili sudbonosne odluke koje su se prevashodno ticale srpskog dramskog stvaralaštva. Prihvaćene su teze o tome da je literatura dvadesetih i tridesetih godina bila uglavnom u stagnaciji, podložna ukusu i potrebama malograđanskog društva, i da je, prema tome, ne bi trebalo obnavljati niti ponovo prikazivati. Od ovog ekstremizma sačuvani su samo pisci koji su navodno pripadali pokretu nadrealista ili drugim modernim evropskim tendencijama. Iza ideoloških čistki došle su i formalne odluke Ministarstva prosvete o preciznim listama poželjnih i nepoželjnih pisaca, koje su sačinile objedinjene grupe ideologa, književnika i pozorišnih ljudi. U prvi mah, tokom četrdeset pete i četrdeset i šeste godine srpska dramska literatura je bila desetkovana, iskustvo i prošlost su potpuno zapostavljeni, pa je čak i niz klasičnih dela bilo skinuto sa popisa onih koji se eventualno mogu prikazivati. Do koje mere su u prvi mah bili pomereni kriterijumi svedoče rasprave o tome – da li treba oživljavati čak i pisce kakav je bio Branislav Nušić. Teror nad srpskim pozorištima trajao je tako nekoliko posleratnih godina, sa mnogostrukim posledicama. Situaciju su koristila pozorišta u drugim republikama zajedničke države, a pogotovo u velikim pozorišnim centrima u kojima je uvek bilo latentno prisutno osećanje nacionalizma i separatizma, pa je obaveza da se igraju dela srpskih klasičnih i savremenih pisaca svedena na najmanju moguću meru ili potpuno zanemarena i odbačena. Nasuprot tome, svi su budno pazili kako se formiraju i odobravaju repertoari u srpskim pozorištima i da li se takozvani srpski pozorišni nacionalizam vezivan za istorijsku dramu pomera i obezvređuje u korist dela drugih naroda i narodnosti! Za srpsku pozorišnu literaturu još pogubnije posledice imala je odluka da se po svaku cenu i što naglašenije uvodi socijalistički realizam i scenski izraz po ugledu na sovjetska pozorišta. U ljubljanskom ili zagrebačkom pozorišnom centru bilo je pozorišnih umetnika koji se nisu odricali svojih biografija i najnovijih iskustava, pa su ovakve sugestije shvatali više deklarativno i propagandistički, zaklanjajući se za vlastitu nacionalnu pozorišnu kulturu.

Međutim, u većini srpskih pozorišta primenjivani su oštriji kriterijumi a vršene su i neprekidno kontrole repertoara i inspekcije na samim predstavama. U prvi mah, Narodno pozorište u Beogradu trebalo je da bude programsko pozorište i uzor za sva ostala koja su osnivana u raznim gradovima Srbije. Odobravana su samo nova dela srpskih pisaca rađena u željenom duhu, pogotovo se insistiralo na socijalnim kontrastima, i opisivanju savremenih događaja kroz prelamanje klasnih odnosa. Isto tako, uklanjani su razni evropski uticaji kako bi se napravio prostor za sovjetsko poimanje pozorišta, održavani su kursevi za glumce i reditelje po ugledu na partijske ćelije a kritika je morala da hvali ideološke tirade, podržava propagandističke feljtone i agitke koje su dolazile ko zna kojim kanalima iz ruskih dramskih radionica. Izuzetak u ovim pravim poratnim godinama bilo je obnovljeno Srpsko narodno pozorište u Novom Salu koje se nije tako lako odricalo svoje kulturne tradicije, odavno afirmisanih vrednosti i slobodnijih shvatanja pozorišne igre. Kako su licitirani ideološki zahtevi tako se ipak kod pojedinaca pa i same publike javljao otpor prema pojedinim predstavama! Želelo se zapravo političko pozorište, lišeno svakog unutarnjeg integriteta i umetničke samostalnosti i pravolinijskog razvoja. To je iz sezone u sezonu bilo sve teže ostvariti jer se očigledno snažio unutarnji konflikt između onog što predstavlja suštinu i integritet pozorišnog izraza i same politike. U osnovi, reč je o reakcijama na idealizaciju željenog izraza, pojednostavljenog duhovnog života i komada sa didaktičkim tezama koje su samo formalno imale stvarnog utemeljenja u realnoj situaciji i ljudskim odnosima. Novo, idealizovano ili željeno pozorište veoma lako je moglo da se pretvori i u lažno pozorište. Menjani su ne samo kriterijumi nego i shvatanja o njegovoj funkciji i značaju u tek formiranim društvenim odnosima. Govorilo se o umetnosti a mislilo na propagandu, naglašavale njegove obrazovne i vaspitne funkcije, terano je da sudeluje u akcijama prosvećivanja i osvećenja naroda. Kada se početkom pedesetih godina uvidelo da pozorišta postaju zamorena neprekidnim navođenjem na izvršavanje aktuelnih političkih zadataka i da pokazuju želju za svojim izvornim delovanjem, došla su u nemilost vlasti. U raspravama o blokadama i posledicama Informbiroa – pozorišta su označena kao institucije koje izuzetno mnogo troše, a nemaju potrebne umetničke kadrove, niti ostvaruju željeni umetnički nivo predstava. Prvo se odustalo od kontrola repertoara a posebno je prestalo insistiranje da se igraju komadi sovjetskih pisaca. Socijalističkog realizma se niko nije ni tada zvanično odricao, ali su zato posebne komisije procenjivale izvođački potencijal svakog ansambla. Početkom pedesetih godina započeta je velika kampanja u Srbiji za ukidanje gradskih, profesionalnih ili poluprofesionalnih pozorišta.

Objašnjenja su bila različita, čas su isticane materijalne teškoće, čas umetnički kvalitet predstava, a ništa manje ni neuspešnost u ostvarivanju zadatih ciljeva i vlastitih prihoda. Sve su to bili toliko kontradiktorni zahtevi a pomoć zajednice je u svakoj sezoni bila minimalna da se više životarilo nego što se igralo. Gotovo polovina pozorišta osnovanih posle Drugog svetskog rata je za dve-tri godine zatvorena. U toj društvenoj akciji nije samo osiromašen kulturni život pojedinih mesta, mnogi glumci su ostali bez posla, a u znatnoj meri je stradao nacionalni repertoar. Prestalo je da se masovnije izvode popularna dela klasične srpske literature, a postepeno su sa programa iščezavali i aktuelni komadi koji su rađeni u tim prvim poratnim godinama. To je istovremeno značilo da nije obavezno ni igrati komade sa socijalnom sadržinom, pa je repertoar postao krajem pedesetih godina krajnje heterogen. Svako pozorište je igralo svoj izbor domaćih dramskih dela a najviše su se izvodile ipak komedije Branislava Nušića, Jovana Sterije Popovića, Koste Trifkovića, Milovana Glišića, Stevana Sremca i nekoliko dela nastalih u prvoj polovini dvadesetog veka.

Dela Bore Stankovića, Laze Kostića, Jakova Ignjatovića, Petra Kočića, Đure Jakšić, Ive Vojnovića i drugih autora doživljavali su svoj preporod na mnogim scenama. Pozorišta su se trudila da izgrade svoj unutarnji izražajni integritet i da se bar donekle izvuku iz kruga u kome su se dirigovale ne samo ideološke smernice nego vodile rasprave o realizmu, formalizmu, simbolizmu i meri onih uticaja koji se mogu tolerisati u savremenom pozorištu. Javila su se nova osporavanja ili naznačivani inostrani savremeni pisci koje nije poželjno da se izvode, ali je ta ideološka mreža popuštala na sve strane U tome su učestvovala mnoga pozorišta iz raznih krajeva zemlje ga se gotovo spontano tokom pedesetih godina sve naglašenije izlazilo iz domena dogmatske umetnosti. Izvođenje dela francuske avangarde a posebno Beketa i Joneska, Tenesi Vilijemsa, zatim angažovanih komada Žan Pol Sartra – američkih i engleskih modernih pisaca preokrenulo je potpuno početkom šezdesetih godina situaciju i u srpskom pozorištu. Uz želju da se slede moderne evropske i svetske tendencije, izraz oslobodi svakih ograničenja, iznova je počelo da raste interesovanje i za nove dramske autore iz sopstvene sredine Tu je postojala izvesna podvojenost između dosta velikog broja lokalnih pisaca koji su ostali privrženi tradicionalizmu, psihološkom objašnjavanju događaja ili suočavanju sa nekim od životnih istina i onih koji su bili vezani za beogradske i novosadske scene. Zapravo, došlo je do radikalne smene generacija među domaćim piscima. Ambicioznim ansamblima u ovom preobraženju sopstvenog izraza bili su potrebni autori koji će da misle na drugačiji način, da u teatar veruju iz perspektive savremenih potreba i da se misao oseća slobodnom bez obzira na sasvim konkretizovane društvene uslovnosti. Pisac koji je želeo da ga igraju istovremeno kada i autore koji su označavani kao vodeće ličnosti svetskog i evropskog savremenog ili modernog pa i avangardnog teatra, morali su jednostavno da napuste to neprekidno osluškivanje okoline, samocenzuru i zadovoljavanje tek relativnih aktuelnosti koje su se još uvek po nekakvoj inerciji očekivale u određenim političkim telima ili među ljudima koji su delovali u oficijelnim kulturnim forumima. Na teoretskom planu to je značilo da sve više jača osećanje da se dramska literatura u svom punom kreativnom potencijalu ne može izraziti više na uopšten način i kroz navike koje su stvorene tokom pedesetih godina. Kontinuitet sa najboljim ostvarenjima minulih decenija nije takođe podrazumevao ostajanje na nepromenljivosti izraza, pa je bilo sve više onih pisaca, naročito mladih, koji su verovali da im talenat i moć scenske iluzije daje za pravo da sami u svojim vizijama modifikuju odnose prema realnosti, da se ne služe opštim konstatacijama i da je nužnost da ističu upravo razlike između tih novih težnji i onoga u čemu se životarilo gotovo desetak godina posle rata. Istovremeno se smatralo da takvo zalaganje za nove scenske forme i odnose prema realnosti uopšte ne protivureči teatarskom iskustvu ranijih autora i da se može izraziti ono suštinsko u čoveku u svakoj formi pa i onoj najekstremnijoj. Problem je što je nova literatura tražila naglašeni individualizam u stvaranju novih dela i saznanje da se mora istrajavati u vlastitom osećanju autentičnosti ambijenta, ljudi, i njihovih istina. Drama nije mogla da bude bezlična i neodređena prema aktuelnim društvenim situacijama i svemu onog što se događalo u prošlosti. Postavljana su mnogobrojna pitanja upravo o tome kakav je čovek današnjice, šta su njegove životne potrebe? Šta je važnije – lična osećanja, sudbina ili opšta društvena problematika i socijalni odnosi? Može li se čovek zaista osećati slobodnim, kako on sam sebe objašnjava u protivrečnostima svakodnevne egzistencije, da li u svetu u kojem živi može da projektuje željenu budućnost? Važe li još uvek društvene dogme i norme i može li se opštim konformizmom da izraze njegovi elementarni odnosi prema sebi, ali i drugima, kao i šta podrazumevamo pod relativnim kontinuitetom sa onim što se dogodilo u prošlosti?

Kritika, ma kako bila naklonjena modernim pozorišnim tendencijama, nije ipak u to vreme želela niti nastojala da odvoji teatarske od literarnih vrednosti. Sve što je činjeno odnosilo se na konačni raskid sa estetikom građanskog pozorišta i ukazivanju na potrebu da se odvojimo od tekućeg dogmatizma Literarni kriterijumi su vezivani za modernu evropsku literaturu pa su i najpoznatija pozorišna dela smatrana uzorom novih književnih vrednosti. Potpuno je u intelektualnim krugovima ignorisan podatak o tome koliko se koje delo izvodi, šta čini za revitalizaciju pozorišnog izraza i da li se njegovo delovanje sa scene može uzimati i kao ozbiljan kriterijum vrednosti. Na taj način su mnogi komadi, bez obzira na svoju popularnost, prosto ignorisani ili zapostavljani od strane kritike. Po treći ili četvrti put u ovom veku jedan dogmatizam je smenjivan sa drugim a sve u interesu razvoja jugoslovenske dramske književnosti. Tačnije, srpska dramska produkcija nijednog trenutka tih šezdesetih godina nije posmatrana u kontekstu svog istorijskog razvoja nego je neprekidno merena sa onim što se činilo u literaturi drugih jugoslovenskih naroda a zatim i u modernoj evropskoj dramskoj produkciji.

Verovalo se da krajem pedesetih i početkom šezdesetih godina započinje radikalno novo razdoblje u razvoju evropskog i svetskog pozorišta i da to podrazumeva da se sva dela koja se smatraju savremenim uporede i lociraju u duhovnoj situaciji koja uslovljava moderna shvatanja pozorišnog izraza. Naš svet se ne može promeniti samo voljom pojedinih pisaca ili umetnika; njihova svest o trajanju srpske dramske literature mora biti tako modifikovana da ih podstiče na to da i oni daleko aktivnije i angažovanije menjaju svoj odnos prema tradiciji, realnosti i samom izrazu. Sa svetom se može sve a izolovano gotovo ništa, pogotovo ako želimo da menjamo i odnos sveta prema sebi i da se zalažemo više nego do tada za individualnu slobodu i način na koji ćemo da tumačimo savremena društvena kretanja. Kada se ustanove takvi kriterijumi automatski je obezvređeno, zapostavljeno ili ignorisano nekoliko desetina dramskih autora koji su se javili prethodnih godina ili decenija. Taj jednostrani odnos ili isključivost kriterijuma primenjen je čak i na poznate i već afirmisane pisce pa su odjedanput mnogi predstavljani kao staromodni, uz naznaku da pripadaju nekom drugom vremenu. Postojala su dosta jasna razgraničenja, pa su tako neki mladi i još neafirmisani autori stekli sa svojim prvim ostvarenjima status modernih pisaca od kojih zavisi budućnost pozorišta! To što ih odmah publika a i mnoge scene nisu prihvatali i činili popularnim objašnjavalo se zaostalošću i konzervatizmom sredine, pogotovo publike sklone tradicionalizmu i nedovoljne obaveštenosti ili razvijenih potreba prema sasvim novim shvatanjima smisla pozorišne umetnosti. Dela savremenih pisaca su upravo stoga procenjivana više po tome da li sadrže nivo željene svesti, pružaju li svoje osobene odgovore na univerzalne probleme otuđenosti u savremenom životu, i da li se uključuju u rešavanje onih problema slobode i samog životnog bitisanja kako to čine avangardni pisci u drugim zemljama. Izostavljena je potpuno iz tih opštih karakteristika nacionalna specifičnost i nije se u tome ni pokušavalo da pronađu ili vide znaci autentičnosti izraza. Trebalo je da svoju slobodu iskazujemo na sličan način kao i drugi, da nam se poistovete potrebe, način mišljenja i da izgrađujemo jedan sasvim novi odnos prema svetu koji nas okružuje. U tome je istovremeno trebalo da se oseti moć i. talenat pojedinih pisaca, njihov odnos i rezerve prema realnosti i želja za stvaranjem sveta u kome će sve biti u poretku kakav zamišlja u svom strogom individualizmu sam autor. Ta otuđenost od realnosti bila je jedan od važnih kvaliteta kojim pisci treba da objasne svoju izdvojenost, subjektivizam i angažovanost kako bi nam se promenio i svakodnevni život. To je bila duhovna angažovanost u kojoj je bilo dosta rezervi prema realnim čovekovim pozicijama i sudbinskim opredeljenjima u svakodnevnom životu. Zato se i javilo verovanje da pozorište može da menja ne samo položaj. pojedinca u društvu nego da utiče i na samo društvo kako bi se lakše izlazilo iz nagomilanih protivrečnosti. Umesto da se pojedinac prilagođava svetu, trebalo je da se menjaju društvene okolnosti prema individualnim htenjima i motivima. Time je individualizam, asocijativnost i metaforičnost trebalo u potpunosti da potisne sve ono što je pripadalo kolektivizmu i idejama koje su se odatle reflektovale na književnost i samo pozorište. Angažovanost kroz otuđenje od stvarnosti bila je jedna od tih novih ideja u koncepciji modernog teatra. Ova shvatanja bila su podržavana od kritike i dela kulturne javnosti tokom šezdesetih godina. Verovalo se da ona najpotpunije odražavaju apsurdnosti koje se događaju u društvu. Pisci koji su bili van toga kruga ili su ostali verni svojim ranijim shvatanjima sve više su potiskivani iz uglednijih pozorišta ili su jednostavno zanemarivani kao autori prevaziđenih dela sa kojima se ništa ne može uraditi u ovom procesu traženja željenog izraza.

Međutim, to zalaganje za radikalno preobraženje izraza uglavnom je bilo ograničeno na svega nekoliko beogradskih i novosadskih scena. Publika je tražila realističke komade u kojima će se iznositi problemi svakodnevnog života i nedaće koje pogađaju građane raznih socijalnih struktura. Pojedinac se osećao osamljenim i nemoćnim u mnogim životnim prilikama, pa su tako prihvatane i drame, a posebno komedije. "Zajednički stan" Dragutina Dobričanina postao je upravo tih pedesetih i šezdesetih godina najviše izvođeno delo jednog savremenog pisca. Jer, stambeni problemi pogađali su mnoge ljude pa je uvek bilo zanimljivo pratiti psihološke posledice koje utiču na pojedince u nemogućnosti da reše svoje egzistencijalne nedaće. Osnovno u svim takvim komadima bilo je osećanje da je ljudska priroda osiromašena, da je svedena na one elementarne potrebe i nagone i da nije u stanju da ih rešava. Ljudi su jednostavno imali svoje intimne nedaće i istine i nije ih toliko interesovala opšta problematika, apstraktna asocijativnost i sama forma izraz na sceni.

U takvim prilikama tokom šezdesetih godina mogle su da se razaberu među srpskim piscima i pozorišnim ljudima mnoge dileme o društvu, literaturi i samom pozorištu. Da li nastojanje da se zanemari jedna vrsta dogmatizma ne otvara prostor d za drugu vrstu dogmatizma? Može li se pozorište da opredeljuje samo za jednu formu i izraz? Koliko nemoć da se na novi način interpretiraju klasična pa i savremena i dela drugačijih formi i angažmana utiče na obezvređivanje tradicije i istovremenog delovanja najrazličitijih dramskih oblika? Gde valja tražiti smisao života i u kojoj meri moderno pozorište treba da se bavi psihologijom pojedinca u određenoj sredini? Gradi li se novo pozorište na socijalnoj i političkoj realnosti ili se ono podvrgava samo određenim idejama? Ne vodi li svaka jednostranost jednostavno u prevazilaženje dramske književnosti i njeno potpuno podređivanje trenutnim potrebama samog pozorišta? Ima li mesta uopšte u modernom teatru za realistične drame i komedije ili one sa psihološkim tumačenjem ljudskih osećanja i reakcija? U kojoj meri moderni teatar spasava dramsko stvaralaštvo od izvesne stagnacije i jednostranih konstrukcija? Da li novi teatar u suštini odbacuje nacionalnu autentičnost, iskustvo i kriterijume stvarane vremenom i delovanjem dramske literature? je li igra apsurda vraćanje praizvorima koji se mogu tumačiti u ovo vreme kao podsticaj da se ona oslobodi svega što ju je suviše vezivalo za određene pojave u stvarnosti i izdizanje na nivo metafizičke igre? Da li je dozvoljeno da se posumnja u trajnost aktuelnih opredeljenja i nije li zalaganje za određene stilske forme makar i delimično podleganje trenutnoj modi koja se lansira iz velikih evropskih centara? Kako ostvariti moderno pozorište i obezbediti autentičnost izraza ako se on ne zasniva upravo na originalnosti domaćeg dramskog stvaralaštva? Kritičari koji su pretendovali da se bave i teorijom modernog teatra bili su uporni u nametanju javnosti utiska ili shvatanja da se oni zalažu za celovit, savremen, subjektivan, osoben i angažovan teatar. U takvoj sredini dramski pisci nisu mogli da očekuju nikakav posebni status niti kriterijume koji bi bili drugačiji od onih iz sveta prema kojima pozorište takođe ima sopstveni stav. To je zanemarivanje potpuno literarnih merila i nastojanje da se afirmiše pre svega sam izraz. Pozorišni komad, ma kojem piscu pripadao, ne može u modernom pozorištu da zadrži integritet samostalnog literarnog ili umetničkog dela, jer predstavlja tek predtekst, scenario ili podsticaj za celovit scenski doživljaj. Iz toga je proizlazilo da je režija mnogo važnija nego samo delo a da ono ne može da se izdiže iznad glumaca, svetla, pa čak i onih dekorativnih elemenata koji su korišćeni u kompoziciji određenog spektakla. Otud su se i pojavila nova pomodna tumačenja antičke dramske literature, Šekspirovih ili Molijerovih dela a pogotovo onih koji su pripadali krugu egzistencijalista, jer ih je u novom pozorištu valjalo doživeti kao savremene pisce a to je podrazumevalo slobodan, subjektivan a često i sasvim proizvoljan odnos prema njihovim vrednostima ili uvažavanje ličnih tumačenja. Sve je to bilo prihvatljivo za one koji su želeli po svaku cenu da se odvoje od konformizma i koji su osećali da u ranije programiranim tekstovima gube osećanje kreativnosti i da u tim predstavama nema smisla koji bi želeli da prenesu na publiku.

Međutim, ove jako prenaglašene i forsirane tendencije nisu bile podjednako prisutne u svim jugoslovenskim pozorišnim centrima. Organizovanje Sterijinog pozorja u Novom Sadu kao festivala domaće drame trebalo je da uspostavi izvesnu ravnotežu između avangardnih eksperimenata i potrebom da se razbijaju dotadašnje pozorišne konvencije, ali isto tako da bude sačuvan kontinuitet u dramskom stvaralaštvu, da nova tumačenja ne obezvređuju tradiciju i sopstveno iskustvo i da se sve forme stave u gotovo istovetnu poziciju i konkurenciju. Taj balans bio je potreban državnim institucijama koje su se bavile pozorišnim životom iz više razloga: formalno, svima je stalo do toga da se oživljavaju klasici kroz savremenija tumačenja, zatim da svi literarni pravci i forme scenskog izraza dobiju adekvatan tretman, da se izvrši ujednačavanje kriterijuma i preduprede sve ekstremnosti. Jer, pozorište je ipak umetnost vremena u kojoj je dominantan odnos stvarnosti prema samome izrazu. Angažovanost o kojoj se manje govorilo, ali koja se podrazumevala, takođe postaje prisutna u toj želji za usklađivanjem razvoja u pojedinim sredinama ili nastojanjem da se oni afirmišu upravo kroz dela pisaca svoje sredine. Suštinski niko nije bio zadovoljan sa svim onim što se događalo u pozorišnom životu ali isto tako nije bio ni spreman da automatski povlađuje i favorizuje isključivo ekstremne forme. Otuda su vršene selekcije u pojedinim republikama, zatim su posebni selektori iz šireg izbora komponovali program za samo Pozorje. U prvim festivalskim sezonama vodilo se strogo računa da ti programi budu ipak na jednom srednjem nivou kako se ne bi dozvoljavala dominacija jednog centra ili jedne republike nad drugom. Naravno, tada su bili uvek problematični oni posebno ambiciozni projekti jer je postojala bojazan da se ne poremeti ovako uspostavljena ravnoteža. Pogotovo se pazilo na one scenske poduhvate koji su mogli da izazovu sasvim protivurečne reakcije i time ugroze politički koncept Sterijinog pozorja. Pozorišta su podlegla atmosferi prestiža, tako je svake sezone prijavljivano na desetine i desetine novih domaćih komada za ovo takmičenje. Svi su bili željni nagrada i posebnog publiciteta, ali je krajnji efekat bio ponekad i neočekivan ili nepovoljan. Dela koja su sudelovala u konkurenciji tokom jedne sezone nerado su se prikazivala u kasnijim vremenima! Još složenija situacija bila je sa pobednicima, tako su se pozorišta, bez obzira na isticane vrednosti teško odlučivala na ponovni pokušaj da ostvare svoje vizije nagrađenih dela i da iznova konkurišu za Sterijine nagrade. Izuzetak je bio "Nebeski odred" Đorđa Lebovića i Aleksandra Obrenovića, koga su ga mnoga pozorišta prihvatila više iz bizarnosti i neobičnosti sadržaja nego stvarnog razumevanja misli i načina na koji se u beznađu traga i afirmiše smisao života. Ma koliko da organizacija selekcije određivanja glavnog programa i zajednička verifikacija nagrada bila pompezna i autoritativna, ipak nije mnogim delima obezbeđivala dostojanstven status u našem pozorišnom životu.

U ime jugoslovenstva i zajedništva kriterijumi ipak nisu bili do kraja objektivizirani i, bez obzira da li se radilo o ideologiji ili estetici, oni su u sebi sadržali dosta subjektivnog. Pojedinim republikama bilo je izuzetno stalo da se afirmiše upravo dramaturgija njihovih teatara. Stoga je tokom šezdesetih godina došlo do podvajanja među kritičarima tako da su jasno izražavani nacionalni antagonizmi a pojedine grupe su potpuno pristrasno raspravljale i otvoreno agitovale isključivo za dela produkcije iz vlastite sredine. Svi su bili u tim poslovima gotovo jedinstveni, izuzev pozorišnih umetnika i kritičara iz srpskih pozorišnih centara Oni su bili međusobno podeljeni po simpatijama za određena pozorišta, opredeljenju za izvesne stilove, izraze pa i same pisce. Stoga je došlo do neravnoteže u tom odmeravanju vrednosti jer su manje i umetnički nedovoljno afirmisane produkcije nastojale i uspevale da se nametnu, čije bi delovanje trebalo da se respektuje kao obrazac i za ostale pozorišne kuće. Sve ovo nije regulisala toliko estetika i teorija književnosti koliko sama politika. Organizacija Sterijinog pozorja bita je ustanovljena po uzoru na društvene organizacije i forume i stalno se putem uticajnih ličnosti pazilo da ne bude poremećena ova zajednički dogovorena promocija određenih dramskih ostvarenja.

Već tada se postavilo pitanje da li srpska dramaturgija dobija ili gubi nastupanjem u ovako zamišljenoj konkurenciji? Mogu li da dođu do izražaja dramski pisci različitih opredeljenja? U kojoj meri sami autori učestvuju u određivanju sudbine svojih dela? Pogotovo kada se zna da su pozorišta pažljivo pratila politiku koju je vodila ova festivalska institucija i ukus koji su nametali kritičari vodećih listova Pozorje je pravilo od sebe kult u kome pisci nisu bili ravnopravni. Događalo se tako da izuzetno popularni savremeni srpski komediografi, čija su dela igrana ne samo u zemlji nego i u inostranstvu, nisu nikad stizala do pravih nagrada. Vladalo je predubeđenje da su to mahom feljtoni, površne opservacije na nivou humora veselih večeri ili televizijskih emisija i serija, da se ne mogu ni u kom slučaju meriti sa onim dramskim tekstovima koji navodno iniciraju i podstiču nova shvatanja pozorišnog izraz" Pristrasnosti glavnih arbitara bile su toliko uočljive da im se malo ko suprotstavljao, jer bi odmah sledile etikete o nerazumevanju pozorišnog razvoja, potrebama modernog izraza, nužnim preobraženjima, konzervatizmu i nastojanju da se zadrže izvesna dela koji pripadaju nekakvom starom ili provincijalnom pozorištu. Otud, se veliki broj pisaca na ovom području vezivao više za svoja zavičajna pozorišta i odustajao od ambicija da se meri sa onim što je nemerljivo i što je teško pratiti u mišljenju, a pogotovo sve to iznalaziti u hvalospevnim predstavama. Ono što je uočeno početkom šezdesetih godina događalo se i tokom sedamdesetih pa i osamdesetih. Daroviti mladi autori započinjali bi kao obično sa svojim dramskim prvencima, ali zbog nerazumevanja sredine ili atmosfere prepune kontradiktornosti i podvajanja najčešće su odustajali ne pojavljujući se više sa novim ostvarenjima

A pojavilo se veoma mnogo pisaca u svim žanrovima počev od istorijske drame, ritualnih spektakala, intimnih tragedija do veoma angažovanih, polemičnih ili stilizovanih formi! Sterijino pozorje kao i BITEF nisu doprineli razvoju srpske dramaturgije u onoj meri u kojoj se to često tvrdi. Postojalo je jednostavno razumevanje za potrebe drugih sredina za izrazitijom jugoslovenskom afirmacijom i istovremeno opet potreba da se favorizuju isključivo oni pisci koji su uspevali sa manje ili više uspeha da prate trendove koji su se događali u evropskom pozorišnom životu. Tako je od strane kritike favorizovano svega nekoliko dramskih pisaca a među njima posebno Jovan Hristić, Borislav Mihajlović, Ljubomir Simović Borislav Pekić, Milica Novković, Aleksandar Popović ili Dušan Kovačević. Smatralo se da je to dovoljno za jednu savremenu i modernu dramsku produkciju, bez obzira što i među ovim najčešće isticanim piscima nije bilo ni jedinstvenih opredeljenja, a još manje zalaganja za čiste i avangardne forme. Potpuno je zapostavljano istraživanje o tome koliko oni suštinski unapređuju pozorišni izraz, kako asimiliraju i reflektuju iz svojih dela društvenu situaciju ili određene ideje? Da li se uopšte može govoriti u bilo kojem periodu o jedinstvenom dramskom senzibilitetu, zajedničkim programskim htenjima, istovetnoj metaforičnosti i na koncu njihovom delovanju sa scene?

Istina, ponekad se priznavalo da postoji istorijski kontinuitet u srpskom dramskom stvaralaštvu, ali se nije propuštala prilika da naglasi kako je izvršen definitivan raskid sa građanskom dramom i da je prihvaćena estetika evropskih avangardnih dramatičara. Kriterijumi su po ko zna koji put uprošćavani, tako se prenaglašavalo značenje metafizičkog u pojedinim delima, kritička distanca prema svemu što pripada društvu i pojedincu, favorizovala tragikomičnost i farsičnost. Često su, međutim, ti kriterijumi bili u međusobnoj nesaglasnosti, pa se odabranim piscima nekad uzimalo za kvalitet to što se drže čvrsto fabule i pojedinih likova i tradicionalnih dramskih zakona scene, ili izbegavalo da kaže kako su određene forme u suštini epigonske u odnosu na one koje se smatraju pomodnim, avangardnim ili jedino vrednim u novom pozorištu. Stoga je teško oteti se utisku da su unapred odabrani određeni pisci i da je nekritički pojedinim njihovim ostvarenjima pridavali značaj koji se kasnije nije potvrdio u pozorištu. Razlozi tome leže uglavnom u saznanju da se nije vodilo računa koliko o potrebi scene i komunikativnosti sa publikom koliko o pretpostavkama da one sadrže u sebi intelektualne stavove koji su smatrani izuzetno važnim za izražavanje odnosa prema vremenu. Veličane su u delima pojedinih srpskih autora opredeljenja za grotesku kao način da se izrazi nesklad koji postoji između čoveka, njegovih unutarnjih potreba i svih onih ograničenja koje mu nameće društvo. Želelo se time istovremeno i da skrene pažnja na nastojanja određenih pisaca da prodru ne samo u istine nego i podsvest savremenog čoveka da bi istakli svu apsurdnost vremena, podstičući na razmišljanje da tako duhovna angažovanost učini više za oslobađanje ljudskih težnji od same vlasti. Ali i tu su postojale znatne razlike od pisca do pisca i od dela do dela, jer se negde respektovala podsvesna metaforičnost a negde verbalni politički teatar. Oslobađanje pojedinaca od nesigurnosti, straha za sopstvenu egzistenciju, deklarativnog idealizma i lažnih nada je ono što se od savremenih pisaca najviše očekivalo i cenilo tokom sedamdesetih i osamdesetih godina.

Podsticaji koji su dolazili od evropske avangarde, domaćih tumača njihovih ideja, teoretičara i jednog dela pozorišne kritike odigrali su zaista i pozitivnu ulogu i uticaj na daljni razvoj određenog kruga pisaca. Oni su čak i u fantastici razgolićavali stvarnost, relativizirali njene fenomene menjajući smisao svemu onome što im je život nametao kao realnost. Pozorišna literatura u pojedinim predstavama više nego u celokupnim repertoarima određenih pozorišta, postajala je forma intelektualnog otpora i željene scenske angažovanosti. Političkim teatrom i drugim aktueliziranim formama u stvari otvoren je jedan proces kojim se kanališe subjektivno nezadovoljstvo sa samom stvarnošću. Pozorište je steklo novu funkciju: ne samo da promoviše nove forme izraza već da obuzdava konformizam u dramskoj literaturi i da svesno prevazilazi sve ono što može biti razlog da se otupi kritička svest prema aktuelnim društvenim pojavama. Vremenom je, naročito tokom osamdesetih godina to novo pozorište sve više, zahvaljujući delima pojedinih srpskih pisaca, sticalo snagu, hrabrilo potrebu i želelo da što izrazitije angažuje svoju otuđenost od režima i založi za drugačije odnose i nade koje su dolazile iz želje za većom slobodom duha. To se iznad svega odnosi na komade Aleksandra Popovića i Dušana Kovačevića, koji su predstavljali najizrazitije primere te otuđenosti teatra od neželjene stvarnosti i potrebe da se utiče na svest ljudi putem izrazito umetničke angažovanosti! Naravno da je bilo prepreka i da su se javljale teškoće, kako u velikim centrima tako i u malim mestima, prema izvođenju ovako opredeljenih i snažnih ostvarenja. Pokazalo se da pozorište i dramska literatura idu čak ispred svog vremena i da zastupaju ponekad ideje koje socijalna i društvena sredina nije u stanju da prati a kamoli prihvati. Politički konformizam je odbrana sistema u kojem se živelo tih osamdesetih godina i predstavljao je onu graničnu liniju oko koje su se vodile rasprave – da li treba dozvoliti potpunu negaciju stvarnosti i društvenih odnosa ili ozakoniti destrukciju kao pravo autora da prevazilaze svaki konzervatizam i da traganje za suštinom ljudskim osećanja lociraju sve otvorenije u forme koje su mogle da budu shvaćene kao otvorene metafore, podstrek uspavanoj svesti, suočavanje sa sobom i svojom sudbinom, i što je najvažnije – svođenje života na njegovu ljudsku suštinu. Sve je to podstaklo stvaranje srpskih pozorišnih pisaca, pogotovo onih mlađe generacije, koji su se sve otvorenije opredeljivali za forme destrukcije, farsično izobličavanje stvarnosti, ili bliže i daljne prošlosti, koncentrišući se sve više takvim delima na opstrukciju društvenog poretka. Najizrazitije forme opstrukcije ili želje za promenama proglašavane su političkim teatrom. Njihov uticaj se tokom sedamdesetih i osamdesetih godina širio, da bi zauzimali dominantno mesto u nacionalnom pozorištu.

Pojedini ansambli su želeli da sa takvim delima ne samo sudeluju na domaćim pozorišnim festivalima, već i da aktivno deluju u procesu razgolićavanja otuđenosti vlasti od aktuelnih problema življenja. Takva dela doživljavana su ne samo kao literarni nego i pozorišni višeslojni proces osvešćivanja, nastojanje da se afirmiše sopstveni stav ne samo prema umetnosti, već i svetu. Pisci i reditelji koji su sarađivali na ovim projektima, zdušnije nego u mnogim decenijama ranije, nastojali su da naprave odbrambeni scenski mehanizam od svakog nasilja, ideološke jednostranosti, otuđenosti i osećanje bespomoćnosti. Agresivnost takvih formi praćena je iz sezone u sezonu. Društvena situacija pred raspad zajedničke otadžbine bila je toliko fluidna da su tek. pojedinci ili određena udruženja pokušavali da nametnu javnosti svojim protivljenjima izvođenje ovako angažovanih komada. Ali, javnost ih je štitila od svakog osporavanja i smatrala ih značajnim ostvarenjima upravo zbog njihovog tumačenja odnosa pojedinca i društva. Ovaj period se zapravo okončava krajem osamdesetih godina, kada i politički teatar u vreme socijalističkog uređenja gubi svoj raniji smisao. Društvo se našlo pred novim izazovima te se samim tim počela da menja i uloga pozorišta a pogotovo savremene dramske literature. Distanca je prema režimu načinjena za svega nekoliko godina, mnogi paradoksi i apsurdnosti življenja izgubili su svoju nekadašnju mučninu, dramatičnost i sudbinski značaj, tako se gotovo spontano javlja dilema – da li su i mnoga dela, gubeći aktuelnost, izgubila i druge scenske i umetničke vrednosti?

Sve ovo što se događalo od početka prošlog veka pa do kraja ovog, predstavlja zapravo jedan celovit razvojni proces u stvaranju dramske literature i nacionalnog teatra u Srba. To je, kako istorijske činjenice potvrđuju, mnogostruko složeni proces koji se može pratiti paralelno kroz samu literaturu, odnos domaćih i inostranih dramskih tekstova, stav glumaca a pogotovo književnih odbora, dramaturga i upravnika pozorišta prema pojedinim ostvarenjima, i što je možda najvažnije, istorijsko nasleđe i odnos društvene sredine prema teatru. Jer, od trenutka kada je pozorište začelo svoje delovanje i ispoljilo uticaj na one koji su gledali određene predstave, vlasti su shvatile da nije reč samo o kulturnom fenomenu, već iznad svega društvenom koji inicira neprekidne rasprave o domaćem dramskom stvaralaštvu. Zalud su se pisci pozivali na istorijsku tradiciju i verovanje da pozorište stvara duhovnu ravnotežu sudelujući aktivno u formiranju svesti. Nijedna vlast, a često su se menjale u ova dva veka, nije želela da prihvati shvatanja koja su sugerisala kako je mnogo važnije da se literatura i teatar postepeno razvijaju, da ne odbacuju ono što je već ugrađeno u nacionalnu kulturu i civilizacijske odnose, već je dramskim piscima uporno stavljala do znanja da njihova afirmacija zavisi isključivo od društvenih potreba. Stoga ne iznenađuje što se u prošlom veku, sa izuzetkom nekoliko poznatih pesnika i značajnih pisaca niko nije posebno ni predstavljao u javnosti kao dramski autor. O njihovim biografijama ni sama pozorišta nisu vodila mnogo računa, pa ni najznačajnije pozorišne institucije kakve su oduvek bile Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu i Narodno pozorište u Beogradu nisu prikupljali a još manje objavljivali, čuvali građu i zaostavštinu svojih pisaca. Ponekad su ih igrali pod pseudonimima koje je teško bilo identifikovati, dela su tako procenjivana nezavisno od onog što su autori ranije stvarali i da li su uopšte imali bilo kakvog dosluha sa teatrom i umetnošću uopšte.

Ova tradicija nastavljena je kroz ceo i dvadeseti vek pa su pojedine pisce pamtile samo generacije glumaca ili publika dok su igrana njihova dela. Čim bi bila skinuta sa repertoara, pisci su padali u zaborav a pozorišna i literarna kritika je uzimala ova fakta kao dokaz njihove efemernosti, preterane vezanosti za trenutak življenja, ne vodeći mnogo računa o okolnostima pod kojima su pojedinci započinjali karijere, niti su se pitali da li je uopšte bilo mogućnosti da se razviju ili žive od svog rada namenjenog pozorištu. Za dva veka, od onih nekoliko stotina pisaca koji su ispunili hroniku srpske pozorišne literature veoma mali broj je uspevao da u određenim periodima živi od autorskih prava. Većina pozorišta smatrala je da čini čast što igra određena dela, pa stoga nikad nisu do kraja sprovođeni pravilnici o nagradama, otkupima ili deobi prihoda sa piscima. Sve su to bili više izuzeci nego pravila. Stoga ne iznenađuje što su se i daroviti dramski pisci odricali svog interesovanja i ljubavi za pozorište, posvećujući se posle jednog ili dva komada sasvim drugim poslovima. Ponekad su pozorišta izražavala žalost što se ne pojavljuju oni pisci koje su igrali, ali egzistencija je imala mnogo surovije zakonitosti. Situacije su bile, istina, nekad za pisce povoljnije, ali više neponovljivije, a i to je zavisilo od društvene situacije i od toga koliko su određenoj sredini u svoje vreme bili potrebni novi domaći tekstovi. U formiranju ličnosti domaćih dramskih pisaca stoga su daleko veći uticaj imale socijalne, društvene i teatarske okolnosti nego pojedinačni talenat. Možda su pojedini umetnici u muzici, poeziji ili slikarstvu mogli da žive u nekoj vrsti samoizolacije u odnosu na grubost realnog života, ali dramski autori nisu mogli nikad! I sami su bili svesni da njihova dela uslovljavaju mnoge društvene i teatarske okolnosti i da se dramsko stvaralaštvo ne može da razvija van aktuelne realnosti, jer je upravo i namenjeno ljudima koji su zaokupljeni svojim životnim nedaćama, psihološkim problemima, nespokojstvom i suočavanjem sa smislom samog življenja. Jer, jezik teatra je uvek morao da bude jezik savremene scenske i literarne komunikacije. Čak se nije insistiralo na tome da delo koje se izvodi poseduje nekakve nezavisne umetničke kvalitete. Bitan je bio sadržaj, likovi, način govora i mogućnost da kroz to glumci budu prihvaćeni sa scene. Zato se veoma rano među pozorišnim svetom formirao dosta jasan odnos prema dramskim tekstovima. Dela koja jednostavno ne obezbeđuju eksplozivna uzbuđenja nisu bila zanimljiva za izvođenje. Bilo je dovoljno da se pogleda sa druge strane, zađe iza istina i onog što čini spoljnu realnost, da se uklone strahovi koje sobom donosi konformizam pa da svaka reč dobije ne samo određeno značenje nego i metaforično dejstvo. Verovalo se da to širi ideje slobode, samoosvešćivanja, ali se nije prikrivalo da tu ima dosta estradnih pojava i neke nazovi "pomodnosti". Jer, uz najznačajnija dela ređala su se i mnoga epigonska, na scenu je silovito prodirala površnost i vulgarnost, i kroz sve to osećali su se dosta nepredvidivi nagoni. Nastojanja da se ovo podvede pod politički teatar, trebalo je da unekoliko kompromituje i obezvredi stvaralaštvo srpskih savremenih autora. Piscima se prigovaralo da u raspirivanju i zadovoljavanju rušilačkih nagona nemaju nikakav osmišljeniji cilj, da podržavaju ono što se ne može uvek pravdati, da sve pojave svode na nekakve sopstvene specifičnosti i da im izmiče sav smisao života u ime koga sve ovo pravdaju. To je bilo pre scensko mišljenje nego sam doživljaj i kriterijumi su se pomerili od uobičajenih vrednosti i samog umetničkog čina ka onom što je uslovljeno aktivnim otporom i suprotstavljanju realnosti.

Neosporno da je savremena dramska literatura odigrata značajnu ulogu u tim kasnim osamdesetim godinama. Po svojoj strukturi ona se kretala od autentičnih dela trajnije umetničke vrednosti do otvorenih pamfleta i provokativnih igara! U toj konjunkturi bilo je sve više i više pisaca, kriterijumi su bivali daleko fleksibilniji i jednostraniji, a publika zasićenija. Očekivalo se da će politički teatar izazvati izvesne promene u društvu, a to se pod njegovim pritiskom ipak nije događalo. Druge sredine u zajedničkoj državi nisu prihvatale ovakav pozorišni izraz niti je kritika bila jedinstvena u tome da se pomoću angažovanosti može doći do istinskog preobražaja društva. U trezvenijim razmišljanjima politički teatar sveo se zapravo na metode pa čak i manirizam kojim su se svakodnevne istine izobličavale da bi shvatili što potpunije unutarnje društvene suprotnosti. U delima srpskih pisaca sve manje je bilo skrivenih istina i više su to bili komentari društvenih problema dok su dramske situacije tu da objasne, dekomponuju odnose ili relativiziraju sve ono što je bilo od važnosti za poredak i odnose u društvu. Izgubila se nekadašnja didaktika ali se izoštrila tehnika, tako da je svaki aktuelan problem mogao lako da se aranžira kao scenska igra. Srpski pisci su se upravo zato locirali u sopstvenu sredinu, umešali su se do kraja u društvena zbivanja bez obzira na posledice ili moguća razrešenja. Oni su jednostavno proširili scensku aktivnost, oslobodili su se svih tipiziranih odnosa na sceni, uobičajenih psiholoških analiza, želje za prečišćenjem osećanja, prevazilaženjem unutarnje teskobe, svođenjem na pojedinačne događaje, dajući za pravo onima koji su shvatili da je scena raskrsnica sa koje se na razne načine može prići i suočiti sa stvarnošću.

Korekcioni elementi u ovakom repertoarskom opredeljenju mogli su da predstavljaju samo klasični pisci i njihova dela. Malo je bilo strpljenja za dublja istraživanja pa su više aktuelizirana nego što su tumačena na istinski novi način. Pozorište je tako došlo u situaciju da se povinuje jednoj drugačijoj ideologiji nego što se to događalo u nekim ranijim prilikama, pa je tako umesto pojedinačnog protesta, lične avangardnosti ili idejnog subjektivizma, došlo do kolektivne svesti koja je vezivala pisce, reditelje i glumce u jednu gotovo prirodnu celinu. Malo je bilo autora koji su nastojali da se diferenciraju od ostalih, zadrže svoj posebni integritet u odnosu na ostale pa i na samo društvo. Takvi pokušaji bi samo potencirali sukobe sa pozorištem i samim gledalištem. Zato je dramsko stvaralaštvo srpskih pisaca krajem ovog veka bilo potpuno u atmosferi vremena, društvenih procesa i oslobađanja od prinudnih i dogmatskih veza koje su se decenijama nametale svima zajedno zamagljujući potrebu za stvarnom slobodom i preobraženjem radi budućnosti. Dramska literatura je bila sva u trenutku sadašnjosti i to je nesumnjivo i njena sudbina. Postala je odjednom svedok raspada jednog sistema, istina o prolaznosti ideološke represije, subjektivna dokumentacija o svemu onome sa čim se čovek suočavao i zbog čega se odvajao i otuđivao od postojećih društvenih odnosa, u kojima nije mogao da izgradi svoj potpuni ljudski integritet. U toj destrukciji postojećeg i borbi za oslobađanje od svemoći politike, stradala su mnoga dela, jer su zapravo i sama postala tek epizode ili prolazne pojave u odbacivanju starog i priželjkivanju u drugačijeg života.

Ovim ciklusom završava se kontinuirani proces stvaranja, stalnih preobraženja, uspona i stagnacija, zaostajanja i napredovanja, izdvajanja i identifikacije sa životom i društvom kakvo je bivalo tokom puna dva veka. Sve to navodi na zaključak da pozorište, u koje su svoja dela ugradile tolike generacije dramskih pisaca, nije pozorište prošlosti. Uvek je bilo savremeno, pa upravo zato mnoge pojave i težnje koje su iza nas, teško možemo da prepoznamo, shvatimo ili prihvatimo. Pozorište je istovremeno bilo izraz kulturnih potreba, novih intelektualnih saznanja, stalnog razvoja, ali i utapanja u životne tokove. Oni koji su u tome videli izraz suštine sopstvenog života mogli su da budu delimično zadovoljni, razočarani ili potpuno nespokojni. Pisci, međutim, u svakom trenutku bili su opet vezani kako za sudbinu pojedinaca tako još više za psihološke i socijalne uslovnosti koje su ih okruživale. To je srpskim dramskim piscima davalo u izrazu neposrednost, katkad i površnost, ali ih je sasvim izvesno uvek navodilo na to da izražavaju ona osnovna i zajednička osećanja. Zato je teško neprekidno naglašavati kako nisu imali svoga stava, da su ostali u trenutku pojave svojih dela, te nisu zato uspevali da nadrastu vreme i same okolnosti i za druge generacije obezbede još sadržajnije delovanje. Glumci su se osećali zavisni od raspoloženja, pritisaka, ali i potreba koje su dolazile iz spoljnog sveta. Ponekad su se poistovećivali sa tim raspoloženjima, a bilo je u tome različitih nijansi od iskrenih zanosa do jasno uočljivog nespokojstva. Zato je pozorište manje od drugih umetničkih formi kolektivnog izražavanja vodilo računa samo o umetničkim pravcima i opštim tendencijama u razvoju umetnosti. Jer, korekcije koje im je sam život nametao često su bivale presudnije nego njihova umetnička raspoloženja i opredeljenja. Otud na našim scenama i različite interpretacije događaja, ljudi i karaktera ove sredine. Zajedničko je manje-više svima bilo nastojanje da pokažu kako čovek opstojava unutar surovosti, kako se suočava sa sudbinom i šta mu se sve suprotstavlja u samom bitisanju. Nekad su tražene specifičnosti u njegovom karakteru, zalazilo se u unutarnja stanja, tražilo objašnjenje za svakodnevne postupke i nastojalo da se utvrdi da li i koliko je čovek sam odgovoran za svoju ličnu ili zajedničku istinu. Zbog toga je stvaralaštvo srpskih dramskih pisaca bilo neprekidno savremeno, izražavajući na umetnički ubedljiv način, ili ček na nivou informacija, pojave koje su se ticale njihovih savremenika. Stoga se u ovoj drugoj hronici koju čine znani i neznani pisci može uočavati sve što je karakteristično za vreme kroz koje je ovaj narod prošao u svojoj civilizacijskoj i kulturnoj afirmaciji tokom minula dva veka. Pozorište nije stvaralo realnost, ali joj je često uspevalo da nametne vlastito značenje. Stoga se gotovo svim piscima mogu postavljati istovetna pitanja. Suočavanja sa svakim pojedinačno su nužna, jer nikad neće prestati zanimanje i traženje odgovora koliko su njihova dela sudelovala u određivanju smisla našeg teatra.

Stare istine

Dramska literatura ima na jugoslovenskim prostorima svoje duhovne specifičnosti. One se ogledaju u mitu koji izvire iz same istorije, stalnom preobraženju, vraćanju starim istinama, želji da se kroz realnost i ono sudbinsko u ljudskom postojanju dosegne metaforično do večnosti, svaka kriza savlada u sebi, da se iz nemoći može uvek dosegnuti do pravih vrednosti. Neprekidno isticanje ili naglašavanje ovih bitnih oznaka duhovnog kruga unutar koga se nalazi reč i scena, nema dogmatsko značenje. Isto tako, ovakva saznanja se ne povezuju sa nacionalizmom, izolacijom, samodovoljnošću ili nastojanjima da se razvoj usmerava mimo svega drugog što je poznato u pozorišnoj kulturi i vremenu koje nas suočava sa nama samima.

Mit obično prethodi istoriji a u srpskom narodu se on izvodi iz same istorije. Ni ona sama nikada nije shvatana kao prosti zbir fakata koji pripadaju bližoj ili daljoj prošlosti, jer je i u najdelikatnijim i najsudbonosnijim događajima lako prepoznati realnu osnovu samih iluzija. Nisu u pitanju nikakve mistične ideje a još manje zablude ili nastojanja da se svemu poznatom izmeni smisao. Ono što je stvoreno između dvanaestog i sedamnaestog veka ima svoj postojani autoritet, ali nikad nije modifikovano u dogmu čiju neprikosnovenost ne bismo mogli da relativiziramo ili da o njoj razmišljamo. Za literaturu koju poznajemo i pozorište sa kojim živimo sve što se događalo u istorijski objašnjivim periodima ili bilo opevano u narodnoj pesmi i izdignuto u mašti do nestvarnog, nije nerazumljivo. Pozorište ne nalazi u sferama mitskog ništa u šta se ne može verovati i što ne odgovara samoj duhovnosti naroda. To je i razlog mnogim nesporazumima koji nastaju oko tumačenja prirode dramskog stvaralaštva i same autentičnosti scenskog izraza jer, primenjuju se opšte teorije književnosti, insistira na sličnostima, vrše nepotrebna ujednačavanja procesa u samom razvoju i one elementarne karakteristike najčešće svode na izvesne lokalne nijanse. To je jedan od bitnih problema sa kojima se susreće moderna dramaturgija Nije reč o tome da se odbace neka tumačenja ili sudovi, već se mora raščistiti sve što se gomila na tom putu od starih istina do novih saznanja. Ništa se ne bi dobilo time što bi mit bio uklonjen, istorija odbačena a ono što se nalazi u sferama izvorne kulture poistoveti sa nacionalizmom. Pozorište jednostavno ne trpi potpuno egzaktnu kontrolu nad sobom kao živim organizmom, jer iskustvo pokazuje da nas takva približavanja više udaljuju od njegove biti nego što doprinose razumevanju suštine same ekspresije.

Kada je otkriveno da se kod Dimitrija Kantakuzina u Novom Brdu nalazilo nekoliko antičkih rukopisa, a pogotovo onih Eshilovih koji su se odnosili na "Okovanog Prometeja" i "Sedmoricu protiv Tebe", niz istraživača je krenulo da pretražuje sve one zbornike koji su ostavili ne samo Kantakuzin nego Vladislav i svi oni dijaci, pisci, prepisivači i ličnosti do Konstantina Mihajlovića, koji su umeli da zabeleže i poneko autentično svedočanstvo o svome vremenu. Pretpostavljalo se da je to put koji će nas odvesti u daleke magline prošlosti i možda jednom suočiti sa prvim dramskim tekstovima koji su napisani u našoj sredini. Time bi se potkrepile teze o kontinuitetu između antičkog i srednjovekovnog svetovnog a pogotovo Liturgijskog teatra, objasnile pojedine slike ili freske koje susrećemo na zidovima poznatih manastira ili bi se osnažile i neke druge teorije kojima je stalo do dokazivanja: da savremeni teatar vuče svoje poreklo upravo iz tih pravednih vremena.

Razmišljanja nad svim tim tekstovima i pretpostavkama dovodi danas u sumnju potrebu za mnogim istraživačkim poduhvatima, pa čak i namerama koje iniciraju nova suočavanja sa starim spisima ili poznatim rukopisnim bibliotekama. Šta bi se dobilo kad bi kojim slučajem naišli na neki dijalog koji bi mogli da vezujemo za vreme Nemanjića? Crkvena literatura je uglavnom prema poznatim izvorima već sasvim ispitana. U njoj nije pronađena nijedna beleška koja bi ukazivala na postojanje željenih dela. Tim povodom valja se prisetiti da putujući zabavljači, glumci ili narodni pripovedači, pa čak i crkvena lica kada su među narodom ili vlastelom popularisali religiozne teme, nisu govorili napisane tekstove. Većina od njih je bila nepismena, držala do predanja a po onome što se zna: sadržaji su udešavani prema svakoj novoj prilici. To se čak može pratiti i kroz sam folklor. Ako nisu beležene pesme a pevale su se, a za neke su poznati i različiti tekstovi – šta onda očekivati od dijaka koji su bili najviše skloni svetovnim beleškama!

Mnogo važnije od svega toga su opšta saznanja do kojih dolazi nauka o srednjovekovnoj umetnosti. Svi izvori se manje ili više slažu da do složenijih igara, beseda i scena nije moglo doći pre civilizacijskih procesa koji su prožimali srpski narod tokom desetog i jedanaestog veka. Vreme pre prihvatanja hrišćanstva, pismenosti i ulaska u sfere vizantijske kulture stoga se ponekad i označava kao doba kriza, previranja ili stihijnog traganja za sopstvenim likom Od trenutka kada je formirana srpska srednjovekovna država, društveni odnosi su se u znatnoj meri izmenili, svet nije bio toliko nespokojan, niti je strahovao pred apokaliptičnom budućnošću. Doba Nemanjića je u kulturi vreme savremenosti određenih ciljeva, ideja, osećanja slobode, život je bio mnogo bogatiji i raznovrsniji nego što se moglo i pretpostaviti. Društvo je bilo otvoreno prema iskustvima koji su dolazili iz dalmatinskih gradova, ali isto tako i sa istočnih obala Mediterana, sa juga ili severa. U svemu tome bilo je kasnoantičkih uticaja, ali se činilo da vreme sve preobražava da bi unutar jedne zajedničke evropske kulture dobilo i izvesne svoje specifičnosti. Za nemanjićku državu nekad se tvrdi da je bila velika ili mala, ali se retko ističe ono što je bitno – da je ona prihvatala najviše standarde vizantijske kulture Nije se radilo samo o kopiranju moćnih uzora, već stvaranju uslova i u sopstvenoj sredini da izuzetna umetnička ostvarenja budu nadahnuća novim graditeljskim i duhovnim poduhvatima. To se ogledalo u arhitekturi manastira, zadužbinskih građevina i kula, dekoraciji dvoraca, u slikarstvu kao najvišem umetničkom izrazu, u nošnjama, običajima, brizi oko biblioteka, dragocenih rukopisa, pa i načinu života koji je uključivao sve tada znane forme: od pevanja, igara za narod na gradskim trgovima, do onih daleko profinjenijih sedeljki, recitala i predstavljanja koja su izvođena za kraljeve i vlastelu. U shvatanjima koja su dominirala ovim životnim navikama, po izvornim svedočanstvima, važnost je imalo ono što se moglo videti, u čemu se uživalo i što je izazivalo divljenje i spokojstvo duha. Stapali su se živopisi i simboli, a sve je natkriljavala vrlo vitalna ideologija vizantijske civilizacije koja je dozvoljavala neprekidne promene, nova tumačenja i sasvim drugačije odnose u gotovo svakoj novoj generaciji. Zato i estetski principi u graditeljstvu ili slikarstvu beleže karakteristične promene tokom svih vekova njihovog trajanja. Sve se to ogledalo u posebnom osećanju za stvarnost, univerzalna značenja života, religiju i umetnost, ali i smisao same umetnosti od koje se očekivalo da sve izrazi na adekvatan način. Kada bi se prepisivali. vizantijski zakonici ili ustanovljavala čova svetovna i duhovna pravila tokom dvanaestog i trinaestog veka, pazilo se da ne dođe do pomeranja u ravnoteži izmeću životnog i duhovnog. Zato su i izricane zabrane duhovnim licima, a posebno kaluđerima da se bave profanim igrama i sami smišljaju dramske prizore, čak i kada su bili vezani za samu veru i biblijske teme. Pri tome valja naglasiti da umetnički podsticaji nisu dolazili od crkve, koliko od svetovnih vladara i njihovih plemića. Život je bio do te mere kultivisan i razvijen da su potpuno bili sazreli uslovi i za stvaranje autentičnog umetničkog izražavanja. Što se to činilo više u crkvama i freskama nego u pisanim dokumentima, moguće je bez teškoća tumačiti na jednom sasvim drugom nivou. Komunikacija je imala uvek svoju praktičnu univerzalne, daje svoje tumačenje i da izgrađuje stil i način delovanja. Literatura, kojoj se posle tolikog vremena iznova vraćamo i u čijim simbolima i refleksijama pokušavamo da razjasnimo ono trajno i autentično što postoji u duhovnosti ovog naroda, nije opstala u domenu bukvalnog prepisivanja ili ponavljanja onog što je u vizantijskoj kulturi već bilo izdignuto do kategorijalnih vrednosti. Stoga su oduvek bile privlačne one specifičnosti i reakcije u određenim epohama, društvenim situacijama i događajima koje su činili nama znani i neznani pisci. Oslanjanje ili vraćanje tom neiscrpnom iskustvu, pokazuje da književnost može da opstane u jednom društvu samo ako se manifestuje kroz njegovo neprekidno preobraženje ili trajanje. Otud u njoj toliko refleksije i svih onih pojedinosti koje upućuju na dvosmisleni zaključak da se vodilo prevashodno računa o tome – kako se deluje na pojedinca i samu realnost i šta će to moći da znači i onima koji to nasleđuju. Prihvatanje uticaja sa strane ili sopstvene sredine doživljavan je uvek kao proces i nužnost bez koje je teško proniknuti u mnoge slike i njihove vrednosti. Najumniji ljudi ovih epoha bili su svesni važnosti duhovnog prostora u kome su stvarali. Stoga su oni neprekidno svojim delima širili uticaje na druge, ali ih isto tako i prihvatali, pa je teško utvrditi dokle doseže vizantijski uticaj na duhovnost srpskog naroda, bugarskog, ili povratno – svega onog što se stvaralo na svim područjima gde su živeli slovenski narodi. Nikom nije bilo neobično što se kosovski i nemanjićki kultovi šire po ruskim zemljama i što njihovi duhovnici zalaze u prostore za koje se znalo da pripadaju izvornoj srpskoj duhovnosti. Pravoslavlje je imalo u mnogim trenucima integrativnu moć i to je bilo mnogo važnije od državnih granica i pojedinačnih interesa. Pisana dela iz kojih se sve ovo da naslutiti ili ponešto i sasvim izvesno opet zaključiti, uveravaju da su naši najpoznatiji pisci upravo u kovitlacu tih opštih kulturnih strujanja sasvim autonomno izgrađivali svoj lični izraz, razvijali misao prihvatajući promene koje su nadolazile sa opštim preobraženjima ljudi, društvenih zajednica i samog vremena čak i kada pojedinim tekstovima pridodajemo kanonski karakter ili ih označavamo kao antičku potvrdu i brinemo o tome gde ih tada svrstati unutar opštih religijskih i filozofskih sistema, ostaje saznanje da ničim ne nagoveštavaju svoju konačnost – ni temama a kamoli komentarima. Isto tako, nije se ni robovalo saznanjima da su njihove državne ili socijalne zajednice u razvojnom pogledu takođe bila zatvorena područja te da se ona ne mogu menjati, odnosno sužavati a ponekad i širiti. To je naročito došlo do izražaja u vreme despota i sve većeg pritiska turskog nasilnika. Da nije postojao taj unutarnji odbrambeni duhovni mehanizam iščezla bi ne samo dela. već i ideje koje su ih inspirisale. Kako drukčije objašnjavati da se u vreme najvećih pohara, pritisaka, rušenja i negiranja srpske državne autentičnosti, razvijala umetnost i ostavljala za sobom dela koja i danas zrače svojom produhovljenošću. Nije bitno koliko je pisanih dela sačuvano, ali iz svih njih, bez obzira na formu i veličinu, proističe verovanje da je postojala ona unutarnja snaga koja je pojedince terala da uprkos svim nedaćama razvijaju veoma dinamično i svoju misao koliko i samo stvaralaštvo. Zato pisci nisu svoje savršenstvo nikad doživljavali kao zatvorenost forme, niti su se izolacijom branili od svega onog što ih je ugrožavalo i poništavalo u njegovom delovanju. Sve što je rađeno u srednjovekovnoj srpskoj književnosti rađeno je upravo zbog čoveka i za čoveka i zato su se oni najpredaniji životu uvek brinuli: kako će pojedina ostvarenja biti prihvaćena i hoće li opstati u vremenu koje dolazi? Svaka istorijska epoha imala je svoje specifičnosti, ali i one komponente koje su ih spajale i činile jedinstvenim, tako da danas zrače isključivo svojom celovitošću. To je jedinstvena filozofija života u kojoj su bile nužne i idealizacije, jer se time prevazilazila surovost života. Više nije presudno kako je i pod čijim uticajem do toga došlo, da li su to tek novi oblici onih starih i poznatih antičkih vrednosti, jer je uvek i iznad svega bilo važno da se može i kroz jedno pisano delo ili njegovu epohu na izvestan način sagledati ona neprekidna sposobnost suočavanja sa životom, apsorbovanja njegovih uticaja, dinamičan odnos prema veri i moć da se neprekidno prosuđuje: koliko smo u stanju da izražavamo ili odslikavamo život u njegovom spoljnom i unutarnjem bogatstvu.

Te vitalne vrednosti učinile su da se srpska srednjovekovna književnost razvija, traje, obnavlja, nadživljava društvene krize, ratove i sva ona nastojanja da joj se posle propasti države ne zatre svaki trag. Turci su u nekoliko presudnih perioda tokom svog dugog nasilja verovali da će uspeti da potpuno izbrišu sve tragove starih kanona, vizantijskih uticaja ili prodor novih ideja koje su se javile u primorskim gradovima u doba renesanse. Pisanje žitija, rodoslova, pohvala, zapisa ili prosto prepisivanje starih rukopisa bilo je istovremeno duhovna, crkvena, ali i socijalna potreba ljudi koji su u svojoj svesti nosili prošlost, gajili osećanja tradicije, iskustva, verovanja i prožimanja svega onog što se događalo na ovim prostorima tokom puna četiri veka ropstva. Sve ono što se zbivalo u stvarnosti, pa čak i ono najneprijatnije i najpogubnije, nije moglo da izbriše veze između prošlosti i sopstvenog identiteta. Turci su se nametali srpskom življu svojom verom, poretkom i što je najbitnije, silom koja je potpuno zamagljivala i samu pomisao na drugačiju budućnost. Pokazalo se vremenom da se može razrušiti manastir, uništiti freske, razgraditi crkva, spaliti knjige, naterati pisce na ćutanje, onemogućiti bavljenje prošlošću, ali se time ipak ne postiže totalni raskid sa sopstvenom i već formiranom kulturom. U njoj je sadržana ona autentična i fundamentalna snaga koja nagoni na samoodržanje, hrabri one koji iznova počinju i koji odbacuju nametnutu svest kao nešto što ne pripada narodu i njegovoj samobitnosti. To je ono što je doprinelo da srednjovekovna književnost, ni u godinama potpunog beznađa, ne izgubi svoje veze sa poreklom i društvenim potrebama vlastitog naroda. Ponekad je to tumačeno i kao specifična odbrana od nagona koji je umeo da neutrališe spoljne pritiske i da stvaralaštvo sačuva u njegovim elementarnim formama za neka druga vremena u kojima će moći da slobodnije deluje. Takva stanja mogla su trajati decenijama i decenijama, pa da ipak ne ugase sve one specifičnosti koje su čuvale motivaciju i usmeravale, kada god je to bilo moguće, stvaralaštvo prema aktuelnim ljudskim potrebama.

Ako je stara srpska književnost i kultura odražavala u prvim vekovima svoga postojanja duhovne potrebe naroda, ona je isto tako u poznim vremenima, a pogotovo tokom sedamnaestog veka, uspevala da odrazi drugačije potrebe u novim prilikama. Upravo stoga, u njenim reakcijama na društvena zbivanja nema ničeg tipičnog i poznatog pa se svakog trenutka mogu otkriti podsticaji koji upravo to potvrđuju. Kada se nije moglo da radi stvaralački na novim delima, energija je usmeravana na očuvanje kultnih vrednosti i reprodukciju onog što su ranije generacije stvorile. Svako vreme je tako imalo svoje pisce, a krize kroz koje se prolazilo, nisu mogle da raskinu veze među epohama niti da podlegnu trenutnim iracionalnostima. Društvo je umelo da čuva, ali istovremeno i da izgrađuje svoju kulturu. Svaki pisac mogao je da bude drugačiji, ali literatura iz koje se nadahnjivalo i pozorište u kasnijim razdobljima, polazilo je uvek od onog što je zajedničko, što je opšte i što postoji, bez obzira na jedinstvo i originalnost pojedinih pojava. Tako se i došlo do uverenja da sve ove prepisivače, štampare, pa i same pisce ne treba uvek porediti sa sličnim ličnostima u drugim kulturama koji su radili i stvarali gotovo u isto vreme. U srpskoj duhovnosti, uz sve složenije odnose i protivurečne procese, zadržavala se i potreba za poređenjem sa onima koji su već kazali svoju poslednju reč i čije se misli mogu objašnjavati samo u odnosu na ono što se novo začinje ili već stvara. Tako je afirmisano shvatanje da je svaki pisac određen svojim vremenom, ali isto tako i sa svim onim što smatramo autentičnim kulturnim trajanjem. Niko od poznatih imena nije se stoga osećao do kraja izolovanim, nije želeo da potpuno padne pod tuđinske uticaje ili da se iskazuje tako da bi se stvorio utisak da pre njega nije postojalo ništa znano i vredno. Ako pojedinačna dela proističu iz stvaralaštva pojedinaca i određenih životnih okolnosti, ona se isto tako mogu i označavati kao različite pojave u stvaralačkom procesu ili ciklusima jedne iste kulture.

Kada su zatvoreni manastiri i započete seobe, jačala je narodna pesma a predanja su se iz istorije prenela u sam život i tako omogućila ljudima da na iskustvu i sopstvenim potrebama, grade nove zajedničke društvene uslovnosti i da u njima, svome postojanju daju novi smisao. U starim i bazičnim tekstovima mogla su se pronaći sva potrebna tumačenja i objašnjenja ne samo za pojave prošlosti, već i aktuelna događanja pa i pojmove koji su se tek stvarali. U tim prožimanjima životnih i duhovnih činilaca, književnost je i mogla da se održi kao jedna od poluga unutarnjeg delovanja same kulture. Različite su reakcije između pojedinih dela i same stvarnosti, ali se nikad ovi odnosi nisu apsolutizovali. To je obezbeđivalo staroj srpskoj književnosti u potrebnim trenucima mogućnosti da naglasi svoje specifičnosti i dođe do onih karakteristika koje svakog stvaraoca čine posebnim. Upravo stoga se i može tvrditi da je tokom celog sedamnaestog veka pripreman izlazak srpske kulture iz stanja mirovanja ili ograničavanja koje je ropstvo samo po sebi nametalo, kako bi se stečene vrednosti iznova otkrivale i potvrđivale unutar šire i novije evropske kulture. Osnova je čuvana, promene su mogle da se zbivaju, a često su i bile nužne, ali odricanja od sebe i svoje suštine nije bilo! Do nje se često moglo doći samo preko ili iznad istina. A što je još važnije – realnost, ma kakva da je, nije mogla biti nepremostiva prepreka tom suočavanju sa onim što je ljudima bilo potrebno. Otud se u samom jeziku, crkvenim spisima, a posebno u službama posvećenim kraljevima, poput onih kakva je služba kralju Milutinu, ili pohvalno slovo knezu Lazaru, zatim žitijima koja su nastala tokom petnaestog veka, mogu razaznati slojevitosti vremena, trajanja, promena, simbola ili značenja koja dozvoljavaju da se nađu razjašnjenja što navode na nove izraze ili ukazivanja ka putevima kojima valja ići u želji da se prevaziđu hronične krize. Književna dela, bez obzira na duhovni ili svetovni sadržaj, stopila su se sa svim onim što čini srednjovekovnu kulturu i više od toga – ugrađena su u znamenja epoha i svojim ukupnim dejstvom mogli su da pruže odgovore na krize koje su zahvatale i pratile srpski narod kroz razne epohe njegove istorije.

Snaga te kulture štitila je samu sebe od svakog uništenja. Ako se pretvarala u verovanje ili zatvarala u sopstvene vrednosti, to je upravo bilo radi održanja te neprekidne potrebe da se polazi od prave osnove, sa sopstvenog tla i da se osigura od svih zabluda, nesmotrenosti koje nameću najrazličitiji događaji u životu naroda. Tako shvaćeni tradicionalizam mogao je da se tumači i kao želja da se živi uvek u realnom svetu, ali i da se u njemu neprekidno traži sopstvena suština i autentičnost. Zato je u književnoj kulturi i narodnom predanju sačuvano to bogatstvo jezika u kome se mogu da razaznaju prauzori, stari motivi, preobraženja koja su nastala generacijama, savremenost koja je umela da reaguje i preobrazi prošlost i sve ono sudbinsko što se nije moglo izbeći na tom stalnom putu novih iskušenja. Celina je toliko jedinstvena i neponovljiva da je ona prerasla svoje istorijske okvire. To opovrgava tvrdnje o stagnaciji i mirovanju u domenu duhovnosti posle velike seobe. Crkva nije narod pokrenula iz očajanja koliko iz protesta protiv terora koji je ograničavao njegovu slobodu. Tradicija i vera budili su nadu, potrebu za drugačijim životom i očuvanjem vlastitog identiteta. Upravo stoga je neumesno tvrditi da je u tim vremenima kretanja, stvaranja novih naseobina pa čak i mesta, a sa njima crkava i manastira, odbacivano sve ono što je predstavljalo životno nasleđe. Dovoljno je suočiti se sa organizacijom manastira i duhovnih centara pa da se shvati da je u svemu tome značajnog udela imalo upravo ranije iskustvo. Sve što je bilo učeno, prešlo je preko reka i granica, ništa nije ostavljeno a još manje zaboravljeno. Zbog toga se u novoj sredini i uz snažno izraženu potrebu za asimilacijom i prilagođavanjem, moralo respektovati shvatanje onih duhovnika koji su smatrali da se svi ovi doseljenici u nove krajeve mogu jedino odrediti poreklom, kulturom i načinom življenja. Zajedništvo u okviru koga su se mogli osećati sigurnim bilo je prožeto takvim shvatanjima. To nije sprečavalo evoluciju u mišljenju i ponašanju, jer je vera zagovarala budućnost isto onoliko koliko je podsećala na prošlost. Ona je samo želela da da smisao životu ma gde se on začinjao. Upravo stoga nije bilo znakova preteranog dogmatizma, ograničavanja, niti toliko očekivanog suprotstavljanja drugačijoj civilizaciji, koliko ubeđenja da se u najrazličitijim pojavama mogu pronaći zajednička određenja.

Zaboravljalo se da ropstvo nikad nije bilo željeni proces evolucije, promena, novih tumačenja ili drugačijih pogleda na stare forme duhovnog i svetovnog života i njihova značenja. Posle gubitka despotovine narod se nije pretvorio u beznadežne grupe očajnika koji jure prostranim vojvođanskim pustarama. Isto tako nije bilo straha pred drugačijom civilizacijom u koju je uputio srpski narod. Nije bilo ni protivljenja potrebama zajedničkog suživota. Uz sve to, međutim, sačuvan je kontinuitet u duhovnom životu. Kako je crkva bila baštinik i čuvar srednjovekovne kulture i istorijskog identiteta, to je sasvim prirodno što se ona i pojavljivala u ulozi duhovnog, ali i svetovnog vođstva. Crkveni oci su pregovarali sa austrijskim i mađarskim vlastima, tražili i dobijali garancije za očuvanje narodnog identiteta. Pogrešno je stoga crkvu vezivati za nostalgiju prema prošlim vremenima, primitivizmu, i preteranoj podložnosti dogmama, a pogotovo za nesnalaženje u novom svetu. Ona je nastavljala apsolutno da deluje u punom svom značenju, pretvarajući sve događaje u svoje vreme i potrebu da bude svuda prisutna, kako bi imala presudan uticaj u formiranju i onih svetovnih poslova koji nisu bili neposredno vezani za verske obrede. Zbog toga je srpski narod pokazivao izuzetnu vitalnost tokom sedamnaestog i osamnaestog veka, bio je prilagodljiv u mnogim poslovima, prihvatao je bez veće prisile suživot sa ljudima drugačijih shvatanja i iskustava pokazujući izuzetnu snagu u razumevanju svih mogućnosti koje mu se pružaju u određenim prilikama, s tim što je postojala u svemu tome granica, a to je – izvorište vlastitih istina i verovanja. To nije uvek zavisilo od racionalnih procena društvenih odnosa i zato je imalo mnogo šire značenje za savremeni svet. Ubrzo se tako ispostavilo da pojedini prosvetitelji, duhovnici i pesnici ne zagovaraju zaborav, već traže put na kome će se kroz samu realnost vršiti oslobađanje svih onih duhovnih snaga koje jedan narod nosi sa sobom i oseća i ispoljava. Tamo gde nije bilo uslova za takvo razumevanje i življenje, javljale su se krize i nesporazumi iz kojih je teško bilo izaći. Stoga ne iznenađuje što u narodu nije nikad prihvaćeno mišljenje: da je sećanje na stvorenu istoriju podržavanje mitskog, večnog u onom što su generacije proživele koliko i verovanje u vlastitu posebnost već isključivo ovo tretiramo kao izraz konzervatizma i nemoći. Učeni ljudi nisu osećali da ih život gura u nemoguće, stoga su bili mnogo više zaokupljeni onim – kako biti među drugima sasvim svoj. Bilo je sudbonosnih trenutaka kada je svima bilo jasno šta prošlost i sama vera znači za budućnost. Ovim relacijama je i određivana tadašnjost i ponašanje u novim okolnostima. Taj kontinuitet na duhovnom planu bio je, kako se tokom osamnaestog veka ispostavilo, mnogo važniji od onog svetovnog. Jer, mogle su se menjati društvene situacije i prilike, pa i samo vreme, ali je duhovnost sve to natkriljavala otvarajući neprekidno poglede ka budućnosti. To je za narod bilo isto što i verovanje da je život svuda moguć i da se ne mora odricati sebe. Crkva je bila ta koja je svoje verovanje neprekidno usmeravala ka budućnosti i umela da predviđa događaje ili da na njih pravovremeno i na adekvatan način reaguje. Kada je osetila da je pojačan pritisak nasilne asimilacije, a pogotovo germanizacije i mađarizacije srpskog naroda, a poučena iskustvom istorije, okrenula se slavenstvu kao široj mogućnosti postojanja. Iskustvo je još iz starih vremena upućivalo na činjenicu da je pravoslavlje umelo da povezuje narode, stvara zajedničke kultove, mitsko pretvara u snagu samoodržanja, navodi na međusobnu toleranciju, ispomaganja, i očuvanja slobode kao suštine narodnog postojanja. Te veze su oživljene, unapređene i građene sa velikom pažnjom, pa zato ne iznenađuje da su upravo mitropoliti Mojsej Petrović i Vikentije Jovanović povezali se sa kijevskom mitropolijom i od njih zatražili pomoć u organizovanju škola, sređivanju jezičnih nejasnoća i usmeravanju vaspitanja pa i duhovnog života na onu stranu, kojom, bi se smanjili uticaji što su hrlili sa neželjenih strana.

Iz tog vremena potiču rasprave o tome gde su granice nasleđa, šta ono sve obuhvata i šta je to bazično u duhovnosti srpskog naroda. Da li su sve forme srednjovekovnog života preneta u seobama? Jesu li se sve podjednako prihvatile i razvile u novim staništima? I može li da nad svime budu dominantni crkveni interesi i uticaji? To se poglavito odnosilo na književnost koja je nalazila nova izvorišta u zapadnoevropskim literaturama, dekorativno slikarstvo namenjeno novim crkvama i manastirima, a i samo donekle pozorište. Kasnijim istraživačima ovog perioda bilo je nejasno koliko su odjeka imale stare forme pozorišne igre, pa je prirodno što su tragali dosta zaludno za tekstovima i svedočanstvima novih običaja. Crkva nije obraćala pažnju a još manje kontrolisala sve vidove neposrednog življenja. Bilo joj je svejedno da li se razvijaju neke forme zabave nezavisno od crkvenih normi. To se odnosilo poglavito na folklor i narodne običaje u kojima se staro čuvalo, ali i novo veoma lako usvajalo. U to su bile ugrađene navike, osećanja a verovalo se da u svemu ima i motivacione energije koja upravo dolazi iz onih suštinskih potreba za životnim identitetom. U raširenim narodnim običajima stoga se mogla prepoznati donekle i pozitivna snaga koja deluje na ljude šireći kod njih zajedništvo a unutar njega i vlastitu originalnost. Evolutivni procesi naravno da su zahvatili i ta ulična prikazivanja: događaje, muziku, pa i samo pevanje i igranje. Verovalo se da je to duboko ukorenjeno u narodu a i da ne donosi nikakvo zlo pa su se tako po gradovima i naseljima sa srpskim življem dosta slobodno kretali igrači, gudci, skomrasi, uz kostime ili bez njih, priređujući svoje igre sa određenim poučnim i zabavnim sadržajem. O njima crkva nije menjala svoje mišljenje: bili su ka onom nižem redu javnog života, delovali zato sezonski i samim tim nisu ni mogli da ugroze crkvene dogme. Primećeno je ipak da su se ova ulična pozorišta menjala daleko brže nego druge forme komunikacije i da su se približavala sličnim grupama i formama koje su dolazile iz zapadnih zemalja. Predstave ove vrste nisu bile određene ni jedinstvene pa su glumci i igrači često bili izmešani i vezivani više za pojedinačne sposobnosti nego tradicionalne uslovnosti i same običaje Njihova tehnika se stalno menjala a život izazivao maštu i najrazličitije ponekad i sasvim autonomne prikaze. O tim promenama zna se mnogo, ali je osnovno – da li se iz svih tih pojava moglo i razviti pravo pozorište? Može li se prihvatiti shvatanje da tek kada je krajem osamnaestog veka potpuno iščezlo ulično pozorište došlo do stvaranja uslova u kojima je građansko pozorište postalo aktuelna potreba, sistem osećanja i način doživljavanja sveta?

Pouzdanijeg oslonca za takve pretpostavke nema. Upravo stoga se sve veća pažnja poklanja baroknim preobraženjima svih formi duhovnog života, pa se tako prenaglašava i uticaj uličnog pozorišta na crkvena bogosluženja. Time se besedništvo, pojanje i sam crkveni ritual dovodi u vezu sa onim najizrazitijim i najdramatičnijim uličnim predstavama u kojima su patetični naglasci određenih gestova ili slikovitih priča dobijali na svojoj pompeznoj dekorativnosti. Crkva je bila svesna svih tih pojava, devijacija, najrazličitijih uticaja, ali je retko posezala za zabranama. Ona je umela da često razabere unutarnji odnos prema životu u odnosu na smisao svih tih javnih predstava. Interesovalo ju je da li su namere izvođača jasne, zalaze li u domen morala i pretenduju li da potisnu veru iz ljudi i njihovih duhovnih potreba. Verovanje je uvek bilo kriterijum kojim se pravoslavlje poistovećuje sa principima ne samo življenja, već napretka i istraživanja ljudske suštine. U tim razmerima, ulično pozorište bilo je i ostalo nasleđeno, prihvaćeno, preobraženo, ali uvek zabavno, ponekad i poučno za priproste ljude koliko i lišeno one prave snage kojom je moglo da sebe prevaziđe i dosegne do onih dubljih saznanja samih istina. Sve je ipak ostajalo u domenu folklora, površne opservacije, stereotipa i mašte koja je sebe iscrpljivala u trenucima same igre

Sve to navodi da se veruje kako je crkvena drama neutralizovala veći uticaj uličnog pozorišta na duhovno stvaralaštvo. Ona je ostajala kod svog vekovnog iskustva, tradicije da se pred narodom pojavljuje o verskim praznicima i da iz svog repertoara izdvaja stare i nove priče koje se odnose na pouke iz biblijskih tema i Hristovog života. Crkvena drama sedamnaestog i osamnaestog veka je sasvim proučena i dobro poznata i za nju nikad nije opalo interesovanje. Zato ne iznenađuje što su se i pred kraj dvadesetog veka vraćali pozorišni umetnici tekstovima Ivana Antuna Nenadića, paroha crkve u Dobroti u Boki Kotorskoj, Marku Baloviću i mnogim znanim i neznanim sveštenim licima, koji su svako prema svojim sposobnostima, nastojali da ono osnovno u hrišćanskoj religiji pretoče u stihove i dramske situacije koje će pomoći ljudima ne samo da razumeju veru, već i da po tom moralnom uzoru urede svoj život i stvarnost u kojoj bitišu. Sva ta dela su imala zajedničku osnovu u hrišćanskom otkrovenju, ali je vera dozvoljavala da se pojedini autori, upravo u ovoj oblasti crkvenog delovanja, iskažu i kroz individualne razlike. Motiv je kod svih njih bio isti, ali su im osećanja bila različitog intenziteta, vrednosti su bile upravo vezivane za individualnost izraza, njegovu univerzalnost delovanja i specifičnosti unutar poznatih kanona crkvene drame. Ovi tekstovi su bili opisani, ali sa intencijama da se razjasne one osnovne ljudske dileme o životu i smrti. Sveukupnost života mogao je samo da se sagleda kroz verovanje. Zato su se neuspesi mogli samo da ogledaju u ravnodušnosti vernika. Sakralna drama je tako postala onaj nužni prevoj izmeću stare i nove istorije, između srednjovekovnog i novog života, između onog što je večno i stalno promenljivo. Poznavati čoveka u njegovim bitnim određenjima značilo je po ovim tekstovima poznavati sveukupnost života pa i samog Boga. Zato su ovi tekstovi sadržali u sebi koliko teologije, toliko i života a unutarnja ubedljivost je morala podjednako da se vezuje za veru i samu realnost. Koncept sakralne drame je takav da se on ne ograđuje od uticaja. Poznavanje tekstova koji su se istovremeno stvarala i u dalmatinskim gradovima, italijanskim ili drugim evropskim duhovnim centrima, učvršćivalo je samo njihovu snagu i podsticalo autore da svoje ideje razvijaju do kraja. Jer, verovanje nije značilo ograničenje, izolovanost i podsticalo je univerzalnost motiva i što veću prisutnost u samoj realnosti. Stoga ne iznenađuje što su neke od tih poznatih formi sakralne drame, pa i samih oratorijuma, našli svoj odjek i u delima koja su se stvarala među sveštenim licima, a pogotovo propovednicima u podunavskim gradovima i fruškogorskim manastirima. Ti oratorijumi su značajni što se uz verske teme javljaju i istorijske priče i balade u kojima se oživljavaju srednjovekovni kultovi i kosovska tematika. Istorija je time neiscrpna i ona predstavlja stalno izvorište snage kojom se uređuje život. Nije stoga potrebno ukazivati na sve događaje, nego samo na one koji određuju smisao opšteg razvoja i načina življenja. Između čoveka prošlosti i moguće budućnosti, postoji hrišćansko verovanje a ono određuje svima jedinstvo i suštinu! Tako su se mogli kod Andrije Zmajevića pojaviti likovi Kneza Lazara, Vuka Brankovića, Miloša Obilića, Milana Toplice. Sve što se odnosilo na biblijske teme pa i na nacionalnu istoriju moglo se tako varirati, dopunjavati, razvijati, jer dokle god pesnik može da dosegne, sve je to jedna istina koja pripada ljudima Za stvaraoce takvih tekstova bilo je najvažnije – da li se može dosegnuti do tih najdubljih istina koje donose spokojstvo na ovom svetu i spasenje u onom drugom? Sve to običan čovek ne može da razume i shvati bez tumačenja koja mogu biti u psalmima, propovedima, slikama, dijalozima. Vera je oslonac koji pomaže pesnicima dat u svakoj formi, bez obzira na ličnu originalnost, ostanu u domenu onog što vera i istorija nalažu kao moguće, a to nikad ne protivureči životu. Otuda najbolja dela crkvenog pozorišta sedamnaestog i osamnaestog veka predstavljaju jedan od vidova duhovnosti koja narode prati i ispunjava verovanjem

U manastirima i crkvama od Fruške gore preko Sent Andreje do Komorana upamćeni su mnogi duhovnici, ali i pesnici. Među njima, po sačuvanim delima, nama je najpoznatiji Gavrilo Stefanović Venclović. Počeo je po običaju sa propovedima a završio crkvenim dramama i poeziji. Shvatao je da se istine vere moraju približiti samom životu kako bi ih ljudima otkrivali u njima samima. Da bi do toga došlo, kazivanje mora biti jednostavno, slikovito i u svemu pristupačno osećanjima i shvatanjima onih koji slušaju. Razum ne sme da bude brana između vere i čoveka. Upravo stoga, Venclović je u svoje propovedi unosio ovozemaljske teme i raspravljao o ljudskim vrlinama, ali još više manama. U tome je on imao značajne uzore pravoslavlju. Ali se u tome nije izolovao, vidljivi su uticaji koji su dolazili od ukrajinskih, poljskih, nemačkih i italijanskih propovednika. Sve što je činio bilo je usmereno da se uklone ljudske slabosti, a pomoć u tome najpotpunije može da pruži upravo vera sa svojim iskupljivanjem grehova, primernim životom i samim spasenjem. Vera se ne može spoznati spolja i otud njegove dijaloške rasprave koje su prerasle u tekstove blagoveštanske drame. Od nama poznatih tekstova najuzornije je "Udvorenije Arhanđela Gavrila devojci Mariji". U njemu otkrivamo ne samo tipične karakteristike crkvene drame, nego što je još važnije – individualni talenat, maštovitost, opservaciju i plastičnost likova koja natkriljuje religiozno štivo i približava se potpuno svetovnoj literaturi! Venclović je bio uz to pesnik koji je umeo da oseti kako se ne može vera iskazivati kroz hladne i retorične prizore i da se pisanje nužno mora otkloniti od teoloških kanona i svesno približiti životu. To mu daje opravdanje što sam oblikuje pojedine likove, utiskuje im svakodnevno reči a situacije čini prepoznatljivim. On time ne dovodi u sumnju samu doktrinu, ali je izlaže u situacijama koje su stvaralački komponovane i u kojima su te situacije potpuno životno postavljene i tako usmerene da se tek u razrešenju postiže puna autentičnost, a ona je upravo vezana za samu veru. Tako se moglo neposrednije raspravljati o mržnji, milosrđu, grehu i svemu onom što čovek čini oko sebe i u sebi, dok ne shvati da iz nespokojstva grešnika mora da se suoči sa Hristom i samim otkrovenjem u svojoj sudbini.

Tematski Venclovićeve drame i propovedi, slično kao i drugih učenih duhovnika, nisu ostajale samo u okvirima biblijskih legendi. Crkva nije gledala rado na takvo širenje tematike, izuzev kada je reč doticanja nacionalne istorije, pravoslavnih kultova, svetaca i mitskih junaka. Da bi sve to bilo svetu što prihvatljivije, duhovnici i propovednici su neprekidno usavršavali određene crkvene rituale, uređivali svoja prikazivanja, brinuli o efektnom predstavljanju, pa je, kao što su zapisali ljudi toga vremena, crkva, a posebno portali bili svečaniji, ispunjeni emocijama, otelovljenjem vere na čudan način, a sve u delovanju koje je prodiralo duboko u dušu i ljude suočavalo istovremeno sa Hristom ali i samim životom. U ovim komadima, liturgijskim predstavama i pravim spektaklima, bilo je dosta umetničkih elemenata a isto tako i pozorišnih efekata! Otud ne iznenađuje oduševljenje istoričara pravoslavnom srpskom dramom kao izvornoj igri koja prevazilazi svoja verska značenja.

Besednici i pisci propovedi, oratorijuma, drama i misterija, suprotno shvatanjima pojedinih crkvenih otaca, pravoslavlje su među srpskim življem učinili daleko univerzalnijim, slobodnijim i životnijim. To je dovelo i do popularnosti predstava koje su davane o raznim svetkovinama. One su se potpuno doticale a ponekad i ispreplitale sa sličnim predstavama koje su priređivane u Mađarskoj, Poljskoj i Ukrajini, da su pripremili i atmosferu za uvođenje i školskog pozorišta. Međutim, događaji političke prirode uneli su dosta smutnje oko tumačenja i ocenjivanja onoga što su činili srpski crkveni pisci. Valja napomenuti da su oni svoje najbolje besede, dijaloške tekstove i psalme stvarali u vreme pojačanog pritiska rimokatoličke crkve. Njeni misionari javljali su se u raznim naseobinama sa pravoslavnim vernicima nastojeći da sve što je bilo versko pa i građansko u životu običnih ljudi, protumače kao blagodet njihove crkve i vlasti koja ju je podržavala. Osnivale su se katoličke biskupije na prostorima gde je živeo pravoslavni živalj, državne i vojne vlasti su favorizovale katoličke misionare, ograničavali slobodu i prava onih koji nisu to prihvatali ili se otvoreno suprotstavljali unijaćenju i prevođenju u drugu veru. Među pravoslavnim sveštenstvom postojala je oduvek, a i tada, čvrsta vera u iskustvo svojih otaca i gotovo instinktivna odbrana od svakog nametanja drugačijih misli ili nastojanja da se narod odvoji od svoje istorije i vere, čiji su koreni, kako se često naglašavalo, poticali iz iste zemlje i od istih ljudi. Iz otpora koji je bio spontan, izrodila se potreba da pravoslavna crkva i sama pređe u aktivnosti koje neće predstavljati samo pasivnu odbranu već će stvoriti mogućnosti za autonomiju duhovnu aktivnost. To je značilo čuvanje verske, ali i narodne autonomnosti. Pomoć je tražena od pravoslavnih zemalja, i došla je najpre od Duhovne akademije u Kijevu.

Odbrana narodnog i verskog identiteta podrazumevala je mnogostruke aktivnosti. Crkva je pre svega za sve to tražila u svojim redovima zajedničku motivaciju. Jer nije bilo dovoljno istrajavati na originalnosti vlastitih obreda i verskih tumačenja, koliko je bilo nužno da se narodu pruži šire versko i svetovno obrazovanje, kako bi se pojedinci suočili sa osnovama svoje vere i narodnog bića u svakodnevnom životu. Iz te perspektive slamane su mnoge predrasude, starinski nazori, uklanjan konzervatizam i nerazumevanje prema novim i prihvatljivijim tumačenjima svega što je ljudsko i božansko. Odbrana od tuđinskih uticaja podrazumevala je promenu, vera je tražila slobodu a čovek je mogao da bude spasen od gubljenja svog nacionalnog i verskog identiteta samo knjigom, obrazovanjem i učenjima koja će mu omogućiti da i u prisustvu drugih društvenih grupa, verskih doktrina i običaja ojača unutarnju autonomnost. U prilikama koje su tada vladale to je značilo veliko odricanje od mnogih dotadašnjih konvencija i traženje spasenja u stvarnom životu, organizovanom na drugačiji ili savremeniji način i okretanju ka budućnosti. Crkveni oci su sve više dolazili do saznanja da je ipak teško odvratiti narod od neželjenih uticaja samo svojim autoritetom pa i pravovernošću, tako da je obrazovanje postalo put do upoznavanja suštine vere i njene snage u sopstvenim osećanjima u samom životu.

Crkva je na osnovu stečenih privilegija austrijskog cara Leopolda imala pravo da upravlja svim duhovnim pa i svetovnim aktivnostima svojih vernika. To joj je nalagalo da se direktno ne suprotstavlja državnim vlastima ali isto tako i da poduzima aktivnosti kako bi se oduprla pritiscima i strahu od samouništenja. Zato arhiepiskop Mojsej Petrović uvodi izvesne novine u osnovno obrazovanje. Obraćao se kako ruskom caru Petru Velikom da mu pošalje knjige i učitelje za slovenski i grčki jezik, dok mu ovaj nije uputio na pomoć Maksima Perenčeviča Suvorova. Ovaj predani učitelj je u toku deset godina koliko je boravio u Karlovcima uspeo da stvori odnosno preuredi slavensku školu i da joj da širi svetovni karakter. Tu su se obrazovali mnogi učitelji koji su kasnije delovali u mnogim gradovima od Novog Sada do Beograda. Arhiepiskop i mitropolit Vićentije Jovanović razlikovao se u mnogo čemu od Mojseja Petrovića pa je molio kijevskog arhiepiskopa da mu pošalje nove učitelje i magistre. Među njima, koju su započeli rad s jeseni hiljadu sedamsto trideset i treće, nalazio se i Emanuil Kozačinski. Sve te godine u kojima su delovali ruski i ukrajinski učitelji smatraju se prelomne u istoriji srpske kulture. To su godine kada je označeno sopstveno osećanje zajedništva naroda i crkve. Interesi su poistovećeni, odagnate su mnoge zablude a smisao života počeo je da se iskazuje na sasvim novi način. Po ugledu na crkvene i školske drame, kakve su u ruskim akademijama i školama bile dosta česte, i sam Kozačinski je pripremio tekst koji je nazvao "Traedokomedia soderžarštaja v sebje trinadesjat djejstviji" da bi ga na kraju školske godine 1736/37. izveo sa učenicima. Zagubljeni izvorni tekst kasnije je rekonstruisan od Jovana Rajića, a dopunjen od Radoslava Grujića i Save Rajkovića. Osnovna namena ovakih dela bila je da opiše i pohvali život i dela hrabrih i značajnih ljudi prošlosti i sadašnjosti, da očuva sećanje na njih i da ih predstavi kao primer đacima i odraslima. Zato je tekst i podeljen tako da se istorijski događaji iznose u prvih sedam činova. Oni se odnose na istorijat Dušanovog carstva u kome dominiraju ličnosti Stevana Prvovenčanog, zatim Cara Dušana da bi potom opisao Vukašina i Uroša. Autorovo poznavanje istorije nije podrobno, ali to ne umanjuje njegovo interesovanje za dramatične događaje kojima se zapravo pokazuje uspon i raspad srpskog carstva. Likovi su predstavljeni u njihovom značenju, uglavnom kroz monologe, s tim što je najsnažnije ocrtan portret Vukašina. Isto tako u ovom tekstu se mogu naći opisi razdora među srpskim velikašima, kosovske tragedije i patnje pod turskim zulumima. Sledi zatim iskaz o seobi pod patrijarhom Arsenijem III Čarnojevićem, tako se ređaju događaji sve do vremena Vikentija Jovanovića. Nisu izostali ni alegorijski komentari a i prikaz života Srba u tim prvim godinama osamnaestog veka. Isto tako nije zaboravljena ni rasprava o prosvećivanju radi unapređenja narodnog dobra. Sve je to pisano u retoričnom stilu, s tim da bude na goloj sceni više govoreno nego igrano. Zato nije predviđen realistični ambijent a još manje rekvizita, jer je važno da upravo one koji slušaju u potpunosti zaokupi sam govor kako bi iz njega što lakše dobili pouku. Ređaju se stoga statične scene u kojima se priča u epskom stilu. Najvažniji su monolozi, ispovesti, molitve, dijalozi sa kojima se premošćuje vreme i događaji slažu u željeni niz kako bi se dobila dramska tenzija a sa time i suočila prošlost i savremenost. U ovakvim tekstovima upleteni su i određeni pojmovi kao što su analogija, gramatika, sintaksa, retorika, personifikacija u vidu slavoljublja, očajanija, zatim alegorije i aluzije mitološkog porekla. Jednostavno Kozačinski je upotrebio sve ono što je do tada bilo uobičajeno i korišćeno u ruskoj školskoj dramaturgiji, kako ju je svojim poetskim načelima uredio Teofan Prokopović. To je razlog zašto je tekst "Traekomedije" poređen sa svojim uzorima. Uz to, istoričari su ispitivali u čemu je Kozačinski grešio u odnosu na poznatu istoriju, i da li je bio realističan u prikazivanju prilika u kojima je živeo i koliko u pojedinim tiradama, osim retorike, ima i prave poezije. Isto tako ispitivan je njegov jezik a i mogućnosti iskaza u trinaestercu. Mišljenja su različita i u njima su zastupljena tvrđenja da je uprkos svemu reč o originalnom delu, da u njegovom tvorcu možemo prepoznati ne samo revnosnog učitelja koliko i darovitog pisca, a isto tako i sastavljača koji veoma vešto ukrašava svoj tekst poznatim pesničkim oblicima i iza njih skriva i svoj nešto kritičniji odnos i prema prošlim vremenima kao i novim događajima. Ma kojem shvatanju se priklonili, bez obzira u kojem liku i delu drame videli njene literarne vrednosti – ostaje sasvim izvesno saznanje da je drama Kozačinskog ugrađena u temelje srpskog pozorišta. Jer, ta predstava karlovačkih đaka, ma kako bila na njihovoj pozornici uređena, ostavila je jak utisak i učinila da se još više razvije crkvena drama a sa njom i crkveno školsko pozorište Zato su postale popularne drame a posebno one varijante koje su u lokalnim sredinama označavani kao vertepi, kada su igrani u slavu Hristovog rođenja. Uz Gavrila Stefanovića Venclovića pročuli su se tako i drugi pisci među kojima se nalaze Vićentije Rakić i Konstantin Marinković. Posebno je bila cenjena drama "Plač Rahilin ili izbijenije mladencev, na poveljenije Iroda cara judejskoga vo Vitleemje sbivšemusja" Konstantina Marinkovića, koja je objavljivana i posle njegove smrti.

Sve što se događalo u društvenom životu srpskog naroda u vojvođanskim gradovima tokom osamnaestog veka bilo je pod neposrednim uticajem crkve. Ona je određivala norme društvenog života, brinula o javnim poslovima, imala je uticaja na celokupno obrazovanje i uz sva iskušenja i krize koje su se povremeno javljale, uspevala je da za sebe zadrži duhovno vođstvo u narodu. Njeni pogledi su se ponekad razlikovali od onih koje su iznosili viđeniji ljudi koji su uspevali u trgovini, raznim zanatima, pa i neposrednoj komunikaciji sa drugim narodima. Prihvatanje ruskog crkvenog jezika, stvaranje često nerazumljivih mešavina konstrukcija reči, dovodilo je ipak do podvajanja između svakodnevnog života i same duhovnosti. Crkva je svoje privilegije institucionisala, određujući, usmeravajući, pa na određen način i kontrolišući procese koji su se zbivali u srpskom narodu. Jer, nije se moglo izbeći prihvatanje civilizacijskih tekovina, odnose koje nameće trgovina, procvat raznih zanata, poznavanje drugih naroda i vitalnost koja se osećala kako u pojedinim staležima tako i gradovima. Crkva je teško prihvatala sve te tekovine urbanizacije zbog čega je nastojala da zadrži za sebe pravo da o svemu prosuđuje, tako je vremenom postala previše obazriva, nije išla u korak sa vremenom i narodnim potrebama. Sačuvane su mnoge predrasude, teško je napuštano konzervativno shvatanje, pa i mišljenja da se uticaj crkve može očuvati samo u čvrstim i zatvorenim zajednicama.

Protiv ovakvih shvatanja najviše se opirao Dositej Obradović svojim mišljenjem o potrebi intenzivnijih i sveobuhvatnijih promena a u duhu racionalističke filozofije pred kojom je nemoguće opstojavati na stari način. Istoriju i legendu valja svesti na ljudsku meru, mit objektivizirati u svakodnevnom životu, a crkvu odvojiti od svetovnog u domenu duhovnosti. Zalagao se Dositej time za prosvetiteljske ideje koje su ga navodile na stavove da se život objektivizira u samoj stvarnosti i da isključivo razum može čoveku da određuje perspektive, da ga odvaja od praznoverja i suočava sa vlastitim smislom. Razum je bio način da se odredi prema svemu pa i samoj crkvi. To je značilo kritičko rasuđivanje o njenoj ulozi, samoj istoriji, pa i svakidašnjem životu. Čovek mora da se povezuje sa drugim ljudima, da koristi iskustva u vremenu i da uz druge istovremeno razvija i svoja subjektivna osećanja. Iz tih kritičkih razmatranja, on je zaključio da niko ne može biti zadovoljan sa stanjem duhovnosti u kome se nalazi srpski narod i da mu je za prisustvo u svetu, napredak i ostvarivanje onog mogućeg, potrebno prosvetiteljstvo na što širim osnovama. Zato je i smatrao da život ne postavlja pred čoveka nerešive probleme, jer razum nalaže da sam određuje svoje aktivnosti i da procenjuje šta je realno za njegovu vlastitu dobit. Dositejeve ideje su bile veliki pritisak na crkvenu hijerarhiju koja je morala i sama da shvati da će se duhovni napredak u budućim pokolenjima kretati drugim putevima i mimo religijskih kanona. To su bile velike promene i one su sasvim nove perspektive u razvoju celog srpskog naroda.

Dositej je tražio reformu jezika, potpuno pridržavanje evropskoj civilizaciji, prihvatanje racionalističke filozofije i definisanje narodnog preporoda kao uslova da bi se došlo do pune nacionalne afirmacije. Crkva i narod se tako nalaze pred izborom, ali i sopstvenom istinom: sve što se čini mora da ima ne samo ljudsko značenje nego da bude prožeto humanizmom, civilizacijom, jer to smanjuje raspone vekova, jača duhovne snage i stvara preobražen svet u kome se neće izgubiti ništa od njegove dotadašnje tradicije, osobenosti i individualnosti. Prostor se drukčije oseća, ideje se prekomponuju, ništa nije prepušteno slučaju, strah se uklanja pred razvojem, kolektivni mit se utapa u samu kulturu pa se autoritet stiče razumevanjem realnosti, pravim izborom i prisustvom ne samo u materijalnoj nego i duhovnoj sferi evropskog društva. Od stepena kulture i obrazovanja, načina na koji se deluje u stvarnosti i sposobnosti da se uključuje u tokove svetskih preobraženja zavisi i nacionalni identitet. Otuda Dositej sudbinu svoga naroda nije vezivao samo za veru, prošlost, autonomnost i samodovoljnost, već kao otvaranje prema najvišem čemu teže svi evropski narodi. Srpski narod ne može da gradi svoju posebnost na tome što stoji postrani, što zazire od svakog približavanja drugima i što obuzdava svoje želje za napretkom, a ograničava ciljeve koji ga usmeravaju ka toj sasvim novoj budućnosti. Dositeju Obradoviću je bilo jasno da narod nije dovoljno duhovno pripremljen za takvu aktivnost, da mu nedostaje pokretačka snaga duha, obrazovanje a samim tim i motivacija da učini taj sudbinski zaokret.

Otpori koji su se pri tome javljali dovodili su do zabuna i širili izvesno nezadovoljstvo. Upravo tako je Dositej naglašavao da on nije protiv religije, ali da ona mora i sama da bude tumačena kao neprekidni razvoj i stalno ljudsko preobraženje. Jer granice crkve moraju da budu jasno određene naspram života kao uslovu za opšti preporod. Za Dositeja nije postojala dilema – civilizacija ili crkva? – jer je verovao da i najtvrđe dogme nisu savršenstvo koje se ne može dovoditi u pitanje i menjanje. Bio je protiv sužene dogmatike i nalazio da će samo narod koji poseduje obrazovanje i kulturu, koji je potpuno otvoren prema tuđim iskustvima i kulturnim dostignućima, moći da očuva svoju celovitost. Ovo nije jednom za svagda namenjeno, već je i to promenljiv proces iz kojeg se javljaju nove potrebe, vrednosti, ali i dublje saznanje o sopstvenom identitetu i mestu u savremenim tokovima življenja.

Crkvi je bilo teško da prihvati sve to odjednom, jer je u praksi to značilo gubljenje dominacije upravo u domenu obrazovanja i usmeravanja javnog života. Otpori su trajali decenijama pa stoga ne iznenađuje da su se i tokom devetnaestog veka u mnogim prilikama ispoljavali njeni otpori ka stvaranju samostalnih prosvetnih i kulturnih institucija i nezavisnih duhovnih centara. Jedan od takvih je bilo i samo pozorište, pa su hroničari zabeležili da se crkveno narodni sabor, koji je raspolagao svim fondovima za narodno prosvećivanje u vojvođanskim mestima, opirao i odbijao da pomogne stvaranje Srpskog narodnog pozorišta i njemu sličnih ustanova!

To odvajanje civilizacijskih kulturnih vrednosti od crkvene dogmatike išlo je prilično teško. Crkva je bila prisiljena da se odrekne do izvesne mere arbitriranja u domenu morala, razvoja društvenih odnosa i stvaranja drugačije svesti pojedinaca o sopstvenom učešću u životu pod izmenjenim društvenim okolnostima. Nije crkveno vođstvo, međutim, pristajalo da se svede samo na obredne rituale, neprekidno je zato isticalo svoju istorijsku odgovornost za nasleđe i sve ono što je stvoreno u srpskom narodu kroz vekove. Da li bi se očuvalo to duhovno blago u turskom ropstvu i u seobama da nije bilo brige koju je crkva uvek vezivala i za svoj sopstveni opstanak? Iz koga je sledilo da je duhovnost nasleđe koje ona čuva a samim tim i odgovorna pred narodom i samim Bogom. Ta odgovornost je povezivana sa pravom na sve što označava nacionalni identitet i samo pravoslavlje. Prepuštajući ovozemaljske poslove ljudima, crkva je tim spajanjem pravoslavlja i nacionalnih interesa postala i u novim društvenim uslovnostima živo izvorište iz kojeg se podstiče i snaži srpski nacionalni identitet. A to je moć koju obrazovanje ne može dovesti u sumnju, potceniti u delovanju, niti dovesti do osporavanja punog legitimiteta.

Sva ta razmišljanja, relativiziranja dotadašnjih normi, samopotvrđivanje u univerzalnim okvirima evropskog društva uticali su bitno i na razvoj pozorišne misli. Dositej Obradović je pokrenuo procese koji su tražili od mnogih jasna opredeljenja prema svemu što se tiče materijalnog i duhovnog života naroda. Naglo su počeli da se ističu novi uzori, zahteva da evropski poznati pisci budu prevedeni i smatrani kulturnim dobrom srpskog naroda i da podstiču motive kojima će se ljudi uključivati i poistovećivati sa društvenim zbivanjima koja su tako duboko preobražavala mnoge zemlje i narode krajem osamnaestog i početkom devetnaestog veka. U tom dositejevskom duhu bile su odgojene generacije srpskih pisaca, učenih ljudi, ali i onih koji su svoju energiju usmeravali ka materijalnom napretku naroda. Među njima, kada je reč o pozorišnim zanosima, najzanimljivija ličnost je postao mladi Emanuelo Janković. On je bio svestan da evropska kulturna stremljenja protumačena kroz misli i delovanje Dositeja Obradovića, pripremaju uslove i za nova shvatanja pozorišnog izraza! Za Jankovića pozorište ima dublji društveni smisao, pa ga stoga valja odvojiti od crkvenog rituala i učiniti takvim da njegova emocionalna sadržina bude u potpunosti svetovnog karaktera. Značaj pozorišta ne treba odmeravati po predstavama koje s vremena na vreme prikazuju putujuće trupe siromašnih izražajnih sredstava, često i trivijalnih gestova, već kroz ono najbolje što se čini unutar evropske pozorišne kulture. Jankovićevi ideali tako se ne svode na ono viđeno, nego se vezuju za opšte ideale i ono najbolje što je do tada stvoreno. Razlike izmeću lokalnog iskustva i onog koje nalazimo u najrazvijenijim sredinama ne treba prećutkivati. Otud i sadržaj komada treba činiti slobodnijim, što bi značilo da pored verskih i istorijskih temata valja svesrdno podržati dramu i komediju sa savremenim opservacijama života. Zbog toga se i odlučio da prevede, obradi i potpuno prilagodi mentalitetu svoga naroda malo poznatu komediju Karla Goldonija "Tergovci". Svoje ideje je izložio u predgovoru koji sadrži programske želje novog pozorišta. Kod izbora stranih tekstova moralo se uvek voditi računa ne samo o opštim vrednostima već i tome – da li mogu biti poučni ili je u njima život dat na razuman način. Time je on, zapravo, postao preteča posrbljivanja tekstova, označavajući da preuređivač ne treba da se drži strogo autorovih reči pa čak ni likova, jer oni u svemu moraju biti približeni srpskoj sredini i njenom mentalitetu U njegovim stavovima nije teško prepoznati intencije pozorišnih reformi koje su vršene pod uticajem cara Josifa II i njegove želje da pozorište služi narodnom kulturnom napretku.

Pozorište za Emanuela Jankovića je bilo kulturni čin u kome podjednako treba da učestvuju pesnici i glumci. On ga je izjednačavao sa knjigom i školom i stalno izdizao iznad banalnosti života. Predstave nisu efemernost koja brzo nastaje i još brže biva zaboravljena. Veze između literature i pozorišta su takve da igra mora da uvek bude u domenu dobrog ukusa i što je najvažnije – razvijanja kulturnog delovanja u svakoj sredini. Zbog toga, drame treba čitati, igrati i gledati kao jedinstven doživljaj što predstavlja novinu o shvatanju pozorišta! On nije negirao tradiciju i iskustvo, ali je smatrao da se vrednosti pozorišnog izraza određuju njegovom prihvatljivošću u određenoj sredini, vremenu, nacionalnom određenju i zajedničkim idealima. Sve je podložno, po njemu, promeni, ali je najvažnije da se i drama sve više odvaja od same literature i meri u svojim vrednostima scenskom ekspresijom. Da bi se doseglo do pravog pozorišta ne treba praviti veće razlike izmeću stranih i svojih pisaca, između prevodilaca, adaptatora, onih koji sve to prilagođavaju postojećim prilikama i odnosima. Jer, srpska dramaturgija je istovremeno i evropska. Za Jovanovića je bilo izuzetno važno da se razvoj evropske i srpske literature neposredno veže, a sve to opet dovede u vezu sa unapređenjem pozorišne umetnosti. Njegovi zanosi nisu, međutim, bili apstraktni niti su se odvajali od narodnih potreba. Zbog toga je za Jovanovića bilo važno da sve što se čini za dobrobit teatra mora da čoveka ispunjava snagom, ponosom, osećanjem pripadnosti naciji i bogato osmišljenom životu. Pozorište tako može da postane u potpunosti životna vrednost naroda.

S pravom se stoga Emanuel Janković smatra začetnikom ideje o narodnom pozorištu. U njemu je trebalo videti prosvetiteljsko kulturnu ustanovu, evropski duh među srpskim poštovaocima pozorišnih veština a nacionalno prisustvo u stvaranju novih i zajedničkih scenskih ideala. Janković je, uz to, formulisao novi odnos prema dramskom stvaralaštvu, afirmisao komediju i savremenu dramu, istorijska štiva sveo u žanrovske okvire, založio se za narodni jezik kao govor scene i izrazio svu svoju naklonost prema realističnom scenskom izrazu. Time su izmenjena umnogome shvatanja o pozorištu i njegovog smisla u nacionalnoj kulturi!

Uticaj nekih od ovih ideja osećao se ne samo krajem osamnaestog veka nego i kroz dugi niz godina devetnaestog, čak i u vreme stvaranja i afirmacije pozorišta kao stalnih kulturnih ustanova naroda. Na tom dugom putu neprekidnih otvaranja prema novim shvatanjima i preobraženja postojećeg iskustva, značajno je delovanje Grigorija Trlajića, Kozme Josića, Mojseja Ignjatovića, a posebno Marka Jelisejića. Predstave koje je ovaj predani učitelj gradio na razmeđi dva veka u Velikom Bečkereku i Temišvaru sa svojim đacima, ne samo da su ovaploćivale ideje utemeljene delom Emanuela Jankovića, nego su postale do te mere snažne i delotvorne zbog čega ne iznenađuje što su pojedini istoričari želeli da i u njemu vide temeljni oslonac srpskog pozorišta.

Ako je Janković u pozorišno stvaralaštvo uneo prosvetiteljski realizam, Jelisejić je izraz obogatio novim stilskim osobenostima, među kojima je posebno bio uočljiv sentimentalizam. Njegovo literarno i pozorišno obrazovanje bilo je daleko iznad potreba đačkog teatra. To se može razabrati u njegovim prevodima poput drame "Aleksandar i Natalija" ili tekstovima kakvi su bili "Velizarij" i "Devica iz Marijenburga^". Originali su mu tek osnova za sopstvene dorade, prepeve i adaptacije. Kako mu je bila poznata Istorija srpskog naroda Jovana Rajića, Dositejevi prevodi i originalni radovi, a posebno "Saveti zdravog razuma", Jankovićevi prevodi i adaptacije i sve drugo što se zbivalo u njegovo vreme, odredilo je odnos prema istorijskoj i realističnoj drami. U radu sasvim je bilo svejedno da li se on oslanjao na Marmontela ili nekog drugog pisca – sve se može prevesti na jezik pozorišta, dramatizovati i dovesti potpuno u saglasnost sa vlastitim doživljajem i okolinom. Ono što se priprema za pozornicu mora biti tako urađeno da omogućava na sceni samostalan život a da se istovremeno vezuje i za onoga koji pravi prikaz. Jer, tako zamišljeni autor postaje sastavni deo sredine i najpotpunije može da izrazi sve njene potrebe i odnose sa svetom. To mu daje slobodu da uređuje scenu prema potrebama vremena Ono opet znači tek, široki okvir pa se u sve što istorija poznaje od davnina, a pogotovo od Grka, Rimljana do srpskih kraljeva, može na sceni prirediti da kroz ljude i postupke struje ideje prosvetiteljstva, ali i romantičarskih zanosa. On je menjao strukturu srpske drame time što je čak i ono što se u tadašnjem životu činilo objektivno, uspevao da preobrazi kroz subjektivna osećanja. Jelisejić maštu nije obuzdavao, umeo je da ograniči monologe, da aktivira dijaloge, radnju učini dramatičnom, a ličnosti prožme njihovom posebnošću u kojoj je sentimentalizam bio proces kojim se određivala dramska tenzija i emotivni efekti. Možda svuda nije razvio do kraja svoje ideje, umeo je da unese relativnost u shvatanja života, da sliku okoline prilagodi osećanjima pojedinca i da kroz njihove doživljaje formira celinu koja je izražavala sebe u jasno zamišljenim situacijama. Taj subjektivni teatar, kroz posebno osvetljenu tematiku, uspevao je da se emotivno veže za spoljni svet realnosti i da dosegne do nivoa na kome se mogla raspoznati prolaznost života, varljivost osećanja, upliv razuma, ali i ljudska predodređenost za dramski doživljaj. Lica su saopštavala sve ono što su nosila u sebi a publika je u tome prepoznavala sebe i svoja čuvstva. Tako su i đačke predstave dovedene u proces razvoja i sazrevanja mišljenja o višim i uzvišenijim ciljevima teatarske umetnosti.

Između Dositeja Obradovića, Emanuela Jankovića i Marka Jelisejića ne postoje vremenska razgraničenja. Delovali su gotovo istovremeno, uticali jedni na druge, prihvatali narodni jezik, osmišljavali njegove potrebe, ugrađivali u njih svoje lične vizije, sagledavali svet subjektivnim doživljajem i umeli da sva svoja shvatanja upravo usmere ka budućnosti. Time je misao o srpskom nacionalnom teatru postala realnost daleko pre nego što su na sceni počeli da deluju novi pisci i pozorišni stvaraoci.

Prvi krug

U dva kulturna centra – Pešti i Novom Sadu – stvarane su dosta dugo osnove srpskog nacionalnog pozorišta. Ovde su se ljudi školovali, povremeno boravile i živele mnoge istaknute ličnosti kulture a posebno politike i književnosti. Svi su zajedno nastojali da dostignu individualnost i značaj u onome čime su se bavili. A kroz to su izražavali i zajedničke motive, želje, ideje i ciljeve. Srpsku kulturu, a posebno pozorište, ljudi koji su o tome najviše mislili nikad nisu videli u svojim vizijama, kao malu, zatvorenu, provincionalnu i autonomnu instituciju. Srpskog življa je bilo malo u okruženju snažnijih nacija i kultura, koje su vršile neprekidni uticaj, ali i podsticale nezavisno delovanje više srpskih pisaca. Srbi su bili bez teatra, tih dvadesetih i tridesetih godina devetnaestog veka, ali su se osećali pojedinačno snažnim u verovanju da će ga uskoro ipak imati. Teatar je za njih bila ne samo umetnička i stvaralačka potreba, nego socijalna i nacionalna – kao jedna od onih uslovnosti na kojima počiva sudbina naroda. Zbog toga su se upravo u ovakvoj atmosferi odlučili da pišu Stefan Stefanović, Joakim Vujić, Jovan Sterija Popović, Lazar Lazarević, Jovan Rajić Mlađi, Atanasije Nikolić, Jovan Hadžić, Konstantin Popović Komaraš i mnogi drugi čije su drame sačuvane i kasnije predate novim pokolenjima, da ih kroz diletantske i profesionalne družine provere ili afirmišu kao trajna znamenja dramske književnosti.

Piscima koji su se zanosili svojim pozorišnim vizijama nisu smetale u to vreme mađarske, austrijske i nemačke trupe na čijim pozornicama mogli su da vide tada najpopularnija dela pozorišnog svetskog repertoara. U njihovom prisustvu oni su uočili nešto od svetske kulture koja upravo treba da bude upoznata da bi lakše došli do onog smisla koji su sami želeli da stvore. Zbog toga mladim piscima nije smetalo odsustvo profesionalnih trupa koje bi igrale na svom maternjem jeziku, zato su rado prihvatali i diletantske družine i sami u njima postajali aktivni. Stabilnost u takvom gledanju na druge, davalo im je i vlastito osećanje istorije, a još više nacionalne tradicije i svega onog od slavne prošlosti. Zanesenost, međutim, nije prelazila nikada realne okvire, pa su tako pojedinačno gotovo svi srpski pisci bili vezani za životni ambijent naroda, njegove moralne norme, životna osećanja pa i mišljenja koja su imala o sebi i svetu uopšte. Na taj način razvila se i svest kod pisaca da oni ne stvaraju u praznom prostoru te moraju voditi računa i o tome da drugi ipak imaju pozorište, a da će ga oni tek morati da stvore. U biranju uzora bilo je kritičnosti pa nema primera, ali ni mogućnosti za automatsko podržavanje tuđih iskustava. Više se vodilo računa o tome da će njihova dela biti poređena sa onim najboljim koje svet poznaje. To je nalagalo posvećivanju ozbiljnom stvaralaštvu i znatnu suzdržanost prema pomodnim formama koje su se javljale u velikim pozorišnim centrima. Gledanja na život tako su zadobila svoju posebnost i autentičnost a zagledanost u osobine i potrebe sopstvenog naroda, bile su do te mere očigledne da se u dramskoj literaturi nije moglo opstati pisanjem na slavjanoserpskom jeziku. Većina onih koji su želeli da stvaraju dramska dela i da neposredno oživljavaju svoje likove pred onima kojima su namenjena za slušanje i gledanje, moralo se mimo svih dogmi govoriti neposredno i jasno jezikom koji narod razume. Umesto osavremenjivanja tuđih ideja, javljala su se tako literarna ostvarenja autentične sadržine. Kriterijumi vrednosti bili su tako pomereni iz onih ustaljenih kanona, jer se umetnost u srpskom narodu nije razvijala na način kako se to činilo u drugim evropskim narodima, koji su mnogo ranije zadobili svoju slobodu i nastojali da formiraju i nacionalnu svest o svome postojanju.

Dela poznatih evropskih pisaca postala su snaga koja ohrabruje, podstiče na originalno stvaralaštvo i navodi na autonomnost ako se želi izvorno delovanje u sopstvenom narodu. Nešto od takvih ushićenja i opredeljenja moglo se zapaziti u komadu "Smrt Uroša V" mladog pisca Stefana Stefanovića u predstavama koje su priredili članovi diletantske grupe u Novom Sadu, koju je pripremio takođe mladi profesor i zaljubljenik u pozorište na izmaku dvadeset i pete godine prošlog veka, Atanasije Nikolića. Ovo delo je kasnije proglašeno prvom uspelom dramom u srpskoj literaturi namenjenoj pozorištu.

Već je savremenicima Stefana Stefanovića, koji je neposredno posle ovog izvođenja svoje tragedije i sam preminuo, bilo jasno da pred sobom imaju delo izuzetno talentovanog dramatičara. Fascinirala ih je njegova moć da u sebi oživi sećanje na vreme Nemanjića, da oseti pesnički tematiku i da je izrazi kroz sopstvena osećanja i težnju da upravo stihom najdublje iskrenosti dopre do suštine onog što istoriju njegovog naroda čini istovremeno slavnom, ali i tragičnom. Pri tome on nije bis zarobljenik poznatih događaja, strana mu je bila namera da se rekonstruiše srednjovekovni prostor i vreme, da se u svemu pokorava tradiciji i onom poznatom. Stefan Stefanović je, samo oslušnuo odjek prošlosti nastojeći da upravo u tim nejasnim maglinama artikuliše svoj jezik prepun slikovitih vizija, portreta, tragičnih događaja i, što je njemu bilo najdraže, čarolije koja se može ostvariti u pozorištu. To je za davalo muku onim analitičarima koji su u svakom sličnom delu pokušavali da prepoznaju rekonstrukciju zbivanja ili redosled nepobitnih istorijskih i sudbinskih činjenica. Stefanović je bio iznad svega pesnik, a njegova romantični zanos nije hrlio onim velikim klasičnim herojima niti veličanju Dušanovog carstva, kako su to neki pre njega već činili. Za njega je u istoriji sve bilo drugačije nego što se verovalo ili pretpostavljalo jer je za sebe tražio samo ono što može da otkrije svu dubinu njegovih uzbuđenja razmišljanja i pesničkih htenja. Morao je da u odabranim faktima, događajima i lično stima oseti snagu koja je njemu kao živom čoveku potrebna i koja mu omogućava da razume sebe, ali i život u kome opstoji. Ako je prihvatao nešto od drugih, to su baš ona shvatanja po kojima umetnost mora da bude iznad svega nacionalna Stefanović je to tumačio da drama ili tragedija, već kako je ko shvata, treba da poseduje nešto u svojoj osnovi od nacionalne istorije ili zbilje, kako bi se već sama tema mogla nazvati nacionalnom, zatim da izražava savremene misli i na koncu da može svojim izrazom da proširi interesovanje za ono što bi moglo da bude – zajedničko interesovanje.

Izbor osnovne teme nije bio slučajan. Uroš je odavno postao simbol mučeništva vapaj za obnovom Dušanovog carstva i želja da se nađe novi vođa srpskom narodu koji bi mu stvorio ponovo slavu, povratio izgubljeni ponos, ozario slobodom i ohrabri veličinom. Sve su to znamenja koja su bila bliska pravoslavnoj crkvi a i narodu raštrkanom po mađarskim gradovima. Pri tome valja naglasiti da je srpski živalj sa izvesnom rezignacijom i bolom posmatrao buđenje nacionalne svesti kod naroda sa kojima su žive li i njihovo stapanje u celinu, koja je opet davala snagu svakom pojedincu. Otud s legenda o Urošu nejakom preobražavala potpuno u savremeno osećanje koje je dozvoljavalo poređenja, objašnjenja, ali i čežnju za srećnom budućnošću. Stefanović je, ka i drugi pisci njegovog doba, bio zaokupljen vizijama o nacionalnom ponosu. Svaki ps jedinac morao je da nađe radi svog duhovnog opstanka u nečemu oslonac. A pokazalo s da je najpouzdaniji bio onaj koji je građen na istoriji, tradiciji, iskustvu i životni potrebama. Zbog toga pisac tragedije "Smrt Uroša V" nije u svemu istrajavao na šturoj istorijskoj hronici sa bezbroj određenih detalja.

Istoričari književnosti su prelazili preko sličnih zapažanja upuštajući s u neprekidna poređenja deta Stefana Stefanovića sa Fridrihom Šilerom, Geteom a pogotovo samog Viljema Šekspira. Tako su sećanjem pravljena poređenja sa "Magbetom", i još nekoliko drugih poznatih drama i tragedija. Pri tome su tražene paralele u načinu predstavljanja likova, tragičnom zapletu, razrešenjima i samoj poruci. Ipak, uz sve ukazivanje na sentimentalizam, romantizam, surovost, priznavalo se da poseduje i izvesnu osobenost i originalnost pogotovo u tretmanu onog što je sudbinsko. Vođene su rasprave o Stefanovićevom shvatanju tragičnog i nalaženo da pripada evropskoj prosvetiteljskoj tradiciji, odnegovanoj u sferama pravoslavlja. Otud i kvalifikacije kao da je to tragedija rezignacije, katastrofe, pesimizma i da u svojoj biti predstavlja ipak delo klasične evropske dramske kulture. Ništa nije osporavano u tim razjašnjavanjima, ali isto tako ni prihvatano za konačnu misao koja bi pomogla da definiše puni smisao same tragedije. Stefanovićevo vreme bilo je kako se vidi iz ove tragedije, veoma protivurečno stanje protkano rezignacijom zbog nesrećne prošlosti, ali ispunjeno i izvesnom nadom da je moguće približiti se nekoj imaginarnoj, zamišljenoj, ali i lepšoj budućnosti koja bi budila osećanje spokojstva, u kojoj se neće živeti od uspomena koliko od životnih htenja i ostvarenja. To je toliko složeno delo da se za pozorište ukazivalo kao velika zagonetka. Jesmo li dobili pre pozorišta pravu tragediju, delo koje nas izdiže iznad realnosti do prave poezije, koje potire razlike u vremenu i predstavlja istovremeno odu i budnicu svom narodu. To je izvođačima, pa i samim gledaocima, postavljalo mnogobrojne zamke pri doživljavanju a još više tumačenju. Već diletantima je bilo zamerano što ne uspevaju da naprave predstavu po uzoru na klasično pozorište i što ne šire oko sebe veličinu i tragiku vremena u kojem se događa "Smrt Uroša V". Atanasije Nikolić je osećao da pred sobom ima delo visokih kvaliteta pa je prirodno što je respektovao njegove vrednosti i na njemu gradio svoja polazišta u pozorišnom životu. Gotovo istovetnog mišljenja bio je Jovan Sterija Popović koji je bio ubeđen da je Stefanovićevo delo autentična pesnička vizija i kamen temeljac srpskog pozorišta. Zato nije slučajno što je podržao Atanasija Nikolića u njegovoj nameri da već na početku delovanja Teatra na Đumruku bude postavljena "Smrt cara Uroša V". Njegovo predstavljanje delovalo je veoma impresivno na publiku i odigralo značajnu ulogu zajedno sa komadom "Smrt Stefana Dečanskog" u formiranju nacionalne istorijske drame. U javnosti je prihvaćeno mišljenje da je reč o prvoj značajnoj, velikoj, originalnoj i pesnički nadahnutoj tvorevini namenjenoj srpskom pozorištu. Književni kritičari se o vrednostima nisu sporili, već su samo insistirali na što različitijim pristupima i objašnjenjima samog teksta Drama "Smrt cara Uroša V" ponovila je uspeh i u pozorištu "Kod jelena" hiljadu osamsto četrdeset i osme godine. Ali ubrzo zatim ovo delo je predato istoriji srpske književnosti i pozorišnom zaboravu. Pojavila su se shvatanja sredinom prošlog veka da s njime ne počinje samo razvoj nacionalnog teatra, već i da se završava predistorija i period diletantizma u kome pozorište još nije moglo da sazri i da dosegne do pravih i željenih scenskih formi. Zbog toga je potpuno usahnuo svaki interes za nove postavke ovog komada. U Narodom pozorištu u Beogradu i u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu setili su ga se iste godine, kada je trebalo obeležiti stogodišnjicu postojanja ove prve srpske pozorišne tragedije. Bilo je to hiljadu devetsto dvadeset i šeste godine kada je Rista Odavić napravio novu redakciju teksta a Mihajlo Isajlović ekspresionistički koncipirao svoju rediteljsku postavku. Želeo je da sve bude istorijski verodostojno, psihološki objašnjeno i emotivno naglašeno kako bi Stefanovićevo delo po svojoj formi, ali i suštini bilo dostojno poređenja sa najboljim evropskim dramama slične tematike.

Između dva rata novosadski glumci su se još jednom vratili prikazivanju "Smrti cara Uroša V". Nijedna od predstava između dva rata nije imala snagu kojom bi se u potpunosti oživelo Stefanovićevo delo zato je ono sve ređe spominjano i to samo u svečanim prilikama. Veće interesovanje za oživljavanje "Smrti cara Uroša V" ispoljio je tek Dušan Mihajlović sredinom šezdesetih godina 20-og veka na pozornici Narodnog pozorišta "Joakim Vujić" u Kragujevcu. Ovaj reditelj, u to vreme je više od ostalih, posvećivao pažnju starim vrednim tekstovima. U Mihajlovićevom gestu svi su videli taj željeni respekt prema baštini, pa su izvršene mnoge pohvale u samom pozorištu što se poduhvatilo takve realizacije. Pogotovo što je i ova predstava bila vezana za obeležavanje stočetrdesetogodišnjice prve srpske tragedije. Isticana je ponesenost ansambla i glumačka sugestivnost koju je reditelj koristio u svom nastojanju da dopuni ili razradi autorove misli i htenja. Zbog toga je širio scene, vršio uobličavanja, a sve u nameri da istakne zanimljivost i vrednost teksta. Predstava nije u svemu bila precizirana modernim izražajnim sredstvima, ali je imala izvesne lepote, sentimentalnosti, tragičnosti i unutrašnjeg doživljaja što je obezbeđivalo glumačku ubedljivost.

Iz svega ovog nije teško zaključiti da Stefan Stefanović nije imao velikog udela u izgrađivanju scenskog izraza, ali je zato predstavljao nepresušno izvorište, ohrabrenje pa i uzor mnogim dramskim piscima koji su želeli da evociraju prošlost, izraze njenu veličinu i tragičnost i sve to dovedu u sklad sa raspoloženjima, željama i potrebama publike u različitim društvenim situacijama što su se smenjiva u drugoj polovini devetnaestog veka.

Kad se pomnije iščitaju radovi o delima Stefana Stefanovića i drugih srpskih pisaca iz prvih decenija prošlog veka, stiče se utisak da su mnogo vredniji i značajniji pisci nego što im je to pozorište priznalo. Valja znati da su se raspoloženja u pozorištu i literaturi formirala zavisno od situacija i ideja koje su dominirale u određenom vremenu. Teško je bilo doći do shvatanja koja će zadrža svoju postojanost i kojima se neće već u nekoj novoj i nepredviđenoj situaciji protivurečiti shvatanjima. Problem je i u tome što su se neki vrednosni sudovi poistovetili sa vremenom pa su stekli dugotrajnu postojanost, prerasli u predrasude i postali brana pravim istinama. Pozorišni entuzijasti u prvim decenijama prošlog veka uz to su bili neprekidno razapeti između potrebe da slede Vukove ideje o narodnom jeziku i zvaničnog jezika koji se održavao na leksici i pravilima slavjanoserpskog i slavjanocrkvenog jezika. Svi oni koji su na bilo koji način osumnjičen da se kolebaju oko same prirode scenskog govora bili su dogmatski jednom za svagda označeni kao konzervativci i protivnici Vuka Stefanovića Karadžića. Dogmatsko mišljenje je tako postalo sistem koji je surovo odstranjivao iz literature i uopšte kulture, sve one koji su mislili opreznije ili ostajali još, s obzirom na svoje ranije vaspitanje, u granicama sporog i tradicionalnog preobraženja. Verovatno je najveća pozorišna žrtva u ovim odnosima bio Joakim Vujić, a nekoliko decenija kasnije u izvesnom smislu i Jovan Sterija Popović.

Pažljiva iščitavanja prevoda, prerada pa i onog originalnog što je napisao Joakim Vujić ne daje za pravo onima koji su ga bezrezervno označavali kao čoveka zastarelih shvatanja. Sve ono što je za života njegovog a i kasnije pisano, podleže kritičkom ispitivanju. Svoje pozorišne ideje Joakim Vujić nije formirao u duboko provinciji i mimo evropskih pozorišnih kretanja. Iz svega što je činio proističe da je on izuzetno cenio komunikativnost izraza. U tom pogledu razlikovao se od nekih pisaca ne držeći mnogo do njihovih klasicističkih uzora. Prvi je i po tome što je relativizirao mišljenja po kojima se ceni ugled prevodilaca, pisaca, istoričara i uopšte ljudi koji su delovali u duhu prosvetiteljskih ideja sa kraja osamnaestog veka. Sve one recenzije i liste klasičnih evropskih pisaca, čija bi dela trebalo poznavati, prevoditi, izdavati pa i čitati, nisu impresionirali ovog zaljubljenika u scensko prikazivanje određenih dela. Sve te učene sugestije bile su daleko od živog pozorišta koje je po onom što je iskazivalo svojim repertoarom na razmeđi između osamnaestog i devetnaestog veka. Igrali su se mahom pisci koji nisu uživali veliki literarni ugled a sa njima ni pisanje za pozorište nije uvažavano sa već tada svojim izraženim specifičnostima. Oni koji su isticali literarne uzore i govorili o pojedinim delima nisu u pozorišnom delovanju još sagledavali nikakvu originalnu, osobenu i dragocenu materiju koju bi vredelo unositi u krug prave umetnosti. Joakim Vujić je izuzetno pronicljivo, možda više instinktom nego znanjem, umeo da pravi do tada malo uočavane razlike između drama namenjenih čitanju i onih tekstova koji su prevashodno sticali vrednost scenskim izvođenjem. Celim je svojim bićem bio na strani pozorišta, a već se i to moglo protumačiti kao znak nedovoljno pročišćenog ukusa i sklonosti ka literaturi nižeg reda koja je graničila sa zabavom. Za njega su najviše bila vredna ona dela koje su se najčešće izvodila na sceni.

Uz sve to valja imati na umu da u vreme prvih Vujićevih pozorišnih aktivnosti nisu bile jasno povučene granice između pozorišta određenih zemalja. Postojalo je gotovo jedinstveno evropsko pozorište, sličnog repertoara, približnog nivoa i stila igre koliko i načina delovanja. Svega nekoliko onih dvorskih, moglo je da opstoji samo ako je bilo popularno kod publike. Isto tako je važno ponavljati da nisu postojala nacionalna pozorišta sa jasnim izrazom. Joakimovi uzori su bili zato sasvim određeni a isto tako i lišeni svih predrasuda. Želeo je da bude u tom savremenom evropskom teatru, da sledi njegove ideje i da ih na specifičan način, s obzirom na prilike i sredinu u kojoj je delovao, prilagodi potrebama vlastitog naroda. Otud ne iznenađuje što se opredelio da prevodi, prerađuje, pa čak pod svojim imenom predstavlja dela Augusta Kocebua. On je početkom devetnaestog veka bio najpopularniji pisac evropskih privatnih pozorišta, igrao se sa podjednakim uspehom u mnogim putujućim trupama u raznim zemljama. Svi poklonici Kocebua slobodno su prevodili njegove komade, menjali imena, dodavali svoje opservacije na fabulu, širili ili sužavali određene prizore, dopisivali ili na sceni potpuno po svome ukusu i ukusu publike pred kojom su igrali, udešavali predstave. Pročuli su se tako mnogi majstori improvizacije koji su mogli da lako od profesionalaca pa i samih diletanata, načine predstave koje se mogu dopasti publici a da istovremeno zadrže i neke osnovne opšte karakteristike zanata kojim su se bavile razne družine. Vujića je već u mladosti morala da fascinira ta komunikativnost pozorišnih tekstova, pogotovo posle sopstvenog i tuđeg iskustva i teškoća oko prikupljanja pretplatnika za svoja izdanja. Da bi pozorišna predstava mogla da zadovolji gledaoce, morala je već u tekstu da poseduje one elementarne vrednosti bez koje ne bi bilo moguće prilagođavanje izraza publici. On je izuzetno mnogo, ako se sudi po određenim postupcima, držao do integriteta svojih predstava. Otuda sve ono što je on pokazivao na sceni imalo je specifičnu dramaturšku osnovu. Literarni kriterijumi nisu bili u prvom planu. Susret sa publikom se morao pripremiti već kroz sam tekst pa dela koja nisu posedovala određene scenske karakteristike nije bilo lako izvoditi, a još manje prilagođavati svakoj društvenoj i socijalnoj sredini u kojoj se prikazuju. Kad se prevodi i piše mora se neprekidno misliti na publiku i biti prema njoj otvoren do kraja, jer bez toga niko, bez obzira na veštinu, ne može da obezbedi uspeh svojim predstavama. Joakim Vujić je bio ponosan što se ugleda na Kocebua i što može u njegovim delima da pronađe prostor i za svoje želje i nužna prilagođavanja. Kocebuova popularnost mu nije smetala niti ju je smatrao neprikosnovenom ili krugom u koji ne može i sam da uđe. Bio je ubeđen da, upravo, prevodi, prerade i adaptacije jedno delo razvijaju i omogućavaju mu da se neposredno ispoljava u svakoj novoj i drugačijoj sredini. Zato je moguće stalno dopisivati, prepravljati ili vlastitom maštom nadograđivati. Nijedan prevod nije načinjen jednom za svagda i verzije ne moraju da protivureče jedna drugoj jer su pravljene raznim povodima. Ova shvatanja je Joakim Vujić potvrđivao u gotovo svim svojim poduhvatima, mada svaki put na osoben način.

Bukvalna poređenja originala i prevoda ne daju uvek pravu sliku o tom pozorišnom delovanju Joakima Vujića. Tekstovi originala koji su sačuvani uglavnom su poslužili mnogim analitičarima dramaturškog delovanja ovog poklonika teatra da se ukaže na njegovu površnost, nedoslednost, uz češće isticanja mana nego vrlina. Kritičari Vujićevog dela pri tome zanemaruju efekat koji su pojedini njegovi prevodi i adaptacije ostavljali na publiku.

Vujićevu pažnju privukao je komad "Crni Đorđe ili Osvajanje Beograda od Turaka" koji je napisao glumac i reditelj Ištvan Balog jedan od tvoraca Mađarskog nacionalnog teatra u Pešti. Balog je svoje delo, uz učešće i samog Vujića, prikazao sa velikim uspehom u Pešti osamsto dvanaeste godine. Vujić je odmah osetio da je to tekst koji mu je potreban i da je vrlo prigodan za prikazivanje u mestima sa srpskim življem. Pogotovo tamo gde se osećao odjek Prvog srpskog ustanka. Odmah je načinio prevod za koji znalci tvrde da je štur, nedovoljno verodostojan i da je u njemu tekst dopisan mnogim tiradama. Pri tome se zaboravlja da u ovom poslu priređivaču nije bilo toliko do verodostojnosti originala koliko povoda da raspali emotivna osećanja do kojih je i sam iskreno držao. Njemu je zato pogodovala patetična fraza, raspričanost, mnogobrojna objašnjenja i dopune kojima prenaglašava emocije i podstiče scenske tirade. Sve je to bilo krajnje smišljeno u trenutku Drugog srpskog ustanka i pripremanja predstave u Segedinu devetsto petnaeste godine. Vujić je tada, a i kasnije, svuda izražavao svoje ubeđenje da se ne treba tuđiti aktuelnih i pogodnih situacija, već da i teatar treba koristiti na dobrobit publike. Pozorište mora da daje objašnjenje za važna zbivanja, usmerava ljudska osećanja i teži cilju koji nije jednostavno objasniti. Ljudskim osećanjima se ne podilazi samo zato da bi se privuklo što više gledalaca nego i da bi se teatar afirmisao kao tumač događaja i narodnih raspoloženja. Od tada, pa u nizu sličnih situacija, morao se Vujić da premeće na razne načine, zavarava cenzure, menja imena i prepravlja svoje predstave samo da bi uspeo da ih prikaže svuda gde je to bio naumio. Za njim su išli policijski izveštaji i niko pre njega nije bio toliko pod prismotrom zbog samoinicijativnog i upornog delovanja. Često se naglašava kako su to bile više patetične tirade nego prave istorijske scene Pri tome se zaboravlja da Vujić nije imao stalni ansambl, u svakom mestu gde se zaustavio morao je da iznalazi ljude koji pristaju da se pojave ka pozornici, ne bi li im objasnio šta želi i kako da se obrate publici. Mnogi od tih njegovih diletanata nisu ni videli pravo pozorište, niti posedovali predodžbu o njegovim zakonitostima. To je bio jedan od bitnih razloga što je Vujić dopunjavao likove, što ih je prilagođavao lokalnim zapažanjima i što je nastojao da uz svu izveštačenost gesta, bude bar u osećanjima poletan. Nije mogao da izazove egzaltaciju u gledalištu bez te veštine. Za njega istorijska, ili maštom izmišljena građa, morala je uvek da bude savremena. Drugačije ga publika nije mogla da doživi. To se upravo i pokazivalo u drami "Crni Đorđe ili serbski vožd Georgi Petrović", jer je aktuelizirao radnju na taj način što je menjao imena pa i dopunjavao događaje Njemu nije bilo važno da li se nešto stvarno dogodilo, da li je zabeleženo ranije ili kasnije – sve je bilo moguće samo ako služi dobroj nameni.

Sa cenzurom se nije moglo polemisati, ali je Joakim Vujić umeo da se prilagodi okolnostima, izigravajući očekivane zabrane, promenio bi sve što bi moglo da zasmeta ali isto tako da improvizuje i dopiše sasvim drugi tekst i omogući publici sve ono što je naumio da pokaže. Neka od njegovih iskustava, koja su kasniji pozorišni entuzijasti potpuno zaboravili, otvorili su niz problema zbog kojih su posle više decenija zaludno tražili prihvatljive odgovore. Vujić je verovao da se pozorište ne može kontrolisati, ali mora da služi svom narodu. Pisci su sami svoji kontrolori. Zbog toga mu se prigovaralo da je pod starost u Kragujevcu bio veliki konformista i udvorica knezu Milošu, da ga je zabavljao isključivo zbog lične koristi, a ne iz želje da mu ovaj pomogne da ostvari životne ideale – stvaranje pravog teatra. Otud još za njegovog života nisu bili retki oni koji su tvrdili da on pravi dvorsko pozorište namenjeno isključivo uveseljavanju vladara i njegove svite. Tome se ovaj pisac, organizator, reditelj i glumac nikad nije suprotstavljao. Važno je bilo da ostvari cilj, ne bi li na druge preneo svoje osećanje života, ponekog poduči a i da zabavi. Jer, ma kako se bavio dramom, shvatao je da pozorište ne može da se ispolji tamo gde ga uopšte nije bilo u nekakvim uzvišenijim formama. Zato je bio sklon i sentimentalizmu, koristio se melodramskom tehnikom, a najuspešniji je bio tamo gde je život trebalo osvetliti ironijom koja se pretvarala u duhovitu dosetku. Najbolje što je umeo prepoznati upravo zbog toga bilo je u komedijama: "Ljubavna zavist čerez jedne cipele" ili "Nagraždanije i nakazanije", zatim "Nabrežnoje pravo", "Slepi miš", "Kreštalica" i drugi komadi. Sve su ti prevodi, prerade i dopune nastale u prve dve decenije prošlog veka Kada se u tim komedijama izdvoje fragmenti, likovi, dosetke, reči i modifikacije koje je izveo ovaj pisac, može se otkriti njegova maštovitost, izvanredna snalažljivost, osobenost u prihvatanju tuđih dela i iskazivanju gotovo sopstvenih pozorišnih ostvarenja, a sve u jeziku koji je bio za njegovo vreme savremen i razumljiv publici. Time se odbacuju mnoge predrasude o njegovom konzervatizmu, grubom diletantizmu i netalentovanosti što prati komentare o začecima srpskog pozorišta.

Moguće je sporiti se o vrednostima pojedinih njegovih adaptacija ili prevoda, ali kada se oni posmatraju nezavisno od originala, pružaju mogućnosti da se rekonstruišu i same predstave To su prosto skice koje je Vujić razgrađivao ili dograđivao, upotpunjavao, dajući im smisao, tek, na samoj pozornici. Tekstovi koji su nam dostupni, bez obzira bili štampani ili u rukopisu, otkrivaju pisca a još više reditelja! Prava je šteta što ne postoje rekonstrukcije čak ni njegovih najzanimljivijih ranih priredbi. To je i jedan od razloga zašto mu se osporavaju mnoge zasluge kao inicijatora stvaranja srpskog teatra. O svakom liku je imao svoje mišljenje, umeo je da veoma vešto oblikuje karaktere; da se služi u pojačavanju zapleta, psihološkim karakteristikama, a pogotovo onim ustaljenim vrlinama i manama ljudi određenog doba i socijalnog položaja, sa melodramatikom i komedijom do te mere da njegovo pozorišno znanje nije za potcenjivanje. Osluškivao je raspoloženja i poznavao ukus ljudi svoga vremena, koristio iskustva drugih pozorišnih ljudi, prihvatao uticaje i ta koristio za artikulaciju vlastitog izraza. Inspirišući se delom Saloma Šlepera "Nagrada i kazna", on je ne samo menjao imena, već svaki lik od Marice, Sande, Slavimira, Nemira do Vasice adaptirao prema lokalnim shvatanjima karaktera. Te intervencije u tekstu dozvoljavale su mu da preuređuje čitave scene određujući unutarnju dinamiku komedija i da naposletku nađe one oznake ambijenta i mentaliteta koje će najbolje odgovarati ambijentu i ljudima kojima je to namenio. Slično je i u komadu "Nabrežnoje pravo" koji je uradio prema originalu Augusta Kocebua. Vujić veoma vešto barata dramskim sukobima dobra i zla i stoga podešava portret Marića, Štuke, Belke i drugih likova koji se ovde pojavljuju. Slično je bilo i sa "Kreštalicom" koja je takođe priređena prema poznatom i popularnom Kocebuovom komadu "Papagaj". U "Fernandu i Jariki" jednog drugog pisca, Karla Franca Ekartshauzena, Vujić je našao bliskost sa piščevim shvatanjima izvesnih načela koja su dominirala dramaturgijom kasnih godina osamnaestog veka. To su nove humanističke ideje, ali i osećaj sentimentalizma, melodramatike i moralnih predubeđenja koje pažljivo raspoređuje Vujić u situacijama stvaranih u domaćoj atmosferi. Posebno se ovo odnosi na lik Jarike, ali i drugih ličnosti koje ispunjavaju dramu. Poređenja otkrivaju kako Joakim Vujić sažima scene, raspoređuje ih po činovima i prilagođava svom osećanju za samo zbivanje "Ljubavnaja zavist čerez jedne cipele" otkrila je Vujićevu sposobnost da se inspiriše tuđim delima kao sopstvenim doživljajem istovetnih situacija. Ne beži od šablona, mada dodaje lokalne boje kao u liku baba Stane. Njemu je veoma stalo da humor koji on stvara i deluje razgaljujuće na gledaoce, zbog čega se služi mnogobrojnim psihološkim opservacijama, spontanim govorom i svakodnevnim rečima koje se prepoznaju u njihovom ekskluzivnom delovanju. Joakim Vujić nije uvek bio siguran u uspeh svojih predstava i tekstove jer posle onih koje nisu nailazile na dobar prijem, menjao bi u osnovnoj zamisli dosta, a komadima tada dodavao i nove naslove. Bilo je intervencija i u prepravci likova kakvi su bili kao recimo Prodana, bogatog čoveka, koji treba da se nosi sa mnogim proscima svoje jedinice, lepe Mace. Zamerano mu je da je ponekad u svom dodvoravanju publici išao predaleko do same vulgarnosti i izraza koji su se mogli čuti samo u najbanalnijim lakrdijama. Ništa Joakima Vujića nije moglo da spreči u predstavljanju svoga pozorišnog opusa. Njemu nije bilo stalo do literarnog, koliko do pozorišnog prestiža, jer mu je samo uspeh na sceni omogućavao živahnu egzistenciju. Otud su literarni sudovi često premeštani i u pozorišnu kritiku kako bi mu se osporile gotovo sve zasluge koje je stekao u stvaranju atmosfere koliko i podsticaja ne bi li se došlo do svesti o potrebi teatra.

Moguće je da su priređivači pozorišnih predstava dvadesetih i tridesetih godina prošlog veka uspevali da negde aranžiraju i celovitije scenske prikaze koji su bila pred njima, ali je teško naći nekog ko bi mogao da se poredi sa Joakimom Vujićem. On je imao veće smelosti od ostalih – da pravi predstave tamo gde nikada nije viđeno pozorište, u selima, malim mestima, pa čak i privatnim kućama! Više njih je želelo, ali on se jedini, prvi nametnuo i samom knezu Milošu, podstičući kod njega misao da se država ne može graditi bez prisustva pozorišta. Jer ono je na neki način ogledalo društva, njegove organizovanosti, građanske emancipacije pa i same slobode. Tamo gde nema stalnog pozorišta, ne mogu pojedinci uspeti uz svu naklonost bogatih ili dobroćudnih mecena, već je za to potrebna saglasnost samog vladara i njegove uprave. Oni su ti koji svojom voljom mogu da propišu i oforme institucije s kojima će se ljudi dičiti kao izrazom zajedničke moći, ideala i uzvišenih prosvetiteljskih ciljeva i moralnih načela. Joakima Vujića su grubo nazivali njegovi protivnici udvoricom, ali on se branio načelom koje se kasnije potvrdilo – da bez knjaza nema pravog pozorišta. Otuda knjaževsko-srpski teatar može neko da naziva dvorskim, zabavnim, diletantskim. Joakim Vujić je mogao da otrpi svaku uvredu znajući koliko je u pravu i da ono što može da bude državi od koristi vredi i njemu i drugima u nuždi, ali i u želji za duhovnim spokojstvom. Pozorište koje je on zamišljao moglo je samo tako da se stvori i nikako drugačije. Jer je tek u to vreme donet Sretenjski ustav, učvršćena klasična gimnazija u Kragujevcu, a u Budimu pokrenut prvi srpski književni list. Srbija je tek stvarala svoje državne institucije, a Joakim Vujić je želeo pozorište koliko opet drugi škole i liceje. Kada je Atanasije Nikolić sa đacima tek osnovanog liceja u Kragujevcu, poželeo da pravi pozorišne predstave, on je morao da pozove i neke od Vujićevih diletanata, ako ih već nije prepoznao među svojim učenicima. Pozorište je usklađivalo društvene nužnosti i zanose pojedinaca. U tome valja videti i velike zasluge Joakima Vujića. Zato ne iznenađuje što su se u Teatru na Đumruku u dosta složenom, probranom i vrednom repertoaru, našla i dela koje je Joakim Vujić preveo, posrbio, adaptirao ili dopisao. To se odnosi na "Slepog miša" i još nekoliko tekstova. Za Joakima Vujića potez je od velikog značaja, jer su pored Jovana Sterije Popovića, Atanasije Nikolića, Stefana Stefanovića, Lazara Lazarevića bila i cela Goldonija, Kocebua i drugih tada veoma popularnih i rado igranih evropskih pisaca u adaptacijama i prevodima onih najboljih koje smo imali – Mojsija Ignjatovića, Laze Zupana, Milana Davidovića, Marka Karamate, Vladislava Stojanovića, Pavela Rože Mihajlovića ili Konstantina Popovića.

Dela Joakima Vujića dosegla su do otvaranja stalnog pozorišta u Novom Sadu i Beogradu. Nakon toga, ovaj smeo i darovit teatarski zanesenjak bio je skoro zaboravljen da bi ga se setili tek na izmaku veka. To je učinio Ilija Stanojević postavljajući u Narodnom pozorištu u Beogradu "Ljubovnaju zavist" i "Nagraždenije i nakazanije". Ovim predstavama dat je prigodni karakter u znak sećanja na sve ono što je za pozorište učinio Joakim Vujić. Komadi međutim, nisu posedovali atraktivnije vrednosti, niti su uspeli da svojim delovanjem zainteresuju širu javnost kao za sve ono što je činio njihov autor. Stoga ne iznenađuje da se nad kojim ponovo nadvio veo zaborava sve do devetsto pedeset osme kada je u Ateljeu 212 vaskrsnuo "Teatar Joakima Vujića". Kasnija igranja "Fernanda i Jarike" i "Šnajderskog kalfe", samo su potvrdili kod novih generacija poštovanje koje zaslužuje Joakim Vujić!

Suočavanje sa starim tekstovima i pažljivo iščitavanje prikaza pojedinih predstava pruža bezbroj pouzdanih informacija na osnovu kojih se može tvrditi da tridesete, četrdesete pa i pedesete godine prošlog veka nisu bile ni izdaleka tako šture i siromašne pozorišnim događajima kako bi se moglo pretpostaviti u vremenu kada nisu postojala stalna pozorišta. Popisi dramskih dela koje su načinili Šafarik, Magarašević, Stejić, Pavlović, Đorđević i mnogi drugi pokazuju da je postojalo među ljudima odanim literaturi mnogo onih koji su sanjali o pozorištu. Prevodili su i pisali u znatnoj meri u duhu onog što se o teatru znalo u njihovo vreme. A to dokazuje koliko su bili informisani o pozorišnom životu velikih gradova, te su razumevali teorijske osnove na kojima je počivalo pozorišno stvaralaštvo posedujući proorane i zanimljive uzore. Svi su se na neki način osećali privrženicima zajedničkog teatra želeći da u njemu okušaju i svoje mogućnosti. To je bilo osmišljavanje života dok je stvaranje zavisilo od jačine doživljaja i vizije scenskog delovanja. Za razliku od ogledanja u drugim literarnim žanrovima, ovde nisu važili lokalni kriterijumi, niti se moglo pisati sa nadom u uspeh mimo opštih pravila koja su važila u pozorišnom svetu. Na takav zaključak navode sva poređenja između određenih sastava i teoretskih stavova, pravila i usmeravanja koja su strujala kroz različite forme kulture tog vremena. Pozorište je imalo svoje standarde, znalo se šta znači njihovo izvitoperivanje ili obezvređivanje. Tako je poznavanje pozorišta postala nužnost, bez obzira gde pisci živeli, za koga pisali i čemu se nadali. U okviru tako prihvaćenih osnovnih pravila, dramski autori mogli su da se osećaju ipak slobodni, da bez preterane stege maštaju, prave likove i izgrađuju dramske situacije. Za mnoge je to bilo obuzdavanje strasti, koliko i totalna proizvoljnost. U pozorištu je sve bilo vidljivo – tradicija, tehnika izraza, nivo ekspresije i savremena shvatanja o umetnosti, moralu, etici i samoj slobodi. Oni koji su to saznanje prihvatali kao nužnost, nastojali su da stvore dela koja će biti bar donekle ravna onom što drugi čine. Time se još više potkrepljuje saznanje da pozorišno stvaralaštvo, čak i u sredinama gde nije bilo pozorišnih predstava nije, bar kada je reč o pravim piscima, sadržavalo ništa provincijsko. Stariji, a pogotovo mlađi autori, koji su se interesovali za pozorište, imali su solidna teatrološka i književna predznanja i zato želeli dela univerzalnijeg dejstva.

Sama univerzalnost pozorišnih iluzija nije bila smetnja obradi tema iz istorije, narodne pesme ili sopstvenih zapažanja u krugu svoje sredine. Pisci su mogli da se oslanjaju na celokupno duhovno nasleđe i da time nijednom ne dovedu u sumnju namere ili želje da stvore dela koja će biti prožeta tim subjektivnim doživljajem i opštim pozorišnim zakonitostima. Dela se stoga nisu ni poistovećivala samo sa ličnim emocijama, kako bi pisci mogli da se osećaju daleko slobodnijim u izgradnji celovitije i složenije kompozicije svojih dela. Pisani tekst značio je ohrabrenje i onaj činilac koji je uklanjao oko glumaca svako ograničenje podstičući ih da na sceni budu stvarni, životno zainteresovani, individualni i da kroz svoja osećanja na taj način grade odnose među likovima unutar jasno određenih situacija. Bez takve literature verovatno bi pozorišni razvoj bio znatno usporen i teže bi bilo zadovoljiti potrebe koje su pojedinci osećali prilikom čitanja a još više gledanja određenih komada. To je učvršćivalo veze između dramskih pisaca obezbeđujući najboljim ostvarenjima sigurnije duhovno opstojavanje u vremenu oprečnih životnih pa i stvaralačkih opredeljenja. Samo tako se može tumačiti iznenađenje koje su doživeli pojedini literarni recenzenti kada su se prvi put susreli sa dramom "Vladimir i Kosara" i komedijom "Prijatelji" koje je napisao mladi Lazar Lazarević. On je bio vršnjak Stefana Stefanovića i Jovana Sterije Popovića. Dve ili tri godine razlike po rođenju nisu pravile među njima generacijski problem a opredeljenja su zavisila isključivo od stepena obrazovanja ili onog u kojoj sredini su se formirali. Kada se zna da se Lazar Lazarević školovao u Novom Sadu, Sremskim Karlovcima, Segedinu i Kežmarku, jasno je da je imao prilike i da sam oseti šta je nivo potrebnog obrazovanja i opšte kulture da bi se delovalo u svakoj sredini. Pri tome prisustvo drugih iskustava i različitih tradicija nije ga sprečavalo da u svemu oformi veoma rano svoju individualnost. Već u njegovim ranim radovima iz literature i istorije, koje je objavljivao u raznim časopisima, moglo se naslutiti da mu širina obrazovanja obezbeđuje perspektivu onom čemu je želeo da se posveti. Biti profesor srpskog, latinskog ili nemačkog i mađarskog jezika, podučavati istoriju, matematiku i druge naučne discipline, ili se baviti advokaturom, nije ga činilo nespokojnim niti sputavalo u literarnom stvaralaštvu. Obrazovati sebe ili pomoći drugima, zastupati interese običnih ljudi na sudu i javnosti je u suštini isključivo jačanje samosvesti. Ona je kod Lazarevića bila veoma izražena još u toku studija, a pogotovo u godinama kada je među svojim vaspitanicima nepogrešivo mogao da zapazi sposobnosti jednog Đure Daničić Đure Rajkovića, Svetozara Miletića ili Jovana Boškovića. Nije lebdeo u sferama gole apstrakcije pa je i umetnost smatrao onim prirodnim što u čoveku sazre kroz njegovo obrazovanje, upoznavanje sa svetom i doživljaj koji ga izdiže do prave duhovnosti. Stvaranje je za njega u pesmi ili prozi, uvek bilo istovremeno nešto univerzalno, što se ne odvaja od života i kad zalazi u sfere čiste imaginacije.

Književni istoričari kada analiziraju dela starih pisaca, počinju od njihovih uzora, pokušavajući pre svega da odrede izvorišta samog interesovanja, estetska pravila kojima se povinjavaju i način na koji započinju svoj samostalni stvaralački rad. Lazaru Lazareviću sve je to moglo samo da ide u prilog, jer on nije skrivao da poznaje dela Viljema Šekspira, Fridriha Šilera, ali isto tako Augusta fon Kocebua. Smatrao je sebe takođe jednim od vernih čitalaca istorijskih tekstova Jovana Rajića, poznavao je donekle staru književnost, suštinu verovanja religijskih osećanja i pravoslavlja, bio je znači u potpunosti u svome vremenu što mu je davalo sigurnost pomažući da sebe izgradi kao ličnost Zato je mogao da izražava i svoju privrženost idejama Vuka Karadžića, da druguje sa Stefanom Stefanovićem, ali bez zazora i da čita prva štampana dela Jovana Sterije Popovića. Upravo zbog svega toga on je na neki način bio oličenje društvenog kontinuiteta u domenu stvaralaštva, mada i čovek koji unutar takvih tokova, može da se izrazi na potpuno svojstven i originalni način. Ovo je smatrao životnom obavezom, zato je nije posebno isticao. Činjenica da se i sam upisao u listu pretplatnika za svoje delo "Vladimir i Kosara" tumačeno je skromnošću i nepretencioznošću. Pre bi se reklo da je on time naglašavao da je nova knjiga i samo stvaranje, ljudska potreba koju treba neprekidno podržavati i u drugom koji ima dara i mogućnosti da obznani svoje delo. Razlikovao se u tome od mnogih literata, naprosto nije odgovarao tipskim predstavama o konvencionalnim piscima bez ličnog identiteta.

Stvarajući "Vladimira i Kosaru" on nije krio da ipak ne poznaje istoriju u svim pojedinostima. Smatrao je da ga njemu dostupne činjenice, samo približavaju maglinama prošlosti. Teško je ići dalje od onog što obuhvata narodna pesma i predanje, ali naći se već u tim staništima značilo je za jednog pesnika izuzetno mnogo. Jer, trebalo je, ne da se rekonstruiše prošlost, već ona doživi i dođe do osećanja samog vremena koje ne pripada samo nekakvoj večnosti nego i živim ljudima, koji i kojima svoje delo i sam Lazarević namenjuje. Izbor istorijske građe koja se graniči sa legendom nije stoga slučajan. Isto tako ni način na koji je to uradio Laza Lazarević nije proizvoljan, već umnogome uslovljen upravo shvatanjima koja su tada dominirala meću stvaraocima najboljih literarnih i pozorišnih ostvarenja. Dok su se pisci deceniju dve ranije mučili apstraktnim temama, nestvarnim likovima i potpuno bezličnim zapletima, Lazar Lazarević je umeo da univerzalni jezik literature teatra prilagodi tematici koju je sam odabrao, onom što se moglo smatrati istorijski, što je bilo specifično i zajedničko samo srpskom narodu i budilo verovanje da prostor predstavlja njihovu ne samo fizičku, već i duhovnu realnost. Istorijska drama je i savremena drama, ali shvaćena na poseban način! Poneko iz književnih krugova mislio je da ovi stavovi vezuju Lazarevića za izvesni tradicionalizam, da ne razbijaju važeća pravila i da nisu dovoljno ekskluzivna i nova. Međutim, to su one površne opservacije koje se zapažaju u svakom vremenu i koje mogu samo da opstanu među onima koji život sagledavaju kao nešto površno i prolazno. Lazarević je bio svestan i zamerki da svojim ličnim objašnjenjima "Vladimira i Kosare" daje povoda raznim sudovima, ali se nije zbog toga uznemiravao. Zašto kriti da istoriju nije moguće u potpunosti poznavati? To samo podstiče pesničko maštanje i potrebu da se u svaku dramsku radnju unesu pored istorijskih činjenica i njihova psihološka objašnjenja. Ona su mogla da budu na nivou tradicionalne svesti, ali i savremenog osećanja života, religijskog predanja i verskih zapisa, a i uzbuđenja koja donosi čitanje narodnih pesama. Ako istorija pripada narodu u čijoj zajednici sami živimo i stvaramo – to mora da su slična osećanja obuzimala u određenim situacijama i ljude iz istorije kao što nadahnjuju savremenike. Otud, Lazarevićevo kazivanje dobija na spontanosti, realizmu i ne iznenađuje što je pisano na narodnom jeziku. Recenzenti koji su mu pripisivali tradicionalizam bili su iznenađeni govornom i frazom u "Vladimiru i Kosari". Njima se činilo da Lazarević spaja narodnu pesmu sa neposrednim životnim utiscima, a sve to stapa se legendom, srednjovekovnim ritualima, istorijskim faktima i na kraju subjektivnim doživljajem. Piščevo polazište moglo se označiti i kao hipotetično, ali se ono potpuno verifikuje kroz životne likove pojedinih ličnosti, njihove pesničke monologe i samo zbivanje To sve navodi na mišljenje da konstrukcija drame nije nimalo površna" izgrađena je na principima klasične drame a metode sa kojima se popunjava zaplet, u pojedinim scenama je ne samo prepušten pesničkom zanosu, nego u znatnoj meri i racionalizovan, usa^glašen sa racionalnim određivanjem odnosa prema materiji i korišćenju realističkog prosedea. Ali te vidljive zakonitosti nisu tako čvrste da ne bi dozvolile određenu originalnost i osobenost u samom pisanju. U fragmentima se zato suočavamo sa različitim oznakama vremena. U zbivanjima ima psihološke istančanosti pa čak i sentimentalizma. s tim što celina ipak izmiče svemu tome. Istorijski ambijent je dočaran, ali i osmišljen pa stoga se čini koliko stvaran toliko i nestvaran, što samo osnažuje verovanje da pisac sve jače osmišljava celokupno zbivanje. Nijedna ličnost od Samuila do Kosare, ne može da se nametne kao vrednost ili princip prema kome se sve drugo meri i određuje. Lazareviću to otvara niz mogućnosti za povezivanje, čak i do nerazumljivosti sve niti ljubavi i mržnje, izdaje i herojstva. Nijedna tema u ovoj drami nema samostalno dejstvo, niti se može razmatrati nezavisno od celine. Sa tim su se odmah složili mnogi skloni pozorištu, naglašavajući da se pred njima pojavilo zaista sadržajno, bogato i po mnogim svojim oznakama originalno pesničko a i pozorišno delo.

Lazar Lazarević nije pisao svoj komad za male i siromašne diletantske trupe. Njegove scene su tražile prostor, brojne učesnike i izdiferencirane karaktere. Duh minulih vremena mora se upoznati i osvetliti sa svih strana, jer nas upravo to psihološko građenje atmosfere vezuje za savremenu zbilju. Tematski istorija ne može biti daleka prošlost, nego je vredi doživljavati kao kakav nauk za sadašnjost. Ličnosti mogu da zadrže opšte karakteristike kakve se često vezuju za heroje, mučenike i izdajice, ukoliko ne ostaju po strani od samog zbivanja i ne pokazuju nešto što nije u saglasnosti sa ljudskim životom. Smisao proističe iz celog dela a ne iz nekakvih sumnji o izdaji, odnosa oca i kćerke, dvorskih intriga i istine. Da bi se sve to objasnilo, Lazarević gradi dramu postepeno sa određenim gradacijama i istančanim osećanjem za ritam, dramske sukobe i intenzitet doživljaja. Sasvim je izvesno da je njegovo poznavanje istorijske i savremene drame bilo superiorno i stimulativno, time je i određivan kriterijum za ono što je uslovljavalo kompoziciju drame. U takvom konceptu nije se mogao lišiti do kraja prosvetiteljske intencionalnosti i potrebe da i ovim načinom utiče na svoje sunarodnike, ali samo u onoj meri u kojoj mu se nije remetila namera da celina svoj smisao nađe u potrebama društva i njegovim aktuelnim idealima. Oduševljavanje dramom "Vladimir i Kosara" nije, međutim, moglo da skrije i izvesne mane dela. One su više vezane za literarni tretman sadržaja, nego samu pozornicu, jer u tom pogledu Lazar Lazarević nije imao dovoljno praktičnog iskustva Ako su izvesne scene postajale usporene i statične to je više dug neiskustvu i onom što je pisac mogao da vidi na pozornici, nego što je proisticalo iz svesne namere ili potrebe same drame. Lazarević je smatrao da se pisac ne može od svega ograditi i da isto onako kako oseća prošlost, istoriju, narodni duh i svakodnevni život, mora da bude i sam razapet između svega što se zbilo i onog što će tek možda doći. Sve što je napisao podlegalo je različitim proverama. Pripisivao mu se nacionalni ponos, preterana ljubav prema narodnoj pesmi, nastavljanje putevima koji su već bili naznačeni i u srpskoj literaturi i kroz sve to priznavano da je i savremen i da svemu što se čini poznatim, on daje potpuno novi sadržaj i značenje.

Literarni kritičari su odmah osetili da je ovo delo možda i bolje od "Smrti Uroša V" Stefana Stefanovića, pa i tragedija Jovana Sterije Popovića "Nevinost ili Svetislav i Mileva" i "Miloš Obilić". To, međutim, Steriji nije nimalo smetalo, već je i sam bio ponosan što se tako snažno širi krug srpske dramaturgije! Njemu su zacelo bile poznate diletantske predstave ove drame, pa se i sam založio da drama bude uvrštena u repertoar Teatra na Đumruku. Isto tako, na Sterijinu želju Nikola Đurković je ovo delo stavio i u repertoar pozorišta "Kod Jelena". Obe ove predstave kritika je zapazila. Slično je bilo i sa Lazarevićevom komedijom "Prijatelji", koja je bila na repertoaru oba pozorišta. Povoljna mišljenja o njima izrečena prilikom prvih čitanja, proširili su krug onih koji su želeli da se i sami okušaju u predstavljanju ovih komada na pozornici. Pri tome posebno zadivljuje upornost novosadskih glumaca da oba dela pripreme tako da se mogu u okviru programa letećeg diletantskog pozorišta prikazati na poznatim gostovanjima u Zagrebu.

Ugled Lazara Lazarevića nije slabio posle njegove prerane smrti. Poštovan je među piscima a negovan među glumcima. Poznato je da je nekoliko priređivača pozorišnih predstava u Beogradu i Novom Sadu želelo da tokom pedesetih godina prošlog veka igra "Vladimira i Kosaru" i "Prijatelje". Najveće priznanje, međutim, dobio je Lazar Lazarević prilikom otvaranja Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu, kada je odlučeno da na prvoj predstavi 23. jula 1861. budu prikazani njegovi "Prijatelji". Pozorište se oko ove predstave po sećanjima savremenika izuzetno trudilo – kako ne bi bio samo na pozornici prazan tekst, već potpuno oživljena radnja, psihološki prostudirani karakteri, i realistično doterane pojedinosti, da bi sve delovalo što prirodnije i ubedljivije! Na ovoj predstavi se zasniva, zapravo, umetnički uspon Srpskog narodnog pozorišta u prvim njegovim sezonama Pisci iz svog naroda su osnova pozorišta a njihovi komadi, ako su vredni, moraju biti čuvani i tako predstavljani da mogu izdržati poređenje i sa delima pisaca iz drugih zemalja. Nikad ranije nije jedno delo dovedeno u takav položaj kako se to dogodilo upravo "Prijateljima" Lazara Lazarevića. Uticaj koji je ono izvršilo na razvoj pozorišne umetnosti tog vremena je i svedočenje da je Aleksa Bačvanski odabrao upravo "Vladimira i Kosaru" da prikaže šezdeset i devete na sceni novoosnovanog Narodnog pozorišta u Beogradu. Ulogu Samuila na novosadskoj sceni tumačio je Todor Marković, a na beogradskoj Adam Mandrović U ulogama Vladimira, Arsenja, Bogdana, Ljubivoja i Kosare nastupali su najistaknutiji glumci i glumice iz srpskog glumišta toga vremena Time je definitivno bilo priznato mesto Lazara Lazarevića u stvaranju srpske dramske literature i nacionalnog teatra.

Saznanje da u srpskoj književnosti postoji sve više dela za koja se tvrdi da su postojane literarne vrednosti delovalo je veoma ohrabrujuće među diletantima i priređivačima pozorišnih predstava. To je veliki podsticaj stvaranju srpskog pozorišta, ali da bi se do njega ipak došlo, moraju da svi budu uključeni u sam taj proces prema svojim sposobnostima. U tom entuzijazmu nije se obaziralo na skučene tehničke uslove za izvođenje komada sa nacionalnim i drugim sadržajima pa i skromni izraz samih diletanata. Važno je bilo da se ispoljava svuda entuzijazam koji će i sam doprineti da se sva okapanja oko stalnog pozorišta uravnoteže. To je podiglo ugled prevodiocima, koji su sad postali adaptatori i posrbljivači izvesnih stranih dela, a i samim vođama diletantskih grupa koji su sve češća nastupali i kao utemeljivači ekspresije koja nadrasta amaterske okvire. Do koje su mere ovi ljudi samo označavali svoju odgovornost, uveravaju i podaci da su se i sami angažovali oko pripremanja repertoara i vođenja predstava. Više to nisu bili samo obrazovani učitelji i njihovi đaci, nego poznavaoci pozorišta i oni pojedinci koji su mogli da sagledaju značaj pozorišne igre na tom putu izgradnje nacionalnog teatra. Literatura svakako ima moć ali pozorište mora da poseduje i sopstvene motive da bi se doseglo do savremenih formi izraza. Jer, kako su pojedini entuzijasti naglašavali, njihovi ciljevi nisu da se igra po svaku cenu na starinski način, već onako kako to biva u trupama koje pohode ove krajeve ili svoje predstave priređuju u velikim evropskim centrima! Među njima najviše su se svojim znanjem, entuzijazmom i darom približili Konstantin Popović Komoraš i Atanasije Nikolić.

Konstantin Popović je imao za ono vreme gotovo tipičnu biografiju mladog, obrazovanog čoveka. Poticao je iz porodice koja je imala respekta naspram tradicije, učestvovala u Javnom i prosvetnom životu i mogla tako da priušti svakom svom darovitom članu više obrazovanje. Konstantin ga je stekao u Novom Sadu a dopunio u Beču, Požunu i Pešti, što se smatralo vrhunskim u prvim decenijama devetnaestog veka. Živeo je od državnih poslova i advokature, ali je bio čitavim svojim bićem okrenut literaturi i stvaranju pozorišta. Njegovo pozorišno sazrevanje vezano je za novosadsku diletantsku pozorišnu družinu koju je vodio uz pomoć Maksima Brežovskog i drugih mladih i obrazovanih ljudi iz ove sredine. Kad se zna da su među njima bili Atanasije Nikolić ili Jovan Rajić Mlađi, onda je razumljivo što to nisu bile obične grupe, već sastajalište istomišljenika koji znaju šta je teatar i kakav bi on trebalo da bude u novosadskoj sredini. Konstantin Popović bio je ne samo vešt organizator predstava, nego i ličnost koja osmišljava repertoar i ume glumce da navede na uverljivost igre i da se služe svojim osećanjima. To je posebno došlo do izražaja u letećem diletantskom pozorištu gde bez njega i Jovana Polita ne bi bila postignuta celovitost kao važan preduslov delovanja svake predstave. Odlučio se da se bavi režijom upravo zbog toga da bi mogao pomoći svakom diletantu, a sve zajedno svesti na onaj nivo na kojem je bila literatura.

Da bi se to postiglo, glumci nisu mogli da ostanu pri goloj reprodukciji teksta. Popović je više od drugih, istrajavao na prilagođavanju tekstova pozornici i njenim akterima. Zbog toga je, poput Joakima Vujića, nastojao da vrši prerade i prilagođavanja svojim željama, namerama pa i samim akterima. U tom radu bio je vičan, ali se nije mnogo obazirao na svoje prethodnike. Nastojao je da ubedi članove svojih trupa da svaka prerada treba da odgovara određenoj predstavi i da je to posao koji spaja dramske veštine pisanja i režiju kao jedinstveni postupak. Ne mogu prerade biti, po njemu, univerzalne čak i kad unose srpska imena i psihološki dopunjavaju likove. Nužno je da se vodi računa i o onima koji to izvode. Zato nije krio svoj rezervisani odnos prema Joakimu Vujiću pa čak i Jovanu Steriji Popoviću. Sam, međutim, nije imao većeg spisateljskog dara pa od komada koji mu se pripisuju nijedan nije dosegao do onih samostalnih i opšteprihvatljivih vrednosti koje su imala upravo dela Stefana Stefanovića, Lazara Lazarevića i Jovana Sterije Popovića.

Nasuprot ovim poznatim autorima koji su smatrali da se od literature dolazi do pozorišta, Konstantin Popović je prvi među poznatim pozorišnim entuzijastima počeo da iznosi i suprotno mišljenje – da se od pozorišta može doći i do dramske literature. Mislio je da poznavanje scene, unutarnjih odnosa likova, raspoređivanje emocija i scenskih efekata, nadoknađuje neposrednu inspiraciju i talenat i omogućava da se sa nešto veštine može uobličiti i željeni komad! Tako je on tokom tridesetih i četrdesetih godina prošlog veka, insistirao na jednom viđenju stvaranja teatarskog izraza koji će kasnije od njega prihvatiti mnogi pozorišni reditelji i glumci. Svi su odjednom želeli da smisao svoje igre prošire i na same tekstove. Ovim zagovornicima jedinstva pozorište i literature činilo se da im je to već samim stupanjem na scenu omogućeno ili dato i zato su ostvarujući sebe u pozorištu hteli da budu istovremeno apsolutni autori: pisci i izvođači. Oni su pokušavali da kroz samu igru osvoje i ono što je literarno, verujući da je upravo tekst neodvojiv od izvođača. Ipak, suštinu nisu vezivali za tekst, nego za svoju igru i tu je izvorište mnogih kasnijih nesporazuma između teatra i literature. Problem je postojao u pristupu samom stvaranju i dosta neprirodnoj dilemi šta je bliže idealima pozorišta: pisac ili glumac? U ovom slučaju zapravo se htelo nametnuti shvatanje po kome se upravo te željene vizije o pozorištu i njegovoj aktuelnosti, nalaze bliže samim glumcima. Konstantin Popović je znao da obrazloži svoje postupke i namere oko izbora dela, njihovih prerada i postavljanja na sceni, ali ne i da pronikne potpuno u suštinu odnosa koji su se stvarali između autentičnih pisaca i interpretatora njihovih dela. Po njemu. od pozorišne veštine zavisila je i veština pisanja. Pri tome mu se činilo da je talenat za jedno, isto što i talenat za drugo, i da je zadatak pozorišta da sjedini i objedini sve ove stvaralačke osobine. To, međutim, on nije potvrdio u svojim ostvarenjima Uticalo je njegovo shvatanje više nego što se dalo pretpostaviti na pozorišne ljude tog vremena a i kasnije, pa su mnogi, zavedeni svojim scenskim umećem i znanjem, pokušavali zaludno da ogledaju i u sastavljanju dramskih a pogotovo komediografskih tekstova. Rezultat toga su mnoga rutinska dela bez ozbiljnijih literarnih vrednosti. A Konstantin Popović je, upravo, nastojao da odvoji pozorišno stvaranje od literarnih kriterijuma.

Njemu je u mnogo čemu bio sličan, ali i različit, Atanasije Nikolić. Put obrazovanja je prošao preko Sremskih Karlovaca, Novog Sada, Beča i Pešte. Kada se zainteresovao za pozorište bio je pod utiskom onog što je video, ali i shvatanja samog Konstantina Popovića. Bavio se veoma uspešno profesorskim zanimanjem u kragujevačkom Liceju a i kasnije razvijajući ne samo obrazovane, nego i šire društvene i političke aktivnosti. Uz Popovića je učvrstio svoju odanost pozorištu, ali je istovremeno gradio svoju samostalnost i nezavisnost u odnosu na pozorište pa i samu literaturu. Ne samo da nije prihvatao Popovićeva osporavanja Joakima Vujića, a naročito Jovana Steriju Popovića, već je kod sebe ugradio respekt prema njihovim delima. Dokazujući svoju osobenost bio je uporan u tome da stvori stalno pozorište. Verovao je da to mogu samo obrazovani mladi ljudi pa je među onima koje je odabrao za igru u njegovim predstavama, bilo i niz onih koji su kasnije postali istaknute ličnosti kulturnog i političkog života Srbije. Kvalitet se ne može dosegnuti neznanjem, a za puni izraz na sceni potrebno je ne samo naglašavanje emocija, već i njihovo tumačenje zavisno od glumca, na željeni ili dogovoreni način. Da bi se ostvarili pozorišni ideali, moraju da postoje profesionalci koji će izraz dovesti do vrhunskog nivoa. Otud njegovo zalaganje da se stvori stalno pozorište – Teatar na Đumruku i angažuju po prvi put profesionalni glumci, kako bi se i u njihov način predstavljanja uneli snažniji kriterijumi Ako je Atanasije Nikolić u Novom Sadu bio blizak Konstantinu Popoviću, u kragujevačkom Liceju i u Beogradu bio je potpuno na strani Jovana Sterije Popovića. Prihvatio je njegovo ubeđenje da samo pravi teatar može razumeti literaturu i na njoj graditi svoje vizije. Steriju je uvek interesovao isključivo kvalitet predstave, nije ulazio u pojedinosti koje je ostavljao Atanasiju Nikoliću da u svojim rediteljskim zamislima ovaploti na svoj način. Igra je mogla da pokaže da li je režija dobra i da li je neodvojiva od suštine literarnog dela.

Atanasije Nikolić je poput Konstantina Popovića nastojao da u svom pozorišnom radu ode dalje od režije tuđih komada i stvori dela koja će opet sam istovremeno literarno i scenski osmisliti. Verovao je da time literatura namenjena pozorištu, dobija svoje specifičnosti. One se ogledaju prevashodno u tome da se uklone granice između teksta i igre svoj spisateljski talenat nije precenjivao niti ga je poredio sa uglednijim piscima. Pisci ne poznaju dovoljno scenu pa su zato nužne i prerade, a kada je reditelj pisac onda svakako adaptacije nisu potrebne. Uz to verovao je da pozorište kao savremeni način delovanja u određenoj sredini, bolje raspoznaje potrebe gledalaca nego pisci koji ne prate reakcije pojedinaca na svako prikazano delo. Sve je to Nikolić proveravao na "Adelaidi, alpijskoj pastirki", koju je još prema pripoveci Marmontela preveo Dositej Obradović Tu je nastojao da idiličnu, pastoralnu priču sa prilično sentimentalnosti preobrazi u delo koje će nositi pečat isključivo njegovih shvatanja Ali, prilikom prvog izvođenja u Teatru na Đumruku, uverio se da publika ne reaguje podjednako na izvorni zaplet i njegove dopisane replike. Tražili su jednostavnije, razumljivije i na neki način prisnije priče. Otud je Atanasije Nikolić odlučio da svoju pažnju koncentriše na narodne pesme i pripovetke sledeći potpuno Vukove intencije u literaturi Te sugestije da se treba više ugledati na narodnu poeziju nego na tuđa iskustva i mišljenja, sa strašću želeo je da dramatizuje ili scenski uobliči same sadržaje pojedinih narodnih pesama. Opredelio se tako za sopstveni tekst "Dragutin, kralj srpski".

Pravih pisaca nije bilo premnogo i odmah je postalo uočljivo da u "Dragutinu, kralju srpskom" postoje uticaji iz dela drugih srpskih i stranih pozorišnih autora. Nikolić nije ništa krio, niti je smatrao to svojim nedostatkom Ali, zato je u drugim komadima, pogotovo "Kraljević Marko i Arapin", "Ženidba cara Dušana" i "Zidanje Ravanice", potpuno se oslonjao na narodnu pesmu. Otud su neki od ovih komada ličili na proste ilustracije ili prepričavanje sadržaja pojedinih narodnih pesama. Kritika mu razume se nije bila sasvim naklonjena, ali je pozorište pragmatski ipak prihvatilo njegove komade "Zidanje Ravanice" i "Kraljević Marko i Arapin". "Zidanje Ravanice" doživelo je svoje prvo izvođenje u pozorištu "Kod jelena" i sa muzičkim pasažima bilo je dopadljivo publici. Nikola Đurković je komad scenski pristojno opremio tako da je ostavljao veoma prijatan utisak. Poštovaoci narodne pesme i Vukove reforme, podržali su Atanasija Nikolića više zbog propagande svojih aktivnosti, zapostavljajući potpuno literarne nedostatke dela. Kada je nešto korisno i vidno lepo, valja priznati i izbeći svako osporavanje. Komad je nastavio svoj život na sceni Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu, već u njegovoj prvoj redovnoj sezoni. Publika ga je rado gledala pa se održao dugo na repertoaru da bi nekoliko godina kasnije bio obnovljen u nešto izmenjenoj podeli sa novim kulisama i znatno osmišljenijom igrom. Narodno pozorište u Beogradu prihvatilo je takođe "Zidanje Ravanice" već šezdeset i devete godine i igralo ga sve do početka devedesetih, uz obnove i nove podele.

"Kraljević Marko i Arapin" prikazan je sa primetnim uspehom još u Teatru na Đumruku, zatim u pozorištu "Kod jelena", da bi kasnije bio prenet i na Scenu srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu, gde se održao gotovo pune tri decenije.

Komadi Atanasija Nikolića uspeli su da se nametnu srpskom pozorištu kao jedna određena tendencija i stil koji su preuzimali kasnije i drugi pisci uz naravno svoje osobene modifikacije. Nikoliću se moralo priznati da je uspeo postići da reči sa scene deluju emotivno snažnije i maštovitije nego one koje se nalaze u narodnoj pesmi. Time je istorija bila sasvim relativizovana do neobaveznosti. Ako postoji u legendi i narodnoj pesmi, ona je istinita i više od toga večna, te zato može da izdrži svaku pozorišnu promenu da bi opet delovala na svoj izvoran način. Do god se čita, pa i gleda narodna poezija, nije samo određena pojava koliko upravo, duhovna realnost koja nas spaja na najneposredniji ljudski način sa prošlošću. Istinu zbog toga ne treba tražiti izvan kruga do kojeg dotiče pesma, a niti je treba razotkrivati ili obezvređivati, jer je ona više poput nečeg sudbinskog što traje i što u ljudima stvara viziju herojskih vremena, veliča prošlost i nadahnjuje život. Ako se pisci inspirišu pesmom da bi pravili pozorišne predstave, to znači da ona bezuslovno živi u njima te je u stanju da bude motiv za igru, a samim tim i ostvarenje onog što je ljudima preko potrebno. Nikolić je smatrao da on svojim ilustracijama ne može da uništi istoriju niti da obezvredi događaje, jer je već samo tumačenje obezbeđivanje njihovog trajanja i delovanja.

U svom poznatom maniru napisao je još nekoliko dramskih tekstova, koji se nisu probijali do velikih pozornica i svedočili donekle o doslednosti i upornosti svoga autora da održava u srpskom pozorištu jedan stil koji daje sasvim jasnu dimenziju scenskom izrazu.

Možda ovom krugu pripadaju i drugi pisci i pozorišni zanesenjaci? Da li se među njima nalazi i Sima Milutinović Sarajlija, Pavel Rože Mihajlović ili neko drugi? Tek, sasvim je izvesno da se pozorište stvaralo i pre nego što smo imali stalne pozornice, da se u vizijama pojedinaca otkrivala njegova istina. Ona nikad nije bila do kraja sagledana, niti su misli o tome kakva treba da nam bude literatura i sama igra, postale konačne i nepromenljive. Stvarnost ih je neprekidno korigovala, menjala, opravdavala obezbeđujući sasvim novi smisao. Otkrivala je scena istovremeno svoje čvrste temelje i neprekidno vraćala zanesenjake na saznanje da pozorište ne počinje od pojedinaca i predstava koje su prisvajali kao nova scenska otkrovenja. Pisci su od početka do kraja prošlog veka ugrađivali svoje vrednosti u stvaranje, postojanje i delovanje nacionalnog teatra. Zato je razumljivo što je još Jovan Sterija Popović upozoravao da niko nema pravo da nacionalnom teatru određuje svoju aktivnost kao apsolutni i konačni smisao. Pisci iz prvog kruga zaslužni su i po tome što su generacijama koje su dolazile zaveštale osećanje da u neprekidnim preobraženjima društva i sami predstavljaju veće ili manje promene. Neki koji su ih sledili, nisu uspeli da dosegnu do takvog stanja koje opravdava stvaralaštvo, zanose, zablude, ali i privrženost istoriji, tradiciji, savremenosti i budućnosti. Pouka iz dela najpoznatijih autora ležala je i u tome što su oglašavali zajedničko pripadanje nacionalnoj istoriji i kulturi. Biti u jednom trenutku prvi, isto je što u drugom biti i poslednji, jer iskustvo mora da navodi na promene i preobraženja pred čijim iskušenjima niko ne može da ostane po strani. Pisci iz prvog kruga su se prepuštali vremenu, očekujući da ono iskaže svoj sud. Protivili su se subjektivnim i nasilnim selekcijama i prigovorima da svako može da se bavi dramom i u nekom slučaju pozorištem. Jedno je želja koja se utapa u zajedničku atmosferu i čežnju za iluzijama, a drugo je iznalaženje sebe u nepoznatom. Istorija zato za ove pisce nije bila samo otkrivanje prošlosti, nego i osećanje univerzalnosti i trajanja koje se javlja i u samom životu. Pozorište zato ima uvek druge mogućnosti da se izrazi i ne predstavlja nikada suprotstavljanje čoveku, niti izraz njegovoj prirodi. Ono se nalazi u njemu i sve do čega se može doći je upravo priznanje da je to približavanje onim skrivenim suštinama koje nas dovode do saznanja o smislu i vrednostima onog što sami činimo. Zato je to čin preobraženja, iskazivanja, ali i eksperimenat koji čovek čini svojim mentalitetom i u ime najdubljih istina. Upravo, to je i dozvoljavalo razvoj ideja, upoznavanje mogućnosti teatarskog izraza i podizanje scenskih iluzija u domen pravih vrednosti.

Kod Stefana Stefanovića, Lazara Lazarevića, ali i Jovana Sterije Popovića nailazimo u osobenim premišljanjima gotovo istovetnu misao: svako delo mora biti otvoreno prema sceni a ona opet prema svetu kako bi natkrilila strasti, lična osećanja i sasvim privatna opredeljenja. Pozorište koje je srodno sa svim umetnostima, nalazi se u sistemu koji traje, da bi ga izrazio kroz svoj individualni i autentični način. Upravo stoga u pozorištu nema zaborava izvornih vrednosti!

Sterija

Delo i misao Jovana Sterije Popovića za mnoge je jedna od bitnih oznaka u istoriji srpskog nacionalnog pozorišta. Njegovom opusu se pridaje i mnogo šire značenje od onih koji se obično pripisuju poznatim, uvažavanim ili slavnim srpskim autorima. Otud ne iznenađuje što su mnoge generacije imale osećanje da je to vreme koje uključuje prošlost, sadašnjost i budućnost pozorišta, prostor u kome su svi delovali koliko i izvori koji su inspirisali najpoznatije glumce za kreaciju poznatih Sterijinih likova. Neprekidna poređenja određenih predstava, a još više načina na koji su tumačeni pojedini komadi, stvorili su uverenje da Sterija ne opstojava u tim apstraktnim literarnim a još manje teatarskim sudovima. Njegova dela su do te mere određena i prisutna među svima koji se interesuju ili deluju u teatru da se mogu smatrati i životnim programom kroz koji vredi proći ako se želi samopotvrđivanje u nacionalnom pozorištu. To brani pojedine komade pa i sva dela ovog autora od toga da se pukim slučajem ne pretvore u oveštali način mišljenja, određeni stav prema scenskim iluzijama pa i ceo dramaturški sistem koji se odvaja od ličnosti samog pisca.

Među onima koji su stvarali i delovali u srpskom pozorištu, Sterija je upravo zbog svega toga jedinstvena i još uvek neponovljiva pojava. Sve što je činio neodvojivo je od njegove ličnosti koja je posedovala neverovatnu širinu, radoznalost, umnost, osećanje vremena, moralan odnos prema društvu u kome se živi i što je možda najvažnije – apsolutnu predanost stvaranju i projektovanju onoga što je moglo da se okarakteriše kao neposredna težnja pa čak i daleki cilj naroda. Istoričari književnosti teško mogu da odgonetnu Sterijinu individualnost i uopšte ličnost i uz to da objasne: kako je moguće da se u malom mestu kakav je bio Vršac, podalje od velikih kulturnih centara, još u ranoj mladosti formira tako nezavisna, tipična, radoznala i beskrajno kreativna umetnička radoznalost! To je gledište čoveka koji sve što je mogao da čuje – upamtio je, sve što je video – doživeo je na poseban način a o svemu što ga je privlačilo umesto da razmišlja i da uspostavi odnos koji se zasniva na realnosti života. Posedovao je izuzetnu, argumentovanu stvaralačku autonomiju, ali i veći stepen otvorenosti prema svetu. Sve složeno ga je motivisalo da razvije izuzetna osećanja za knjigu, literaturu u svim njenim vidovima, pozorište, obrazovanje i nacionalne životne potrebe. Kao retko kome, nije mu smetalo što je to obrazovanje sticao u različitim sredinama, kakvi su Vršac, Sremski Karlovci, Temišvar i Pešta. Podjednako je iskazivao radoznalost prema onom što je napisano na slavjanoserpskom, ruskoslovenskom, mađarskom i drugim jezicima. Ono je moglo da ima uticaja na razvijanje njegove individualnosti i više predstavljalo motiv nego želju za podražavanjem ili opredeljivanjem za ono što je stvarno u pojedinim kulturnim centrima. Zbog toga je veoma rano izgradio u sebi odnos prema klasičnim uzorima, srednjovekovnoj ali i savremenoj kulturi, svemu onom što se događalo u evropskom pozorištu, kao i začecima umetničkog delovanja među srpskim građanstvom. Razlikovao je sa punom autonomnošću mišljenja i osećanja za ono što je nacionalni interes u mađarskoj, nemačkoj ili ruskoj kulturi i što bi trebalo da se tek oformi kao vrednost u duhovnom životu svog naroda. Izuzetno je poznavao grčku i rimsku književnost, jer je i sam bio jedno vreme profesor latinskog jezika u rodnom gradu. Istoričari se dvoume šta je na njega moglo da ugiče – da li prvenstveno boravak u Temišvaru, Pešti ili Sremskim Karlovcima? Tek, on je u tim relacijama potpuno izgradio motivacioni sistem koji ga je tako rano usmerio na pisanje istorijskih i savremenih drama, poezije, proznih tekstova, prevođenje, uređivanje kalendara i, uz sve to, životne profesije kakve su advokatura ili pedagoški rad.

U trenutku kada je shvatio da se u Srbiji stvaraju uslovi koji će dovesti do kulturnog preporoda, odlučio se da napusti svoj svet koji je tako superiorno izgradio u rodnom gradu Vršcu i dođe u Kragujevac gde je postao profesor prirodnog prava na Liceju. Ma šta se od tada pa do njegovog povratka mislilo o onom što je činio i kao načelnik Popečiteljstva prosveštenija, ostaje nepobitno saznanje svih poznatih pedagoga da je osnovu perspektivnog školskog sistema postavio upravo ovaj pisac! Umeo je da proceni sa neverovatnom sigurnošću potrebu i korist za narodno dobro, te je tako za kratko vreme pokazao drugima kako se pišu školski udžbenici, šta predstavlja naučni rad, zašto su važna temeljitija istraživanja prošlosti. Nije teško pretpostaviti da je upravo, Jovan Sterija Popović duhovni baštinik stare srpske duhovnosti u njenom najlepšem izdanju. Zato i ne iznenađuje što ga nalazimo među osnivačima Čitališta srpskog, Društva srpske slovesnosti, Narodne biblioteke, Narodnog muzeja, mnogobrojnih listova, almanaha i što je za nas možda najzanimljivije, pravih profesionalnih pozorišta.

Sve što znamo o Steriji uverava nas da je svoje prve radove napisao već pre dvadesete godine. Posle "Slezi Bolgarije" sledili su "Nevinost ili Svetislav i Mileva", "Miloš Obilić", a nešto kasnije "Nahod Simeon" i "Laža i paralaža". Diletantima je bilo poznato već tada više komada srpskih pisaca a i prevoda sa mađarskog i nemačkog jezika, pa ipak, najlakše su prihvatali Sterijine komade Teatrolozi se još uvek spore oko toga da li su mu dela igrana iz rukopisa ili tek posle prvih izdanja, ali je sasvim izvesno da su đaci a kasnije i drugi diletanti, rado izvodili njegova dela u Kovom Sadu, Somboru, Vršcu, Pančevu, Velikoj Kikindi i drugim vojvođanskim mestima. Stoga ne iznenađuje da su i one najorganizovanije diletantske grupe koje su se pročule krajem tridesetih godina prošlog veka, obavezno smatrale za potrebu da izvode pojedine Sterijine komedije. One su mu bile bliže od ostale dramske literature, jer su nalazile one vidne, ali i skrivene podsticaje koji su njegove životne situacije vezivali potpuno za ono o čemu je Sterija potvrđujući pisao. Već tada se razaznala unutarnja bliskost teksta i prikazivača da su lako stvarane na pozornici prirodne situacije iz kojih je mogao da deluje sam autor. Prvi recenzenti nisu mogli da objasne te veze ljudi koji su želeli da se pojave u Sterijinim likovima, ali su svi odreda konstatovali da se formirana na pozornici atmosfera bliskosti, da postoji prostor u kome se spontano igra i publika jednostavno oseća da to nije nikakav odvojen svet koliko poredak njih samih koji dobija neobično preobraženje u iskazanim dramskim formama.

Ta atmosfera stvarana među diletantima u vojvođanskim gradovima prenošena je i u Srbiju, pogotovo u Kragujevac, Beograd, Šabac i Požarevac. Prirodno je stoga što Jovan Sterija Popović prihvata želju Atanasija Nikolića da mu pomogne oko stvaranja i vođenja prvog srpskog profesionalnog pozorišta – Teatra na đumruku. Od Sterije se očekivalo da prevodi, dramatizuje, adaptira i piše originalna dela, sudeluje u formiranju celovitijeg repertoara, kritičkoj proceni efekta pojedinih predstava, da podučava glumce i da razvija i teoretsku misao o nacionalnom glumištu. Tako je on postao prvi dramaturg, pedagog i kritičar izuzetnog obrazovanja, koji se nije obazirao na lokalna mišljenja o literaturi i pozorišnoj igri. Zalagao se za profesionalizam, smatrajući da ne može svako da se bavi predstavljanjem na pozornici, jer je to posebna vrsta posla koji podrazumeva tehniku, ali što je još važnije – razumevanje teksta, njegovo proučavanje, određeni odnos, i iznad svega prožimanje lika svojim osećanjima. Pri tome nije cenio deklamaciju niti mehaničko » rutinsko izlaganje karaktera, tražeći da svaki izvođač individualizuje svoj izraz i preuzete odgovornosti pokaže kako on razmišlja o piscu i do koje mere je u stanju da otkrije njegove vrednosti, najtananije želje, osećanja i ružne namere. Sve se to nije moglo u pozorištu postići olako, već kroz duge probe i neprekidno dorađivanje uloga dok se ne postigne izraz koji pripada pravim "hudožnicima". Iz svega toga bilo je očigledno da se stvara estetska osnova građanskog teatra i to onog u dimenziji slobode najplemenitijeg smisla, koji podrazumeva stalne težnje ka najvišim mogućim ostvarenjima u kojima će biti sjedinjen doživljaj glumaca sa idejama i podsticajima što ih je u svome delu svojim iskustvom izložio sam pisac. Iz toga nije bilo teško zaključiti i to da se od glumaca ne traži bukvalno predstavljanje komada koliko njegova živa obrada kao da je reč o tkivu koje tek treba da dobije u glumcima svoju vidljivu sliku humanizma i personalnosti. U shvatanjima pozorišta bio je ispred svoga vremena, odbacivao svesno svaku patetičnost, egzaltiranost u pokretima, preterivanje i izveštačenost u stvaranju situacija. Jer, za Jovana Steriju Popovića na pozornici ne može biti ništa čega nema ili nedostaje životu. Od pisca se, po njemu, traži da odabere ono što sam želi da i drugi možda i intuitivno zapaze, da pokaže jednostavna čuvstva ponekad i u izmenjenim situacijama, ali nikada da ne prekorači granice mogućeg. Pisac uporedo sa životom stvara svoja dela, ali o tome, kakva će ona konačni izgled imati na pozornici, odlučuju isključivo glumci, a publika je ta koja treba da prosuđuje ideje i samu igru opet svojom intuicijom koliko i samim umom.

Osnivači Teatra na Đumruku bili su zaokupljeni željom da stvore nacionalno pozorište. Toga je posebno bio svestan Sterija pa je pored poznatih komada, od kojih je neke doradio, pozorištu stavio na raspolaganje i svoje tekstove "Smrt Stefana Dečanskog", "Prevara za prevaru", "Ženidba i udadba", "Volšebni magarac", "Ajduci", "Simpatija i antipatija" i "Vladislav". Bilo mu je ponuđeno za otkup svakog dela po petnaest dukata, ali je on to sve odbio želeći "da prihoda ako i bude, valja nameniti prosvetnom fondu". To je prvi slučaj da jedan pisac odbija naknadu za otkup i izvođenje svojih dela. Mnogi su bili začuđeni ovom odlukom, ali je Sterija imao sasvim jednostavno objašnjenje da on ne piše i ne stvara radi novca, nego radi dobrobiti i prosvećenja svoga naroda. Uz to, jasno je izražavao mišljenje da se ne može stvoriti nacionalni teatar bez sopstvene literature čije će ideje, težnje i ideali naći svoju umetničku potvrdu isključivo na sceni. Isto tako verovao je da će svojim primerom delovati i na druge pisce kako bi stvaralaštvo postalo jedna od životnih obaveza a pozorište zadovoljstvo zbog koga se vredi žrtvovati i za čiju dobrobit svaki pisac ne samo brine, već i doprinosi tome.

Teatar na Đumruku u Beogradu je tako na izvestan način postao i teatar Jovana Sterije Popovića. Jer uz nekoliko komada Stefana Stefanovića, Laze Lazarevića, Atanasija Nikolića i Mate Karamate na repertoaru se našlo od dvadeset komada – trinaest koja su činila Sterijin opus. Tako su izvođeni redom "Miloš Obilić ili boj na Kosovu", "Pokondirena tikva", "Svetislav i Mileva", Laža i paralaža", "Simpatija i antipatija", "Ajduci", "Vladislav kralj bugarski", Tvrdica", "Prevara za prevaru", "Zla žena", "Volšebni magarac", "Smrt Stefana Dečanskog" i "Ženidba i udadba". Mnogi od njih su reprizirani, što se tada smatralo izuzetnim uspehom. Ali više od toga, svi su se oni zajedno nametnuli kao celina u kojoj ima tragedija, drama i komedija i koji izuzetno lako osvajaju publiku. Bliskost se osećala sa pojedinim likovima, atmosferom i, što je najvažnije, jezikom koji je Sterija neprekidno menjao prilagođavajući svojim gledaocima. Od koje je važnosti bilo ovo svedoči činjenica da je tada još uvek zvanični jezik bio slavjanoserpski i da su se toga pridržavali i u samoj upravi pozorišta.

Meću prevodima koji su tada nuđeni pozorištu, Sterija bi odabrao one za koje mu se činilo da će imati interesovanja beogradska publika. Zbog toga je sam većinu i redigovao, prilagođavajući ih ne samo jezično nego i po senzibilitetu tadašnjeg vremena. Neke je međutim i sam prevodio i, što je još bilo važnije, potpuno i slobodno adaptirao, prerađivao, dopunjavao i prilagođavao glumcima. Isto tako bio je izuzetno angažovan kod odabira dela što su sa sobom iz Zagreba doneli glumci sa repertoara Domorodnog teatralnog društva. Problemi su nastali jezične prirode, mada su u svom izboru respektovali i drugo iskustvo. Nije Sterija žalio truda da sve to uskladi, uveren da repertoar mora biti na taj način sačinjen da pored dela srpskih pisaca sadrži i komade drugih naroda, ako se želi da ovo bude delo univerzalnog pozorišnog sveta u kome će publika moći da prepoznaje koliko svoj život, toliko i osećanja svojstvena ljudima drugih sredina. Za sve je imao odgovor i sa lakoćom vršio i nepredvidive intervencije. Mnogi su se pitali – kako mu to uspeva? Nije mnogo objašnjavao svoje stavove, ali je bilo jasno da se on osećao istovremeno nezavisnom ličnošću koja ume da određuje meru u svemu pa i u tome: šta da se prihvati od srpskih pisaca, a šta od inostranih? Ako nam sva ta imena prevođenih dela danas ne znače mnogo, u njegovo vreme, to su bila poznatija dela koja su se viđala na raznim evropskim pozornicama. Iskustvo se stvara, ali uz znanje o drugima, neprekidno rekonstruiše i dopunjava, kako bi postigli svoju osobenost. Stoga valja razumeti to što Teatar na đumruku nijednog trenutka nije prerastao u bezlično predstavljanje svega što je moglo da se prikupi iz inostrane i tadašnje srpske literature. O njegovoj izuzetnosti svedoči, upravo, i taj suzdržani odnos prema ekstremnostima svake vrste. To je ujedno bila brana od aktuelnih banalnosti i opet preteranog radikalizma. U tom pogledu razlikovao se od drugih učenih ljudi, pa je svoje kritičko mišljenje umeo da izrazi ne samo u izvođenjima dela drugih pisaca, nego i onim koje je sam napisao ili pripremio za javno izvođenje.

Njegovi vrednosni sudovi bili su od neprocenjive važnosti za razvoj nacionalnog teatra. Smatrao je da dramska dela delimično pripadaju literaturi, ali i bivstvuju u pozorištu. To im obezbeđuje jedinstvenost i izvesnu nezavisnost koliko od jedne toliko i od druge vrste stvaralaštva. Pozorište ne sme biti podređeno nikome i mora da na sceni izražava tu zajedničku strukturu sazdanu od literarnih podsticaja, piščeve umešnosti i glumačke slobodne maštovitosti. Na predstavu se može gledati sa raznih strana, ali svi subjektivni sudovi, čine celinu i ono zajedničko što podleže takvom prosuđivanju. Zbog toga je za njega bilo veoma važno to unutarnje iskustvo koje su pisci sticali uz pomoć glumaca na samoj pozornici. Bio je veoma ponosan što su njegovi komadi poput "Kir Janje", "Ajduka", "Miloša Obilić", "Svetislava i Mileve" ili "Laže i paralaže" doživljavale reprizu. On nije brojao samo gledaoce, već je u svakom novom prikazivanju video potvrdu vrednosti. Tako se ponašao i u ranijim a i kasnijim godinama i zato je na nekim komadima radio više godina, dorađivao ih, prepravljao i podešavao u ubeđivanju da se javna slika mora neprekidno doterivati i da će verovatno posle njega to činiti sami glumci. To je proces i na tome treba istrajavati do god su stvaraoci živi a njihovo je da sarađuju sa izvođačima, ma koliko se oni često i menjali. Jer, samo tako se dolazi do pravih predstava koje mogu da budu respektovane!

U vreme kada su Sterija i drugi srpski pisci začinjali nacionalno pozorište u mnogim stvarima kriterijumi su bili drugačiji nego što će se kasnije manifestovati. Veliki uspeh bilo je već to da se jedno delo može lako igrati još lakše razumeti i doživeti. U tim trenucima nisu, međutim, svi obraćali pažnju samo na to da li glumci igraju prirodno i dali se kreću jednostavno po pozornici, zato se bliskost odmeravala po jeziku. To je bilo od izuzetnog značaja jer se vodila prava bitka između pristalica Vukove reforme i onih koji su u javnom životu, a posebno u literaturi, branili stroga pravila slavjanoserpskog jezika Jovan Sterija Popović se još iz rane mladosti smatrao Vukovim privrženikom i pristalicom jezične reforme. To je više iskazivao u svojim pozorišnim komadima nego u literarnim delima namenjenih isključivo čitanju. Pozorište je za njega bilo izraz s jedne strane duhovnosti, koja se ogledala u obrađivanju istorijskih tema, a s druge – savremenog života kako ga je predstavljao u dramama i komedijama. Pri tome su postojale izvesne nijanse u shvatanjima njega pisca i nekih koji su u ova jezična preobraženja unosili neodmerene polemike i patetičnu retoriku. U suštini, Sterija nije bio dogmatičar zbog čega se neprijatnosti koje su mu se događale u poznim godinama života mogu lako objasniti. Potpuno je bio implicitno svestan da pozorište mora biti u svemu savremeno. Zato se on istoriji vraćao iz želje da se život u svojoj suštini potpunije otkrije drukčije tada shvatan i tumačen. Nije sve što je bilo, što se pamti i što se zna, za nekakvo olako i brzo odbacivanje. O svemu valja promišljati i nositi sa sobom koliko i koristiti ono što je ipak najdragocenije. To je razvoj koji se mora logično respektovati i ne postoji cilj zbog kojeg bi celokupno nasleđe valjalo odbaciti. Njegova shvatanja istorije bila su zato nešto drugačija nego ostalih pisaca i nisu se isključivo bazirala na ilustraciji narodnih pesama, priča i folklornih legendi. Pisac mora da se oslanja na više različitih izvora i to je upravo ono što njegovi oponenti nisu razumeli i zbog čega su ga ponekad pokušavali i da osporavaju. Sterija podatke iz istorije nikad nije koristio kao neprikosnovena fakta, već kao deo unutarnjeg života van zablude i pomaže da bolje razumemo sebe i realnost u kojoj postojimo. Oslanjanje na prošlost je u njegovom stvaralaštvu doživljeno i kao osećanje nezavisnosti i slobode koja daje za pravo piscu da pouči i druge. Umesto podložnosti istoriji, legendi pa čak i mitu, zastupao je savremeno promišljanje nad sopstvenim životom! On se nije suprotstavljao prošlosti, uspostavljao je svesni odnos sa svim onim poznatim. Otud objašnjenje: zašto se više godina vraćao svom delu "Smrt Stefana Dečanskog", vršio dopisivanja i iznalazio nove replike. Sa istorijom se Jovan Sterija Popović nije osećao izolovan u svetu i verovao je da ga upravo ona još više vezuje za ljude u čijoj društvenoj zajednici živi i za koju stvara. Otud ovaj pisac nije mogao da prihvati vulgarizacije istorijskih procesa, potpuno podređivanje prošlosti, trenutnim prilikama već je insistirao i dalje na humanizaciji odnosa i shvatanja. To mu je donelo niz neprijatnosti i predstavljalo jedan od razloga zbog čega su ga smatrali konzervativnim i zastarelim u nekim delima. Nije se na to mnogo obazirao čak ni onda kada su protiv nekih od njegovih stremljenja u mišljenju bile i pojedine vrlo uticajne i ugledne ličnosti tadašnje Srbije.

Sterijino Pozorje na Đumruku ne iscrpljuje svoj značaj u prikazivanju određenih karaktera, mentaliteta i onih istina koje čak i u komedijama zalaze u najtananija ljudska osećanja, motive, pa i samu svest, već upravo sve to izdiže iznad svakodnevnog bivstvovanja kao projekciju ljudskog ponašanja koja će biti razumljiva i generacijama koje dolaze. Zbog toga se on i nametnuo kao pozorišni autor javnosti, potisnuvši sve što je do tada stvoreno u nacionalnoj dramaturgiji. Predstave nisu bile u svim izvođenjima jedinstvene i podjednakog delovanja, ali je sasvim izvesno da su one zapravo učinile onaj presudan uticaj na dramsko stvaralaštvo, pa čak i na prevodnu literaturu i definitivno uvođenje narodnog jezika na scenu. Rasprave o tome su se u Javnosti zaplitale upravo posle ukidanja Teatra na Đumruku. One su se iscrpljivale u mehaničkom svrstavanju uticajnih pojedinaca na pristalice i protivnike reformi Vuka Stefanovića Karadžića. Dok su jedni smatrali da ne bi trebalo upotrebljavati reči koje se ne nalaze u narodnom jeziku, Sterija je zastupao mišljenje da se baština i u jezičnoj sferi, kako ona slovenska tako i evropska, ne sme zanemariti. Problemi književnosti, a naročito pozorišta po njemu se ne iscrpljuju u afirmaciji određenih lingvističkih pravila. Dovoljno je bilo da se u govoru određenih ličnosti na pozornici pojave reči za koje se verovalo da ne postoje u narodnom jeziku da se to odmah proglasi samovoljom ili starinskim uticajima. Sterija nije mogao da izbegne rasprave upravo unutar Društva srpske slovesnosti koje su se najviše razbuktale oko sastavljanja srpskog terminološkog rečnika Do koje mere su pojedinci išli u ekstremnosti da je bilo čak i sumnji u to – da li Jovan Sterija Popović sasvim iskreno prihvata narodni jezik u srpskoj književnosti? Zanemarivalo se da je on od rane mladosti apsolutno jedan od prvih pobornika Vukove reforme, da su njegova dramska dela upravo primer tog opredeljenja. Na neshvatanja su nailazila i njegova uverenja da jezik treba neprekidno bogatiti i da se to ne čini samo iznalaženjem adekvatnih narodnih reči, već i korišćenjem određenih izraza radi boljeg ocrtavanja izvesnih karaktera i pojava. Kako se može odbacivati iskustvo, kad je ono upravo, duhovna riznica iz koje se osnažuje i sama misao o postojanju narodnog jezika. Problemi su iskrsli oko prihvatanja grčke ili latinske azbuke i niza drugih pojedinosti koje su bacale senku i na samo stvaralaštvo.

Do pozorišta je Steriji bilo posebno stalo, zato je neprekidno pratio pojavu svakog novog dela ukazujući pažnju i onima koji bi okupljali amatere ili sastavljali predstave nacionalnog repertoara. Zbog toga se on, sasvim prirodno, svim svojim autoritetom založio da se omogući Nikoli Đurkoviću da posetom Beogradu pokaže u hotelu "Kod Jelena" ceo svoj repertoar. Steriji se činilo da je Nikola Đurković, kao reditelj, glumac, dramatizator, prevodilac pa i pisac najpogodnija ličnost za nastavljanje tradicije Teatra na đumruku, te mu je stoga i pomogao da dođe do dekoracija i rekvizita koji su pripadali Teatru na đumruku. Zato nije slučajno što je svoju prvu svečanu predstavu Nikola Đurković posvetio Jovanu Steriji Popoviću igrajući njegovu tragediju "Miloš Obilić". U svom repertoaru Teatar "Kod Jelena" imao je još i "Pažu i paralažu", "Svetislava i Milevu", "Vladislava kralja bugarskog", "Toržestvo Serbije", "Ajduke", "San Kraljevića Marka", "Smrt Stefana Dečanskog", "Tvrdicu", "Pokondirenu tikvu", "Đorđa Kastriotića". To je svakako bila dominantna grupa komada na Đurkovićevom repertoaru, koja je u novim interpretacijama potvrđivala ono poznato – da je Jovan Sterija Popović najznačajniji pozorišni autor. Upadljivo je bilo interesovanje za Sterijine istorijske komade, što još više nameće utisak da se u ovoj družini a i među ljudima koji su gledali predstave učvršćivalo ubeđenje, da se bez istorije i njenog trajanja kao vremena u koje smo i sami uključeni, ne mogu u potpunosti razumeti, a još manje izraziti sve one unutarnje činjenice ili podsticaji koji navode ljude na određeno ponašanje. Pogotovo je sve to bilo aktuelno u trenutku značajnih previranja koja su se događala na evropskim prostorima i koja su nagoveštavala određenu krizu vrednosti ili radikalnije promene u društvenim odnosima.

Odlaskom Nikole Đurkovića iz Beograda, Sterija nije ostao poput nekih drugih pisaca bez pozorišta. Isto tako njemu nije pretio nagli zaborav, jer je svaka predstava ostavljala traga među onima koji su na bilo koji način u svojim maštanjima prizivali pozorište. Zbog toga izvođenje njegovih dela susrećemo u više amaterskih grupa koje su se javljale u Novom Sadu i drugim gradovima Vojvodine, ali i u gradovima Srbije i Hrvatske. Taj neprekidani život pojedinih komada navodio je Steriju da i dalje radi na delima tako da je konačna verzija "Smrt Stefana Dečanskog" doživljena, tek, objavljivanjem hiljadu osamsto četrdeset i devete godine. Tada su njegovi istorijski komadi postali popularniji od komedija iz svakodnevnog života, jer su budili snažna nacionalna osećanja. Isto tako, ova dela su upravo svojim uticajem na čitaoce i gledaoce doprinosila da se održi interesovanje za pozorišno stvaranje. Zbog toga ne iznenađuje što je Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu u prvoj svojoj sezoni tokom šezdeset i prve godine izvelo komade Jovana Sterije Popovića "Vladislav kralj bugarski," "Beograd nekad i sad", "Kir Janja", "Pokondirena tikva", "Zla žena", "Ajduci", "Ženidba i udadba", "San Kraljevića Marka", "Smrt Stefana Dečanskog" i "Svetislav i Mileva". U nekoliko narednih godina, sve do osnivanja Narodnog pozorišta u Beogradu, Sterijini komadi su se nalazili neprekidno na repertoaru Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu. Za njihova izvođenja bio je vezan uspon ansambla, afirmacija pojedinih glumaca a i učvršćivanje ugleda samog pisca. To je bilo od izuzetne važnosti za razvoj dramske književnosti u srpskom narodu. Jer, znalo se za nedaće koje su pratile Jovana Steriju Popović za vreme njegovog boravka u Beogradu i ponovnog povratka u Vršac.

Uočljivo je, međutim, da je tokom pedesetih i šezdesetih godina devetnaestog veka bilo većeg interesovanja za Sterijine istorijske drame ili, kako ih je sam nazvao, žalosna pozorja. Za to postoje mnogobrojna objašnjenja vezana za sve ono što se zbivalo u Srbiji i srpskom narodu toga vremena. Oživljavanje kulta Karađorđa bilo je vezano za ponovno dovođenje njegovih potomaka na kneževski tron. To je propraćeno dvema Sterijinim apoteozama "Toržestvo Srbije" i "San Kraljevića Marka" kao prigodnih dramskih tirada koje nisu imale veće značenje. Ostala dela su se vezivala za poznavanje Rajićeve istorije, a podsticaj Sterija nalazi u francuskoj i nemačkoj literaturi pa i u samim Šekspirovim delima koje je u to vreme čitao. Njegova rodoljubiva osećanja bila su daleko suptilnija i subjektivnija nego što se iz pojedinih situacija pa i dela u čitanju ili na pozornici moglo zaključiti. U pojedinim dramama, kao u "Svetislavu i Milevi" ili "Milošu Obiliću" i "Smrti Stefana Dečanskog" on se doticao tema koje su već obrađivali drugi srpski pisci. U tome nema ničeg iznenađujućeg, jer se uvažavalo poistovećivanje interesa, stavova i želja koje svaki pisac može pojedinačno da iskazuje. Radilo se jedino o tome: čiji je prikaz celovitiji, maštovitiji, emotivno sadržajniji kako bi delovao na publiku. Najviše dejstva Sterijine tragedije imale su u periodu kada su postepeno potiskivale sa pozornice dela Atanasija Nikolića i Laze Lazarević. Isto tako, pojava dela Jovana Subotića uticala je na kritičniji odnos prema delima Jovana Sterije Popovića. U tome su dosta značajnu ulogu imali upravo glumci Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu koji su na svojoj profesionalnoj sceni, tih, poznih šezdesetih godina shvatili da nije dovoljno prikazivati određene teme i praviti jake scenske efekte, već da se mora u većoj meri respektovati kompozicija pojedinih komada, veština zapleta, određenost likova i atmosfera u kojoj se sve to događa. Pogotovo što je program Srpskog narodnog pozorišta postao daleko složeniji i bogatiji nego što su to bili oni iz Teatra na Đumruku ili Teatra "Kod Jelena", ga su i kriterijumi morali da budu pomerani ka višim umetničkim ciljevima. U procenjivanju ukupnih scenskih vrednosti, posle prvih sezona na novosadskoj sceni sve manje je zavisilo od zanosa istorijskim temama, ushićenosti istorijom i lokalnih raspoloženja. Pod tim se podrazumevalo da se potrebe gledalaca menjaju češće nego što pisci shvataju i veruju da je teško jednom za uvek zadržati kod svih interesovanje za motive koji su isključivo dominirali prilikom stvaranja određenih komada.

Vreme je upravo, kako se pokazalo oko novosadske scene, počelo da igra značajnu ulogu u sastavljanju pozorišnog programa. Oni koji su to činili, smatrali su da ih obavezuje samo trenutak delovanja i njihova vlastita osećanja. Tada se prvi put istaklo u pozorištu da je ovo savremeni način saopštavanja i da postaje kriterijum za sve što se odnosi i na teatarsko iskustvo, literaturu pa i istorijsku prolaznost, kako tema tako i osećanja. To nije u suprotnosti sa prirodom pozorišta, ne može se uzeti strogo kao presuđivanje literaturi i piscima koji su imali svoj značaj u određenom vremenu, već potrebi da pozorište bude stalno u funkciji tog menjanja raspoloženja, ukusa pa i potreba građanstva. Pozorište mnogo više nego ranije, zato što je postalo svesno svoje moći i prisustva u javnom životu, mora da vodi računa ne samo o literarnim vrednostima dela koliko okolnostima u kojima se daje i motiva zašto se sve to čini. Istorijska drama dobila je nova politička i društvena tumačenja tako da je sasvim subjektivno rodoljublje Jovana Sterije Popovića postepeno gubilo svoju snagu i privlačnost i za same glumce. Otud ne iznenađuje što se kritika sve manje interesuje za Sterijine istorijske komade i što samim tim slabi interesovanje pozorišta za njihova izvođenja. U trenutku stvaranja Narodnog pozorišta u Beogradu, sa repertoara Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu gotovo da su i nestali nekada poznata i popularna njegova dela. Zato i nalazimo komade "Đurađ Branković" Karla Obernika, "Srpske ajduke" Đorđe Maletića, "Miloša Obilića ili Boj na Kosovu" Jovana Subotića "Hajduk Veljka" Jovana Dragaševića, "Kraljevu seju" Milana Jovanovića. Prvi komad Jovana Sterije Popovića koji je adaptiran za scenu Narodnog pozorišta u Beogradu bio je "San Kraljevića Marka".

Kritika tada, sa svojim dogmatskim usmerenjem postaje daleko stroža prema Jovanu Steriji Popoviću nego drugim savremenim piscima Ona analizira njegove istorijske drame sa apriornim sudovima pa se više naglašava da dela koja su ranije izvođena nemaju trajniju ni književnu, a samim tim ni scensku vrednost, i da je u njima mnogo onog što je odavno prevaziđeno. Politički motivi u tome su prisutni, a ima i proizvoljnih stavova protiv kojih se Jovan Sterija posmrtno nije mogao da suprotstavlja. U tom novom talasu romantičarskih autoriteta u pozorištu i literaturi, pažnja javnosti otvoreno je usmeravana na Sterijine komedije. Tu mu se odavalo priznanje ne samo kao prvom značajnom piscu ovakvih opredeljenja, već i autoru koji je izvanredno uspevao da izoštri svoja zapažanja o pojavama koje su zahvatile srpsko građanstvo tokom prve polovine devetnaestog veka. Komedija koja je tako došla na scenu Narodnog pozorišta u Beogradu bila je "Kir Janja" u režiji Alekse Bačvanskog.

Postavka Alekse Bačvanskog bila je dosta temeljita i valjano urađena kao čvrst okvir u kome su mogli glumci slobodno da ispoljavaju svoj odnos prema pojedinim likovima. Otud se u ovom konceptu s vremena na vreme "Kir Janja" igrao sve do osamsto osamdeset i treće kada Đura Rajković obnavlja i preudešava predstavu prema svojim ličnim rediteljskim i glumačkim intencijama.

Izvođenje "Kir Janje" pobudilo je pažnju i prema nekim drugim tekstovima Jovana Sterije Popović. Naime, ublaženi su kritički stavovi prema vrednostima dela koja su označavana kao drame i tragedije, pa su i oni najoštriji literarni recenzenti morali da sa slože kako "Smrt Stefana Dečanskog" poseduje sasvim izvesno prave literarne i scenske vrednosti. Komad je ostavio na novu publiku veoma povoljan utisak, tako je još iste godine Adam Mandrović na beogradskoj pozornici izišao sa "Ajducima" Jovana Sterije Popovića. Očekivalo se da će biti prikazani i drugi komadi, ali se to nije ipak dogodilo. Tokom prvih desetak sezona potisnut je potpuno bio iz repertoara i svrstan u pisce koji za pozorište nisu bili toliko aktuelni i značajni.

Sudbina Jovana Sterije Popović pokazuje koliko je dnevna politika uticala na formiranje literarnih i pozorišnih sudova o pojedinim piscima! Pozorište je upravo tada, boreći se za naklonost državnih institucija i vladajućih krugova počelo da vodi računa o svemu što bi moglo da ugrozi njegove namere ili što bi pak pomoglo da neprekidno privlači pažnju javnosti. Relativizirani su svi važeći kriterijumi tako što je i samo pozorište pretenciozno sudelovalo u formiranju ukusa i shvatanja u kojima je bilo dosta efemernosti i prolaznosti. Pozorište je neosporno podlegalo najrazličitijim predrasudama, uticajima koji su dolazili sa raznih strana, reagovalo brzo a često i bez promišljanja, a to je značilo da izvođenje dramskih tekstova Jovana Sterije Popovića nema onaj društveni značaj koji mu se pripisivao sredinom devetnaestog veka! Biti samo pisac komedija, nije bilo na visokoj ceni, a pseudoistorijske drame su, tek, delimično komunicirale sa novonastalim prilikama. Ispostavilo se da je aktuelnost komada u potpunoj zavisnosti od trenutka prikazivanja i od uticaja scene na kojoj se to čini. Svoj ugled dramski pisac niti može razviti a još manje održati bez pozorišta. Pozorište je tako postalo merilo aktuelnosti a samim tim i uticajni činilac u određivanju trajnih vrednosti dela pojedinih pisaca. Mada tu ima protivurečnosti, naglašavalo se da pozorište apsorbuje sve one društvene i socijalne faktore koji su nužni kod odmeravanja poželjnosti pojedinih komada i njihovog delovanja u odnosu na prisustvo drugih komada. Jednostavno, menjali su se faktori, po nekim razvijali i postajali složeniji, a po drugima znatno uprošćeniji, sa više stihijnosti i manje pouzdanih estetskih merila. To se izuzetno jasno primećuje u odnosu prema jednom od najboljih tekstova Jovana Sterije Popovića, njegovom "Kir Janji", često davano i kao "Tvrdica" ili "kir Janja". Skoro dve decenije se održavao povremeno na repertoaru Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu bez ozbiljnijeg scenskog osveženja ili novih tumačenja. Tek, kada je Pera Dobrinović preuzeo glavnu ulogu Kir Janje i svoj doživljaj proverio na više improvizovanih scena u raznim vojvođanskim mestima, da bi 30. decembra 1881. zablistao u punom Sjaju u Novom Sadu. Tada su članovi Društva srpskog narodnog pozorišta, recenzenti pa i publika bili iznenađeni snagom i veličinom uloge koju je Dobrinović interpretirao. Po prvi put izvođenju Sterijinih komedija jedna kreacija je natkrilila celu predstavu i izazvala prave ovacije! Za trenutak su zaboravljene sve ranije predrasude o piscu i samom tekstu, činilo se kako je ceo ambijent pretvoren u atmosferu koja okružuje zgrčenog starca nad novcem te, netremice prate sjaj njegovih očiju. Posebno je uzbudljivo, prema mnogim svedočenjima, impresionirala scena u kojoj pri zaključanim vratima Kir Janja posmatra svoje dukate. Primećivali su na njegovom licu sumnju u sve što ga okružuje, čak i u vazduhu prožimalo ga je neobuzdano nepoverenje kao da iščekuje kako će ga i u tom posmatranju zlata, neko prevariti. Dobrinović je tu maestralnu virtuoznost ispoljio i u kasnijim scenama tako da je "Kir Janja" dobio na kraju znamenje pravog teatarskog otkrovenja. U tome su se, kao retko kada, slagali recenzenti mnogih listova, od "Zastave" preko "Branika", "Javora", "Rodoljuba", do "Brankovog kola". Lik Kir Janje postao je jedan od sinonima umetnosti Pere Dobrinovića, koji će od tada pa do kraja veka, a i u novije vreme nastaviti da živi na novosadskoj a i na svim drugim scenama. On je postao svojom autentičnošću, originalnošću, svežinom, ekspresivnošću i neverovatnom ubedljivošću na svakoj predstavi merilo vrednosti, ne samo o domaćoj drami, nego i delima inostranih autora. To je istovremeno snažilo i iznova otkrivani identitet Jovana Sterije Popovića i umetničke vrednosti ove i drugih komedija.

Pera Dobrinović je time pružio superioran odgovor na tada aktuelnu dilemu kako igrati komedije, zašto u njima gledati uvek životnu realnost i kako se sam život vezuje za realistični način igre na pozornici? Njegov uticaj bio je toliko snažan da je dve godine kasnije i u Narodnom pozorištu u Beogradu Đura Rajković aranžirao predstavu u kojoj je ponovo Pera Dobrinović iskazivao smisao svog subjektivnog shvatanja realizma igrajući naslovnu ulogu Kir Janju. Trebalo je da prođe još desetak godina da bi tek sredinom devedesetih godina jedan drugi, isto tako veliki glumac, Ilija Stanojević izišao na scenu sa svojim viđenjem lika Kir Janje. Njega je više interesovala komična strana ovog karaktera pa je iskazivao ne samo ono što je psihološki bilo očekivano, nego naglašavao po sopstvenom izboru i impuls za koji je u svojoj mašti pretpostavljao da se može javiti u takvim situacijama kakve su u samoj komediji. Nije izlazio iz okvira realistične igre, ali je dodavao izvesne lične specifičnosti radi pojačavanja ritma samom zbivanju. Pri tome je imao na umu i ono što bi po njemu trebalo da Kir Janja znači u stvarnom životu. Stanojevićeva vizija delovala je sa scene dosta dugo dok se ponovo nije pojavio Pera Dobrinović. On je svoju verziju "Kir Janje" oživeo posle Prvog svetskog rata odmah na sceni Narodnog pozorišta u Novom Sadu, a uskoro i na pozornici Narodnog pozorišta u Beogradu, gde je i sam vodio režiju.

Veliki glumci su najčešće određivali stil scenske igre. Pred njima su bili različiti ideali i vizije za koje su se uporno zalagali ili koje su održavale u životu, verujući da one najpotpunije izražavaju suštinu pozorišne igre a istovremeno i delo samog pisca. Samo snažne individualnosti mogu da objasne šta je na pozornici zanimljivo, savremeno i što omogućava evoluciju izraza. Takva shvatanja predstavljala su vremenom i izazove za mlađe glumce i reditelje, pa se tako Raša Plaović odvažio da na početku svoje rediteljske karijere, tridesete godine dvadesetog veka, i sam priđe "Kir Janji" sa željom da otkrije šta je tu u toj komediji moglo da bude aktuelno i novo u tom pozorišnom trenutku. Neposredni subjektivni doživljaj prožet je analizom i razmišljanjem zbog čega je Raša Plaović verovao kako je Kir Janja dobar i pošten čovek, ali bolestan u odnosu na novac. Od njega su svi pomalo imali koristi, hteli da mu ponešto i uzmu i on je branio ono što ima. Zato je u koncipiranju scene prihvaćena scenografija sa tri različite platforme koje su označavale kuću, dućan i salon. Režija je ovde bila ubeđena da su moguće i slobodnije intervencije te da ima mesta i snoviđenjima kao i neku vrstu prologa u kome će apsolutno svi da otimaju Kir Janjin novac. Nesrećnik je ležao preko sanduka i očajno se branio. Ovu ulogu interpretirao je i Dragoljub Gošić studiozno ali sa manje specifičnosti. U ovoj predstavi je po prvi put režija došla do samostalnog izražaja, nezavisno od same igre pojedinih aktera pa su zato i razrađene scene oko sanduka sa novcem. Međutim, u same kostime se nije diralo, tako da su oni ostali i dalje realistični, ali je bilo više inventivnih rešenja ili čak slobodnih interpretacija i dogradnje određenih scena. Kritika je ovo prihvatila sa blagonaklonošću, verujući da je moderna režija upravo u tome što omogućava pozorišnim ljudima da se inspirišu vlastitim shvatanjima, da nisu preterano obazrivi prema tradiciji i da mogu da se upuštaju i u simbolične tendencije. Plaović je ipak bio više sklon ekspresionističkoj igri, potenciranjem određenih misli, tako da je na trenutke izgledalo da tamo gde nema Sterije Popovića ima Raše Plaovića i obratno. Ovo je bilo zanimljivo za rasprave o sudbini ne samo "Kir Janje" nego i drugih komedija Jovana Sterije Popovića. U tome je i kritika daleko više sudelovala nego sami pozorišni umetnici. Jedno je tada postalo izvesno da će ubuduće svako istrajavati a to je bio slučaj i sa Strahinjom Petrovićem čiji je Kir Janja bio intelektualno osoben u svom subjektivnom viđenju, doživljaju i shvatanju ovog bogatog opusa.

Sličnih problema, međutim, nije bilo sa igranjem "Laže i paralaže", "Zle žene", "Ženidbe i udadbe" i nekih drugih komedija koje su uglavnom igrane rutinski i bez posebnog glumačkog i rediteljskog identiteta. Izuzetak u tom pogledu je bila "Pokondirena tikva". Još od trenutka kada je predstavljena u Teatru na Đumruku sa Julijanom Štajn, vode se rasprave o njenoj literarnoj i scenskoj vrednosti. Kritika je bila dosta dugo u dilemi kako da proceni karaktere ove komedije. Vodile su se rasprave oko lika same Feme, vršena su poređenja sa onim što se moglo videti u Molijerovim komadima "Pučanin vlastelin", "Učene žene", a bilo je i poređenja i sa drugim komadima. Čak je Femin karakter dovođen u vezu sa likom Žurdena, raspravljalo se veoma mnogo o njenom jeziku a naročito onom kojim je govorio Ružičić. Od tih komparativnih analiza nisu pošteđeni čak ni Vasa i Evica, jer su u njima prepoznavali nešto od Kleonta i Lucile. Ali, sve to nije umanjivalo značaj a pogotovo scensko dejstvo komedije. Draginju Popović koja je dugo igrala Femu na sceni Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu, zamenila je Draginja Ružić koja ju je igrala sa svom svojom glumačkom superiornošću do kraja prošlog veka. U Narodnom pozorištu u Beogradu u početku nije bilo zapaženijih uspeha dok se nije pojavila kao Fema Zorka Todosić u režiji Ilije Stanojevića. Međutim, same glumice nisu pridavale veći značaj ovoj ulozi dok, posle Prvog svetskog rata Ilija Stanojević nije obnovio svoju režiju stvarajući prostor za igru Žanke Stokić. Istovremeno je zadržao za sebe lik Mitra, tako da su se oni dopunjavali sa ostalim akterima i gradili dosta iznijansiranu predstavu o sadržaju i intencijama samog komada. Nije im bilo do toga da prvenstveno podučavaju, karikiraju i izvrgavaju ruglu Femu, jer je ona u tim svojim izvitoperenostima karaktera delovala potpuno ubedljivo. Za sve što je činila od nakaradnog oblačenja do preterivanja u gestu i ponašanju, Žanka Stokić je tražila unutarnje pokriće. Za nju je taj prirodni doživljaj svega pa i samog besmisla predstavljao onu vrednost koju je po njenom ubeđenju sugerisao i sam Sterija.

Ozbiljnijih rediteljskih intervencija nije bilo ni u postavkama Save Todorovića, Koče Vasiljevića, Nikole Dinića, ni drugih reditelja sve do devetsto trideset i treće, kada se ovim delom posle rada na "Kir Janji" pozabavio Raša Plaović. On je želeo da razbije stare i tradicijom kako su kritičari često naglašavali, odnegovane pozorišne šablone. Plaović je bio zaokupljen pre svega subjektivnom psihološkom analizom likova smatrajući da bez toga ne može biti ni govora o novim tumačenjima Sterijinog dela a još manje nekakvog drugačijeg i nekonvencionalnijeg glumačkog predstavljanja. Osećao je potrebu da menja ritam komedije, i pojedine scene tako postavi da one izazivaju šokantne utiske kod gledalaca i da istraje na svojoj zamisli bez obzira dopadala li se ona ili ne, glumcima i publici. Slično, kao i u "Kir Janji" i ovde je mislio da nije obavezno da scena bude realistična, da se može slobodno komponovati od pojedinih predmeta. Femina kuća mu je stoga ličila na neku kulu koja se tokom predstave rotaciono kreće i osvetljava iz različitih uglova. Pri tome je pošao od pojma da je glupost nepromenjiva, i ista bez obzira na spoljno iskazivanje u svakom vremenu i prostoru. Da bi to potkrepio slikom išao je na to da slobodno komponuje prolog, u kome sujeta, laž, pohota i glupost krunišu Femu za svoju naslednicu i šalju na zemlju. Tu naravno ima muzike i igre revijalnog karaktera, koja se proteže od praistorijskog doba preko grčkog, rimskog, renesansnog prošlog stoleća do vremena kada o svemu tome mašta režija. Ostavljeno je dosta prostora za baletske igrače mada se nije držalo do jedinstva stila. Raša Plaović je praktično upotrebio sve što mu je na um palo pa je Fema potpuno izvedena iz svog socijalnog i društvenog ambijenta do kojeg je pisac veoma držao kao objašnjenja za mnoge njene postupke. Komponovana je posebna fraza koja prati svaku Feminu pojavu na sceni. Zatim je od konstatacije da Fema ide u Pariz sa tri muža načinjena međuigra u kojoj je prosi mesar, zatim otmeni starac, snažni bokser, da bi se na kraju ona opredelila za Ružičića. Raša Plaović je režiju zamišljao kao određene slike slobodno komponovane, ali je rado asocirao i na poznate umetničke radove uglednih slikara. Pomerao je smisao teksta, koristio kontraste boja, svetla i muzike, ali je ipak glumačku igru zadržavao na ivici realističnog predstavljanja. To se posebno odnosilo na Žanku Stokić koja je nakon mnogih ranijih predstava stekla još veću sigurnost u pravljenju karaktera od svih tih rediteljskih intencija. Ona nije zalazila u proizvoljnosti ali je prihvatala sve situacije kao nužne i prirodne, nastojeći da ih učini ubedljivim i smešnim. Time, međutim, nije umanjivan značaj samog dela kome je priznavano da predstavlja jednu od najprikladnijih i najefektnijih komedija srpske dramske književnosti.

Sve ono ilo se činilo sa "Kir Janjom" i "Pokondirenom tikvom" uveravalo je da se teško odupreti tradiciji i doći do novih tumačenja njihove suštine. To je bio izazov za mnoge reditelje i glumce, ali i određeni oprez kod postavljanja drugih dela ovog pisca. Najviše su, pored toga, igrane još komedije "Ženidba i udadba", "Beograd neka i sad", "Laža i paralaža" i "Zla žena", mahom u tradicionalističkom stilu koji je za mnoge glumce postao pravilo koga nisu želeli ili umeli da menjaju.

Svaki komad Jovana Sterije Popovića, međutim, kroz proteklih sto pedeset godina ima svoju sopstvenu hroniku pa čak i istoriju. To se posebno odnosilo na dramske tekstove koji su igrani s vremena na vreme, ili potpuno zapostavljani, a da pri tome u izrazu i dejstvu nisu bili u svemu prevaziđeni. Način igre i nivo izraza u mnogim prilikama bio je sinonim jednog posebnog stilskog manira za koji se verovalo da u potpunosti odražava opus Jovana Sterije Popovića. Bitni sudovi o komedijama i dramama izvođeni su iz same igre i odnosa koji su se uspostavljali sa gledalištem. Verovalo se da tako svako delo dobija svoje pravo istorijsko značenje. Ali, predstave koje su bile drugačije, imale svežiji jezik i maštovitije postavke, ukazivale su da ipak Jovana Steriju Popovića ne bi trebalo do kraja prepuštati pozorišnoj tradiciji niti ostavljati na volju svakom reditelju i glumcu.

Uz sve psihološke i socijalne opservacije – to je ukazivalo i na potrebu dubljih sagledavanja celokupnog opusa, jer se u sumiranju utisaka koje su ostavljali svojom igrom pojedine generacije moglo zaključiti da je Sterija ipak pisac univerzalnijeg značaja i da pripada teatru mnogo šire nego što to na određenim scenama može da bude sugerisano.

U ovom protivurečnom položaju – da traje u svome delovanju, pokorava konvencijama, i da ih dovodi u sumnju, Jovan Sterija Popović je prošao kroz sve etape razvoja pozorišnog života u Srbiji. Možda je jedino sudbina komada "Rodoljupci" bila drugačija. Ovo se može razumeti već samom činjenicom da još dugo posle smrti Jovana Sterije Popovića ovo delo apsolutno nije bilo poznato pozorišnoj publici! Ostalo je u piščevoj zaostavštini, a čak i kada je bilo otkriveno, postojale su mnoge nedoumice oko toga – da li ga treba igrati a još više kako ga tumačiti u odnosu na političke prilike koje su pratile ove i slične inicijative. Konačna odluka da se prikaže komad pala je tek u Narodnom pozorištu u Beogradu hiljadu devetsto četvrte godine, kada je i umoljen tada najuticajniji književni kritičar Jovan Skerlić da održi predavanje o literarnim i scenskim vrednostima "Rodoljubaca". Od njega se očekivalo da objasni okolnosti u kojima je nastalo ovo delo, sve njegove političke i moralne implikacije, da se razjasne odnosi za koje su postojali u vreme evropskih buna četrdeset i osme, a pogotovo prilika u mađarskim županijama i gradovima sa većinskim srpskim življem. Skerlić je ukazivao ne samo na motive koji su inspirisali "Rodoljupce" pažljivo odmeravajući njihove vrline i mane, nalazio je da oni ipak svojim ukupnim literarnim vrednostima predstavljaju značajno delo srpske dramske književnosti i potvrđuju trajan pozorišni autoritet i superiornost delovanja Jovana Sterije Popovića. Tad su se postavila pitanja na koja je svaki budući reditelj ovog komada trebalo da odgovori: šta su značila revolucionarna previranja za Srbe? Kako se rađalo nacionalno rodoljublje? U čemu je razlika između lažnih iluzija, egzaltiranog nacionalizma i autentičnih težnji za slobodom i samostalnošću? Može li se u razjašnjavanju romantičarskih zanosa i iskazivanju izvitoperene prirode polaziti od predubeđenja i stavova koje zauzimaju pisci kao pojedinci? Šta u srpskoj istoriji znače sve te prepirke oko Sentomaša, Vojvodine a pogotovo kako objektivno razjasniti odnose Mađarske, Austrije i Srbije? Može li se sa distancom gledati na događaje i da li su scenski angažmani puko dokazivanje političkih stavova koji su oformljeni izvan samog dela? Na koga se pisac oslanja u predstavljanju određenih likova? Ko su Žutilov, Lepršić, Zelenićka, Smrdić, Šerbulić ili Gavrilović? Da li se oni mogu vezivati za druge likove koje je Jovan Sterija Popović obradio u svojim komedijama? Šta u ovakvim delima predstavlja iskrenost i pravo na subjektivnu istinu? U kojoj meri su još uvek aktuelne meditacije na opšte teme o laži, grabljivosti, pohotljivosti? Jesu li ovo likovi utemeljeni u stvarnosti ili su plod piščeve mašte? Može li se opravdati autorova ironija, cinizam i preterana satiričnost? je li osnova dela u političkim idejama ili ljudskoj suštini? Da li komedija isticanjem piščevog moralnog stava postaje traktat o lažnom rodoljublju?

Ilija Stanojević kao reditelj i glumac koji je za sebe odabrao lik Žutilova nije imao odgovora na sve te koliko i druge dileme. Odnos teatra prema politici nije bio do kraja raščišćen, a i za satiru u javnosti nije postojalo mnogo razumevanja. Zbog toga je potiskivano sve ono na čemu Jovan Sterija Popović asocira, kako bi se "Rodoljupci" više pomerili ka parodiji lažnog oduševljenja za nacionalne ideale. Tu je Stanojević verovao da može naći prostora na kome bi tradicionalni likovi provincijalaca, ljudi koji gledaju samo u svoje lične interese i koji ne drže mnogo do svojih uverenja bili doživljeni uz samo blag osmeh. Time se nije završavala rasprava o "Rodoljupcima". To je uticalo da se postepeno obuzda interesovanje pozorišnih stvaralaca za nove postavke i tumačenja ovog deta Jovana Sterije Popovića. Postavilo se pitanje u kojoj meri je oportuno uopšte raspravljati na sceni o nacionalizmu, iznositi samo njegove negativne strane, a da se pri tome ne zapadne u tradicionalizam, konzervativnost koliko i bezizražajnost.

Ovo je stvaralo dosta problematičnu atmosferu oko "Rodoljubaca" šireći nevericu oko njihovih stvarnih scenskih mogućnosti. Takvo nespokojstvo samo je učvrstilo igranje "Rodoljubaca" u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu u režiji Dobrivoja Milutinovića.

Novi pristup "Rodoljupcima" obezbedio je tek Branko Gavela svojom režijom u Narodnom pozorištu u Beogradu krajem dvadesetih godina. Preduslov za svaku raspravu o političkim implikacijama samog dela bili su prema njegovom ubeđenju likovi, koje je valjalo učiniti stvarnim, što znači istinitim i do te mere glumački snažnim da mogu opravdati mišljenja koja zastupaju. Oslanjajući se na individualne kreacije pojedinih glumaca, Gavela je zatim nastojao da učini jasnije odnose prema određenim političkim tezama i da ironičnost smiri do blagih nijansi koje će komediji obezbediti izvesnu distancu prema zbivanjima i mogućnost savremenijeg promišljanja. Svoju postavku donekle je dopunio Branko Gavela u Novosadsko-osječkom pozorištu devetsto tridesete godine. Ako se već predstave nisu mogle meriti po kvalitetu glumačkog izraza, bilo je očigledno da je režija potpuno stabilizovala svoj odnos prema istorijskim činjenicama nalazeći za njih pouzdan scenski izraz. Za njega nisu bili važni apstraktni pojmovi licemerstva i izveštačenog rodoljublja jer su i oni morali da budu potpuno modifikovani prema ambijentu, likovima i društvenim uslovnostima koje su određivale okvir i mesto samog događanja. Branko Gavela je bio ubeđen da se samo punom kreativnom igrom i životnom autentičnošću može uspostaviti veza između pisca i samog života, odnosno satire i stvarnih zbivanja. Nije gušio komediju i nastojao je da joj da jedan viši intelektualni smisao.

Književna kritika odigrala je presudnu ulogu u respektovanju dela Jovana Sterije Popovića na srpskoj sceni. Ona nijednog trenutka, bez obzira na sve rezerve u odnosu na određene komade i likove, nije dovodila u pitanje značaj celokupnog opusa. To je značilo neraskidivu vezu između opštih shvatanja o piscu i tumačenja određenih komedija pa i dramskih tekstova. Zagovaran je kreativniji odnos ovako uglednom piscu. Pod tim se podrazumevalo da se Sterijine moralne i istorijske implikacije mogu sasvim slobodno modifikovati i prilagođavati trenutku u kojem se prikazuju i senzibilitetu gledalaca. U tome je trebalo videti kontinuitet u shvatanjima vrednosti pojedinih dela a istovremeno i naći valjano objašnjenje za potpuno nove i nekonvencionalne pristupe određenim delima Sve te predstave povezuje zajednička potreba da se u Sterijinom delu potvrđuje život, određenost prilika, mentalitet, karakteri, ali i ono što je univerzalno. Iz toga je sledio i zaključak da su oslikani portreti u Sterijinom opusu samo ona neposredna osnova na kojoj počivaju originalne pozorišne interpretacije.

Sterijina dela su na taj način pomerala granice izraza i stvarala teoretske pretpostavke za originalna rediteljska i glumačka tumačenja. Uspostavljena je hijerarhija vrednosti između predstava a još više glumačkih ostvarenja. Isto tako, neprekidno su naglašavani uzori, ali i označavane granice koje je valjalo prekoračiti. Tako je režija i igra formulisana jedinstveno kao način slobodne kreacije kojom se respektuje iskustvo, apsorbuje ono najplemenitije u ranijim ostvarenjima, ali i potpuno subjektivno projektuje novo viđenje. Ovakva tumačenja bila su od šireg značaja. jer su ograničavala reditelje koji su hteli da potpuno odbace iskustvo, ali su isto tako uveravali da se autentičnost ne može graditi na viđenom, apstraktnim idejama ili uopštenim pojmovima, nezavisno od trenutnog senzibiliteta i potreba samog teatra. U svakoj novoj postavci Sterija je morao da bude potvrđen kao značajan pisac a istovremeno i predstavljen kao veoma živ, aktuelan, uvek svež, subjektivan autor kome životnost likova i situacija obezbeđuje vitalnost i autentičnost delovanja

Pozorišta su prihvatila ovakva gledišta, pa su izbegavala one projekte u kojima bi neko subjektivno želeo da dokazuje odsustvo vrednosti u opusu Jovana Sterije Popovića ili ništavnost i trivijalnost pojedinih komedija. Time je ovaj pisac postao jedan od onih fundamentalnih na kome pozorište zasniva svoju istoričnost, tradiciju, ali i izvornu kreativnost. Neprekidno insistiranje na originalnom i novom viđenju određenih dela, pozorište je dovelo u sasvim drugačiji odnos prema ovom piscu nego što se događalo sa mnogim drugima, a pogotovo onim savremenim. Uslov te kreativnosti bilo je upravo saznanje da Jovan Sterija Popović predstavlja jednog od onih retkih pisaca čiji su opusi ugrađeni u temelje srpskog nacionalnog teatra. Time se istovremeno želelo da odagna predrasuda po kojoj svako novo vreme traži i nove pisce. Ukazivano je da za to novo u Sterijinom opusu postoji uvek potencijalna mogućnost, pa stoga ne iznenađuje što su Sterijine komedije pa i druga dela neprekidno tražile krajnje individualne pristupe, specifičan ambijent i atmosferu i potpunu subjektivnu kreativnost. Bez toga je teško govoriti o njihovom delovanju i novim izvorištima originalnosti. Sterija zato nije ostao zatvoren u istoriji ovog trenutka nego neprekidno pomeran u vremenu, dok većina nije shvatila da u njemu valja gledati samu svest pozorišta i njegovim slobodnim mogućnostima. Nove forme ne proizvode trivijalne predstave, ne ponavljaju mehanički iskustvo nego osavremenjuju smisao komada. Tako se i došlo do verovanja da Sterija predstavlja svojom literarnom i pozorišnom autentičnošću meru i vrednost izraza svake nove generacije stvaralaca! Jer, on je toliko prisutan u pozorištu da ga više ne može niko isključiti iz svega onoga što čini osnovne pokretačke snage i motivacione sisteme u domenu nacionalnog scenskog stvaralaštva. To je razlog što se mladim rediteljima sugeriše da iznova iščitavaju Jovana Steriju Popovića i da kroz kritičnost u odnosu na sve dosadašnje interpretacije traže povoda svojoj kreaciji i tako nađu puteve do sopstvenog izraza. U tome je originalnost, neponovljivost, ali i autentičnost Sterijinog teatra.

Pesnici i drugi

Stvaranje Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu doživeli su stariji a pogotovo mlađi pisci kao veliku, gotovo sudbonosnu promenu sopstvenog života. S pravom se očekivalo da će ovo biti matična pozornica oko koje će se svi u entuzijazmu okupljati kako bi pozorište postalo zajednička istorija autora i glumaca. Da li je to ovaploćenje svih ideala, ostvarenja želja, ulazak u sasvim novi svet, nagoveštaj drugačijeg života, nesvakidašnja pojava ili preobraženje sa bezbroj neizvesnosti?

Osećanje da se događa nešto sudbonosno nije, međutim, na početku šezdesetih godina prošlog veka prožimalo samo pisce dramskih dela nego i prevodioce, pesnike, učene ljude, duhovnike a i same političare. Svako od njih je isticao svoje posebne zanose i zahteve. Nizale su se vizije o mogućnostima novosadske scene kao sasvim nove stvarnosti. Zato se s pravom postavilo pitanje – šta je zapravo za nas pozorište? Čemu ono treba da služi i kako valja da se usmerava? Je li to iznad svega ovaploćenje nacionalnih težnji da se stvori ustanova koja će služiti duhovnosti srpskog naroda? Može li ona da odbrani društvo od nasilja koje dolazi spolja i neželjenih uticaja koji poput kakve nevidljive sile pritiskuju svakoliko srpstvo u nastojanju da ga liši njegovog identiteta? Da li je pozorište i u takvim uslovima način da se približi evropskim kulturama? U kojoj meri preobraženje može da znači istovremeno i očuvanje autentičnosti, tradicije i smisla koji se taloži generacijama u svima? Hoće li značaj pozorištu određivati njegovo umetničko delovanje ili poistovećivanje sa nacionalnim interesima, ili će se u svemu određivati prema vremenu u kojem nastaje i načinu na koji deluje?

Van svake sumnje Srpsko narodno pozorište odjednom okružuje posebna atmosfera i osećanje da ono predstavlja delo istorije i svih onih potreba koje su se tokom sedamnaestog i osamnaestog veka postepeno snažile i artikulisale u srpskom življu širom Vojvodine. Otud ne iznenađuje što su mnogi političari u načelima koja su ugrađena u program ovog teatra videli ne samo kontinuitet borbe za nacionalno osvešćivanje nego i izraze slobode, a pogotovo realnost u kojoj se stvaraju uslovi da kulturno delovanje bude u potpunosti poistovećeno i sa onim političkim. Jer, tako bi samo trebalo da bude izraz pune duhovne autonomije i sasvim slobodnog nacionalnog ispoljavanja. Okolnosti, koje su nastale posle revolucionarnih zbivanja hiljadu osamsto četrdeset osme i osamsto šezdesete i svih onih carskih i drugih ukaza o poštovanju nacionalnih sloboda, bile su samo snaga koja je ubrzavala željene procese, ali nikako i njihova suština. Jer, pozorište nije crpelo svoju misao iz tako datih i nepredvidljivih okolnosti, koliko iz svega onoga što su najbolji ljudi stvarali u svom narodu tokom mnogih vekova. Zbog toga je i bilo osnovno da se Srpsko narodno pozorište definiše kao nacionalna i narodna ustanova koja će uz mnoge pojedinačne inicijative delovati istovremeno sa Maticom srpskom i svim drugim kulturnim i obrazovnim zavodima, kako bi se objedinile te zajedničke želje da dođe do nacionalnog osvešćenja ali i civilizacijskog napretka i slobodnog delovanja. Da bi se to ostvarilo bitno je da se utvrde osnove repertoarske politike. Otud se i postavljala dilema – da li će nacionalni ciljevi biti dovoljna brana svakom zastranjivanju, ekstremnostima pa i uskogrudosti i subjektivizmu koji obično prati ta egzaltirana uzbuđenja. Pozorište bi trebalo da se razlikuje u svom umetničkom delovanju od drugih društvenih i političkih institucija ako se želi da ono očuva svoju posebnost a da upravo kroz autentičnost izraza izražava zajedničke potrebe i namere. Time se želelo da naglasi kako i Društvo za srpsko narodno pozorište, političke partije, pa i narodni sabor moraju uvažiti posebnost, izvornost i važnost delovanja ove zajedničke scene. Jer, ona na izvestan način može da bude upravo mogućnost da se u samom vremenu i realnosti iskaže njena suština. Zbog toga se smatralo čašću obezbeđivati rad i ugled Srpskom narodnom pozorištu. U pozorišnim odborima i oko njih okupili su se uz Jovana Đorđevića i najistaknutije ličnosti srpske kulture a među njima Jovan Jovanović Zmaj, Đorđe Popović Daničar, Antonije Hadžić, Jovan Subotić, Laza Kostić, Kosta Ruvarac, Đura Jakšić Milan Jovanović i mnogi drugi, obezbeđujući tako pozorištu onaj nužni duhovni autoritet i ugled koji mu je bio neophodan da bi mogao da deluje ili da ustaljuje svoju pozornicu u svakom mestu gde živi srpski narod.

Sa Srpskim narodnim pozorištem dogodile su se mnoge promene i u samom dramskom stvaralaštvu. Pisci su prestali da prevashodno misle na čitaoce, da zaludno maštaju o pozornici, da sami mukotrpno skupljaju prednumerante za štampanje svojih dela, a još važnije – da istrajavaju na shvatanjima koja su bila prisutna u svim ranijim mislima o kompoziciji i smislu dramskog dela. Verovali su da će promene do kojih dolazi biti za sve daleko korisnije i da će vrednosti njihovih dela doživeti svoju pravu i potpunu afirmaciju. Međutim, odmah se postavilo i pitanje samog programa a to je – po kojim kriterijumima će biti sastavljan, da li literarnim, onim koje su sami pisci i njihovi kritičari i čitaoci međusobno izgradili, ili će se prevashodno voditi računa o pozorišnim interesima? Rasprave kao što su se oko ovih važnih stvari vodile u Pozorišnom odseku Društva za srpsko narodno pozorište govore o nizu teoretskih nejasnoća koje su tražile svoje pravo i celovito razjašnjenje.

Već sam pojam narodnog pozorišta trebalo je da obezbedi glumcima široku i slobodnu platformu za njihov izraz. To je značilo da oni treba da budu slični pozorištima drugih naroda, ali da ih ne imitiraju i oponašaju u svemu, već da im i ta odmeravanja služe za izgrađivanje vlastite predstave o svojim izražajnim mogućnostima. Time je neutralizovana svaka ekstremnost, ali se nije do kraja mogao odagnati strah da će time biti zapostavljeni pisci iz sopstvenog nacionalnog i duhovnog prostora. Ipak, pisci nisu bili protiv izvođenja stranih komada, ali su se zanimali kako je moguć pred mnogobrojnim delima, koja se preuzimaju iz tuđih repertoara, očuvati svoju posebnost. Nađeno je kompromisno rešenje sa dalekosežnim dejstvom: ono je podrazumevalo da o repertoaru ne odlučuju samo pisci i glumci već i javni radnici, političari i predstavnici raznih narodnih organizacija i društava. Pozorište je po tome institucija koja pripada svima, ono je apsolutno novi zid zajedničkog delovanja, drugačije ispoljavanje istina i osećanja pa prema tome i program koji se na sceni izvodi trebalo bi da se formira iz tih najrazličitijih podsticaja, intencija i afiniteta. Od toga da li će svi narodni slojevi biti zadovoljni sa pozorištem, zavisilo je ne samo očuvanje zajedničke brige za njegovo delovanje, već i iskazivanje odnosa prema scenskim vrednostima. Svi ti mnogostruki a često i kontroverzni uticaji međusobno se mešaju upravo kroz izbor stranih i nacionalnih dela a igra je ta koja traba da ih pretvori u proces stalnih preobraženja kako bi svi imali utisak koliko su zadovoljene njihove lične, a opet i zajedničke potrebe. Iz toga je sledio zaključak da repertoar nije samo mehanički zbir dela pisaca iz raznih naroda ili pozorišta, nego da je to u suštini osnova celokupnog pozorišnog rada i njegove kreativnosti na kojoj i počiva umetnički identitet. Samo sva dela zajedno mogu da ukažu i obezbede pravac i način razvoja i ostvarenja određenih planova. Otuda niko nema pravo da za sebe traži posebne privilegije u repertoaru.

Pisci koji su delovali u nacionalnom okruženju Srpskog narodnog pozorišta time su postali svesni da oni ne mogu da traže za sebe posebna prava. Ne biraju oni pozorište već pozorište njih. Isključivost je time potpuno neutralizovana, pa je prilikom svakog godišnjeg odabira novih dela utvrđivano stanje u dramskoj literaturi kako onoj inostranoj tako i onoj što je stvarana u ovoj sredini. Pisci su, međutim, bili iznenađeni sve glasnijim tvrdnjama da dela starijih pisaca ne odgovaraju duhu vremena i da je nedovoljno novih komada koji bi u potpunosti odgovarali interesima pozorišta i same javnosti. To se još više nego u Novom Sadu osećalo u Beogradu i politici koja je sprovođena u Narodnom pozorištu. Vodeći pozorišni kritičari, pa i oni u književno-pozorišnim odborima smatrali su da pozorište mora da ima sopstvene kriterijume i da je njegovo pravo da formuliše svoja estetska načela i odluke na odabiranju onog najpogodnijeg i najkorisnijeg u pozorišnoj literaturi. Pri tome su pojedinci isticali rado svoje evropsko obrazovanje i pozorišnu erudiciju brinući ponajviše o tome da se dođe do što adekvatnijih prevoda dela poznatih pisaca i da sve što se događa na sceni bude krajnje profesionalizovano. Između dela i same igre ne bi smele da budu izražene nikakve razlike a još manje nesavladive protivurečnosti. Pri tome su sve jasnije i definisana pravila kojih bi moralo da se drži pozorište u odabiru novih tekstova, ali isto tako i načinu njihovog predstavljanja javnosti. Uočljiva je postala težnja da se svuda ističe sklad reči i osećanja, da sve ima određenu formu i da se ne dozvoli ništa nepredviđeno ni u tekstovima a samim tim i u ponašanju glumaca na sceni. Ma koliko poznavaoci teatra i ličnosti od uticaja u Beogradu i Novom Sadu tvrdili da se ne ugledaju ni na jedan teatar posebno i da uz tuđe iskustvo žele da oforme specifičan nacionalni teatar u izrazu, sve očiglednije je bilo da se oslanjaju na intencije iznesene u delima Lesinga, njegove dramaturgije i drugih nemačkih dramatičara i teoretičara. Tumačenja su bila ipak dosta skučena i uprošćena i u njima nije bilo dovoljno fleksibilnosti prema kreativnom potencijalu savremenih pisaca, a ni individualnom ponašanju izuzetno darovitih glumaca. Jer, merila vrednosti su određivana upravo po zamišljenom skladu svega onog što se zbiva na samoj pozornici. Teatarska misao time je izgubila svoju vitalnost i u znatnoj meri svodila se na dosta oveštala shvatanja o dramskom stvaralaštvu pa i samom pozorištu. Smatralo se da je u dramskoj literaturi bitna podela na tragediju, dramu i komediju. Time je i utvrđen redosled vrednosti pa je i domaćim piscima predočavano da uzori u iskazivanju scenske tragike klasičnih pisaca treba da budu i njihovi sopstveni uzori. Jedino o čemu je bilo rasprave jeste saznanje da se ta tragičnost može i treba da crpi iz nacionalnog mita, istorije i narodnog predanja o tragičnoj epopeji srpskog naroda. U tom pogledu pravila su bila dosta stroga, pa su unapred određivani karakteri nosilaca tragičnog zbivanja i same sudbine. Događaji sa kojima se suočavaju protagonisti tragedije imaju svoj redosled, a poznat je i način organizacije zapleta i put do željene katarze. Isto tako teoretski je definisano sve što se odnosi na ostale aktere pa čak i na odnose između pozitivnih i negativnih ličnosti. Pisci koji su se opredeljivali za tragični prikaz prošlosti morali su voditi strogo računa o moralnim intencijama pa i o određenim društvenim obavezama. Time je na poseban način sugerirana intencionalnost u dramskom stvaralaštvu i vođenje računa o tome kako će javnost u trenutku prikazivanja ovakvih dela reagovati na scenski prikaz. To je istovremeno podrazumevalo i određena usmerenja u glumačkom izrazu koja su morala da se kreću u zadatim okvirima i kroz metodologiju koja ne dovodi u sumnju jasnost karaktera, naglašavanje određenih reči i gestova, situacija, a najvažnije, da na sasvim određeni način kanališe svoje emotivno delovanje, kako bi publika njihovom sugestijom doživela i sam smisao komada. U takvim konstrukcijama nije bilo prostora za slobodne pesničke uzlete ili nepredviđen način predstavljanja. Jer, ni pisci a još manje glumci treba da uživaju neku posebnu autonomnost u odnosu na stvarne potrebe pozorišta i njegov način delovanja unutar stvarnog života. Iz te perspektive od pisaca se nije tražilo slobodno i neuslovljeno nadahnuće već racionalan izraz koji se nijednog trenutaka neće odvajati od zakonitosti pozorišne dramaturgije. Ona je shvatana prosto kao metodologija reda koja isključuje stvaralačku moć ili bilo kakvo distanciranje od zamišljene i nametnute poetike. Verovalo se da samo tako pozorište, koje doslovno poštuje ova pravila u izboru domaćih i stranih dela i brine o svome izrazu, može da obavlja sve društvene, nacionalne i kulturne poslove koje mu njegova priroda nameće. Na taj način, pozorišna estetika, ma kako bila šematizovana i štura, predstavlja pouzdan okvir za samo stvaralaštvo. To je podloga za pisanje svakog autora i zato niko nema pravo da se odvaja od pozorišnih merila ili da ih dovodi u pitanje. Pisci mogu da pripadaju literaturi i poeziji, ali ako pišu drame onda valja da budu svesni da pišu za pozorište i da su inspirisani njegovim izražajnim mogućnostima. Tako je tumačena i vezanost pisaca i pozorišta kroz zajedničke umetničke ciljeve. Pozorište je želelo da time ukloni ona retka zalaganja da se ipak dramska literatura definiše i ocenjuje nezavisno od postojećeg pozorišnog izraza. Zar nije moguće da delo bude u osnovi dobro napisano a loše igrano ili obrnuto. Književna kritika želela je u suštini da zadrži dramsko stvaralaštvo unutar književnosti i da ga procenjuje kao potpuno nezavisno i samosvojno umetničko delo. Pri tome je uočljiva i potreba da se načini razlika između onih komada koji su pisani isključivo za pozorište i sa namerom da se izazovu određeni scenski efekti a sa njima i iznesu izvesne moralne pouke – od dela koja poseduju unutarnji umetnički integritet i mogu da opstanu nezavisno od samog pozorišta. U takvim kritičkim opaskama nije zanemarljivo i ukazivanje da pozorište mora da se više prilagođava umetničkom potencijalu određenih dramskih dela. Ta je teza vremenom elaborirana i kao nastojanje da se dramskim autorima ulije veće samopouzdanje u sopstveno stvaralačko nadahnuće i da im se sugerira da nije potrebna potpuna adaptacija pozorišnim potrebama. Vezanost za pozorište ne isključuje tako mogućnost autonomnog delovanja ali i specifičnih odnosa prema sceni i samom životu. Pri tome se ukazivalo da dela koja se preuzimaju iz književnosti pojedinih naroda nisu istovetna niti udovoljavaju svim pravilima koje su nametana srpskom nacionalnom teatru tih hiljadu osam stotina šezdesetih i sedamdesetih godina. Uz istorijske tragedije bilo je sve više deta prepunih romantičarskih osećanja i faktografske neobaveznosti, ali isto tako i onih koji su svojim psihološkim analizama prodirale dublje u život i čoveka, pa i kritički prikazivali istorijske a pogotovo savremene karaktere i određene društvene pojave. Pozorište je tako, s jedne strane, uvažavalo literarni autoritet klasičnih pisaca, a sa druge – insistiralo i na sopstvenim piscima. Kod čisto pozorišne literature, uz svu veštinu, cenjena je i njena aktuelnost u domenu mišljenja i emocija a time i tolerisana efemernost određenih predstava. Pozorište je smatralo da su takva dela neophodna da bi publika shvatila važnost aktuelnog delovanja na sceni. To je proces u kome se meša pedagogija sa moralnim načelima, ali i svesnim propagiranjem određenih ideja, a naročito želja da se afirmišu određene aktuelne namere i tendencije. Pozorište je stvorilo tokom sedamdesetih godina prošlog veka svoja pravila a pesnicima i drugim autorima ostavljeno je da ih prihvate i da sami odluče – hoće li ih menjati nezavisno od toga kako će na te slobodne inicijative reagovati sami glumci.

Svi ovi kriterijumi najčešće su se prelamali preko deta klasičnih pisaca. Kod autora starije srpske dramaturgije bilo je presudno opredeljenje za narodni jezik, zatim pridržavanje osnovnih ili željenih teatarskih načela i aktuelnost u realnim okvirima postojeće stvarnosti. Otud toliko žučnih osporavanja pojedinih pisaca i vrednosti njihovih dela. Pozorišni dramaturzi i kritičari najviše su se u svojim šematskim stavovima dokazivali istorijskim komadima Jovana Sterije Popovića. Radije su isticane mane nego vrline ovih dela, potpuno je zanemarivana unutarnja pesnička ponesenost pisca, slobodni izraz, dokazivano je zato odsustvo vrednosti da bi ih uopšte zadržali na novom repertoaru. Upravo stoga ne iznenađuje što je Steriji suprotstavljan Jovan Subotić kao tvorac nove srpske tragedije po ukusu vremena pa i samog pozorišta. To se već zbivalo oko premijernih izvođenja njegovih istorijskih komada "Herceg Vladislav", a naročito "Nemanja". Ukazivano je na kompoziciju drame, jasnoću kazivanja, određenost likova, a posebno Nemanje, Vladislava i Ane, preciznost u vođenju radnje i one podsticaje u tekstu koji su navodili glumce na akademski besprekornu interpretaciju. Verovalo se u duhu pozorišnih ideja iz tih osamsto šezdesetih godina, da je to bila istorijska drama koja nas najpotpunije približava evropskim uzorima, a sa druge strane na rafiniran način predstavlja ep na srpskoj pozornici. Među vrlinama koje su mu pripisivane je oduševljenje i sklonost ka stvaranju prave epske poezije. Smatralo se da poznaje bit i duh narodne epike, i da u njenom stilu stvara slike koje imaju savremeno dejstvo a još više odražavaju sve one potrebe koje vreme nameće piscu Kada se pojavio njegov spev "Kralj Dečanski" kritika ga je slavila zbog snage koja se oseća u stihovima, lakoće sa kojim je pravio odnose, izvlačio dramsku tenziju i dovodio do tragičnog zanosa Bilo je opšte prihvaćeno mišljenje tokom osamsto šezdesetih i sedamdesetih godina da je on izuzetno ugledan i značajan pisac na koji se oslanja srpsko pozorište.

Ti pozitivni utisci o stvaralaštvu Jovana Subotića proveravani su na njegovim prvim dramskim tekstovima, kakvi su bili "Herceg Vladislav", "Nemanja", "Zvonimir", "Prehvala" i "Bodin". Pozorište je u njima videlo znamenja srpske istorijske drame pa je i posebna pažnja bila posvećena njegovim izvođenjima. Dok je u Srpskom narodnom pozorištu sve bilo podređenom putujućem karakteru teatra i stalnim premeštanjem iz jednog mesta u drugo, Narodnom pozorištu u Beogradu njegovim intencijama data je određena monumentalnost kako bi scenski efekti bili maksimalno potencirani i emotivno sugestivni. Među dekoracijama koje su rađene u bečkim radionicama a po nacrtima slikara Steve Todorovića nalazile su se i one namenjene upravo izvođenju drama Jovana Subotića. One su bile u stilu inscenacija namenjenih klasičnim tragedijama, ali sa nizom pojedinosti koje su sugerisale folklorne i istorijske specifičnosti. Uticaji vizantijske umetnosti a pogotovo fresaka iz nekih od srpskih manastira delovali su monumentalno. U tom romantičarskom zanosu bilo je i emotivno naglašenih verističkih pasaža koji su glumcima trebalo da obezbede atmosferu i verodostojnost ambijenta. U suštini, ove slike su bile glavni elemenat svake postavke i u znatnoj meri predstavljale podršku romantičarskom načinu igre. Publika je bila fascinirana tom slikom sopstvene istorije i iskreno prihvatala pojedine inscenacije. To je pomoglo da se u pozorištu stvori određena predstava po novim vrednostima nacionalne istorijske drame. Nije se gledalo na umetničku originalnost koliko na verodostojnost prizora, čistotu stihova, jasne odnose i kompoziciju koja je u svakoj fazi svoga razvoja imala označene prelaze i nužne aktivnosti. Sve je to, međutim, bilo na granici izmeću izvorne literature i scenske feljtonistike. Pozorište je sve više potiskivalo izrazito literarne kriterijume smatrajući da Jovan Subotić nalazi u svojim delima upravo onu pravu meru književnog i scenskog koja odgovara izražajnim potrebama glumaca. Ne obavezuje u ovim dramama ništa što bi navelo na traganje za izvornom poetikom, a iluzija koja se stvara zamenjuje često punu istinu i sve podređuje onim scenskim efektima koji treba da igri obezbede intenzivno delovanje.

Među dramama i tragedijama Jovana Subotića naročito je bila popularna drama "Miloš Obilić". Ona je prvo izvedena u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu u režiji Aksentija Maksimovića sa Nikolom Nedeljkovićem u naslovnoj ulozi, da bi se dve godine kasnije potvrdilo na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu sa Milošem Cvetićem kao Milošem Obilićem. Ovo delo od tada doživljava svoje obnove i na jednoj i na drugoj pozornici u različitim aranžmanima tokom nekoliko narednih decenija. Poslednji put je oživljeno na sceni Narodnog pozorišta u Novom Sadu devetsto devetnaeste godine u režiji Koče Vasiljevića, ali u jednoj neobičnoj verziji u kojoj je Brana Cvetković nastupao u liku Miloša Obilića Dodaju li se tome i različite interpretacije dela kakva su bila "Prehvala", i "San na javi" dobija se dosta verna predstava o Subotićevom mestu u repertoaru srpskih pozorišta.

Kako su sve ove drame ipak ostale u svome vremenu i nisu obnavljane između dva svetska rata, a ni kasnije, javile su se sumnje u značaj njegovog opusa za razvoj srpske dramske literature. Naime, oni koji su prevashodno cenili pesničko nadahnuće i originalnost u komponovanju stihova i izražavanju emocija u autentičnim kompozicijama, baš su skloni da Jovanu Subotiću pridaju daleko manji značaj nego što je on imao u pozorištu. Sve je to zavisilo zapravo od toga – da li se ovi dramski tekstovi posmatraju unutar književne baštine ili zaostavštine samog pozorišta. Svi pozorišni recenzenti u vreme premijera i obnova Subotićevih dela isticali su da on oličava veliki napredak u razvoju nacionalne epike jer se podvrgava strogim zakonima jedne sasvim određene i u to vreme veoma poštovane teorije drame. On je imao besprekorne, mada često teške i složene stihove, držao se veoma jasno svih poznatih i uvažavanih dramaturških pravila i pokazivao solidnost i ozbiljnost koja je pozorištu bila potrebna da bi scenskom izrazu dala punu verodostojnost. Ove sumnje, koje su se pojavile oko ocena Subotićevog opusa, u suštini bile su aktuelne tek krajem devetnaestog veka. U međuvremenu, Subotić je već izvršio značajan uticaj na razvoj pozorišnog izraza, podstičući njegovu romantičarsku monumentalnost, povišenu emocionalnost i afektivnost kako na sceni tako i u gledalištu. Iz te perspektive nije mu se moglo osporiti privrženost nacionalnim mitovima i legendama a kroz njih i samoj istoriji. Nema zloupotrebe osećanja istorijskih ličnosti i u svim njihovim postupcima naglašavana je prevashodno tragičnost rodoljublja i sudbinska nesreća koja u nepredvidivim okolnostima ugrožava i samu bit ponosa, vere, junaštva i života. Romantičarskom pozorištu odgovarale su Subotićeve tirade jer su dozvoljavale glumcima izveštačene i paradne gestove, posebno fakturu govora, uz prenaglašavanje značenja određenih reči ili situacija. Predstave su u opremi do koje je pozorištu bilo posebno stalo delovale snažno na gledalište zato je tako bilo objasniti i popularnost određenih tekstova. Teme su, ali i način obrade, imali velikog uticaja na savremenike. Subotić nije nastojao da objasni sve uzroke pojedinih konflikata i dublje motive svojih junaka, ali je zato svesno insistirao na njihovim reakcijama uz neprekidno prenaglašavanje iluzionističkih raspoloženja u ličnim reakcijama. Uticao je i na druge pisce koji su u istom stilu nastojali da iskažu svoje osobene priloge istorijskoj drami. Među ličnostima koje su na istorijsku dramu gledali slično Jovanu Subotiću nalazimo Jovana Đorđevića, Jovana Dragaševića, Matiju Bana, Đorđa Maletića, Miloša Cvetić i niz drugih autora koji su se javili tokom osamdesetih i devedesetih godina prošlog veka.

U krugu piscima istorijskih drama koje su najčešće igrane tokom više sezona posebno je uočljiv Matija Ban. Sve ono što je on bio u životu – pesnik, publicista, političar, dramski pisac i kritičar, bilo je sjedinjeno u njegovim teoretskim stavovima, ali i literarnim radovima. Smatrao je lično da sve čime se čovek bavi u životu može da ima odraza i na scenu, jer u pitanju je isključivo lični odnos prema realnosti. Ma šta mu se pripisivalo i bilo gde da se ispoljavao, uvek je i prevashodno isticano da je on rodoljub i da upravo to predstavlja osnovu svega šta čini i kako deluje. Verovao je da svestranost u javnim nastupima obezbeđuje piscu i određenu nezavisnost a uz to i daje snagu da izvesna pravila po potrebi podržava, ali i menja kada nalazi da je to neophodno. Rodoljublje i političko angažovanje on je istovremeno predstavljao i kao svoju stvaralačku moć. Pažljiva iščitavanja njegovih kritičkih zapažanja, recenzija i tekstova o pozorištu, međutim, ne otkrivaju dovoljno jasno, originalnost. U teoriji drame on se potpuno podređivao poznatim zakonitostima, s tim što ih ipak nije prihvatao bukvalno, verujući da je moguća, potrebna i korisna svaka adaptacija u lokalnim uslovnostima ili ličnim afinitetima. Ako stvaralaštvo objedinjuje sve čovekove mogućnosti, onda je razumljivo što je smatrao da njegovo zalaganje za određene ideje Ilije Garašanina ne treba da bude ničim ograničavano. Pozorište je kao i literatura, jedna vrsta nacionalnog rada i propagande koju pisac mora da svestrano koristi.

Matija Ban se u mnogo čemu razlikovao od drugih pisaca svoga vremena. Težio je isticanju svoje personalnosti, originalnosti po svaku cenu, ali i aktivnosti koja je prevazilazila uske okvire jedne delatnosti, Pozorište je voleo i to je naglašavao više od ostalih. S ponosom je verovao da je bio prvi koji je predložio vladi osnivanje stalnog pozorišta u Beogradu! Nalazio se u mnogim odborima koji su doveli do stvaranja pozorišta, zalagao za saradnju sa Novim Sadom i Zagrebom, nalazeći se među onima koji su imali uticaja na angažovanje glumaca i njihovo okupljanje oko beogradske scene. U toj svestranoj aktivnosti često je menjao stavove smatrajući da se na srpskom govornom području, ali i tamo gde žive srodni narodi, moraju stvarati veliki pozorišni centri. Rado je iznosio svoje poglede na pozorišnu umetnost. Savremenici mu nisu osporavali erudiciju mada im se vremenom činilo da on uglavnom sledi poznate teoretske stavove i da na njih reaguje shodno potrebama trenutka ili njegovih ličnih inicijativa. Možda je najvažnije u tim shvatanjima da se politika nalazi iznad kulture. Sebe je smatrao propagandistom srpskih nacionalnih ideja, ali isto tako i velikim panslavistom. Pod tim je podrazumevao raznovrsnu aktivnost, dinamične inicijative a često i nepredvidivost u svojim postupcima i delima. Kako ličnost određuje vrednost svake aktivnosti to je ona obavezna da izgradi u sebi stavove prema svima aktuelnim problemima, propagande postojećih nacionalnih htenja. Delovanje zavisi od ličnih sposobnosti, društvene situacije pa je tako i samo pozorište predstavljalo jedan od uslova da bi on ispoljio svoje stavove i iskazao vlastitu individualnost. U suštini to je njegovo shvatanje angažovanosti – pa je prvi od uglednijih pisaca svoga vremena smatrao da tekstovi koje piše treba da budu u službi njegovih političkih htenja. Scena je po njemu izuzetno pogodna da se stavovi za koje se pisac zalaže ispolje na vizuelan način i da kroz specifičnost scenskog izraza iskažu svoju samosvest i suštinu. Idući tragom ovakvih stavova uočava se da je Matija Ban poznavao dosta podrobno tehniku pisanja drame. U odstupanjima do kojih je dolazilo u pojedinim tekstovima ne primećuju se, međutim, inovacije umetničke prirode. U suštini, takve intervencije uglavnom su se svodile na njegove subjektivne reakcije kako bi ideje koje je želeo da propagira ili sa kojima se nadahnjivao, dobile svoj pravi prostor i mogle da drže na okupu ličnosti i prožimaju samu radnju. Zbog toga je njemu bilo važnije od svega ostalog da li se ideje transformišu i poistovećuju sa odabranom tematikom, mogu li da podstiču razvoj zbivanja i dovedu do delovanja u kojem će beti ne samo iskazano samo ono što je najvažnije u komadu već i ostvarena komunikacija ideja i društva u kome se ovakva dela začinju.

Drame je Matija Ban pisao, kako je bilo i uobičajeno, u stihu. Nije pravio razlike između poezije i drame, drame i istorije ili istorije i politike. Otud se nije prepuštao poletu osećanja i strastima pa se i u iskazivanju stihova oseća vidna racionalnost. Nacionalne ideje koje je zastupao umeo je da rasporedi tako da one u potpunosti ispune dramaturšku šemu zamišljenog teksta. Zbog toga su mu zapleti najčešće dugi i tromi, vođenje radnje dosta uopšteno a likovi svedeni samo na unapred određene osobine ili idejne postulate. U suštini, to su dela kojima se nije mogla osporiti izvesna veština i prilagodljivost vremenu. Ovo, međutim, nije bilo dovoljno da mu i sami savremenici priznaju potpunu originalnost i autentičnost. Žučno je reagovao na sve kritike, smatrajući da drame valja vrednovati po onome šta je autor želeo da postigne i kako on sa svojim idejama deluje u društvu. Tako shvatana drama nužno je vodila u površno koncipirane zaplete, ne poštujući dovoljno autonomnost zbivanja, previše je istrajavala na svojoj subjektivnoj formulaciji ideja koje pokreću radnju i navode pojedine ličnosti na određene postupke. Pisac ne može da bude po njemu po strani od svoga dela jer svo njegovo delovanje sa pozornice valja istovremeno i da predstavlja vlastiti stil ispoljavanja. Zbog toga je smatrao da ta društvena komunikacija između onog šta se događa na pozornici i ljudi u gledalištu, zavisi upravo od piščeve lične koncepcije o životu, javnom delovanju, opštim osećanjima i zajedničkim zanosima. Nacionalna drama na taj način nije samo slučajna inspiracija pisca nego, upravo, svest autora koja se na specifičan način iskazuje u određenim društvenim prilikama. Pozornica je uslov a igra mogućnost da se ostvari taj sklad između ideja i samih zbivanja. To piscu omoguće da događaje oblikuje po svojoj volji, da se istorijskih zbivanja drži samo okvirno i koliko je to neophodno. Umesto da se sam identifikuje sa zbivanjima u prošlosti, najčešće je insistirao na njihovom prilagođavanju svojim specifičnim htenjima. Tako po Matiji Banu događaji daljne ili bliže prošlosti, postaju ambijent u kome dolazi do izražaja individualnost pisca. Istorijska drama time biva i društvena te može da odigra svoju specifičnu ulogu u svakodnevnoj komunikaciji.

Meću dramama koje je napisao Matija Ban nalazimo "Milenka i Dobrilu", "Smrt Kneza Dobroslava", "Smrt Uroša V" ili "Poslednji Nemanjići", "Kralja Vukašina", "Cara Lazara", "Cvijeti srpski", "Takovski ustanak", "Vanda, kraljica Lješka" i "Kobna tajna", ali je od svih njih najviše u pozorištu imala uspeha i bila prikazivana njegova "Merima ili oslobađanje Bošnjaka". U prerađenoj verziji Jovana Đorđevića ova drama je izvedena premijerno u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu osamsto šezdeset i druge sa Draginjom Ružić u naslovnoj ulozi i Lazom Telečkim. Znatno kasnije u Narodnom pozorištu u Beogradu na sceni je "Mejrimu" postavio Adam Mandrović. Novu postavku je priredio tek Toša Jovanović ali u gotovo integralnoj verziji. Ona je izvođena u tom viđenju gotovo dvadeset godina, dok je devetsto prve nije ponovo aranžirao Đura Rajković. Sa njom su se bavili i drugi reditelji pa je uz neznatne promene igrana sve do početka balkanskih ratova. Tekst je bio dopadljiv publici, imao je jasno naglašenu melodramsku notu i od svih interpretatora najviše je bio kod savremenika upamćen Toša Jovanović u ulozi Živana. Mnogo manje uspeha imali su njegovi komadi poput "Marte Posadnice ili pad Velikog Novgoroda", zatim "Jan Hus", "Knez Nikola Zrinjski" ili "Marojica Kaboga" Zanimljivo je pri tome da su njegove drame bile među prvim tekstovima koji su se prevodili i igrali na pozornicama drugih zemalja. "Jan Hus" i "Mejrima" su prevedeni na češki, "Car Lazar" na nemački, a "Mejrima" još na poljski i ruski jezik. Time se stiče potpunija slika o veštini dramskog stvaralaštva Matije Bana. Nije bio originalan i darovit pisac, ali je umeo da pravi tekstove čija se aktuelnost održavala zahvaljujući rodoljublju i idejama koje su prožimale određene sadržaje. Čim su zanosi Matije Bana izgubili svoju aktuelnost, vrednost ili bili prevaziđeni, a to se dogodilo krajem veka, i njegovi su tekstovi jedan za drugim padali u zaborav. To je, bila pouka za mnoge pisce koji su poput njega nastojali da svoje ideje i duhovna stremljenja nametnu pozorištu kao vremenu svog intelektualnog a posebno političkog rada. Takvi su se odnosi pokazali krajnje nepouzdanim, jer pozorište nikad nije moglo da se pomiri sa podređenom ulogom u odnosu na političku misao. Sve je bilo u znaku kompromisa i osrednjosti a time su se otvarale i protivurečnosti između ideja i scene koje Matija Ban nije mogao da natkrili svojom ličnošću.

Većina pisaca ovog vremena afirmisala se u pozorišnom životu Srbije tokom pedesetih a naročito šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka. Neki od njih bili su istovremeno kritičari i teoretičari savremenih pozorišnih zbivanja, ali i ličnosti koje su nametali svoj sud o prošlosti i još više određivali odnos prema aktuelnim društvenim potrebama. Matija Ban je u poznim godinama pisao i takve tekstove i apoteoze poput "Proslavljanje kneza Mihaila". Ali u tim scenskim pohvalama, ilustracijama i panegiricima, bilo je veštijih od njega. To se posebno može tvrditi za Đorđa Maletića, čija je "Karađorđeva apoteoza" izvedena još osamsto četrdeset sedme u pozorištu "Kod Jelena". Ona je gotovo pola veka kasnije bila i povod Milošu Hadži Diniću za njegovu veliku istorijsku fresku koja je prikazana u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu. U defileu istorijskih ličnosti nalazili su se: Car Dušan, Nemanja, Obilić, Hajduk Veljko, Miročka vila, Kosovska vila, Fruškogorska vila i mnoge druge mitološke i simbolične ličnosti, kako bi se načinila što pompeznija, ali i slikovitija vizija zamišljene istorije i njenih aktera. Kasnije je Maletić načinio i apoteoze "Posmrtna slava kneza Mihaila", i "Stogodišnjica Vuka Stefanovića Karadžića". I u drugim svojim tekstovima on se služio istim stilom, koji u suštini nije vodio računa o realnosti koliko o idejama, sudbinskim određenjima i ličnim ili zajedničkim iluzijama koje natkriljuju životna fakta i stvarne događaje. Time je on želeo da naglasi da umetničko mora da ima uvek dominaciju nad onim što nam se čini prirodnim. Suštinski, to je usavršavanje žanra koji svoje korene vuče još od Joakima Vujića a cilj mu je da sopstvena verovanja, ushićenja, potrebe ili svesne namere predoči u slike kojima će pozorište dati i željeni legitimitet. Taj apologetski izraz trebalo je da bude odraz piščevih unutarnjih osećanja, ali se na sceni uvek potvrđivao svojim uopštavanjima, nekritičnošću mišljenja i izvesnim konzervatizmom. Maletić je branio svoje pravo na takav odnos prema cenjenim temama, željenim ličnostima ili samim idejama, verujući da se time učvršćuje njihov opšti status u životu i umetnosti, vezuje za tradiciju, ugrađuje u istoriju i približava legendi. Zbog toga njega nije interesovao stvarni redosled i značaj zbivanja, sve nepovoljno je reducirao na podnošljiva fakta ili ih je potpuno zapostavljao pre svega zaokupljen namenom svoga dela. U teorijskim stavovima, kakve je on inače branio u svom javnom pozorišnom delovanju, pisanju i kritici moglo se naći uporište za ovu vrstu literature. On je smatrao da je ne treba poistovećivati sa podaničkom i apologetskom već onim unutarnjim sagledavanjem sveta kome ipak sude više naše iluzije nego sam razum.

Više pisaca je stvaralo apoteoze, ali su one izvođene samo kada su ih potpisivale ugledne ličnosti pozorišnog i umetničkog sveta. U godinama kada je to bilo popularno važan je bio autoritet pisca i ugled koji je on uživao u javnosti. Prema tome su podešavani kriterijumi. Đorđe Maletić je predstavljao gotovo idealnog sastavljača apoteoza, bio je neprikosnoven u svom teatarskom autoritetu, koji se kretao od beskompromisnog zalaganja za određena teoretska shvatanja, pisanja recenzija o delima drugih autora i praktičnog rada vezanog za stvaranje srpskog pozorišta. Savremenici su ga smatrali jednim od najboljih kritičara svoga vremena a još više čoveka koji vrši mnogostruk uticaj na razvoj pozorišnog života. Priznavala mu se velika erudicija, pogotovo u poznavanju načela na kojima se zasnivala nemačka dramaturgija. U tom pogledu nije bio konzervativan kako se ponekad činilo i zahtevao je prečišćeniju i u emocijama suzdržaniju igru koja bi bila više podređena razumu nego nekontrolisanim strastima. Imao je i drugih ideja, ali je čini se i preterivao u insistiranju na šematskim podelama raznih vrsta dramskog stvaranja, odnosno isticanju umetničkih vrednosti tragedije i neargumentovanog potcenjivanja komedije. Nametao je idejama šematizam pri teatralnom stvaranju i stoga su ga smatrali jednim od najupornijih dogmatičara u pozorišnom životu prošlog veka. Nije imao osobenog dara pa je eklektika kod njega nadoknađivala subjektivni doživljaj i izvornost, tako da su mu drame koje je pisao bile više konstrukcije nego dela koja su mogla da nadahnu glumce. Sam je najviše cenio svoje delo "Predhodnica srpske slobode" ili "Miljko Mrkonjić". Ali, ovo delo je ipak izvedeno samo na sceni Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu, pa i pored svih želja autora nije doprlo do beogradske pozornice. Pozorišni ljudi njegovog vremena već su uočavali da Maletić ima više znanja nego talenta i da njegova koncepcija pozorišta, koja se oslanja na idealističku estetiku nemačkih filozofa, ne odgovara u svemu unutarnjim mogućnostima i potrebama teatra. On je svojom isključivošću i neobazrivošću izazivao reakcije drugih pisaca, a pri tome je stalno naglašavao da je u idejama sadržana i umetnička objektivizacija njegovih apoteoza i komada. Po njemu pozorište ne može da dozvoli da svako ima svoje samostalne stavove o pozorišnom izrazu i da je ono dužno da sve predstave podvrgava opštim i zajedničkim kriterijumima. Ako ne postoji filozofska osnova pozorišnog delovanja, ono izmiče sferama prave umetnosti i preobražava se u subjektivnu, a uvek relativno vrednu formu, koja ne može da zadobije željenu samostalnost u odnosu na sve ono što podrazumevamo pod pozorišnim izrazom.

Vreme Jovana Subotića, Matije Bana ili Đorđa Maletića pokretalo je više ideje o pozorišnoj umetnosti nego što je otkrivalo i afirmisalo širi krug darovitih i osobenih dramskih pisaca! Zato ne iznenađuje, da su s jedne strane izvesni pesnici ostali van dometa zvanično pothranjivanih scenskih vizija, a da je s druge strane tolerisano opstojavanje na repertoaru niza dela koja su pisali ljudi bez dovoljno iskazanog ličnog talenta i izvornog osećanja za scenski jezik. Sa erudicijom i poštovanjem određenih merila mogla se sačiniti dosta prihvatljiva scenska konstrukcija za svaku srpsku scenu. To je podstaklo glumce i reditelje da se i sami izvan uobičajenih literarnih tokova javljaju kao tvorci istorijskih drama i tragedija. Znalo se tačno šta jedno takvo delo treba da sadrži da bi bilo prihvaćeno i cenjeno. Maletić je posebno cenio uzvišenost i kultivisanost izraza, rado isticao scenske stilizacije i vezanost izraza za moralne vrednosti naroda. Uz to neprekidno je glumcima sugerisano da sve što se čini u domenu istorijskog štiva mora imati strogo nacionalno obeležje. Od Alekse Bačvanskog i Laze Telečkog mnogi glumci, a pogotovo reditelji bavili su se scenskim adaptacijama i doradama, kako bi svaki komad bio usaglašen sa zajedničkim težnjama i stavovima oko pozorišne igre. Neki su išli dalje i sami sastavljajući prigodne komade. Meću njima najviše se pročuo svojim delima reditelj i glumac Miloš Cvetić. On je verovao da svojim dramama unapređuje do te mere pozorišni repertoar a i zaokružuje svoje celokupno pozorišno delovanje, da je upravo godišnjice kojima je obeležavao vlastite jubileje glumačkog, rediteljskog ili književnog rada, proslavljao u vlastitim tekstovima, kakvi su bili "Nemanja" i "Todor od Stalać".

Pozorištu je pristupio početkom šezdesetih godina ogledajući se prvim nastupima još u trupi Jovana Kneževića. Kasnije je Cvetić prilazio i drugim pozorišnim družinama da bi se šezdesetih godina pojavljivao na scenama u Novom Sadu, Zagrebu i Beogradu. Rano je stekao zamašno glumačko iskustvo pa je već pre tridesete godine svoga života nastojao da se potvrdi i kao reditelj. U mnogim ulogama u kojima je nastupao ličio je, upravo, na romantičarskog heroja i tragičnog junaka koji je umeo da uđe u sve tajne patetičnog gesta, jakih osećanja i izvitoperenog izraza. Veoma mnogo je davao na svoju govornu ekspresivnost i stilizovanu dikciju, pa je postao i prototip glumca kakvog je kritika šezdesetih godina prošloga veka želela da vidi u istorijskim tragedijama. To poznavanje drame sa scene Miloš Cvetić je smatrao objektivnom sposobnošću i određenom predodređenošću da se oblikuju i odgovarajući literarni sadržaji. U izboru tema za svoje komade nije težio originalnosti po svaku cenu. Okušao se u drami i komediji, ali se najviše pročuo po istorijskim komadima "Nemanja", "Dušan", "Lazar", "Todor od Stalaća", "Miloš Veliki" i "Karađorđe". Ovi komadi su došli na izmaku jednog perioda u razvoju srpskog pozorišta a to je bilo upravo osamdesetih i devedesetih godina prošloga veka. Da bi se sam donekle prilagodio vremenu, Cvetić je i rediteljski postavio "Nemanju" na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu. Sve je na sceni imalo ambicije velikog spektakla, u kojem se pored istorijskih ličnosti pojavljivao i veliki broj statista u kostimima župana, vojvoda, kraljevih perjanika, sokolnika i vojnika. Pozorište je sa svoje strane i samo insistiralo na pompeznosti prikaza pa je razumljivo što je o njemu pisano daleko više u gotovo svim tadašnjim listovima koji su pratili pozorišna zbivanja. "Nemanju" je nešto kasnije prihvatio Pera Dobrinović i izveo sa ansamblom Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu. Njegovo glavno uporište bio je ansambl Narodnog pozorišta u Beogradu, sa kojim su Milorad Gavrilović, Radivoje Dinulović i Sava Todorović dugo održavali ovaj komad na tekućem repertoaru.

Posle Prvog svetskog rata pojavili su se oštriji kritički sudovi i o Cvetićevom opusu, pa i samom "Nemanji". Ovo delo, koje je svojevremeno bilo nagrađeno na anonimnom konkursu Narodnog pozorišta, poželeo je da iznova pročita i na sceni predstavi u svom prvom rediteljskom nastupu glumac Radomir Plaović. Bio je potpuno svestan činjenice da je literarna kritika ceo opus Miloša Cvetića već odbacila kao izrazito eklektičko pozorišno štivo bez sopstvenog unutarnje umetničkog identiteta. Plaovića je, međutim, zanimalo na čemu se zasnivala popularnost "Nemanje" i "Todora od Stalaća". Da li u publici nove generacije postoji i dalje interesovanje za takve nacionalne ekstaze i mogu li se drugačijim tumačenjima možda otkriti do tada neuočene vrednosti ovih komada? Zbog toga je insistirao da se i za njegovu postavku pripreme monolitne kulise sa detaljima fresaka iz naših poznatih manastira, obezbedi kitnjasti kostim i veliki broj statista Plaović je pokušao da u sve to unese i izvesne svoje psihološke opservacije o istoriji i likovima koji se ovde pojavljuju, ali je publika ostala dosta ravnodušna. Kritika je ceo poduhvat uglavnom prokomentarisala sa ironičnim opaskama, tako da se nije ponovio ni uspeh dela, a samim tim nije ni režijska postavka mogla da očekuje bolji tretman. U suštini moglo je samo da se potvrdi ona poznata činjenica da se u vremenu i ljudima promenio senzibilitet prema nacionalnim tiradama i da gledalištem dominiraju sasvim drugačija raspoloženja.

Manje ambiciozan ali uspešniji od Miloša Cvetić bio je dramski glumac i pisac Ljubomir Petrović u teatru poznat kao Ljubinko. On se u književnosti javio prvo sa pesmama među kojima je bilo najviše onih ljubavnih i rodoljubivih od kojih su neke postale veoma popularne i pevale se često u narodu. Neke od njih kasnije su potpuno poistovećene sa narodnim folklorom. Otud ne iznenađuje što su priređivači stranih komada a pogotovo posrba često angažovali Ljubomira Petrovića da sastavlja prigodne pesme i svojim stihovima povezuje pojedine scene. Takvi stihovi su naročito bili primetni u muzičkim kompozicijama Davorina Jenka koji su se pevali u "Seoskom Loli" Ede Tota u preradi Stevana Deskaševa U njima nije bilo literarne pretencioznosti koliko neposredne osećajnosti, naivnosti, i lakoće koja im je obezbeđivala popularnost i dugo trajanje. Među dramama koje je napisao Ljubomir Petrović u pozorištu su bili posebno popularni "Devojačka kletva" i "Suđaje". Oba komada iz narodnog života i sa muzikom. Za "Devojačku kletvu" Davorin Jenko je načinio nekoliko izvanrednih kompozicija a za "Suđaje" Josip Marinković. I ranije je bilo posrba, adaptacija kao i originalnih komada u kojima se insistiralo na muzičkim pasažima, ali su oni retko bili uspešni kao u ovim Petrovićevim delima. Jer to su bile slike iz narodnog života komponovane sentimentalnim pričama, romantičarskim osećanjima, ali i tako da tek sa muzikom dobijaju svoju punoću i deluju sa pozornice. Jenko, a i Marinković obilato su koristili narodni melos, pratili događanja i pojačavali emotivne efekte i često razgrađivali pojedine prizore kako bi u njima bila dominantna muzika i pesma. Ljubomir Petrović je umeo da pravi lagane fabule, neopterećene psihologijom, sa dosta obrta i vešto pripremljenih efekata, pa su to postali uzorni komadi koji su bili namenjeni narodu više za razonodu nego pouku. Ova dela su stoga dugo opstojavala na novosadskoj i beogradskoj sceni a i na repertoaru svih putujućih pozorišta koja su se javljala ne samo krajem, već i početkom ovog veka. U suštini to je bio prototip narodnih komada sa pevanjem koji su prihvatili i drugi pisci, a među njima i neki istaknuti srpski pripovedači.

Izvan ovog pozorišnog kruga nalazilo se više pesnika i pripovedača koji su izmicali u svome stvaralaštvu strogim teatrološkim i dogmatskim pravilima u pisanju dramskih poema, tragedija i komada sa dubljim psihološkim sadržajem. Zbog ugleda koji su uživali, oni su stoga više prihvatani kao ličnosti iz literature nego pozorišnog sveta. U tom pogledu možda je najzanimljivija bila pozicija Đure Jakšića, koji je bio veoma sklon teatru zbog svojih romantičarskih i rodoljubivih zanosa, s tim što se nikad nije prilagođavao trenutnom ukusu, niti odricao svog umetničkog integriteta. Stvorio je tri dela "Seoba Srbalja", Jelisaveta kneginja crnogorska" i "Stanoje Glavaš", a sve u vremenu između šezdeset i četvrte i sedamdeset i osme godine prošlog veka Bilo je to u vreme formiranja mnogih naših teatarskih predrasuda a pogotovo podređivanja izraza dogmatskim pravilima. Đura Jakšić je i u takvom vremenu ispoljavao svoju punu pesničku personalnost. Po običaju i sam se opredelio za istorijske teme, ali bez ambicije da pravi šablonizirane pseudoistorijske slike. Bio je pesnik u svemu pa i u dramskom stvaralaštvu! Otud i njegova dinamičnost, sloboda i nepredvidivost u stihu i kompoziciji kako likova, tako i celog dramskog zbivanja. Istoriju nije dovoljno poznavao a nije ga zanimalo ni rekonstruisanje vremena. Taj svoj stav ispoljio je već u svome prvencu "Seoba Srbalja" gde je, na čuđenje tada vodećih kritičara, bilo toliko proizvoljnosti da se jednostavno nije ni moglo govoriti o nečem istorijski verodostojnim. To je njemu bilo veoma dragoceno kao iskustvo, jer je u svom pesničkom stvaranju izražavao osećanja po kojima svet nije gola reprodukcija istorije niti je to neko znamenje kojim bi ljudi bili podjednako obeleženi. Ma kako postavili istorijske okvire, to su samo indikacije života. A to je Jakšića navodilo na misao da je prošlost slična sadašnjosti pa i onom za čim se čezne, jer je potvrđuje vreme kroz koje se prolazi zajedno sa istinama, snovima i sudbinama. Zbog toga je on uvek bio pesnik kome je istorija mogla da podstakne izvesna uzbuđenja, ali nikako i da navede na preciznija istraživanja ili rekonstrukcije davno zaboravljenog i nepoznatog. On je sve zamišljao kroz svoja subjektivna i trenutna raspoloženja i kroz znanja o životu pa je istorija mogla biti samo shvaćena kao puko postojanje, vreme, ljudska priroda ili ono što nam je blisko i što se čini neprolazno, bez obzira na generacije koje su otišle ili koje dolaze. Jakšić je bio stvaralac koji se uvek pouzdavao više u sopstveni život i osećanja nego u fakta koja je mogao da zna a čiji mu je i smisao često izmicao. Pesnik, po njemu, nije mogao da opstane među golim istorijskim činjenicama, jer njegovo vreme nije nikakvo istorijsko, koliko ljudsko vreme. Zbog toga se i plašio tuđih tumačenja Ako je istorija tek okvir a sve drugo naše vreme, onda se teško moglo uspostavljati nekakva odstojanja od ljudskih emocija, niti se o njima može suditi hladnog razuma i bez samog osećanja Otud su mu već u vreme prvih izvođenja njegovih tekstova, glumci postavljali pitanja – za koga je on zapravo pisao svoje drame, da li za sebe ili za njih? Kakav treba da bude odnos pesnika i pozornice?

Glumce je zanimalo – da li je Đura Jakšić veći pesnik ili dramski pisac. On sam nikad nije obraćao pažnju na takve dileme, pa čak ni onda kada su kritičari posebno tvrdili da je on svuda, bilo da je reč o stihu, drami ili slikarstvu, prevashodno pesnik! Naravno, on nije mogao da bude u potpunosti izvan vremena. Ipak, nije krio svoje neznanje, svih pravila scenske dramaturgije. Zbog toga će mu se mnogo u pozorišnoj kritici zamerati oko formiranja fabule, vođenja radnje i određivanja unutarnjeg intenziteta. Jednostavno i u onom što je znao želeo je da bude slobodan, da njegova mašta ne bude ničim uslovljena, bez obzira da li bilo neveštosti ili preterivanja u korišćenju melodramskih fakata ili istorijskih simbola. Smatrao je da se pozorištu dovoljno približava, samim time što staje na njenu pozornicu svojim uzavrelim stihovima, ali i izvesnom autonomijom u odnosu na postojeću retoriku ili pravila ponašanja. Drama je po njemu način da pesnik slobodno opstane na sceni, da se njegovi stihovi vide i dožive i da u sebi imaju snagu koja će oslobađati emocije kod aktera, izazivati ljudsku sudbinu, lišavati predrasuda i dovoditi do psihološke reakcije kod onih koji sve to čuju i vide. Zbog toga ga nisu pokolebali oni koji su u "Seobi Srbalja" videli arhaičan komad. Đura Jakšić je bio zadovoljan ako bi neko primetio bar jedan stih ili misao koja odražava njegovu potrebu za ovakvim delom!

"Seoba Srbalja" je i pored svega toga ipak njegovo najskromnije delo. Igrano je bez podrobnijeg razumevanja u Novom Sadu, a kasnije je pokušao da ga potpunije razjasni Sava Todorović ali bez upadljivijeg uspeha. Tek osamdeset godina kasnije, setili su se ovog dela u Narodnom pozorištu u Beogradu, u želji da ga ponovo iščitaju. Zanimalo ih je da iza tirada, bezizražajnih konstrukcija i naivnosti postoji još uvek neki dah poezije ili je reč ipak o mrtvilu, odbačenom s pravom u literaturi i teatru. Režija nije imala novih ideja pa se zaklonila scenografijom Milića od Mačve. On je jedno od svojih slikarskih replika uveličao i izobličio pa se na sceni pojavilo nekoliko totemskih spomenika i karijatida ogromnih dimenzija u crnosivim tonovima, sa plamenom pozadinom i lebdećim balvanima. Uz to kostimi su bili mešavina raznih krojeva – od pidžama do modernih pantalona pa se dobio potpuno proizvoljan ambijent u kome predstave zapravo i nije bilo. Ulazilo se, izlazilo, patetično vikalo, romantika lišavana svog smisla, podržavan spoljni manirizam i u njemu gubila svaka verodostojnost. Uprošćavanja su bila koncentrisana na to da bude što vidnije Ljubišino insistiranje na svome pravu, kultu župana i vođe srpskog plemena i mladog Beluša koji pravi intrige i preko svojih niskih strasti smišlja osvetu. Sve se u ovoj drami odigrava samo po sebi, bez pravih emocija i dubljih motiva i zato je oživljavanje "Seobe Srbalja" završilo poražavajuće za ugled lisca a i samo pozorište.

"Jelisaveta, kneginja crnogorska" prihvaćena je prvo u srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu, gde ju je za pozornicu priredio Antonije Hadžić, a već sledeće sezone Aleksa Bačvanski na beogradskoj pozornici. Od tada je ova predstava opstojavala u svesti glumaca, pa su se njenom obradom bavili Miloš Cvetić, Sava Todorović, posebno Milutin Čekić a i kasnije reditelji sve do sedamdesetih godina dvadesetog veka. Jedna od poslednjih scenskih provera vezana je za Jugoslovensko dramsko pozorište i reditelja Milenka Maričića. Za ovu priliku urađeni su stilizovani dekori i kostimi. Svi akteri predstave bili su zadivljeni romantičarskim strastima koje su nalazili u ovom delu i nisu nastojali da svoje utiske i doživljaje izlože na savremeniji način. Režija je ispitivala – da li takav romantičarski tekst može da živi svojim izvornim intonacijama a da se pri tome ne naruši bitno poetska struktura. Trebalo je promeniti odnos prema klasici, ali se u samom izvođenju to nije moglo posebno osetiti. Na sve strane su nadirale emocije i strasti, bilo je dosta identifikacije sa zanosima pojedinih junaka, uzleta između ljubavi i mržnje, plemenitosti i poniženja, uz neprekidnu težnju da se što više svi približe upravo Jakšićevom vremenu. Glumcima je dozvoljeno da se poistovete sa samom romantikom, da je nađu u sebi i da je što jasnije i razgovetnije iskažu. Uz to valja naglasiti da se dosta držalo do stila, mnogi su likovi bili samo spolja i u linijama izvučeni a i u postavci same drame bila je vidljiva intencija koja je izraz usmeravala između smirenog i odmerenog akademizma i plemenitog patosa.

Glumci i reditelji koji su se bavili Jakšićevim stihovima i delima bili su dosta sputani literarnim sudovima o značaju njegovog stvaralaštva. Smatrali su ga velikim pesnikom ali ne i u toj meri značajnim dramatičarem. Upravo stoga je tražena izvesna ravnoteža između tih opštih sudova i stvarnih mogućnosti scene. Osnovno je bilo kako se odnositi prema istorijskoj tematici – da li insistirati na čisto poetskom tretmanu ili se služiti i preciziranjem realističnih pojedinosti? Da li je trebalo ići isključivo za pesničkom maštom ili i nju ugrađivati u scenske šeme romantičarske dramaturgije? U kojoj meri ovi pesnički zanosi podležu analizi i da li je za razumevanje određenih dela potrebno insistirati na unutarnjoj ravnoteži između stihova i same radnje? Mogu li se uopšte praviti valjani glumački portreti od tkiva koje je samo ovlaš naznačeno, često lišeno unutarnjeg doživljaja i svedeno samo na spoljne i funkcionalne odlike? Ima li uz pesnika na njegovoj prevreloj sceni mesta za glumce pa i sama zbivanja? Nije li sve to isključivo atmosfera u kojoj bi pojedini stihovi došli do punog izražaja? Mogu li oni da budu istovremeno izraz poetskih zanosa i scenske lepote? U kojoj meri reditelji uspevaju da definišu ta, Jakšićeva tanana osećanja? Šta učiniti sa predrasudama koje se javljaju svuda oko pozornice, pogotovo kada pesnik ne podražava prirodu niti istrajava strogo na skladu unutar svoga dela? Ako glumci traže konačan izraz, kako u drami videti tek jedan zanos ili bar proces koji vodi ka tim željenim izrazima lepote i tragičnosti samog života?

"Stanoje Glavaš" je prvi put prikazan u Narodnom pozorištu u Beogradu u režiji Miloša Cvetića. Bila je to sasvim rutinska predstava kojom je dominirala snaga samog teksta, pa je delo i u tom konvencionalnom izvođenju zadobilo svoju scensku snagu kojom je sebi obezbeđivalo delovanje u narednih sto godina. Njime su želeli da se potvrde kao reditelji: Pera Dobrinović, Antonije Hadžić, Dimitrije Ginić, Predrag Dinulović, Milan Đoković, Dušan Mihajlović, Rajko Radojković, Gradimir Mirković i Petar Govedarović. U svim tim predstavama osećala se potreba reditelja i glumaca da savladaju ovo delo i podrede svojim subjektivnim shvatanjima. To je bilo gotovo neizvodljivo, jer se teško dolazilo do celovitog i originalnog koncepta predstave u kojoj bi ova pesnički iskazana romantičarska tragedija bila predstavljena na verodostojan način. Glumci su najčešće insistirali na preciziranju svojih likova i utvrđivanju proporcija unutar pojedinih scena kako bi se uskladili odnosi između realističkih prizora i romantičarskih zanosa. Ti kontrasti su bili tim uočljiviji što se više insistiralo na dozvoljenom tumačenju stihova, i podvlačenju njihovog značenja. Strasti su najčešće izmicale pa su se one mahom slobodno i bez preciznije određenog ritma talasale od aktera do aktera koji su svojim gestovima ili samom igrom nastojali da i odrede formu izraza u ključnim trenucima tragedije. U likovima Stanoja Glavaša smenjivali su se mnogi poznati glumci, od Miloša Cvetića, Dimitrija Ružića i Ljube Stanojevića, Ljubiše Jovanovića. Slično je bilo i sa likovima Sulejman-paše, Stane i Spasenije. Glumci su se međusobno razlikovali po intenzitetu zanosa, virtuoznosti i izvesnim psihološkim, nijansama. Jer, to su bili likovi unapred predodređeni za glumačku biografiju. U tom romantičarskom stilu verovalo se stoga da postoje subjektivne nijanse, ali i način da se kroz snagu izraza odmeri sam glumački talenat. Novije postavke su išle uglavnom za tim da se romantika u stihovima što više priguši, tehnika govora učini prirodnijom a ponekad i ekstravagantnijom, ali svuda tako da se može naći oslonac u realističnim prizorima. Zbog snage koja je izvirala iz pojedinih stihova niko se nije usuđivao da ozbiljnije adaptira tekst ili da ga priredi u duhu savremenih shvatanja scene. Mogle su da se vrše i vršile su se korekture u dočaravanjima ambijenta, ali je osnovni rediteljski koncept ostajao uglavnom isti, jer je poštovao način izlaganja fabule, saopštavanja piščevih ideja, a zatim je dozvoljavano akterima da se slobodnije iskazuju i da organizuju i svojim emotivnim reakcijama samostalnije delovanje na pozornici. Zbog toga je bilo dosta ilustrativnog u svim dosadašnjim postavkama. Reditelji su se plašili sopstvene originalnosti i izbegavali one intervencije koje bi delo odvajale od samog pisca. Zbog toga, gotovo niko nije ni pokušavao da dovede u pitanje romantičarski karakter Jakšićevog stila. Redovno se polazilo od ubeđenja da je Đura Jakšić veliki pesnik i da na sceni mora da bude predstavljen kao klasična vrednost srpske literature i samog pozorišta. Uz to, smatralo se čak i u najnovijim postavkama da su najbolje interpretacije ovog dela one koje nastoje da budu što vernije u njegovom prikazivanju na sceni. Nalažena je velika sličnost između Jakšićevih ushićenja i svakog vremena. Uvek je bilo trenutaka koji su mogli da se proglase herojskim, izuzetnim ili istorijskim prekretnicama, a to je bilo ujedno i opravdanje za ponovno suočavanje sa tekstom Đure Jakšića. To je naročito došlo do izražaja u neobično ambicioznoj postavci do koje je došlo u Narodnom pozorištu u Beogradu s jeseni devetsto četrdeset i devete godine. Nalažena je velika sličnost između osećanja Đure Jakšića i atmosfere u kojoj se nalazila zemlja pa i samo pozorište u poratnim godinama. Verovalo se da je vreme u suštini herojsko: završena je revolucija u kojoj su navodno ovaploćeni Jakšićevi stihovi pa se stoga predstava mogla shvatiti kao zahvalnost velikom pesniku. Spoljni virtuozitet pojedinih glumaca podređivan je karakteru predstave kako bi ona što potpunije iskazala sadržinu dela i publici prenela njegovo delovanje u okviru tih divnih i prelepih stihova. Bitno je da sve ima životnu sadržinu, dok je pitanje forme, kako se tada smatralo, odlučeno već samim karakterom dela. To je jedna teza koja je kasnije iskazivana u više varijanti a u suštini se svodila na to da zaštiti piščeve zanose od svakog proizvoljnog tumačenja. To naravno ne isključuje uverenje da je sve moguće objasniti ili svaki stav braniti, uz priznanje da to još ne znači novo i istinski savremeno tumačenje dela Đure Jakšića. Romantizam nikad nije bio do kraja uklonjen sa scene i na njega su se uvek oslanjali reditelji ograničenih stvaralačkih mogućnosti. Jer, tamo gde ima mašte i osećanja moguće su uvek izvesne psihološke analize ili intelektualne meditacije, pa kada je reč o "Stanoju Glavašu" i zaklanjanje na ono što pripada čistoj poeziji. U suštini, reditelji su se oslanjali na likove i njihove glumačke interpretacije. Verovalo se da Stanoje Glavaš, Sulejman paša, Rada, Stana, Spasenija i Isak i drugi likovi pripadaju po svojoj unutarnjoj snazi pravim glumcima. Svaki od njih je stekao svoju izvođačku tradiciju i ugled u srpskom pozorištu, pa je karakter igre, upravo, i zavisio u svakoj novoj postavci od toga koliko akteri uspevaju da ovo romantičarsko delo i njegove nabujale strasti mogu da svedu na svoju subjektivnu prirodu i da joj pridodaju posebne, ali i vrlo određene boje i nijanse. Zato su se i reditelji brinuli ponajviše o tome – da li će glumci uspeti da ovladaju likovima a svi zajedno situacijom, jer to je bilo ključno da bi zbivanje postalo verodostojno. Nije se težilo toliko spoljnom realizmu u svemu, koliko unutarnjoj ubedljivosti. U takvom pristupu delu Đure Jakšića osećala se zapravo želja da se od strasti i onih najčišćih osećanja pa i nekontrolisanih reči stvore situacije u kojima ta psihološka stanja mogu da poprime realističke okvire i postanu stvarne. Taj romantičarski duh se tako preobražava u poseban vid subjektivnog realizma koji može da dobije željene intelektualne dimenzije. Zato je i stvorena mogućnost da se mogu vršiti izvesna pojednostavljenja, unositi savremena osećanja, izvestan cinizam po potrebi, a u čiste poetizacije socijalni i drugi činioci koji likove situiraju u prostoru koji im daje jasnoću i punu životnu ubedljivost. Poetizacija se stoga postepeno mogla preobraziti tako da ne podstiče apstrakcije niti građenje uopštenih pojmova. To je ujedno i bila ograda prema akademizmu ili nasilnim spoljnim uticajima na suštinu samoga dela. Individualnost ovog pesničkog dela morala je da bude respektovana s tim što su se menjale okolnosti u kojima se njegovo delo iskazivalo. Iz te perspektive predstava ne bi trebalo da bude samo mehaničko oživljavanje teksta već način kojim se određeni likovi, njihovi postupci, strasti i gestovi dovode u sklad sa našim vlastitim osećanjima i senzibilitetom.

Sto sodina života jednog dela na našoj pozornici znači istovremeno i njegovo prevođenje u svet klasika. "Stanoje Glavaš" je već svojom pojavom uneo mnoge promene u shvatanja pozorišnog romantizma na srpskoj sceni. Došlo je do razgraničenja oveštalih konstrukcija od dela istinskog nadahnuća. Pokazalo se uz to da pravu romantičarsku dramu velikih izvornih i dubinskih strasti ne mogu da stvore netalentovani pisci i da ona pripada isključivo pravim i autentičnim pesnicima. Pozorišni romantizam Đure Jakšića ne podleže strogim pravilima i predstavlja jednu sasvim slobodnu i subjektivnu varijantu. U pozorištima to nisu uvek razumevali, jer su mnogi želeli da svaku pojavu uopšte i prikažu na svoj način. Jakšić je bio izraziti individualista, i nikad nije ni težio da uđe u sve tehničke pojedinosti dramskog stvaranja. Zbog toga nije sakrivao svoje mane, pogotovo one u kompoziciji, razradi motiva i vođenju samog zbivanja. Važni su mu bili portreti likova i njegova vlastita uzbuđenja, pa stoga nije ni obuzdavao svoje strasti niti očigledno romantičarsku retoriku. Kada bi se zaustavljali samo na onim formalnim odlikama jednog dela koje su bile cenjene u njegovo vreme, verovatno bi o svim Jakšićevim dramama imali više ili manje dosta suzdržano, ako ne i nepovoljno mišljenje. Njegova dela su uprkos svemu tome posedovala unutarnju poetsku moć koje su razbijale spolne okvire standardizovane dramaturgije i scenu izvodile iz domena osrednjih vrednosti u prostore mašte. Tu valja tražiti i totalitet njihovog izraza, pa je stoga potpuno zanemarljivo svako jednostrano procenjivanje Jakšićevog prisustva u pozorištu. Opšte karakteristike tako prestaju biti dominanta sa kojom se procenjuje scenski izraz, a sva ograničenja su na srpskoj sceni upravo razbijale ili potirale snažne autorske individualnosti. Pisci takvog identiteta su se protivili svrstavanju među sve ostale koji su podržavali jedan stil, manir ili sam trenutak u razvoju pozorišne umetnosti. Ono najbolje što se moglo videti na sceni, već samo po sebi trebalo je da dobije univerzalno značenje a samim tim i izraz je morao biti podređen njihovim kreativnim potrebama. Jakšića romanizam je tako na neki način i poricanje tuđeg romantizma, ali neosporno i individualni gest koji je uslovljen opštom atmosferom u kojoj su živeli i stvarali i drugi pozorišni autori. Pažljivije iščitavanje njegovih drama otkriva stoga ne samo značaj poezije u romantičarskoj drami nego i više od toga – ulogu pesnika u pozorištu koje je određeno svojim mogućnostima, realnošću i vremenom.

Laza Kostić je u svemu bio osobena pojava. U ranoj mladosti je već stekao priznanja svog pesničkog talenta a više njegovih pesama smatrano je antologijskim ostvarenjima. Ali on nije bio samo izuzetna pesnička priroda, već i svestrana stvaralačka ličnost, koja se ogledala u svim apsurdnostima svakodnevnog života – od politike do filozofije! Bio je jedan od najuglednijih predvodnika ujedinjene omladine srpske, veliki beležnik, senator, zastupnik u Narodnom saboru, a ono što je za teatar najzanimljivije – jedan od najsnažnijih privrženika Srpskom narodnom pozorištu i njegovoj kulturnoj misiji u našem narodu. U mladosti bio je pod uticajem Jovana Đorđevića, da bi svoje stavove kasnije razvio samostalno kroz više analitičkih tekstova i studija. Poznavao je izuzetno evropsko pozorište i verovao je da ono sa svim svojim pojavama obezbeđuje univerzalnost dramskom stvaralaštvu. Pozorište zato ne treba tražiti izvan onog što je do sada stvoreno na sceni jer potvrđuje mogućnosti koje se neprekidno nagoveštavaju svakom novom i značajnom formom. Određene epohe u tom razvoju imaju poseban značaj, a verovao je da njegovo doba upravo može po mnogo čemu biti smatrano izuzetnim – dato mu je znači da odgovori na mnoge izazove ljudske prirode i samog stvaralaštva. Kada se najbolja dela teatarske baštine stave u određeni umetnički, socijalni i vremenski okvir, a takvo je nacionalno pozorište, onda se dobije predstava o vrednostima dela ali i mnogim mogućnostima njegovog scenskog prezentiranja. Niko ranije kao Laza Kostić nije toliko eksplicitno zagovarao jasna i umetnički posebno osmišljena pravila u izboru dela za repertoar srpskog pozorišta. Umeo je da objasni zašto su izvesni komadi izgubili, uz svu svoju zanimljivost u prošlosti, aktuelnost u stvarnom životu, zbog čega ne odgovaraju novom vremenu ili koji je razlog da ne sadrže u sebi podsticaje za nove, izražajne mogućnosti. Autentičnost jedno delo ne postiže samo na svojoj matičnoj sceni, već se može iskazati u najrazličitijim formama koje stvaraju nove nadahnute i originalne interpretacije. Samim tim ukazivao je na bezvrednost mnogih prevoda, popularnih fabula i njihovih tvoraca. Repertoar je pre svega intelektualna tema, pa tek onda izraz praktične politike pozorišta. Zbog toga se moraju poštovati izvesna načela a i osnove lepote ili umetnosti. Time je on vešto ušao u raspravu o prirodi samog pozorišta postavljajući često sebi i drugima pitanje – je li pozorište samo po sebi izraz autentičnog ljudskog saznanja ili je reč o veštini iskazivanja literarnih tekstova? Zanimalo ga je poreklo teatra i njegovo vezivanje za narodnu tradiciju. Neke od svojih poznatih etnoteatroloških misli izložio je u radu pod naslovom "Narodno glumovanje". Ali se time ni izdaleka nije iscrpljivalo njegovo interesovanje za ovu temu. Tradiciju je povezivao sa narodnim običajima, folklorom i specifičnostima unutarnje komunikacije. Svaki narod mogao je da ima pozorište s tim što njegove specifičnosti zavise isključivo od personalnosti u životu i umetničkom stvaranju. Zbog toga je Laza Kostić verovao koliko je ambijent u kome jedan teatar radi izuzetno značajan faktor njegovog postojanja, dok je sve ostalo stvaranje uslova koji dovode do originalnog izraza. Pozorište se tako pothranjuje narodnom kulturom, razvija zavisno od značaja koje mu pridaje društvo, dok mu samo ono izuzetno što ulazi u sfere prave umetnosti, obezbeđuje jedinstvenost, specifičnost i autentičnost. Borio se protiv prevoda klasičnih dela preko posrednih verzija učinjenih za druga nacionalna pozorišta, a pogotovo bio je protivnik njihovih prerada i posrba. Takav njegov stav naročito je došao do izražaja u zalaganju da se dela Viljema Šekspira prevode sa originala. Sam se zagledao u njegove stihove tražeći adekvatne reči jer se još od rane mladosti bavio duhom velikog pisca koliko i tokom čitavog života. Nijedan intelektualac devetnaestog veka nije bio u ovoj sredini poštovalac dela Viljema Šekspira na način na koji je to iskazivao Laza Kostić! Slavio ga je u svojim člancima, govorima i uz to prevodio sa velikom strašću koja je dovela do toga da se postepeno počeo u samoj javnosti, čak više nego u samom pozorištu, da stvara kult Šekspirove veličine! Bio je inspirator proslave tristote godišnjice ovog najvećeg maga svetske scene. Za njega je Kostić bio vezan svim svojim pesničkim zanosima i ubeđenjem da igranje Šekspirovih dela sa njihovim izvornim oznakama za svaki nacionalni teatar znači najviši stepen razvoja na kome se ne samo stiče lični stil izraza, nego i dostiže puno umetničko delovanje. Šekspir je tako bio za Lazu Kostića merilo svega što se zbiva u pozorištu, njegova suštinska komponenta, podsticaj, jedinstvenost i puna autonomnost u odnosu na sve drugo što se događa i izvodi na pozornici.

Nažalost, oko njegovih prevoda "Romea i Julije", "Kralja Ričarda III" i "Hamleta" književni kritičari su nervozno i bez ikakve obazrivosti ušli u polemike. Lazi Kostiću je osporavano čak i poznavanje poetike Viljema Šekspira. Tvrdilo se dosta površno kako on koristi stihove velikog pesnika za svoje subjektivne jezične egzibicije, da izmišlja stihove, a naročito pojedine reči, da pravi kovanice prepevava i prenaglašava izvesne vulgarnosti. Pripisivalo se sve to tobožnjim romantičarskim egzaltacijama Laze Kostića i podvlačilo da nigde nema reči – ni u originalu a ni u životu, koje on upotrebljava da bi svoje prevode učinio što originalnijim. Zato ne iznenađuje da je već krajem veka tvrđeno u literarnim komentarima kako su ovi prevodi zastareli, prevaziđeni i da jednostavno ne mogu da zadovolje potrebe scene. Iznosilo se čak i mišljenje da nisu ni dovoljno klasični a ni čisto romantični, da su stihovi teški, nerazumljivi i da ih je gotovo nemoguće interpretirati na pozornici.

Ove rasprave su se ponovile prilikom izvođenja njegove tragedije "Maksim Crnojević" hiljadu osamsto šezdeset devete godine u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu. Zluradi kritičari su odmah "prepoznali" u ovom delu jednu pesničku varijantu "Hamleta" i time širili odbojnost i nerazumevanje prema ovom značajnom pesničkom ostvarenju Laze Kostića. Sam pesnik nije krio svoje ushićenje sa najznačajnijim Šekspirovim tragedijama i smatrao ih apsolutnom pozorišnom estetikom, pozorišnim kosmosom i univerzalnošću čije se prisustvo ne može ignorisati. To je više od stila, dublje od života, sinteza svih iskustava sa kojima se mora da ukrsti svaka subjektivna inspiracija. Nju je opet Kostić nalazio u narodnoj pesmi. A to je ono njegovo idealno ukrštanje opšteg i nacionalnog u poetici tragedije. Zlurade predrasude su bile tolike da se nije videla lepota i izvornost pojedinih stihova i tragični intenzitet radnje u mnogim prizorima. To se odnosi podjednako na likove Maksima, Anđelije, Filete i Jevrosime. Ako je to samo puko ugledanje na Šekspira, zar se može doći do izvornih stihova od kojih su neki ušli u mnoge naše pesničke antologije! Time su bile bespredmetne i rasprave o Danteovim likovima, Paola i Frančeske. Stih je bio doista težak, neobičan i originalan, i napokon su samo glumci ulazili u njegov smisao. Na osnovu prvih interpretacija, bez obzira što su u njima sudelovali popularni glumci, nije se mogla naslutiti unutarnja lepota, pa se stvarao utisak da su to samo čudne reči bez pravog smisla. Pesnička sloboda koju je Laza Kostić ispoljavao u "Maksimu Crnojeviću", procenjivana je kao neobaveznost i nesrećno podražavanje velikog uzora. Zato se više govorilo o razbuktalim tiradama nego o izvornoj strasti i pravim osećanjima dok tirada gledana danas, uopšte i nije bilo. Od njega se očekivalo shodno onom, kako su se u to vreme pisale drame i tragedije, više nekakve smišljene istorijske verodostojnosti pa i lokalne etnografske pojedinosti vezane za ambijent Crne Gore. "Maksim Crnojević" nije poređen samo sa "Hamletom" nego još više sa delima drugih srpskih pisaca. Tražene su paralele u domenu zapleta, dramskog potencijala, likova, rasporeda pesničkih mesta i u svemu tome zaboravljalo da je reč o vrhunskom poetskom delu koje uprkos svemu, izmiče svakom poređenju. Lakše se prihvatalo mišljenje da je neobično, nego da je originalno, jer to za mnoge u teatru a i van njega nije predstavljalo nešto izuzetno što bi bilo na zavidnoj ceni. Njegov jamb pun snage, nijansi, unutarnje dramatike, bio je pretežak za glumce i gotovo nesavladiv i nesvodiv na naučene puke konvencionalnosti. Sve ove pojedinosti su važne da bi se ipak znalo zašto Miloš Cvetić, Đura Rajković, Sava Todorović, pa i mnogi drugi glumci nisu razumeli delo, niti uspeli da od prefinjene, duboke poetike i neprekidnih egzistencijalnih promena stvore značajnu predstavu. Jedini je posumnjao u sva ta vremenom nataložena shvatanja o vrednostima "Maksima Crnojevića" Mata Milošević kada je odlučio da se prvi put beogradskoj publici predstavi kao reditelj. Ovo nije bila obična obnova jedne izuzetne tragedije, već svesna želja da se te devetsto trideset i pete godine pokuša doći do originalnih rešenja ne samo u domenu forme nego i samog glumačkog izraza. Poduhvat ipak isuviše ambiciozan za početnika! Ali, da bi se izbegli mnogi dotadašnji šabloni, Mata Milošević se bavio više tehničkim komponovanjem scene nego produbljivanjem unutarnje tragike i ovde preteškog za glumce Kostićevog stiha. Kritika je nalazila da ima premalo autentičnosti, lepote iskazivanja dva različita sveta – crnogorskog i mletačkog. Ipak, režija je uspela da unutarnji potencijal dela usmeri prema određenim glumcima. A to je upravo ono što je decenijama izbegavano, i na beogradskoj i na novosadskoj sceni. Glumci nisu voleli uloge čije je proživljavanje tražilo dublje stvaralačke napore. A sada je bilo sasvim izvesno da onaj ko hoće da uspe u interpretaciji teksta Laze Kostića, mora da od svoje role gradi živu, upečatljivu dramsku studiju, jer je sam interes gledalaca skoncentrisan u tim neobičnim ličnostima. Tamo gde nije bilo potpunog razumevanja i pravog doživljaja, svodila se igra na prosečnost. U želji da se eksperimentiše, zapostavljena je likovnost izvesnih kompozicija pa je tako ova postavka, zapravo, predstavljala poziv na dijalog dok su neki smatrali i avanturu u istraživanju "Maksima Crnojevića". Radije se ipak raspravljalo o pojedinostima drame nego što je delo stavljano na repertoar i tako je bilo sve do pedeset i prve ovog veka kada mu je na svoj način prišao Jovan Konjović na sceni Srpskog narodnog pozorišta. On je upravo želeo da proslavi devedesetogodišnjicu Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu, unapred obezbedi likovni sadržaj i boje, pa je izradu dekora i kostima poverio velikom slikaru Milu Milunoviću. Ali se ovde potvrdilo nešto drugo: da pravi glumci moraju postojati u svakoj i najmanjoj ulozi. Jovan Konjović imao je nažalost heterogenu podelu u kojoj su jedino Olga Životić kao Jevrosima i Mirjana Kodžić kao Anđelija dosegle do izvornog doživljaja. Petnaest godina kasnije okušao se u svojoj adaptaciji i Arsa Jovanović u Narodnom pozorištu u Beogradu sa Petrom Kraljem u ulozi Maksima. Želela se zanimljiva predstava koja neće biti dosadno izvikivana jer se verovalo da su se baš u tome spotakle mnoge dotadašnje scenske postavke. To se postiglo uz dramsku efikasnost reči, pa pojedinim glumcima nije smetala njihova prenapregnuta emocionalnost, strogi poetski ritam, nerazumljive metafore i nedokučivi simboli te su ih tumačili daleko realističnije i logičnije nego što se čini kod nas. Zapravo nastojalo se da se u tim rečima vidi odsjaj onih univerzalnih životnih impulsa a i racionalnost je u predstavi pomogla da se razmaknu romantični delovi i pokažu određena stanja duha u svoj njihovoj složenosti. Međutim, ovo dramsko otkrivanje Kostićevog sveta dovelo je do toga da se izgubi lepota nekih već antologijskih stihova po kojima uglavnom u našem sećanju i živi Maksim Crnojević. Dobijena je u suštini akciona drama umesto uzavrele poeme, pa je time ostalo otvoreno da i buduće generacije traže odgovor na to kako igrati "Maksima Crnojevića" i u čemu je njegovo teatarsko značenje.

"Gordana, uskokova ljuba" svoje premijerno izvođenje doživela je 1898. godine i održavala se na repertoaru Narodnog pozorišta u Beogradu sve do Balkanskih ratova, ali nije izazivala kod pozorišnih umetnika već oduševljenja i originalnije podsticaje. Mnogo više pažnje je posvećivano "Peri Segedincu" oko koga su se i razvijale polemike – da li ga treba igrati, kada i pod kojim okolnostima? Jer, poznato je da je reč o istorijskoj drami koja se bavi pobunom srpskih graničara, ali sa nizom asocijacija koje mogu u svakom vremenu da budu tumačene na određeni način. U njima je bilo dosta prepoznatljivog, tako da je već prilikom objavljivanja prvih odlomaka dela došlo do rasprave, da li pisci treba da se samo bave usko istorijskim činjenicama vezanim za svoju dramu ili tragediju, ili treba da opserviraju šire. Odmah je primećeno da delo ima dosta netrpeljivosti prema austrijskim vlastima i njihovom odnosu naspram srpskog življa. Isto tako, ne manje ubojite reči, odnosile su se na određene klerikalne krugove iz sredine osamnaestog veka sa manje istorijskih opservacija koliko savremenih implikacija na kojima je autor strasno insistirao. Drami se, međutim, nisu mogle osporiti snažni likovi, jasno komponovano zbivanje i neposrednost izraza. To ipak nije bilo dovoljno da se pozorišta odmah odluče za njeno izvođenje. Jer, trebalo se prvo odrediti prema ukupnom dejstvu pa tek onda o literarnim kvalitetima. Te osnovne vrednosti teksta nisu nijednog trenutka bile sporne, ali pozorišta do tada nisu imala iskustva i zato potpuno ignorišu komade koji raspravljaju o tuđinskim vlastima i crkvenim glavarima u ključnim trenucima novije istorije. Prema Turcima su postojale već šablonizirane predstave i o njima se moglo pisati sve što je neko naumio. Po prvi put se sasvim jasno pred uprave pozorišta postavio problem opredeljenja; može li da stane i umetnički opravda sve ono što Laza Kostić iznosi u neosporno umetnički vrednom delu. Smatralo se da literatura treba da bude odvojena od politike i da romantičarski zanosi ne treba da komplikuju odnose naroda prema drugim državama pogotovo o onima koji još uvek uskraćuju slobodu srpskom življu u vojvođanskim prostorima. Da bi se na neki način opravdali ovakvi stavovi iznošena su tvrđenja da su političke tendencije bile na štetu umetničkih kvaliteta Takvo mišljenje je zastupala ne samo uprava Narodnog pozorišta u Beogradu nego i niz kritičara a među njima i svojim autoritetom Jovan Skerlić. "Pera Segedinac" je posedovao unutarnju snagu koja je razbijala i potirala sve kritičke ograde i delo je moralo da bude prikazano u Novom Sadu i Beogradu. Rasprave oko toga da li ga igrati ili ne, trajale su više godina a postavke Antonija Hadžića i Ilije Stanojevića nisu predstavljale značajnije rediteljske interpretacije. Upravo zbog svega toga, izvođenje "Pere Segedinca" na početku delovanja Jugoslovenskog dramskog pozorišta u februaru devetsto pedesete godine u režiji Mate Miloševića smatrano je posebno značajnim. Pri tome se naglašavalo da je drama pripadala opusu radi kojeg se godinama stvarala neverica, oko istorijskog zanosa, izvorne romantike i ideja koje su tražile veliku predanost i izuzetno glumačko angažovanje. Roditelj je svakom liku, makar i onom epizodnom nastojao da nađe boju i dramaturšku funkciju kako bi se kroz žive ljude lakše sagledali odnosi, upoznalo vreme i osetila atmosfera vremena kada su graničari dizali bune a crkva i monarhija, uz pomoć feudalaca, krvavo ih ugušivala i grčevito čuvala postojeće odnose. Scenski ambijent bio je izuzetno opremljen uz bogate kostime tako je sve delovalo raskošno, izrađeno od pravih materijala sa puno detalja kako bi sam spektakl već po sebi delovao impresivno. U naslovnoj ulozi pojavio se Milivoje Živanović pun zamaha, siguran, širokog gesta, sveobuhvatan, krcat emocija u kojima se mešalo opšte i lično, bio je doista ubedljiv, šireći oko sebe uzbuđenje, zračio hrabrošću i uzvišenošću kao da je upravo sišao sa slika Paje Jovanovića a opet svojom prirodom tako blizak gledalištu da mu je kostim, čini se, bio samo okvir koji pokazuje aktivnu misao, otvoreno srce i gledalac je mogao zato da shvati kako to nije samo čovek, ličnost, već jedno vreme, svet i njegova sudbina. Umeo je da se od romantične melodrame izdigne do herojske žrtve u scenama prepunim prigušenog intenziteta, akcije, strasti, životne zbilje, koliko i pesničkog nadahnuća bliska gledalištu. Laza Kostić je svoja osećanja nalazio upravo u takvim shvatanjima pa je ova drama bila puna rodoljubivih zanosa prema svemu što zahteva svoju ljudsku i nacionalnu autentičnost. Zato se nije ostalo kod faktografije koju je Mata Milošević umeo veoma vešto da utka u ambijent i atmosferu iz koje se rađaju motivi za herojsku dramu. U spektakularnim slikama bilo je dosta autentičnosti, likovi su jasno prikazivali odnose, karaktere i ideje koje su se ispreplele oko bunta na čijem čelu se mašao kapetan Pera Segedinac. Reditelj je uspeo da činjenice podredi njihovom značenju i stvori predstavu u kojoj će istorija biti približena savremenom dobu, iluzijama, sećanjima, tradiciji, sa asocijacijama koje se mogu javiti pri sećanju na ratne događaje i otpore kojima su svedoci kasnije generacije. Predstava je zaokružena u celinu iz koje se izdizala snažna umetnička vizija. Došlo se tako do onog što je pesnik Laza Kostić hteo, publika je bila suočena prvi put sa ostvarenjem ovog komada koji se nalazio u domenu umetnosti. Time su ujedno i prevaziđene istorijske zablude o "Peri Segedincu" koje su postojale u određenim društvenim okolnostima, došlo se tako do uverenja da Laza Kostić sa "Maksimom Crnojevićem" i ovim komadom predstavlja jednog od najznačajnijih autora srpskog pozorišta.

Laza Kostić se, kao i drugi pisci, bavio raznim pokušajima da stvori gotovo cikluse tragedija, radio je tako na delima "Car Uroš", "Jevrosima", "Momčilo", "Vukašin", "Kraljević Marko", ali ništa od toga nije završeno a neke od skica su bile i izgubljene. Međutim, njegovo stvaralaštvo ima snažnu vremensku dimenziju koje se ne ograničava njegovim životom, tako da se ne može kategorički tvrditi kako pripada samo uskom romantizmu u srpskoj dramskoj književnosti. Njegovo delovanje je daleko šire, složenije i prepuno otvorene metaforičnosti.

Svi oni koji su se bavili istorijskom književnošću i pozorištem, pokušavali su da delovanje srpskog glumišta podrede određenim periodizacijama i klasifikacijama dela koja su izvođena na pozornici. Išlo se čak i u krajnost: određivani su datumi do kada je trajao koji period. To se posebno odnosilo na utvrđivanje razmeđa između romantizma i realizma. Verovalo se da su se ti presudni trenuci zbili početkom osamdesetih godina prošlog veka. Ali, kasnije su se javljala mnoga dela za koja se i dalje tvrdilo da su romantična po svom karakteru i vršila podvajanja između istorijske drame i realističnih komada. Srpsko pozorište, međutim, imalo je svoje specifične tokove razvoja u kojima se paralelno osećaju najrazličitiji uticaji iz svetskih literarnih tokova, ali i domaćih tradicionalnih žanrova. Otuda se nikada nije do kraja moglo razlučiti šta pripada tradicionalnom a šta novom teatru i da li u delima koja se izvode ima toliko suprotno označenih vrednosti da ona protivureče jedni drugima. U suštini srpsko pozorište svedeno na dve velike scene i nekoliko uglednijih putujućih stalnih trupa smatralo je svojim uspehom prikazivanje i otkrivanje svakog zanimljivijeg i vrednijeg teksta. Verovalo se da pozorištu nisu potrebna apstraktna određenja, već i zanimljiva dela. Otuda nije jenjavalo kod mnogih pisaca interesovanje za istorijsku dramu koja je u sebi sadržavala obavezno romantičarske oznake, koliko i sasvim realistične prizore. To se može pratiti kroz dela Nikole Đorića, poznatog pesnika i dramskog autora, koji je uspeo da stvori više istorijskih drama u stihu. Meću njima su posebno bile zapažene "Vezir Abogović" i "Vidosava". Ali, ovi tekstovi nisu prevazilazili okvire vremena u kojem su nastali. Svoje mesto na repertoaru imao je i Manojlo Đorđević Prizrenac komadima "Slobodarka" i "Jasmina i Irena". Sve su to bili komadi inspirisani istorijskim ambijentom, ali oskudnom maštom i nedovoljnom literarnom verodostojnošću. To je karakteristično za mnoge pozorišne autore. Ambicije kod pojedinaca su se postepeno stišavale zbog čega dolazi i do razdvajanja šta pripada pozorištu a šta književnosti. Svi su mahom pisali stihove, ali se teško ko mogao da meri sa Đurom Jakšićem i Lazom Kostićem. Otud su ispoljavane težnje pojedinaca da se više priklone pozorištu. Ali nekad ustanovljena i podržavana zajednička merila, bila su sve neobavezniji okvir u kojem je izlagano istorijsko delo uz neobične pojedinosti. Na tome su pisci sve češće gradili svoj ugled na sceni. Upravo zato, pre nego što je romantizam i ustoličen na srpskoj pozornici, bivao je razgrađivan. Svaki pisac je tako želeo da bude svet za sebe. U tom prilagođavanju pozorišnom ukusu nisu gledali inerciju, već aktivno sudelovanje u raspoloženjima koja dominiraju gledalištem. To bi trebalo da bude neka domaća varijanta subjektivnog romantizma i izraz vlastite pozorišne kulture. Bilo je i ekstremnih shvatanja kojima se branila osrednjost a najčešće tvrdnjama kako izvorna literatura ipak ne vrši pravi uticaj na pozorište. Jer, ono mora da izgrađuje svoj poseban način delovanja a ono opet zavisi upravo od društvene atmosfere i potreba koje se artikulišu u samom gledalištu. Uz to je sledilo i tvrđenje da ne treba ponavljati ono što su drugi već stvorili, pa je tako u pozorišnom repertoaru i u vreme značajnih literarnih promena tokom osamdesetih i devedesetih godina prošlog veka obezbeđen prostor za više autora istorijskih drama. Među takvim piscima nalazio se i Milan Jovanović. Smatrali su ga pesnikom, kritičarem, putopiscem, dramskim piscem i uglednom ličnošću. Rado su naglašavali da je on prvi zamislio dramski spev po ugledu na antičku "Antigonu", ali ipak su u pozorištu najradije izvodili njegove komade "Kraljeva seja" i "San i java". To je bio tek deo njegovog opusa istorijskih drama u kojima su se još nalazili: "Nemanja", "Jela, nevesta Ljutice Bogdana", "Časlav, kralj srpski" i više tekstova koji su ostali u rukopisu. Ipak, nije posedovao značajnije literarne kvalitete i u pozorišnoj literaturi ostao je najviše upamćen po "Kraljevoj seji".

Istorijske komade pisao je i Dragutin Ilić, ličnost svestrane kulture, poznat kao pesnik, pripovedač, publicista, kritičar i naravno, dramski autor. Bio je brat mnogo poznatijeg pesnika Vojislava i smatrao je da je bavljenje pozorištem dokaz širine i znanja svake ličnosti koja deluje u domenu kulture. Želeo je da se razlikuje u ovoj pesničkoj porodici i da u svakom od poslova kojima se bavio, pronađe neku svoju posebnost. Pa ipak, pozorištu se priklonio na dosta uobičajen način istorijskom dramom. Prvo delo bilo mu je "Kralj Vukašin", ali bez pesničkih valera koji bi ovaj tekst učinili originalnijim. U svom opusu posedovao je istorijske drame kao "Pribislav i Božana", koja je zahvaljujući pesmi i spretnim glumačkim aranžmanima igrana dosta na srpskim pozornicama. U isti ciklus spada i drama "Jakvinta". Pažnju kritičara međutim, najviše je privlačila drama "Saul", upravo po svojoj tematici koja je u mnogo čemu asocirala na život i ponašanje kralja Milana i njegove ekstravagantne posete raznim evropskim centrima. Verovalo se da u ovim njegovim delima postoje znakovi izrazitog dramskog nerva, pravog pesničkog nadahnuća, ali ipak, nijedan njegov komad nije uspeo svojom celovitošću i vrednostima da prekorači granice vremena u kome su nastali.

U to vreme pojavila se u pozorištu i teza da je važno delo a ne celi opus ili sama ličnost pisca. Zato je izvođeno više komada od raznih pisaca čiji je talenat nagoveštavan, ali koji se nisu kasnije razvili prema očekivanjima. Takav je slučaj sa Milenkom Maksimovićem i komadom "Miloš Obrenović vojvoda rudnički". Pozorište je u suštini najviše cenilo temu, likove i priču. Uz to, želelo je da svoje prisustvo u javnosti naglasi prikazivanjem komada sa aktuelnijom sadržinom koji bi mogli da dobiju značenje koje se pripisuje najboljim istorijskim delima. Zato je inscenaciji ovog komada o Milošu Obrenoviću pridavan poseban značaj. To se ogledalo obično u izradi nove scenografije: za ovaj komad je ambijent izuzetno obrađen sa nizom pojedinosti koji su trebalo da autentičnije dočaraju ambijent knjaza Miloša. U naslovnoj ulozi, ali i u likovima Jevrema, Ljubice i drugih, tražila se spoljna sličnost i adekvatna maska a i samo izvođenje bilo je podešeno tako da ilustruje radnju što neposrednije. Pozorište na ovaj način obezbeđivalo je sebi, kako se verovalo, savremenost i šire delovanje u samoj realnosti. Dok je za jedne posmatrače to moglo da znači podržavanje kulta velikog knjaza, dotle su drugi upravo u tome videli vrednost pozorišnog poduhvata pa i dužnost samog teatra da čini takve i slične predstave. Pozorište ne deluje samo u ime uzvišenih umetničkih principa već mora da se u svakom trenutku oslanja na nacionalne ideale, a oni nisu samo u prošlosti nego i sadašnjosti. Time je Milorad Popović Šapčanin, dugogodišnji upravnik Narodnog pozorišta u Beogradu, formulisao krajnje neposredno i iskreno jednu politiku koja će se u nešto izmenjenim formama i varijantama održavati kroz mnoge naredne decenije. Sa njim je konačno i institucionisana politika kompromisa konformizma i neprekidnog osluškivanja i podešavanja repertoara prema zahtevima vlasti i potrebama publike. Istoričari su neprekidno isticali kako se u književno-umetničkim odborima nalaze istaknute ličnosti javnog i kulturnog života. Verovalo se da oni podrobno ocenjuju sve prevedeno a posebno tekstove srpskih pisaca. Ali, njihove odluke nisu uvek bile obavezujuće za Milorada Popovića Šapčanina, koji je smatrao da pozorište treba da se usmerava i prema drugim pojavama javnog života. Umeo je da nađe opravdanje za mnoge komade, pogotovo bezvredne, jer je verovao da time smanjuje sumorne tenzije u javnosti, razna nezadovoljstva sa političkom vlašću i emocije ljudi usmerava ka vedrijim stranama života. Ponavljao je svoje teze o vedrini, narodnom duhu koje mora da neguje svako pravo pozorište. Sve što je u pozorištu rađeno, umeo je ne samo da hvali već i proglašava za vrednost i onda kada je bio očigledan nedostatak umetničkih vrednosti.

Postojala je zvanična cenzura, ali je Milorad Šapčanin smatrao kako je pozorište ipak dužno da samo sebe štiti od nepotrebnih komplikacija u odnosima sa društvom a pod tim je podrazumevao pre svega dinastiju i samu vlast. Zbog toga je on bio čuvar Obrenovićevih interesa. Nije umeo da valjano objasni zašto neki komad ne stavlja na repertoar, bez obzira da li je dobilo pozitivne ocene u Književno-umetničkom odboru. To se dogodilo sa "Narodnim poslanikom" Branislava Nušića, "Perom Segedincem" Laze Kostića i "Našem dobu" Milutina J. Ilića. Zalud je svoju naklonost savremenim piscima iskazivao na taj način što je uneo više reda i obaveza u pogledu plaćanja tantijema za odigrane predstave. Jer, sve to nije moglo da odagna osnovni utisak da je, upravo, on svojim dugogodišnjim upravljanjem Narodnim pozorištem u Beogradu u suštini teatar usmerio jednim drugim putem nego što su to želeli pesnici i kritičari jednostavno, činio je isto ono što i Antonije Hadžić u Novom Sadu, postajao konzervativan na svoj način pogrešno shvatajući smisao pozorišnog stvaranja zbog čega je imao dosta površne poglede na probleme izraza i puštao stihiji ne bi li sama sebi krčila put ka budućnosti. Stoga je on i najtipičniji upravnik jednog srpskog pozorišta tokom devetnaestog veka a svi su, bez obzira na opšte obrazovanje, bili osrednji pisci, bez sopstvenih ideja, snažnijeg osećanja za potrebe neprekidnog preobraženja u izrazu i oslanjanja na nova i nekonvencionalna dela savremene literature.

Milorad Popović Šapčanin po običaju je i sam stavljao na repertoar svoje komade. Oni su se ipak razlikovali od njegovih lirskih pesama, pripovedaka i epskih traktata o slavnoj prošlosti naroda. Verovao je i sam da je istorijska drama osnova svakog pozorišnog rada zato je napisao drame "Bogumili", "Dušan Silni" i "Zadužbina", poslednja je sa najviše pompe izvedena osamsto devedeset i prve godine na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu. U ovom spektaklu, za koji je D. Andreja izradio posebnu i velelepnu scenografiju, Davorin Jenko komponovao muziku, a rediteljski uobličio Miloš Cvetić, nastupio je ceo ansambl. Mada se insistiralo na pompeznosti, bilo je očigledno da je ovaj komad rađen u konvencionalnim okvirima već oveštalih romantičarskih šablona, sa naglašenim patriotizmom, mešavinom istorije i fantazije, sentimentalnosti i melodramske bolećivosti. U suštini, to je svečana praznička tirada koju su reditelji Đura Rajković, Sava Todorović, Ljuba Stanojević, održavali i prepravljali za sve prigodne proslave a posebno one koje su organizirane u čast kraljevske porodice. Tako se ovo delo, lišeno izvornih literarnih vrednosti, održalo na repertoaru beogradske scene sve do prvog svetskog rata.

Srpsko pozorište razišlo se sa izvornim tokovima literarnog stvaralaštva već sedamdesetih godina da bi to bilo naročito uočljivo tokom osamdesetih i devedesetih godina prošlog veka. Ono je imalo više interesovanja za svoje društvene i socijalne pozicije u javnosti, nego individualne. O literaturi se uvek govorilo sa puno autoriteta i važnosti, ali u suštini bilo je očigledno da se radi o dva paralelna toka aktivnosti. Nije se dublje ulazilo u motive i ambicije pojedinih srpskih pisaca, podržavano je isključivo ono što se pozorištu u određenom trenutku činilo atraktivnijim i zanimljivijim. Otud je teško bilo braniti mišljenje kako je teatar najpotpuniji izraz piščevog unutarnjeg sveta i njegovih subjektivnih zanosa. Jer, pozorište je smatralo da ono mora mnogo više da vodi računa o prezentovanju opštih ideja a posebno onih koje smatra izvorno, svojim što se u suštini svodilo na određene stavove prema savremenim ali i klasičnim piscima. To podrazumeva i pravo na sasvim subjektivnu reakciju reditelja i glumaca da sami organizuju predstave prema vlastitim osećanjima i shvatanjima. Na taj način pozorište se potpuno osamostalilo u odnosu na druge kulturne institucije pa i samo dramsko stvaralaštvo.

Pozorišna politika se tako iz sezone u sezonu relativizirala prihvatajući komade Ilije Okruglića Sremca, a pogotovo njegova dela "Saćurica i šubara", "Unjkava komedija", "Šokica", ali i pseudoistorijske drame bez ozbiljnijih scenskih i literarnih vrednosti. To se odnosi i na pesnika, pripovedača i dramskog pisca Mitu Živkovića koji je ispevao istorijsku tragediju u stihovima "Car Jovan". Mada je ovo delo bilo nagrađeno iz književnog fonda Ilije Milosavljevića Kolarca nije moglo bitnije da osveži i onako presahle iluzije istorijske drame. Mnogo skromnije je prošlo predstavljanje Borka Brđanina. Stevan Jevtić, poznat po svojim pripovetkama, pesmama, romanima i komedijama, ogledao se i u istorijskim romantičnim delima sa pevanjem, kako je bilo "Blago cara Radovana". Pisac je za pozorište učinio komediju "Četiri miliona rubalja". Posle Miloša Cvetić, Velja Miljković je još jedan glumac i reditelj koji se ogledao u istorijskim dramama kakve su bile "Blizanci", "Vračara", "Kraljević Marko i Arapin". Sve to, međutim, nije imalo autentičnosti i uglavnom se oslanjalo na rutinsko poznavanje scene. Pozorišni konformizam se najviše ogledao u stvaranju tih pseudoistorijskih drama u čemu su se ogledali čak i ličnosti poput Jovan Nestorovića i Ljubomira Ćirića. Među njima su se ponekad pojavljivali i darovitiji autori kao Srećković Panta istorijskom dramom "Boj na Dublju" i Janićije Drobnjak dramom u stihovima "Potonji despot". To je sasvim izvesno bio jedan od najzanimljivijih tekstova koji se pojavio na srpskim scenama krajem prošlog veka.

Istorijska drama dominira dramskom literaturom tokom jednog veka. Ona zato predstavlja sinonime najviših vrednosti u dramskoj literaturi koliko i pozorišnom izrazu. Vremenom se, međutim, i to relativiziralo, pošto se ispostavilo da ova vrsta stvaralaštva u mnogo čemu zavisi koliko od samih autora, toliko još više od samih predstavljača na sceni. Pozorište je uzelo sebi za pravo određivanje vrednosti pojedinih dela i da odlučuje o načinu na koji će ona biti predstavljena, da izdvaja sve ono što smatra u svakom trenutku korisno, poželjno i uza sve atraktivno. Zbog toga se teško da suditi o ukupnim vrednostima srpske istorijske drame nezavisno do samog pozorišta. Na taj način pozorišna merila su se poistovetila sa stvaralačkim zahtevima, tako je uspeh pojedinih komada, a time i njihovih autora, zavisio od toga, u kojoj meri će ono postati izuzetno pri pozorišnom delovanju.

Često se još u vreme kada su najviše bili cenjeni istorijski komadi postavljalo pitanje – da li oni mogu da budu vrednovani nezavisno od dejstva koje su proizveli sa scene. To je postala ujedno i jedna od najvažnijih odlika svakog dela. Na taj način se kroz istorijske drame uglavnom i može pratiti razvoj ili stagnacija pozorišnih ideja. Istorija je shvatana samo uslovno, kao legenda ili podsticaj za velelepne inscenacije, a sve ostalo zavisilo je zapravo od trenutka i želje da se u gledalištu podstaknu određena uzbuđenja. Na taj način, ljudi u pozorištu su želeli da se odvoje od književnih sudova pojedinih dela, jer su za predstave vezivane procene realnih mogućnosti. Time se želela da uveri javnost kako je pozorište, ipak, umetnost vremena a da je njegovo vreme ono koje određuje vek trajanja pojedinih dela Ali, takvo shvatanje je relativizirano iz razloga što je obuhvatalo odluke koje su nalagale da se izvesna dela otrgnu od zaborava i ponovo prikažu. Međutim, postupci nisu bili ni sistematični te su odluke bile često krajnje problematične, proizvoljne i zavisile isključivo od trenutka. Zbog svega toga ne iznenađuje što je literarna kritika, a posebno Pavle Popović, nastojala da se redefiniše smisao istorijske drame u srpskoj dramskoj literaturi ne bi li se neutralisao taj pozorišni subjektivizam. Jednostavno, izgubilo se osećanje za trajne vrednosti, a one opet nisu odvajane od načina njihovog izvođenja na srpskim pozornicama, tako su se pomerili kriterijumi i izmenilo dejstvo koliko i značaj određenih faktora na sudove o pojedinim komadima.

Bezrazložno se istorijska drama vezivala za nekakve pozorišne oznake romantizma, pregrejane nacionalne strasti, mitska preuveličavanja prošlosti, literarne to rade, pompeznost u scenografiji i velika izveštačenost glumačkih interpretacija. Literarna kritika nije išla za tim da odvoji istorijsku dramu od pozorišta zbog čega je neprekidno potvrđivala svoje uvažavanje međusobnog delovanja i apsolutne zavisnosti pisane reči od samih interpretacija. Insistiralo se na jedinstvenom doživljaju koje svakako obezbeđuje sve ono što je potrebno da ga smatramo istovremeno i estetskim. Time se želelo da naglasi kako istorijska drama nije vezana strogo ni za jedan trenutak u razvoju pozorišta, zato ne trpi nikakva stilska a još manje vremenska i pragmatična ograničenja i ona uz sva svoja znamenja može da bude autentična, potrebna svakom vremenu. Time nisu obezvređene njene ranije uočene karakteristike, samo je potencirana moć unutarnjih snaga koje ovu vrstu stvaralaštva neprekidno povezuju sa mogućnostima teatra. Istorijska drama je nužna za stalno podsticanje plemenitih osećanja vezanih za nacionalno postojanje, ali i za gradnju budućnosti na osnovnim saznanjima o suštini opšteg nacionalnog bića. Stvaralaštvo se na taj način lišava obaveze objašnjavanja prošlosti, tako je njegov značaj pomeren upravo prema sadašnjosti i transcendenciji suštinskih ideja ka novim vremenima. Istorijsko u strukturi ovakvih dela ostaje i dalje jedan od najznačajnijih komponenata izraza koliko i samih vrednosti. Tako se dramskom stvaralaštvu obezbeđuju daleko šire perspektive. Došlo se do saznanja koliko je pozorište iskoristilo istorijsku dramu za svoje programe, ali, ipak nije umelo da otvori suštinsku perspektivu ovakvim delima. Istorijska drama se hitno morala osloboditi scenskih šablona, preterivanja, formalizma, kako bi izražavala što neposrednije suštinu. Pozorište bi moralo na tome da zasniva svoju umetničku egzistenciju. Time realnost na sceni dobija sasvim nove dimenzije. Pozorišni umetnici dolaze u priliku da izraze istovremeno nacionalne ideale i smisao njihovog delovanja kojim bi se objasnio na najpotpuniji način neosporno svaki trenutak prolaznosti. To je nalagalo i zalaganje za uvek novi izraz kojim bi nacionalna drama, bar u onim svojim najpoznatijim delima, mogla da ponovo iskazuje svoju suštinu i umetničku verodostojnost.

Zahvaljujući ovim promišljanjima došlo se krajem devetnaestog i početkom dvadesetog veka do uverenja kako drama sa istorijskom tematikom nije, niti može biti, samo drama prošlosti. Istovremeno naglašeno je da pozorište samo autentičnim izrazom može da iskaže na savremen i izvoran način njenu suštinu. Time je literarno delo na sasvim novi način povezano sa pozorišnim izrazom tako da je moguće zajednički kreirati nove umetničke vrednosti. To je bilo od velikog značaja za dalji razvoj istorijske drame da bi ona u razdobljima koja su predstojala neprekidno menjala svoju formu, ali tako da nikad nije dovodila u pitanje suštinu. Pozorište se suočilo činjenicom da ova vrsta stvaralaštva ne može biti svedena na spoljne oznake minulih vremena, mitova ili samih ideala, jer se moraju ostaviti slobodni prostori kako bi publika svojim doživljajem mogla da oseti svu dubinu izvornog teksta i najzad shvati motive zbog kojih se pisci neprekidno vraćaju na osoben način ovoj tematici.

Najznačajnija ali i ona, antologijska dela ove vrste, spojila su tako najrazličitije periode u razvoju srpskog pozorišta, premostila suprotnosti i paradokse u razvoju izraza i učinila da istorija postane nepresušno izvorište novih motiva, forme a iznad svega slobode i mogućnosti izraza.

Život i komedija

Pozorište je u Srba uvek bilo stvaranje mogućeg a i priželjkivanje nemogućeg. Izvođeno je bezbroj efemernih i beznačajnih tekstova a označavano kao retka koja ostaju u svesti generacija kao tobož izvorna umetnička dela svetske i nacionalne literature. Šta je bilo od svega toga nužno, teško je utvrditi i samoj istoriografiji koja se bavi pojedinostima iz života teatra. Sve to ne može da u potpunosti odagna misao koliko je mnogo čega prihvatano, i hvaljeno možda iz potrebe da se pozorištu obezbedi širi identitet i veće značenje. Poređenje repertoara između različitih teatara i sredina trebalo je da potvrdi one sposobnosti u kojima ćemo sopstveno pozorište ceniti, onoliko kako rade drugi narodi. Ta neprekidna potreba za poređenjem učinila je da pozorište ipak prihvata različite navike, shvatanja, teoretske misli, ali i predrasude, te da ostvaruje izvesnu komunikaciju, da se podređuje izvesnim navikama i podržavanju određenih formi. Repertoari koji su preuzimani ili opet dopunjavani sa onim što se igralo na poznatim pozornicama sveta nije ugrožavalo identitet teatra. Verovalo se da upravo stalno gomilanje dela strane produkcije i omogućava da pozorište što jasnije ispolji svoje kreativne sposobnosti i izgradi sopstvenu individualnost.

Time je već prilikom začinjanja ideje o nacionalnom pozorištu iskazano uverenje da se scenski izraz ne može razvijati u izolaciji i subjektivnim ogradama. Ugledanje na druge tako nije, bar što se teoretske misli tiče, ugrožavalo razvoj teatra. Štaviše ono ga je bogatilo a samim tim i podsticalo da unutar te usmerenosti ka univerzalnosti pothranjuje i svoja subjektivna i autohtona htenja u domenu stvaralaštva. To se ogledalo u preuveličavanju značaja istorijske drame i u potcenjivanju komedije kao izraza svakodnevnog života i ljudskih naravi. Pisci se međutim nikad nisu u potpunosti saglašavali sa ovim podelama i zato su se oni darovitiji vrlo često ogledali i u drami, mada isto tako i savremenoj komediji. Za njih je to više nego za pozorište značio odgovor na izazove koji su dolazili gotovo iz samog života. Smatrali su da priroda mora da se javi i u pesničkim zanosima i da je u stanju čak i najslobodnija maštanja da podredi svom realnom bivstvovanju. Autentičnost je pisce branila od neprekidnog prilagođavanja nametnutim formama, ukusu i podražavanjem onoga što se činilo pomodnim i atraktivnim. Otud se razvoj nacionalnog teatra može pratiti i kroz stvaralaštvo onih pravih umetnika koji su uspevali da se odupru pozorišnom konformizmu, bezrezervnom podražavanju tuđe prirode i istrajavanju na vlastitoj potrebi za izvornim izrazom.

Pozorište je favorizovalo istorijsku dramu da bi u njoj videlo sva znamenja svog nacionalnog i kulturnog identiteta. Ali joj to samo po sebi nije uvek obezbeđivalo razvoj. Slično je bilo i sa komedijom: potcenjivana je od samog početka, mada joj to nije moglo da obezvredi ili oduzme popularnost kod publike. Bilo je trenutaka kada su oni što su odlučivali o sudbini srpskog pozorišta, smatrali koliko komedija čak smeta jer prekraćuje puteve kojim bi oni želeli da se usmeravaju. Komedija nije poricala vrednost istorijske drame, često se i sama ukrštala sa ovim ambijentom i likovima, ali je uvek umela da savlađuje prepreke krčeći put ka neposredno označenim formama. Mora li se uvek podsetiti da je knjaz Miloš pri prvom susretu sa Joakimom Vujićem tražio od njega bliskost, neposrednost i spontanost izraza. Zar taj otac srpskog pozorišta nije i sam u svojim preradama, posrbama pa i po kojim originalnim fragmentom shvatao da se u komedijama kao savremenim slikama života ne može poricati ljudska priroda? Takva dela uvek gospodare ljudskim strastima, upijaju sve što život iskazuje i još nastoje da daju lični komentar kroz subjektivnost. Što je komedija više životna, to je neposrednija i izvornija, jer joj, upravo ljudi i ambijent obezbeđuju autentičnost i superiornost izraza. Duhovita zapažanja razaraju šablone, gospodare konstrukcijom i šire se spontano pozornicom gotovo uvek na zadovoljstvo same publike. Ta shvatanja Joakima Vujića još više je razvio i produbio Jovan Popović Sterija. Njemu pesničke ode, istorijski ep i istinske tragedije nisu ometale stvaralačku prirodu. Bio je toliko privržen komediji da je smatrao njeno stvaranje svojom uzvišenom dužnošću jer pokazuje slobodu unutar same realnosti, mentaliteta, navika, tradicije pa i mišljenja. Pisac je u svemu, ali i iznad svega, zato komediju valja gledati i doživeti kao sopstveni svet i sve ono što možemo da postavimo ispred sebe kako bi bolje razumeli ko smo, šta smo i šta činimo! To je prenošenje života kroz neposredni doživljaj u domen svesti. Sterija je do tog shvatanja veoma držao verujući da komedija stvorena od samog života obezbeđuje delovanje i trajanje na pozornici. Ona nikad ne može pripasti samo prošlim vremenima, davnim događajima jer je to apsolutno u izrazu koji traži spontanu prirodnost. Veliki komediograf Jovan Sterija Popović je zbog svega toga upravo u komediji odbacivao ono idealizirano, izvitopereno i što nije moglo da dobije u pozorištu realnu meru života. To ga je navodilo na verovanje da je svaka prava komedija, bez obzira na spoljne dekoracije, kostime i oznake likova, uvek izraz ličnog odnosa naspram stvarnosti. Takva dela ne nastaju samo na osnovu poznatih uzora, nego moraju biti i tumačena vlastitim životnim iskustvom. Nije to pravdanje zbog podudarnosti tema, likova ili ideja koje postoje u literarnom stvaralaštvu, koliko potreba da se odredi prema poznatom iskustvu. Jer i ono mora biti prečišćeno i ponovo nađeno u neposrednom dodiru sa ličnim životom i reakcijama koje izazivaju makar i poznate stvari i pojave u doživljaju samog pisca.

Dugo se, međutim, nije tražilo od srpskih pisaca da pišu drame i komedije iz savremenog života, da obrađuju u melodramske priče ili stvaraju lakrdije koje su preuzimane iz stranog repertoara. Pozorište je ovu vrstu stvaralaštva potpuno vezivalo za inostranu produkciju. To nije bilo nimalo slučajno, niti spontano. Lakše je bilo podsmevati se, zalaziti u karikaturu ili prepuštati se psihologiziranju i emotivnim izlivima u ambijentima koji su asocirali na evropske društvene prilike ne zadirući kritički u protivurečnosti sopstvene sredine. Umesto originalnih likova radije su tuđinima dodavane naše osobine. Time je pozorište moglo da obezbedi do izvesne mere privlačnost publike i uz to verovalo kako štiti domaće pisce od sumnji da eventualno problematizuju društvenu situaciju. U suštini pozorište je podređivalo pisce svojim sopstvenim idealizacijama i određenjima u odnosu na sredinu i sam život. Strani komadi mogli su biti razumljivi, likovi čak prepoznatljivi, mada su ipak u prikazu ostajali nekako apstraktniji, odvojeni od stvarnosti u koju su mogli da prodru isključivo stvaraoci nacionalne literature. Vremenom se pokazalo da mnoge komedije i savremene drame ne sadrže u sebi ništa suštinsko i da predstavljaju trenutni blesak koji prekriva unutarnju prazninu od koje vremenom ne ostaje gotovo ništa. Iz sezone u sezonu su ili ponavljana jedna te ista dela, ili su igrana i istovremeno odbacivana mnoga sa kojima su glumci ostajali na nepremostivom odstojanju od sopstvene sredine i gledalaca. Pisci koje je interesovala komedija gubili su vrlo brzo interesovanje za ovu vrstu repertoara smatrajući da se moraju baviti mentalitetom sopstvenog naroda i njihovog realnog života. Tako se gubilo interesovanje za tradicionalne meditacije pozorišnog izraza, sad je njihovo interesovanje naglo pomereno od opštih tema ka stvarnom životu. Naglašavana je pripadnost sredini, jer je u tome viđen pouzdan oslonac stvaralaštvu, način da se ostvari autentičnost da bi se pisac slobodno opredelio za formu dela. Komedija prošlosti – prerasla je tako u dramu savremenosti. Pisci su proširili svoje interesovanje i nisu se zaustavljali samo na zloj sudbini i tragici istorijskih ličnosti i epskih junaka, jer su došli u priliku da se bave sopstvenim nedaćama, osećanjima, patnjama, nadama. Stvaranje postaje izraz svakodnevnih potreba života i dovodi do saznanja da ne postoji nikakvo ograničenje u temama ili opisima likova, jer na određene pojave u mentalitetu vlastitog naroda vredelo je ponovo podsećati jer poseduju ljudsko značenje. Pisanje ove vrste je tako još u Sterijino vreme postalo slobodnije, izmicalo je svakako scenskim pravilima i moglo da opravda svaku formu koja je bila ispunjena stvarnim ljudskim sadržajem. Autorima je bilo svejedno da li će ih svrstavati među klasičare, romantičare, realiste ili impresioniste jer nijedna od označenih formi nije mogla da ukalupi do kraja reakcije koje dolaze iz ljudske prirode. Uz to, sve jasnije se upravo u ovom domenu stvaralaštva postavljao problem odnosa pisca i scene. Može li pozorište sa svojim pravilima igre da bude objektivizacija celokupnog stvaralaštva? Kakve su mogućnosti pisaca da zadrže svoju nezavisnost, subjektivizam i pravo da na sceni sve ovo bude adekvatno predstavljeno? Zar upravo te njihove specifičnosti ne sadrže i oznake vremena, kulture i senzibiliteta sredine koje mora scena bezuslovno da respektuje? Nije li njena obaveza da igra bude ta koja potvrđuje slobodu izraza, ruši predrasude, relativizira postojeće zakonitosti, tradiciji menja smisao i tako omogućuje da se pojave i sasvim novi izražajni valeri? Kako tu nije bilo nadmenosti, neprikosnovenosti, mita i istorije, likova i ideala, to je realizam dobijao mogućnosti da izvire iz svakog dela u kome postoji asimilirani i preobraženi život u svom umetničkom dejstvu. Sve je to nagoveštavalo da su stare ili nove komedije, komadi iz narodnog života, sa pevanjem ili bez, vezani više za život i literaturu a samim tim i za nove scenske odlike u igri glumaca.

Komedija je mogla da bude cenjena ili ignorisana, ali se nije moglo sporiti saznanje da se ona razvijala, opstojavala i preobražavala u svim razvojnim periodima srpskog pozorišta. U tom pogledu ona je dobijala više podsticaja od pisaca koji su se opredeljivali za realistično prikazivanje života nego od nekih najpoznatijih glumaca. Jer, i oni su se delili na tragičare – željne slave i ravnodušni prema zbilji svakodnevnog života, i one druge – komedijante, koji su uživali u svome realizmu i gotovo kultnoj prisnosti koja se razvijala između njih i gledalaca. Zato se ne može reći da je strogo uzevši realizam u literaturi osamdesetih godina prošloga veka doveo do afirmacije realistične komedije. Jer, ova je starija i od samog teatra i vezana za one prvobitne potrebe i motive ne bili svet sebe što bolje osmotrio, upoznao kroz njegove vrline i mane, a sve opet radi pouke i zadovoljstva tog istog sveta. Klasični uzori, ulične improvizacije i folklorni običaji potvrđuju širinu ovakvih stvaralačkih interesovanja, ali i puteve kojima je komedija prošla da bi mogla da svoja subjektivna zapažanja na sasvim određeni način učini verodostojnim. Možda su to i razlozi zašto je srpska komedija neprekidno izmicala pravilima, što se nije svrstavala u žanrove i što se temeljila na snazi datih motiva i plastičnosti doživljaja. Njene istine nikada nisu bile formalizovane pa stoga je malo pisaca koji su radili doslovno po određenim teoretskim obrascima. Ne znači da je bila bez stava ali je primetno da se nadahnjivala upravo iz onih životnih tokova koji su joj davali snagu aktivnosti, maštovitost i osećanje da se nadvisi nad pojavama koje tako strasno i zainteresovano obrađuje. Komedija nije bila samo puko posmatranje koliko i sudelovanje u životu. Glumačka igra se najboljim tekstovima humanizovala, postajala prirodnija i opet subjektivnija. Jer, jednostavno – u komediji nije bilo mesta za tirade, izveštačene gestove, niti lažni teatralizam, pošto su i glumci morali da u njenoj suštini nađu vlastiti smisao i realni doživljaj.

Pisci koji su prihvatali osnovne ideje Jovana Sterije Popovića brzo su dolazili do saznanja da stvaranje za pozorište može da obuhvati gotovo sve ljudske mogućnosti. To pokreće unutarnju dinamiku, likovima daje individualnost, ali i usmerava njihove aktivnosti pa se tako dolazi u situaciju da dinamika koja nastaje u određenim slikama postaje više plod stvaralačke mašte nego spontane i logične konstrukcije. Ovo je bio istovremeno i protest protiv banalnosti u komediji, jer se insistiralo na proživljenom iskustvu i doživljaju a ne na bukvalnom odslikavanju izvesnih situacija. Zbog toga, komedija nikad nije trpela mrtvilo, bezizražajnost i poricanje realnosti, jer je ona svoju verodostojnost crpela iz sasvim drugačijih potreba i motiva. Zato su za takvo stvaranje bile potrebne posebne sklonosti. Uvek se na kraju predstave ovakav izraz potvrđivao kao istina i to ona koja egzistira u vremenu i sasvim određenom prostoru. To joj je omogućavalo i izvesnu nepredvidivost, ali i univerzalnost. Na taj način komedija i drama svojim unutarnjim realizmom postale su jedna od bitnih odrednica srpskog nacionalnog pozorišta. Kritika i pojedini slavljeni glumci u drugim formama izraza teško su prihvatali ovakva uverenja. Stalno su se pozivali na nekakve veštačke sisteme, ne sluteći da samim time ograničavaju i svoju ulogu u dramskom stvaralaštvu. Komedija je svojim slobodnim

doživljajem suštinski pomagala svima na sceni jer je odbacivala ograničenja koja su postavljana oko određenih dela, pisaca pa i samih glumaca. Sloboda izraza koju je podsticala komedija postajala je vremenom nužnost i prema njoj nije se mogla da održi strogost nijednog sistema, niti odvajanje onog višeg i nazovi uzvišenijeg duha koji je trebalo da se oseća u istorijskoj drami, zato su se neposredni utisci javljali isključivo u komediji. Ona je tako vršila svoj istorijski zadatak rušeći sisteme, osporavajući podele i dozvoljavajući da opstane pravo pozorište u potpuno neuslovljenim formama.

Publika je bila oduvek gotovo nepogrešiva u svojim procenama vrednosti pojedinih komediografskih tekstova. Ona ih nikad nije prihvatala uz predrasude. Život je izazivao osećanja, podsticao neposrednost odnosa i obezbeđivao dejstvo akcije. Tako je pravo delo moglo da očekuje da će biti prihvaćeno bez predrasuda i da će doživeti svoju punu životnu afirmaciju. To se uvek nije podudaralo i sa umetničkim priznanjima, ali je vreme nivelisalo i te razlike svodeći sudove na doživljaje koji zaista menjaju značenja, modifikuju kritička mišljenja i potvrđuju duhovnu vrednost tog neposrednog iskustva koje ostavlja za sobom izvorno delo.

Jovan Jovanović Zmaj pokušao je da svoju jednostavnu i neposrednu opservaciju života preobrazi u šaljivu igru kakva je bila "Šaran". Ovo delo je favorizovano i na novosadskoj i beogradskoj pozornici, ali nije moglo da proizvede željeno dejstvo. Zmaj liričar, pesnički nadahnut, često duhovit, vešt u dosetki i pravljenju naivnih šala, ali za scenu je to nedovoljno da bi se njegove minijature kratkog daha pretvorile u izvorne komedije ili satire. Činilo se da će njemu biti slični i mnogi drugi pisci koji pokušavaju da se ogledaju u komediji, ali se među njima ipak izdvojio Kosta Trifković.

Oni koji su smatrali da je Jovan Sterija Popović rodonačelnik romantičarske komedije verovali su da je uz Zmaja Jovana Jovanovića upravo Kosta Trifković pisac koji će ovaplotiti ovu tradiciju i dati joj sasvim novi smisao. Sve te tvrdnje su unapred svesno predodređeni stavovi za koje je teško u svakoj dramskoj skici, šali, pa i pravoj komediji Koste Trifković, naći opravdanje. Sam Trifković nije iskazivao nikakvu odbojnost prema tradiciji i postojećem pozorišnom izrazu, ali je njegovo verovanje u slobodnu opservaciju bilo jače od svake predrasude. Njegove minijature i dramoleti, poput "Na badnji dan", "Čestitam", "Školski nadzornik", Ljubavno pismo", "Milo za drago", "Tera opoziciju", "Pola vina, pola vode" razgrađuju romantičarske predrasude o prirodi njegovog smeha. On je jednostavno živeo u svom vremenu i sličnosti sa nekim drugim piscima pozorišnih komedija, koji su u to vreme vladali evropskim pozornicama, ne moraju da znače ugledanje koliko kultivisanje sopstvenog izraza Trifkovića je interesovala komedija karaktera koliko i intrige i želeo da u formalnom pogledu bude ipak na nivou onog što je plenilo pažnju publike. Za njega je poznavanje scene isto što i poznavanje pozorišne kulture i preduslov da bi se uopšte bavili artikulisanjem sopstvenih potreba i želja. Zato se Trifković u tim jednostavnim formama osećao toliko siguran i nenametljiv jer su mu one služile samo kao okvir slikama koje je gradio od sopstvenih opservacija o životu onih koji su ga okruživali, koje je dobro poznavao i koji su živeli u ambijentu i vremenu kome je i sam pripadao. Upravo u tome su zapažene njegove osobenosti i sve ono što ga je izdvajalo iz kruga onih koji su nastojali bez prirodnog dara i lakoće da s naporom konstruišu zaplete po ugledu na poznate francuske, nemačke i italijanske komediografe. Njegovi likovi nisu bili izvan literature i svoje mesto su osiguravali sjajnim zapažanjima, suptilnim poznavanjem karaktera, spontanim dijalogom i blagim humorom. Razlikovao se u tome dosta od Sterije Popovića jer nije želeo da zalazi u satiru pa ni u grubo karikiranje, želeo je da mu slike budu pastelne, pune bezbroj detalja, izvanredno komponovane atmosfere u kojoj je svaki predmet, boja kostima pa čak i raspored aktera na sceni imao svoje specifično značenje. Nije se izdizao iznad sredine niti je dokazivao svoju superiornost nad njenim manama ili pojavama koje izazivaju podozrenje i smeh. Bio je potpuno blizak sa svojim likovima, nije na njima vršio velika niti pretenciozna uopštavanja, nastojao je da očuva u svakom prizoru istinsku izvornost emocija i faktografsku verodostojnost onog što opisuje, ili čime se kao humorista zabavlja. Verovao je da komedija predstavlja jedan od spontanih načina reagovanja na svet koji ga okružuje i da postoje nijanse u karakterima koliko i u postupcima. Kada bi se mnogo od onog što je on uneo u svoje kratke slike ili kompozicije predstavilo na drugi način, verovatno bi sve bilo razoreno i neutralizovano u svome dejstvu. Pisac ne mora da ima svoje posebne ideje, nije poželjno uz to da se potpuno izdvaja iz sredine ili da je posmatra sa nadmenošću da bi došao do izraza s kojim će neponovljivo odraziti svoje vreme i ljude u svakodnevnim životnim situacijama. Verovao je da ima situacija koje prosto nameću komediografski način iskazivanja. Otud i utisak pojedinih kritičara još u tim ranim sedamdesetim godinama prošlog veka kada su se pojavljivale njegove jednočinke na pojedinim scenama, da je to najobičnija ili najjednostavnija vrsta komedije. Poštedeli su ga time ozbiljnijih poređenja sa slavnijim imenima bez obezvređivanja prepuštajući ga njegovoj sredini da se zabavlja sa onim što je zapažao na delikatan način, bez grubosti i vređanja. Naravno da je to već samo po sebi podrazumevalo kako je Trifković pisac koji sa darom i posebnom lakoćom opisuje malograđansko društvo. Kritika je od komedije tražila često više nego što je ona bila spremna da pruži a Trifković je smatrao da se sadržaj ne određuje toliko formom, koliko životom. On je verovao da komedija predstavlja ljudsku potrebu i da sama nalazi put do pozornice. Između nje i života gotovo da ne postoji ništa što bi ih razdvajalo. Zato se i rađala dilema kod pojedinaca u teatru i oko njega – da li Trifković uopšte ima ambicija da dublje ocrtava sociološke pojave društva, odnosno, može li se umetnička forma zasnivati na iznošenju malih strasti, slabašnih mana i minijaturnih iluzija. Kosta Trifković je pokazao da je sve to ipak moguće. Umetnička forma kod njega je refleksija a ne sredstvo kojim se podređuje život radi prezentacije izvesnih ideja. Malicioznost je stoga tvrditi da je to komediograf za čija dela ni u kojoj prilici nisu potrebni recenzenti a još manje cenzori. Zar je obaveza komediografa da izopačuje život, izražava ideje ili služi određenim predrasudama i teorijama? U njegovoj prirodnosti nema imitacije, lažne veštine niti se on služi dosetkama samo zbog toga da bi zadovoljio pravila određenog stila. Stoga komedije nisu fraze, već poigravanje sa sasvim realnim i stvarnim osećanjima. On to čini sa strašću pa događaje vodi tako da sve izgleda krajnje spontano, intimno i ljudski verodostojno.

Trifković je komediograf koji je stvorio kroz niz minijatura ceo jedan svet koji ne samo što izvanredno poznaje, nego upravo o njemu kazuje dosetke, zapažanja ili iznosi čitave priče u prisustvu sličnih ili potpuno identičnih likova. To je način da se on sasvim približi onom što želi da iskaže, ne bi li ušao u život svojih likova te da reči koje oni govore dobiju prizvuk intimnosti, jednostavnosti i prirodnog toka samih zbivanja. Upravo stoga, on ne teži raspravama o velikim temama, večnim istinama, jer misli da se sve to što život krasi može naći i u svakoj porodici, sredini i varoši. Ako je to slika novosadskog sveta ili spomenar onima koje je voleo, to samo potvrđuje koliko je on bio zainteresovan da sačuva u svojim komedijama njihove životne radosti, strepnje, želje ili nade koje teško bledi jer u sebi sadrže ljudsku zainteresovanost za ono što je suštinsko u životu čak i onda kada izgleda sasvim trivijalno i bezlično. Trifkovićeva subjektivnost je krajnje delikatna, predusretljiva i zainteresovana. Zato retko ismejava i uvek nastoji da mu se zapleti razreše na zadovoljavajući način. Ako su istiniti i pravični, onda su i životni i, što je bitno, u potpunosti autentični. On je pisac koji objašnjava, često sasvim diskretno postavlja određena pitanja, iznosi moralne dileme, ali i potvrđuje koliko on taj svet poznaje i voli. Komedija koju on stvara tako obezbeđuje sebi prisustvo ne samo na sceni nego upravo u gledalištu za koje se neraskidivo vezuje.

Postojale su već u njegovo vreme javno izražene sumnje u umetničku verodostojnost ovakvih literarnih impresija. Nije bilo sporno da su Trifkovićeve minijature prisutne svojom pitoresknošću na pozornici, već se dilema svodila na to – mogu li one boti umetnička forma koja će izražavati život na autentičan način? Jer, za autentičnost se obično vezivala dubina misli, snažnost opservacija i ideja koja je i uslovljavala literarnu formu. Kako ceniti komediografa koji se svakom čiž dopadljiv, prijatan, duhovit i iznad svega zabavan? Pri tome se zaboravljalo da je Trifković umeo da gotovo nenametljivo a i sasvim diskretno uspostavi odnos sa svetom koji je opisivao i njihovi odnosi nisu zato bili ni jednog trenutka apstraktno pasivni, već su postajale sinteze koje imaju svoju unutarnju povezanost, celovitost i neposrednost.

Komedije trenutka koje su nadživljavale taj svoj trenutak prenosile su se iz jednog vremena u drugo, trpele ili dozvoljavale adaptacije, preuređenja vlastitih formi izraza ili se i same prilagođavale novim potrebama glumaca i gledalaca i tako opstojavale zadobijajući trajnost delovanja. Retko su kritičari izbegavali da ponove kako su sve to tradicionalne forme izraza, starinske po duhu i načinu pisanja, ali su ostajali nemi pred potrebom da se objasni u čemu je ta njihova komediografska neponovljivost i gde se nalaze ti nepresušni izvori mentaliteta i živih reakcija na svakodnevna ljudska ponašanja koja se ponavljaju iz generacije u generaciju. Duga je lista priređivača, adaptatora, podešivača i prerađivača komedija Koste Trifkovića. Gotovo svaki reditelj imao je nešto da im doda, oduzme i formira na svoj način. Ali nijedna rediteljska verzija nije prihvaćena čak ni u određenoj generaciji kao najpotpunije viđenje sveta Koste Trifkovića nego se svako pri novoj postavci vraćao originalima kao izvorištima svojih subjektivnih i novih vizija.

"Izbiračica" je već prilikom svog prvog izvođenja osamsto sedamdeset i druge na novosadskoj sceni postala i sinonim takvog dramskog stvaralaštva Koste Trifkovića. Glumci su je prihvatili, već u prvim varijantama koje su se ređale tokom tih prvih nekoliko sezona u njenom scenskom životu, na retko prisan način. Svako je želeo, od Lenke Haljićeve koja je prva bila osmišljenija i kreativno nadahnutija Malčika, da se potvrdi u ovoj, ili drugim ulogama kakve su bili Branko, Štancika, Tošica, Milica, Jeca ili sam gospodin Sokolović. Zato ne iznenađuje što se držalo do originalnosti a i živopisnosti svakog portreta, verodostojnosti u atmosferi i prepoznatljivosti u ambijentu. Glumci ništa nisu prepuštali neizvesnosti pa otud kod nekih posmatrača i utisak da je sve to bilo u znaku i tradicionalnog teatra. Teškoće nisu dolazile spolja pa je tumačenje teksta zahtevalo prevashodno unutarnja preobraženja. "Izbiračica" se nije mogla igrati rutinski jer se pokazalo u više navrata da to ograničava izraz i ne otkriva životnost likova i situacija. Tako se stvorilo mišljenje da ovaj komad može opstati na svakoj pozornici jedino ako glumci neposredno i sa punom zainteresovanošću a i sasvim originalno reaguju na poznate situacije. Slika se može menjati, ambijent podešavati prema vremenu kada se igra ovaj komad, ali sve to mora biti usklađeno sa samim izrazom. Upravo zato problem je za mnoge izvođače bio – kako u tom gotovo verističkom odrazu života pronaći u sebi one izražajne valere koji će predstavu činiti ne samo dopadljivom nego i u svemu autentičnom. Svaki reditelj je morao da svojom maštovitošću oživljava "Izbiračicu", ako je želeo nešto jedinstveno. To se zapažalo u postavkama Miloša Cvetića, Miloša Hadži Dinića i sve do one jednostavne, ali tako upečatljive predstave koju je uobličio Pera Dobrinović u Narodnom pozorištu u Beogradu. Bilo je to u vreme obnove pozorišnog izraza posle prvog svetskog rata kada se bez velike pompe uspostavljao kontinuitet sa ranijim iskustvima. Ovaj proslavljeni glumac, koji je gotovo ceo svoj glumački vek od punih pedeset sezona prolazio kroz razne Trifkovićeve likove i komade, imao je skoro nepogrešivu viziju o tome kako ga igrati i u ovim izmenjenim okolnostima. Trifkovića treba voleti da bi se razumeo a iz toga proističe prisnost i poštovanje prema svetu koji se čini da odlazi u prošlost, ali koji i u savremenicima ostavlja traga u mentalitetu, a pogotovo željama koje se gotovo na isti način ponavljaju u životu. Subjektivnost podrazumeva potpuni realizam, ali jedan posebne vrste u kome ima spoljne ubedljivosti i unutarnjih vibracija koje stvaraju stanja i pojačavaju tenziju kod svih aktera. Za Peru Dobrinović emocije su nešto realno i životno a ne racionalno, pa je stoga na izvođačima da sami ocrtaju prostor u kome će dođi do izražaja ono što je suštinsko i izvorno. Time otpada kao suvišno u izrazu sve što je banalno, besmisleno, površno i stereotipno. U ovom konceptu "Izbiračica" se prikazuje, ali istovremeno i ostvaruje. Situacije se mogu nekome učiniti slučajne ili razložne, pripremljene ili spontano nametnute, tako da smisao uvek proističe iz punog doživljaja. Ne može didaktika i namera da prethode igri niti da njome po nekom strogom redosledu usmeravaju pojedince kako bi se stvorio utisak da, tek, kada se zbivanje zaokruži, onda svest o posledicama ili sudbini izvire sama po sebi. Sve što je sceni potrebno i do čega glumci mogu da dopru, nalazi se u samom komadu tako da mora da postoji potreba a i želja da se "Izbiračica" jednostavno dogodi. Taj suptilni realizam sa psihološkim kratkim senkama, bez opterećenja i egzaltacija predstavljao je značajnu nit koja je glumačkim kreacijama ugrađivana u svu složenost izraza u nacionalnom teatru. Ova naizgled skromna, jednostavna i kako se najčešće misli, obična komedija tipičnih likova i još prepoznatljivijih situacija, uspela je da izdrži ne samo sud vremena nego da neprekidno budi u glumcima sećanja na ranije interpretacije i osnažuje htenje da se i sami u njenom svetu vide i potvrde. Stoga je ovaj komad nastavio svoj intenzivan život i između dva rata da bi čak, i u vreme nenaklonjeno suptilnijim interpretacijama kakvo je ono okupacijsko, doveo do zanimljivih postavki. Na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu to je priredio Vladeta Dragutinović sa Olgom Spiridonović kao Malčikom, a u Dunavskom narodnom pozorištu u Pančevu rediteljski je udešavao tekst Aleksandar Vereščagin. "Izbiračica" je tako postala sinonim kontinuiteta, ovaploćivanja tradicije, odbrana od vulgarnosti i svega što ugrožava suptilniji teatarski izraz i u pedesetim godinama. Stoga ne iznenađuje da su posle rata glumci sa radošću izvodili "Izbiračicu" u Sremskoj Mitrovici, Somboru, Zrenjaninu, Pirotu, Zaječaru, Leskovcu, Nišu, Kruševcu, Šapcu, Vršcu, Vranju i svim drugim profesionalnim i amaterskim scenama.

Na sceni Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu izgrađen je poseban odnos prema komedijama Koste Trifkovića. Pisac je smatran jednim od sinonima vlastite tradicije i onih večnih podsticaja koji utiču na stalna preobraženja izraza. Naglašeno je da prema Trifkovićevom delu mora da postoji jedan unutarnji odnos ako hoćemo da dođemo do savremenog izraza. Niz ideja već je nagovešteno u predstavi Radoslava Vesnića gde je Malčiku tumačila Mirjana Kodžić, a Štanciku Stevan Šalajić. Međutim, te ideje još više dolaze do izražaja u novoj verziji, deset godina kasnije, kada na istoj sceni Bora Hanauska i Dimitrije Đurković predstavljaju na svoj osoben i nadahnut način "Izbiračicu". Odjednom se shvatilo da u predstavljanju ovog dela nisu dovoljna racionalna saznanja o ranijim iskustvima pa i mogućnostima teksta. Njen smisao nikada do kraja nije, niti treba da bude, definisan, jer se time ostavlja prostor za potpuno slobodnu igru u kojoj će biti ponešto od onog viđenog, ali preobraženog i stopljenog sa savremenijim reakcijama na gotovo iste teme. Hanauska je već i ranije kod svojih postavki u kojima je oživljavao klasična dela srpske komedije, iskazivao misao da najpre treba verovati, bez toga ih je teško razumeti i oživeti a kamoli preobraziti. Dimitrije Đurković je tu ideju približio potpuno onom što podrazumevamo pod suštinom savremenog izraza. Na taj način "Izbiračica" je nastavila da živi da bi na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu obeležila svoju stodvadesetogodišnjicu postojanja komada i njegovog delovanja na srpskoj pozornici. Time je i ušla u onaj najuži izbor komada koji predstavljaju ne samo tradiciju nego i izvorište stalnih preobraženja u nacionalnom izrazu.

Oko izvođenja "Izbiračice" i "Ljubavnog pisma", pogotovo u verzijama koje su radili Pera Dobrinović, Jovan Putnik i, naročito, Miroslav Belović, i Slavenko Saletović stvorena je cela jedna estetika. Ona je dobila svoja valjana objašnjenja u mnogobrojnim studijama i knjigama a svodi se na osnovno: koliko formalno skromne umetničke forme omogućavaju stalni razvoj pozorišnih ideja i samog glumačkog izraza. Sva srpska pozorišta su tako za Trifković postala zavičajna uz saznanje da su ga mogli da prisvajaju ili sa njim da se ponose samo oni koji su uspevali da se odvaže na traženje njegovih izvornih vrednosti, koje nikad nisu apsolutizovane već uverile mlade stvaraoce da i ne treba ova dela idealizovati i pretvarati u muzejske relikvije. Ali isto tako Trifkovićevi tekstovi opirali su se nasilnim preradama. Time se došlo do uverenja da savremeno pozorište Trifkovića ne prihvata ni kao samo klasičnog pisca, ali ni onog sa kojim se može činiti sve ono što se zamisli, mada on jednostavno po svojoj prirodi nije isključiv ali ne zagovara ni ekstremizam i svim onim što je dao, pripada u potpunosti isključivo sceni kao svom načinu življenja.

Među piscima koji su se javljali posle Trifkovića sve više je jačalo saznanje da je komedija i savremena drama u osnovi stvaranje bez ograničenja. Sva programska i stilska određenja su relativizirana. U takvoj atmosferi jačala je svest o snazi realizma i potrebi da se literatura i pozorište što više inspirišu i približe životu. Takva raspoloženja jačala su one snage koje su se zauzimale za neposredniji i aktivniji dijalog sa sadašnjošću. Oni pozorištu nisu pretpostavljali stroge zadatke i ciljeve, već nastojali da se kroz istine i neposredne refleksije dođe do teatarske vizije. Pozorište, a sa njim i literatura, na taj način izlaze iz tradicije, preobražavaju se i otkrivaju nove strukturalne komponente izraza. Više se nije raspravljalo o gotovim pojmovima nego o stvarnom životu. Pitanja koja je pozorište trebalo da samo sebi postavlja, sada je upućivano piscima. Tako se jednostavno otkrilo da je život nedovoljno izražen a samim tim i istražen pa i ugrađen u pozorišni izraz. Realizam se nije svodio na spoljnu prirodnost, koliko na produbljivanje unutarnjih mogućnosti scene. Bilo je pisaca i dramskih umetnika koji su u takvoj atmosferi smatrali da samo suočavanje sa životom može da dovede do produbljavanja njihovog subjektivnog izraza. Pozorište mora da se što čvršće locira ne samo u idejama i našoj svesti, već i samom životu. Izvan toga teško je doći do prave refleksije, lišavati se svih predrasuda i poistovetiti sa vremenom koje dolazi. U kojoj meri će ti odnosi biti uzajamni i produktivni na sceni zavisilo je u znatnoj meri i od same literature. Stoga je sa zadovoljstvom naglašavano da promene do kojih se dolazi postaju vezane za one fundamentalne procese koji se događaju u književnosti. Time je i sam doživljaj pomeren još više prema onome što iskazuje jedno umetničko delo.

Među pozorišnim autorima koji su tako skretali pažnju na svoja shvatanja komedije i savremene drame, posebno je bio praćen Milovan Glišić od trenutka kada se predstavio svojom "Podvalom". Kritičare je interesovalo – da li je to samo izraz ličnog stava prema realnosti ili su moguća i šira uopštavanja odnosa koji postoje izmeću ranije naglašavanih romantičarskih zanosa i sadašnje tako jasne i ironične zagledanosti u stvarnost? Sledeći opšta shvatanja o promenama u pozorišnom svetu, olako su zaključivali da bi ova i slične komedije mogle da predstavljaju ne samo kraj jednog shvatanja pozorišnih iluzija, nego i pomeranje interesovanja prema sudbini koja se oseća u savremenom životu. Nije se, međutim, išlo u krajnost i tvrdilo da je ovim tragičnost istorijskih junaka prevaziđena ili degradirana u parodičnoj formi. Sve je bilo ipak daleko jednostavnije, jer je "Podvala" proistekla iz potrebe da se o životu razmišlja i govori samo na drugi način, osobenijom formom i subjektivnijim izrazom. Realizam nije na srpskoj sceni tih osamdesetih godina prošlog veka, imao toliko jasnu dominaciju da bi isključivao romantičarski komponovane i određenim idejama postulirane komade. Uostalom, i sam Milovan Glišić, kao dugogodišnji dramaturg Narodnog pozorišta u Beogradu, sledio je orijentaciju koja je svojim kompromisima isključivala svaku jednostranost repertoara.

Afirmisati realizam nije značilo ni po njemu, a ni po drugim autorima potiranje istorijske drame, a još manje tragedije. Jer, te vrste dramskog stvaralaštva su već u pozorištu bile definisane kao izraz nacionalne autentičnosti i u izrazu. Tako je došlo do dvojstva koje se dugo održavalo. Komedija i savremena drama nisu imale u pozorištu tretman koji bi dozvoljavao zaključak da su jedini izraz napretka, promena i savremenost u scenskom izražavanju. Pa ipak, tekstovi u kojima je bilo istinskog životnog nadahnuća, prepoznatljivih istina i duhovitih opservacija brže su pridobijali naklonost publike i javnosti nego samih glumaca. Jer, savremena komedija nije tražila toliko osporavanje ranijeg stila koliko produbljavanje onoga što je i komedija poznatih pisaca sadržavala. Reč je o tome da situacije koje se prikazuju moraju da imaju svoj aktuelan i uticajan smisao. Glišić je zbog svega toga bio značajna pojava ne samo u srpskoj dramskoj literaturi, već i u samom pozorištu. Njemu se odavalo priznanje i rado su isticane zasluge kojima je više od ostalih učinio da se afirmiše realistička priča iz seoskog, ali i gradskog života. Njegov realizam je tako dobijao i određene sociološke kvalitete. Dok su drugi pisci mislili da se odužuju narodu stvarajući istorijske drame i pothranjujući mitove o sopstvenoj veličini, Glišić je bio ubeđen da se sve to postiže i na drugi način, formulisanjem situacija koje će i unutar jednostavno zamišljene komedije moći da se nameću svojom istinom, jasnim i kritičnim zapažanjima o svakodnevnim apsurdnostima i krajnostima koje zamagljuju iluzije. Po njemu je priča, drama pa čak i komedija mogla da sadrži istovremeno pravu meru dramatičnosti ali i realizma, s tim što nije zapadao u raspoloženja koja bi potpuno osporavala svaku perspektivu. Razloge za takva opredeljenja književna kritika nalazila je uporište u saznanju da je imao razumevanja za ideje napredne srpske omladine. Još više je isticana njegova privrženost ruskoj literaturi, a posebno satirama Nikolaja Vasiljeviča Gogolja. Satiričnost ovoga velikog pisca prema izvitoperenim strastima seoskog plemstva, Milovan Glišić je shvatio kao podsticaj da se suoči sa svim onim malim trgovačkim prevarantima, čankolizima, fiškalima, koji ugrožavaju i osnovno bitisanje seljaka. Oduševljenje za ovu vrstu literature preobrazio je u pravo nadahnuće, jer novo nisu bile samo teme već način na koji je eksponirao pojedine likove. Glišić nije samo opisivao psihološki izvesne tipove, već je pri svakom predstavljanju određene situacije bilo vidljivo oslanjanje. A to su društvene uslovnosti koje igraju važnu ulogu u deformisanju ili preobraženju ljudske prirode. Istovremeno, svako nosi određeni piščev stav prema stvarnosti. Komedija nastaje upravo u sukobljavanju tih odnosa prema životu. Pisac je s ponosom isticao koliko gaji velike simpatije prema seoskom življu i uporedo svemu onom što se događa u srbijanskom selu. Zanimao ga je taj sukob patrijarhalne kulture i ćiftinske sredine što je dominirala čaršijom malih varoši. Zato i nije krio svoju odbojnost prema sitnim činovnicima, prevarantima, zelenašima i svima onima koji su nastojali da iskoriste naivnog i pomalo smušenog seljaka. To ga je navodilo na postupak u kome je odnos prema realnosti podrazumevao iznošenje onog što se može čuti, videti, osetiti, ali i znati. Tako su svoju konkretnost dobili Petko, Sreten, Ranko, Neša, Živan, Ranko, Vule Pupavac i mnogi drugi koji se pojavljuju u "Podvali". Ova komedija je često poređena sa njegovim pripovetkama. Literarna kritika je davala izvesnu prednost Glišićevim proznim opisima, ali je isto tako priznavala koliko ume da jasno kaže anegdotu, razvije je na sceni i preobrazi u celovitu, efektnu predstavu. Međutim, njegov odnos prema životu je i na sceni tumačen na razne načine a često i sa neodlučnošću – da li je to samo humor, blaga iskričava šala ili otvorena društvena satira? Sve je zavisilo od vremena u kome se prikazuje komad. To mu je obezbeđivalo trajanje, pogotovo što sličnih dela i istovetnog naboja nije bilo dovoljno u dramskoj literaturi. Satira je najviše u "Podvali" bila scenski eksploatisana tokom pedesetih godina dvadesetog veka, kada je pozorište, sledeći političke komentare prošlosti, nastojalo da iz ove gotovo anegdotske priče izvuče što više karikaturalnih elemenata. Tada se javilo tvrđenje da, upravo, takav pristup realnosti obezbeđuje Milovanu Glišiću značajno mesto u pozorišnom stvaralaštvu. Kritike o predstavama su bile piscu i njegovom delu znatno naklonjenije, nego literarne njegovih pripovedaka. Pa ipak, "Podvala" se zadržala na repertoaru punih stotinu sezona na raznim srpskim scenama. Nisu pamćene toliko režije, koliko pojedine glumačke interpretacije, jer je bilo glumaca koji su smatrali da se, upravo, kroz Glišićeve likove može iskazati i sopstvena životna ekspresija.

U vreme pojave komedija "Podvala" i "Dva cvancika" pozorište još nije bilo spremno da vrednuje odnos prema realnosti kao jednu od bitnih komponenata koje čine umetničku vrednost pozorišnog dela. Zbog toga je više naglašavan taj anegdotski karakter njegovih komedija, mešan je humor iz "Dva cvancika" sa gorčinom u "Podvali", ali tako da se sve zajedno na neki način objektivizira, odvoji od autora i učini manje snažnim u delovanju sa scene. Zato se i nastojalo da se Glišićev humor više vezuje za prošla vremena, pogotovo za sedamdesete godine prošloga veka, uz ubeđenje da su to, ipak, istine koje gube svoju univerzalnu sadržinu i svode se na lokalne pojave. Pozorište je sam život posmatralo dosta apstraktno i neodređeno, često mešaju suprotnosti sa iracionalizmom i igrom kojoj nije smisao da se vrše uopštavanja i šire jasne društvene asocijacije.

Sve je to uticalo i na odnos pozorišta prema književnim a i scenskim vrednostima dela ne samo Milovana Glišića, nego i drugih pisaca sličnih umetničkih opredeljenja. Autentičnost života nije ovde povezivana toliko sa scenskim vrednostima koliko onim standardnim zalaganjem da se u delima vidi pre svega izvesna tematika, zatim poznavanje narodnog jezika i insistiranje na spoljnom opisu događaja i njihovom svođenju na fizičku sadržinu. U suštini, to nisu naročito ohrabrujuće ocene, jer je uvek bilo moguće naći u njima opravdanje za svaku nedovoljno umetnički produbljenu interpretaciju. U tim slučajevima Milovanu Glišiću se zameralo kako nije obezbedio pojedinim likovima unutarnju psihološku autentičnost, da se koristio uprošćavanjima jer je više pripovedač nego autor koji podstiče originalniji izraz. To je bilo teško opravdati, pošto su se događale i predstave ne samo na beogradskoj, nego i na nekim drugim srpskim scenama u kojima se dosezalo do unutarnjeg sklada u kome su se i opisi likova, duhoviti dijalog i reljefnost situacija, stapali u prizore pune tih scenskih pa i literarnih vrednosti. Upravo ta živopisnost likova i život opisan sa određenim pogledom na njega, omogućavao je pozorišnim umetnicima da dođu do sopstvenog razumevanja ambijenta. Zato su komedije Milovana Glišića ostale aktuelne, neposredne, pune objašnjenja, izvesnih pozorišnih tradicija, ali i jasnog osećanja vrednosti koje su obezbedile dugovečnost svakoj od ovih komedija, pa su čak i inspirisali pozorišne umetnike da dramatizuju i neke od njegovih pripovedaka, a posebno "Glava šećera". Sve to daje za pravo onima koji tvrde da je on učinio značajan zaokret ka realističnoj drami i podstakao mnogobrojne rasprave o mogućnostima scenskog izraza

U realističnoj komediji osamdesetih i devedesetih godina prošloga veka stvoren je izvestan kult srpskog sela. Piscima se činilo da to najmanje protivureči tradiciji, jer dozvoljava blagi, gotovo neprimetni prelaz iz romantičarskih nadahnuća i pisce dovodi u one granične situacije gde ne moraju svi da se ponašaju podjednako i na isti način. Bitno je bilo da se ne prekine kontinuitet u izrazu i da ne budu dovedene u potanje one scenske vrednosti koje su se smatrale umetničkim dostignućem nacionalnog teatra. Realizam je tako postao proces, ali ne i gruba neophodnost. Isto tako, izbegavalo se šematsko iznošenje uzroka koji dovode do drastičnih situacija i razgrađivanja opšte slike na životnu realnost. Verovalo se da je suština života ipak univerzalna i da ona ne insistira na tome da se ide iz krajnosti u krajnost. Dilema je bila – da li pozorište treba da bude potpuno spušteno i locirano unutar života ili mu se dozvoljava da bude ponekad i iznad ili sasvim slobodno u svojim opredeljenjima i vizijama.

Slikanjem seoskog života i pisanjem pripovedaka posle Đure Jakšića, Milovana Glišića ili Milana Milićevića, posvetio se i Janko Veselinović. Ali, u njegovim "Slikama iz seoskog života" bilo je očigledno da se u mnogo čemu on razlikuje od drugih pisaca. Njegov pogled na život nije sadržavao kritičnost i grubi realizam, već meku osećajnost. Tome je on davao i širi stvaralački smisao, smatrajući da valja i u literaturi živeti seoskim životom i drugovati sa svojim junacima, iznoseći pre svega njihovu plemenitost, nežnost i sve one osobine koje pomažu da razumemo život i u njegovim lepšim slikama. Pri tome on nije skrivao svoju zainteresovanost za ono što se zbiva među njegovim junacima, ali je bio sušta suprotnost Milovanu Glišiću. Veselinović je posebno uveličavao tu duševnost s kojom se napajao u pisanju pripovetki. Prostor u kome se to događa zato može da bude idiličan, pun folklornih elemenata, etnografskih odrednica i emocionalnih reakcija koje navode na to da život može da liči i na određenu idilu. Pozorište je prihvatalo sa dosta predusretljivosti ovakve pisce iz ubeđenja da oni izražavaju život i običaje svoga naroda, šire ljubav prema ambijentu i navode pozorište da se identifikuje sa tako opisanom stvarnošću. U njoj je bilo, naravno, dosta od starinskih običaja, privrženosti tradiciji, potrebe da se istaknu patrijarhalni odnosi i da se, tek, diskretno naglase kontrasti koje razaraju ovu idilu i unose u slikovite prizore nešto pomalo obeshrabrujuće možda i razarajuće po okolinu. Veselinović nije sudija koji se opredeljuje za jednu ili za drugu stranu, ali su njegove simpatije za tu seosku idilu veoma primetne. Sam je bio izvesno vreme dramaturg Narodnog pozorišta u Beogradu i uticao da se ova shvatanja što jasnije izraze sa pozornice. Sve to je došlo do izražaja u njegovoj poznatoj komediji "Đido", koju je komponovao sa Dragomirom Brzakom početkom devedesetih godina prošloga veka. Ovaj idealizovani spektakl stekao je brzo svoju popularnost, pa je prihvaćen i igran na svim srpskim pozornicama. On je više od drugih dela, koja su se u sličnom stilu javljala, pridoneo afirmaciji jednog posebnog žanra vrlo gledanog i rado prihvatanog. Tome je veoma mnogo doprinela i izvanredna muzika Davorina Jenka. "Đido" je prvi put predstavljen osamsto devedeset i druge u režiji Đure Rajkovića, ali je već dve godine kasnije u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu potvrdio svoju afirmaciju u režiji Pere Dobrinovića. Retko koji glumac i reditelj tog vremena je imao tako istančano osećanje za ovu vrstu narodnih komada. Oni su po Peri Dobrinoviću morali da budu istovremeno pripovetka, pesma, ali i samo događanje. Pri tome se nije išlo na preteranu idealizaciju koja bi ugušila svaki realizam. Jer, čak i oslikavanje mladić i devojaka nije se svodilo samo na spoljašnost, morali su da sadrže neposrednost a sve ono što je pripadalo folklornim običajima, nasleđu i u verovanjima dobijalo realističan utisak. Upravo, sami kontrasti izmeću onog što je prijatno, i onog što dobija izvesne subjektivne komentare ili izaziva podsmeh, morali su tako da budu povezani unutar jednog sveta koji može da izgleda kao iluzija slična pesmi, ali i kao nešto što se zaista u životu zbilo. Dobrinović je bio više sklon shvatanju da je to više reč o opevavanju seoskog života nego pukom i šturom pripovedanju, pošto je takvo shvatanje oslobađalo maštu ispunjavajući je izvornim osećanjima. Zato je držao do lepog govora, živopisnosti u atmosferi, kontrastima u boji, što sve još više potencira svežinu, radost i lepotu samog življenja. Taj uspeh je obavezivao reditelje, pa su se mnogi od njih brinuli da likovi poput Dobrinovićevog Maksima budu zapamćeni. Zato ne iznenađuje da su Marinka igrali: Ljuba Stanojević, Andra Lukić, Dimitrije Spasić, Dušan Radenković, Teja Tadić, Sima Ilić, Siniša Ravasi i mnogi drugi poznati glumci. Slično je i sa likovima Maksima, Andrije, Zdravka, a naročito Ljubice, Živane ili Petre. U "Đidi" sve je svedeno na meru kako bi se poravnali psihološki opisi i socijalne nijanse. Činilo se da mašta ništa ne skriva, sagledan život je autentičan, podstiče bliskost prema slikama za koje sa žalošću možemo da utvrdimo kako su davno nestale iz svakodnevnog života. Pozorište je u ovakvim komadima videlo podsticaje svojoj popularnosti, pa ih je negovalo nezavisno od vremena tokom skoro stotinu godina. Zbog toga ne iznenađuje da se ovaj komad našao i na repertoaru čak i takvih ansambala kakav je kolektiv Umetničkog pozorišta iz Beograda, koji je u inscenaciji Milenka Šerbana izveden devetsto četrdeset i prve godine.

Vremenom je ipak komad izgubio na prvobitnom značaju pa je pretvaran na malim i skromnijim pozornicama u predstave namenjene najširoj publici. Postojali su u tom smislu provereni glumački i rediteljski valeri, znalo se tačno koje reči, gestovi ili situacije redovno izazivaju smeh, pa su stoga pojedinci pothranjivali taj manirizam i kao izraz sopstvene dopadljivosti. Pa ipak, "Đido" nikada nije bio do kraja vulgarizovan niti lišen svog smisla. Bila je to jedna celovita i specifična idealizovana slika seoskog života u kojoj likovi nisu bili do te mere tipizirani da u njima ne bi bilo odraza pravog života a što je još važnije – čistih emocija i neposrednog doživljaja. Otud sa ovim komadom nije bilo moguć eksperimentisati, a sve nove rediteljske varijante svodile su se na oslobađanje igre od preterivanja, šablona i svega onog što je bilo veštačko i što je sputavalo neposrednost izraza.

Uspeh "Đide" naveo je Čiča Iliju Stanojevića da zajedno sa Jankom Veselinovićem sastavi još jedan komad iz narodnog života pod naslovom "Potera". Igran je u Stanojevićevoj režiji prvi put osamsto devedeset i pete godine u Narodnom pozorištu u Beogradu, uz učešće gotovo celog ansambla. Komad je imao revijalni karakter, i dovoljno prostora da se u raznim epizodama pojavljuju najraznovrsniji likovi. Prihvatala su ga i druga pozorišta ali nisu mogli s obzirom na sastav svojih trupa da ponove uspeh Čiča Ilije Stanojevića. Za druge pripovetke i dela Janka Veselinovića pod uticajem "Đide" i "Potere" vladalo je primetno interesovanje među pozorišnim rediteljima, tako su dramatizovane "Deobe", "Dukat na glavu", "Kumova kletva", "Luda Velinka" a sa posebnim ambicijama prilagođen je roman "Hajduk Stanko". Zanimljivo je da je ovo delo posvećeno događajima vezanim za prvi ustanak bilo naročito popularno posle Prvog svetskog rata, da bi mu se sa istom ambicijom prišlo i posle završetka Drugog svetskog rata. Tada je Hugo Klajn načinio prigodnu dramatizaciju ovog romana u kojoj je Dobrica Milutinović nastupao kao Aleksa Aleksić a Ljubiša Jovanović kao Stanko Aleksić. To se zbivalo u trenucima kada je još svest o nekakvom novom pozorištu i realizmu bila dosta maglovita, pomalo romantizirana, ali i opterećena verovanjima u nekakav poseban realizam. Stvaralačka motivacija nije crpljena toliko iz samog romana koliko iz onih shvatanja koja su nastojala da očuvaju popularnost pozorišne igre, a da istovremeno izvesne građanske teatarske vrednosti prevedu u revolucionarni romantizam i prenaglašenu angažovanost.

Pozorište Milovanu Glišiću ili Janku Veselinoviću, nije nikad želelo da bude oštriji sudija od same literarne kritike. Stoga ne iznenađuje što nisu često respektovani njeni sudovi. Sceni su bili potrebni ovakvi komadi jer se u njima realizam pokazivao kao niz raznovrsnih mogućnosti da se život opisuje na ozbiljan, surov, satiričan ali i subjektivan, osećajan, pa čak i idiličan način. Verovalo se da ništa od toga ne protivureči pozorištu i njegovom izrazu i da su to samo raznovrsni podsticaji koji ipak vode ka jedinstvenom scenskom izrazu, njegovoj slojevitosti i slikovitosti koja afirmiše teatar.

Kritičari koji su pokušavali da definišu srpsku scenu u poslednjim godinama prošlog veka, bili su dosta podložni različitim raspoloženjima. Svi su verovali da je učinjen značajan napredak i u domenu nacionalnog repertoara, njegove raznovrsnosti, bogatstva tema, likova i izraza, ali su se razilazili kada je trebalo sve to definisati i podvesti pod istovetna mišljenja. To su godine kada u srpskoj dramskoj literaturi dominiraju različite individualnosti i kada je teško odvajati njihove prozne sastave od pozorišnih tema. Teško je bilo nekom od tih pisaca oduzimati pravo na njihov način prikazivanja ljudskih sudbina a još manje same stvarnosti. Uprošćavanja koja su često vršena nisu, međutim, mogla da ugase pesničke vizije ili autentične slike života, pa je stoga svako uopštavanje nailazilo na prirodna ograničenja. Oni koji su pratili pozorišni život bez predrasuda zadovoljavali su se saznanjem da sve to što se prikazuje potvrđuje i otkriva nove mogućnosti savremenih pisaca. Uz to nije se moglo zanemariti da dela koja stvaraju nisu toliko uslovljena opštim teatarskim zakonitostima izraza koliko su podstaknuta njihovom individualnošću i sasvim slobodnim opredeljenjem. Pogotovo što su najčešće iz prozne literature dolazili do pisanja za pozornicu.

Scena je teško podnosila kritiku a pogotovo za one svoje predstave koje su doživljavale popularnost kod publike i činile zadovoljstvo glumcima pri samoj igri. Uz to, zalaganje za nove vrednosti nije moglo da protivureči afirmaciji svakog pisca u njegovoj originalnosti i subjektivnoj izvornosti. Podsticano je verovanje da je težnja za afirmacijom u novom repertoaru i izrazu, podrazumevalo u suštini sve jasniju želju da se izdvoje osobeni pisci od onih drugih koji su više rutinom i ambicijom, nego stvarnim nadahnućem, pisali komade. Time je u potpuno novim okolnostima tražen i sasvim novi odnos prema autorskim vrednostima.

U repertoarskim previranjima jedno vreme su veoma uvažavani pisci koji su se u svom stvaranju za pozorište vezivali za opšte teme i izvesna scenska shvatanja. Nove prilike i nova dela tražila su i određeniji odnos prema onim stvaraocima koji su se vezivali sasvim jasno za određeni ambijent i lokalni mentalitet. Prihvatajući ih pozorišni umetnici su želeli da u isticanju svoje otvorenosti prema različitim intencijama naglase kako tematika, ideje pa i sama realnost nisu nikakva ograničenja u traganju za novim izražajnim valerima. Isticano je takođe da je novo i to što se upravo u prepoznatljivoj realnosti mogu pronaći one esencijalne vrednosti iz kojih će se uopštavanjem na sceni kroz samu igru doći do univerzalnijeg dejstva. To je bilo ujedno i objašnjenje a i preporuka za Stevana Sremca i pozorišno interesovanje za njegovu literaturu. Ovom piscu je često u literarnim komentarima pripisivana sklonost da izražava romantičarski shvaćenu ljubav prema prošlosti, da je izuzetno predan poetizaciji narodnog života, privržen ulepšanim slikama i verovanju kako je moguće i u takvom viđenju sveta otkrivati suštinske vrednosti života. Stoga ne iznenađuje što je njegovo poznato prozno delo "Ivkova slava" ubrzo posle objavljivanja privuklo pažnju pozorišnog sveta, pa ju je Stevan Sremac zajedno sa Dragomirom Brzakom obradio za scensko prikazivanje. Muziku je za ovu priliku komponovao Stevan Mokranjac. Pravu formu "Ivkove slave" uobličavali su u svojim režijama Ljuba Stanojević, Čiča Ilija Stanojević i Dimitrije Ginić. Ubrzo se, međutim, ispostavilo da od dramatizacije zavisi koncept režije pa su svoje varijante pravili Velja Miljković, Dušan Cvetković, Dušan Životić, Gradimir Mirković i još nekoliko drugih reditelja. Ovaj komad je proveravan godinama na gotovo svim velikim i malim srpskim pozornicama, ali je skoro punih sto godina u raznim varijantama opstao u kontinuitetu jedino na niškoj pozornici. Generacije glumaca su jezik u lokalnoj varijanti doveli do virtuoznosti, dajući gotovo svakoj reči sasvim određeno značenje. Isto tako, pojedini likovi su dopunjavani pa je tekst ostao samo osnova na kojoj počiva jedan poseban svet vezan za stari patrijarhalni život niške čaršije. To je najveće priznanje piscu koji je više godina proveo u ovom mestu i niz svojih utisaka pretvorio upravo u žive i neponovljive slike iz niškog života. Pored "Ivkove slave" za ovaj ambijent vezan je i njegov komad sa pevanjem "Zona Zamfirova". Glumci su ga prihvatali kao pozorišni folklor tražeći zadovoljstvo igre. Proučen je do tančina, nije bilo ništa u likovima što nije razjašnjeno a što bi odražavalo starinski duh, naivnost u zapletu, patrijarhalnost u atmosferi i nijanse u karakterima i tako ga pretvarali u pozorišne pa i specifične literarne vrednosti. Komad je pisan sa ljubavlju prema životu i glumci su ga tako i nadahnjivali da širi oko sebe zadovoljstvo, radost, ali i pokazuju jedan iščezli svet za koji ih vezuju već izbledele uspomene.

Iz literature Stevana Sremca proistekao je i izvanredan komad "Pop Ćira i pop Spira". Pojavio se iz štampe osamsto devedeset i pete, a deset godina kasnije već je igrana dramatizacija Kamenka Subotića. Od tada su ovaj tekst, prema svojim vizijama dramatizovali: Aca Gavrilović, Nikola Dinić, Dušan Medaković, Dušan Životić, Miloš Rajčević i sasvim na osoben način i Bogdan Čiplić. U svim tim dramatizacijama "Pop Ćira i pop Spira" je živeo punim scenskim životom dozvoljavajući glumcima scenski zanimljivu i dopadljivu igru. Ali za razliku od "Ivkove Slave" i "Zone Zamfirove", ovde se kroz bogate slike iz vojvođanskog ambijenta otkrivaju i diskretna satirična senčenja, kako bi bili karakteri što jasnije ocrtani i objašnjeni. Pri tome je Stevan Sremac izbegavao da prelazi u otvorenu karikaturu. Reditelji se toga nisu najčešće držali pa su upravo te lokalne karakteristike i pojedinosti podcrtavali do drastičnosti verujući da time podstiču komične efekte na pozornici. Ma kako bio komponovan na sceni, tekst je sadržavao jednostavan, ali čvrst zaplet i anegdotsku osnovu koja je omogućavala da glumci razvijaju svoju maštovitost a reditelji dovitljivost u aranžiranju prepoznatljivih situacija. Time se neutralizovalo mišljenje koje je sprečavalo da i u ovakvim tekstovima vidimo mnogobrojne znake realizma i postepenog udaljavanja od sentimentalno-idiličnih slika iz života. U "Pop Ćiri i pop Spiri" stoga nema ograničavanja u tumačenju životnih likova, jer su oni izraz stvarnosti koja poseduje svoju izvornost i neposrednost. U nekim od poznatih interpretacija stoga "Pop Ćira i pop Spira" nije predstavljao samo igru u poznatom stilu, već daleko više od folklora, fotografije i anegdote, život u kome se samim vremenom određuje stil ali i stvara mogućnost da glumac prevazilazi poznato i izražava više od uobičajenog. Upravo u tom poznatom, izraz isključivo zavisi od subjektivne kreativnosti i želje da se stvori svest o određenim ličnostima.

Stevan Sremac nije pisac koji se ugledao na bezlične zabavne komade sa tekućeg repertoara srpskih pozorišta. Nastojao je da bude autentičan i osoben na svoj poseban način. Pozorište ga je svodilo veoma često na šablonsku igru koju su njegovi likovi neprekidno težili da izbegnu. To se posebno odnosi u onim njegovim literarnim delima u kojima je, uz svu pripovedačku životnost, iskazivao svoje otvorenije stavove o svemu što deformiše ljudske postupke, izopačuje duhove i stvara one bolesne i učmale atmosfere za koje nema opravdanja. Takav tekst pun satire, bola i nespokojstva je Luminacija na selu koju je Stevan Sremac objavio još osamsto devedeset i šeste godine. Ona je poslužila Dušku Kovačeviću, mladom dramatičaru izrazitog ljudskog angažmana, da zajedno sa rediteljem Dejanom Mijačem stvori u Jugoslovenskom dramskom pozorištu predstavu koja Sremčevom tradicionalizmu daje sasvim novi smisao. Nije to nikakvo opravdavanje starinskih običaja i ljudskih postupaka, koliko raspoloženje puno gorčine prema pojavama koje razaraju selo, opterećuju realnost, izopačuju ljudske postupke dok ne dovedu zaista do sumorne slike prepune gorčine i bola. To je jedna od najsumornijih satira koje su viđene na beogradskoj sceni.

Malo je dramskih tekstova koji su stekli afirmaciju u vreme kada se najviše govorilo o realizmu osamdesetih i devedesetih godina prošloga veka. Tu su postojale mnoge predrasude, politika je bila jedna od velikih prepreka, a i atmosfera nije dovodila u pitanje mnoge životne pojave niti je postojeće pozorišne navike radikalno dovođeno u pitanje. Promene su suštinski bile mnogo skromnije nego što se i moglo pretpostaviti, tako da nijednog trenutka nije izraz u svojim konvencijama suprotstavljan realizmu kao mogućnosti za aktivniji i slobodniji pristup novim izražajnim vrednostima. Ostalo se pri tome da je svaki pisac za sebe vrednost a na pozorištu je da se opredeljuje za one koje smatra da su mu najbliži ili najpovoljniji za trenutno izvođenje. U suštini, time se samo potvrđivalo već od ranije ustaljeno shvatanje da na sceni ne postoje granične linije i da pozorište ne ostaje na ekstremnostima, a to znači da ono u svoj repertoar mora da uključuje mnogo viđenog zajedno sa onim što se trenutno dešava ili tek priželjkuje. Malo je bilo dramskih umetnika koji su poput Pere Dobrinovića upravo na izmaku prošloga veka videli u scenskom realizmu pravi i autentični kvalitet pozorišnog stvaranja.

Stoga ne iznenađuje što su se igrale beznačajne komedije Dragomira Brzaka, poput "Mike praktikanta", "Kolere" ili "Palanačkih novina". Uz to su išla i zabavna štiva Milorada Šapčanina, Miluna Ibrovca. Nikole Milana, Koste Kostić, "Provodadžije" Milana Savića, "Četri miliona rubalja" Stevana Jevtića, "Amerikanski" Danila Živaljevića, "Srećni ljudi" i "Lepa Bula" Ilije Vukićevića, "Opozicija" Mihajla Stevanovića ili "Pravni lek" Mote Kalića Nešto više interesovanja bilo je za komad "Poezija i proza" Milorada Mitrovića i "Devojačka kletva" Ljubinka Petrovića. Nijedno od ovih dela nije uticalo na otkrivanje novih kvaliteta u scenskom izrazu.

Zbog svega toga ne iznenađuje da su izvorne vrednosti nacionalne drame i komedije vezivane za Milovana Glišića, a ponajviše njegovu "Podvalu", zatim "Šokica" Ilije Okrugića Sremca, dela Janka Veselinovića i Stevana Sremca. Uz to, karakteristično je da, upravo, poslednjih sezona prošlog veka pozorište oseća potrebu za ponovnim prikazivanjem komedija Jovana Sterije Popovića Na repertoaru su "Ženidba i udadba", "Zla žena", "Beograd nekad i sad", "Pokondirena tikva" i "Skenderbeg". U predstavama koje su izvođene upadljiv je donekle izmenjen stav prema značajnom komediografu. Reditelji su izbegavali pasivan odnos prema tekstu nastojeći da formiraju predstave u kojima bi se potpuno ispreplitalo spoljno i unutarnje pojedinih likova uz seriozniju obradu ambijenta i više neposrednosti u atmosferi.

Repertoarska politika na srpskim pozornicama, pogotovo onim beogradskim i novosadskim, nije se u osnovi oslanjala na nacionalnu dramu i komediju koliko na dela klasične i savremene evropske pozorišne literature. Prihvatanje dela uglednih pisaca iz pojedinih zemalja, a pogotovo onih koji su dominirali poznatim pozorišnim centrima uzimalo se kao način kojim se definiše pozorišna vitalnost, dinamičniji i raznovrsniji interes za savremenu tematiku pa i realizam u prikazivanju spoljnog sveta. Malo je, međutim, bilo u tom izboru značajnih dela koja su neutralizovala sve ove suprotnosti i navodila pozorište na samoprevazilaženje svega onoga što ga je do tada objašnjavalo i određivalo u njegovom kulturnom značenju. Zato kao paradoks zabeležena je odluka da se upravo prvi pozorišni jubilej kojim je obeležena tridesetogodišnjica Narodnog pozorišta u Beogradu posveti prisećanju na već tada potpuno zaboravljenog Joakima Vujića Milorad Mitrović je napisao dosta nadahnutu "Apoteozu Joakimu Vujiću", koju je u prigodnom stilu rediteljski objavio Čiča Ilija Stanojević. Ovaj reditelj je istim povodom i pripremio "Nagraždenije i nakazanije" i "Ljubovnaju zavist" Joakima Vujića, upoznajući publiku sa humorom i realističnim opservacijama koje, uz sve naivnosti, ove minijaturne komedije čine vitalnim i samosvojnim, U suštini, sva preobraženja koje su se događala u tragediji, drami a pogotovo komediji srpskih autora, predstavljali su stvaralačku energiju koja je širila dimenzije scenskog izraza. Sve vidnije je bilo saznanje da se o pozorištu i mogućim stilovima teško može raspravljati toliko na stranim iskustvima i opredeljenjima koliko na onome što živo deluje sa pozornice. Vitalnost srpskog pozorišta je uslovljena tom prirodnom vezom sa nacionalnom prošlošću, vremenima koje su prošla, događajima koji se pamte ili situacijama kroz koje se prolazi. Zalud je bilo govoriti o romantizmu i realizmu, o maštovitosti, mitskom karakteru pojedinih metafora i satiričnosti određenih opservacija, jer je pozorište bilo više od svega toga, s obzirom da je učvrstilo u potpunosti svoju umetničku pa i društvenu osnovu Pozorište se nije moglo da zanosi idealizacijama i savršenstvom, jer je i samo osećalo da je sve ono što se događa na pozornici, u literaturi i samom životu toliko međusobno uslovljeno, povezano, da je teško doći do željene objektivizacije izraza. Nađena je za sve to dosta prihvatljiva slika koja je isključivala krajnje suprotnosti To je značilo da se zapravo pozorište nalazi između literature i života, da ih podjednako apsorbuje, u sebi rastvara i tako preobražava. To je bila i osnovna vrednost koja je omogućavala možda malo usporen, ali siguran razvoj i napredak. Glumci su se ponosili svojom afirmacijom u nacionalnoj kulturi verujući da time i scena dobija svoje pravo mesto Oni se nisu osećali zarobljenicima dogmi, stoga bilo je moguće prilagođavanje ukusu, zahtevima realnosti i novim idejama, s tim što se nikad nije prelazila granica koja bi odvodila u pomodnost ili bezličnost. U tom pogledu realizam je sadržao upravo one životne reakcije koje su pozorište vezivale za njegovo podneblje, ljude i svest o sopstvenoj autentičnosti koja je bila prisutna u delima nacionalnog repertoara. Zbog toga je realistična komedija i drama obezbedila ne samo evolutivne procese nego i određivanje dimenzija samom izrazu. To više nije bio samo odnos prema spoljnim događajima, drugačije pisanim komadima ili željama koliko i ambicijama pojedinih reditelja i glumaca, već jedan od bitnih uslova koji su dovodili do formiranja novih shvatanja o personalnosti i savremenosti izraza. Reč je o unutarnjim saznanjima kroz iskustvo i potrebe da se pozorište neprekidno potvrđuje u svojoj autentičnosti. Jačalo je time shvatanje da se ne može ostati izolovan od svega onoga što se zbiva u stvaralaštvu, jer ni snovi, iluzije a ni misli koje se začinju na sceni, ne mogu biti zatvorene u scenski datim okvirima. Pozorište mora da bude u životu i da upravo u njemu izražava sebe. To je sazrevanje koje je više od mnogih spoljnih uticaja doprinosilo da najistaknutiji umetnici postanu svesni svojih obaveza koje nisu tek puka lična ambicija već znače poistovećivanje sa mogućnostima i potrebama izraza. Tako se snažilo verovanje da evolucije koje se nameću teatru, ili koje on samostalno inicira, nisu mehaničke i formalne. Procesi su mnogo dublji, razbijaju svaki šematizam, uvrežene pojmove i teže višoj formi scenske ekspresije.

Komedije i drame koje su u ovim preobraženjima najviše sudelovale upravo svojim scenskim dejstvom, obezbedile su nacionalnom teatru značajne perspektive i otvorenost prema novom vremenu koje je dolazilo sa dvadesetim vekom. Uklonjene su teoretske pretpostavke, programske šeme, mnogobrojna ograničenja, tako je relativiziran i sam sistem vrednosti, stvorene su pretpostavke po kojima pozorište ulazi svim svojim mogućnostima u intenzivne, kontinuirane i ničim neograničavane promene. To je ono što je ujedno obezbeđivalo jedinstvo svim pravim scenskim ostvarenjima a i identitet piscima bez obzira u kojem vremenu i pod kojim uslovima su igrani. Time je pozorište prihvatilo shvatanje kako je ono institucija koju upravo u domenu kulture karakteriše promena, razvoj i stvaranje autentičnih vrednosti.

Nušić

Devetnaesti vek afirmisao je dva pisca koji prevazilaze svoje vreme i predstavljaju znamenja razvoja, preobraženja, kontinuiteta i otvorenosti srpskog pozorišta Na početku to je bio Jovan Sterija Popović sa svojim mnogostrukim podsticajima a na kraju je to Branislav Nušić sa svojom komediografskom autentičnošću i otvorenošću prema svemu što igra može da iskaže o sebi, odnosno biću vlastitog naroda. Menjala su se shvatanja, kritičarski sudovi, scenske navika i potrebe a Sterija i Nušić su ostali ona životna snaga koja neprekidno određuje unutarnji odnos i smisao koji se nameće svakom novom predstavom. U njima je vreme i celokupno saznanje o mogućnostima nacionalnog teatra. Njihovi opusi su stoga živi, prepuni verovanja u scenu, otkrivanje i objašnjenje života, stvaralaštvo koje izaziva protivurečnosti, iskustvo, tradicija, savremenost i jedinstvo koje sebe neprekidno prevazilazi. Nisu to pojmovi kojima obično označavamo ono najznačajnije i najoriginalnije, već prostor pozorišta koji obuhvata podjednako sve u vremenu suočavajući se sa sobom.

Kada su se pojavili prvi tekstovi Branislava Nušića niko u njima nije prepoznao one esencijalne teatarske vrednosti koje će nadvisiti trenutak, odvojiti od nametnutih ograničenja i postati izazov onima koji žele da se kao glumci ili reditelji potvrde u nacionalnom teatru. Pozorište u tim kasnim osamdesetim godinama nije moglo da shvati šta donose nove komedija i u čemu ća biti njihovo značenje. Nušić nije raskidao radikalno sa tradicijom, ali je bio drugačiji od ostalih autora. Književno-umetnički odbori, upravnici pozorišta i mnogi visoki činovnici stalno su bdeli nad teatrom kao cenzori. Njima je bilo važno da pozorište ostane u domenu apstraktnog shvatanja umetnosti, tolerisali su kič i bezličnost i bili osetljivi jedino na svaku reč koja se ticala vladajućeg režima, ili odnosa prema silama koje su imale uticaja na sudbinu srpskog naroda. Ta briga nije bila skup definisanih pojmova, već više predostrožnost da se neko ne oseti povređen u dodiru sa onim što pruža pozornica. Kako su cenzori ljudi od karijere, to su i njihovi sudovi bili u neprekidnom osciliranju, s tim što se nikad u njima nije potirala želja da pozorište dostigne društveni identitet i sa političkom stvarnošću.

Pisci već po svojoj prirodi iz tog vremena, željni da budu igrani po svaku cenu na uglednim pozornicama, retko su prkosili navikama i pozorišnom konformizmu. Svi su pred očima imali sudbinu "Rodoljubaca" Jovana Sterije Popovića, "Pere Segedinca" Laze Kostića ili komada onih mladih pisaca, koji su žučnije nego što se moglo podneti, reagovali na životnu zbilju i sopstvenu sudbinu. Kada se Nušić pojavio sa prvim svojim komadima pratilo ga je izvesno podozrenje i neodlučnost pozorišnih ljudi. Nije se zaboravljalo da je bio u sukobu sa zakonom zbog učešća u studentskim demonstracijama i da je zbog svoje poznate pesme "Pogreb dva raba" bio suočen sudskim kažnjavanjem i zatvorom. Milorad Petrović Šapčanin smatrao je da pisci koji se bave savremenim životom moraju da imaju čistu biografiju. To je značilo da su uzorni ljudi, besprekornih moralnih principa, lojalni u svemu i isključivo dobronamerni u svom pisanju. To shvatanje je u kasnijim vremenima na više načina izokretano, dok nije dobilo snagu sugestije da bi pisci sami morali da izgrađuju svoje stavove o onom što je potrebno ili poželjno u pozorištu. Autocenzura je imala potporu i kod onih kritičara i činovnika koji su nastojali da upravo za vreme vladavine kralja Milana pa i Aleksandra Obrenovića priguše kritički realizam i satiru u književnosti. Nepoželjne reakcije na društvene prilike uvek su plod individualnog stava i ne mogu da se uopštavaju niti objektiviziraju tako da postanu način komunikacije sa onim što se prikazuje. Stav o realnosti postao je tako jedna od odrednica kojima se utvrđuje namera, stil i vrednost dela nekog autora.

Još dok su ta previranja bila rovita i do kraja nedefinisana jasnim stavovima, pozorište je moralo da se ipak odluči ne bili predstavilo mladog komediografa njegovim delom "Protekcija" tridesetog marta osamsto osamdeset i devete godine. Osnovno je bilo prilikom tog prvog prikazivanja ove komedije na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu, da se naglasi kako je to dosta površan odnos prema realnosti. Isticane su mnogobrojne navodne mane teksta samo da se ne bi dopustilo saznanje da je upravo i u ovako komponovanoj priči sadržan onaj specifičan odnos prema realnosti koji je svojstven autorskom stavu, samosvesti i svemu što odlikuje individualnost pravih pisaca. U tom trenutku Nušić je već imao objavljene "Pripovetke jednog kaplara" i posedovao jasne poglede na život ispoljavajući izuzetnu sposobnost za subjektivnu opservaciju prilika sa kojima se svakodnevno suočavao. Dok se raspravljalo o tome – da li u njegovoj komediji ima umetničkih vrednosti ili nema, da li je reč o improvizaciji bez plana i stava, svođenju komičnog na anegdotu a karaktere na humoristične obrise određenih tipova, malo ko je zapažao da iza svih tih komentara stoji autentičan dramski pisac, koji možda više nego iko pre njega, celim svojim bićem i talentom pripada upravo pozorištu. Dok su prepoznavani uzori i improvizovani sudovi o pojedinim postupcima Branislava Nušića, već iz "Protekcije" bilo je jasno da je on proistekao iz tradicije srpske komedije kao iz opšteg iskustva i stvorio delo kojim definiše svoje posebnosti unutar svega onog poznatog čime teatar deluje. Nekompetentni pojedinci kod prosuđivanja "Protekcije" zaklanjali su se za autoritativno mišljenje Jovana Skerlića da to nije prava i dubinska satira, već površna humoreska o kojoj je teško govoriti kao literaturi. Ova shvatanja su dosta dugo trajala u pozorištu. Da bi se umanjila oštrina zapažanja Branislava Nušića, naglašavana je njegova navodna vodviljska dekorativnost i zabavnost. Zato mu se i prigovaralo da nema jasno definisanog stila i da tekst sam po sebi dozvoljava glumcima mogućnost da sa njim postupaju po sopstvenom osećanju. Nušić je zalud isticao da ne postoji identičnost između onog šta pisac želi a šta glumci prikazuju, ali nije sprečavao scenski život ni jedne od svojih komedija. Popularnost ove komedije kod publike uticala je, međutim, na same priređivače predstava da joj odrede što veću izražajnost stila i da je lociraju ipak u realne okvire. Time se već u postavci Pere Dobrinovića u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu mogla da zapazi jasnija satirična reakcija u odnosu na samo zbivanje i grublja linija kod predstavljanja određenih karaktera. Ilija Stanojević je pomerio pažnju sa Ministra na Persidu i Aćima, stvarajući komediju mentaliteta. Sa ovom komedijom su se zabavljali i drugi reditelji, a ponajviše Dušan Životić i Dragoljub Gošić. Lični i porodični interesi su bili osnova svega, tako da je Ministar i sam pojam protekcije ostajao često u drugom planu. Insistiralo se na, komičnim efektima koji dolaze iz zabune, kontrastima između patrijarhalnih običaja i novih odnosa. U posleratnim godinama više reditelja nastojalo je da konkretizuje određene tipove u želji da komično bude intenzivirano, a satirično preobraženo u način kojim se razotkriva provincijalni mentalitet raznih činovnika i beskrupuloznih čankolizaca, u želji da vlast iskoriste što je moguće više. Mata Milošević je sva ta različita tumačenja nastojao da valorizuje u svojoj postavci "Protekcija", koja je igrana šezdeset i devete godine u Jugoslovenskom dramskom pozorištu u Beogradu. Uz to, on je i sam delio mišljenje da je srpsko pozorište bilo pomalo sentimentalno i nekritično prema ovom tekstu. Više se maštalo o tome, dokle bi njena satira trebalo da dosegne nego što bi se ozbiljno procenjivao sam tekst. To je uostalom predrasuda literarne kritike kojoj se nije mogla odupreti ni ova postavka. Za Miloševića sve što se nalazi u tekstu samo je osnova za satiričnu predstavu. Kako je "Protekcija" po unutrašnjem sklopu klasična komedija zabune, to reditelju nije ništa drugo preostalo nego da likove manje ili više definiše u "nušićevskom stilu". Najmanji uticaj osećao se kod iskusnih tumača dok su oni mlađi išli u karikaturu. U prostoru, sastavljenom od montažnih elemenata ravnih površina, razbijeno je jedinstvo stila, pa se predstava izobličavala do kalambura u kome je sve dozvoljeno i gde nikog ništa ne obavezuje. To je bio i signal mlađim rediteljima da "Protekciju" u svojim postavkama na raznim većim ili manjim pozornicama tokom osamdesetih godina ovog veka, nastave da izražavaju svoju neobaveznost prema samom tekstu. Nastalo je nekoliko modernističkih adaptacija u kojima je dekor bio krajnje savremen, sa kompjuterima, šifrovanim kasama, telohraniteljima, aparatima za masažu, sekretaricama spremnim da svome ministru pruže sve željene usluge u porodičnom okruženju koje ume da iskoristi položaj radi raznih malverzacija i naravno bogaćenja. Neke od tih predstava bile su do određene mere i efektne, ali se postavilo pitanje: da li sve to što se događa na pozornici zaista pripada Branislavu Nušiću? Može li se satiričnost da preobražava u grotesku ili farsu? Da li lišavanje izvorne komike u takvim aranžmanima sadrži makar i osnovnu autentičnost nušićevskog duha i stila? Na čemu ovakve postavke zasnivaju svoju verodostojnost: autorskoj individualnosti pisca ili neobaveznosti i ambicioznosti rediteljskog postupka? Treba li podsticati aranžmane u kojima će rediteljski egzibicionizam biti osnova stila cele predstave koliko i samog izraza? Čije su to zapravo tvorevine? je li Nušić tek inspiracija ili podsticaj za neobavezno maštanje i asociranje na opšte pojave u savremenom svetu?

Mnogo izraženije konfrontacije u mišljenju pratile su sudbinu Nušićevog "Narodnog poslanika". Po već ustaljenom običaju, pozorište se nije u prvi mah isticalo objašnjenjima, prepuštajući javnosti da sama reaguje na satirične opservacije pisca. To je činjeno na dosta bezbedan način time što je komedija sama uprošćavana i što je uopštavana u ambijentu daleke provincije, gde sve biva relativno, i moguće. U kojoj varoši živi Jevrem Prokić? Najbezbolnije bilo je tvrditi da se nušićevski humor odnosi na obrenovićevsko vreme, a samim tim i prostor u kojem su mogli da postoje i tako zamišljeni odnosi. Bilo je mišljenje da je to tradicija samog ambijenta i da su uopštavanja vršena u stilu bliskom Kosti Trifkoviću. Uz to je sledilo ispitivanje motiva kako bi se našla objašnjenja za uobličavanje tog istog ambijenta i njegovo definisanje u društvenom i moralnom domenu. Pri tome se zaboravljalo da je Nušić pisac koji instinktivno oseća pojavu koju uvek posmatra kao veoma kompleksan fenomen, a to mu zatim omogućava da varira različite poznate elemente kako bi proizveo što bolji utisak. Po finalu, kada Jevrem Prokić izgubi izbore u korist svoga zeta Ivkovića nastane veselje jer je mandat ipak ostao u porodici, dosta kritičara bilo je sklono da i u ovom delu vidi isključivo površnu komediju. Potpuno je zapostavljana svaka socijalna psihologija a i društvena situacija. Karikaturama sporednih ličnosti negirana }v unutarnja opredeljenost za satiru. Jer, Sekulić koji organizuje agitaciju u korist Prokića i pokušava da namesti lažne rezultate izbora, jo obično prikazivan u karikaturalnom liku kako bi izgubio svoju autentičnost, ozbiljnost i karakteristične pojave koje bitno ugrožavaju društvene temelje svakog političkog života. Nesporazuma bilo je i oko samog dometa komedije, a pogotovo procenjivanja dejstva situacija koje su se vezivale za osamdesete godine prošlog veka. Suštinski, pozorište nije bilo pripremljeno za dublja objašnjenja životnih fenomena koja je podsticala predstava. Psihološka razjašnjenja i naglašeniji socijalni odnosi vezivani su isključivo za dramu. Stoga nije iznenađenje što se "Narodni poslanik" izvodio istovremeno sa komedijama i vodviljima Morisa Ordona, Ežena Labiša, Harija Poltrona, Franca Šentana, Ipolita Rejmona i drugih komediografa mahom bez većeg literarnog značaja. Jednostavno, komedija je trebalo da razgrađuje i neutralizuje društvene kontraste i probleme i da svojom površnošću onemogućava svaku satiričnost i dublje razmišljanje o samom zbivanju. Da li svesno ili ne, tek pozorište je izbegavalo da definiše suštinu Nušićeve komike! Nije je mnogo cenilo, ali ju je ipak neposredno doživljavalo. Bez obzira koliko se forsiralo u rediteljskim aranžmanima ono što je zabavno ili samo smešno, bilo je sve očiglednije da Nušićeva dela sadrže u sebi i nešto više od toga što traži unutarnje razumevanje, definisanje i preobraženje upravo u prostoru koji mora da, sadrži sve realistične elemente života. "Narodni poslanik" je nekad bio više zabavan a nekad satiričan, ali je i ovde vreme postajalo sve bitniji činilac u izvornijem tumačenju Nušićeve pozorišne literature. Predstave koje su se ređale postale su tako proces u kome je delo stalno menjalo svoja značenja, ali istovremeno potvrđivalo popularnost i navodilo reditelje da u njemu nađu i suštinske vrednosti koje će biti respektovane u ovom opusu. Jednostavno, sve te bezlične postavke, pa čak ni one nešto duhovitije i maštovitije, nisu mogle da same po sebi formiraju jasne i trajne sudove o "Narodnom poslaniku". Za pozorište je to značilo veoma mnogo, jer se vremenom došlo do saznanja kako je nemoguće jednom za svagda formirati predstavu koja će biti konačna u svom tumačenju. Na taj način je zapaženo da se kroz rediteljske, a još više glumačke varijante razvijaju mišljenja o Branislavu Nušiću i suštinskim vrednostima njegovih dela. Glumci su postepeno bežali od šablona i ispoljavali sve više zainteresovanost za izvesne reakcije ličnosti koje tumače. To im je obezbeđivalo originalniji, neposredniji i životni pristup tekstovima koje je trebalo oživeti i doživeti. Time se zapravo postepeno i gubilo ono formalizovano tumačenje a još više predrasude koje su pothranjivane oko načina izvođenja komičnih efekata. "Narodni poslanik" je, ma kako bio nesavršen, mladalački spontan i bez potpunog rafinmana u tehničkom smislu, posedovao unutarnju snagu kojom je ovo delo samo određivalo svoj smisao. Ubrzo se pokazalo da to pitanje prostora i vremena nije kod Nušića presudno da bi se odredile dimenzije života i sama forma komedije. On barata odrešenim pojmovima, ali se sa njima poigrava da bi lakše konkretizovao svoju zainteresovanost za reakcije ljudi na određene pojave. Za Branislava Nušića nije sve u dekoracijama, mada im se na sceni često pridavalo određeno simbolično značenje. Apsorbovao je u samo tkivo svoje reakcije na pojave i mišljenja o ljudima. Svako vreme je suočeno po svojoj prirodi sa unutarnjim ljudskim deformacijama i subjektivnim reakcijama na jasno uočene događaje. Kakvi će oni biti nije stvar glumačkog doživljaja i rediteljske mašte, već su upravo zavisne od realnosti kojom je sve to ispunjeno. Na glumcima je da te reakcije preobraze, učine prirodnim, učvrste motivaciju dajući valjana objašnjenja za pojave koje stvaraju na sceni. Komedije Branislava Nušića ne mogu se, kako je već ispoljeno u "Narodnom poslaniku", svesti na površnu zabavu, infantilnost i uopštenost, jer sadrže u sebi sve one suštinske komponente koje život iskazuje u određenim situacijama i svojstvima. Zato je u interpretacijama ove komedije i utvrđeno da likovi ne sadrže jednom za svagda ocrtane karakteristike, već da se one mogu razvijati, dopunjavati koliko i modifikovati zavisno od potreba sredine i naravno motivisanosti glumaca. U vremenu između dva svetska rata događale su se upravo stoga zanimljive pojave: s jedne strane, glumci su pokazivali nesmanjeno interesovanje za nove interpretacije, a s druge, pozorište je ovaj tekst okivalo šablonima i gušilo u njemu postojanje aktivnih asocijacija. U suštini, to je bila jedna konformistička varijanta kojoj je pozorište pribegavalo kada nije želelo da izaziva otvorenije konfrontacije sa realnošću. Nušićevi likovi gurani su u zaboravljeno vreme, oblačili u starinske kostime, a radnja je koncentrisana na odnose u porodičnom krugu Jevrema Prokića. Nešto više u pozorišnom smislu na oživljavanju lične kreativnosti glumaca pokušao ja da učini Mata Milošević u Narodnom pozorištu devetsto trideset i devete, kada su se u predstavi pojavili Dušan Radenković kao Jevrem Prokić, Ana Paranos kao Pavka, a Žanka Stokić u ulozi Spirinice. Režiju su tada interesovali isključivo pozorišni kvaliteti a ne rasprava o osavremenjivanju teksta. Aleksandar Vereščagin je na sceni Narodnog pozorišta Dunavske banovine pokušao da težište komedije pomeri ka satiri i groteski, ali to nije vodilo ka željenim efektima.

Scenska sudbina "Narodnog poslanika" menjala se od trenutka do trenutka, zavisno od unutarnjih pozorišnih raspoloženja i stavova a i potreba ili očekivanja koja su dolazila spolja, pogotovo u izmenjenim društvenim okolnostima. To je naročito bilo uočljivo tokom četrdeset i pete, posle oslobođenja zemlje, kada su gotovo sva srpska pozorišta stavila na svoj repertoar upravo "Narodnog poslanika". Ako je predstava Strahinje Petrović u Narodnom pozorištu i imala nekog unutarnjeg dostojanstva, drugi su u tekstu videli samo puku aktuelnost, humor pa i satiru prema svemu što je pripadalo predratnom životu. Uz to je bila ovo najprikladnija osnova da se potpuno slobodno karikiraju likovi raznih čankoliza koji su nastojali da putem sada potpuno smešnih i besmislenih mahinacija, dođu do vlasti i iskoriste poslaničke fotelje za svoje bogaćenje. Međutim, predstava Strahinje Petrovića postavila je dilemu – da li obnoviti ovo delo po sećanju i u duhu pozorišne tradicije ili nastojati da se dođe do novih izražajnih valera? Reditelj je želeo da izbegne zamke manirizma i da svemu lokalnom da karakter nečeg opšteg i univerzalnog. Za njega je Nušić u ovom delu više ozbiljan dramatičar i moralista nego komediograf, pa je stoga i ispoljeno nastojanje da igra bude lišena uobičajenih gegova, dosetki, da se ne traži kontakt sa publikom pri svakoj replici i da ceo sadržaj dobije realističniji i uverljiviji oblik čime se, kako se tada verovalo, povećava ugled pisca i aktuelizuje vrednost dela. Naravno, teško je bilo glumce osloboditi sopstvenog osećanja prema Nušićevoj komici, tako da je u detaljima bilo nijansi ka izrazito komičnom senčenju, već prema tome kako je ko u takvom delu video sebe. "Narodni poslanik" je ipak u celini bio suviše ozbiljan a predstavljao svet koji više ne postoji, ali čije su samo senke još uvek prisutne. U odnosu na ranije verzije, ova predstava nije bila bogatija i sadržajnija, ali je imala ambiciju da bude u osnovi serioznija.

U suštini, serioznost se poistovećivala sa nekom vrstom angažovanosti. Rediteljima je bilo dozvoljeno da prekrajaju pikove to svojoj ćudi, da se odriču tradicije ili da je izvrgnu samoironiji, da dopisuju i preuređuju pojedine scene a sve samo sa jednim ciljem – da slika o svetu koji je nestao sa društvene scene bude što nagrđenija. Verovalo se da ta vrsta rediteljskih aranžmana potpuno zadovoljava dnevne političke a samim tam i pozorišne potrebe i da to opet doprinosi ugledu Branislava Nušića Otud ne iznenađuje što su se upravo u tim poratnim godinama pojavili mnogo članci, pa čak i pretencioznije studije, u kojima se objašnjavala priroda satire u "Narodnom poslaniku". Komični elementi su već nešto što postoji u samoj tradiciji glumačke igre, pa je stoga bilo važno da se iz teksta i situacija izvuče na površinu ilo više satiričnih faktora. Samo u njima su mogli da se prepoznaju istinski motivi pisca, jer prostor i ambijent su tek okvir prošlosti u kome se stvaraju životne situacije iz kojih valja uopštavati nekadašnje društvene pojave. Površno gledano, to je iziskivalo predavanje većeg značaja svakoj Nušićevoj replici, a u biti ipak deformisanje pa čak i eliminisanje osnovnih vrednosti ovog Nušićevog dela. Motivacija kako su je shvatali tadašnji reditelji nije sama po sebi mogla da bude u domenu umetničkog značenja.

Zanimljivo je, međutim, da se uz sve te ekstremnosti nije "Narodni poslanik" mogao da stavi sasvim u kontekst dnevne političke propagande pošto su likovi, pa i anegdota koja je toliko potcenjivana, izmicali svakom ograničenju. Jednostavno, takve pozorišne ideje, ma kako bile nametane "Narodnom poslaniku", a i drugim Nušićevim komadima, nisu mogle da opstanu u ovako difuznim strukturama same komedije. Ispostavilo se da u Nušićevim komediografskim zapletima postoji više slojeva i da se uglavnom baratalo samo sa onim spoljnim i površnim, a retko kada unutarnjim delovanjem, koje je nastojalo da sačuva u svakom vremenu, postupku i interpretaciji izvesnu slobodu i nezavisnost. Nušić nije trpeo da bilo ko od izvođača na svoj poseban i sebičan način dominira nad njegovim tekstom i zato nijedna od predstava u kojoj se insistiralo na deformisanosti prirode njegovih komedija nije postala kao putokaz ili opšte stremljenje u interpretaciji. Vremenom se shvatilo da on poseduje specifična svojstva i da sve što je u pojedinim komedijama vidljivo i nevidljivo, čini u suštini unutarnje sjajno povezano i jedinstveno ispoljavanje. Scena može samo da pruži specifične uslove, a to je ono što Nušić od svakog traži – razumevanje, izvorno nadahnuće, autentičnost a posebno individualnu kreativnost. Sve se to može pratiti upravo na izvođenjima "Narodnog poslanika", koja su vremenom, a naročito tokom šezdesetih i sedamdesetih godina, postala u znatnoj meri odmerenija. Za pisca opšte nije bilo od presudnog značaja u kakvom će prostoru biti favorizovana njegova komedija ili parodiran sam sadržaj. To nije suština dela koja duboko izvire iz samog života i izvornog mentaliteta sredine koji ipak nije podložan tako brzim, neočekivanim i površnim promenama. U tome, naime, pored tih društvenih oznaka vremena i prostora postoji i nešto mnogo zanimljivije, što otkriva svoje antropološke dimenzije. U tome leži jedinstvo vremena i prostora shvaćeno kao proces koji se neprekidno aktivira, obnavlja, rastače i ponovo ostvaruje kroz svoje jedinstvo, kao ljudska potreba, vrednost, ali i mogućnost istine. Samo u tim složenim osobenostima, sećanjima, asocijacijama, pa i osećanjima, moguće je naći prave vrednosti Nušićeve komediografije. Njega je bilo lakše upotrebiti za određene političke svrhe nego druge pisce, jer je bio popularniji od svih ostalih uz to i suštinski vezan za generacije koje su se suočavale sa njegovim delima. Ona su postala ne samo kulturološke, već i sociološke pojave u kojima se mogao prepoznati uvek, taj, neposredan a opet, poseban način posmatranja života To su svojstva koja su sudeći po pojedinim komedijama, gotovo neiscrpna, s tim što svakoj nadahnutoj predstavi obezbeđuju punu originalnost i individualnost izraza. "Narodni poslanik" je doživljavao još intenzivnije metamorfoze tokom osamdesetih godina sve do vizije Dejana Mijača u Jugoslovenskom dramskom pozorištu početkom devetsto devedeset prve godine. Tada se pokazalo još jednom da je ovaj reditelj tumačeći Sterijine i Nušićeve komedije uvek zagledan u suštinu nastojeći da dopre do one gorčine što se taloži ispod smešnih, besmislenih situacija koje i likove izobličuju i pokazuju u ogoljenim a često i grotesknim portretima. Otud nije bilo iznenađenje što se reditelj opredelio za uprošćenu scenografiju u vidu zida koji se po potrebi pomera preko pozornice, koja je u osnovnom konceptu ipak viđena u više varijanti. Verovatno njena prepoznatljivost trebalo bi da asocira kako se sve ponavlja i kako, bez obzira na dekoracije, život i dalje biva često besmislen ali zaslepljenošću strasti, doveden do apsurda. Za Mijača tako mešetarenje oko vlasti postaje nešto što prelazi u provincijski mentalitet, jer postoje ljudi koji u tome svesno uživaju nalazeći određene lične interese. Po reditelju u borbi za vlast teško je naći čiste i dostojanstvene ljude, a uz to i iskreno odane visokim principima i tiradama o narodnom dobru i sreći, pa se tako gotovo istim sredstvima kojima Jevrem Prokić pokušava do dođe do poslaničkog mesta, služi i advokat Ivković kao predstavnik opozicije. Dejan Mijač ne skriva svoju gorčinu i prezir prema toj beskrupuloznoj borbi za vlast, manipulaciji ljudima po kojima programi uopšte nisu bitni. Svi pobeđuju i bivaju pobeđeni. Da bi se to što plastičnije predstavilo na sceni, režija se ne služi tradicionalnim mizanscenom, niti onim rešenjima koja postoje u ovakvim komedijama, gde se mnogo prostora daje ulascima i izlascima koliko i drugim osobenostima. Tako se pojedini likovi, unapred formirani, pojavljuju u tuđim scenama i prosto se uključuju svojim iznenadnim replikama. Naravno, sva ta oslobađanja od tradicionalizma nije bilo moguće uvek kontrolisati koliko i pornografske pokrete, ali je ipak, ova interpretacija "Narodnog poslanika" sadržavala pored zamerki i dosta originalnog i osmišljenog.

Uza sve se otkriva mnogostrukost stvaralačke ličnosti Branislava Nušića. Svaka njegova komedija traja od dana kada se pojavila na sceni, do vremena u kome živimo. Koliko će proći vekova i koga će sve nadživeti u pozorištu, pitanje je na koje se ne može odgovoriti. Jednostavno, svako vreme je i njegovo vreme. To su želeli svi od reda pisci, ali je Nušić više od ostalih uspeo da elementarno osećanje ugradi u svoje komedije. Bez poznavanja mentaliteta teško je objasniti zašto je u nekom trenutku njegovo delo izgledalo na sceni upravo onako kako su ga zamišljali glumci mnogih generacija. Komediograf svoj humor ostvaruje ne samo pomoću pomenutog mentaliteta, već upravo kroz sve ono što se događa tokom vremena pa je i odnos prema životu ugrađen u ta dela Neprekidno se postavlja pitanje – da li te komedije predstavljaju izuzetna umetnička dela, problematizuje se strogo njihov izraz, vode rasprave o tradicionalizmu i dosadašnjim interpretacijama, a pri tome se zaboravlja da je to upravo satiričan humor čije beskrajne mogućnosti počivaju utkane upravo u svakoj reči. To je ono što ih iznutra određuje, i što ih neprekidno iskazuje kao aktuelnost.

Naravno, sve se to podjednako ne ogleda u svim njegovim literarnim delima. Ako se iznova iščitaju njegove pripovetke, zatim dela poput "Listića", "Ramazanskih večeri", "Ben Akibe", "Autobiografije", mnogobrojne jednočinke, pa čak i istorijske drame kao što su "Ljiljan i omorika", "Knez Ivo od Semberije", "Rastko Nemanjić", "Hadži Loja", "Danak u krvi", "Nahod", ili melodrame kakve su "Tako je moralo biti" ili "Pučina", postaje jasnije gde je njegov pravi identitet. Tamo kad je bio ograničen vremenom, komadi su igrani sa više ili manje uspeha, ali su često i zaboravljani ili prepuštani ćudima pojedinih reditelja ili glumaca. U takvim delima Nušić je dosta sličan drugim piscima svoje generacije. Svejedno da li su to dela nastala krajem devetnaestog ili početkom dvadesetog veka, u njima se oseća prisustvo literarnih navika, pozorišnih potreba, trenutnih shvatanja, raspoloženja pa i moralnih dilema oko određenih životnih problema. Realnost je suviše prisutna u njima tako da on nije u stanju da izgradi jedan slobodniji odnos ni prema sebi a još manje prema temama koje je obrađivao. Nije reč toliko o talentu, jer su neka od tih dela pisana možda i nadahnutije, već o tome kako ta dela opstojavaju u knjigama ili na sceni. Sve je u njima svedeno na činjenice i stanja koja iz njih proističu. Realizam je tu da uspostavi određenu ravnotežu između različitih osećanja a sve je tako organizovano da izraz bude u potpunosti vezan za vreme kada se dela prikazuju. Spolja to može da izgleda zanimljivo, ali nijednog trenutka nema odvajanja od životnih situacija u kojima se drame situiraju.

Kada se reditelji prihvataju novih čitanja ovih starih tekstova nalaze se pred iskušenjem – da li da slobodno i neobavezno eksperimentišu ili jednostavno dramu i tragediju preobražavaju u farsu i komediju. Oni stvaraoci koji su želeli da ostanu kod onog kako je napisano, ubrzo bivaju suočeni da zamišljene predstave ne korespondiraju dovoljno uverljivo sa novom realnošću. Gotovo redovno se stoga događalo da se u aktuelne adaptacije uključuju humoristično-satirični tekstovi ili fragmenti iz drugih dela Branislava Nušića. To obično dovodi do pomeranja i u vremenu i u prostoru, kako bi se osveženje iznudilo novim lokacijama. Zato se insistira na vizualnoj obradi teksta, kostimima i muzici. Problemi nastaju u svesti gledalaca koji jednostavno sve to ne mogu da prihvate u izvornim melodramskim formama, jer je teško postići identifikaciju sa nečim zaista stranim što ne odgovara njihovim predstavama o stvaralaštvu Branislava Nušića. Sve to zapravo i predstavlja objašnjenje što većina takvih adaptacija nije doživela svoj uspeh.

Rasprave nisu vođene samo o tome – da li Nušićeve drame predstavljaju nešto novo u srpskoj literaturi, već se to isto odnosilo i na istorijske komade. Ako se izbegnu rasprave sa istoričarima, pa čak i crkvenim verodostojnicima, o njegovom odnosu prema istorijskim portretima, najpotpuniji utisak se može stvoriti upravo po Ivi Kneževiću u "Knezu od Semberije" ili Caru Dušanu u "Nahodu". Oba ova lika interpretirao je Dobrica Milutinović na osoben način i već su tada savremenici zalazili da se ovaj poznati umetnik često u ključnim scenama izdizao iznad same priče a i izbegavao sugestije teksta. U suštini osećalo se u znatnoj meri ovaploćenje tradicije i samo su glumačke emocije bile nešto nepoznato, novo. Pažnju javnosti je naročito privuklo izvođenje "Nahoda" u režiji Mihajla Isajlovića. Bilo je to dvadeset i treće godine dvadesetog veka u podeli koja je obuhvatala više značajnih glumaca Narodnog pozorišta u Beogradu. Za ovu priliku napravljen je neobično fascinantan dekor, a kostimi su bili inspirisani krojem, bojom i ukrasima fresaka iz srednjovekovnih manastira. Taj dotada neviđeni bljesak boja delovao je i na atmosferu unutar predstave, i same glumce, kojima se činilo kao da su sišli sa ikona: veoma mnogo se poklanjalo pažnje maskama kako bi se stekao utisak prepoznatljivosti. U kritici je naročito istican kostim za istorijsku dramu – kao rušenje ranijih predrasuda, izveštačenih stilizacija i vraćanje autentičnim izvorima koji će oživeti interesovanje javnosti za tekstove slične sadržine. Kritika je u svemu tome videla izvlačenje istorijske drame iz bezličnosti i dovođenje u svet umetnosti. Predstava "Nahoda" je neosporno delovala svojom čvrstinom, ritualnošću i portretima među kojima su najviše hvaljeni: Car Dušan, Carica Grozdana, Patrijarh i još nekoliko likova. Ali, bilo je i sporenja o umetničkoj slobodi. Glumci se nisu mnogo obazirali, jer su mnogi od njih, a pogotovo Dobrica Milutinović, čeznuli za takvim sjajem, disciplinom na pozornici i stručnim vođenjem radnje. On se ovde osetio još ponosniji u svojoj predanosti Dušanovoj carskoj tituli. Neki su nalazili da u tome preteruje i zalazi u bukvalnost. Dobrica se, međutim, nepokolebivo držao važnosti uloge, njenih istorijskih dimenzija i sve što je u tekstu i režiji bilo naznačeno, igrao je sa dostojanstvom pa i naglašenošću. To je bilo više vajanje i težnja za monumentalnošću nego oživljavanje prirode samog Cara Dušana. Hteo je da caru postane živi spomenik i u tome se približavao shvatanju tradicionalnog stilizovanog izraza i potpune impresije. Ovakav način portretisanja varirao je Dobrica Milutinović kroz reprizne predstave oživljavajući opšte interesovanje za istoriju.

Branislav Nušić u tom domenu, međutim, nije imao novih ideja. Smisao istorijskih zbivanja bilo je teško realizovati. Upravo stoga je i prihvatao objektivizirane pojmove shvatanja odnosa i opšte predstave o likovima. Gde god je pokušao da naglasi svoju individualnost, dolazilo je do poremećaja u kompoziciji i značenju likova. Takve intervencije odudarale su od već konvencionalno uspostavljenih zbivanja. Stoga ni u jeziku nije odstupao od uobičajenih pravila. Sve što je mogao da učini je da određene simbole dovede u relativno podnošljive realistične pozicije. Njegov talenat ostao je nemoćan pred tom simboličnom komunikacijom, zbog čega je teško bilo identifikovati originalnost u ovakvim delima. Jednostavno, na istorijska fakta je reagovao slično ostalim piscima. Pojmove je ostavio u njihovom već prihvaćenom značenju a celo delo u vremenu kada ih je stvarao. Zalud su se kritičari trudili da primete znake po kojima bi pisac podređivao junake i zbivanje svojoj subjektivno viđenoj slici poznatih događaja. Na taj način, on je preuzimao tradiciju i uopštavanje, stavljajući sebe u podređeni položaj prema istorijskim faktima.

Upravo zbog svega toga, Nušića valja tražiti u njegovim komedijama gde je on uspevao potpuno slobodno i neometano da uđe u iskustva drugih ljudi i da sopstvenim merilima iskazuje njihove karakteristike i značenja. Gde god se osećao slobodnim i neuslovljenim gradio je odnos prema drugima, ali i prema sebi. Na taj način formirao je dela koja su, uz sve poznate karakteristike, sadržala i reakcije prividnih slika i suštine stvarnih događaja. Izvor smeha je uvek bio u njegovim individualnim intervencijama i reakcijama. Tu se on nije zadovoljavao samo efektima jer je verovao da kroz komediju upravo formira svest o mentalitetu, društvenim odnosima i samom životu. Kritičari su stoga zapazili da se on u nizu komedija, a pogotovo u "Vlasti" "Sumnjivom licu", "Gospođi ministarki" i "Pokojniku", bavi fenomenom same vlasti. Njegova zapažanja su različita, ali uvek verodostojna. Smišljeno se najpre koncentriše opis manjih ili širih grupa ljudi. Njihove odnose pokušava zatim da maksimalno konkretizuje. Tako se otkrivaju deformacije u odnosu prema stvarnosti a pogotovo u domenu socijalnih odnosa, svesti o autoritetu i svemoći vlasti. Stavovi koji se javljaju u tim odnosima postaju izvorište pravog humora. Branislav Nušić zapaža da mnogi njegovi likovi nisu u stanju da iziđu iz svojih uskih i malenih interesa ili svetova. Zbog toga, društvenu moć uvek doživljavaju kao sebičnost, mogućnost ličnog bogaćenja ili rešavanja apsurdnih statusnih problema. Refleksije u tom domenu su veoma duboke i raznovrsne. One nisu zasnovane samo na trenutnim odnosima već uključuju sve ono što se oko pojedinca i njegove sudbine u društvu taložilo generacijama kako za vreme turske vladavine, tako i u režimu koji su izgradile srpske vlasti. Prilagođavanja se teško izvode, mnogo razume se, zavisi od položaja u društvu i onog šta se nekom "otvara" kao željena perspektiva. Kada ličnosti iz ovih komedija nastoje da uđu u drugi svet, da se izdignu iznad vlastite sredine i atmosfere, uvek dolazi do apsurdnih reakcija. Tu se pisac javlja sa svojim subjektivnim komentarima i intervencijama koje formiraju odnose na sasvim subjektivni način. Nušić tako komunicira između onog objektivnog i subjektivnog u svakom liku, situaciji, pa je komedija shvaćena kao određena životna pojava. On te sve odnose isprepliće, ponekad ih vodi paralelno ili dodaje vlastita objašnjenja, kako bi pojačao konflikte. U tome nalazi specifičnu komunikaciju u koju uključuje ne samo psihološke faktore nego i bitna određenja mentaliteta. Stoga ne iznenađuje što pojam vlasti, moći ili bogatstva, svako prihvata kao nešto sasvim lično. Već to postaje povod mnogim zabludama, nepredvidljivim reakcijama i situacijama u kojima često dominira besmisao i anarhičnost Nušić je osećao instinktivno da ljude koje opisuje ne može da izrazi samo opštim karakteristikama. Zato on svoje odabrane likove ne svrstava ni među pozitivne a ni isključivo negativne. Slika se formira na osnovu onoga šta su pojedinci u životu i kakvi su njihovi odnosi prema svima onima koji ih okružuju. Time se uspostavlja njihov krug interesovanja. Ali se i tu vodi računa o promenljivosti ljudske prirode! Svaki izazov koji se javlja u susretu sa drugima ili samom stvarnošću utiče na njihovu modifikaciju ponašanja. Čvrsti karakteri su mu strani, jer u komediji sputavaju promenljivost ljudske prirode! Njoj ja opet dopušteno sve, pa Branislavu Nušiću nije ni bitno šta će se o pojedinim junacima na kraju misliti. Oni su svi zajedno deo naše, ali i opšte ljudske prirode, istorije, vremena, kontinuiteta, realnosti, onog suštinskog, fundamentalnog, neposrednog i aktuelnog što opstoji i što u komediji dovodi do sklada u izgradnji humornih pasaža i satiričnih senki, bez obzira na socijalne ili društvene razlike među pojedinim likovima. Ono što su reditelji najčešće videli kao tipizaciju za pisca, je samo posebnost ili čak originalnost u tome kako se lik javlja, iskazuje ili pretvara u atmosferu, postaje promena ili način na koji izražava odnose u svojoj sredini. Nušić se izvanredno vešto, a često gotovo neprimetno distancira od objektivizacije sveta. Zbog toga stvara privid od neposrednih i mnogobrojnih ljudskih reakcija, dok sam ne odluči kako će ih u finalu konačno da razobliči, razotkrije ili šta će u odnosu na sve njih zajedno da iskaže. Događaji mogu biti različiti, povodi subjektivni, nepredvidivi i novi, pa čak i potpuno nepoznati, ali sve što posle toga sledi traži svoj izraz kroz način postojanja humora kao dosetke koja leži u samom tekstu. Mada je reč o običnim, ponekad i beznačajnim postupcima, oni odražavaju ljudsku neposrednost unutar želja i namera. Svaka ličnost, čak i ona sporedna želela bi da preobrazi spoljni svet ili da ga bar podredi svojim trenutnim interesima. Stoga svi Nušićevi analitičari bave se neprekidno mentalitetom kao sveopštim objašnjenjem cele njegove dramaturgije. Po njima, to bi trebalo da bude ona specifičnost koja određuje karakter i individualnost pojedinih njegovih ostvarenja.

Bavljenje mentalitetom međutim nije specifičnost koju zapažamo samo kod Branislava Nušića. Drugi autori se takođe pozivaju na ove oznake mentaliteta u opisivanju karaktera svojih junaka. Razlika između Nušića i ostalih je upravo u samom shvatanju ove reči. To nije niz psiholoških karakteristika datih jednom za svagda, već sklop reakcija koje se asimiliraju na specifičan način u svakom trenutku, i poput određenog životnog procesa organizuju sve što ulazi u jednu komediju. Mentalitet, po Nušiću, je nešto trajno, ali isto tako i relativno. Problem je da li je to čin humaniteta ili same svesti? Nušić se ne izjašnjava ni o jednom, ni o drugom već ga koristi kao mogućnost za sopstveni izraz. Zbog toga on u ovom postupku vidi i svoju autorsku moć da utiče na postupke svojih junaka, menja ih, izdvaja ono što mu je potrebno, i da sa svim tim karakteristikama formira svoju predstavu o svetu. Prema onom što izražava u svojim najboljim komedijama moglo bi se zaključiti da je za njega mentalitet upravo ona ljudska suština kojom se na specifičan, ali i stvaralački originalan način iskazuje odnos prema realnosti. U tom kontekstu vlast može da bude dominantan faktor prema kojem se u komediji sve drugo formira i iskazuje. Humor apsolutno prožima sve motive, ali istovremeno i reakcije, utiče na ponašanje pojedinaca pa čak i na puke slučajnosti, instinkte ili sam nagon.

Na taj način vlast nije nešto apstraktno, neodređeno, mada se ne može govoriti ni o sili koja je vezana samo za jednu određenu društvenu situaciju ili političke institucije. To je moć nad ljudima koja se može ispoljiti u najrazličitijim prilikama i ponašanju samih ličnosti koje obuhvataju ovakva dela. Tipizirane ličnosti mogu se u tom smislu shvatiti i kao sasvim određene individualne reakcije koje stvaraju susreti između moći i čoveka. To su prihvatili mnogi reditelji pa zato ne iznenađuje što se određene komedije lociraju u različite vremenske intervale i društvene situacije. Koncept režije umnogome zavisi upravo od tako postavljene scenografije: da li su to osamdesete godine prošlog veka, prve godine dvadesetog ili period kasnijih zbivanja. U ovakvim uslovima dolazi do ispitivanja specifičnosti u reakcijama glavnih protagonista. Na tome se zasniva i zajednički sadržaj koji komedija reflektuje iz svojih bazičnih komponenti Zbog toga je veoma teško definisati bilo koju od Nušićevih komedija. Literarna kritika se zadovoljavala sudovima koji nisu označavali ceo ovaj opus a samim tim ni pojedina dela kao visoki umetnički domet. Taj posao oko definisanja značenja dela Branislava Nušića i sam je, međutim, vezan za raspoloženja i shvatanja koja su se formirala u nekom trenutku samog suočavanja sa značenjem koje te komedije mogu da imaju u određenoj sredini. Promene koje se zbivaju u društvu relativiziraju sve što je vezano za Branislava Nušića. Njegovo stvaralaštvo nije izraženo u pojmovima već je ono nastalo u ovom društvu i njegovoj kulturi. To su refleksi koji se javljaju kao način mišljenja, osećanja i postupaka koji mogu biti karakteristični za pojedince pod određenim uslovima. Komedija se time razvija, zapleti postaju efektniji što se odnosi između ličnosti komplikuju, međusobno ukrštaju i što postaju psihološki organizovaniji i izražajniji. Zato je u delu sve podjednako važno, počev od likova pa do samih situacija. Ma kako se sudilo Branislavu Nušiću i njegovim ostvarenjima uvek će biti vidljivo da vrednost predstave zavisi upravo od tog specifičnog osmišljavanja njene materije. Reditelji su dosta rano uočili da nije dovoljno samo glavne protagoniste suprotstavljati situacijama, već da komediju valja tražiti u međusobnim odnosima i onim suptilnim ponašanjima koliko i u najbeznačajnijim pojedinostima. Nijedna ličnost ne može biti eksponirana sama za sebe i ona uvek mora da se kompleksnije označava kao deo atmosfere, simbolišući i društvene pojave a i stanja koja se uslovljavaju samim događajima. Sve to na kraju pripada ljudima i vremenu sa kojim su vezani u neraskidivu celinu kao proces.

O "Sumnjivom licu", kao i o drugim komedijama, dugo je važila predrasuda da je sve poznato, provereno i da nekih posebnih tajni nema Još za života Branislava Nušića, gotovo pri svakom izvođenju, poneko bi od kritičara našao za potrebu da podseti i na uzore (Gogolja) kako bi obezvredio ambicije koje se javljaju govim postavkama. Ispostavilo se da delo ipak poseduje mnogo širi potencijal neto što se prilikom one poznate obrade Pere Dobrinovića u Narodnom pozorištu u Beogradu devetsto dvadeset treće godine pokazalo. Publika je lako prihvatala zaplet, osećala privrženost prema pojedinim likovima, znala ključne replike, a opet se uporno u svakoj predstavi smejala kao da je to prvi susret sa ovim tekstom. Teško je bilo prodreti u takva raspoloženja dok se nije osvatilo da upravo Jerotije Pantić Anđa, Žika, Vića, Aleksa Žunjić, Đoka ili Gazda Spasa pulsiraju pri svakom susretu na drugi način. Oni su određena slika društva, kulture, mentaliteta i svega onog iz čega se sastoji život. Sve se tu, ma kako bilo ustaljeno, ipak menja u kvalitetu tako da se postiže unutarnji intenzitet punog komičnog dejstva, u kome ima apsurdnosti ali i izvesne samoironije. Predstave su se decenijama ređale a reditelji su vodili dijalog sa Nušićem tražeći neprekidno sve nova i novija rešenja. Nijedna predstava se nije održala autonomno kao celina koja isključuje nove provere i interpretacije. Zbog toga je pažnja i pomerena upravo na pojedine likove, pa se tako i poredio Pera Dobrinović sa Milošem Hadži Dinićem a ovaj opet sa Jovanom Gecom, Aleksandrom Stojkovićem, Dušanom Cvetkovićem, Brankom Đorđevićem, Ljubišom Jovanovićem, Milanom Ajvazom, Simom Janićijevićem, Severinom Bijelićem, Mićom Tatićem, Žikom Milenkovićem i Nikolom Simićem. Svako od njih bio je drugačiji Jerotija Pantić, a svoje varijante imale su još desetine i desetine manje poznatih glumaca. U pitanju nije znači isključivo talenat i snaga doživljaja koliko i ponašanje koje proističe iz određenog iskustva i same realnosti. Svako je imao svoje vreme, koje je moralo da bude ugrađeno u shvatanja sreskog načelnika kojima se ujedno i određuju međusobni odnosi prema ukućanima, potčinjenim, ali i onima višim u ministarstvu i vlasti.

Ovakvi pristupi dozvoljavali su različite rediteljske intervencije kakve su se mogle uočiti u Umetničkom pozorištu u Beogradu, gde su bile dominantne ideje Josipa Kulundžića, koji je zastupao shvatanje da "Sumnjivo lice" predstavlja više satiru nego neobaveznu lakrdiju. Dušan Životić je u svojim režijama insistirao na komediografskim efektima, Sava Repak na ironiji, Jovan Konjović je želeo veću psihološku verodostojnost, Mata Milošević opet pokušavao da ustanovi klasične obrasce igre, dok je Nebojša Komadina insistirao na gruboj farsičnosti. Zanimljivih ideja imao je Ljubiša Ristić dok je Stevo Žigon tumačio ovu komediju kao delo apsurda. Aleksandar Ognjanović je unosio u poznate situacije više crnog realizma, a Nikola Simić želeo više ritma i individualnosti u šablonizirane likove male srbijanske varoši. Sve ove rediteljske intervencije doprinele su shvatanju da je "Sumnjivo lice" tek osnova na kojoj se može potpuno slobodno graditi predstava. To je, međutim otvorilo mogućnosti za mnoge proizvoljnosti, od kojih je najdrastičnija bila postavka "Sumnjivog lica" koju je na "Sterijinom pozorju" sa tršćanskim glumcima izveo Dušan Jovanović Sresko načelništvo pretvorio je u ogroman zatvor i mučilište u kome ljude prebijaju do smrti ili ubijaju pa neprekidno kroz ogromnu metalnu kapiju izlaze mrtvački kovčezi. Režija je išla ka groteski i potpunom izobličavanju likova kako bi se stvorila metafora o policijskom teroru i bezobzirnosti u svakom vremenu srpskog režima. Otišlo se u krajnosti u kojima nije bilo moguće prepoznati ni Nušića ni "Sumnjivo lice". Teatrolozima koji su oduševljeno podržavali takvu neobaveznost prema piscu, očigledno se dopala ideja o izvitoperenosti nušićevske komike u strahovitu surovost Srba uopšte pa je Jovanovićevo razaranje strukture samog dela prihvaćeno i nagrađeno na Sterijinom pozorju u Novom Sadu kao novo tumačenje Branislava Nušića!

Vitalnost Nušićevih komedija je gotovo bezgranična. One se ponašaju kao sećanje ali i sadašnji trenutak života, stalno se znači menjaju, uspostavljajući određene odnose sa gledalištem i opet dozvoljavaju da se iskazuju sa novim izražajnim kvalitetima. Time se unekoliko i obezbeđuju ona mišljenja koja stalno insistiraju na identifikaciji socijalne sredine i društvenih prilika. Kada bi prihvatili takva ograničenja, komedije bi bile izložene neprekidnom ponavljanju i svođenju na određene šablone. Iskustvo je pokazalo da likovi u komedijama sami po sebi predstavljaju ne samo određeni svet nego i veoma složenu psihološku atmosferu u kojoj se tek omogućuje lična interpretacija. Nije dovoljno samo talenat i ugled glumca, uz to i određena maska, već se traži i iščekuje pun život u sasvim konkretizovanoj atmosferi i psihološkim stanjima koja nose obeležje jednog posebnog sveta. Sve je naizgled realistično a opet prepuno privida i unutarnjih opsena apsurda situacije zato se stvaraju i potpuno zgusnuta situacije. U njima niko nije prepušten samom sebi, sve je međusobno uslovljeno, svako drugog omogućava i opet definiše dok se komedija formira tom nabijenom zajedničkom energijom u kojoj je prisustvo pisca upravo onaj faktor koji usmerava celokupnu energiju ka uzajamnim vezama i doživljaju iz koga proističe humor prave dosetke kao izraz tako postavljenih odnosa. U ovim kombinacijama ništa nije slučajno i zato se ne može ostati kod šablona jer svaka ličnost mora biti izgrađena uvek kroz individualnu kreaciju.

Šta dakle, znači atmosfera, psihološki komponovana situacija, odnosi među likovima i kontrasti između subjektivnih reakcija – izvanredno su ilustrovani, upravo, u komadu "Gospođa ministarka". Prisustvo likova iz različitih socijalnih grupa ovde upotpunjava atmosferu, obezbeđuje dinamiku i objedinjuje celinu. Ona poseduje autentičnost i smisao unutar koga su moguće mnoge varijacije. Komično ne proističe stoga iz neprekidnog suprotstavljanja pojedinca situaciji i svemu onome što postoji u zapletu jer je tu više reakcija koje imaju simbolično dejstvo. Predstava tako dobija svoju unutarnju autonomiju, ali istovremeno može da postane izraz određene realnosti. Uz sve to, ipak, teško je bilo menjati predrasude koje su postojale podjednako prema pojedinim komadima a isto tako i likovima. Kod svake nove postavke stoga je bilo zanimljivo kako doći do izvornog nadahnuća?

Da je odnose teško promeniti, pogotovo kada se stvore određene navike i predrasude, najbolje svedoči odluka Žanke Stokić da se prihvati naslovne uloge u komediji "Gospođa ministarka". Pozorište je želelo da iskoristi njenu popularnost i nije se mnogo obaziralo na to da li će ona u svemu biti kreativna ili nova. Čak se i zaziralo od svakog eksperimenta. Tražila se samo predstava koja će osvajati publiku, na kojoj će pozorište da zarađuje novac, pokriva rizike za druge ambiciozne projekte, ostajući pri svom ubeđenju da u komediju ne treba ulagati nikakav poseban umetnički napor. Glumac se time otuđuje od teatra razočaran što mu on ne pruža potpuno i iskreno zadovoljstvo. To je pojava koja je bila česta u interpretaciji pojedinih komedija, pa zato i onih koje su pripadale već uveliko slavnom Branislavu Nušiću. Otud su se mnogi umetnici zatvarali u sebe, i brinuli jedino o tome da se ništa nepredvidivo na sceni dogodi. Oni koji su prihvatali ovakav položaj u komediji znali su da on ne obećava ništa dobro a pogotovo ne u predstavama koje su tražile veću harmoniju, nadahnuće, unutarnje odnose i kvalitetnije vrednosti. Žanka Stokić bila je jedna od retkih koja je sledila Peru Dobrinovića u nepomirljivosti sa predubeđenjem da postoje glumci određeni unapred za šekspirovske tragedije, ibzenovska psihološka poniranja i najzad nušićevsku komiku. Pri tome valja znati da su Nušićeve komedije postale jedna od tradicija srpskog pozorišta, ali ne i njegove izuzetne i reprezentativne vrednosti. Nivo izvođenja je i doveo do kolebanja oko ocena kvaliteta pojedinih dela. Piščeve reči da nije satiričar prihvatane su dugo sasvim bukvalno, jer je time pozorište bilo lišavano obaveze i odgovornosti naspram reči koje se izgovaraju na sceni. Jednostavno, pozorište je učinilo da preovlada shvatanje kako je reč o palanačkom mentalitetu, o životnim apsurdnostima koje su u znatnoj meri već i prevaziđene. Savremeno društvo između dva svetska rata moglo je da se smeje strastima i igrama svojih starijih a da se ne oseća posebno pogođeno piščevim zajedljivim dosetkama. Bilo je dosta onih koji su verovali da su ove komedije više produkat samog teatra nego prave literature, da u njima ipak ima dosta vulgarizacija, primitivizma i feljtonistike i onih dosetki koje mogu da zabave a ne znače dublju angažovanost, pogotovo što se pojedine humoristično-satirične slike više odnose na jedno iščezlo društvo, i da je to svet kome se zaista i treba smejati. U suštini trebalo je time napraviti jaz između Nušića i njegovih savremenika kako bi se ograničili međusobni uticaji a dejstvo komedije okrenulo ka prošlosti. U krugu onih koji su se kretali oko Narodnog pozorišta u Beogradu bilo je, naravno, i oprečnih mišljenja. Tako je isticano da je Nušić pre svega satiričar, da izvanredno poznaje palanačke tipove, da neposredno ismejava beogradske krugove, da to čini otvorena srca i bez gorčine i da bi mu trebalo posvetiti mnogo više pažnje. Zar on nije jedini pisac u savremenoj srpskoj dramaturgiji koji ima svoju stalnu i vernu publiku, poštovaoce što se smenjuju u generacijama i koji smatraju da ih njegova dela povezuju sa pozorištem a time i samom realnošću?

U pozorištu i oko njega dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog veka mnogo se govorilo o savremenom pa čak i modernom poimanju glume, promenama u odnosima između glumaca i teksta, o specifičnostima koje predstava mora da sadrži i okolnostima koje dovode do kompleksnijeg izraza. To se, međutim, nije odnosilo i na komediju, a naročito onu Branislava Nušića. I dalje se verovalo kao nekad da je dovoljno pročitati tekst, zaigrati na sceni i izazvati smeh. Žanka Stokić prihvatajući svoju novu ulogu Živke, shvatila je da se nalazi pred složenim zadatkom i likom od čijih podsticaja, odnosno replika zavisi ne samo celovitost predstave već i komični efekti u svakoj od mogućih situacija. Od opisa i ispovedanja svoje zle sudbine pa do aktivne igre bilo je potrebno da se savlada mnogo, pogotovo da se odbace stare navike i pronađu novi izražajni valeri. Ranija iskustva drugih uloga su se sada isprečila više kao ograničenje nego podsticaj za jednu novu kreaciju. Uz to nije se upuštala u književna razmatranja o vrednostima "Gospođe ministarke". Za nju je bitno bilo da razreši dilemu – da li je Nušićeva komika u ovom delu vezana istinski za ambijent i mentalitet, koliko su duboke te veze i na šta sve one mogu da asociraju. To je uslov igre pa i stil same interpretacije. Po prvi put je isticano da glumac koji se suočava sa Nušićevom komedijom mora da poseduje zdrav i nepogrešiv instinkt! Sve što se govorilo o "Gospođi ministarki" možda je u nekom smislu bilo i tačno, ali je Žanka Stokić zaključila da je lik Živke daleko zanimljiviji od svake rasprave jer on izvire iz same realnosti. Otkrila je tako da Nušićev humor nije sam sebi svrha, da ga je teško poistovetiti sa feljtonistikom i da u njemu postoji nešto što bitno može da utiče na smisao igre. Upravo, zbog toga je odbila pomisao karikiranja. Vrednosti ovog pisca ne treba tražiti u karikaturi, tehnici, pa čak i posebnim scenskim efektima, već u samom doživljaju. Tipovi mogu da budu poznati, prepoznatljivi, upoznati u ovoj sredini a to im znači samo po sebi obezbeđuje scensku vitalnost. Prikazivati samo jedan izopačeni svet, ne znači mnogo. Tipove, prema tome, valja ispuniti glumačkim emocijama a ne činiti sve da se oni razbiju i pretvore u mehaničku šturost. Ovo je učvršćivalo Žanku Stokić u ubeđenju da kao Živka ne treba da bude neobična, da nije poželjno da beži od onih valera koji se smatraju tipično nušićevskim, da izbegava vic i anegdotu, ali zato mora da ostane snažna i realistična. Zato su mnogi bili zaprepašćeni ozbiljnošću sa kojom je Žanka Stokić nastupala u "Gospođi ministarki". Iznenađenje je bilo toliko da je svako od kritičara pa i gledalaca imao drugačije mišljenje o samom komadu uz opšte priznanje da niko nije pomišljao na ovakav glumački odnos prema Nušićevoj komediji!

To formiranje sadržaja u sebi pokušala je i Ljubinka Bobić u predstavi "Gospođe ministarke" u režiji Branislava Borozana koja je igrana na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu devetsto šezdeset i četvrte godine a povodom proslave stogodišnjice rođenja Branislava Nušića. U atmosferi u kojoj se mešaju tradicija, iskustvo i svesna nastojanja da se svemu tome dodaju ipak neki novi akcenti, bilo je teško učiniti sve ono što se htelo. Pa ipak, u fragmentima odnosno u inspirativnim scenama, Bobićeva je majstorski paradirala lik i zahvaljujući njenom neugasivom šarmu preko rampe su prelazile arabeske smeha To je najveća vrednost njene igre tako je uloga više predstavljala samu Ljubinku Bobić nego lik jer ga je ona sasvim "mangupski" prilagodila sebi, da čak nije bilo potrebe podsećati na njegove bitne oznake. Ona je smatrala da sve što pripada Nušiću, pripada i pozorištu. Samim tim svaki glumac mora da nađe u sebi ne samo razloge za nastupanje u pojedinim likovima koliko i ono fundamentalno na čemu počiva ta karakterologija i humor. Svaki glumac ne može da igra likova Branislava Nušića. Za to je potrebno niz predispozicija, iskustva osećanja prema mentalitetu i svim onim svojstvima sa kojima je Nušić senčio pojedine karaktere. Upravo stoga, teško je biti originalan, sadržajan i autentičan u ovim komedijama, jer igra objašnjava suštinu određenih društvenih odnosa čak i onda kada su oni izvitopereni ili sagledani iz posebnog satiričnog ugla. Kritika se nije usuđivala da ustvrdi kako su osobine koje ističe Branislav Nušić vezane za karaktere koji postoje u narodu, niti su želeli da im daju univerzalno značenje, ali je bilo očigledno da su neke od fundamentalnih nacionalnih karakteristika bile ugrađene u svako njegovo delo.

U Nušićevom dramaturškom postupku nije nikada do kraja prekidana veza između onih opštih ljudskih karakteristika i osobina koje je on uočavao kao tipične, lokalne i pojedinačne Time je obezbeđivao šire tumačenje pojedinim svojim delima. To se posebno odnosi na "Ožalošćenu porodicu". U njoj je sadržano veliko iskustvo, ali i osećanje da se svako biće ispoljava ne samo kroz svoju individualnost koliko i postupke koje je modifikovala društvena sredina a još više navike, shvatanja i svakodnevni postupci. Socijalni momenat je izuzetno prisutan, tako da on vrši intenzivan uticaj na zbivanje. Zbog toga se njegovi komadi mogu igrati u svako vreme i na različite načine. Uslov je: da se društvenost oseća u karakterima i zbivanjima i da ona u znatnoj meri i objašnjava smisao komedije. Likove koje je Nušić ugradio u "Ožalošćenu porodicu" otkrivaju upravo da su oni sazdani od raznih pojava za koje vezujemo naše pojmove o određenom društvu. Istovremeno, oni to društvo projektuju kroz svoju subjektivnost koja omogućava glumcima da ujedno dosegnu do autentičnosti izraza. Sve se to vrši na principu asimilacije određenih stanja, činjenica, utisaka ili golih istina i njihovo preobraženje kroz sopstveni život. Zbog toga su mnoga izvitoperenja u postupcima i osobinama duboko u likovima situirana i postaju suštinski potencijal samog izraza. Kod Nušića društvo je stoga u ličnostima i njihovim međusobnim odnosima te je moguće graditi različite projekcije komedija. To je utvrdio Josip Kulundžić prilikom svoje postavke ovog komada devetsto trideset četvrte u Narodnom pozorištu u Beogradu. Kasnije su Tomislav Tanhofer i Aleksandar Vereščagin nastojali da na novosadskoj sceni uspostave izvesnu distancu prema tekstu kako bi izbegli tipiziranje likova. Ali, teško je bilo načiniti predstavu koja bi nadmašila standardni izraz sve dok nije Mata Milošević u januaru devetsto pedeset i pete izveo svoju poznatu verziju sa Milivojem Živanovićem kao Agatonom u Jugoslovenskom dramskom pozorištu u Beogradu.

Nušića je moguće projecirati kroz različite epohe, ali je nemoguće iz njegovog dela izuzeti one suštinske karakteristike na osnovu kojih se može izraziti celo njegovo stvaralaštvo. To se zapazilo još za vreme njegovog života, pošto nijedna predstava nije ličila na drugu, svaka je posedovala čak i u najkonvencionalnijim formama nešto od prirode ovog jedinstvenog opusa. Zato se i postavljala dilema. gde je granica njegove stvaralačke moći? Tumačen je na razne načine i u raznim epohama. Svuda su ga prihvatali kao savremenog pisca sa gotovo istorijskim osećanjem za probleme vremena i ljudi koji su u njemu živeli. Postepeno je, međutim, bilo sve manje onih koji su mu osporavali umetničke vrednosti jer su bili suočeni saznanjem da se neprekidno, od predstave do predstave, modifikuje istorijsko značenje pojedinih njegovih dela. Gledajući predstave iz devetsto desete, dvadesete, četrdesete ili šezdesete godine i poredeći ih dolazilo se sasvim prirodno do saznanja da je on različit za svako vreme, da se glavni junaci njegovih najboljih komedija uvek iznova javljaju sa novim osobinama u svojim postupcima. Pri tome je važno naglasiti da se nikad ne odvajaju od Branislava Nušića i onih najbitnijih karakteristika koje nosi njegovo stvaralaštvo. U tome su naročito aktivni bili kritičari i teoretičari sredinom pedesetih godina ovog veka. Smatrali su da je nastupilo vreme traganja za novim formama, da su relativizirane formalne vrednosti, da je došlo do novih tumačenja realizma. To novo u pozorištu je bilo nepoznato a mnogi su ga upravo otkrivali u delima Branislava Nušić. Verovalo se kako se time uspostavlja ravnoteža između tradicije i novih vrednosti, čuva se pozorišno iskustvo i, što je najvažnije, definišu scenski uslovi u kojima može da deluje na drugačiji način komponovana unutarnja sadržina dela. U suštini, to preobraženje izraza vezivalo se za sveobuhvatnije shvatanje scenske igre i njenih izrazito umetničkih vrednosti. Traganje za novim je modifikacija poznatog a uspostavljanje novog sklada između onog opšteg, trajnog, nepromenljivog u biti pozorišne umetnosti i formi koje se neprekidno pomeraju dovodeći same sebe u pitanje da bi se u tom stalnom promenljivom videla konkretizacija i vremena. Tako se došlo do shvatanja da Nušićevo stvaralaštvo nije nikakvo rutinsko pisanje za scenu, nego da je to složeni opus čija stvaralačka moć prerasta granice svake predstave pojedinačno. Izraz ma kako bio tipiziran, složen ili aktuelan u svojim stilizacijama, nužno se određuje opštim identitetom samog opusa. Otuda se i isticalo da je veličina njegova što se on u svojim komedijama, dramama, pa i scenskim minijaturama nikad nije lišavao nacionalnog humora i psihološkog identiteta. Proces obuhvata samo teatralizaciju konkretnih životnih postupaka unutar prepoznatljivih situacija. Branislav Nušić od tog životnog materijala stvara tipove, daje im pojedine karakteristike, ali ih istovremeno sa situacijama kroz koje oni prolaze menja modifikujući prema sopstvenim namerama. Zato su glumci navođeni na to da u njegovim tekstovima vide sasvim konkretnu, pa i sopstvenu realnost ne bili sami sebi postavili pitanje o suštini. To njihovim karakterima obezbeđuje autentičnost, i neposrednost. Zato se kod Nušića isprepliće, sama stvarnost i lični doživljaj. Komedija proističe iz svih tih suprotnosti. Kako je posle drugog svetskog rata izmenjena društvena realnost i načinjen pomak između Nušićevih likova i same zbilje, to se verovalo da upravo dolazi vreme u kome će se Nušićeve komedije iskazivati kao sasvim nove vizije. Njegova komedija je tako vremenom dobila sve ljudske karakteristike, višeslojnost i značaj jedne stvarnosti u koju se može prodirati na najrazličitije načine. Granice koje su postavljene pre rata iz pozorišta su težile da se potpuno uklone, tako da bi se njegov sveg izjednačio sa slikom nekadašnje stvarnosti u kojoj se pomoću novih realističkih znakova, moglo prodreti do novih oznaka tog Nušićevog sveta.

Nušićevi komadi su igrani istovremeno na rumunskim, bugarskim, češkim, ruskim, hrvatskim i slovenačkim pozornicama. Svuda gde se radilo o ozbiljnim umetničkim poduhvatima dolazilo se, pored ostalog, i do saznanja da je pred glumcima autentičan i u svemu verodostojan srpski pisac Poređenja, koja su vršena sa Jonom Lukom Karađalom, Stefanom Kostovim pa čak i Gogoljem, Klajstom i Molijerom uvek su se završavala s tim da međusobni uticaji, dodirivanje tema ili asocijacija, sličnost karaktera ili tipiziranih situacija, ne dovodi u pitanje upravo tu osobenost i autentičnost Nušićevog humora. Stručnjaci za komparativna istraživanja tvrdili su da se ne može saznati o načinu življenja i unutarnjeg iskazivanja srpskog naroda ni kod jednog pisca toliko, koliko to pruža opus Branislava Nušića. To je slojevita stvarnost ne samo jednog vremena i jedne istorijske epohe nego svih onih ljudskih transformacija koje dovode do karakterističnih postupaka, načina reagovanja na životne pojave, prilagođavanja i istovremenog rušenja svih mogućih konvencija. Uz to je utvrđeno da Nušić nije bio konformista i da su njegova prilagođavanja bila više uslovljena spoljnim okolnostima, a da je u pogledu izraza neprekidno težio da iskazuje doživljene istine i lična osećanja. Njegov humanizam je stoga i zahtevao sasvim nove pristupe na sceni. Valjalo je stoga ukloniti sve predrasude kako bi se u njima prepoznao život u svojoj suštini. A to je upravo ono što mu je davalo dimenziju savremenosti i što su njegove komedije postale izazov za istinske stvaraoce. Na to ih je sam podsticao svojim ubeđenjem da one kroz humor iskazuju i ono što bi se veoma retko koji pisac usudio da govori u drugim scenskim formama.

Smeh je kod njega tako dobio šire ljudske dimenzije. On je jednostavno ljudima obezbeđivao autentičnost, rušio sva unutarnja i spoljna ograničenja. To je naročito bilo važno, jer je verovao da se živi u bespuću i da stvarnost ne obezbeđuje čoveku potpuni humanitet. Zbog toga je insistirao na deformacijama u ljudskoj prirodi koje upravo ljude sputavaju, svode na marionete, zarobljenike sopstvenih iluzija i očaj što ne mogu da iziđu iz okolnosti u kojima su prisiljeni da opstoje. Smeh je stoga podrška životu, olakšavanje u prevazilaženju svakodnevnih protivurečnosti i olakšavanje nedaća. Sve to potvrđuje da je Branislav Nušić humoru pristupao sa krajnjom trezvenošću i ozbiljnošću i u njemu nalazio upravo izraz ljudske prirode. U tome istovremeno nalazimo umetnički stav ovog značajnog pisca.

Nijedna situacija nije konačna. Život nije dat jednom za svagda niti su problemi sa vlašću, novcem, menicama, rodbinom, identitetom i prijateljima označeni kao nerešivi i nepromenljivi. Ceo život se nalazi neprekidno na granici, na razmeđima različitih društvenih previranja pa samim tim stalno dopunjava i iznutra i spolja ljude. Sve se može slomiti, promeniti, ništa nije trajno a to njegovim komedijama obezbeđuje vitalnost. Zato se Nušić i pitao – kome se publika zapravo smeje? Sebi? Onima koje poznaje? Društvu u kome živi ili onima koji sve to doživljavaju na sceni?

Predstave koje se pamte i dela koja su nadživela svoje vreme u opusu Branislava Nušića navode stoga na mnoga razmišljanja o prirodi dramskog stvaralaštva i pozorišnog delovanja. Sve što je vezano za Nušića duboko je, treba ponoviti, prožeto mentalitetom, iskustvom, psihologijom i svim onim što podrazumevamo pod životnom i stvaralačkom autentičnošću. Svojim delima učvrstio je osnove pozorišta na kome opstoje samo nove i još neiskazane forme, velike i neponovljive kreacije i izraz koji se oseća potpuno slobodnim u svakom vremenu i prostoru. U tom humanizmu lišenog svakog samozadovoljstva sadržane su sve Nušićeve dileme o čoveku i njegovoj sudbini. Komedija je stoga za njega način na koji najlakše prilazimo ljudima. Zato likovi nisu nikakvi fenomeni ili posebni pojmovi već bića sazdana od najneposrednijih ljudskih osobina i životnih potreba. Traženje savremenog izraza je stoga ostvarivanje Nušićevih težnji i onog scenskog duha koji pomaže da osetimo ono ljudsko u čoveku i da na njega reagujemo na osoben način. Zbog toga nijedan čovek posebno, pa ni društvo ne može biti ravnodušno prema stvaralaštvu Branislava Nušića. To je prosto sistem najraznovrsnijih podsticaja teatru da stalno traži svoju slobodu, moć i tako iskazuje izvornost i duhovni identitet.

Koštana

Prve godine dvadesetog veka najčešće su označavane kao početak modernog doba i u srpskom pozorištu. Prihvatana su shvatanja onih istoričara koji su isticali značaj prevrata devetsto treće i dinastičke promene kao nagoveštaj liberalnijeg režima. Uz to je naglašavano da će se u procesu demokratizacije celokupnog života stvoriti povoljniji uslovi za društveni razvoj a samim tim kulture a posebno pozorišta kao njenog izrazito aktivnog prisustva u javnosti.

Literarni kritičari bili su zainteresovani za afirmaciju ideja nove francuske književnosti. Njima su se priključili pozorišni recenzenti rešavajući potrebu da se taj evropski duh nastalih promena odrazi na repertoarsku politiku u kojoj će biti više razumevanja i interesovanja za nova pisce, drugačija shvatanja stvaralačkog čina uz traganje za novim putevima izraza. Sve to trebalo je da bude i na izvestan način ohrabrenje nacionalnom dramskom stvaralaštvu. Dosta se ponavljala misao o pomeranju ka novom u svim područjima umetničkog stvaranja. Tumačenja su bila različita, ali su se ipak svodila na proveru dotadašnjih iskustava, isticanje novih ideala i očekivanja kako će vreme doneti nagoveštene, u svakom slučaju i očekivane promene.

Evropeizacija kulture kao i novi zahtevi u pozorištu bili su prilično uopšteni. Odnosili su se uglavnom na naglašeniju urbanizaciju izraza, profinjeniju igru, veće razumevanje za promene koje dolaze iz velikih stvaralačkih centara. Srpsko pozorište nije uvek želelo da reaguje na očekivani način, te je produžavajući kontinuitet sa onim što je već viđeno i stvoreno, u suštini Jačalo osećanje sigurnosti, samodovoljnosti i nezavisnosti u odnosu na sve ono što je dolazilo spolja – bilo kao zahtev ili čak sugestija. Nije to postao izraz nekog svesnog konzervatizma, koliko neodlučnost i nesnalaženje u tome šta je zaista drugačije i čega se sve treba odreći. Niko nije bio protiv daljnjeg razvoja koliko ni mogućih promena. Specifičnost teatra bila je u tome da je ono imalo svoje umetničke probleme, organizacione i tehničke prirode i što ih je moralo istovremeno da rešava u vrlo određenim ali krajnje nepovoljnim okolnostima. Zbog toga je svako zalaganje prevedeno na pozorišni jezik, značilo eksplozivniju toleranciju preš svemu što je vibrirajući nadolazilo. To nisu bili nikakvi posebni stavovi nego jednostavno rečeno: izbegavanje konflikata i postepena integracija samih komunikacija sa novim pojavama u evropskom teatru Pozorište je jednostavno moralo da ostane svoje, ali da bude i sa drugima – tako da je sve ovo jačalo želju da pozorište razreši najpre svoje unutarnje protivurečnosti da bi bilo sposobno za umetničko delovanje u svakoj situaciji.

Pozorište je imalo teškoća i u definisanju toga šta bi trebalo da bude izraz promena, kojim idejama bi valjalo posvetiti veću pažnju, da li to podrazumeva pojačanu odgovornost za sopstveni identitet i mogu li se prihvatiti svi ti stavovi ako oni nisu baš preka potreba u sopstvenom stvaranju? Iz te perspektive novo je bila više teoretska mogućnost nego nužna alternativa postojećim. Otud ne iznenađuje što se u suštini nastavilo po starom, s tim što su i dalje glavni reditelji bili poznati glumci tog vremena, kao što su Pera Dobrinović Milorad Gavrilović, Ilije Stanojević, Sava Todorović, Svetislav Dinulović i više njih koji su delovali na beogradskoj ili novosadskoj sceni koliko i u svojim privatnim trupama. Za sve njih je sagledavanje novih izražajnih inicijativa u glumačkom izrazu zavisilo samo od pojedinačnog talenta svakog glumca – kako oni doživljavaju neko delo. Ukazivanje na iskustva francuskih, italijanskih i ruskih glumaca nije prihvatano kao potreba prilagođavanja. Smatralo se da su individualne razlike normalne. Zajedničko mogu da budu samo dela. Glumac u pozorištu ne može samo da oseća, već mora i da misli, ali i da istrajava na svojoj individualnosti. Na tome se gradila i hijerarhija vrednosti. Sugestija da novo proističe iz krize starog, malo ko je osećao kao vlastito opravdanje, pa su te promene tekle mnogo sporije nego što je kritika očekivala.

U književno-umetničkim odborima sedeli su za to vreme važne javne i kulturne ličnosti poput Janka Veselinović, Stevana Sremca, Dragomira Brzaka, Milovana Glišića, Branislava Nušića, Jovana Skerlića, Bogdana Popović a sa njima i dramaturzi poput Riste Odavića i Milana Grola, a kasnije i Milana Predića. Njihov doprinos novim shvatanjima pozorišta procenjivan je uglavnom na osnovu novih dela pisaca za koje se verovalo da odražavaju duh evropskog savremenog dramskog stvaralaštva. U odnosu na domaće pisce nisu postavljani neuobičajeni i drugačiji uslovi od onih iz ranijih sezona. Da bi se podstaklo njihovo interesovanje za dramsko stvaralaštvo, učvršćen je princip godišnjih konkursa i odabira onog što bi trebalo da bude sveže na tekućem programu. Izbor je bio dosta heterogen i nije u prvim sezonama ovog veka iskazivao jednu izrazitiju i doslednije sprovedenu orijentaciju. Ispostavilo se da sve te rasprave o krizi stvaralaštva, novim idejama pozorišta imaju na nacionalnu dramsku literaturu dosta ograničen uticaj. Opravdanje se, međutim, nalazilo više u subjektivnom saznanju da je izbor novih dela savremenih srpskih pisaca dosta skroman i da ne odražava u svemu potrebe neophodnih preobraženja na sceni. Zbog toga je u očekivanim promenama veći značaj davan delima stranih autora. Verovalo se da će njihov sadržaj i onako sam po sebi uticati na kvalitetne promene izraza. Sticajem okolnosti taj početak značajnijih promena dolazi tek angažovanjem prvog profesionalnog reditelja na beogradskoj sceni – Aleksandra Ivanoviča Andrejeva, tada već afirmisanog umetnika ruskog teatra.

Prepoznavanje pravih vrednosti u takvoj atmosferi nije bilo bez teško. Prisustvo tradicije, potreba da se ugodi publici ili trenutnim raspoloženjima koja su zaokupljala javnost bili su jasno izraženi kod formiranja repertoarskih lista. To je bio ujedno i otpor i ograda od neizvesnosti koja je dolazila uz stalne rasprave o potrebi drugačijeg pozorišta. Zbog toga ne iznenađuje što su programi ličili na one sa kraja prošlog veka i bili dosta heterogeni po kvalitetu. U sezoni koja je označila razmeću devetnaestog i dvadesetog veka oživljeno je sećanje na komade Anastasija Nikolića, Jovana Sterije Popović, Matije Bana, Sime Milutinovića Sarajlije a izvođena su još dela Milana Savića, Branislava Nušića, Milorada Mitrovića, Mihaila Stevanovića i Mete Kalića. Među njima našao se neočekivano i Borisav Stanković sa "Koštanom".

Milan Grol je respektovao osobeni i subjektivni realizam, a posebno poetiku Borisava Stankovića. To se prvenstveno odnosilo na njegove pripovetke koje su se našle u knjizi "Iz starog jevanđelja" i kasnije u zbirci "Božiji ljudi". Iznenađenje bilo je već to što se "Koštana" pojavila necelovita i dramaturški nedovoljno jasno formulisana. Svrstana je stoga među komade iz narodnog života s tim što je ovde bilo, čini se, presudno da pozorište uvodi sasvim novi ambijent i melos. Pod tim se podrazumevalo ono što je doticalo život južnih krajeva Srbije oslobođene od Turaka. U pozorištu su stoga uvrstili "Koštanu" među komade kakvi su bili "Devojačka kletva", "Đido", "Čučuk Stana", "Krajiškinja" i mnogi drugi rado gledani zbog svoje popularnosti. Zagovornici novog u teatru u tom trenutku nisu još iskazivali kritičnost prema ovoj vrsti dramske literature, a čak su je smatrali jednom od bitnih karakteristika pozorišta. Otud ne iznenađuje što je delo povereno na realizaciju upravo Čiča Iliji Stanojeviću koji se ogledao u popularnim delima iz narodnog života. Njega nije mnogo interesovala literatura Bore Stankovića zbog toga nije pomišljao da u samom motivu "Koštane" traži svet koji je snažno, originalno i osobeno opisivao autor. On je samo video bizarnu priču o mladoj Ciganki Koštani i raspusnost Mitketa, a to mu je bilo dovoljno za komad u kojem će biti pesme, folklora, sentimentalnosti, nostalgije i "bekrijanja". Pravljena su poređenja sa "Ivkovom slavom" Stevana Sremca. Ona nisu bila baš ohrabrujuća pa se tekstu dodavao kolorit a sceni pojedinosti, kako bi sve delovalo privlačnije i raznovrsnije. Reditelj se i prema drugim tekstovima osećao sasvim slobodan zato je i "Koštanu" potpuno prilagodio svojim shvatanjima. Za njega je to bila komedija u četiri čina u kojoj su s jedne strane bili Sava Todorović kao Hadži Toma i Ilija Stanojević u ulozi Mitketa, a s druge – Koštana koju je igrala Draga Spasić. Muziku za predstavu priredio je Dragutin Pokorni. Tekst se opirao bezličnosti interpretacije zbog toga predstava nije doživela očekivani uspeh. Publika je ostala dosta hladna, rezervisana a kritika uglavnom negativna. Najnepovoljnije mišljenje u svom prikazu iskazao je Kamenko Subotić. On jednostavno ništa nije video u "Koštani", smatrao ju je delom bez izvornih ideja i pravih misli, koje ne može da uporedi sa pripovetkama mladog pisca. Međutim, delo Bore Stankovića nije skinuto sa repertoara kako je to često bivalo sa sličnim komadima. "Koštana" se naprosto opirala onima koji su želeli da od nje naprave lakrdiju. Pisac je i sam bio nezadovoljan njenim izgledom na sceni, pa je nastavio da svoj tekst dorađuje novim detaljima i rasporedom likova, kako bi suzio te mogućnosti koje rediteljima i glumcima dozvoljavaju da po miloj volji potiskuju dramsko tkivo u korist pesme i razbarušenog "bekrijanja". U pozorištu su pratili Stankovićevu zainteresovanost za sudbinu svog dela zbog čega su odlučili da već sledeći sezone, devetsto prve godine pripreme novu verziju u režiji Svetislava Dinulovića. Sava Todorović i Ilija Stanojević zadražali su svoje ranije uloge, dok se kao Koštana pojavila Zorka Todosić Ova predstava je ostavila daleko povoljniji utisak na publiku a još više na kritiku. Jovan Skerlić bio je prvi koji je osetio unutarnju tragiku i izvornu poeziju neobičnog dela koje se, upravo, po svojim suštinskim vrednostima razlikovalo od svih komada i slika iz narodnog života sa muzikom, pucanjem i pevanjem. Njega nije zanimala kompozicija komada u tehničkom smislu, niti se bavio raspravama o tome kako je koji lik postavljen – u kojoj meri pisac poznaje kompoziciju ove vrste dramskog stvaralaštva već je pažnju koncentrisao na suštinsko u delu. Iza tih ciganskih pesama, Skerlić je osetio izvornu poetičnost koja produbljuje "karasevdah" kao fatalnu ljubav, koja razara ljudsku prirodu i preobražava u određena stanja koja sama po sebi deluju dramatično, duboko, slojevito i neponovljivo. Zbog toga je za njega Koštana lepota života i mladosti koja ljude zaslepljuje dovodeći do očajanja. Bez njenog prisustva nikad ne bi upoznali Mitketa, čiji je lik važniji od svega što se pojavljuje u komadu. Jer to je čitav svet sazdan u čoveku koji je umeo da živi i uživa, sluša pesme, obljubljuje žene, ide od mehane do mehane sve dok ne oseti kako ga život napušta a želja sve više prerasta u beskrajnu tugu. Skerlić otkriva da lik ima i svoju unutarnju dramatiku, ustvari pojavu koja natkriljuje istine. To je osamljenost duše, nastojanje da se povrate izgubljeni zanosi, oživi verovanje, nadvisi nemoć da bi se doprla do onog najtananijeg u čoveku. Skerlić je u Mitketu video jedan od najlepših i najzanimljivijih likova srpske književnosti uopšte, i stoga smatrao da je "Koštana" delo koje ima izuzetnu vrednost! Ono je sazdano od poražavajuće stvarnosti i unutarnje tragike i stoga se u svemu čvrsto vezuje za umetnost Bore Stankovića.

Jovan Skerlić je svojom kritikom ne samo sačuvao "Koštanu" već joj i obezbedio scenski i literarni život! Retko su se posle njegove analize pozorišni kritičari pa i glumci usuđivali da delo potcenjuju ili vulgariziraju. Zbog toga je ona izvršila značajan uticaj i na razlikovanje izvornih umetničkih vrednosti na samoj sceni. Glumci ne mogu da se povode samo za svojim osećanjima, navikama i ograničenim shvatanjima, nego svojim talentom treba da idu u susret piscu. To proširuje njihov scenski doživljaj, uzdiže ih u igri do prave poezije. Ako je delo sazdano od istinski umetničkih vrednosti, onda sve drugo nije bitno, jer se ono ne posmatra na konvencionalan način niti meri ustaljenim zanatskim okvirima. Da li je fabula u "Koštani" razvijena majstorski, jesu li svi likovi prikladno vođeni, u kojoj meri je zaplet intenziviran kroz sve činove, više nije ono šti bi trebalo da se posebno ceni kada se pojave dela za koja smo sigurni da su izraz jedne autentične umetničke vizije. "Koštana" nije realistički koncipirano delo, u njemu se ne iznose događaji po nekom ustaljenom redosledu a igra sama po sebi ne može da bude smisao za kojim se traga. Jer, mora doći do poistovećivanja sa poezijom kako bi se stvorile sasvim nove emocije i sa njima upotpunio smisao celine. Otud je Skerlić tražio pre svega razumevanje "Koštane". Iz toga proističe odnos prema tekstu i svemu onome što smatramo estetskim doživljajem. Pa ipak, uz sva ta razjašnjenja "Koštana" ostaje tajna za mnoge koji su joj se neprekidno vraćali pokušavajući da je tumače na svoj način.

Vremenom su glumci shvatili da je Skerlić ipak bio u pravu. Oni su menjali scenski izraz i neprekidno, bar oni najpoznatiji, nastojali da se identifikuju sa likom Mitketa. Biti uspešan, originalan i autentičan bilo je isto toliko značajno koliko se pojaviti u nekoj od klasičnih uloga svetskog repertoara. Teškoće su bile međutim i u tome što je Čiča Ilija Stanojević ovaj lik zadržao za sebe pune dve decenije. Dimitrije Spasić na novosadskoj sceni ja u Mitketu tražio svoj identitet, a zatim su se predstavljali: Nikola Dinić, Nikola Gošić, Jovan Haritonović, Stevan Jovanović, Dragoslav Kandić, s tim što nijedan nije dosegao do onog umetničkog doživljaja koji bi mogao da im obezbedi i trajniji subjektivitet u izrazu. Svi ovi glumački napori, međutim, nisu bili beskorisni, jer se sve više u fragmentima otkrivalo bogatstvo lika. Glumci su bili suočeni da svaka njegova reakcija ima svoje značenje koje utiče na psihološka stanja. Kolebanja su se kretala između romantičarskih zanosa i realističkih prosedea. Suštinski kvaliteti ili ona posebna stanja koja proizvode unutarnje uznemirenje, bilo je teško poistovetiti sa ulogom koju je trebalo predstaviti. Da bi se to bar donekle učinilo verodostojnim u igri najčešće se pribegavalo psihološkim objašnjenjima. Ovaj metod je samo donekle opravdavao igru, jer je ostalo niz reči i treptaja koje je teško bilo razjasniti. Vreme glumcima nije mnogo pomagalo a pogotovo priče o nekakvom savremenijem izrazu. Zbog toga je lako razumeti što su reditelji mahom ostajali u tradicionalnim slikama i objašnjenjima, pokrivajući muzikom i pesmom sve ono do čega nije mogla da dopre glumačka sugestivnost. Neki od glumaca su se zato i sami pitali – kakva je uloga Mitketa, da li ona izmiče potajno klasičnim odlikama i nije li to više jedna pojava koja deluje na život svojom poražavajućom snagom, stanje koje traži da se kroz emocije dođe do smisla i jedinstva iz kojeg tek valja izvlačiti podsticaje za igru? Nikad se ranije kod izvođenja komada sa igrom i pevanjem nije govorilo o posebnim glumačkim očima, suočavanju tim duhovnim prostorom, pustošima koje šire oko sebe neizvesnost, tragičnost i onemogućavaju da se dosegne do sklada ove protivurečnosti, kako bi se mogla da izrazi istovremeno piščeva poetska reč i glumačko, možda, ushićenje. Mitketa je trebalo stvoriti i doživeti uz stalno ponavljano pitanje – da li je to sudbina samo jednog određenog čoveka ili predstavlja sublimaciju onog opšteg tragičnog koje je prisutno i s kojim se ljudska priroda odupire prolaznosti pa i samoj smrti.

Radoslav Vesnić je krajem maja devetsto trideset i šeste na beogradskoj sceni obnovio u novoj podeli "Koštanu". U njegovoj režijskoj interpretaciji nije bilo posebnih inovacija, ali je ona bila zanimljiva samo po tome što se u liku Mitketa pojavio Dobrica Milutinović Pri tome valja podsetiti da je ova uloga još od svojih prvih izvođenja izazivala posebnu pažnju mladih glumaca koji su vremenom od nje stvarali legendu. Sve mlade glumice koje su umele da iole pevaju tražile su da nastupe kao Koštane, a svaki glumac kada bi sazreo, ili zašao u godine, video bi sebe kao Mitketa. Melodramatika i romantično oplakivanje sopstvene mladosti pokretali su svakog darovitog glumca na ispovedanje. Dobricu je hrabrilo i to što je i sam Bora Stanković još za života gledao u njemu svog idealizovanog Mitketa. Verovalo se odjednom da Dobrica Milutinović ruši sve ranije predstave o liku a posebno one koje su stvarali Čiča Ilija Stanojević i Nikola Gošić. Zanimljivo je ipak da Dobrica dok je nastupao kao Mitke to nije imao na umu. Želeo je da bude svoj, a prva predstava "Koštane" u kojoj je nastupio nije mu donela uspeh. U suzdržanim pohvalama bilo je više obazrivosti nego istinskog ubeđenja, zbog čega je i tom prilikom bilo dosta predrasuda kako o Mitketu tako i o samom Dobrici. U publici među kritičarima, jako dejstvo imale su neke od njegovih ranijih uloga iz nacionalnog i klasičnog repertoara. Dobrica je opet od početka išao svojim putem i kao retko kada igrao na detalj i situaciju bez nekog opšteg sagledavanja lika. Verovao je da te opšte crte Mitke sadrži već u samoj svojoj pojavi: bio je umoran, rezigniran, čulan u trenucima kada puši, sluša, posmatra i očima kazuje šta ga tišti. Dramske elemente je prigušio, dajući osećanjima potpuno lirski karakter. To nije samo prizivanje prošlosti, već i iskazivanje neostvarenih želja. Sve više je igrao oslanjajući se na Stankovićev tekst, verujući da ostalo nije važno i da taj realizam sa kandilima, ikonama, bosiljkom i soframa ima samo dekorativnu funkciju. Mitke je sav u romantičnim maglinama, pa je jedina dilema – kako svemu tome dati dramski kvalitet. Za to je bila potrebna unutarnja snaga, ali nje nije dovoljno bilo kod Dobrice. Pravo uzbuđenje iz tog klonuća pojavilo se u liku koji više oseća nego što iskazuje. Psihološki elementi su potpuno potisnuti u stranu, nije se preterano insistiralo ni na lokalnom koloritu Dobrica je nastojao da kao Mitke bude što neobičniji, raspustan, sav u raspoloženju a manje u htenju, meraklija, utonuo u pesmu i neiskazanu čežnju, pomiren sa sudbinom i spokojan u svojoj fizičkoj nemoći. Ako bi se o Mitku sudilo po rastočenosti, promašenosti, patnji i bolu Dobrica je sve to idealno imao!

Razlika između Dobrice Milutinovića i drugih tumača ovog lika bila je u njegovoj osobenoj impresivnosti ta sceni. Kod Dobrice se videlo da je nekada bio izuzetno lep, posedovao je još uvek markantne note lica. u čijim se borama nataložila tuga, sećanja a prozukli glas zadržao čudnu, omamljujuću boju. Njegova patetičnost nije smetala već podsećala na stara vremena. Bio je to nastup velikog glumca koji je i sam osećao potrebu da se prikaže i kao Mitka.

Aranžmani Čiča Ilije Stanojevića, Pere Dobrinovića, Save Todorović, Dimitrija Ginića, Radoslava Vesnića i Dragoljuba Gošića neprekidno su se dopunjavali i uz glumačka dodavanja činili svi zajedno celinu u kojoj je svaki glumac mogao da nađe prostor za sebe i nametne svoju ličnost. Vremenom je "Koštana" postala živi muzej i simbol komada sa pevanjem, zato su mnogi zanesenjaci sa strašću dokazivali kako je to naš autentični pozorišni stil i da ga po svaku cenu valja očuvati i negovati. Igrati u tako razuđenoj "Koštani", pijuckati, slušati sevdah, razbacivati ruke i romantično umirati od čežnje i tuge, bilo je među glumcima gotovo stvar prestiža To je donosilo popularnost i poštovanje. Nije mali broj onih u srpskom glumištu koji su proživeli svoj vek u uverenju da je mnogo značajnije igrati u "Koštani" nego najslavnijim delima svetske literature. "Koštana" je bila mera lokalne vrednosti, put kojim se išlo ravno u nacionalnu pozorišnu istoriju, legendu i romantiku.

Ma šta mislili o ovakvim shvatanjima koje su okruživala "Koštanu", ona su je na neki način i štitila od zaborava, istrajavala na obnovama i novim postavkama. Događaji su se menjali, društvene situacije protivurečile jedna drugoj, javljale su se konfuzije u repertoarskim programima, ali je "Koštana", kao jedno od retkih dela preživela ratne strahote i okupaciju nastavljajući da traje i u novim okolnostima koje su nastupile posle Drugog svetskog rata. Gotovo sva pozorišta tokom četrdeset pete, šeste ili sedme, nastojala su da komad ožive na svojoj sceni. Postavljali su je Josip Srdanović Svetozar Milutinović, Jovan Konjović, Miloš Rajčević, Teja Tadić, Dragutin Todić i drugi, ali svuda u viđenim okvirima. Otud ne iznenađuje što se i Narodno pozorište u Beogradu devetsto četrdeset i sedme odlučilo da poveri Dragoljubu Gošiću obnovu gotovo u predratnom stilu, s tim što je i dalje u ulozi Mitketa nastupao Dobrica Milutinović Ali, u to vreme je nekoliko drugih poznatih dramskih umetnika izrazilo želju da se ogleda u ovoj ulozi. Na novosadskoj sceni to je učinio Viktor Starčić, na svoj osobeni način, ali bez većeg i trajnijeg odjeka. Na beogradskoj sceni za ovu rolu najviše su bili zainteresovani Raša Plaović i Voja Jovanović.

Raša Plaović je za "Koštanu" bio vezan u mnogim godinama svog glumačkog života. Počeo je kao Ciganin, da bi kasnije preuzimao od starijih ulogu po ulogu i na kraju završio kao Hadži Toma. Ceo tekst drame znao je napamet. Napisao je i posebno delo u kome je izneo svoj koncept "Koštane", izvršio rediteljsku i scensku obradu predstave i svih likova pojedinačno. Proveravajući rane utiske i saznanja o "Koštani", on se odlučio još devetsto trideset šeste da ovo delo postavi na sceni Narodnog pozorišta u Skoplju, s tim što je sam igrao Mitketa, a Koštanu Ljubinka Bobić Tada je postao ubeđen da je lik mlade Ciganke samo povod da Hadžija, Mitke i Stojan izrazi svoje stradanje, prežive magloviti zanos krvi, toplinu neba i neiživljenih želja. Taj dramski ali i liričan način doživljavanja, to pijanstvo mesečine, noći i krvi, bivalo je uvek zapostavljeno na račun folklorno pevačkih elemenata. Samo tako se moglo dogoditi da je lik Koštane postao centralna ličnost komada i da je za nju samo pevački kvalitet bio od presudnog značaja. Plaović je u svojoj postavci prvi poremetio te ustaljene odnose nastojeći da pevanje i svirku pomeri u stranu, kako bi to bila više dekoracija u kojoj bi se mogao da istakne onaj izvorni dramski i pesnički karakter dela. U svojim ispovestima ovaj veliki glumac i reditelj neprekidno je ponavljao kako je drugovanje sa "Koštanom" postalo i nešto njegovo. Mitke se po njemu ne govori, već se u stvari peva u prozi. Tako se uspostavlja unutarnji kontinuitet sa sredinom i sa specifičnim koloritom koji na neki način odražava i duhovnost svoga vremena.

Prvi put je uspostavljena distanca prema svemu onom što je do tada u pozorištu učinjeno sa "Koštanom". Dragoljub Gošić je u svojoj rediteljskoj postavci držao u pamćenju kako su to radili Čiča Ilija Stanojević i Sava Todorović Tom linijom išao je rediteljski kontinuitet da se predstava koncipira u skromnom realističnom okviru bez posebnih pojedinosti. Tek u ovoj poratnoj koncepciji Dragoljuba Gošića bilo je nešto više autentičnog detalja, ikona sa kandilom i bosiljkom. Tako se ustalilo shvatanje da je "Koštana" bila i ostala svojina našeg tradicionalnog i patrijarhalnog pozorišta koliko i samih glumaca. Svako je na nju polagao pravo, uređivao je po svojim ćudima i volji, ukrašavao folklorom, širio romantične zanose, isticao melodramatiku, uživao u bolesnim strastima, patnjama puštao na volju, a sevdahu nikad nije bilo kraja, da bi kroz sve to kao refren neprekidno istican žal za mladošću. Otud je razumljivo što je i Raša Plaović kome su često zamerali da je glumac intelektualac a ne glumac folklora, odnosno nacionalnog repertoara, podneblja i mentaliteta, želeo da i sam potvrdi sebe u Mitketu i Hadži Tomi. Njega je zanimala u "Koštani" poetska snaga teksta i dramatičnost koju su u sebi nosili pojedini likovi. Verovao je da svojom igrom, razmišljanjem i rediteljskim htenjima može da preobrazi "Koštanu" te da je vrati njenim poetskim izvorištima. Za njegovog Mitketa ne može se reći da nije bio studiozan, da nije posedovao psihološku dimenziju, poetski zanos, refleksivnost pa i izvesnu ironiju prema samom sebi i svojoj sudbini. Ali to ni njemu ni pozorištu nije bilo dovoljno. Neprekidno su ga poredili sa Dobricom Milutinovićem i Vojom Jovanovićem. Raša Plaović je ipak istrajavao na svom viđenju Mitketa, i bio strasno zainteresovan da ovaj lik živi na sceni. Želeći da oslobodi "Koštanu" šablona i glumačkih preterivanja, ogroman napor i vreme angažovao je oko dokazivanja kako postoji gotovo biološka vezanost za Stankovićev svet, te se u njemu može sagledati jedna dubinska slika svih naših tragedija i da svemu vredi posvetiti deo svog stvaralačkog života. Raša Plaović je hteo da pomiri lokalni folklor sa univerzalnom poetskom tragikom teatra i života, duboko ubeđen u ispravnost onog što čini. Ma šta ko mislio o tim zanosima Raše Plaovića, ostaje nepobitna činjenica da je on tokom pedesetih godina bio poslednji veliki Mitke, obuzet "karasevdahom" i predan do kraja zanosima Bore Stankovića.

Neke od ideja Raše Plaovića prihvatili su mlađi reditelji pokušavajući uporno da izgrade svoje lične vizije "Koštane". Među njima najradikalnija postavka, koja je ujedno i izazvala najviše polemika svojom neobičnošću, bila je Milenka Maričić izvedena početkom šezdeset i druge godine na velikoj sceni Narodnog pozorišta u Beogradu. Ovaj reditelj nije dirao u sam lik Mitketa, ostavljajući ga da traje kako ga je glumac zamislio, ali je svoju pažnju koncentrisao na strukturu komada, jezik i samu pesmu. Posle popularnih Koštana Drage Spasić, Zorke Todosić, Leposave Nišlić, Teodore Arsenović, Divne Đoković uloga je poverena mladoj glumici Oliveri Petrović Odmah je bilo uočeno da u rediteljskom konceptu Milenka Maričića nema mesta za tradicionalnu scenografiju pa je načinjena jedna gotovo apstraktna. Izrazite stilizacije bilo je u kostimima koliko i u muzičkim aranžmanima Vojislava Kostića. Suština ovoga poduhvata bilo je da se konačno raskine sa tradicijom i napravio potpuno nekonvencionalna predstava. Nemilosrdno je uklanjano sa scene sve što je podsećalo na staro pozorište pa je čak potisnuta i vranjanska atmosfera i izmenjena jezička faktura zbog čega je nestalo i poznatog dijalekta. Jednostavno, sve ono po čemu je "Koštana" bila poznata izgubilo se da bi se dobila ozbiljna drama o iluzijama i promašenosti života. Ma šta kritika pisala o ovoj predstavi, ona je upravo svojom neobičnošću ipak podstakla nova razmatranja i procene stvarne vrednosti "Koštane" na srpskim pozornicama. Sve ovo nije bio razlog da u kasnijim godinama Narodno pozorište u Beogradu ponovo uvrsta u svoj repertoar ovaj komad, prepuštajući ga u prvoj verziji Jovanu Putniku a u drugoj Borislavu Grigoroviću koji je u Usniji Redžepovoj otkrio novu, neposrednu, osećajnu i autentičnu Koštanu.

Kako je literarna kritika snažila ugled Bore Stankovića u srpskoj književnosti, to su se zapažale i promene među pozorišnim umetnicima i kritičarima prema njegovom celokupnom opusu. Nastalo je više obazrivosti, poštovanja iz kojeg je proisticalo i pojačano interesovanje za druga njegova ostvarenja. To je posebno bilo primetno prilikom pojave njegovog dela "Tašana" u režiji Dimitrija Ginića na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu sredinom devetsto dvadeset i sedme godine. Kritika je imala izvesnog respekta prema rediteljskom realizmu i preciznosti. Primetno je u tome da uz svu pažnju glumaca, scena nema prave unutarnje dinamike niti se oslikana stanja preobražavaju u aktivnosti šireg značenja. Raspravljalo se više o Bori Stankoviću kao pripovedaču osobenog stila koji stvara svoje likove i prizore nezavisno od toga kako će oni izgledati na samoj sceni. "Tašana" nije izdržala poređenja sa "Koštanom", ali joj se priznalo da u sebi sadrži neka od onih mutnih psiholoških stanja i raspoloženja koja su tako vidna u literaturi Bore Stankovića. Pri tome se najviše pažnje posvećivalo liku Tašane. U nesreći ove žene nije bilo lokalnih pojedinosti i folklornih ukrasa, jer je pisac želeo da sudbinu Tašane problematizuje i učini daleko univerzalnijom. Zato se taj lik iskazivao više kao motiv na kome počiva drama prepuna rezignacije samog života Ginićeva režija pažnju usmerava na Tašaninu tragiku trpljenja. To je bila prilika za Todu Arsenović da ostvari jednu od svojih najsloženijih likova. Komad je imao uz sve to više literarnog nego scenskog odjeka. Pa ipak, u pozorištu su ga podržali, posebno u Novom Sadu gde je igran u dve verzije. Sećanje na "Tašanu" oživljeno je tek krajem pedesetih godina na nekoliko scena od kojih je najzapaženija bila predstava Narodnog pozorišta u Beogradu u režiji Bore Grigorovića sa Nedom Spasojević kao Tašanom i Milošem Žutićem u ulozi Marona.

Sva ova izvođenja su se međutim, bez obzira na relativan uspeh pojedinih predstava, približavala opusu Bore Stankovića. Reditelje i glumce interesovalo je koliko je dubina tog duhovnog prostora u kome nastaju osećanja, raspoloženja kad se ljudi suočavaju sa svojom ličnom sudbinom. Dva dela su posebno bila osvetljena – a to je "Jovča" i "Nečista krv".

Mrak uz lelujave svaće i kandila u "Jovči" krila su one prigušene treptaje ljudske nesreće, nezadovoljstva života i presahlih iluzija. Tim dubinskim poniranjima u psihu glavnih junaka, a posebno Jovče i Marije, najviše su se bavili Jovan Putnik i Gradimir Mirković praveći svoje adaptacije i insistirajući svaki za sebe na verodostojnosti izraza. Pri tome je Putnik bio sklon psihološkim promenama koje zadiru i u čovekovu podsvest. Uporno je tragao za simbolima koji će na sceni učiniti vidljivim ono što je neizrecivo i što ljude pomera iz njihove svesti u stanja obamrlosti i nepredvidivih reakcija. Mada nijedna od tih predstava nije bila u svemu celovita, ipak su značile pomak u scenskom izrazu opusa Bore Stankovića.

Za dramatizaciju "Nečiste krvi" bili su zainteresovani Ariton Mihailović. Radivoje Dinulović, Tomislav Cvetković, Boško Pištalo i Gradimir Mirković. Kritika je ispoljila najviše interesovanja za dramatizaciju Tomislava Cvetkovića u rediteljskoj obradi Jovana Putnika u Narodnom pozorištu u Leskovcu i Gradimira Mirkovića koja je igrana u Narodnom pozorištu u Beogradu sa Verom Čukić kao Sofkom i Branislavom Jerinićem u ulozi Gazda Marka Sve su to bile snažne ilustracije koje su posedovale vizuelne kvalitete i dramatiku koja subjektivne vizije u izvesnom smislu čine realističnim i prirodnim. Time se zapravo pozorište potpuno otvorilo prema Bori Stankoviću, čija su četiri dela – "Koštana", "Tašana", "Jovča" i "Nečista krv" – postala njegov problem koji je bilo teško razrešiti. Nije dovoljno želeti da sa prikazuju ova dela, bilo u tradicionalnom, bilo u osavremenjenom izrazu. Problemi su više duhovne nego tehničke prirode, jer su izraženi kao određena stanja u ljudskoj psihi, neraskidivo vezana sa spoljnim događajima, ali i strogo individualiziranim doživljajima. Suočavanja i tumačenja očigledno nisu dovoljna, traže se sinteze koje će biti daleko originalnije od svega viđenog i u kojima će se prevazilaziti pozorišno iskustvo, ali i mnogi ustaljeni sudovi o stvaralaštvu Bore Stankovića.

Gotovo u isto vreme predstavljen je na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu dubrovački pisac Ivo Vojnović svojim "Sutonom". Delo je odmah prihvaćeno kao jedna od suštinskih vrednosti tadašnjeg pozorišnog izraza. Bilo je to devetsto prve godine kada se još nisu pravila razgraničenja između hrvatske i srpske književnosti. To je sasvim prirodno s obzirom da su se oba pozorišta razvijala gotovo paralelno, međusobno se često dopunjavala repertoarom i kreacijama značajnih glumačkih ličnosti koliko i rediteljskim delovanjem. Duhovni prostor bio je zajednički, ideali gotovo istovetni a tek je iskustvo pokazivalo izvesne osobenosti koje ipak nisu dovodile u pitanje suštinu izraza. Stvorene su pouzdane teatarske vrednosti na kojima se mogao da ostvaruje zamišljeni program. Zajedničko je bilo i to što su verovali da se pozorištem doseže do umetničkog identiteta i nacionalne autentičnosti. To nije protivurečilo jedno drugom, jer je sve bilo podjednako vezano za one najplemenitije podsticaje koji se artikulišu u samom pozorištu. Motivi su uvek bili umetničke prirode i sve što bi bilo van toga okvira pripadalo je više društvenim i socijalnim prilikama nego samim glumcima. Dela najpoznatijih pisaca hrvatskog i srpskog podneblja bila su takva da su sadržala vrednosti u kojima nije bilo ničeg ograničavajućeg i lokalnog. Prihvatana su sa podjednakom pažnjom i gotovo na osnovu istih ili sličnih kriterijuma. Zato ne iznenađuje što je hrvatski teatar Ivu Vojnovića smatrao svojim piscem isto onoliko koliko je srpsko pozorište bilo zainteresovano za njegovu literaturu, gradeći na njoj svoje osećanje dramskog izraza. Retki su pisci poput Vojnovića kojima se priznavalo s jedne strane snaga savremenog izraza, evropske psihološke orijentacije, a s druge – nacionalna suština koja oživljava istorijsku tematiku na potpuno novi, originalan i istorijski verodostojan način.

Srpsko pozorište se u početku bavilo delovima "Dubrovačke trilogije" Ive Vojnovića, nalazeći u njima veliki unutarnji dramski potencijal. Najviše interesovanja pri tome je bilo za prva dva dela – "Allons enfants" i "Suton", koji su davani najčešće samostalno. Glumci su osetili tragiku dubrovačkog plemstva, taj žal za slobodom, slavnom prošlošću u kontrastu sa realnošću koja se pokazuje kao nepodnošljiva mora i zamagljivanje svake životne perspektive. To je tražilo da se svaki karakter do kraja osmisli, kako bi ostvarenje bilo što potpunije i istinitije. Kompletno delo izvedeno je tek na beogradskoj sceni u aprilu devetsto dvadeset devete godine u režiji Branka Gavele. To je bio zaista scenski događaj u kome je rediteljska postavka podignuta na viši nivo kako bi se stvorio što autentičniji ambijent. Sva tri dela su tretirana kao jedna misaona celina u kojoj glumci moraju da osvetljavaju svoje uloge, ali i da omogućuju da se misli Ive Vojnovića iskažu na što adekvatniji način. One su bile utopljene u likove koji se pojavljuju u fragmentima "Allons enfants", "Suton" i "Na taraci", prožimajući celu sadržinu dela da bi se širile kroz mnogostruke varijacije psiholoških stanja u kojima je moguće, uz svu konkretizaciju ljudskih portreta, iskazivanje same suštine. U tome se i razlikovala ova postavka od nekih ranijih predstavljanja delova "Dubrovačke trilogije". Gavela nije ograničavao psihološka stanja u pojedinim akterima, već je nastojao da sva oka budu kroz govor i nijanse u doživljavanju stopljena u neraskidivu celinu koja reflektuje snažno svoj smisao. To je bilo veoma dragoceno iskustvo za ovaj ansambl, sastavljen od snažnih individualnosti – ali stvaralački razjedinjen zavisno od afiniteta njegovih prvaka. Zbog toga je Gavela za izvođenje "Dubrovačke trilogije" i nastojao da zainteresuje sve generacije beogradskog ansambla. Tako se dogodilo da su u "Allons enfants" dominirali: Dobrica Milutinović kao Orsat, Dragoljub Gošić u liku Nikše i Mata Milošević kao Niko, dok su u "Sutonu" bili: Toda Arsenović kao Mara Nikšina i Dara Milošević kao Pavle, a u delu "Na taraci" – Gavrilović kao Gospodar Lukša i Mara Taborska u ulozi gospođe Mare. Ova premijera je po svojim pretenzijama a još više sublimacijom izraza predstavljala značajan pozorišni događaj. Izraz je u nacionalnoj drami podignut na viši nivo i po svojoj psihološkoj prodornosti i oslobađanju unutrašnje ekspresije izdizao se u sfere savremenog evropskog teatra. Želja je bila da se oživi jedno vreme i još više, stanje duha među dubrovačkim gosparima koji ne mogu da podnesu umiranje svoga grada. Njegova sloboda, njihova je životna tradicija, bogatstvo i ponos pa su stoga svi okrenuti prošlosti. Ispred njih ne postoji ništa, čak ni varljiva nada. Gavela je težio autentičnosti atmosfere, pravom dubrovačkom govoru, prepoznatljivom ambijentu, jasno obeleženim likovima i njihovom međusobnom dopunjavanju, kako bi se dočaralo beznanje i odsustvo želje da se istini pogleda u oči. To je međutim, predstavi oduzelo dinamiku, u pojedinim pasažima hermetizovalo je i sasvim usporilo. Pogotovo u prvom delu gde se veliki broj dubrovačke vlastele našao u polumraku, kako bi vizuelno bilo dočarano njihovo raspoloženje i nemoć. Sva ta metaforičnost nije uvek dolazila do publike pa je ona ostala dosta ravnodušna prema celom tom prizoru. Najviše se vezivalo gledalište za drugi deo – "Suton" – i sudbinu mlade devojke Pavle i njene majke Mare Nikšine. U toj predstavi Gavela je razbijao konvencije želeći da dođe do unutarnje realnosti na način koji nije bio uobičajen u dotadanjem koncipiranju glumačkih likova. Sam Branko Gavela nije smatrao da je ovaj koncept definitivan pa ga je proveravao u više varijanata dok svoju završnu misao nije definisao u predstavi koja je izvedena devetsto pedeset osme godine u Jugoslovenskom dramskom pozorištu. Tada je ovaj ugledni reditelj sebi postavio za cilj da u poznatom tekstu koji je na razne načine tumačen na mnogim našim scenama otkrije šta je još uvek živo i aktuelno, a šta je utonulo nepovratno u romantičarsku retoriku i mutnu literarnu simboliku. Može li se, uz kritičku distancu prema vremenu i delu, doći do onog poetskog i univerzalnog što svet Ive Vojnović približava svakom vremenu i traži njegovo razumevanje pa na izvestan način i saosećanje? Poduhvat je stoga imao donekle i istraživački karakter, a režija je razrešavala dilemu – čemu pokloniti više pažnje: da li realističnoj osnovi ili emocionalnoj strukturi dela? Šta učiniti sa svim onim opterećenjima koje nalazimo u samom tekstu? Gavela se i sa nekim od ovih sumnji i dilema susretao i u ranijim svojim postavkama, ali je pred ovu, šestu po redu, izišao sa željom da otkriva ono što mu je još uvek tajna, mada su ga pozorišni i literarni stručnjaci smatrali izuzetnim poznavaocem opusa Ive Vojnovića. Prema tome, nije reč o mehaničkom korišćenju ranijih iskustava već o kreativnom činu koji su stariji pozorišni znalci rado upoređivali sa ranijim

Gavelinim režijama. Poređenjem je bilo lako utvrditi da se uglavnom radi o uspešnim intervencijama koje su do izvesne mere ovo delo lišile patetičnosti, uklonile statičnost, prigušile prejake strasti, što je sve omogućilo da se dođe do predstave koja je trebalo u osnovi da bude realistična sa različitim ritmičkim određenjima i sa izvesnim simbolizmom koji nije protivurečio osnovnoj koncepciji koju je prihvatio ansambl. U igri su posebno bili svojom jasnoćom prisutni Blaženka Katalinić koja je u prigušenoj atmosferi ostvarila lik stare Mare Nikšine. U ovoj briljantnoj kreaciji, lišenoj svakog sentimentalizma bilo je gorke ironije i cinizma, sagledavanja situacije, ali i bežanja od konačnog zaključka što je doprinosilo veoma suptilnom unutrašnjem realističnom izrazu. Olga Spiridonović je kao Pavle podvlačila kontraste između njenih sopstvenih osećanja i porodičnih obaveza, dok je Viktor Starčić u vidu Lukše na dostojanstven način dao upečatljivu rolu. Mada se ne može govoriti o punom savršenstvu čitave predstave "Dubrovačke trilogije" ipak je ona sa tri svoje drame potvrdila uverenje da je Vojnović pravi pesnik života i istine, ljudskih emocija i snage koje ga čini značajnim dramskim stvaraocem čija se reč oseća u savremenom dramskom izrazu. Do sličnih zaključaka došao je i Jovan Konjović, sasvim nezavisno od Branka Gavele, u svojoj predstavi rađenoj u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu. U njoj je dominiralo nekoliko izrazitih individualnosti. Stanoje Dušanović kao Orsat, u prvoj drami, Mirjana Kodžić u ulozi Pavle u drugoj i Olga Životić u trećoj. Ta predstava takođe je odigrala značajnu ulogu u produbljavanju i umetničkom osmišljavanju izraza na ovoj pozornici.

Srpsko pozorište je već u prvim sezonama dvadesetog veka prihvatilo Ivu Vojnovića kao svog izrazito savremenog i značajnog pisca. Stoga su igrani gotovo svi njegovi komadi a posebno "Ekvinocijo" u mnogobrojnim varijantama, zatim "Psihe", "Gospođa sa suncokretom" i dramaturški izuzetan "Maškarate ispod Kupnja", "Lazarevo vaskrsenje" i "Smrt Majke Jugovića". Interesovanja za dramski opus Ive Vojnovića nije jenjavao ni u jednom periodu stalnih preobraženja i afirmacija jednog slobodnijeg, psihološki snažnijeg i ekspresivnijeg izraza na srpskim pozornicama. Pojedini komadi su prosto predstavljali izvor novih ideja, oslobađanja tradicionalnih ograničenja i navodili na neprekidno ispitivanje snažnih likova iz različitih socijalnih sredina koje su glumci oživljavali u pojedinim rolama. Bilo je očigledno da ovi komadi podstiču ona teatarska istraživanja u kojima se ispituju ožiljci koji nastaju u ljudskoj psihi kada eksplodiraju konflikti između pojedinca i sredine u kojoj žive. Dramska tenzija prati neprilagođenost vremenu, nemoć pred sudbinom i bežanje od realnosti. To izaziva mnoge protivurečnosti likova, ali im i oduzima moć da sagledaju realno svoju situaciju da bi učinili neophodan korak koji će i odvojiti od prošlosti i okrenuti budućnosti.

Društvo je ostavilo svoj pečat na svakom od likova tako da su ovi komadi, oslobođeni onog što je zastarevalo, sačuvali svoju osnovu na kojoj opstoje elementarni ljudski problemi i ograničenja koja život nameće svakoj individualnosti. Ljudi objašnjavaju vreme a vreme vrši uticaj na njih, tako da se izraz formira na složen i dramatičan način.

Ivo Vojnović je zato prihvaćen već u prvim sezonama dvadesetog veka. To je retka pojava u srpskom pozorištu. Istovremeno na njegovim tekstovima reditelji su veoma rano počeli da premišljaju i da grade svoje samostalne rediteljske vizije. Tako je Milutin Čekić obradio "Lazarevo vaskrsenje" na beogradskoj sceni Predstava je bila zamišljena kao pesma u kojoj se pored ljudi javljaju anđeli, duše mrtvih, noćne ptice, horovi, kandila, uz neprekidno mešanje realnog i fiktivnog kako bi se izdvojili posebni simboli. Čekiću je takva materija sasvim odgovarala, bila je u stilu evropskih literarnih maštanja i intelektualnih razmišljanja. U tim prizivanjima duša predaka najvažnije je bilo naglašavanje emocija i stilizovanog gesta. Kako je to bilo devetsto trinaeste godine, bilo je zanimljivo kako se u ovom aranžmanu nalaze poznati glumci kakvi su bili Pera Dobrinović Sava Todorović, i Dobrica Milutinović. Režija je imala pretenzije da sve podredi istom stilu i stišavajući tako strasti, držala do neposrednog realizma, ali i nastojala da obezbedi svemu i simboličnu komunikaciju.

Uz "Dubrovačku trilogiju", međutim, najviše odjeka u srpskom pozorištu imao je komad "Smrt Majke Jugovića" Pojavio se devetsto šeste na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu i to u trenutku kada je nacionalna drama sa istorijskom tematikom već bila iscrpela mnoge svoje sadržaje. Publika je pokazivala izvesno interesovanje jedino za "Nahoda" Branislava Nušića, zato je delo Ive Vojnovića popunilo prazninu u repertoaru. I više od toga – unelo je sasvim nove kvalitete u istorijsku dramu i svojom unutarnjom dramatikom nametnulo se sceni kao materija bogatog dramskog potencijala i izvorne tragike. Stoga ne iznenađuje što se ubrzo ovaj komad našao na pozornicama u Novom Sadu, Nišu pa i Pragu. Svoju najsnažniju scensku evokaciju doživeo je ovaj tekst na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu, krajem devetsto dvadeset i četvrte godine u režiji Mihaila Isajlovića. Na sceni, koja je bila udešena prema zahtevima ekspresionističke igre, naglašena je povezanost ličnih osećanja sa onim mitskim. Jedno bez drugog ne može da deluje niti da objašnjava samo zbivanje. Glumci su morali da istorijsko sećanje i mit sažmu tako da bi u njima pronašli sebe i pripremili za sudbonosne trenutke koji se javljaju u drami. To posebno dolazi do izražaja u sceni kada Majka Jugovića dočekuje Damjana. On se vraća da bi zaštitio nejač, ali za to Majka nema razumevanja. Njegovo mesto je na Kosovu sa braćom, jer taj trenutak obračuna sa Turcima je univerzalno vreme života i smrti gde sa odlučuje njihova zajednička sudbina. Ivo Vojnović u sve to ugrađuje i narodnu legendu pa se na likovima oseća da su oni svi podređeni tim neumitnim zakonima prolaznosti, sudbine i kada se odlučuje o samoj bita života. To je trenutak za koji je teško tvrditi da li postoji u realnosti ili je to samo odblesak svesti kao i ono unutarnje osećanje kome izmiču događaji. Otud je majka tvrda i ne dozvoljava Damjanu da se oseti da je muž i sin jer samo Kosovo je mesto njegovog bitisanja i zajedničkog spasenja. To je neobičan mističan lik Majke Jugovića koja veštičavo gata i u kome je Zlata Markovac našla prave dimenzije svoje ogromne snage i uzvišene tragičnosti. Ona je oko sebe širila atmosferu smrti i prezira prema svemu što bi navodilo na kolebanje i snažila osećanje da je žrtva nužna i da se samo u njoj može naći spasenje i sloboda. U ovoj drami još tri lika bila su neobična – to je Damjan u potresnoj interpretaciji Voje Jovanovića, Anđelija, deveta snaha Majke Jugovića, koju je igrala sa snažnim iskričavim uzbuđenjem Desa Dugalić i neobična Kosovka devojka uz dodolsku poeziju svoje tragičnosti s kojom se poistovetila Nada Riznić. Svi su oni nosili znak sudbine u hladnoj atmosferi smrti gde je sve asociralo ga mrak, krv, mesečinu, najcrnje slutnje ali i na trpljenje koliko i potajnu nadu da će kroz sve to blesnuti i tračak života. U rediteljskom postupku postignuta je puna stilizacija i igra usaglašena simbolima kao: "Letnja noć sa zvezdama kiti za sve suze isplakane za tu ljubav i za slavu" što je bilo sasvim novo i potpuno je odudaralo od realističke tradicije u istorijskim komadima. Pokreta pojedinaca, ali i celih grupa bili su geometrijski, na različitoj platformi stiha u kojem je stalno nad svima lebdila nedoumica – da li je to sve realnost ili samo privid. Reči zato u stihovima "Zvezda palih", nosile su simbole sa puno najrazličitijih slutnji. Život je potpuno poistovećen sa legendom i smrću, postignuta je u tom prostoru unutarnja ravnoteža emocija i slutnji a sve je to uticalo na formiranje pojedinih snažno datih likova.

Drama "Smrt Majke Jugovića" igrana i u okupaciji sa Blaženkom Katalinić, izazivala je različite reakcije i tada i ranije među samim glumcima. Potpuno je odudarala od njihovog iskustva, prekidala neposredne kontakte sa stvarnošću i zahtevala unutarnje dodire sa podsvešću, prepuna najrazličitijih teških stanja koja su rastvarala ljudsku prirodu i davala gotovo nestvarne oblike toj istoj prirodi. Pa ipak, fragmenti, a pogotovo reči glavnih aktera odisale su uzvišenošću, velikom energijom, unutarnjim podsticajima i snagom u kojoj se biološko pretvaralo u mitsko, što je nacionalnoj pozornici ukazivalo nove mogućnosti izraza, pogotovo, ako se on oslobodi zavisnosti spoljašnjeg i okrene onom često nedokučivom i neshvatljivom u čoveku. Time se učvršćivalo saznanje da je srpsko pozorište sve dublje vezano sa stvaralaštvom Ive Vojnovića i da postaje jedna od onih suštinskih formi koje otkrivaju dubine osećanja, oslobađaju podsvesnu energiju, usklađuju ideale a realizmu daju metafizički smisao. To je samo po sebi bilo pozitivno i veoma značajno u formiranju novih teatarskih iskustava. Da su dela Ive Vojnovića navodila na prevazilaženje konvencija i traganje za unutarnjim smislom scenskog izraza, svedoče mnogobrojne varijante njegovih dela u predstavama koje su se smenjivale decenijama kroz ceo dvadeseti vek. Njihova suština zbog toga i nije zastarevala već posedovala dovoljno uslovnosti za nova scenska saznanja.

U vreme Bore Stankovića i Ive Vojnovića javljaju se novi dramski pisci. Neki od njih su istovremeno pesnici i pozorišni kritičari i prozaisti. Svako je pozorištu prilazio na svoj način, tako da između njih nije bilo povezivanja oko zajedničkih htenja, ideala ili pozorišnih vizija. Najstariji među njima bio je Dragutin Ilić. On se predstavio istorijskom dramom "Vukašin", koja je pobudila najviše pažnje među pozorišnim ljudima, ali nije se potvrdila svojom originalnošću mada su se s njom bavili Antonije Hadžić, Đura Rajković i Josip Kulundžić. Slično se zbilo i sa "Kraljicom Jakvintom" i "Pribislavom i Božanom". Pored toga ovaj autor se predstavio dramom "Saul" i nekoliko pesničkih zamišljenih scenskih kompozicija, poput "Proplanka slave" i "Spomen Steriji". Igrani su i njegovi komadi "Svatovi" i "Tri deputacije", ali su svi ostali u svome vremenu. Slično je bilo sa Dragoslavom Ružićem, Mihajlom Stevanovićem i Živkom Romanovićem. Među njima se najviše izdvajao Mihajlo Sretenović dramama nešto izraženije originalnosti. Od svih pesnika koji su se okretali pozorištu najviše pažnje je ipak bilo usredsređeno na Vojislava Ilića. Njegova poezija bila je cenjena i voljena, smatrala se umetnički prefinjenom, autentičnom, koja u sebi sjedinjuje nešto od narodne tradicije i evropskih pesničkih stremljenja. Bilo je razumevanja za motive, unutarnja raspoloženja i nastojanja da se oživi klasična lepota. Pozorište je smatralo da su upravo takva nadahnuća potrebna da bi se obogatio izraz refleksijama posebne sadržine. Zbog toga su posle smrti Vojislava Ilića izvedena njegova dela "Periklova smrt", "Radoslav" "Poslednji gost", "Argonaute na Lemnosu" i najpopularniji među njima tekst "Pesnik". Nijedno od ovih dela nije u pozorišnom repertoaru duže delovalo niti su uticali bitnije na promene izraza. Upamćena su po fragmentima i stihovima koji su upućivali na uverenje da se scena ne može poistovetiti mehanički sa poezijom i da pesnici koji pišu drame moraju da respektuju posebnost forme, potrebe originalnosti i autentičnosti delovanja sa scene. U suštini to je problem koji je uočen u tim prvim sezonama dvadesetog veka, pa je otvoren dijalog između poezije i scene u kome su se pesnici, glumci i kritičari uključivali s vremena na vreme ne nalazeći tokom celog ovog stoleća prava i opšte prihvatljiva saglasja.

To se odnosilo i na Jovana Dučića i nekoliko mlađih pesnika koji pored svih želja nisu uspeli da postignu na sceni ono što su iskazivali u čistoj poeziji. Platforma na kojoj se pozorišni izraz iskazivao postajala je sve šira. Samim tim, mnogobrojni podsticaji iz sveta realnosti i sveta umetnosti uticali su na individualna iskazivanja. Zbog toga je autonomnost izvesnih formi i sama individualnost u načinu igre dobila nova objašnjenja i značenja. Novo se naziralo u većem dinamizmu scene, nepredvidljivosti pojedinih predstava i potrebi da i sami glumci budu uz pesnike i pisce koji nastoje da usmere razvoj pozorišne umetnosti. Relativiziranje glumačkog izraza i saznanje da na sceni više ništa nije trajno i konačno predstavljalo je one unutarnje podsticaje koji su celokupan pozorišni život počeli da usmeravaju ka novim iskustvima. Time je i sam koncept nacionalnog teatra dobijao svoje specifične dimenzije. Tražila su se originalnija dela. Neposredna osećanja, izvorne ideje, različiti motivi i sve drugo što je moglo da obogati pozorište iznutra. Jer, bilo je očigledno da se sadržaj izraza više ne može temeljiti samo na pasivnom reflektovanju iskustva i da se ono sve jasnije ogleda u opštim kulturnim i društvenim stremljenjima svoga vremena. Kako je to svoje vreme za pozorište bilo svako vreme, to su se njegove veze sa realnošću morale da produbljuju kako bi i ona bila što prisutnija svom svojom složenošću na sceni.

Sve godine u tim prvim decenijama dvadesetog veka otkrivale su poneki od važnih impulsa u preobraženju izraza. Staro nije bilo moguće odjednom ukloniti ili prevazići. Mnogi glumci to prosto nisu želeli niti su osećali kao potrebu vremena. Postojao je strah od gubitka sopstvene tradicije i bojazan da svaka prenagljena odluka može da dovede u pitanje i mogućnosti samog izraza. U pozorištu se verovalo da poznaju prirodu sopstvenog delovanja i opirali su se svakoj formalnoj jednostranosti. To je u suštini bio zahtev da sve što bi trebalo da bude novo ne sme da ostane u domenu apstrakcije i mora zadobiti egzistentnu sadržinu na pozornici.

Tradicija i moderno tako su se mešali u duhovnom prostoru srpskog pozorišta početkom dvadesetog veka. Ono nije više obuhvatalo samo beogradsku i novosadsku scenu već i sva mesta do kojih su dopirala srpska putujuća pozorišta i trupe odabranih glumaca. Pod tim se podrazumevalo ne samo širenje sopstvenog shvatanja umetnosti već i prihvatanje pisaca a i uvažavanje potreba koje dolaze iz tih novih krajeva. Kako se nešto slično događalo i u literaturi, to je duh predusretljivosti, razumevanja, tolerancije bio veoma prisutan u repertoaru a i u samim predstavama. Nije reč toliko o nekoj svesnoj i unapred dogovorenoj politici koliko u osećanju da pozorište svoju snagu crpi iz duhovnosti koja se ogleda kao ispunjavanje svih potreba sopstvenog naroda, bez obzira gde i pod kojim uslovima živio. U domenu stvaralaštva na sceni to je značilo da ništa ne treba zanemariti što izražava taj duh slobode i osmišljenosti zajedničkog života. Umetničko je sve na sceni što može da opstane kao ljudska vrednost i što se poistovećuje sa svešću naroda o svojoj izvornosti. Izraz je stoga bila i neka mera jedinstva, postojanosti zajedničkih istina, stremljenja i specifičnosti koje čine svet realnosti. Pozorište je tako sebe stavljalo u prilike da iskazuje osećanja pisaca, upravlja doživljajem glumaca i da se ostvaruje u svakom čoveku koje ga oseća kao svoju potrebu.

Ne iznenađuje što se piscima različitih opredeljenja i stremljenja posvećivala gotovo istovetna pažnja. Svi su oni pripadali srpskoj nacionalnoj dramskoj književnosti. To je značilo da svi pisci, reditelji i glumci podjednako sudeluju u stvaranju onog što se može označiti kao aktuelan pozorišni izraz. Njegov smisao je u uopštavanju a ne u ekstremnostima pa je gotovo nužnost da se prihvati svaki tekst za koji u javnosti može da postoji interesovanje. Tako su prihvaćeni mostarski pisci Svetozar Ćorović i Aleksa Šantić Scena je prema njima bila otvorena i sa pažnjom su igrani njihovi komadi. "Adem-bega" Svetozara Ćorovića su postavljali Ilija Stanojević i Sava Todorović ali se Ćorović našao i na repertoaru mnogih putujućih trupa. U ovom delu je od Milorada Gavrilovića glavnu ulogu preuzeo Dobrica Milutinović To je bilo značajno za afirmaciju i drugih Ćorovićevih komada, jer je u mešavini folklora, poezije i istinskih dramskih uzbuđenja, ovaj veliki glumac nalazio svoje pravo uzbuđenje. To se povratilo i u "Ajši", a pogotovo u "Zulumćaru". Komad je svoje premijerno izvođenje doživeo u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu krajem devetsto jedanaeste u režiji Miloša Hadži-Dinića. Kada se ubrzo zatim pojavio na beogradskoj sceni, Dobrica Milutinović je dobio da tumači ulogu Selim-bega. Arif-begovu ćerku Eminu tumačila je Žanka Stokić a njenog nekadašnjeg momka Džafer-bega igrao je Nikola Gošić Između njih u tri čina trebalo je da se odigra drama prevelike ljubavi i još snažnije ljubomore. Hercegovačkom sevdahu, beharu, poeziji i ljubavi prokrčio je put ka beogradskoj sceni Aleksa Šantić To je pomoglo i afirmaciji Svetozara Ćorovića. Čiča Ilija Stanojević je u svojoj režiji "Zulumćara" Svetozara Ćorovića hteo da tu hercegovačku atmosferu približi srbijanskom mentalitetu, ali je zastao na pola puta te je sve bilo nežnije, ali i strasnije. Pesme sevdalinke su više pripadale bosanskom folkloru, pazilo se na kostim, izvlačila sentimentalna linija u prvom činu, kako bi kasniji preokret bio ekskluzivniji. Jer malo je ko u čaršiji bio tako naočit, samouveren i lep kao Selim-beg. Pišući ovu ulogu, Ćorović je pred sobom imao lik Dobrice Milutinovića. Njegov Selim-beg je zavoleo Eminu, ali opet na svoj poseban način, uživao je u svojim osećanjima zračeći oko sebe nežnošću spremao se da baci oružje i da se odrekne bekrijanja. Teško je tvrditi da je ranije na nacionalnoj pozornici viđena tako snažna i otvorena ljubav zrelog čoveka kao ovde u "Zulumćaru". Međutim, valja naglasiti da ovo nije bio komad nekih izuzetnih vrednosti, razgranate fabule pune lepih misli ili upečatljivih likova. U dramskoj radnji zaplet je krajnje pojednostavljen, sveden više na opis Selim-bega i njegove ljubavi. To je Dobrici bilo dovoljno kao okvir u kome je mogao da se razmahne i oseća potpuno slobodnim. Ljubav i mržnju doživeo je kao dve suprotnosti, ali u jednom istom biću. Kako ljubav postaje nestvarna, tako i sama osveta neće imati racionalnu dimenziju. Okrenuće se stoga Selim-beg životu, biće još silniji, raspusniji, predaće se sav meraku i uživanju, ali i prkosu. Dobrica je utvrđivao poetske dimenzije svoje iskrenosti i stvarao i na takvoj podlozi jedan od svojih nezaboravnih likova. I drugi glumci su pokušavali da igraju Selim-bega, unosili u svoje interpretacije, novije elemente i karakteristike, ali je Dobrica i u poznijim godinama ostao onaj izvorni Zulumćar kao sinonim jednog posebnog i teško objašnjivog stila. Moglo se tvrditi da je to jedna stara slika ljudskih strasti, data u romantičarskom okviru, mada se isto tako moralo priznati da je ovde Dobrica u celosti živeo i proživeo jednu ljudsku sudbinu. Njegov Selim-beg je stoga osobena kreacija, jedna od njegovih velikih ekstaza koje se pamte.

Sve drugo što je Svetozar Ćorović napisao za pozorište, kao što su komadi "Vladika u Poljicama", "Krvni mir", "On", "Povratak", "Ptice u kavezu" ili "Stana Rankovićeva" zasenio je "Zulumćar,, sa Dobricom Milutinovićem.

Posle Ćorovića ubrzo je iz mostarskog kruga prihvaćen na srpskim pozornicama i Aleksa Šantić Glumci su voleli njegove ljubavne zanose, patriotska oduševljenja, a posebno setne stihove pune čežnje za nedoživljenom ljubavlju i srećom. Govorili su ih i pre nego što se predstavio dramskim poemama ili lirskim dramama. To se posebno odnosi na tekstove "Pod maglom", a naročito "Hasanaginica", koju je devetsto desete godine rediteljski obradio Ilija Stanojević. Od tada ovo delo opstojava na pozornici uprkos novim dramaturški veštijim i promišljenijim verzijama narodne pesme i njenih motiva o sudbini Hasanaginice. Ono što se moglo naći u Šantićevoj poeziji bilo je lirska etida kojom je dominirala autentična, subjektivna i umetnički proživljena pesnička osećajnost!

Tekstovi kakve su pisali Ćorović i Šantić nisu, međutim, bili putokazi ka novom i željenom pozorištu. Prihvaćeni su zbog svojih literarnih osobenosti, pa je pažnja kritičara bila usmerena više prema komadima koji su na bilo koji način odražavali nova realistična stremljenja u evropskom teatru. Glumci su obasipani mnogobrojnim člancima u kojima se veličala Francuska komedija a nije se zapostavljao ni Burgteatar. Piscima nacionalnog pozorišta predočavana je potreba da se što više obogati literarno-scenska tradicija, i otvore nove istorijske perspektive dramskog stvaralaštva. Realizam je postao jedan od putokaza i načina kojim je trebalo ići ka drugima, ali i produbljavati sopstvenu verodostojnost. Pri tome su se naglašavale velike razlike između ranijih shvatanja romantizma i sadašnjih potreba za realizmom. To po mnogima nije bilo dogmatsko shvatanje teatra, koliko oslobađanje smisla života od svakog lokalnog ograničenja. Bilo je očigledno da se ne može odjednom prekinuti sa tradicionalnim formama, da mnoge od njih ne trpe nove sinteze i da postoje teškoće i sa glumcima čiji izraz valja svesti u racionalnije i ekonomičnije okvire a da se pri tome ne povredi ili potpuno ne uništi njihova emotivna igra Realizam je stoga mnogima bio nejasan a bilo je dosta i proizvoljnih tumačenja i nesnalaženja oko toga da se izraz premešta više ka onoj problematici koja svakodnevno uznemirava čoveka i dovodi njegov život u mnogobrojna i dramatična iskušenja. Nekima se čak činilo da u romantičarskim a posebno istorijskim dramama i čovek i glumac lebde u praznom prostoru i da bi ih valjalo vezivati što više sa stvarnim situacijama. To se može samo otkriti u neposrednom doživljaju a to je suočavanje sa sobom i svetom. Pri tome je ukazivano na mogućnost da se time izraz ne svodi samo na ogolele forme i da je, bez obzira na sve uzore, moguće stvarati dela u kojima će sve to novo biti izraženo na specifičan način. Ipak, kritika je pokazivala sve veću naklonost ka određenim vrstama izraza i nastojala da razlikuje tradicionalnu literaturu pa i samu poeziju od novog dramskog stvaralaštva. Teškoće su joj stvarala, međutim, dela u kojima je bilo više fragmentarnih nagoveštaja nego celovitosti forme, tako da je gotovo sve vreme od početka veka do prvog svetskog rata proteklo u nagoveštajima i predstavljanju pisaca koji bi trebalo, tek, da svoja potpunija dela stvore u kasnijim decenijama. Verovalo se da sa realizmom dolazi jedna nova generacija koja će dati i sasvim novi smisao nacionalnom dramskom stvaralaštvu.

U književnim krugovima Petar Kočić dočekan je kao pisac koji na željeni način otkriva suštinu realnosti. Još prilikom čitanja svojih radova u društvu "Zora" istican je surovi realizam, emotivno snažno naglašena zainteresovanost za pravdu i slobodu a posebno cinizam sa kojim je on komentarisao političke prilike u Bosni. Iz takvog raspoloženja nastao je njegov dramski tekst "Jazavac pred sudom" u kome su sadržane sve odlike bunta protiv austrijskih vlasti. To je satira izrečena narodnim jezikom, pronicljivošću duha i ličnom zainteresovanošću, zato je sebi obezbedila širu metaforičnost i delovanje. Trenutna reakcija na nepravde austrijskih vlasti nije nijednog trenutka ugrozila osnovu teksta, tako da se ovo suđenje jazavcu pretvorilo u optužbu prema svemu što je nečovečno a šta opasnost, ugrožavanje ljudskih elementarnih prava koliko i samog života. "Jazavac pred sudom" se stoga od devetsto četvrte, kada je javnost prvi put upoznata sa ovim tekstom a ubrzo zatim i dobio svoju scensku interpretaciju, neprekidno nalazi u krugu interesovanja glumaca raznih generacija, jer svi oni vide životnu angažovanost i stalno suočavanje sa onim što čoveka ugrožava u njegovom prostoru i vremenu.

Ta prisutnost vremena u delima savremenih pisaca izazivala je različite dileme. Može li da bude reakcija na pojedinačne sasvim određene događaje osnova novoj drami? Zar se to željeno ne može izraziti i kroz vreme koje nije omeđeno trenutkom i svedeno na pojedinačne slučajeve? Kako izbeći površnost opservacije i usmeriti stvaralaštvo ka onim unutarnjim i dubljim saznanjima o ljudskim nedaćama i problemima koje onemogućavaju čoveku da živi onako kako želi? Doprinosi li to spoljno opisivanje određenih okolnosti upoznavanju čoveka od njega samoga? Da li je samoironičnost lični ili i društveni komentar zbivanja? Nameće li realizam ozbiljnost u kojoj treba videti i dramatičnost scene? Pisci su različito prihvatali sva ta promišljanja i najčešće svoju pažnju usmeravali ka realističnom opisivanju svakodnevnih događaja i ljudskih sudbina. U tom metodu bilo je dosta ambicioznosti i verovanja da već sam realistični prosede sadrži u sebi odrešene scenske vrednosti. Tako se Vojislav Jovanović pojavio sredinom devetsto šeste sa komadom "Naši sinovi". Ovo delo, u kome se opisuje raspad porodice pukovnika Ostoje, pomno je analizirano od literarne a posebno pozorišne kritike. Istraživano je koliko je tekst realističan i životan a isto tako i da li on glumce navodi na jedan sasvim novi izraz? Po običaju, prvo se prikazuje kuća pukovnika, porodična atmosfera, međusobni odnosi i pravi portret ovog čoveka koji je od kadeta preko dugogodišnjeg služenja u provinciji došao do pukovničkog čina i života u velikom gradu. Sve ono što je za njega vredno, život potire a sinovi kreću svako svojim putem. Da bi kontrasti bili veći u finalu se pokazuje raspad partijarhalnog života, siromaštvo i nespokojstvo koje je zahvatilo Ostojić život sve do onog trenutka kada pada na krevet i umire. U drami je bilo dokumentarističkih fragmenata, spuštanja do dna života, naturalističkog razgolićavanja, mnogobrojno naglašenih kontrasta, upečatljivih slika ali nedovoljno razrađenih motiva i složenijeg izraza. U komadu su prepoznavane određene tendencioznosti u interpretaciji problematike života. Zapažanja su bila prodorna, često dovedena do naturalističkih detalja i izazova koji nisu mogli proći nezapaženo. Delo je odudaralo od stečenih pozorišnih navika nagoveštavajući jedan izrazito dramski talenat. Već sledeće sezone Jovanović se pojavio svojim novim delom "Naš zet", ali bez snage i izvornosti koji su posedovali "Naši sinovi". Dogodilo se, međutim, da su ovi tekstovi vremenom pali potpuno u zaborav. Pozorište ih je samo smatralo jednom od prolaznih varijanti tog željenog preobraženja koje nije moglo da bude građeno na drastičnim i ekstremnim scenskim slikama. "Naši sinovi" su pali ubrzo u zaborav i tek, sredinom šezdesetih godina oživeo ih je ponovo na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta Miroslav Belović Tada ih je javnost doživela kao nešto novo i originalno. Potvrdilo se da je Jovanović smeo, otvoren pisac a da njegova sukobljavanja sa stvarnošću imaju za cilj razotkrivanje one unutarnje realnosti kako bi ona dobila svoje egzistentno značenje. Ova traženja ne podilaze emocijama i zato u rastočenim slikama i uprošćavanjima ne treba videti samo odraz naturalističkih shvatanja umetnosti. Ambicije autora težile su za tim da povezujući različite karaktere i sudbine u raslojavanju jedne sredine ili, tačnije, porodice, dođu do onog što suštinski određuje ambijent. Uz sve to Vojislav Jovanović ispoljava veoma lucidan stav prema materijalu tako da se oseća novi odnos prema stvarima i situacijama kojima se njegovi junaci okružuju. Zbog toga su "Naši sinovi" imali posebno značenje jer su ukazivali na neke od puteva kojima se pozorište može još više približiti svojim izvorima i preobraziti nepravedno zaboravljene tekstove. U postavci Miroslava Belovića može se razabrati istovremeno postojanje neskrivenog oduševljenja tekstom i potreba da se napravi izvesna distanca prema životu koji on nudi koliko i prema autoru. Zato je ova predstava, u kojoj se smenjivala realistična oporost i blaga ironična stilizacija, imala izražajnih vrednosti koje su se ogledale u nizu impresivnih scena, trenutaka i detalja. Zahvaljujući uspehu, "Naši sinovi" su tokom šezdesetih i sedamdesetih godina dvadesetog veka prikazani na više srpskih pozornica.

Rasprava o novom realizmu prihvaćena je stoga od nekoliko mladih pisaca kao podsticaj njihovom sopstvenom stvaralaštvu u aktuelnim životnim okolnostima. Verovali su da vreme u kome žive širi granice pozorišnog izraza i da neposrednije suočavanje sa događajima i sudbinama određuje i vrednosti samog izraza. Realizam daje piscima snagu za otvorenije suočavanje sa životom, ali i za potpuno novi odnos prema samoj realnosti. Verovali su da ne samo što pružaju slike pune životnih kontrasta, već ovim načinom izdvajaju i ono što je suštinsko i od značaja da se shvati ljudsko nespokojstvo ali i upozna ona osobina koja može da humanizuje odnose u postojećem svetu. Zato je i privukla pažnju nagrađena drama "Golgota" Milivoja Predića 1907. nagradom kralja Petra I. "Golgota" je tako uključena u krug onih dela koja su u to vreme stvarali pisci skloni realističnom opisivanju savremenih životnih zbivanja. Komad je opisivao svet tadašnjeg Beograda i to u njegovim vrlo drastičnim kontrastima: propadanje ugledne trgovačke porodice Aleksić snalaženje osiromašene udovice, prodaja kuće i nastojanje da se život održi po svaku cenu. Žrtva te situacije je njena kći Olga koja sve to podnosi stoički kao znak sudbine. Naravno, ona je suočena ne samo sa materijalnim teškoćama nego i sa razočarenjem u ljubavi i na kraju besmislom života koji okončava samoubistvom. Olgin život je tako simbolički postao neka vrsta mučilišta i put ka smrti na kome je predstavljeno više ljudi različitih karakternih određenja. Svi oni zajedno postavljeni su tako da čine ambijent koji daje ne samo panoramsku sliku raznih životnih

pojava, situacija i stanja, već i omogućava prodor ka ljudskoj suštini. Time i Olgina sudbina prožeta je gorčinom i teškim razočarenjima koja potiru svaku idealizaciju karaktera. Pisac je ispoljio izrazit talenat, verodostojnost u građenju karaktera, lakoću u iskazivanju životnog besmisla, tako da je delo steklo oporost i snagu koja deluje svojom punom unutarnjom ubedljivošću. U prvoj značajnoj predstavi Coca Đorđević je Olgu nadahnula svojom punom emocionalnošću, jedne istinske kreacije. "Golgota" je ugrađena u realizam srpskog pozorišta. Umetničko pozorište u Beogradu je načinilo eksperimenat u režiji Josipa Kulundžića koja je istraživala njene suštinske vrednosti. U ovom poduhvatu sudelovao je kao pisar Viktor Starčić dok je Carka Jovanović tumačila lik Gospođe Aleksić, a njenu kćerku Olgu oživela na tragičan način tu svoju prvu ulogu Mirjana Kodžić I ovo je tekst kome se vratio početkom osamdesetih godina Miroslav Belović na sceni "Bojan Stupica" u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, kojom prilikom je Mirjana Vukojčić predstavila Olgu. Milivoje Predić stvorio je još nekoliko tekstova za scenu, poput "Pukovnika Jelića", "Snovi", "Tri Stankovića", ali je ostao trajno upamćen samo kao pisac "Golgote".

Među mladim piscima toga vremena koji su se opredeljivali za subjektivni realizam pažnju je u znatnoj meri privlačio svojim talentom Ivo Ćipiko komadom "Na granici", a posebno Dragoslav Nenadić dramskim triptihom "Pod žrvnjem". To delo se sastojalo od "Veselog doma", "Na prelomu" i "Pred novim životom". Likovi Žike, Stane, Mladena, Todora, Jovana, doveli su pisca do samog dna života. Tu su obraćeni portreti onih stalnih gubitnika koji ne mogu da se izdignu nikada do svojih iluzija. Sudbina im je ispunjena gorčinom, beznađem, životarenjem i otimanjem od same smrti. U tom naturalizmu bilo je zainteresovanosti, unutarnje želje da se čovek postavi naspram svoje sudbine, potrebe da humanizuje život, da sagleda svet oko sebe i sve ono što ga spolja i iznutra ugrožava. Nenadić je u svom delu pokazivao izraziti talenat za dramsko slikanje života, umeo da likove oboji lokalnim koloritom, da pronikne u specifičnosti njihovih postupaka i izvuče one detalje koji određuju smisao samog zbivanja. Likovi su stoga bili puni životnih pojedinosti, događaja i osećanja koja ih određuju i u svakodnevnim postupcima. Takve slike nisu odisale vedrinom i izrazitijom nadom. Posle uspeha ovog triptiha Dragoslava Nenadića, Narodno pozorište u Beograd ustavilo je na svoj repertoar i njegovo novo delo "Srećkovići" u režiji Ilije Stanojevića. Kod ovog mladog pisca cenjena je otvorenost i želja da kritički govori o savremenom društvu. Hteo je da prikaže bogataške krugove gde se o svemu pa i o ličnoj sreći odlučuje isključivo novcem. Nije dovoljno što se Aleksa Srećković uspeo da obogati I drugi su to činili s tim što se ovaj čovek promenio i u duši pa od malog bakalina postaje bezobzirni lihvar koji svoja shvatanja trgovine prenosi i u porodične odnose. Uspevajući da u svoje žučne optužbe unese i nešto naturalističkih tirada, u razgolićavanju odnosa on se služi slobodnim i za tadašnju scenu neobičnim žargonom i obrtima koji ne ostavljaju nikoga postrani. Karijere sinova ili udaje svojih kćeri – to je sve za Srećkovića bezočna trgovina lišena svakog dostojanstva.

Ovakvi sadržaji su znatno uticali i na same glumce da menjaju svoj stil igre. To se podjednako odnosilo na one starije kao i mlađe, poput Dobrice Milutinovića koji je u ovom delu tumačio lik Radovana, nešto slično večnom studentu. Stalno pijan, gotovo se ne trezni, ostavlja utisak promašenog mladog čoveka koji svestan toga ne nalazi u sebi snage i volje da se ovom zlu suprotstavi. Dobrica je bio ubedljiv alkoholičar sa dušom, ali i izvesnim cinizmom. To je uostalom i sve što je, od Radovanove snage ostalo u ovoj rasturenoj porodici.

Teatar je sve jasnije ispoljavao svoju istorijsku moć koja se upravo ogledala u izrazu koji je uspevao da objedini dela prošlosti i ona savremena pa se izraz mogao da kreće od legende do naturalističkih pojedinosti sa dna života. Razapet tako u širokoj skali emocija i misli, pozorište je sticalo životnu određenost i punu ubedljivost. Činilo se da se ona romantičarska linija spaja sa realističkim tokovima stvarajući genezu prepunu bogatih nijansi. To nije bilo samo povezivanje vremena, pisaca i njihovih dela nego i dokaz vitalnosti koja je neprekidno produkovala nove vrednosti. One su davale odrešeni smisao igri tako da je igra u toj promenljivosti i stalnim preobraženjima, uspevala da izražava i svoje posebnosti. Osećajnost je osvetljavana iznutra kako bi glumci mogli da dođu do uzroka koji dovode do određenih stanja i raspoloženja. Scena je sticala slojevitost u kojoj prepoznajemo iskustvo, ali i sasvim nove potrebe, pogotovo što je realizam za koji su se zalagali mnogo pisci podrazumevao čovekovo veoma aktivno prisustvo u sasvim određenim egzistencijalnim situacijama. Unutarnji refleksi dobili su time dimenzije u kojima je doživljaj određivao i sam svoje značenje. Zbog toga su reditelji i glumci najzainteresovaniji za promene, nalazili da se stvarnost u likovima i izvan njih mora osvetljavati istovremeno i spolja i iznutra. Čovek je tako došao u priliku da iskaže i svoj odnos prema svemu što ga određuje u društvenom i socijalnom smislu. Ta angažovanost je ponekad bila gruba i nedovoljno scenski promišljena, ali je u svakom slučaju podsticala te procese kojima se život intenzivnije i neposrednije transponuje u suštinu samog teatra.

Među mladim piscima koji su na izmaku prve decenije dvadesetog veka videli pozornicu kao način na koji će se kao pesnici i ljudi najpotpunije izraziti i odrediti prema svetu i samom stvaralaštvu nalazio se mladi Milutin Bojić. On nije pravio razlike između poezije i scene, smatrajući da su to nužnosti i način na koji čovek može sebe najpotpunije iskazati. Otud je ovaj mladi pesnik pokazivao izuzetnu osećajnost prema svemu što se zbiva u pozorištu. U njemu se preplitala istorija i stvarnost u jadnu celinu kojoj je trebalo odrediti i duhovnu suštinu. Pod tim je podrazumevao da pesnik mora da zadrži slike svojih osećanja, uzbuđenja i saznanja i da je scena neprekidno pretvaranje prolaznih trenutaka u one trajne, postojane i autentične utiske. Zato je i smatrao da sam za sebe niko ne čini potpuno pozorište i da svako mora doprineti da se u njemu sjedine svi uticaji i stvori snaga kojom će biti omeđena ljudska priroda, istorija i svakodnevno bitisanje. Pozorište upravo stoga ne protivureči ni životu a još manje novim pristupima i shvatanjima umetnosti. Sve se mora da doživi u prostoru i punoj pesničkoj slobodi tako da je Bojić veoma mlad, sa prvim stihovima video u svojim vizijama i samo pozorište. Ono je po njemu moglo da izrazi sve što se želelo, bez obzira da li to neko prihvata ili odbacuje, ono je nepredvidivo toliko da njegove scenske slike prošlosti i sadašnjosti, uvek teže ka verovatnoći. To nije gola reprodukcija svakodnevnog bitisanja, već svet koji se stvara i u kome autor uživa potpunu slobodu. Bojić je tako mnoga pozorišna iskustva više predosećao nego što ih je do kraja razumevao, ali i to je bilo dovoljno da se poistoveti sa svim onim što mu u dramskom stvaranju omogućava da bude pesnik, čovek sopstvenog mišljenja i čovek bezvremenskih granica. Ove i druge njegove misli mogu da se razaberu pažljivijim čitanjem njegovih komada "Despotova kruna", "Lanci", a naročito "Gospođa Olga" i "Kraljeva jesen". Od svega toga što je on zaveštavao pozorištu najviše pesničke energije bilo je u komadu "Kraljeva jesen", koja je predstavljena u režiji Milutina Čekića na beogradskoj sceni devetsto trinaeste godine. Milorad Gavrilović tumačio je Kralja a Mara Taborska Simonidu. Režija je bila dosta neodređena u uverenju da istorijska tematika i sam Bojićev stih više traže klasični izraz jakih emocija nego jednu savremeniju i slobodniju interpretaciju. Delo je imalo, međutim, unutarnju snagu koja ga je održala na pozornici i tokom mnogih decenija. Radivoje Dinulović i Rajko Radojković pokušali su svako na svoj način da prodru u taj Bojića svet. Uz raščlanjivanje faktografije i samih stihova uvek se ispostavljalo da postoji u ovom delu neka čudna tajanstvena energija koja se otima konvencionalnostima i traži dublje sagledavanje doživljaja. "Kraljevom jeseni" se posebno bavio Raša Plaović u Narodnom pozorištu u Beogradu koji je svoje utiske formulisao u predstavi koja je igrana sredinom šezdesetih godina. Tada se u ulozi Kralja pojavio Raša Plaović, a zatim i Ljuba Tadić dok je Simonidu dala Milena Dapčević U monologu starog Kralja ispred dvorskog portala, Plaović je tekstu pridodao dimenzije najčistije tragedije. Pred gledaocima okupljenim oko male "scene 101", odjednom sa ovog nesrećnog čoveka kao da nestaju svi znaci njegove moći i ugleda, pa pod teretom odricanja ostaje samo bol i želja da poslednje reči upućene Simonidi budu izraz nepresahle ljubavi. Raša Plaović je bio sugestivniji od ovog opisa. Iz njegovog pobeđenog tela svaka reč se u vrelom dahu pretvarala u nevidljive slike tog mračnog vremena. Gest mu je bio smiren a glas ubedljiv u svom očajanju. Njegov monolog ko da je bio izvađen iz srca i postao je nešto od onog najlepšeg što je krasilo delo Milutina Bojića. Raša Plaović je Bojićeve stihove pretvarao u čudesnu magiju reči, velike snage i scenske ubedljivosti. U njegovoj interpretaciji se zapravo poezija i igra stopila u nerazlučivo jedinstvo koje je imalo svoju punu poetičnost i scensku autentičnost.

"Gospođa Olga" je bila sasvim drugačijeg stila, realistična sa prepoznatljivim situacijama, određena ambijentom i ispunjena aktuelnostima Bojićevog vremena. Otkrio ju je tek u punoj scenskoj lepoti Dušan Mihajlović, postavljajući je na sceni u Leskovcu sedamdeset osme godine. Sledeće sezone to je ponovila Vida Ognjenović u Narodnom pozorištu u Beogradu, stvarajući jednu od svojih pristojnijih scenskih vizija.

Milutin Bojić, bio je darovit dramski pesnik u nastajanju. Njegovo zrenje je prekinuto strahotama prvog svetskog rata. Tada su se izgubili i neki drugi mladi pisci koji tek što su bili nagovestili svoj talenat. Stradale su i mnoge ideje koje je pozorište iznedrilo u svojim preobraženjima, otvarajući se prema realnosti vremena u kome je neprekidno snažilo umetničku prirodu. Ono je u svim tim predratnim godinama bilo u stalnom preispitivanju sopstvenog kontinuiteta, proveri iskustva, prezentaciji različitih stilskih i izražajnih kvaliteta i nastojanju da se u toj raznolikosti nađe jedinstvo koje će odražavati specifičnost scenskog postojanja. Samo tako je moguće objasniti da su se Javljale vrednosti u delima potpuno različitih a često i protivurečnih formi, kakva su bila "Koštana" Bore Stankovića, "Dubrovačka trilogija" ili "Smrt Majke Jugovića" Ive Vojnovića, potpuno zaboravljeni "Rodoljupci" Jovana Sterije Popovića, ceo niz novih tekstova istorijske i savremene sadržine Branislava Nušića, "Zulumćar" Svetozara Ćorovića, "Naši sinovi" Vojislava Jovanovića, "Hasanaginica" Alekse Šantića, "Golgota" Milivoja Predića, "Na granici" Ive Ćipika, "Pod žrvnjem" Dragoslava Nenadić i "Kraljeva jesen" Milutina Bojića. Većina ovih dela ugrađena je u trajna znamenja nacionalnog teatra. Time se čine nevažnim svi oni prigovori da se stvaralaštvo sporo razvijalo, da nije bilo dovoljno značajnih i ambicioznih dela u ovom periodu. Neka od njih su bila protivurečna samom pozorišnom trenutku, prevazilazila ambicioznošću i navodila na intenzivnija preobraženja izraza. Zalaganje za novo pozorište tek tako je postalo problem u čijem rešavanju morali su podjednako kreativnim snagama da sudeluju pisci, reditelji i glumci. Pozorište je prihvatalo mlade pisce sa željom da svakom pruži mogućnosti da dođe do svog izvornog, subjektivnog i savremenog izraza. Time su ukidana ograničenja u teoretskim pretpostavkama, razbijana uskogrudost u procenama aktuelnih doživljaja, kako bi istine o životu bile na izvestan način izjednačene sa slobodom stvaranja. Razbijen je strah od promena, a novi pozorišni integritet u izrazu zasnivao se upravo na različitim stavovima i opredeljenjima savremenih pisaca. Ta potreba da se bude svoj i drugačiji, davala je pozorištu vitalnost i stabilnost, tako da nije bilo velikog dvoumljenja oko toga – da li prihvatiti te različite ideje savremenih pisaca. Postavljena je široka i fleksibilna estetska platforma izuzetno dragocena za razvoj nacionalne dramske književnosti i, sada već sasvim izvesno, njenog vlastitog i autentičnog pozorišta.

Između

Rat je opustošio zemlju, ljude, duhovne vrednosti pa i samo pozorište. Srpski rodoljubi pokušali su da spasavaju glumce, njihovu opremu i predstave u kojima se verovalo životu. Vojnička pozorišta i ona zarobljenička počivala su stoga na tekstovima i fragmentima iz nacionalnog repertoara. Glumci su najteža ratna iskušenja u ovom Prvom svetskom ratu pozorište nosili u sebi, čuvali i iskazivali osećanjima. Kada su se vratili, posle oslobođenja zemlje, bile su dovoljne svega dve sezone pa da se obnove uništene scene, popune povlašćena pozorišta i osnuju nove trupe. Mnogi su želeli da se nastavi tamo gde se zastalo hiljadu devetsto četrnaeste godine, ali se ubrzo uvidelo da se sve u životu promenilo i da će i pozorište morati da traži u tim novim okolnostima, na drugačiji način svoj identitet. Oživljeno je nekoliko starih ideja i uz njih se snažilo niz sasvim novih. Promena je postala nešto objektivno i legitimno i od toga su zavisili mnogi poduhvati.

Veze sa tradicijom nisu prekinute, ali su i one izmenile svoje značenje. Pozorište se u mnogo čemu poistovetilo sa samim životom pa je unutar njega tražilo svoju specifičnost, izvornost koliko i posebnost. Za pojedine glumce, reditelje i pisce to je značilo porazno stvaralaštvo iz samog početka, dok su drugi svoje želje poistovećivali sa prekinutim kontinuitetom ili neminovnim preobraženjima. U osnovi odbacivani su mnogi apstraktni pojmovi, tražila se tako potvrda verodostojnosti u samoj realnosti. Tako je gotovo spontano izvršena selekcija dela koja su se izvodila decenijama i za čije uspehe je vezivana afirmacija, ali i sam razvoj srpske nacionalne drame. Obnovljen je komad "Smrt Uroša V" Stefana Stefanovića. Od dela Jovana Sterije Popovića sa interesovanjem su i dalje igrani: "Rodoljupci", "Kir Janja", "Pokondirena tikva", "Ženidba i udadba". Laza Kostić je bio zastupljen komadom "Maksim Crnojević", a Đura Jakšić "Stanojem Glavašom" i "Jelisavetom kneginjom crnogorskom". Sveže je postalo interesovanje za dramatizaciju romana "Večiti mladoženja" Jakova Ignjatovića. Petar Petrović Njegoš bio je zastupljen komadom "Lažni car Šćepan Mali". Od Stevana Sremca prihvaćen je samo "Pop Ćira i pop Spira", a od Milovana Glišića "Podvala". Na programu našao se i "Nemanja" Miloša Cvetića i od Ilije Stanojevića i Janka Veselinovića "Potera" i obavezno Stanojevićeva "Dorćolska posla".

Najviše pažnje je posvećeno piscima koji su se javili krajem devetnaestog i početkom dvadesetog veka. Među njima Branislav Nušić nije smatran piscem koji pripada predratnom teatru, jer se javljao sa novim komedijama i po popularnosti bio najviše igrani savremeni pisac između dva rata na srpskim pozornicama. Pored ostalog, sa pažnjom nanovo obnavljani: "Nahod", "Sumnjivo lice", "Put oko sveta", "Gospođa ministarka", "Ožalošćena porodica", "Ujež", "Pokojnik", "Kaplar Miloje", "Mister Dolar" i niz kratkih komada poput "Svetskog rata", "Dva lopova", "Analfabete". Izvođeni su i komadi "Narodni poslanik" i "Vlast", čime se potvrdilo u svih dvadeset sezona koliko je trajao ovaj mirnodopski period u kojem je Branislav Nušić bio ne samo najčešće izvođeni pisac, nego i najpopularniji na svim pozornicama. Igrali su ga u mnogim krajevima države Srba, Hrvata i Slovenaca i kasnije Jugoslavije. Predstave su posedovale različit kvalitet, ali su svojim bitnim karakteristikama teksta i izražavanim mentalitetom, nacionalnu dramu i komediju locirali u sasvim određeni ambijent. To se podjednako odnosilo na prošlost kao i sadašnjost, jer Nušićev svet se javljao svuda gde su za to postojali određeni društveni i socijalni uslovi. Mentalitet je vezivan za suštinu onog što se psihološki izdvajalo iz aktuelnih događaja i međuljudskih odnosa. Nijedna predstava u ovom periodu nije težila apstrakciji ili nekom posebnom formalnom stilskom određenju. Glumci i gledaoci su u Nušićevim delima nalazili oduška i izvesnu kompenzaciju za sve ono što se zbivalo u životu, nastojeći da ga što više vežu za sebe i modifikuju prema zahtevima trenutka. Otud se nije napuštala realistička osnova u interpretacijama. Krajem dvadesetih i početkom tridesetih godina primećeno je kako se u tim neposrednim i uprošćenim zbivanjima čini pozorišni napor da bi se doseglo do umetničke nadgradnje, kako bi se u asocijacijama i svemu onom što teži uopštavanju, dala ipak vernija slika onog što društvo iskazuje u svakodnevici. Nušićeva fascinantna komunikacija sa gledaocima dobila je tako i svoju sociološku dimenziju postajući neka vrsta društvene pojave u kojoj se, zavisno od trenutnih odnosa i uslovnosti, davao veći značaj ili opet smanjivalo dejstvo. Tek tada je bilo uočljivo da se ovaj raznovrstan i bogati opus ne može objasniti drugačije nego autentičnošću igre. Ko je Nušića želeo da igra na pravi način, morao je ipak u svojim realizacijama da vodi računa da se, upravo, kroz samu realnost, obezbeđuje univerzalnost i nameće smisao takve igre. To je bio okvir u kome se zavisno od talenta mogao da varira izraz i iskazuje na subjektivni način. Jer, Nušić je već tada sasvim izvesno sam zasnovao svoju tradiciju, ugradio je u istoriju srpskog pozorišta obezbeđujući svojim komadima takvo delovanje da se svako proizvoljno tumačenje moglo relativizirati i obezvrediti. Prema smislu pojedinih komada u javnosti bilo je otpora pa i otvorenih negodovanja i stoga ne iznenađuje da je bilo ljudi koji su sa nelagodnošću prihvatali saznanje da Nušić na izvestan način predstavlja ne samo sliku mentaliteta, morala, već i savesti društva. To je ujedno značilo priznanje da Nušića, čoveka sama dela određuju kao osobenog, u suštini savremenog, i za život veoma zainteresovanog umetnika. Oko motivacije određenih komedija lomile su se rediteljske koncepcije predstava, često i karakter same glumačke igre. Valjalo je odgovoriti na pitanje – zašto Nušić ismejava pojedine tipove i karaktere, čemu se sve podsmeva i za koje vrednosti je smešno zainteresovan da opstanu u društvenoj realnosti. Popularnost je time postala poluga razvoja pozorišnog izraza, jer je u masovnim okvirima navodila ljude na suočavanje sa sobom. Zato je njegov humor imao ne samo psihološko dejstvo već i ono duhovno, neophodno da bi došlo do uopštavanja i iskazivanja onog unutarnjeg što stoji iza ljudi i čak anegdotskih zbivanja. Nikad Nušićeve komade nije bilo moguće prebaciti u prošlost a odvojiti od aktuelnog trenutka, učiniti zastarelim ili opet obezvrediti do besmisla. Tamo gde je igra bila inferiorna i bezlična, Nušić je opet delovao samostalno bez glumaca i reditelja isključivo svojim rečima.

Uz Branislava Nušića iz repertoara sa početka ovog veka prihvaćeni su i komadi Bore Stankovića – "Tašana" i "Koštana". Problemi koji su scenski rešavani bili su istovetni kao ranije. Ivo Vojnović je bio zastupljen "Dubrovačkom trilogijom" i istorijskim komadom "Smrt Majke Jugovića". Predstave su i ovde bile različite po dejstvu, ali to nije umanjivalo značaj samih pisaca.

U ovakvoj situaciji načinjen je veliki prostor za dela novih dramskih autora. Ljudi u gledalištu želeli su one sadržaje koji su bliže njihovoj sudbini i od pozorišta zahtevali da ono bude upravo onako kako bi odgovaralo poratnom životu. Potrebno je da se na sceni nađu opravdanja za sve paradokse, objašnjenja epohe, međusobnih odnosa i svega onog od čega zavisi i pojedinačno bitisanje. Umesto meditacije htelo se aktivno dejstvo onih životnih impulsa koji su crpeli iz promenjenog ratom života. Iz toga su se izvlačili različiti zaključci, počev od onih koji su sugerisali stvaranje radikalno svežijih formi do zalaganja za evolutivne procese: više unutarnji nego spoljni odnos prema svemu što uopšte pružaju mogućnosti teatra.

U prvim poratnim godinama vrednosti su zahtevane u realističnom oslikavanju životnih uslovnosti, objašnjavanjem socijalnih prilika, psiholoških razjašnjavanjem životnih paradoksa i istinama koje doživljaju daju duhovnu snagu. Sve to najčešće iskazivana je u klasičnim realističnim formama sa nužnim objašnjenjima, jasnim likovima, veštim vođenjem radnje i pretvaranjem emocija u isključivu realnost. To je dozvoljavalo glumcima da uspostavljaju aktivne odnose između likova, vrše unutarnje metamorfoze u karakterima i žive na sceni kao da stvaraju jedan čak sasvim novi svet. Publika je bila zainteresovana za komade u kojima je životno iskustvo ali potrebe svakodnevnog bivstvovanja dobijalo svoje objašnjenje i značaj. Retki su bili pozorišni ljudi koji su išli dalje od toga i nastojali da u prvom redu tumače ideje koje su se tek javljale u evropskoj literaturi modernih i još nedovoljno artikulisanih pretenzija. Srpsko pozorište moglo je da se stoga smatra pozorištem kontinuiteta, preobraženja gradacije čime nije podstican radikalizam u režiji a još manje u igri. U svome vremenu svakako, ali i bez ambicija da se izdigne iznad njega ili da dramsko stvaralaštvo usmerava nepoznatim putevima. Okolnosti su bile takve da je pozorište sledilo više vlastite potrebe nego stvarne uzore i upravo stoga izbegavalo svaku preteranu dogmatičnost. Pogotovo onu, koja bi mu nalagala da se u ime viših estetskih načela odrekne tradicije. Postojalo je čvrsto uverenje da se snaga savremenog izraza nalazi u dinamičnosti vremena, specifičnostima života i originalnosti sa kojom se dolazi do tada – eksperimentalnih formi. Umesto da bude samo puka ilustracija određenih ideja ili nekih teoretskih pretpostavki, zahtevala se igra koja će odražavati sve životne fenomene. Ipak, pozorište je i dalje podržavalo sopstvena merila pri izboru novih dela pisaca. Među njima je najupadljivije bilo interesovanje za dela Petra Petrovića Pecije. Popularnost su sticali njegovi komadi: "Pljusak", "Šuma", "Ruška", "Čvor", "3:1 ", "Mača", "Oslobođenje Koste Šljuke", "Kad to ne sme niko znati". Literarna kritika nije uvek imala podjednako mišljenje o svim ovim delima. Najčešće je nastojala da umanji njihove literarne i scenske vrednosti. Pretpostavljalo se da oni ne nose dubinu novih umetničkih htenja, uz to poseduju u sebi površnu sliku seoskog mentaliteta, insistiraju previše na erotici i naginju, u mnogo čemu, vodvilju. Potcenjivana je socijalna verodostojnost likova, robusnost i jaki kontrasti u prikazivanju životnih prilika ličkog sela gde se nacionalni izlivi kreću od krajnje neobaveznosti do mukle nerazgovetnosti. Traženo je objašnjenje za unapred zauzet literarni kriterijum, ali je to za pozorište bilo zanemarljivo. U Pecijinim komedijama bilo je neospornog duha, izvornog humora, neposrednosti, veštine u građenju dramskih konflikata, lakše i spremnosti da se ide i preko granica koja materija određuje. To je niz snažnih utisaka koji su životno pulsirali i u kojima su glumci pravili izvorne kreacije. Stvarala se iluzija o narodu koji je snagom određivao čak smisao glume dajući joj autentičnost. I tamo gde je bilo uopštavanja, glumci su igru usmeravali prema ličnoj potrebi u tako jasno određenom ambijentu.

Unapred se znalo da ovo nisu izuzetni tekstovi i da ih kritika neće u svemu podržati. Ali su imali u sebi dovoljno podsticaja da se načini predstava koja će itekako komunicirati sa publikom i u kojoj će pojedini glumci uspevati da naprave značajne role. To se potvrdilo upravo u "Ruški" čiju je naslovnu ulogu igrala Žanka Stokić, a u režiji Dimitrija Ginića. Priča je konvencionalna, sa dosta melodramskih elemenata, ali se velika glumica potvrđivala u toj mladoj, zdravoj ženi koju muž Ilija ostavlja odlazeći u Ameriku. Ona opet ne može da podnosi ponižavanje svekrve, ljubomoru i strah da Ruška, jedra žena neće ubrzo izneveriti njenog sina. Htela je pokornost snahe, dok je Žanka Stokić kiptela od zdravlja, radosti i želje. Ona beži od svekrve u kuću Rajka. Međutim, njena radost traje kratko pošto se oseti trudnom. Skala njenih raspoloženja je preširoka, ostaje dosta prostora za svaku repliku kako bi događaji bili što plastičnije naznačeni. Zbivanja koja su potom sledila, gora su od njenih slutnji. rađa dete, u očajanju ga umori i zato je dugo na robiji ispaštala, dok je konačno nisu pustili na slobodu da dočeka Iliju. U tom melodramskom tekstu Žanka Stokić je uspevala da melodramatiku preobrazi u kvalitetno sadržajniju materiju i time dobije potresnija osećanja.

Poznati glumci su voleli igru u komadima Petra Petrovića Pecije. Osećali su se slobodnim i šireći interesovanje za svoju igru doprinosili popularnosti savremenog dramskog stvaralaštva. Zbog toga su ovi komadi imali svoje mesto i značaj u repertoarima gotovo svim poznatih pozorišta i povlašćenih trupa. Pecija Petrović je tako oživeo ili produžio život komadima iz narodnog života na poseban i dosta sugestivan način. Mišljenju da njegove osobine potiču iz tradicije hrvatskih pučkih komada donekle je tačna, ali sa isto tako mora priznati kako su te osobine gotovo izvorno ugrađene i u život pozorišta između dva rata. Srpsko pozorište svoje pisce, koji su se rodili i formirali u hrvatskom podneblju, nije svojatala nikada bezrazložno i mera poštovanja uvek je bila značajna.

O svemu tome najbolje svedoči ugled koji su uživali Ivo Vojnović i Milan Begović. Obojica su se formirala u hrvatskoj književnoj i pozorišnoj sredini, ali su svojim delima uticali na razvoj izraza u srpskom pozorišnom podneblju. Komadi Milana Begovića su se susretali na scenama tokom mnogih decenija još od vremena kada se on prvi put pročuo na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu komedijom "Venus victrix". Sledila su zatim dela: "Bez trećega", "Amerikanska jahta u splitskoj luci", i "Pustolov pred vratima" i dr. Pozorište je imalo prema ovim dramama odnos kao delima koji se ugrađuju u sve složenije potrebe za raznovrsniji i savremeniji izraz. Kroz njih je insistirano na dubljem prožimanju vremena i smisla onog što se pojedincima događalo. U njima je bilo svesnih usmerenja, nepredvidivih reakcija, osobene dinamike i približavanja onim životnim fenomenima koji ukazuju na samu bot međuljudskih odnosa. Begovićeve drame težile su i formalnom artizmu, originalnijem pristupu scenskom jeziku, drugačije komponovanoj maštovitosti i osvetljavanju mnogih problema na domišljen i racionalan način. Misao se prožimala emocijama a od igre zavisilo je da li nadvladati i iskazati dramatičnost. Begović bio je boja, stil i usmerenje ka dramaturgiji i savremenom izrazu podjednako važnog za sva pozorišta.

Od pisaca koji su rođeni u hrvatskom podneblju i obrazovanje stekli u Zagrebu, najizrazitije se vezao isključivo za srpsku književnost Vladimir Velmar Janković. Bio je kontroverzna ličnost kako u politici tako i u književnosti, voleo je ekstremnosti kojima je izražavao svoje ideje. U javnom životu između dva rata bio je prisutniji od mnogih drugih pisaca u beogradskom ambijentu svojim mnogobrojnim tekstovima literarne i posebno političke prirode. Unosio je polemične tonove u rasprave o istorijskim temama, aktuelnim događajima, neprekidno naglašavajući svoj nacionalno agresivni ekstremizam. Počeo je intimnim dramama, prožetim površnim psihološkim razmatranjima: "U vrtlogu", "Novi" i "Bez ljubavi". Dela su mu izazivala različite reakcije a najviše oprečnih mišljenja izrečeno je povodom komada "Sreća A. D.", koji je u decembru hiljadu devetsto trideset i treće igran na velikoj sceni Narodnog pozorišta u Beogradu, u režiji Raše Plaovića. Problemi su nastali najpre oko toga što je komad bio nagrađen na konkursu Udruženja jugoslovenskih dramskih autora kao delo anonimnog pisca! Samo Udruženje je nepobitno insistiralo da "Sreća A. D." bude prikazana na beogradskoj sceni. Rađena ambiciozno, u ekspresionističkom maniru, sa strukturom koja je imala pretenziju da odrazi određeni stil nekih evropskih pisaca. Naizgled, to je kosmopolitsko delo, sa stranim imenima, ali i sa dekorativnim komponentama ambicioznog spektakla. Osnovna teza autora bila je da civilizacijski napredak u osnovi razara duhovni život čoveka. Ponavljane su tirade o moći mašina, otuđenju, ličnosti u industrijskom društvu, o duhovnoj i ekonomskoj zavisnosti pojedinca od snažnih sila koje svet ugrožavaju svojim zakulisnim igrama i porobljivačkim ambicijama. Sve je to posebno pogubno za piščevu ipak balkansku dušu u kojoj je on iznosio na proscenijum svoje ideje o nacionalsocijalizmu i društvenom uređenju koje bi se zasnivalo na ovoj pogubnoj ideologiji. Na jednoj od repriznih predstava došlo je do pravih demonstracija na galeriji gde se bila sakupila veća grupa mladića različitih afiniteta, namera i motiva! Ometani su glumci da bi na kraju intervenisala žandarmerija hapšenjem najžučnijih demonstranata. Ovo je bio događaj bez presedana u pozorišnom životu između dva rata, koji je razotkrivao pozorišne prilike koliko i krizu koja je zahvatala Narodno pozorište u Beogradu. Javnost je negodovala i s pravom se postavilo pitanje kriterijuma sa kojim se odabiraju i nagrađuju određena dela, da li svaki pisac ima pravo da na sceni iznosi svoja privatna mišljenja o društvenim problemima tadašnjeg vremena, može li se umetnički doživljaj podrediti političkom pamfletizmu i šta je prava mera vrednosti i savremenosti?

Rasprave su se vodile i o komadu "Državni neprijatelj broj 3" Vladimira Velmara Jankovića, koji je imao takođe izrazite političke ambicije, s tim što ih je izražavao kroz ličnosti opet stranog identiteta. Sve to, međutim, nije pomoglo afirmaciji ovog pisca čiji su komadi vrlo brzo odbačeni kao jedna od upornih tendencija koju pozorište bez obzira na spoljne pritiske ipak nije želelo da sledi. Iskustvo sa ovim piscem je za glumce bilo dragoceno, jer je problematizovan i njihov stav prema angažovanosti. Da li se može bez odgovornosti tumačiti mišljenje pisca koji odudara od njihovih ličnih ubeđenja i moralnih načela? Pozorište jeste bilo sazrelo za dublje rasprave o svim problemima svoga vremena, ali je po prirodi i iskustvu izbegavalo opredeljenja koja srljaju u avanturizam. Da slični projekti mogu dovesti do ozbiljnije stvaralačke pa i moralne krize bilo je jasno, zato su Velmar Jankovićevi komadi bili naprosto odbačeni još pre završetka ovog perioda. Koliko su ove incidentne situacije ostavile traga u svesti pozorišnih ljudi svedoči i činjenica da čak i za vreme okupacije kada je Vladimir Velmar Janković postao jedan od ideologa i visokih funkcionera u domenu poslova kulture niko nije pokrenuo inicijativu da se iznova proveri vrednost i aktueliziraju njegovi dramski tekstovi.

Stvaranje savremene drame na čemu je insistirala kritika bio je proces u koji su se pojedinačno uključivali mnogi pisci. Zajedničkih stremljenja nije bilo tako je svako od autora nastojao da iskaže svoje etičko opredeljenje. Najčešće to je bilo kroz melodramske sadržaje iz rata i poratnog vremena. Ambicije su se kretale od izražavanja suštine nacionalnog duha do konkretizovanja sudbine pojedinaca. Građanska literatura, kako se najčešće označavalo ovo nastojanje samog preobraženja celokupnog nacionalnog repertoara, imala je više svoje scenske nego literarne specifičnosti. Istoričari književnosti pokušali su da sistematizuju tekstove sa tekućeg repertoara prema njihovim idejnim opredeljenjima, tematskoj zasnovanosti i stilskoj određenosti izraza. Pozorište se nije na to obaziralo, već je po sopstvenim kriterijumima prihvatalo određene sadržaje. Zbog toga je bilo neprekidno izloženo različitim kritikama, raspravljano je o ukusu, literarnim orijentacijama i o tome – da li postojeće scenske vrednosti pojednostavljuju i ograničavaju slobodna literarna stremljenja? Povod svemu bili su komadi koji su se prikazivali u osrednjim ili relativno prihvatljivim predstavama. Pozorište suštinski nije imalo arbitrarnog autoriteta, niti je uspevalo u svim ovim godinama da učvrsti pravi sistem vrednosti. Dok je za jedne na sceni to značilo otvaranje prema slobodnije naznačenim formama, za druge je to moglo da predstavlja i priznavanje nemoći da se izrazi autentičnost.

Momčilo Milošević. bio je jedan od tipičnih pisaca toga vremena. Obrazovan, bavio se književnošću, teatrologijom, pozorišnom pedagogijom i usput sebi obezbeđivao karijeru državnog činovnika. Nastojao je da se ogleda u pisanju pesama, pripovedaka, putopisa, pozorišnih kritika, teoretskih rasprava o suštini dramskog stvaranja, i – naravno, da, i piše pozorišne komade. Verovao je u svoju apsolutnu uspešnost, a dospevao je i to nesigurno uglavnom do prosečnosti. Takva je njegova tragedija u stihovima "Jovan Vladislav", a slično je i sa komedijama i dramama, poput "Zaborav", "Jubilej", "Sunce, more i žene" i "Automat". Sva ta dela odražavala su više jedan određeni literarni manir i rutinsko poznavanje scene, nego mogućnost da se dosegne do bilo kakve originalnosti. Ranko Mladenović je takođe bio visoki državni činovnik, urednik književnih časopisa, pisao je pesme, pozorišne eseje, teoretske radove, radio kao dramaturg i direktor drame u pozorištu, prevodio i po ustaljenom običaju, pisao scenska dela. Početak mu je bio sličan kao i kod drugih autora, s tim što je narodne legende pretvarao u dramske gatke, kako je uostalom i nazivao svoja dela: "Sinđire", "Grivna" i "Daća". Vremenom je menjao ta svoja literarna opredeljenja, nastojeći da bude više u duhu onog što se podrazumevalo u pozorišnom životu kao: dramsko stvaralaštvo modernističkih pretenzija. To je potvrđivao tekstovima "Čovek ponosan što nema sreće", "Strah od vernosti", "Testamenat za dve žene". U trenucima pojave ovih dela verovalo se da ona sadrže izvesnu originalnost, da unose osveženje u poznate scenske forme i da podstiču glumce na neposredniju igru. Ubrzo se, međutim, ispostavilo da je to više utisak trenutka, ali vrlo važan za stvaranje opšte atmosfere u korist slobodnih scenskih formi.

Još izrazitiji primer tog trenutnog odnosa prema savremenijem izrazu bilo je prihvatanje tekstova Živojina Vukadinovića i Todora Manojlovića. Vukadinović, kao poznati pozorišni kritičar u mnogim svojim recenzijama zalagao se za prihvatanje modernih evropskih stremljenja u teatarskoj umetnosti. Napisao je komad "Neverovatni cilinder Nj. V. kralja Kristijana" koji je rediteljski oformio na sceni Narodnog pozorišta hiljadu devetsto dvadeset treće godine, Jurije Rakitin. Delo je prihvaćeno od kritike kao novina u dramskoj literaturi koja odudara od uobičajenih realističkih opisivanja životne zbilje. Težio je poetizaciji, apstrakciji, prihvatao je tu i tamo nešto od nadrealističke inspiracije, želeći da bude originalan, pisao je o zamišljenoj dalekoj nekakvoj ostrvskoj kraljevini. U svojim maštanjima Saša i Neli sanjaju o ovom nedokučivom ostrvu sreće. Kritika je ukazivala na izvorište inspiracija Vukadinovića, ali isto tako i isticala pojedine simbole kao izraze vrednosti dela Sve je tu bilo manje ili više neuobičajeno, maštovito, ekscentrično, otimalo se logici nastojeći da deluje isključivo svojim asocijacijama. Rakitin je intervenisao svojim izuzetnim rediteljskim zahvatima kako bi razbio monotoniju, uneo više reda u iskazivanju fantazija i dodao po svojoj urođenosti izvesnu ironiju, kako bi komedija dobila na usplahirenoj zanimljivosti same interpretacije. Vukadinović je potom slavljen kao zaista moderan pisac, koji je trebalo da preokrene dramsku literaturu i usmeri ka evropskim tokovima. Upravo zato je njegovoj tragičnoj komediji davan daleko veći značaj nego što je ona suštinski imala. Posebno se raspravljalo o simboličnom značenju rapidnom uklanjanju psihologije i stvaranju komičnih efekata na raznolikim kontrastima. To sa posebno snažilo u razgovoru između gimnazijalca Saše Nikolića i čoveka sa krajnje problematičnim zanimanjima koji se predstavlja kao Kristijan Le Noar – sopstvenik zlatnih potoka u Braziliji. Dovoljno je podsetiti na druge aktere ove komedije, kao što su Igračica na trapezu Fru-Fru, doktor Alek Pju, inače begunac duševne bolnice, a i ostali koji se pojavljuju u komediji komponovani su na ekstravagantan način, kako bi svojom ekscentričnošću što više zamislili i privukli pažnju. Sve je dozvoljeno, sve moguće, proizvoljnost je postala način kojim se izražavaju nagomilani efekti. Duhovitiji su dijalozi nego situacija a režija je svojim načinom uspevala da svede mnoge scene na izvesnu meru kako verbalizam ne bi postao sam sebi svrha a igra ipak ostala u predelima onog maštovitog i poetičnog.

Zagovornici modernog izraza bili su iznenađeni glumačkim reakcijama koje su u domenu asocijacija i određenih utisaka uspevali da dosegnu do potpuno slobodne i psihološki neopterećene igre u kojoj se ne vodi računa o zapletu i toku radnje. Da bi sve bilo na sceni u određenom stilu, išlo se za unutarnjim inicijativama glumaca, blagim senčenjem sa rakitinovskim grotesknim oznakama, tako je predstava davala upravo, svojom interpretacijom veoma povoljan utisak. Živojinu Vukadinoviću je predskazivana uspešna karijera dramskog pisca, ali on nažalost, nije ispunio očekivanja. Zadovoljio se ovom komedijom simboličnog dejstva iz čijeg se čarobnog cilindra može izvući sve što bi nekom palo na pamet. Moguće je u tome prepoznati nagoveštaje nadrealističke inspiracije i nekonvencionalne dramaturgije, jer to je bila pojava koju, drugi pisci nisu sledili. Sam Vukadinović je, tek, mnogo godina kasnije načinio komad "Sentimentalna banka". Sarađivao je sa Jovanom Gecom u pisanju komada "Besni Teofilo", kao dugogodišnji urednik "Zlatne knjige" i izvanrednog poznavaoca dečje literature načinio je svoju verziju "Pepeljuge", koja je igrana za decu u više profesionalnih pozorišta. Literarna kritika je njegov komad "Neverovatni cilindar Nj. V. kralja Kristijana" tokom pedesetih i šezdesetih godina ovog veka, kada se razračunavala sa građanskom dramom stvaranom između dva svetska rata, izdvojila među najvrednija književno-scenska dela. To je shvatljivo kada se ima na umu da je svemu u poeziji, prozi i drami, što je na bilo koji način asociralo ili pripadalo nadrealizmu i modernističkim pravcima, bez oštrih kritičnih merila izdignuto do umetničkih vrednosti.

Uz komad "Neverovatni cilindar Nj. V. kralja Kristijana" neobično hvaljen je "Centrifugalni igrač" Todora Manojlovića kao pesničko i literarno ostvarenje izrazitih modernih scenskih opredeljenja Pri tome je isticana njegova nekonvencionalnost u formi i sadržini. Nasuprot Ministru, njegovom Savetniku i pratnji, glavna ličnost je mlad čovek čudnog zanimanja – plesač na parketu u mondenskim hotelima i letovalištima. Neobično je bilo već i to da se u ovog mladića zaljubljuje ministrova kći i zajedno sa njim sanja o tome da polete u nepoznato. Išlo se od apstrakcije ka konkretizovanju kako bi kontrasti bili naglašeniji. Bilo je razumljivo da taj nestvarni igrač želi da odleti kao piloti izginuli u ratu iz stvarnosti koju ne priznaje kao svoju realnost, jer mu se snovi čine kao potpuni izraz slobode. Akcenat je na nastradalim avijatičarima u Prvom svetskom ratu i ironičnom odnosu prema moralnim konvencionalnostima sveta kome pripada ministar kao otac zaljubljene kćeri. Delo je bilo daleko shvatljivije i dinamičnije, sadržalo je u sebi egzaltacija sete u majci koja uzalud traži sinove, poetskih zanosa i neprekidno potenciralo želju da se vine u plavo nebo ka snovima i neostvarenim željama. Simbolično to je sloboda koja protivureči svakom sputavanju. Sagledano iznutra kroz potpuno subjektivni doživljaj, delo unutar njegove sadržine moglo je da uspostavlja dvostruki odnos, koristeći psihološka iskustva, ali i negacije svega očiglednog. Jer, nasuprot želji za slobodom za koju se borio u Prvom svetskom ratu stoje čvrsto utvrđeni odnosi u miru i konvencije u kojima čovek željan istinske nezavisnosti ne može da nađe smisao. Da bi se ostvarila ta ista sloboda, moraju se porušiti odnosi a već samo rušenje je bunt protiv svakog ograničenja i predstavlja preobražaj bilo u osećanjima ili htenjima. Manojlović idealizuje ono ilo protivureči banalnostima. Zato je to više poetski zanos nego istraživanje istina koje su i njemu ostale nepoznate. Zbog toga se drama mogla smatrati bizarnom i istovremeno simboličnom. Glumci su komad svojom promišljenom igrom u režiji Jurija Rakitina, verodostojno protumačili.

Slični tekstovi navodili su pojedine kritičare na apriorno opredeljenje. Obično su veličali pisca a svoje opaske za sve što nije funkcionisalo na sceni, vezivali dosta izoštreno za reditelja. Međutim, teško je bilo Juriju Rakitinu zamerati na konceptu, jer je on i sam imao sklonosti ka nestvarnom, unošenju ironije uz groteskno negiranje realnosti i potrebu da se iluzijama da scenska verodostojnost. Njegove su zasluge nepobitne u afirmisanju ovog dela koje je prihvaćeno kao najbolje i jedino vredno ostvarenje Todora Manojlović, s obzirom da je komedija "Katinkini snovi" bila krajnje nezanimljiva, a "Opčinjeni kralj" zamišljen kao istorijski film u sedam slika. Ipak, ostao je preskroman u svojoj istorijskoj sadržini i manipulaciji određenih ideja o ljudskim slobodama iznetih kroz ljubavnu avanturu poslednjeg bavarskog kralja Ludvika i španske igračice Lole Montez.

"Centrifugalni igrač" delovao je efektnije prilikom čitanja nego scenskog izvođenja. To se videlo već i prilikom predstavljanja u Srpskom narodnom pozorištu posle Drugog svetskog rata u Novom Sadu. Njemu su se pozorišni ljudi vratili hiljadu devetsto sedamdesete u Narodnom pozorištu "Toša Jovanović" u Zrenjaninu, rodnom gradu Todora Manojlovića u kojem je živeo do kraja života, kada su želeli da skrenu pažnju javnosti na značaj ove izuzetne kulture umetnika njihovog žitelja u pozorišnom stvaranju. Dvanaest godina kasnije, Beogradsko dramsko pozorište je u želji da reafirmiše dela modernih pisaca između dva svetska rata, poverilo Paolu Mađeliju režiju da načini svoju viziju "Centrifugalnog igrača". Ispostavilo se, uprkos svemu, da ono što je krajem dvadesetih godina moglo da izgleda avangardno, deluje naivno, prevaziđeno Drugim svetskim ratom i novom energijom. U suštini to je bila poetsko ekspresionistička replika darovitog mladog pesnika na ono što se zbivalo na evropskim pozornicama njegovog vremena. Najviše što se moglo to je da mu se na savremenoj pozornici obezbedi kultivisana interpretacija.

Pozorištu između dva svetska rata često se zameralo kako nije podržalo dovoljno moderna stremljenja pojedinih pesnika i dramskih stvaralaca. Takvih tekstova je u suštini bilo veoma malo, većina jeste igrana, ali bez primetnijeg uspeha. Režirali su ih i najbolji reditelji toga vremena, a pogotovo se sa njima bavili Jurij Rakitin i Josip Kulundžić, a igrali najtalentovaniji glumci mlađe i srednje generacije. Sve to nije bilo dovoljno da bi publika odbacila ranije stečene navike, ne bi li prihvatila u svemu nova shvatanja pozorišne umetnosti. Ona je u tom pogledu bila dosta autonomna, što su izvesni kritičari ocenjivali kao konformizam, inertnost i sklonost ka lokalnom ukusu. Najviše što se moglo postići u tom pogledu jeste mogućnost da se dela najrazličitijih tendencija ipak prikažu na sceni. Pri tome je pozorište zadržavalo normalno pravo da samo razmišlja o svojim usmerenjima. Ona su, istina, često izazivala različita sporenja, ali se to više odnosilo na izbor dela iz savremene literature drugih evropskih kultura. Bilo je tako moguće raspravljati o besmislenosti vezivanja za repertoare evropskih bulevarskih pozorišta, podržavanje popularnih dela ili pridavanja većeg značaja piscima ekspresionističke orijentacije nordijske i nemačke književnosti. Problem je bio u tome što samo pozorište nije smatralo da ono treba da napusti svoju tradiciju i da postane nešto vam svojih osnovnih programskih načela. Bilo je uzaludno od pozorišta očekivati da odbaci duhovnu zainteresovanost za nacionalne teme, istorijske događaje i sopstvene mitove koliko i poniranje u psihološka stanja ljudi koji se osećaju nespokojni u najrazličitijim životnim okolnostima. Svojim izborom dela u suštini pozorište je navodilo pisce na neposrednije sagledavanje društvene zbilje. U tome se realizam činio ne samo prihvatljiv, već i omeđen adekvatnom formom. Jer u njegovim okvirima najlakše je bilo sagledati odnose pojedinca i njegove istine u odnosu na ono što je opšte i što mu se najčešće suprotstavlja kao izraz mnogih društvenih uslovnosti. Otkrivajući sudbine različitih ličnosti u savremenoj drami je tako sve više otkrivana povezanost spoljne i unutarnje realnosti te mnogobrojne protivurečnosti koje se u tom domenu javljaju, uslovljavajući egzistenciju svakog pojedinačno. Mnogi pisci su se opredeljivali za realističnu dramu upravo zbog toga da sve te uslovnosti ne bi bile apstraktne ili proizvoljne. Odvajati ljude od njihovog iskustva, psiholoških reakcija, želja ili čežnji vodilo bi u apstrakciju. Toga su se plašili pisci a pogotovo oni mlađi, ne želeći da dođu u poziciju da se njihov rad na drami zasnuje na suprotstavljanju sadržaja i forme. Bio je to razlog zašto se nije išlo u prikazivanje ekscentričnih i neobičnih ličnosti, koliko onih tipičnih ljudi iz raznih socijalnih i društvenih slojeva. Ovo obavezuje pisca upravo na istraživanje individualnih svojstava i reakcija Tako uočeni ljudski portreti bili su za njih autentični i njima je zato potrebna realistički prikazana sredina kako bi se potvrdili kao produkat stvarnosti. Pozorište je prihvatalo orijentaciju autora nastojeći da u doživljavanju takvog sveta scenu učini što verodostojnijom. Tamo gde se doseglo do potpune scenske iluzije bilo je jasno da se sadržaj ne svodi samo na golu fabulu, već da sve što se zbiva ili o čemu se govori, postaje važno u slaganju slojevitosti i iznalaženju suštine izraza. Istaknuti pozorišni umetnici koji su se istovremeno bavili i promišljanjem tog izraza nalazili su u realizmu mnogobrojna opravdanja za svoje postavke. Realizam je znači sticao vitalnost jer mu se pridavalo značenje. onih životnih uslova u kojima čovek može najpotpunije da iskaže, ali isto tako i sagleda svoj položaj. Ciljevi moraju biti zajednički savremenoj literaturi u pozorištu a pri tome je moguće da se samo menjaju pristupi čoveku. U tome se mogu tražiti i određene stilske posebnosti i formalne karakteristike izraza. Čovek postaje tako važniji od mita, opštih pojmova, apstraktnih simbola, pa se scenskim izrazom dozvoljavalo najsuptilnije ispitivanje i objašnjavanje njegove životne pozicije. Pozorište je želelo da prikazuje, doživljava, posmatra i najzad tumači sam život u svim njegovim ispoljavanjima.

Na taj način nije bilo ozbiljnijeg sporenja oko toga – koje su forme sadržajnije i bogatije, da li su modernije ili konzervativnije, već je kriterijum bio u tome: da li one uspostavljaju potpunu komunikaciju između onih koji se pojavljuju na sceni, da li stvaraju potpunu iluziju stvarnosti i uspevaju li da sve to konkretizuju kroz neposredne utiske gledalaca? To nije statično stanje nego stvaranje uslova za neprekidne promene, s tim što je ostavljeno isključivo piscima a ne rediteljima da svojim komadima određuju karakter, nivo i vrednost sadržaja, koji se preobražava u pozorišnu predstavu. U takvim odnosima scenska forma postaje zajedničko delo pisca i samih glumaca. Time su se izbegavala ponavljanja, jednostranosti u iskazivanju životne realnosti. Ako pisac polazi od svog unutarnjeg osećaja i subjektivnih htenja, onda je prirodno što je gluma završni čin tog stvaralačkog postupka koja vodi scenskom životu. Na taj način svako je imao pristup sceni a od broja originalnih i izvornih dela zavisio je pozorišni identitet. Novi pisci su tako morali da zadobiju svoje mesto na sceni i da označe nešto posebno u prisustvu onih koji su već od ranije afirmisani u repertoaru.

Močilo Nastasijević bio je cenjen prevashodno po svojim izuzetnim stihovima u kojima je bilo nesputanog lirizma, dubinske metaforičnosti i posebnog senzibiliteta. Njega je interesovala drama koja bi bila adekvatna njegovim pesničkim zanosima. Bavio se slobodnim vizuelnim kompozicijama, nastojao da poeziju prenese u dramsku formu, da svemu tome da svoje tumačenje i što više eksponira unutarnji doživljaj. O tome svedoče njegovi dramski tekstovi "Nedozvani", "Gospodar Mladenova kćer" i "Kod večite slavine". Kada su se pojavila ova dela tridesetih godina, u pozorištu nije bilo veće zainteresovanosti za te krajnje subjektivno intonirane pesničke forme. Prolazno iskustvo sa komadima Živojina Vukadinovića i Todora Manojlovića nije podsticalo pozorište da svoje ciljeve i težnje prepozna i u delima koja su im se činila nedovoljno razumljiva, fragmentarno realistična, bez jasne artikulacije i tematske određenosti. Sve ono što je imalo svojevrsnu ulogu u poeziji gubilo je dejstvo na sceni. Doći do slike potpuno subjektivne stvarnosti, koje će biti varirane određene teme kakve su život, smrt, rađanje, ljubav, stradanje ili korišćenje stanja u kojima ima mistične zanesenosti, nesvesnog, snova i potpuno nekontrolisanih zanosa, bilo je teško i gotovo nezamislivo. Jednostavno, one su izmicale smislu koje je pozorišni izraz imao u realnosti. Zbog toga ne iznenađuje što se na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu Momčilo Nastasijević predstavio tek sa libretom za muzičku dramu "Đurađ Branković" na muziku svog brata Svetomira Nastasijevića. Sve je bilo podređeno zahtevima opere sa naglašenim emocijama. Sudbina Đurđa Brankovića, zidanje grada Smedereva, proklinjanje njegove žene Jerine i slanje kćerke u sultanov harem, ukomponovano je u opersku strukturu kako bi se ispunilo proročanstvo suludog monaha o noć bez svanuća. Otuda je razumljivo što je sve bilo u znaku prokletstva za izdaju i teška vremena koja su nastupila posle kosovske tragedije. Malo se vodilo računa o istorijskim faktima a više o patetičnim zanosima, velikim gestovima i mističnoj atmosferi.

U poratnim godinama pod uticajem onih kritičara koji su neprekidno ponavljali da je Momčilo Nastasijević jedan od najznačajnijih pisaca između dva rata, mlađi reditelji su počeli da istražuju njegove tekstove. Tako je komad "Kod večite slavine" igran u Zaječaru a zatim proveravan u Kragujevcu, Vršcu i Somboru. Ispostavilo se u svim ovim varijantama da delo ne sadrži onaj željeni dramski potencijal niti može da korespondira sa novim vremenom na jedan zaista novi način. Slično se dogodilo i sa komadom "Gospodar Mladenova kćer" koji je igran na scenama u Leskovcu i Kragujevcu. U Teatru "Joakim Vujić" tekst je istraživao Jovan Putnik tokom devetsto sedamdeset šeste godine, ali uz sve njegove opservacije i psihološku nadogradnju, drama nije uticala na pojavu scenskih vrednosti koje bi opravdali epitete sa kojima je ukrašavana u jednoj krajnje proizvoljnoj i subjektivnoj projekciji dramskog stvaralaštva iz ranih tridesetih godina.

U vreme izvođenja Nušićevog komada "Dva lopova" pojavio se Stevan Bešević dramom "Za suncem". Ova, a ni kasnije njegove drame nisu ga izdvojile posebnim vrednostima. Kada se stavio tekst "Poljska bolnica" Vladimira Stanimirovića na repertoar Narodnog pozorišta u Beogradu u sezonu hiljadu devetsto dvadesete – devetsto dvadeset i prve, nije bilo novih izvođenja tekstova već poznatih pisaca. Aleksandar Ilić igran je istovremeno zajedno sa delima Milutina Bojića, Stevana Sremca i Ive Vojnovića. Njegov komad "Kajanje" privukao je interesovanje faktografskim opisom ličnosti za koje je već po izgledu bilo lako utvrditi da pripadaju prepoznatljivom ambijentu. Centralna ličnost drame je mlada žena po imenu Vera koja je ne odbacujući ljubavnika ušla u brak i nastavljala da živi dvostrukim životom povodeći se samo za svojim strastima. Neki kritičari su u tome videli poigravanje sa životom i smrti, dramsku veštinu u kombinovanju najrazličitijih raspoloženja i zrelost darovitog dramatičara. Taj utisak se, međutim, zasnivao više na fascinantnoj igri Dese Dugalić nego na samom tekstu. Tome je doprinela i ekspresionistički stilizovana režija Mihaila Isajlovića, ali naknadne provere su stišale prvobitne utiske i komad je ostao bez prenaglašenih vrednosti. Aleksandar Ilić je pokušao i sa drugim tekstovima, kao što je "Kabaret kod Dve hemisfere", ali bez željene originalnosti da bi zatim načinio dramatizaciju "Večitog mladoženje" Jakova Ignjatovića po čemu su ga mnogi najviše i upamtiti. Niko Bartulović se predstavio "Bijednom Marom" u trenutku kada je sa mnogo više pažnje javnost prihvatala "Pukovnika Jelića" Milivoja Predića i komediju "U zatišju" Uroša Dojčinovića kao i dramu "Mnogaja ljeta" Dušana Nikolajevića.

"Bijedna Mara", inspirisana pesmom Luke Botića o ljubavi mlade Splićanke i nekog Turčina, delovala je knjiški, bez pravog scenskog efekta. "Pukovnik Jelić" Milivoja Predića nije prevazišao uspeh njegove ranije "Golgote". "U zatišju" Uroša Dojčinovića ukazivalo je na talenat mladog pisca, koji je sa dosta pronicljivosti opisao više likova u pozadini tokom minulog rata. U komediji je bilo neposrednosti i svežih zapažanja te je komad prihvaćen na pozornicama Novog Sada i Niša. Dojčinović se, međutim, nije razvijao kao profesionalni pisac i izvođen mu je još samo komad "Vražje koleno", ali sa neuporedivo manje uspeha. Kada se Dušan Nikolajević pojavio dramom "Mnogaja ljeta" u književnoj javnosti već je bio cenjen po mnogim svojim literarnim radovima. Zato je njegova drama pažljivije prikazana na sceni pošto je postojalo ubeđenje da sadrži niz kvalitetnih podsticaja za društvenu psihološku dramu kakvih početkom dvadesetih godina, još uvek nije bilo dovoljno.

Prilikom izvođenja utisak je doveden u sumnju: ekspresionistički agresivno portretisanje ljudi iz viših trgovačkih i rentijerskih slojeva nije pisca navodilo da svoja razmatranja dovede do suštine. Imao je snage jedino u objašnjenju likova, koliko i da postavi dramatičnost situacije, a zatim da sve to podredi svojim ličnim moralističkim razmatranjima i meditacijama. Tako su se, čak, i one naturalistički razrađene scene pretvarale u verizam u kojem istine više nisu ono što likovi iskazuju, već ono što im se nameće kao autorski razlog za ilustraciju sopstvenih eseja o društvenim prilikama, odsustvu moralnih skrupula, političkim implikacijama i, što je najbitnije, uopštavanja koja se odvajaju od realnosti. To su vizuelni eseji sa ilustracijama ili obrnuto – ilustracije koje se završavaju esejističkim komentarima! Slično je bilo i sa drugim komadima Dušana Nikolajevića, kakvi su "Parola", "Preko mrtvih"; "Večna koprena", "Volga, Volga" i "Kleveta". Teme su različite, a svode se uglavnom na opis onog što se zbiva u građanskom društvu. Često se pri tome koristi pamfletsko polemička zainteresovanost koja nadvladava kritičku odmerenost kako bi bile prenaglašene boje u kojima se oslikavaju portreti bogataša, ljudi koji idu preko svih normi i koji su u stanju da koriste ili ucenjuju i svoje najmilije. Ovakva interesovanja proširena su i na bračne odnose, problem emigracije, uz neprekidno postavljanje onih pitanja koja su zaokupljala autora. Bez prave odmerenosti, Nikolajevićeva angažovanost se preobražavala u svoju suprotnost. Jer, on nije ostajao čvrsto u prostoru realnosti, nisu ga interesovala istraživanja u domenu njenih unutarnjih odnosa, niti razjašnjenje u ovako zamišljenom prostoru. Otud je bilo dosta negodovanja oko njegovih tekstova, pa čak i demonstracija u gledalištu. Mnoge njegove ideje bile su nejasne i nerazumljive, pogotovo kada se služio simbolima i raznim subjektivnim meditacijama koje su dospevale do granice misticizma. Voleo je da raspravlja o štetnosti civilizacije, ugroženosti pojedinaca, besmislenosti nade u pravednost, zalazio je i u domen politike. Kritika sve ovo nije prihvatala i vremenom se formiralo mišljenje o Dušanu Nikolajeviću kao piscu destrukcije koji ume da razori određene situacije ili razgoliti ličnosti, ali da zatim ne ide ka sintezi. Njegovo razotkrivanje sveta krajnje je verbalno i teško da se može u njemu prepoznati sve ono što bi ljude, suočene sa realnošću, navelo da se zauzmu za njenu promenu. Najsnažnije ličnosti su negativnog potencijala, ali se time ne dolazi do kritičke svesti niti izvornih osećanja. Otuda je Dušan Nikolajević zanimljiv više po tome kako u pozorištu jedna psihološko ekspresionistička forma može da dovede do negativne angažovanosti. Pozorište je s pažnjom pratilo ove devijacije psihološkog realizma osluškujući pažljivo njihovo dejstvo. Najviše interesovanja bilo je za tekst drame "Preko mrtvih" za koju se tvrdilo da predstavlja najcelovitije ostvarenje ovog pisca i izvesnu scensku vrednost.

Nikolajević Božidar bio je stariji brat Dušana, afirmisan gotovo u isto vreme svojim esejima, memoarskom literaturom, pesmama i drugim tekstovima. Imao je izuzetno umetničko obrazovanje, široko interesovanje a u dramskoj literaturi se gotovo nostalgično priključio onim piscima koji su evocirali zbivanja i uspomene iz starog Beograda. Na sceni Narodnog pozorišta njegov komad "Dogoreli krov" obradio je rediteljski Branko Gavela. Reč je o porodičnoj drami uglednog trgovca i domaćina Sterije Nikolića. Ovaj dostojanstveni čovek, okružen patrijarhalnim odnosima u svome domu, pozajmio je na reč trgovcu Mihajlu četiri hiljade dukata. Kako Mihajlo kasnije nije priznao ovaj dug došlo je do sudskog spora koji je Sterija izgubio zbog lažnog svedočenja. To je značilo propast Sterijine firme, raspad porodične idile i tragičan završetak u kome glavni junak pada mrtav. Božidar Nikolajević je bio odmeren u psihološkom portretiranju ličnosti, pažljiv u formulisanju odnosa između likova, prirodan i jednostavan u dijalozima, pa je ova drama prihvaćena od kritike i publike kao značajan domet u okvirima tadašnjeg dramskog stvaralaštva. Pripisivale su mu se mnoge vrednosti, od kojih su neke bile i vidljive na samoj sceni i glumačkim interpretacijama. Sve to navodilo je na saznanje da se i u okviru postojećih pozorišnih raspoloženja i aktuelnog dramskog stvaralaštva može iskazati autorska individualnost i osobenost. Ovaj tekst je predstavljao doprinos bogaćenju pozorišnog izraza. Zato su za Božidara Nikolajevića vezivane nove nade, ali drugi njegovi tekstovi nisu došli do pozornice.

Pozorištu se često pripisivalo i ono što nije bilo uvek u saglasnosti sa njegovim delovanjem. Kritika je kasnih dvadesetih godina postala u znatnoj meri stranački obojena pa je sve zavisilo da li određene grupacije sarađuju sa vlastima i pod čijim patronatom deluju ugledne pozornice. Tako je Mita Dimitrijević poznati političar, diplomata i književnik na, pisao drame. "Pirovanje", "Ljubavnik svoje žene", "Sestra Leke kapetana" i "Večiti Babilon", ali ni u jednoj od njih pozorište nije našlo odlike originalnosti. Predstave su bile takve da je bilo lako uočljivo kako Dimitrijević nema svoje određene tematike, kako u građenju scenskog jezika i definisanju smisla, ne nalazi valjana uporišta pa nastoji da se održi u okvirima ideja društvene drame formirane još pre ili neposredno posle prvog svetskog rata. Slično je bilo i sa prikazivanjem dramske trilogije "Hej, Sloveni", "Duh naših dedova" i "Pod krstom" Riste Odavić. U tome je bilo kurtoazije, s obzirom da je Odavić jedno vreme bio dramaturg Narodnog pozorišta u Beogradu, visoki činovnik i jedan od prvih teatrologa koji je prikupljao izuzetno dragocenu gradnju o pozorišnoj aktivnosti u Srbiji. Ta neutralnost izraza bila je primetna i kod igranja komada Ljubinka Petrovića, a posebno njegovih komada "Suđaje" i "Devojačka kletva". Glumci su osetili gotovo instinktivno gde se nalaze izvorni podsticaji za pravi izraz, pa kada god ga nije bilo, njihova igra se svodila na rutinsko predstavljanje. U takvim situacijama se gnev kritike usmeravao prema pozorišnim upravama. Pozorište jeste ono što se u njemu igra, ali se već time ostavlja mogućnost za različite interpretacije od bezličnosti i inertnosti do stvarnog doživljaja koji određuje i smisao igre. To je bio razlog mnogobrojnim krizama koje su se stvarale oko pozorišta, raspravama o repertoaru i sagledavanju scenskih mogućnosti.

U takvoj atmosferi najčešće su na podršku u ansamblima nalazila oni pisci koji su neposrednije svedočili o ratnom i poratnom vremenu. To se posebno odnosi na Stevana Jakovljevića, čija je istorijska hronika pod nazivom "Srpska trilogija" svojom dokumentarnošću impresivno delovala na glumce. Milutin i Svetolik Nikačević su iz fragmenata ovog dela komponovali dramu "Na leđima ježa". Dragoljub Gošić je na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu postavio ovo delo u jesen hiljadu devetstotina trideset i osme u ambijentu koji je realistički podsećao na jedan od rovova u kojima su se borili srpski vojnici i oficiri. Ova drama, ili bolje dramatizacija, u suštini je pripadala po svom duhu, mnogobrojnim epizodama i likovima u suštini svom pravom autoru Stevanu Jakovljeviću. Zbog toga su pravljena mnogobrojna poređenja sa originalnim proznim tekstom. Predstava je time jače nego u bilo kojoj drugoj prilici, pokrenula raspravu o odnosima proze i drame. Da li prozni tekst može da bude samo građa za scensku formu ili ona svojom suštinom obavezuje priređivače da se drže u svemu originala. Pozorište nije bilo sklono izvođenju dramatizacija i držalo se uglavnom principa da to valja činiti samo sa značajnim, neobičnim ili popularnim literarnim delima. Klonilo se prigovora da time sužava prostor za originalno dramsko stvaralaštvo! To je objašnjenje zašto je često pravilo kompromise i prikazivalo dela i manjih scenskih vrednosti. Zahvaljujući, upravo, punom realizmu i autentičnosti svedočenja Stevana Jakovljevića, drama "Na leđima ježa" preživela je trenutak svog prvog prikazivanja i nastavila da živi na raznim srpskim pozornicama, doživljavajući svoju ponovnu afirmaciju krajem šezdesetih godina u više različitih verzija. Najzanimljivija je bila Aleksandra Ognjanovića na sceni Savremenog pozorišta u Beogradu, jer se njome ovaj reditelj koristio mogućnošću da čovek ispolji svoja unutarnja osećanja i da ih do izvesne mere objektivizira. Zato su život i smrt dominantni bili čak i u scenama gde preovlađuje statičnost: u atmosferi se osećao strah, mržnja prema ratu, otpor prema nasilju, gordost i želja da se nadvlada neizvesnost i okonča stanje koje ne obezbeđuje pravo postojanje. To je Ognjanovićevom realizmu dalo izuzetnu prirodnost i snažnu autentičnost.

Među pozorišnim događajima između dva rata posebna pažnja bila je usredsređena na pojavu prvih žena – dramskih pisaca. To su Milica Jakovljević – Mirjam i glumice Ljubinka Bobić, Desa Dugalić i Mila Dimić.

Milica Jakovljević bila je poznati novinar, pisala je pesme u prozi, romane i dramske tekstove. Njena prozna dela puna su moralističko melodramskih zapleta, sentimentalnosti i pojedinosti koje su mogle da privuku pažnju određenog kruga čitalaca. Posebno su bili popularni romani "U slovenačkim gorama", "Ranjeni orao", "To je bilo jedne noći na Jadranu", ili "Nepobedivo srce". Povišena emocionalnost, egzaltacija u ljubavnim zanosima, čudne sudbine sa uvek srećnim rešenjima, likovi mladih oficira, studenata, ljudi iz boljih kuća i devojaka koje se izlažu mnogobrojnim iskušenjima, odlike su jednog posebnog stila koji se često zadržavao na prostorima između sentimentalnosti i otvorene sladunjavosti. Milica Jakovljević imala je ambicija i u drami. Kao sestra Stevana Jakovljević, koji je doživeo popularnost i respekt kritike svojom "Trilogijom", to je i sama napisala komad "Tamo daleko" u kome evocira uspomene iz doba okupacije za vreme prvog svetskog rata. Komad nije imao ozbiljnijih literarnih pretenzija, ali je u njemu po prvi put ratna tematika osvetljena na jedan tadanjoj publici izuzetno dopadljiv način. Sledio je zatim komad "Emancipovana porodica" u kome je bilo više literarnih i scenskih pretenzija. Želela je autorka da načini salonsku komediju u kojoj bi na lak i komediografski dopadljiv način prikazala razne tipizirane ličnosti iz beogradskog mondenskog sveta. Kritika je nalazila velike sličnosti za "Uježom" i "Beogradom nekad i sad" odnosno ugledanjem na komediografski stil Branislava Nušića. Milica Jakovljević je branila svoje delo kao originalno viđenje života, ali nijedno od njenih objašnjenja nije delovalo ubedljivo.

U osnovi ovo je bio jedan od onih trenutaka kada se javnost suočavala sa repertoarskom problematikom srpskog pozorišta. Milan Predić i njegovi naslednici u Narodnom pozorištu na funkcijama upravnika i dramaturga, favorizovali su iz sezone u sezonu između dva svetska rata dela preuzeta iz francuskih i drugih bulevarskih pozorišta. Oni se ni izdaleka nisu toliko interesovali i zalagali za istinski vredna dela moderne evropske dramske literature. Na taj način direktno su vršili uticaj na ukus publike stvarajući iluziju da se kroz scenski aranžirane otmene salone, frakove, luksuzne toalete i melodramske sadržaje zaboravlja poreklo i ulazi na taj način u evropski savremeni život. Kič je bio jedna od stalnih odrednica repertoara Narodnog pozorišta u Beogradu koji se povremeno prikrivao ili potiskivao sa davanjem prenaglašenog značaja nekim od klasika svetske literature. Milica Jakovljević je upravo sledila tu bulevarsku orijentaciju želeći da svet iz svojih nedeljnih ilustracija prenese na pozornicu. Pisci ozbiljnijih literarnih ambicija je u tome nisu sledili, a oni manje daroviti i više povodljivi sastavljali su površna i bezvredna dela kojima je podržavana jedna za domaće dramsko stvaralaštvo ubitačna repertoarska orijentacija u srpskom glumištu.

Sva ova dela bila bi zaboravljena da se Borislav Mihajlović Mihiz u Ateljeu 212, na početku hiljadu devetsto sedamdeset druge godine, nije odlučio da od romana "Ranjeni orao" Milice Jakovljević ne napravi pozorišnu farsu kojom će se osenčiti život njenog vremena. Soja Jovanović je u svojoj režiji to pomerila još više ka parodiji sa ozbiljnim pretenzijama tako je ceo poduhvat naišao na interesovanje publike. Slično je urađeno u Mesnom gledalištu u Ljubljani gde je Jakovljevićev roman u "U slovenačkim gorama" doživeo neku vrstu farsičnog Mjuzikla.

Pod uticajem tih sladunjavih melodrama u kojima je i sama nastupala, Desa Dugalić je napisala svoj komad "Na drugoj obali". To je bio prosto ustupak pozorišne uprave popularnoj glumici koja je inspirisana onim što je do tada igrala, stvorila komad u kome će ona biti i glavni lik. U ilustracijama se često raspredalo o odnosu polova i dubini strasti pa je tako i ovde trebalo da muškarac bude grub, elementaran, a žena nežna i krhka, ali dovoljno sposobna da tu nezajažljivu snagu svojom ljubavlju ukroti i pripitomi. Takvog čoveka, Velimira Vilija Nikolića, plantažera, tumačio je Milivoje Živanović. Njegova žena Dobrila Doli bila je sasvim razumljivo – Desa Dugalić. Josip Kulundžić je u svojoj režiji nastojao da učvrsti odnose i da ih scenski opravda koliko je to moguć i veštim rediteljskim intencijama sakrije naivnost pojedinih prizora, ostavljajući glavnim akterima da se pokažu u glumačkom svetlu. Milivoje Živanović sve to shvatajući ozbiljno, pustio je sebi na volju u toj bukvalnoj ilustrativnosti. Kako se on nije bavio procenjivanjem opštih vrednosti komada i sasvim subjektivno gradio svoj odnos prema tekstu koji igra, to je u predstavi bilo primetno koliko nastoji da ga ispuni i onim što u komadu nedostaje. U pozorištu su, međutim, postali preosetljivi na kritiku i ljubomorno su branili sve ono što se čini na pozornici dokazujući upravo da su mogućnosti teatra, pa i ovog ansambla, ostvarene kroz tekuće predstave i igru glumaca.

Ljubinka Bobić je sredinom tridesetih godina uživala znatnu popularnost na beogradskoj sceni. Bila je nepredvidiva u samom životu ali i u igri, zasipajući javnost najrazličitijim iznenađenjima. Zbog toga je razumljivo što je štampa sa interesovanjem pratila postavljanje njene prve komedije "Naši maniri" na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu. Bilo je tu dosta samoreklamerstva o tome da je reč o tragikomediji, i to onoj modernoj koja se bavi društvenom problematikom a posebno nepravdama naspram ljudi. Uz to, bilo je naglašavano da je delo pisano za tada najpopularniju glumicu beogradske scene, Žanku Stokić, i u predstavi, igranoj u leto hiljadu devetsto trideset i pete igrala glavnu žensku ulogu – Jelu, koja se ponaša kao mondenka, zaboravljajući svoje patrijarhalno poreklo i sve ostalo što ide uz kakve takve priče. Angažovan je veliki broj uglednih glumaca, ali je na premijeri uz sav njihov trud bilo jasno da je reč o jednoj jedinoj replici na temu pokondirenih provincijalki. Tu su, naravno, različiti tipovi koji su tek ovlaš skicirani, kako bi se ilustrovale situacije vezane za Jelu. U tom liku Žanka Stokić bila je mnogo serioznija nego što se očekivalo i prevazilazila zahteve ovako slabim komadima. Pa ipak svaka njena ozbiljno i iskreno izgovorena reč, nailazila jo na smeh u publici. Ostali glumci su tražili komične efekte u spoljnim intonacijama, verbalnim efektima i isforsiranim situacijama. Aplauzi nisu, međutim, mogli da pribave vrednost samom tekstu. Ljubinka Bobić time nije bila obeshrabrena pa je dve godine kasnije izašla sa komedijom "Otmeno društvo". Bez literarnih pretenzija, dubljih analiza i složenijih tokova radnju je svela na krug ljudi koji okružuju liferanta Kostu Todorovića. Ispričano je nekoliko dosetki i načinjeno više situacija u kojima su glumci mogli potpuno proizvoljno da se dočaraju igre kakvu žele. Činilo se da je to uspeh više za pisca nego za same izvođače koji su uz pomoć nušićevske komike sa lakoćom rešavali prepoznatljivu atmosferu i pravili scene na koje se publika smejala i nalazila da Bobića nekog ima dara. Mata Milošević je komediju "Porodica Blo" Ljubinke Bobić priredio za scenu na Vračaru gde je premijera održana 24. aprila hiljadu devetsto četrdesete godine. U tom kolažu duhovitih dosetki, sa mnogo površnog, pozorišnog koliko i uličnog, sa nizom činjenica o mentalitetima i nastranostima, bilo je dosta zavodljivosti i opsene. Tu nije trebalo tražiti izvornu literaturu i ozbiljnu dramaturgiju, ali je bilo stimulativnih podsticaja za glumačku igru koja je veoma često nadilazila tekst šireći se u svojoj lakoći i šarmu kao samostalna i nedeljiva celina na pozornici. Bobićevoj se moglo svašta zameriti, ali i priznati da je imala lakoću, zamah i smelosti da u sasvim poznatim i često banaliziranim situacijama otkrije nešto na čemu može da gradi jezik vedre komedije. Tu se nisu uzaludno trošile reči niti se išlo za nadmudrivanjem ali se iz prizora u prizor kroz glumačke bravure prepoznavao ambijent ljudi i njihovih naravi i ona neprekidna kolebanja između lažnog patrijarhalnog patriotizma i pomodnog oduševljenja za salonsku malograđanštinu i izveštačenost. Sve je tu bilo u previranju, improvizacijama, slikanju ili skiciranju, u kalamburu ili persiflaži sa veoma mnogo pozorišnog temperamenta, pa je reditelj stvorio predstavu u kojoj su glumci došli maksimalno do izražaja a ipak ostali u krugu koji im nameće određeni stil. Veliku popularnost stekli su Ana Paranos kao žena Jablana, Jovan Gec kao rentijer Jablan, zvani Blo, Žanka Stokić kao njegova ucveljena i zatočena u ostavi majka i Milivoje Živanović u liku Svetozara Ilića koji je svojim držanjem i ponašanjem trebalo da podseća na Žan Gabena i naravno Koko – Ljubinka Bobić. Glumci su izuzetno doprineli popularnosti teksta koji se održao i posle drugog svetskog rata u obnovljenim varijantama, i igrao u mnogim srpskim pozorištima, postajući sinonim svega onog što je napisala Ljubinka Bobić.

Među tam bezličnim delima domaće ili strane produkcije, u jednom trenutku je izgledalo postavljanje dramatizacije romana "Pokošeno polje" Branimira Ćosića kao častan izuzetak. To je priredila Mila Dimić – a scenska verzija je zadobila svoj integritet kao ubedljiva društvena drama. Bilo je to više od dramatizacije, sa dosta autorskog u postupku koji je Josip Kulušić respektovao u predstavi kao reditelj. Da li ova predstava, igrana pod naslovom "Sile", može da izrazi sve bogatstvo poznatog romana i u kojoj meri likovi verno odgovaraju njihovom opisu u tekstu – predmet je više komparativne analize nego utiska samog gledališta. Posle niza površnih i nemotivisanih predstava, ova je imala svoju društvenu i socijalnu dimenziju i sa dosta neposrednosti razobličavala odnose u društvu. Uz poznate likove Burmaza, novinara i urednika koji u svom lukavstvu ne preza ni od najlicemernijih postupaka, Javlja se dosta novih uloga čiju je verodostojnost režija branila svojim aranžmanima. Ova postavka naišla je na razumevanje kritike i javnosti pa je delo glumice Mile Dimić igrano odmah po ratu u Narodnom pozorištu u Beogradu i kasnije na više pozornica.

Unutar ovih literarnih preokupacija beogradskih glumica, pažnju javnosti je najviše privlačilo angažovanje Radomira Plaovića. Od početka tridesetih godina, kada se počeo da pojavljuje kao reditelj, bio je posebno zainteresovan za afirmaciju savremenih dramskih tekstova. Preuzimao je rizike, polemisao sa kritičarima, pravdao svoje i tuđe poduhvate, nastojeći da ubedi glumce i javnost da je za preobražaj pozorišta od izuzetnog značaja igranje savremenih srpskih pisaca. Prema njegovom verovanju kritička svest o društvenim i socijalnim problemima ne može se izraziti samo posrednim simbolima i asocijacijama sa kojima se nadograđuju komadi autora iz drugih sredina. Na samoj pozornici se o specifičnim životnim aktuelnostima valja raspravljati isključivo kroz dela u kojima je naglašena potreba za uočavanjem istina i iskazivanju njenog značenja. Tako je Raša Plaović posle više svojih rediteljskih ostvarenja sa savremenim piscima odlučio da se prihvati i režije komada "Dogovor kuću gradi" mladog pisca Milana Đokovića. Komad je naišao na pažnju kritike, izrečeno je dosta sudova o vrlinama i manama dela a posebno pretenzijama u kojima se kritički procenjuju savremene prilike i dublje ocrtavaju likovi građanske sredine. Bilo je i izvesne grubosti, ali sasvim sigurno i dosta određenosti. Takav odnos prema dramskom stvaralaštvu zbližio je Rašu Plaovića i Milana Đokovića, da bi sad zajednički nastavili pisanje pozorišnih dela.

Tako je usaglašena "Voda sa planine", delo koje su Radomir Plaović i Milan Đoković posvetili selu. Inspirisali su se stvarnim događajem kada je negde, u Toplici jedan seljak izgradio vodovod da bi vodu prodavao svojim komšijama. U to su upleli niz ličnosti i drugih zbivanja koja otkrivaju zaostalost, korupciju i sve one pojave koje onemogućavaju razvoj seoskih zajednica a posebno zadruga i prihvatanje savremenih i naprednih ideja. Konfrontirane su pozitivne i negativne ličnosti, iskorišćena je melodramska priča o ljubavi kćerke predsednika opštine i seljaka Stanoja, rečeno je dosta zapaljivih reči a slika ukrašena crno-belim kontrastima. Selo bi ipak živelo u idili da nema raznih činovnika, čankoliza i smutljivaca, koji remete tako zamišljene odnose. Raša Plaović u svojoj režiji želeo je stil nekakvog produhovljenog realizma koji se u suštini oslanjao na romantiku i aktuelne tirade. Komad, uz svu svoju jednoličnost i predvidivost zbivanja prihvaćen je na mnogim profesionalnim i amaterskim scenama. Igran je kao socijalna drama sve do početka pedesetih godina.

Ohrabreni uspehom dela Raša Plaović i Milan Đoković zamislili su još ambicioznije svoju dramsku trilogiju od koje su načinili samo prva dva dela, i to drame "Rastanak na mostu" i "Kada je sreda petak je". U prvoj je opet povod nađen u društvenoj hronici kada se jedan prevarant našao u krugu bogatog sveta u vili na Topčiderskom brdu u Beogradu. To je panorama kroz koju prolazi veliki broj različitih lica – od ministara, profesora do glumaca, radio pevača i železničara. U njoj se na dosta statičan način raspravlja takođe o aktuelnim društvenim događanjima, pogotovo onih unutar mondenskog sveta. S jedne strane, naglašavane su izvesne zapaljive fraze i tirade, a s druge, karikaturalno osenčen svaki negativan lik mahom u maniru viđenog. Otud ne iznenađuje što je Radomir Plaović posvetio više pažnje svojoj ulozi samozvanog doktora, nego traganju za originalnijom scenskom analizom svega onog što se krije iza slike pune sumornih opservacija. Komad "Kad je sreda – petak je" bio je nešto drugačiji, a tema o kojoj se raspravljalo, bila je vrlina i njena cena: da li poštenje predstavlja odliku oko koje nema cenkanja? Već samim tim je nagovešteno da će i u ovom tekstu biti korišćena karikatura u prikazivanju određenih likova, da bi se njome još više potencirale negativnosti društva.

Sve ove tvorevine Plaovića i Đokovića, predstavljale su u pozorišnoj hronici jedinstvenu, zanimljivu i po mnogo čemu paradoksalnu pojavu. Odlomke pojedinih tekstova objavljivali su ugledni književni časopisi. Gotovo da nije bilo scene koja sa njima nije popunjavala repertoar, publika ih je prihvatala, širila im popularnost pa ipak, ostali su vezani za trenutak i atmosferu u kojoj su i nastali. Kritika je to odmah uočila, ali se pozorišta na to da su obazirala možda što nisu bili zadovoljni poplavom mnogih komada savremenih srpskih pisaca prepunih intelektualističkih fraza, oponašajući dela bulevarske melodrame i trivijalne vodvilje. Takva pozorišna literatura podilazila je nekako sama sebi, nastojala da šokira, iznenadi, služeći se velikim i gromoglasnim rečima zapadala u patetiku, da bi kako tako istrajavala u ekspresionizmu a često zalazila i u romantizam ili sve izmešala ne bili surogatski "bogatila" zamišljeni vrhunski domet pozorišne reči.

Raša Plaović bio je izvan takvih literarnih krugova pa i kada je prestao da piše zajedno sa Milanom Đokovićem, zanimao se za druge literarno-scenske projekte. Zapaženo i značajno je njegovo angažovanje da se konačno od "Gorskog vijenca" Petra II Petrovića Njegoša napravi reprezentativna pozorišna predstava. Bila je to dramska celina, prožeta zrelim rediteljskim rešenjima. Stvorene potencijalne dramatične slike oslobođene su didaktičnosti, kako bi se kroz njih osetio dah vremena, života, nešto od znamenja naroda i samog duha velikog Njegoša. Raša Plaović, ma kako bio veliki poštovalac crnogorskog pesnika, ipak nije smatrao formu "Gorskog vijenca" kao nešto neprikosnoveno i idealno što se mora jednom za svagda bezrezervno poštovati. Njegovo osećanje scene bilo je zato vezano za unutrašnju sadržinu dela, koje je Plaović predstavio kao vrhunsko ne samo pesničko nadahnuće, nego i iskustvo; upotrebljena su različita scenska sredstva radi neposrednijeg doživljaja. Ova adaptacija i scenska postavka izazvala je protivurečne reakcije, pogotovo književne kritike!

Ugledan glumac nastavio je svoje zamisli, tako je došlo i do komada "Car David", koji je prikazao u Narodnom pozorištu u Beogradu u martu hiljadu devetsto šezdeset i prve, iskazujući se istovremeno kao reditelj i nosilac glavne uloge. Zanimala ga je legenda o Caru Davidu, istraživao je realnost samog tkiva neprekidno tražeći nova razjašnjenja. Godinama je istraživao građu, iščitavao Bibliju, vodio polemiku sa stavovima poznatih komentatora, tražio u sebi opravdanje, objašnjavao sebi činjenice i kroz sve to došao do konačnog teksta. Ovo delo se bitno razlikovalo od svega što je pisao zajednički sa Milanom Đokovićem, To je bila zrela misaonost, puna scenskog majstorstva, duboko osećanje biblijske legende, i iskazivanje jasnih misaonih celina. Delo je odisalo suštinskom osobenošću. Po formi nije bilo novo ni atraktivno za vreme kada je izvođeno. Kritika mu je mnogo štošta osporavala, ali je sasvim izvesno da je ova drama imala svoje unutarnje verodostojnosti i da je najcelovitije objašnjavala pozorišno delovanje Raše Plaovića.

U krugu reditelja i glumaca – dramskih autora, našao se i Radoslav Vesnić. Ovaj poznati reditelj napisao je nekoliko tekstova od kojih mu je najpoznatiji "U gospodskom domu", koji slika raspad imućne porodice. Kritika je ovo delo često poredila sa "Gospodom Glembajevim" Miroslava Krleže, ne nalazeći za pisca pohvale koje bi ga označile kao originalnog i literarno posebno zanimljivog. Sledili su zatim njegovi komadi "Putem iskušenja", gde se njegova pažnja sužava na hroniku posrnuća jedne mlade devojke. Potom komad "Brak iz ljubavi", kao psihološka analiza propadanja jednog građanskog braka. Sve je to bilo u stilu francuske literature tridesetih godina. Imao je ambicije kao i mnogi drugi da raspravlja o društvenoj problematici svoga vremena. Uz to je u svoje tekstove unosio moralističke rasprave, koristio poznavanje scene, pa je svojim delima obezbeđivao u tehničkom pogledu jasne i sasvim korektne kompozicije kako bi što više mogle da se osete i naglase ideje koje su sve ovo inspirisale. Uz pisanje originalnih tekstova načinio je i dramatizaciju pripovetke "Putujuće društvo" Stevana Sremca i stvorio dinamičnu i zabavnu scensku celinu koju je publika rado gledala.

Petar S. Petrović ili kako je često nazivan Pecija Mlađi, formirao se kao karakterni glumac tokom tridesetih godina. Istovremeno postajao je sve više prisutan u javnosti svojim pripovetkama, dečjim pričama, romanima i dramskim tekstovima. Prvo se predstavio komadom "Pucanj iz publike", u kome je bilo vidljivo njegovo scensko iskustvo i literarni uzori. Kasnije je napisao dramu "Oslobođenje Koste Šljuke", koju je na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu, sredinom hiljadu devetsto trideset i pete obradio Josip Kulundžić U ovom delu iz seoske stvarnosti u sedam slika pojavili su se kao glavni protagonisti Milivoje Živanović u liku Koste Šljuke i Dobrica Milutinović kao Rade, njegov kum i zlotvor. Reditelj se trudio da taj dokumentaristički tekst dobije realan okvir, atmosferu prepunu pojedinosti i zbivanje kome će biti podređene strasti glavnih aktera. Na taj način je ublažena šematičnost likova i insistiranje na kontrastima dobra i zla. Sledili su zatim komadi "Olivera", "Mis Beograd" i uoči samog Drugog svetskog rata "Dušan, mladi kralj", u režiji Jurija Rakitina sa Milivojem Živanovićem u naslovnoj ulozi. Prve kritike koje su se pojavile davale su na znanje javnosti da je reč o do tada najzrelijem tekstu Petra S. Petrovića, u kome je prikazan dosta složen lik snažnog i robusnog Dušana, kome je sudbina dodelila da bude zakonodavac i veliki vladalac. Tekst je imao uzbudljivih fragmenata koji su značili uspeh za glumce i samog autora Pored originalnih tekstova Petar S. Petrović se bavio i adaptacijama koje su bile više od toga jer su poznatim proznim delima nametala vlastitu scensku kompoziciju i misao. Otud je njegova dramatizacija "Seoske učiteljice" Svetolika Rankovića izazvala više oprečnih sudova. "Večitog mladoženju" Jakova Ignjatovića predstavio je kao starinsku tragikomediju koja je imala relativnog uspeha na više posleratnih scena. Većina njegovih predratnih tekstova ostala je u svom vremenu, a pozorište jo pokazalo iznova interesovanja jedino za "Oliveru", koju je na kragujevačkoj sceni oživeo Dušan Mihailović sredinom šezdesetih godina. U suštini pozorište je zadržalo svoje ranije sudove o opusu ovog pisca kojega je smatrala veštim, spremnim da reaguje na aktuelna zbivanja, ali i stvaraoca koji je najviša dao inspirišući se srednjovekovnom srpskom tematikom.

Jovan Gec bio je popularan komičar, spretan improvizator i duhovit čovek u nušićevskom stilu. Otud mu se činilo prirodnim što je i sam želeo da se predstavi kao pisac. Sa Vladom Mijuškovićem načinio je komad "Moji đetići", u kome su parodirani u svojim vrlinama i manama Crnogorci. Bez obzira na dopadljivost pojedinih efektnih prizora, komad je sasvim prirodno nailazio na razne reakcije. Živojin Vukadinović je napisao komediju "Besni Teofilo", a zatim se sa Gecom sporio oko autorstva. Za ime Jovana Geca vezuje se i komedija "Crni i beli Cigani", koju je Gec priredio po tekstu Živojina Vukadinovića. U svemu bio je više reditelj i glumac koji se inspiriše tuđim tekstovima, pa ih nadograđuje vlastitim duhovitostima, nego originalan stvaralac.

Iz kruga pozorišnih ljudi zanimljivo je istaći da je za scenu pisao i Pavle Šebešćen. Izvedeno mu je na vojvođanskim scenama nekoliko komada, ali nijedan od njih nije obezbedio sebi literarno i scensko značenje.

U srpskom pozorištu delovalo je i više glumaca pisaca iz drugih nacionalnih sredina. Međutim, najviše prisnosti bilo je sa Milanom Ogrizovićem i njegovim komadom "Hasanaginica". Ovaj poznati hrvatski književnik, koji je pisao pesme, humoreske, studije, prozu i dramske tekstove, boravio je u Beogradu tokom austrijske okupacije u vreme Prvog svetskog rata. Bio je predstavnik vlasti, zadužen za prosvetu, i tada je iskazao izrazitu naklonost prema srpskim glumcima, mnoge je spasavao od nedaća nastojeći da organizuje pozorišni život i u tim sumornim vremenima. Kasnije su glumci pokazali izuzetno interesovanje za njegovu dramu "Hasanaginica", gotovo je prisvojili i interpretirali na mnogobrojnim velikim i malim scenama kao delo koje podjednako pripada hrvatskoj, ali više srpskoj dramskoj literaturi. Smatralo se da je njegova nadgradnja narodne pesme obogatila motiv, da su odnosi između Hasanage i Hasanaginice dobili adekvatnu scensku razradu a samim tim bili podsticajni za popularisanje jednog posebnog stila u interpretaciji komada koji se oslanjao na poetsku tradiciju narodnog stvaralaštva.

Borivoje Jevtić se afirmisao među mladim piscima koji su se okupljali oko sarajevske scene uoči Prvog svetskog rata bio je i učesnik pokreta "Mlada Bosna". Njegov komad "Prodavnica vazduha" igran je i na beogradskoj sceni. Stičući ime dobrog pozorišnog stručnjaka, kritičara, reditelja i pisca napisao je još nekoliko komada koji su igrani u raznim srpskim i bosanskim pozorištima. Svojom ličnošću delovao je više na unapređenje izraza nego svojim tekstovima.

Dramski tekstovi pisaca koji su istovremeno bili reditelji, glumci ili dramaturzi uživali su u trenucima pojave dosta primetan publicitet. Smatralo se da je i poželjno da oni stvaraju komade, jer se verovalo da najpotpunije poznaju pozorišne potrebe i mogućnosti scene. U toj dramaturgiji bilo je, međutim, teatarskih konvencionalnosti i konformizma. Glumci su bili zainteresovani više za obradu pojedinih uloga nego istraživanje novih formi izraza. Oslanjali su se na poznavanje scenske literature, uzimali ponešto iz samog života, ali se i prepuštali vremenu u kome ukus nikad nije bio jasno naznačen. I sami su osećali u onom što su igrali ili o čemu su neki i pisali, da se neprekidno mešaju raspoloženja, interesovanje za određene društvene, socijalne ili lične teme, pa su, nažalost, svesno podržavali pozorišne uprave. Oni su delili sa njima strah od praznih dvorana i sve što su pisali, bilo je iz ubeđenja da to čine upravo za korist scene. Kroz sve to se nisu obazirali na reči onih pravih kritičara od autoriteta i znanja i činili su sve da se pozorište više veže za ukus i navike publike nego za neka posebna estetska merila. Zato je i razumljivo što mnogi od njih nisu bili posebno zainteresovani za sve ono što se događalo u to vreme na svetskim pozornicama i u dramskoj literaturi koja je obeležavala dvadesete i trideseta godine u evropskom teatru. Prema klasičnim piscima postojao je određeni respekt, api to nisu bili uzori koji bi se rutinski i bez izvornog spisateljskog dara mogli sledili. U suštini, većini glumaca pisaca, pa čak i izvesnom broju onih koji su verovali da su to po svom literarnom opredeljenju, odgovarala je atmosfera površnosti, bezličnosti i usmerenja ka bulevarskom pozorištu. To je paralisalo kritičku svest, i tamo gde se govorilo o društvenim suprotnostima, bilo je uglavnom u opštim frazama, bez dubljeg poniranja. Stvarala se neizostavno pogrešna slika o pozorištu pa i samoj dramskoj literaturi.

Nikad se stoga nije više pisalo a toliko malo uticalo na istinsko preobraženje dramskog stvaralaštva i scenskog izraza. Otud pojava dela kakva su "Košava" Nikole Jovanovića, "Komedija uoči Gospe" autora Dušana Sekulovića i Miloša Jankovića, "Imotski Kadija" Nikole Đurića, "Ženidba Čarli Čaplina" Dragutina Ilića Jeje, "Kraljević Marko" Đure Dimovića, "Žu-Žu" Ljubice Divjak, "Krv nije voda" Grete i Žaka Konfina, "Mermer" Milivoja Popovića, "Nabeđeni kaluđer" Đorđa Ilića i niza drugih, nije ništa drugo do popunjavanje tekućeg repertoara.

I sami pisci smatrali su da nemaju svoje pravo mesto u pozorištu. Zalagali su se da bude što više savremenih autora zastupljeno svojim novim delima u repertoaru profesionalnih scena. Preko svoga Udruženja jugoslovenskih dramskih autora preduzimali su razne inicijative kako bi došlo do promene u ovim odnosima. Priređivali su tako posebne književne večeri dramskih autora, držali predavanja o dramskoj literaturi, iznosili sugestije, šta bi sve trebalo igrati, ali su pozorišta uglavnom bila rezervisana prema takvim predlozima nastojeći da očuvaju potpunu slobodu i autonomiju u formiranju svog repertoara.

U devetnaestom i početkom dvadesetog veka o dramskom stvaralaštvu srpskih pisaca i njihovom izvođenju na matičnim pozornica kakve su smatrane Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu i Narodno pozorište u Beogradu odlučivano je u književno-umetničkim odborima i komisijama u kojima je reč uglednih pisaca bila gotovo na istoj ceni kao i članova pozorišnih uprava Vremenom su saveti o književnim vrednostima pojedinih dela svedeni na neobavezujuće preporuke a dvadesetih i tridesetih godina sastavljanje repertoara zavisilo je isključivo od upravnika i dramaturga, s tim što su značajnog upliva u repertoarsku politiku imali reditelji i istaknuti članovi pojedinih ansambala.

Kritika nikada nije imala potpuno razumevanje za pozorišne uprave oko njihovog vođenja repertoarske politike. Stalno su im se postavljala gotovo istovetna pitanja: kakvo pozorište žele da stvore? Šta u teatru za koji se zalažu znači stvaralaštvo savremenih srpskih pisaca? Koje su nove autore afirmisali? Koliko su svojim izrazom uticali na razvoj samog dramskog stvaralaštva, povezivanje autora oko određenih ideja i stilskih opredeljenja i da li su kroz sve to dosegli do novih shvatanja svoje izvornosti i autentičnosti? Isto tako traženi su odgovori na dileme – kolike se uzajamno dopunjuju pisci, reditelji i glumci? Da li su im stremljenja istovetna i kojim idejama su svi podjednako podređeni ili usmereni kako bi zajednički izgraditi teatarske vizije? Nije se isto tako pouzdano znalo koliko glumci utiču na stvaralaštvo određenih pisaca i da li u njihovoj igri postoje oni vidljivi izražajni valeri i nagoveštaji istinski modernog teatra koje bi moglo da utiče i na preobraženja stvaralaštva?

Literarni recenzenti su se uglavnom opredeljivali i podržavali pisce izrazito modernih stremljenja. Oni su nastojali da dođu do svojih procena vrednosti i nisu se mnogo obazirali na probleme koji nastaju u procesu preobraženja pojedinih dela u žive predstave. Zato su pojedinci insistirali na svojim periodizacijama, grupisanjem pisaca prema uočljivim zajedničkim karakteristikama, tipizirajući ih s jedne strane po tematskom opredeljenju, a s druge po tome u kojim formama su se najčešće iskazivali. Opredeljenje za novo je postojalo na taj način više dekorativno, formalizovano i nije dovođeno u vezu sa teatrom. Smatralo se da moderna dramska literatura sadrži autonomne literarne vrednosti, one se znači razvijaju unutar stvaralačkih opusa pojedinih pisaca. Na taj način ukazivano je da se dramska literatura snaži unutar izgrađivanja određenih formi i sopstvene individualnosti a ne prema potrebama pozorišta. Istovremeno naglašavano je da su mogućnosti književnosti u domenu modernih shvatanja literarnog izraza daleko veće od onih koje pruža pozorište. Zato se insistiralo da dela pojedinih autora budu proučavana unutar svih opredeljenja, estetičkih značenja i pripadnosti određenoj grupi, stilski deklarisanom i afirmisanom pravcu ili školi u najširem značenju tog smisla. Pisci su tako deljeni na tradicionaliste i moderniste, zatim na one koji se bave istorijskim temama i proučavanjem savremenih društvenih zbivanja, kao i o tome da li zalaze u dublje psihološke analize ljudske prirode ili ostaju u domenu površne drame i komedije zabuna.

Od pisaca se očekivalo da sagledaju svoju poziciju između literature i samog pozorišta. Od njih je traženo da se opredele da li će raskinuti sa iživljenim formama i da se potpuno okrenu ka mogućem i samoj budućnosti. Uz to je veličano poetsko nadahnuće, radikalizam u domenu forme, napuštanje klasičnih psiholoških analiza i nastojanje da se životu priđe na sasvim nekonvencionalan i nepredvidiv način. Delo bi moralo da bude projekcija unutarnjih osećanja i shvatanja. Samo tako je moguće sačuvati pravu suštinu dramskog dela, izbeći pozorišna relativiziranja i vezivanje literarnih vrednosti za broj izvođenja i popularnost na pozornici i kod publike! Kad se sve to ima na umu, onda je razumljivo što je izdvajana jedna grupa pisaca koju su činili: Miloš Crnjanski, Živojin Vukadinović Todor Manojlović i Momčilo Nastasijević, uz epitete da je reč o autorima koji su uspeli da stvore slike u kojima je dominirala oslobođena mašta, nezavisna od spoljne realnosti, izvorna u svojoj originalnosti, smela u neobaveznosti i vizionarska u svojoj metaforičnosti. Pri tome se potpuno prećutkivala činjenica da neka dela ovih pisaca nisu uopšte izvođena na profesionalnim scenama i ako su se pojavljivala – njihov uticaj na razvoj pozorišne umetnosti bio je prolazan i zanemarljiv!

Nasuprot tome, potcenjeni su u znatnoj meri klasični autori, jer se verovalo da oni pripadaju starim shvatanjima dramskog stvaralaštva Njihov autoritet i ranije afirmisane vrednosti tumačene su čak kao odbrana konzervatizma i prepreka aktivnijem i drugačijem teatru. Pod tim se podrazumevalo pre svega otvorenost prema idejama i teorijama koje su se Javljale u modernoj evropskoj književnosti. Nije na ceni bila originalnost i izvornost koliko potpuna pripadnost stilu ili pokretu. Iz takvih shvatanja proisteklo je i uverenje da se u dramskoj literaturi može apsolutno opstojavati nezavisno od toga kako je koje delo primljeno i šta je značilo na samoj sceni. Bitno je da li se pisci oslobađaju tradicije, lokalnog iskustva, kako odolevaju iskušenjima vremena i jesu li u stanju da sami u takvoj atmosferi izgrađuju svoju literarnu individualnost. Time je potencirano da pisac ne mora da bude shvaćen u svojoj sredini, još manje popularan i igran, pogotovo ako je reč o pozorištima koja ne slede u celokupnoj svojoj repertoarskoj politici ovakve intencije. Važno je da opstane u literarnom svetu, tako da ta pripadnost određenim shvatanjima dramskog stvaralaštva obezbeđuje i samo trajanje. Bitno je, da li pisac implicira svojim delom sve ono što sadrži moderna literatura, jer to su one suštinske karakteristike koje svakom delu obezbeđuju vremensko trajanje.

Iz te perspektive obezvređivana je komedija a pogotovo stvaralaštvo Branislava Nušića! Njegova bezgranična popularnost, stalno obnavljanje poznatih dela ili izvođenje novih komada uzimano je kao izraz određene konjunkture, podilaženja ukusu publike i nastojanje da se održi shvatanje dramskog stvaralaštva koje je u modernoj literaturi sasvim prevaziđeno i lišeno fundamentalnih vrednosti. Malo ko je zapažao da u njegovim komedijama ima sasvim jasnog odnosa prema onome što se zbiva na ovom prostoru, da su to gotovo neraskidive veze između čoveka, njegove sredine i vremena, da u njima ima bezbroj impulsa i nijansi koje izražavaju čoveka u svim njegovim paradoksima života Takav pisac ne može biti prepreka razvoju dramske književnosti i problem se mora svesti na to – da li su pozorišta samo reprodukovala njegove tekstove ili prosto iskorišćavala bez ambicija da mu ona budu povod za neprekidna suočavanja sa realnim svetom i nastojanje da se stalno izdiže iznad bezličnosti i iskazuje u originalnim formama. Novo se moglo naći i u tim graničnim prostorima izmeću Nušićevih iluzija i sopstvene realnosti. Nušić je svojim moćnim opusom i uticajem sugerisao da se na dramsko stvaralaštvo može gledati sasvim iz druge perspektive, jer se istovremeno razvija unutar literature, teatra i samog života, što predstavlja dijalektičku vezu i implicira neprekidne promene.

Pozorište se nije osećalo obaveznim prema svemu što proističe iz te neraskidive povezanosti sa dramskom literaturom. Zato je ono i insistiralo na svojoj politici koja je bila često kontroverzna, bezobzirna, konformistička a, što je najvažnije, krajnje proizvoljna. Na početku ovog perioda insistiralo se na tekstovima u kojima se opisuju događaji iz rata i prvih dana mira. Kasnije, kada je nastupilo zasićenje ovom tematikom, favorizovana su dela u kojima su vršena naturalistička razgolićavanja života u raznim tipiziranim socijalnim grupama. Posebno je korišćena psihoanaliza kako bi se govorilo o bezobzirnosti bogataša, lihvara, raznih špekulanata čija bezobzirnost razbija sve društvene konvencije i preti čak i intimnim ljudskim odnosima. To je trebalo da bude slika društva i posledicama raslojavanja koja naglo siromaše duhovni život a i fizički ugrožavaju sve moralne principe u pojedinačnom bitisanju. Ali i to se ubrzo pretvorilo u gromoglasne reči bez unutarnjeg doživljaja i pokrića u samoj psihi te iza tih deklarativnosti i površnosti nije bilo onog suštinskog što pokreće ljude na preobraženje i stalno nadigravanje sa sudbinom, realnošću i vremenom. Stvorena je takozvana građanska drama koja je identifikovana u svemu sa građanskim pozorištem i građanskim društvom. To je značilo da se svi događaji objašnjavaju ovom međuzavisnošću u kojoj pisci imaju najviše odgovornosti. Pozorište koje su prihvatili i za koje su se vezivali, postalo je i njihova sudbina. Lišeni onih neophodnih dubljih i suštinskih doživljaja i saznanja, pisci su se iscrpljivali u površnim slikama stvarnosti! Kada je počeo rat i razaranje postojećih društvenih odnosa mnogi od njih su ostali zarobljenici pozorišta.

Nejasnoće

Tri sezone, od jeseni 1941. do leta 1944. godine u mnogim istorijskim pregledima, pa čak i ambicioznije urađenim studijama izdvojene su iz konteksta svega što se događalo u pozorištu tokom dvadesetog veka. Razlozi su mnogostruki, ali se najčešće traže u ideološkim ekstremnostima ispoljenim pospe drugog svetskog rata.

Ne iznenađuje stoga što se ćutalo, o ovim sezonama pogrešno govorilo, sudilo, pogubno i dogmatski obezvređivalo dok su svedočanstva uništavana, precenjivana ili iznuđena kao sasvim subjektivna mišljenja. Sve je to tokom osamdesetih i devedesetih godina izazvalo spontane reakcije pa i negiranje svega što je dotada utvrđivano kao nepobitna istina. Sumnje su inspirisane, uz ostalo, i željom da se konačno rekonstruiše verodostojna slika događaja koji su odredili karakter i sudbinu ove tri sezone i da se one iznova ugrade u naša istorijska pozorišna zbivanja.

U ovim previranjima bile su istaknute mnoge nedoumice: je li i to bilo neko tuđe vreme? Da li je pozorište pripadalo okupatorima ili glumcima i onim ljudima koji su pozorištu verovali? U čemu je razlika između glumaca, profesora, njihovih učenika ili samih činovnika i radnika? Zašto se osuđivala igra na sceni a ne i rad u fabrikama? Šta je to kolaboracija u umetnosti? Valja li insistirati na kontinuitetu u pozorišnom životu ili sve ono što se činilo u te tri kobne sezone treba jednostavno odbaciti i zaboraviti? Zašto je pozorište tako dugo trpelo nasilje nad svojom istorijom?

U pristupu pozorišnom životu koji se zbio u ove osporavane i prećutkivane sezone najčešće se u poratnim ocenama polazilo od banalnih činjenica. Jugoslavija se raspala, stvoreni su novi društveno-politički odnosi, oživljeni stari nacionalistički antagonizmi a u Beogradu i gradovima koji su ostali na području koje je označeno kao nova Srbija uvedena je okupatorska uprava. Iz samog angažovanja nemačkog komandanta Beograda pukovnika fon Kajzenberga i Kremera Sonderfirera iz Propagandaabtajlunga, Milana Nedića i njegovih ministara oko brze obnove zgrade Narodnog pozorišta, izvlačen je zaključak da je pozorišni život bio u potpunosti u službi zajedničke propagande, ili, kako se naglašavalo, nemačko-srpske saradnje Poznate su bile izjave okupatorskih vlasti u kojima se naglašavalo da je za narodnu dušu u ratnim vremenima kultura, a posebno umetnost reči i glumači prikaz, najdelotvorniji lek. "Umetnost podiže čoveka iznad svakidašnjice, daje mu krila, uzdiže ga i unosi sunca u maglu" – govorio je komandant Beograda. Time je u suštini želeo da naglasi kako će pozorište verovatno, kako se očekuje, biti onaj most koji će povezati srpski i nemački narod! Istovremeno, sve što se čini oko pozorišta trebalo je shvatati kao poklon pobednika pobeđenom, kako bi se stvarala sasvim nova realnost upravo na tam duhovnim i društvenim vrednostima. Iz toga je Ministarstvo prosvete Vlade Srbije izvuklo svoje zaključke, pa je i u skučenim uslovima okupacije, za svega nekoliko meseci izvršilo reorganizaciju pozorišnog života. Njeni stručnjaci su izradili platformu delovanja u takozvanom suženom prostoru duhovnosti. Prihvaćeni su glumci koji su proterani sa pozornica iz Hrvatske, Bosne, Makedonije i vojvodino. Istovremeno je i doneta odluka da se sačuva Narodno pozorište Dunavske banovine a članovi njihove dve grupe, posle tragedije koja se zadesila u Smederevu, kada su mnogi glumci izginuli spoje i zajedno stacioniraju u Pančevu. Istovremeno je obezbeđena materijalna pomoć zbog obnove rada pozorišta Moravske banovine u Nišu, zatim da se stvore nove trupe u Kragujevcu i Požarevcu i obezbede određeni uslovi većem broju pozorišnih trupa i grupa sastavljenih mahom od glumaca izbeglica. Ovo je učinjeno za svega nekoliko meseci u drugoj polovini četrdeset i prve, tako da je manje ili više već početkom naredne godine pozorišni život dobio svoju organizaciju koja je i u depresivnim i teškim uslovima okupacije obuhvatila gotovo sve gradove koji su bili pod kontrolom srpske vlade. Ovo je podrazumevalo nekoliko samostalnih pozorišta u Beogradu, stalna u većim gradovima i putujuća sa posebnim licencama i dozvolama. Uz to pokrenuto je nekoliko humorističnih scena i kabarea. U takvoj atmosferi odlučeno je i da se, makar i na simboličan način, obeleži sećanje na prvu predstavu koja je održana u Teatru na Đumruku 4. decembra 1841. godine. To je ujedno bio i povod za ozbiljniju raspravu o konceptu pozorišta pa je časopis "Srpska scena" pozvala istaknute pisce, reditelje, upravnike pozorišta i političke funkcionere da iznesu svoja mišljenja o repertoarskoj politici. Srpska vlada osećala se i ponašala u svemu kao izvršna vlast, a samim tim i izražavala svoje pravo da formuliše ideološke smernice u kulturnom, javnom i društvenom životu. Za pozorište bilo je posebno važno šta je govorio i činio poznati pisac i nacionalistički orijentisan političar Vladimir Velmar Janković, tada u funkciji jednog od najvažnijih saradnika i savetnika ministra prosvete Jonića. Velmar Jankoviću bilo je posebno stalo da istakne razliku između onog što se zbivalo tokom proteklih dvadeset godina u životu jugoslovenskih naroda i politike koja bi trebalo da se artikuliše u novoj Srbiji. Smatrao je i neprekidno ponavljao da u Jugoslaviji Narodno pozorište Beograda nije moglo da ispunjava svoju nacionalnu misiju, niti da ovaploćuje nacionalno dramsko stvaralaštvo! Osuđivao je repertoarsku politiku koja se vodila između dva svetska rata, ubeđen da je ona bila protiv nacionalnog interesa i da nije radila za narod i njegovu istinsku kulturu. Njegovo mišljenje bilo je da je pozorište robovalo dekadentnom evropskom izrazu ili idejama koje su zadirale u anarho-boljševičku ideologiju. "Srbi su prestajali da budu Srbi i napuštali sebe i svoje duhovne osnove". U širem tumačenju ovih shvatanja Velmar Janković je objašnjavao kako su izvođena dela raznih naroda, bez istinskih kriterijuma, i da se nije vodilo računa o tome da sve što se izvodi mora biti potčinjeno moralnim zakonima isključivo srpske kulture. Za njega je srpski pisac na domaćoj sceni bio tek prolaznik a pozorište mu nije bilo stalna kuća, niti su namerno podržavane prave vrednosti i talentovani pojedinci. Sve se to radilo smišljeno čak i protiv srpskog naroda, pa se stoga zalagao da "istinsko i istinito srpsko pozorište mora biti radna zajednica umetnosti u kojoj se ni na čem drugom ne radi no na podizanju srpskog shvatanja i pogleda na svet, u kojoj se taj pogled ovaploćuje i na sceni i iza scene, u kojoj se zajednici ne živi odvojeno od naroda ni odvojeno od onih koji taj narod duhovno predstavljaju i trajne mu vrednosti obezbeđuju".

Iz ovakvih stavova formulisana je praktična politika i pravila rada u Narodnom pozorištu a samim tim i u drugim ansamblima. Oni koji ne prihvataju novu vlast nemaju šta da traže u državnim pozorištima! Iz novih repertoarskih programa valja izostaviti pre svega dela ruske klasične literature, zatim dela savremenih pisaca nekih zemalja a posebno Engleske i Francuske. Istovremeno kod izbora dela iz svetske književnosti apsolutno prvenstvo valja dati nemačkim klasicima. Redukcija je zahvatila i srpske pisce, kako one stare tako i novije a sve po kriterijumi koji je nova vlast nametnula pozorištu. Reč je o delima sa kritičkom svešću o istoriji i mentalitetu. Takva nije bilo poželjno igrati. Umesto njih valja oživeti one komade koji ilustruju idilični život sela ili realistički prikazuju odnose u ranijim vremenima, ali bez asocijacija na aktuelna zbivanja. Ako je reč o komedijama i tu su postojala određena ograničenja. Kako bi trebalo da izgleda jedan relativno prihvatljiv program istican je repertoar Narodnog pozorišta u Beogradu. Bilo je zamišljeno da se prema njemu ugledaju sva ostala pozorišta u Srbiji.

Od klasičnih dela srpske literature zadržali su "Kir Janja", "Pokondirena tikva" i "Zla žena" Jovana Sterije Popovića. Ovi komadi su uglavnom igrani na svim pozornicama. U repertoaru ja ostao i Janko Veselinović, s tim što je najviše igran "Ćido", zatim adaptacije "Dukat na glavu", "Kumova kletva" i "Luda Velinka". Stevan Sremac je prikazivan najviše u Nišu i to sa "Zonom Zamfirovom" i "Ivkovom Slavom". Gotovo na svim profesionalnim scenama u raznim terminima izvođena je "Izbiračica" Koste Trifkovića. Uz ove pisce nove postavke imala su i dela Milovana Glišića, "Podvala" i "Dva cvancika".

Kako su savremenim piscima smatrani svi oni čija su dela krana tokom minulih tri decenije, zanimljiv je i izbor koji je među njima napravljen. Sa beogradske scene je nestalo komedija Branislava Nušića! Za to su davana različita objašnjenja, ali za javnost nijedno nije bilo dovoljno ubedljivo. Dramaturzi i pojedini reditelji izražavali su svoja subjektivna mišljenja: kako nije reč o delima značajnih umetničkih vrednosti kroz koja se pročišćava srpski nacionalni duh. Verovalo se da preterano igranje pojedinih komedija onemogućava novim piscima i komediografima da se afirmišu na beogradskoj sceni. Sve to, međutim, nije moglo da odagna određene sumnje u javnosti. Znalo se da vlast nije naklonjena delima Branislava Nušića, jer smatra da bi njegov satirični humor mogao uz izvesne nijanse, u odnosu na ranije interpretacije, da se asocijativno veže i za novu vlast ili situaciju u kojoj se nalazi zemlja. Ta ideološka uskogrudost i istrajavanje na stavovima uticajnih pojedinaca nije se dovoljno respektovala na scenama u unutrašnjosti. Zahtevi publike proisticali su iz tradicionalnih navika pa se tako u Nišu izvodio ne samo "Pokojnik" već i "Svet", "Sumnjivo lice", "Kaplar Miloje" u Nušićevoj adaptaciji i "Dr".

Među piscima kojima se ukazala prilika da budu i u ovim neobičnim okolnostima izvođeni bili su primetni Milivoje Predić, Ljubinka Bobić, Živorad Vukadinović, Vladimir Mijušković, Jovan Gec, Slavomir Nastasijević Petar Petrović Pecija, Momčilo Milošević, Ivo Vojnović, Dušan Životić. Nova imena bili su: Bora Kesić, Dobrivoje Kalisazović, Siniša Ravasi, Slavko Patić, Dušan Mišić i još nekoliko nepoznatih.

Izbor dela klasičnih i savremenih pisaca bio je očigledno sužen, manjkav, proizvoljan, nedovoljno osmišljen i čak usaglašen sa najavama i teoretskim obrazloženjima koja su unapred javno publikovana. Kako su se neprekidno ponavljale fraze o srpskoj nacionalnoj kulturi, duhovnom pročišćavanju pozorišne umetnosti i njenom povezivanju sa pravim društvenim interesima, mogao se steći utisak kako ostali pisci ne izražavaju te željene ideje u svojim najboljim ostvarenjima Slične rezerve mogle su se izreći i za dela koja su odabrana iz opusa nekih od tradicionalno najčešće izvođenih domaćih autora. Kada se pažljivo prouče sve najave, upravnička saopštenja, rediteljska izlaganja, mišljenja kritičara, lako je uočiti da postoje dosta bitne razlike između zvaničnih deklaracija i onog što označava svakodnevnu aktivnost unutar pojedinih ansambala.

Pre svega, bilo je teško naglo prekinuti prisne veze između srpskih pisaca i publike koje su se učvršćivale i gajile tokom nekoliko generacija. Ma kako izgledale pojedine predstave ili kako je kritika sudila o određenim glumačkim interpretacijama, u svesti pozorišne publike sopstvena drama je opstojavala kao osnova pozorišne umetnosti. I u ansamblima koji su na početku ovog okupacionog perioda prošli kroz političku proveru i dalje su bili gotovo svi poznati glumci. Među njima jedino je Radomiru Raši Plaoviću bilo odmah od početka zabranjeno da se pojavljuje na sceni! Uz to, neka pozorišta bila su znatno ojačana poznatim umetnicima koji su došli iz drugih krajeva. Najpopularniji među ovim umetnicima postali su na izvestan način i simboli dramskog stvaralaštva. Komadi su ili određene predstave pamtiti po njihovim čuvenim interpretacijama. Otud i želja mnogih privrženika pozorišna umetnosti da upravo u ovim smutnim vremenima prepoznaju u njima suštinu onog što dramska literatura iskazuje i čime scenska umetnost deluje. Vlast, ideologija ili novostvoreni autoritet mogli su da izvrše pritisak da se pojedini komadi ne izvode, ali nisu imali uticaja na samu publiku niti su mogli da zatru sećanje ili želju za ponovnim suočavanjem sa interpretacijama. Uskratiti određena dela značilo je udaljavanje od nacionalne kulture a ne njenu novu afirmaciju kako se to u zvaničnoj propagandi tvrdilo. Mišljenja koja se izražavaju u ime navodnih interesa naroda ne moraju, a to se u ove tri izdvojene sezone više puta potvrdilo, da se na sceni uvek iskazuju kao zaista prave i čiste vrednosti. To je samo privid kojim se tek formalno prikrivaju politički ciljevi Dramska literatura se, ma šta mislili i kako sudili o pojedinim delima i piscima, vremenom stapala u jedan određeni način mišljenja. Ona je umela da iskazuje svoju gotovo jedinstvenu suštinu i nikad se nije bavila apstrakcijama niti je u svemu odgovarala bilo kojoj izdvojenoj političkoj ili društvenoj situaciji. Upravo to jedinstvo nacionalnog dramskog korpusa branilo je scenu u mnogim prilikama od efemernosti i dela koja su bila suviše vezana samo za jedan trenutak ili određene društvene prilike. Stvarnost nije svođena na apstrakciju, ali je svaki pisac imao svoj način posmatranja života i uobličavanja njegovih istina.

Glumci su sebe najbolje osećali i poznavali u domaćim dramskim delima. U svakoj prilici oni to nisu pokazivali na istovetan način a vreme okupacije otkrilo je u tim odnosima nijanse koje nisu bile toliko uočljive u nekim ranijim prilikama. Postojala je posebno izražena privrženost svemu što opstojava na sceni i da se samo posebno zainteresovanom igrom može učvrstiti verovanje da su iluzije najbolja odbrana od svih nedaća kojima su izloženi u svakodnevnom životu. Stoga su bili sve više vezani i motivisani za igru. Pozorište im je otvaralo horizonte, hrabrilo i držalo iznad same realnosti. Otuda je sasvim izvesno da ideološki stavovi koji su uporno nametani glumcima od državnih zvaničnika, okupatorskih oficira i same propagande nije na njih mogla ozbiljnije da utiče. Odnos sa politikom gledano u celini bio je uglavnom rutinski.

Izuzeci su bili samo oni pojedinci koji su iz bliže sprege sa vlastima zadovoljavali svoju neiskazanu sujetu ili imali neposredne koristi! Na taj način zainteresovanost za stvaralaštvo nije dolazila spolja koliko iz njih samih. Kreativnost pojedinaca kasnije je pogrešno tumačena kao odanost režimu i trenutnom odnosu snaga. Istina, bilo je prisustvo straha, ali je to stanje više uticalo na spoljno prilagođavanje trenutnim prilikama. Umetnička angažovanost nije dolazila niti se snažila iz takvog stanja.

Svaki glumac, reditelj ili pisac predstavljao je svet za sebe, ali su svi oni bili međusobno veoma povezani. Otud toliko inicijativa da se postojeća pozorišta revitaliziraju i stvore nove grupe i neprekidno čini sve da scenski život postane što raznovrsniji. Dovoljno je podsetiti da je pored Narodnog pozorišta u Beogradu sa dve scene Manježa i kod Spomenika delovalo Umetničko pozorište, zatim, pozorište Dušana Životića, kasnije Dragog Petrovića, Akademsko pozorište, Povlašćeno pozorište Udruženja glumaca (van Beograda), Pozorište Srpske zajednice rada Srbozar, Srpsko savremeno pozorište, Kamerno pozorište, pa Humorističko pozorište Udruženja glumaca, Centrala za humor, Veselo pozorište Veseljaci, (Razbibriga), Bodljikavo prase, Dečje pozorište "Srbija", Dramski studio Nacionalne službe za obnovu Srbije i još nekoliko grupa u samom Beogradu. Glumcima je bilo važno da igraju, da ih u tome niko ne sprečava i da im se policijskim zabranama ili političkim sumnjama ne dovodi u pitanje egzistencija. Ali to nije bila cena na kojoj bi pojedinci izlagali nove ideje ili maštali o dotada nepoznatim idealima ili drugačijem stvaralaštvu u pozorišnoj umetnosti.

Za nekog je sve to moglo biti i puko preživljavanje, kako su mnogi glumci kasnije tvrdili, da bi se opravdali zato što su igrali u te tri prokazane sezone, pa su i sami t obezvređivali svoje uloge i izraz svodili na beznačajnost a ceo period na vreme duboke krize i poniženja za pozorišnu umetnost. Sve to nije bilo tako, pa izjave koje su davane o ovom periodu tokom pedesetih godina valja prihvatiti sa velikim rezervama. Pozorište nije bilo kao izraz u krizi o čemu apsolutno svedoči umetnički nivo pojedinih premijera a pogotovo onih koje su rađene na klasičnim inostranim ili sopstvenim tekstovima.

Kontinuitet u pozorišnom životu na toj razmeđi tridesetih i četrdesetih godina ovoga veka je u potpunosti očuvan. Čak se pažljivim odmeravanjem vrednosti izvesnih predstava može sa dosta sigurnosti tvrditi da je izraz bio čak u usponu. To je upravo zbog one unutarnje motivacije koju su glumci iskazivali na samoj sceni!

Ograničenja koja su spolja nametana su se mahom ispoljavala u redukciji dela iz svetske pozorišne baštine i favorizovanju klasičnih i savremenih dela nemačke literature. To se pre svega odnosi na komade Johana Volfganga Getea ("Ifigenija na Tavridi" i "Stela" zatim Lesinga ("Mida od Barnhelma ili "Vojnička sreća"), Georga Hauptmana ("Elga" i "Kolega Krampton"), Paula Helvinga ("Usred bela dana"), Kurta Vortfelda ("Smučanje na suvu"), Haša Hubijera ("100.000.000 dolara") ili Hansa Švajkarta ("Sve same lagarije"). Uz njih nađeno je mesto za "Menehme" Tita Pakcija Plauta, "Tartifa" Molijera, "Romantične duše" Edmona Rostana, "Vernu senku" Darija Nikodemija, "Posao je posao" Oktava Mirboa i još nekoliko sličnih komada.

U "Srpskoj sceni" redovno su objavljivani fragmenti iz Lesingove dramaturgije, u kritikama su razrađivani stavovi nemačkog pozorišta i glumci su navođeni na sugestije da je budućnost našeg teatra u povezivanju sa nemačkom pozorišnom istorijom i kulturom. To je ujedno trebalo da potisne interesovanje za ruska pozorišna iskustva, ali isto tako i ona francuska kao i stilove koji su postali karakteristični za velike scene van nemačkog govorno, područja. Naše pozorište je prema svemu tome bilo dosta ravnodušno. Glumci su umeli da slušaju, ali malo šta su prihvatali, pogotovo kada je reč o izvođenju domaćeg repertoara. Isto tako valja istaći da se poznati umetnici nisu opravdavali zato što igraju u ovim i vanrednim okolnostima niti su smatrali da je njihova igra izdaja nacionalnih interesa iz same umetnosti. Pojedinačni slučajevi u odsustvu iz programa pojedinih sezona, uključujući čak sasvim subjektivne proteste pa čak i bolest, tek su mnogo kasnije pretvarani u akt političkog otpora kojima je dodavan željeni smisao. Da je bilo stvarnog podređivanja spoljnim okolnostima ili mehaničkog prepuštanja rutinskom radu ne bi bila zabeležena nijedna kvaliteta predstava. A bilo ih je koje su oduševljavale publiku i nailazile na bezrezervnu podršku kritike. O vitalnosti izraza može se svedočiti time što je tokom jeseni četrdeset i treće i s proleća četrdeset i četvrte bilo dosta rasprava o tome da se stvori eksperimentalna scena i da se intenzivnije traga za novim formama izraza. Da je reč o fizičkom degradiranju izraza tako nešto ne bi moglo ni da dopre do javnosti a kamoli da s pravom stekne svoj legalitet. Pozorište je predstavljalo u svim danima i noćima okupacije jedan unutarnji duhovni svet, a to mu daje i druge a ne samo umetničke dimenzije.

Kasnije rasprave o globalnom radu pojedinih pozorišta u ove tri sezone potpuno su zanemarile sve ono što se odgodilo na umetnost i delovanje sa scene te se ograničile isključivo na formalne činjenice. Stoga i ne iznenađuje što su mnoge trupe bile odmah po završetku rata raspuštene, a glumci izvrgnuti policijskim torturama koliko i političkim proverama. Kroz taj lanac samokritike i samoosude morali su da prođu javno ili zakulisno svi oni koji su se bavili pozorišnom umetnošću u ove tri sezone! Strah koji je tada ušao među glumce bio je daleko pogibeljniji i razorniji od onog koji se osetio u trenutku raspada zemlje i državne kapitulacije. U tome su posebno imala udela hapšenja većeg broja glumaca i streljanja onih nekoliko u Beogradu i Nišu. Time je praktično onemogućena svaka rasprava a kamoli revalorizacija predstava koje su igrane od četrdeset i prve do četrdeset i pete godine. Trebalo je da protekne nekoliko decenija pa da se uopšte i pomisli na raspravu o umetničkim vrednostima pojedinih ostvarenja.

Među iznenađenjima koja su pratila ponovno suočavanje sa onim što se zbivalo tokom četrdeset druge, treće pa i četrdeset četvrte godine je svakako interesovanje ili potreba da se unutar postojećih pozorišnih grupa ili u njihovom prisustvu formira i jedna posebna eksperimentalna scena. Inicijativa se rodila unutar ansambla Srpskog narodnog pozorišta u Beogradu gde se povodom nekih eksperimenata, a posebno sa onim što je radio Petar S. Petrović i javno demonstrirao svojom režijom "Ženidba i udadba" Jovana Sterije Popovića. Išlo se i dalje od toga sa željom da u ove eksperimente budu uključeni i mladi baletski igrači pa i umetnici drugih profesija. Uprava pozorišta je uzela na sebe da obezbedi tehničke uslove pa je čak najavljivala i mogućnost da bi se vremenom mogla da otvori za javnost i posebna scena. Novo je bilo već samo to što se rediteljima, piscima i glumcima omogućavalo da sami odaberu domaća ili inostrana dela unutar kojih bi mogli da iskažu novi pozorišni izraz. Prihvatano je stanovište da pozorišna igra, ma kako bila nadahnuta i savršena, ne može biti idealizovana niti predstavljena u formama koje će imati jednom za svagda određeno značenje i obezbeđeno trajanje. Izraz mora da se ovaploćuje na sceni, menja, razvija i potvrđuje kroz nove mogućnosti. To nije samo volja pojedinaca ili grupa okupljenih oko odrađenih projekata, već nešto što zadire u suštinu same umetnosti. Eksperiment je prirodno nastajanje novoga i zato se verovalo da su mladi umetnici tome najviše skloni. Jer, računa se sa njihovom mladošću, još nedefinisanim i ukalupljenim izrazom, senzibilitetom, i potrebama samog pozorišta. Petar S. Petrović imao je nešto šira shvatanja i verovao da eksperimenat na sceni nije nešto što je automatski vezano za mladost i da u tome treba da sudeluju glumci svih generacija. Njega nisu interesovala samo posebno pisana dela, već i načini kako da se nekonvencionalno priđe interpretacijama poznatih i u znatnoj meri scenski već verifikovanim tekstovima. Bio je mišljenja da su važni pokušaji u razbijanju klasične dramaturške strukture teksta, ali i oni koji se odnose na samu igru. Reči i situacije mogu da zrače na razne načine, u igri valja očekivati i različito ispoljavanje energije pa je bitno da se izučavaju i promene u ritmu, organizaciji atmosfere, uticanju na određena psihološka stanja i transformacijama izraza kroz samo delovanje. Nešto od svojih eksperimenata sa ritmom ispoljio je Petrović upravo u režiji komada "Ženidba i udadba". Stari i mladi glumci svoje tekstove ovde su izgovarali u neprekidnom muzičkom pokretu. Pretpostavljalo se da se time pojačava učešće svakog pojedinca, stvaranje većeg međusobnog dejstva i da je izdejstvovanim ritmom gitare moguće ne samo uticati na unutarnji intenzitet zbivanja, nego i samu sintezu pokreta i reči u predstavi, kao celini. Glumci su to prihvatili veoma zainteresovano, pa je pažnju privlačilo njihovo orkestriranje različitih ritmova i sasvim originalan za ove prilike pristup jednom klasičnom delu. Ritam je pretvaran u akciju a akcija je imala dejstva, pa komad nije bio manje zanimljiv i dopadljiv a komediografske valere je dobijao kroz sasvim neočekivane obrte.

Među rediteljima i glumcima to neprekidno insistiranje na nacionalnom duhu i jasnim književnim linijama koje povezuju pozorište sa njegovom kulturnom misijom i samom istorijom tumačeno je i kao nastojanje da se dođe do predstava koje će u svojim ukupnim vrednostima biti iznad standardnog akademskog nivoa. Nešto više moglo se, prema tome postići tek kada sve na sceni kao osnovi za igru bude dovedeno do perfekcije. Vladeta Dragutinović se u svojoj režiji uz pomoć scenografa Miomira Denića i kostimografa Milice Babić-Jovanović založio do kraja da sve što znamo o ambijentu jedne građanske porodice iz prošlog veka bude pažljivo prečišćeno, odabrano i dovedeno do stilskog jedinstva. To je značilo krajnje pažljivo izabrani delovi nameštaja, predmeti koji su dopunjavali atmosferu i autentični kostimi, s tim što Dragutinović nije smatrao da ga sve ovo navodi na istorijsku rekonstrukciju ambijenta već je verovao da se tako obezbeđuje psihološki prostor za autentično delovanje. Ambijent je konkretizovan ali je u svojoj kompoziciji donekle i stilizovan, on se može vezivati za porodični dom Sokolovića u komediji "Izbiračica" Koste Trifkovića, ali i za kuću nekog savremenika u kome su aktuelne one večne teme: kako udati na željeni način mladu kćerku ili naći po volji sebi zeta. Psihološka senčenja nisu vodila ka uopštavanju i šematizovanim predrasudama koje u pozorištu već postoje o likovima kakvi su Malčika, Saveta, Katica, Milica, Štancika, Tošica ili drugi. Režija je dozvolila glumcima da se osećaju kao u spletu svakodnevnih događaja, puštajući im slobodno da se zanose snovima, željama, ali i kroz sve to da budu spontani. Jer, predstava je počivala na konceptu koji je podrazumevao određene stilizacije, ali nije se u režiji insistiralo da svaki takav pokret ili situacija automatski određuju i unutarnju suštinu likova. Dozvoljeno je da u određivanju izraza svaki akter unosi svoj doživljaj ili sadržaj, pa se dobila igra koja je s proleća četrdeset i druge, uprkos svim spoljnim neobičnim okolnostima, izdizana do nivoa punog umetničkog i savremenog izraza.

U komadima koji su preuzimani i obnavljani iz ranijih sezona, kakvi su bili "Đido" Janka Veselinovića u režiji Dušana Radenkovića, "Podvala" Milovana Glišića u postavci Dragoljuba Gošića, ili "Dva cvancika" takođe Milovana Glišića, kako ih je video Milan Stojanović, uglavnom je održavana tradicija. Međutim, u kritikama bile su zapažene i izvesne nijanse koje su ukazivale na kvalitetno nove detalje. Oni su rado isticani jer su odlično ilustrovali teze da pozorište u svojoj obnovi bude što više srpsko i narodno. Ovakvi tekstovi su ukazivali na neke od puteva kako se pozorište može približiti narodnoj duši, da bi zašlo u njegovu istoriju, istinu, moralne odlike i područja na kojima se mogu uvek naći vrela narodne intuicija. Stoga ne iznenađuje što se rado pisalo o nacionalnim običajima, idealizacijama patrijarhalnog života, vrlinama naših ljudi a posebno folklornim tradicijama u igri i pesmi. Kritika je bila ubeđena da će se tim putem kretati i savremena domaća drama. U pozorištu su stoga bili zadovoljni sa ovakvim predstavama, prihvatale su se razne inicijative kako da se poboljša nacionalni repertoar. Sa velikim ambicijama rađena je predstava "Večiti mladoženja" po tekstu Jakova Ignjatovića i u režiji Dese Dugalić Ova poznata glumica, koja se i ranije ogledala u režiji, želela je daleko više nego što su njene stvarne kreativne mogućnosti, pa se izgubila u pretrpanom i baletski ambicioznom spektaklu, lišenom svake unutarnje motivacije, pravog ritma koliko i željenog izraza. Time nisu ponovljeni raniji uspesi teksta. Zanimljivija bila je režija Strahinje Petrovića, koji je nastupio i u naslovnoj ulozi "Kir Janje" Sterije Popovića. Ono što je bilo sveže i novo to je njegova lična interpretacija Kir Janje u kojoj je bilo spoljne suzdržanosti i unutarnjih poniranja do gotovo impresionalnih kojima se nisu predavali drugi poznati interpretatori ovog lika.

Sve su ovo zapravo bile predstave kontinuiteta u tradicionalnom delovanju Narodnog pozorišta u Beogradu. Ali i druga pozorišta koja su izvodila slične komade nisu narušavala poznato i već viđeno u komadima Jovana Sterije Popovića, Stevana Sremca ili Milovana Glišića. Dok su jedni u teatru smatrali da je takva aktivnost izuzetno dragocena, i dotle su drugi verovali da je to tek način da se bez većih potresa postepeno još više unapredi pozorišni izraz i stvori atmosfera koja će pogodovati i za razvoj savremene domaće književnosti. Njoj je predskazivan veliki značaj i pretpostavljalo se da će pozorište upravo sa ovim tekstovima privući još više gledalaca. Naravno, uz to je obično išlo i objašnjenje da zalaganje za domaće nove tekstove ne treba da bude shvaćeno kao podilaženje publici ili snižavanje postignutih umetničkih kriterijuma. Čak je isticano da bi publiku trebalo, svuda gde je to moguće, a posebno u profesionalnim pozorištima, štititi od svake trivijalnosti kako bi svaka predstava oplemenjivala ukus. Savremena dramska književnost tako bi mogla da bez ikakvog pritiska bude usmerena ka najvišim dometima pozorišnog repertoara Aktuelan humor, prigodne komedije i dramoleti su unapred bili predodređeni za humoristične i estradne scene.

Zanimljivo je da se pozorišni kritičari, od kojih je i poticala ovakva inicijativa, nisu otvorenije zalagali za to da domaći pisci po svaku cenu pišu o aktuelnim događajima. Bili su u svojim sugestijama krajnje delikatni, ističući želje za kontinuitetom u dramskom stvaralaštvu, njegovoj velikoj tradiciji i neraskidivoj vezanosti za izvornu literaturu i poeziju. Tu bi valjalo tražiti ne samo podsticaje nego i motive da se dođe do odgovarajućeg izraza za sve ono što savremeno društvo i pojedinca čine tako karakterističnim u određenom vremenu pa i prostoru. Da bi se izbegla praksa nekih ranijih pozorišnih uprava kojima su domaća dramska dela služila tek kao dekoracija ili nužno zlo u popunjavanju željenog repertoara, prihvatana je i misao o tome da prema domaćim dramskim piscima i njihovim delima pozorište mora da bude krajnje pažljivo. Predlagano je tako stvaranje i posebnih studija u kojima bi se proveravale scenske vrednosti određenih dela, pre nego što ona iziđu pred javnost na velikim pozornicama. Karakteristično je i to da se često raspravljalo upravo o tehničkim mogućnostima savremene scene. To je čak bilo najvažnije, jer se sve ostalo gotovo podrazumevalo. Nova dramska dela trebalo je da budu odraz narodne psihe i potrebe da se nadahnjuje lepotom i približava onim moralnim i društvenim shvatanjima koja će odražavati njegovu humanost, i razumevanje za život i njegove paradokse. Često je ponavljano da bi trebalo da savremena literatura gaji kult lepog, da povezuje grad i selo i da tako postane na izvestan način sama forma narodnog stvaralaštva.

Izgovorene reči, fraze, opšte poznata stanovišta ostajala su više u domenu teorije i želja pojedinaca nego što su uticala na same pisce ili pozorišne ansamble. Zato ne iznenađuje što su u repertoaru bili zastupljeni Milivoje Predić, Živojin Vukadinović, Vladimir Mijušković, Jovan Zec, Boža Nikolajević, Petar Pecija Petrović Momčilo Milošević, Ljubinka Bobić i Dušan Životić. Kako je reč o tekstovima koji su već ranije premijerno izvođeni to se od njih očekivalo da potvrde mišljenja kritike ranije izrečene ili da kroz nove glumačke interpretacije možda iskažu i neke nedovoljno uočene vrednosti. Time je, zapravo obezbeđen kontinuitet sa dramskom literaturom koje je izvođena na srpskim pozornicama između dva rata. Sve te predstave uglavnom su bile na nivou korektnog i prihvatane su kao deo obaveznog programa svih pozorišta.

Autori koji su već bili prisutni u pozorišnoj javnosti nisu se pojavljivali sa aktuelnim tekstovima, pogotovo ne onim dramskim koji bi na otvoreniji način iskazivali svoj odnos prema trenutnim prilikama. Isto tako nije bilo ni jasnijih aluzija na sredinu i novonastale odnose. Suštinski, svi su znali granice u kojima se valja kretati unutar globalne repertoarske politike, takozvanih obnovljenih srpskih pozorišta. To je bilo, po shvatanjima njihovih upravnika i odgovornih činovnika, kulturno i istorijsko nasleđe, ali isto tako i izraz politike koja je smatrala da pozorište ne treba da zalazi ni u grublje socijalne kontraste a još manje u domen društvenih odnosa. U tom pogledu pravljene su jasne granice između pozorišnih scena i onih estradnih na kojima je dolazila daleko više do izražaja aktuelna propaganda kroz adaptirane stare ili sasvim nove dosetke.

Među delima koja doživljavaju svoja premijerna izvođenja najviše pažnje ukazivano je "Nesuđenim zetovima" Slavomira Nastasijević, a zatim komediji "Ode voz" Dušana Mišića. Mladi glumac i reditelj Siniša Ravasi predstavio se sa dva dela, i to: "Doboš pred kućom" i "Kumova kletva", a Slavko Patić je ponudio svoje delo "Čovek snuje". Dobrivoje Kalisazović je doživeo izvođenje svog komada "A mladost je prošla". Bilo je još nekoliko predstavljanja mladih pisaca ili nepoznatih autora na alternativnim scenama u okviru raznih pozorišnih grupa koje su nastupale u Beogradu i drugim srpskim gradovima. Neki od njih, poput lakrdije "Minut posle deset" doživljavali su veliki uspeh zbog svoje aktuelnosti.

Od "Nesuđenih zetova" Slavomira Nastasijevića očekivano je veoma mnogo u Narodnom pozorištu u Beogradu, a zatim i u drugim državnim ansamblima. "Nesuđeni zetovi" su napisani odmah posle "Vračare Božane" Sada je trebalo da to bude nagoveštaj jedne drugačije vrste komedije koja bi se u svakom slučaju do izvesne mere razlikovala od onog što su stvarali Jovan Sterija Popović, a naročito Branislav Nušić Upadljiva je bila rezervisanost kritičara prema stvaralaštvu Branislava Nušića. Na to su imali upliva oni književni istoričari koji u njegovim najboljim delima nisu videli autentičnost izraza i trajnost u delovanju upravo

sa naših pozornica. U pozorištu je Milan Stojanović. imao za svoju režijsku postavku mogućnost da bira najpoznatije komičare za izvođenje "Nesuđenih zetova". Svi su bili veoma popularni i poznati po svojim mnogim ulogama na sceni i estradi. Tekst nije napuštao tradicionalne okvire komedije niti je posedovao osobenosti koje bi ga na bilo koji način načinile drugačijim a kamoli vrednijim. Malo je bilo literarnih podsticaja u toj uprošćenoj dramaturškoj šemi koja se zasniva na suprotstavljanju tradicionalnim običajima i savremenim shvatanjima mentaliteta. I samim glumcima bilo je jasno da je "Vračara Božana" bila zanimljiviji i podsticajniji tekst. Otud su glumci dopunjavali pojedine likove, davali im jasnije karakteristike, već prema svojim shvatanjima komedije i smeha. Određivali su dinamiku zapletu nastojeći da održe tempo u kontinuitetu kako bi se prekrile mnoge piščeve zablude. Na taj način igra je postala u znatnoj meri neobavezna, pomalo estradna, na trenutke čak uprošćena i gruba, te se komedija pomakla ka uočljivoj lakrdiji. Uzalud je kritika upozoravala glumce da se na ovoj pozornici ne može tako igrati, ali je bilo sasvim izvesno da se ni drugačijom postavkom ne bi bitnije promenio značaj ovog teksta. Jer, u njemu nije bilo sasvim izvesno ničeg savremenog. humor površan, peripetije standardne, a dosetke tek s vremena na vreme možda nešto duhovitije od onih sa estradnih scena. Sve se to potvrdilo prilikom skromnijih izvođenja u drugim pozorištima u unutrašnjosti, pogotovo tamo gde nije bilo darovitijih komičara ili glumaca sa većom maštom i sklonošću ka pukim improvizacijama. "Nesuđeni zetovi" nisu prema tome unapredili savremenu domaću komediju niti je usmerili ka nekim novim i neistraženim putevima. Ostala je u stilu tradicionalnog predstavljanja i nostalgičnog podsmeha nekim već očigledno potisnutim uspomenama. Upravo zbog te svoje stereotipnosti i bezličnosti, ona je preživela vreme okupacije i igrana i u kasnijim sezonama na nekoliko domaćih pozornica. Broj repriza ili posetilaca nije uticao na promenu mišljenja koja su se iskristalisala već prilikom njenog prvog izvođenja.

Komedija "Ode voz" Dušana Mišića prvo je predstavljena u Pančevu a zatim premijerno igrana u Beogradu i Nišu. U osnovi, to je bila dinamična takozvana železnička lakrdija koja započinje u jednom vagonu na železničkoj stanici u Beogradu a završava se u Šapcu. Stilski je bila potpuno u maniru onih koji su pisali ugledajući se na Branislava Nušića, s tim što se ovde nije putovalo oko sveta već se iznosile poznate i nepoznate dosetke. Bilo je izvesnih situacija u kojima se osećala izvesna neposrednost, ali se ona gubila između pojedinih numera. Kritika je u tim fragmentima prepoznavala znake izvornijeg talenta, ali Mišiću to nije bilo dovoljno podsticajno da bi se i dalje ogledao u komediji.

Siniša Ravasi je svoje drame pisao pod snažnim uticajem rane srpske dramaturgije u kojoj se mešaju etnografska znamenja, običaji, socijalni kontrasti. Nije mu osporavan talenat a on se očigledno još uvek kolebao između toga – da li će biti pisac, glumac ili reditelj. Bez većih zamerki ili oštrijih komentara prošli su i komadi "A mladost je prošla" Dobrivoja Kapisazovića i "Čovek snuje" Slavka Patić. Vreme nije bilo povoljno za bavljenje dramskom literaturom, tako da su se i poznati pisci krajem četrdeset i treće i početkom četrdeset i četvrte godine okretali više drugim formama literarnog izraza.

Pozorište je ostalo tokom svih ovih sezona otvoreno prema domaćoj drami. Pozivani su pisci očekivani su i mladi autori da se pojave sa svojim ostvarenjima. Vreme je ipak bilo prekratko za neke ozbiljnije intervencije ili inicijative koje bi dovele do raznovrsnijeg repertoara savremene drame. Ali kada se tekstovi poznatih pisaca povežu sa delima klasičnih autora srpske dramske književnosti, stvori se utisak da je reč o dosta pouzdanom osloncu koji je obezbeđivao kontinuitet izraza. održavanje tradicije i štitio poznate scene igranja propagandnih ili aktueliziranih tekstova. Time je pozorišni izraz održao svoju unutarnju čistotu pa mu se ne može pripisati duhovni kolaboracionizam. Mnogo se više pisalo o obnovi i nekakvom drugačijem pozorištu nego što se to na sceni činilo, pa su domaći pisci, ma kako selektivno bili zastupljeni, ipak i u tim nenormalnim okolnostima održavali pravu prirodu teatra.

Deklarativno, pozorištima nisu nametana stroga cenzorska pravila, ali se znalo šta može da bude izvedeno a šta ne. Zato ne iznenađuje što je na programu bilo nariše dela iz nemačke literature. Oko njih je bila i posebno koncentrisana pažnja pozorišta. U nekoliko slučajeva to je dovelo do zanimljivih postavki koje su prosto prenošene iz nemačkih pozorišta. Tako je upravnik Jovan Popović svoju režiju "Mine od Barnhelma" Lesinga u potpunosti oslikao prema uzoru viđenom u Burgteatru u Beču, tako da su "Mina od Barnhelma" i "Kolega Krampton od Gerharda Hauptmana bile dve najznačajnije predstave tog perioda. Njima su se krajem četrdeset i treće pridružili i Plautovi "Menehmi" u veoma nadahnutoj i osobenoj režiji Vladete Dragutinovića. Ipak, okupatorske vlasti su se surovo mešale i u ovako koncipiran pozorišni život, pa su onemogućile izvođenje Šekspirovog "Otela".

U takvom pozorištu na kraju su svi bili suočeni saznanjem da je udeo domaćeg dramskog stvaralaštva bio od neprocenjive važnosti za održavanje vitalnosti pozorišnog izraza i njegovo zadržavanje u domenu estetskog doživljaja. Pozorište se moglo odreći mnogih značajnih pisaca, ali ne i sopstvenog nasleđa a ono je upravo bilo sadržano u dramskoj literaturi. Ispostavilo se nebitno da li će na repertoaru dominirati dela nemačkih pisaca ili autora iz nekih drugih zemalja, ali je u postojećim okolnostima bilo od izuzetnog značaja da se igraju domaći pisci. Sredina je to zahtevala, bez toga se nije moglo i to su oni granični uslovi bez kojih se jednostavno ne bi mogla izvoditi ni sva ostala dela. Domaća drama je glumcima davala stvaralačku sigurnost, predstavljala je oslonac upravo u ovom vremenu, odbranu od različitih iskušenja koja su dolazila sa ideološkom represijom. Izbor je mogao da bude krajnje restriktivan, ali je ipak stvarana mogućnost za ispoljavanje željenog izraza. Okupacija se ne može smatrati normalnim društvenim okolnostima u kojima bi se mogle da razvijaju prirodne sklonosti pojedinih pisaca, ali je sasvim izvesno da je to vreme određenih, ne samo psiholoških, nego umetnički i ljudski test koji uslovljava aktivnost svakog pisca. Moguće je da su izvesni autori i tada bili u nešto povoljnijim okolnostima od ostalih, ali niko od njih nije podlagao demagogiji, niti je u javnosti nastupao sa delima koja ne bi bila u skladu sa nacionalnom kulturnom tradicijom i njenim moralnim određenjima. Sve se to mora imati u vidu kad procenjujemo život pozorišta u te tri neobične sezone, a unutar njega i značenja koja su imala ili mogla da imaju pojedina dela domaćih dramskih pisaca.

Pozorište je bilo privrženo vlastima onoliko koliko je to moralo da bude radi svoga fizičkog opstanka. Okupatorska sila je respektovana u granicama koje su drugi određivali. Sama pozorišta u tom pogledu nisu izlazila sa vlastitim inicijativama koje bi tim nametnutim odnosima represije davala neki sadržajniji smisao. Ona su uspevala da održe upravo unutar tako shvaćene lojalnosti svoj umetnički identitet i zato su i preuzela odgovornost i za svoje ansamble a i pisce koji su se našli na repertoarskim programima. Zbog toga nema razloga da nepovoljno sudimo ni o pozorištu a ni samim piscima.

Obnova

U jesen četrdeset i četvrte stala su sa radom sva pozorišta u Srbiji. U borbama koje su sa vodile oko pojedinih gradova, pa i zemlje, glumci, a s njima i svi ostali ljudi vezani za pozorište, različito su reagovali. Pod uticajem propagande koje se širila sa oslobođenih teritorija mnogi su osećali strah, plašili se odmazde i optužbi da su krivi već samim tim što su igrali u te tri sezone pod okupacijom zemlje. Neki od srećnika uspeli su da uđu u vojničke kulturno-prosvetne ekipe, postanu javni agitatori i recitatori revolucionarnih pesama, dok su drugi stvarali pozorišne grupe koje su improvizovali revolucionarne skečeve. Ali većina dramskih pisaca sačekala je ponovno otvaranje pozorišta. Niko od njih se nije osećao odgovornim što su njihova dela bila na repertoaru pojedinih trupa. U prikazivanju svojih dela nisu videli izdajstvo niti smatrali da je njihov uticaj na publiku bio sumnjiv ili destruktivan. Međutim, meseci između četrdeset i četvrte i četrdeset i pete nosili su talas revolucionarnog nasilja nad svim ustanovama koje su bile aktivne u kulturnom životu. Pozorišta su postala na udaru, pa su sve registrovane trupe bile odmah raspuštene. Time je započela i provera rada svakog ko se doticao scene u vreme okupacije. Streljanja glumaca u Beogradu i Nišu ostavljala su snažan utisak i javnost je sa prigušenim negodovanjem pratila ova razračunavanja sa umetnicima. Sve su se neprijatnosti zasnivale na stanovištu koje je formulisao Moša Pijade dok se sa ostalim partizanskim prvacima nalazio u jesen četrdeset i treće u Jajcu. Za njega je igrati na sceni dok se vodi borba, bilo ravno izdaji. Kasnije su Radovan Zogović i njemu potčinjeni ideolozi razradili shvatanja o osudi i izdaji, zbog čega je iz profesionalnih pozorišta otpušteno mnogo umetnika Bilo je dosta poznatih kojima je oduzeto pravo glasa, razna građanska prava, sudilo se pred sudovima za zaštitu srpske nacionalne časti, teralo na robiju, zabranjivali javni nastupi na reprezentativnim scenama, ili po kazni slato u mala provincijska pozorišta. U sistem verifikacije bili su uključeni svi pozorišni kritičari i živi dramski pisci. Sve je u grubim formama obavljeno do leta četrdeset i pete godine.

Povereništvo za prosvetu i kulturu Srbije preraslo je u to vreme u Ministarstvo za prosvetu Vlade Narodne Republike Srbije. Istovremeno su značajna ovlašćenja data i Odeljenju za prosvetu Glavnog izvršnog odbora Autonomne Pokrajine Vojvodine, kako bi zajedno nakon poslova koje su obavili vojni, policijski, politički i sudski organi obnovili pozorišni život u Srbiji postavljajući ga na sasvim nove osnove. Neprekidno je naglašavano kako nije reč o kontinuitetu sa onim što se zbivalo u staroj Jugoslaviji a pogotovo za vreme okupacije! Podržavane su inicijative oslobodilačkih odbora i raznih društvenih organizacija da se objedini profesionalni pozorišni rad, formiraju nove poluprofesionalne i profesionalne grupe. Tako je za kratko vreme kod republičkih organa u Beogradu, zatim pokrajinskih u Novom Sadu i Prizrenu registrovano tokom četrdeset i pete i četrdeset i šeste godine preko hiljadu većih amaterskih pozorišnih grupa i samih pozorišta. Svi su oni bili usmeravani revolucionarnim entuzijazmom da učestvuju u obnovi zemlje i podstiču preporod putem održavanja velikog broja priredbi, prigodnih programa i improvizovanih pozorišnih predstava. Pisci, za koje se smatralo da nisu kompromitovani, pozvani su da stvaraju dela nadahnuta revolucionarnom romantikom, a istovremeno su se pojavili novi ljudi od kojih je znatan broj po zadatku koji je dobio, trebalo da piše za pozorište. U takvoj atmosferi razrađivane su direktive Centralnog komiteta Komunističke partije Jugoslavije, u kojima su se nadležni rukovodioci zalagali da pozorišni život isključivo bude organizovan na način koji bi odgovarao objektivnim potrebama koliko i nasleđu prošlosti. Pozorišni pokret, kako su ga partijski planeri zamišljali, nije smeo da poseduje u tim trenucima nikakvu nacionalnu obojenost a trebalo je da se u potpunosti podredi ciljevima ideologije komunističkog pokreta. Kulturni život mogao se bogatiti samo kroz ideološku likvidaciju ostataka starih odnosa dok je opšte vaspitanje bilo u duhu socijalističkih načela Da bi se ova politika što doslednije sprovela bdio je partijski i policijski aparat ne samo republike već svih gradova i sela, u kojima se događalo bilo šta vezano za pozorišta.

Posebnim dekretima osnovana su državna pozorišta koja su odmah proglašena narodnim. A to se odnosilo na Beograd, Niš, Šabac, Kragujevac, Užice, Pančevo, Subotica zatim Kruševac, Vranje, Pirot, Leskovac, Prokuplje, Požarevac. Čačak, Zaječar, Zrenjanin, Sombor i Sremsku Mitrovicu. Njima su dodana profesionalna ili poluprofesionalna gradska pozorišta u Vršcu, Smederevu, Kraljevu, Valjevu, Boru, Knjaževcu, Jagodini, Negotinu, Paraćinu, Ćupriji, Novom Pazaru, Vrnjačkoj banji i još u nekim manjim mestima.

Ovako populistički zamišljena profesionalna i amaterska pozorišna delatnost već u prvim posleratnim danima podrazumevala ja koliko organi vlasti obezbeđuju ne samo način organizacije, finansiranje, kontrolu, već pre svega i jedinstvo u vođenju repertoarske politike. U tom pogledu postojala su opšta načela koja su važila za svu zemlju a posebni kriterijumi koji su se sa određenom revnošću primenjivali samo u Beogradu, dok su u nešto elastičnijoj formi postojali na teritoriji uže Srbije i uvažavanjem mnogih specifičnosti u Vojvodini. Uz obrazloženje takvih načela išla je i sugestija da se svaka sredina samostalno definiše prema nepoželjnim ili poželjnim stranim uticajima na domaći aktuelni pozorišni izraz. Iz toga nije bilo teško nazreti da je ustvari reč o podređivanju nacionalnih kultura, partijskoj i državnoj angažovanosti za potrebe nove ideologije.

Sa sprovođenjem takvih intencija oklevalo se u mnogim pozorišnim centrima, posebno onim u Sloveniji i Hrvatskoj. Na taj način sav se pritisak partijskih foruma koncentrisao isključivo na Beograd i na politiku koja će se ubuduće slediti u srpskim pozorištima Za to su bili zainteresovani svi partijski i državni forumi na federalnom nivou. Sva očekivanja su se usmerila ka Ministarstvu prosvete Srbije gde je formirana posebna neformalna a kasnije i formalna grupa književnika, političara, glumaca, profesora i činovnika sa vrlo jasnim zadacima. Trebalo je, pra svega, definisati odnos naspram srpske pozorišna tradicije a posebno dramske književnosti, odvojiti istorijsku dramu od ostalih formi dramskog izraza, napraviti listu pisaca i dela koja mogu da se igraju u novim društvenim okolnostima. To se odnosilo na sve srpske dramske pisce druge polovine prošlog i početkom ovog veka Većina pisaca iz građanskog perioda. a pod tim se podrazumevalo upravo vreme između dva rata, nije dobila pozitivne kritičke recenzije pa je samim tim sledila sugestija da mnogi komadi ne bi trebalo da dožive u novim društvenim okolnostima svoju reafirmaciju. Prvobitno, veoma stroge stavova izražene u ovim komisijama i grupama, zvanični forumi su morali izvesne mere ipak da ublažavaju, jer se pretpostavljalo da javnost, ma kako bila pod političkom kontrolom, neće moći prihvatiti preterane restrikcije i pojednostavljivanja u tumačenju nove pozorišne orijentacije. Prve načinjene liste repertoarskih poželjnih domaćih i inostranih pisaca bile su slične onima koje su rađene četrdeset i prve godine, početkom okupacije, s tim što su sada dela sa nemačkog govornog područja bila potpuno brisana, da bi se široko otvorio prostor ruskoj klasičnoj književnosti, a posebno savremenoj sovjetskoj literaturi. Kad je reč o dramskim delima iz drugih evropskih zemalja, birana su isključivo ona u kojima se osećao kritički realizam prema društvenim prilikama ili naglašavali socijalni kontrasti. Klasika nije ipak mogla da bude dovedena u pitanje! U takvom redosledu događaja na kraju je postalo sasvim izvesno da se ne može negirati ni srpska nacionalna pozorišna kultura a ni njeno dramsko stvaralaštvo! Ostavljeno je dosta komada, pogotovo Jovana Sterije Popovića, Stevana Sremca, Đure Jakšića i Laze Kostića. Pri celom ovom prekrajanju repertoarske politike ili zasnivanju nove na drugačijim ideološkim osnovama, od srpskih pozorišta traženo je da značajan prostor u svojim planovima rezervišu za izvođenje dela drugih jugoslovenskih naroda. Nametnuta je teza kako su pisci svih naroda podjednako savremeni. Ovakvom orijentacijom pozorište bi trebalo da na najplemenitiji način objektivizira svoju repertoarsku politiku kako bi je učinio društveno angažovanom.

Kriterijumi u svemu što se ticalo pozorišnog života bili su dosta čudni, a često i sasvim kontroverzni. Prema pozorištu izvršena je grublja ideološka represija neto prema pozorištima koja su delovala u drugim nacionalnim centrima i sredinama i bila u vreme okupacije izrazito nacionalistička. Uz to, glumci koji nisu mogli da deluju više u svojim matičnim kućama na teritorijama pojedinih republika, bilo da su kompromitovani zbog aktivnosti za vreme okupacije, kažnjavani ili prosto onemogućavani u svome radu, nalazili su veoma brzo svoje mesto na pojedinim scenama upravo na srpskom duhovnom području. Njima je dato da čak formiraju pojedina pozorišta kao što je bio spučaj sa Hrvatskim narodnim kazalištem u Subotici! Da bi se svima njima obezbedio odgovarajući prostor za igru, glumci su i sa beogradskih pozornica premeštani u unutrašnjost. Nametao se javnosti tako utisak da zbog svega ilo se događalo u prošlosti valja najviše pažnje posvetiti preporodu i ideološkoj angažovanosti pozorišnog života u samom Beogradu kako bi on što pre dobio jugoslovenski karakter. Jasno je bilo da je nužno u takvim uslovima favorizovati ne samo socijalnu tematiku nego i kritički realizam ruskih klasika i da treba iskazati vidnu suzdržanost prema anglosaksonskoj dramskoj literaturi. Narodno pozorište u Beogradu bilo je pretvoreno u laboratoriju u kojoj bi sve te ideje o novom pozorištu trebalo da dobiju svoju izuzetnu umetničku potvrdu. Kada se nakon druge sezone ispostavilo da to nije moguće, došlo se na ideju o stvaranju Jugoslovenskog dramskog pozorišta.

Uprkos svim tim nasilnim intervencijama u tokove pozorišnog stvaranja – srpska dramska baština je ispoljiti svoju unutarnju snagu i podstakla snaženje odbrambenog mehanizma kojim je pozorište štićeno od improvizacija, obezbeđivan mu je kontinuitet delovanja i verodostojnost izraza Zato ne iznenađuje da su između četrdeset i pete i pedeset pete najznačajnije predstave realizovane upravo na delima domaćih autora. To se pre svega odnosi na izvođenje dela Jovana Sterije Popovića, a posebno "Pokondirene tikve", "Rodoljubaca" i "Kir Janje". Svako od ovih dela, bez obzira da li su igrana u Narodnom pozorištu u Beogradu, na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta ili Vojvođanskom narodnom pozorištu u Novom Sadu, predstavljalo je značajnu komponentu stvaranja novih scenskih vrednosti. U rediteljskim interpretacijama Mate Miloševića ili Bore Hanauske bilo je vidnog oslanjanja na tradiciju, ali i njenog osavremenjivanja, odbacivanja ideoloških pristrasnosti ili šematskih pravila o socijalističkom realizmu, estradnoj angažovanosti i aktuelnih političkih deformacija u domenu psiholoških portretisanja ličnosti. Slično se ponovilo i sa izvođenjem dela "Pera Segedinac" Laze Kostića u režiji Mate Miloševića. Domaća dramska literatura bila je nepresušni izvor ne samo inspiracije pojedinih reditelja i glumaca, već i osnova na kojoj pozorišta grade svoje odnose u širim društvenim relacijama. Umetnički nivo interpretacija postao je ona vrsta pozorišne aktivnosti kojom se pozorište objektiviziralo u društvu postajući institucija o čijim stavovima se moralo voditi računa u ideološkim raspravama i aktivnostima u domenu kulturnog života U tih prvih deset sezona po oslobođenju sve promene u odnosima društva i samog pozorišta mogle su da se prate kroz repertoarsku politiku. Ali, pritisak da se temeljno menja teatarski život trajao je dosta kratko, svega dve do tri sezone. Veliki ansambli su poratna ograničenja vremenom shvatili kao neobavezujuće sugestije a i sami su izgradili mehanizam odbrane od nepoželjnih uticaja. Naime, predlozi za svaku narednu sezonu sadržavali su daleko više dela nego što se moglo izvesti, tako da svaki odabir ma kakav da je, nije mogao ugroziti osnovne programske orijentacije. Uz to angažovanost kakva se želela bila je u znatnoj meri banalizovana velikim brojem savremenih sovjetskih komada lišenih osnovnih literarnih kvaliteta i unutrašnjih podsticaja za istinski umetnički doživljaj. Kako ni u čemu nije bilo doslednosti, tako se nije daleko odmaklo ni u tom zalaganju za forsirano izvođenje aktuelnih političkih parada koje su dolazile sa raznih strana. Nije postojala služba koja bi pravila valjano odabiranje dela, pogotovo onih koja bi bar donekle bila u saglasnosti sa našim pozorišnim iskustvom, pa se prepuštalo slobodnim inicijativama pojedinih prevodilaca ili samih pozorišta uz stihiju koja je vremenom prerasla u formalnu obavezu prema novom poretku. Ono što se igralo na velikim scenama prihvatano je u unutrašnjosti, ali nijedno delo nije preraslo u značajan umetnički događaj.

Socijalističkom realizmu, koji se u pozorištu manifestovao uglavnom kroz verbalne tirade, socijalne kontraste i naglašeno izvitoperivanje klasnih odnosa, spontano je suprotstavljan jedan produhovljeniji akademizam i realistične forme koje su dozvoljavale slobodnije varijante zavisno da li je reč o svetskoj dramskoj baštini ili našoj klasici.

U takvoj atmosferi bilo je zanimljivo pratiti odnose domaće savremene literature i samog pozorišta. Pojedine uprave su se držale u izvesnoj meri principa da realizam i socijalna literatura budu osnove njihovih repertoarskih programa. Narodno pozorište u Beogradu stoga 20. septembra 1948. godine izvodi premijeru "Večere" poznatog pesnika Skendera Kulenovića u režiji Milana Đokovića i Braslava Borozana. Pozorište se nalazilo u dosta poremećenoj atmosferi, uz vidljive znake potištenosti u igri samih glumaca. To je bilo posledica političke odluke da velika grupa vrlo istaknutih članova ovog ansambla postane osnivačko jezgro Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Verovalo se da će "Večera" doneti izvesne promene u tom odnosu. Pisac ja uživao istovremeno politički i literarni ugled svojim pesničkim poemama vezanim za revoluciju. On sam nije imao posebnih ambicija u domenu dramskog stvaralaštva. Zato je vidno bilo da je delo komponovano po zahtevima aktuelnog trenutka u kome se iznose odnosi u krugu ljudi koji pripadaju mahom prošlim vremenima. Kao ostaci razvlašćene buržoazije koji veruju da je moguće snaći se raznim smicalicama i pretvaranjem u novim društvenim okolnostima. Zapravo, ilustrovana je jedna od onih omiljenih tema koje je nametana istovremeno i pozorištu i filmu kao pogodna za isticanje kontrasta u crno-belom slikanju savremenih životnih situacija. Kako je reč o unapred određenom prilazu događajima, režija je, koju su vodili Milan Đoković i Braslav Borozan, nastojala da bude što pedantnija da bi izvesne likove dovela do karikature deformišući time ne samo situacije već i smisao priče. Delo je bilo precenjeno, suviše eksplicitno, dramaturški uprošćeno, bez unutarnje verodostojnosti, zbog čega je delovalo grubo, papirnato, tendenciozno, mimo svih umetničkih zahteva. Reditelji nisu primećivali da u ovom komadu nema ničeg od onog pesničkog duha, unutarnje strasti i metaforičnosti koja se mogla osetiti u nekim od najvatrenijih stihova ovog pesnika. Stoga su oni sve napisano, nastojali da predstave što doslovnije, s tim što je svaka reč bukvalno tumačena zbog čega je zbivanje postalo monotono i ostalo van domašaja onog što se očekivalo od izvornog umetničkog doživljaja.

Situacija u Narodnom pozorištu, međutim, bila je mnogo složenija nego što se po predstavama sa aktuelnog repertoara moglo zaključiti. S jedne strane snažio prisustvo tradicije i sopstvene istorije, a s druge – potreba da se nađe mesto u novom društvenom poretku! Zato je grupa reditelja i umetničkih rukovodilaca, upornije nego u drugim ansamblima, želela da jedan deo repertoara bude u znaku ideja koje su dolazile iz sovjetskih pozorišta, disciplinovano privrženih principima socijalističkog realizma da bi se vršila u tom duhu selekcija novih domaćih tekstova. Samo tako je moguće tumačiti zašto se na programu našla "Livnica" Oto Bihalji-Merina. Njenu postavku je aranžirao Milan Đoković, a sam pisac bio dramaturg i umetnički rukovodilac, bez vidnijeg dara i osobenijeg izraza. Jasno je bilo koliko je delo isforsirano zbog aktuelnih ambicija da ostane u domenu željene dogmatike, sa vidnim konstrukcijama i prepuno tirada. Literarni kriterijumi uopšte nisu poštovani, mnogo je važnija bita biografija pisca ili pozicija koju je imao u društvenom i kulturnom životu. Zbog toga je postala sasvim razumljiva scena onako šematizovana, hladna te se sticao utisak kako se njome kreću nekakvi veštački oformljenim pojmovi ili senke. "Livnica" je izišla iz domaće laboratorije socijalističkog realizma i zalud su se trudili glumci da tim papirnatim likovima daju neki dah života. Sve je bilo neubedljivo u domenu inferiornog izraza koji nije značio nikakvu vrednost. Naredne sezone Milan Đoković je, predstavljajući sebe kao pisca i reditelja "Raskrsnice", verovao da čini pomak u tom odnosu samog teatra prema domaćoj dramskoj književnosti. Ponovila se situacija iz njegovih ranijih postavki, da se od glumaca, ma kakvog potencijala bili, ne traži istinska kreativnost, već samo doslovno prenošenje teksta i sasvim racionalno ulaženje u određene situacije. Jer, autor svoju priču vezuje za Jakova Petrović, pukovnika jugoslovenske vojske i događaje iz aprilskih dana četrdeset i prve, kada su se mnogi ljudi različitih ubeđenja, karaktera ili interesa, našli pred životnom raskrsnicom. Svako je od njih mogao i morao da se opredeli kojim će putem dalje: da li stati na stranu okupatora, ili krenuti u narodnooslobodilačku borbu. U takvom krugu nalaze se i kolebljivci koji veruju da je najlakše čekati da se razbistri situacija i tek se onda opredeliti. Događaji u drami su dosta skromni; raspoređeni tako da deluju više kao jedna rasprava o našim naravima, uz psihološka objašnjavanja pojedinih postupaka, nego živo tkivo koje se iskazuje svojom unutarnjom istinom. Piscu se nije mogla poreći izvesna verodostojnost prikazivanja karaktera, ali se u tome ostalo u granicama teatarske publicistike u kojoj je sve jasno, ali ipak bez dovoljno životne neposrednosti, tako da šematizam izdašno provaljuje scenom. Komad je bio više potreba trenutka nego umetničko delo sa distancom prama događajima i htenjima. Želelo se da to bude realistična drama, ali ja bilo dosta replika koje su zvučale patetično i deklarativno. Ipak u odnosu na ostale tekstove ovaj komad je bio znatno veštiji i publika je pokazivala izvesno interesovanje za psihološke dileme njegovih junaka a posebno za sve ono što je preživljavao Jakov Petrović na tim raskršćima svoga života i života svojih najmilijih. Đoković je pazio samo na tekst dok kao reditelj nije ništa činio da bi on bio podsticaj za slobodniju i izvorniju igru.

Zapažalo se da je Narodno pozorište ispoljavalo veću kritičnost u to vreme prema savremenim tekstovima nego nekim iz strane literature. U deset sezona izvedena je još samo jedna drama i to "Ljudi bez vida" Josipa Kulundžića. Ovaj pozorišni umetnik uživao je ugled veštog pisca, reditelja i pedagoga. Neposredno posle oslobođenja imao je bezrazložno problema sa novim vlastima koje su ga bile izdvojile iz beogradskog pozorišnog kruga, prisiljavajući da se bavi raznim zanimanjima samo da ne bi bio blizu teatra. Njegovi poštovaoci su ipak učinili da se on preko Novog Sada vrati u Beograd, gde je na sceni Narodnog pozorišta sam postavio svoje delo. "Ljudi bez vida" su bili takođe literarna scenska prigoda sa temom da ne vide samo ljudi koji su slepi, nego i oni koji nikako nisu u stanju da sagledaju život u pravim dimenzijama. Tematski to je opet variranje onog što je toliko puta ponavljano u poratnom filmu i teatru – kako se povratnici snalaze u izmenjenim životnim uslovima. Jerko, glavna ličnost komada, po izlasku iz logora drugo je lutao po svetu, slao pakete svojoj ženi, a ona je, iako ga i dalje voli, podlegla jednom zavodniku, špekulantu. I tu sada nastaju razrešenja u kojima ima osećanja krivice, ispovesti, psihološkog portretisanja, tirada o tome da je kuća – dom u kojoj su svi domovi domovina! i da je opet domovina kuća za koju se živi i za koju se daje život. Sve je to opterećeno poznatim dramaturškim detaljima, sračunato na efekat, sa mnogobrojnim verbalnim obrtima tako da nije ni izdaleka doseglo do dramskih tekstova koje je Kulundžić pisao u mladosti, a još manje bilo u saglasnosti sa njegovim snažnim teoretskim shvatanjima o modernom pozorišnom izrazu. Zbog toga, sav napor da se scene realistično povežu, postigne određena napetost, izvuku negativni likovi i nasuprot njima samo jedan pozitivan, nije dovelo do pune kreativnosti pa je svakom bilo jasno da je reč o jednom rutinskom aranžmanu.

Tri savremena dala na sceni Narodnog pozorišta u deset prvih poratnih sezona više je odraz politike koju su vodili Milan Predić, Milan Bogdanović, Velibor Gligorić Milan Đoković i Hugo Klajn, bilo da je reč o upravnicima, direktorima Drame ili uticajnim rediteljima. Odnos prema savremenom dramskom stvaralaštvu postao je dosta krut, preterano oprezan i u njemu je gledana više obaveza prema društvu nego potreba scene. Zato su svoju pažnju prema izrazu usmeravali na deta svetske literature kakva su bila "Revizor" Nikolaja Gogolja, "Učene žene" Molijera, "Male lisice" Lilijan Helman, Šekspirovog "Henriha V", "Hamleta" i "Mletačkog trgovca", a od savremenih pisaca najviše pažnje ukazivali su Miroslavu Krleži i predstavljanju njegovih komada "Gospoda Glembajevi", u režiji Dragoljuba Gošića i Huga Klajna, zatim "U agoniji" kako ju je postavio Bojan Stupica i "Gorskom vijencu" Petra Petrovića Njegoša u dramatizaciji i viđenju Radomira Plaovića. U suštini, najviše polemika je bilo upravo oko ovog Plaovićevog projekta, jer su se na njemu sudarali literarni i pozorišni kritičari oko toga, kakav treba da bude odnos pozorišta prema vrednostima domaće literarne baštine. Pozorišne umetnike, a posebno Plaovića, zanimalo je do koje mere mogu biti slobodni u svojim vizijama i da li i najveća dela valja svesti na autonomnu scensku kreaciju. Mora li pozorište da bude inferiorno u odnosu na književno stvaralaštvo ili su to dva ravnopravna izraza koja se međusobno omogućavaju, dopunjuju i inspirišu?

U stvaranju beogradskog književnog kruga u izmenjenim pozorišnim uslovima javnost je očekivala da ća neposrednije i vitalnije sudelovati upravo Jugoslovensko dramsko pozorište. Jer, ono je svojim značajnim predstavama uspelo već na početku svoga delovanja da izraz izdigne na viši umetnički nivo, uspostavi pokidane veze sa ranijom tradicijom, odbaci tako šematizam, jednosmernost i ograničenost. Svojom platformom ono je javnosti obznanilo da se začinje u značajnom trenutku za kulturna pregnuća jugoslovenskih naroda! Isticano je da je ovo savezno pozorište, mnogonacionalno po svome sastavu, imalo za cilj da okupi umetnike iz svih krajeva i centara sa različitim jezično izražajnim kulturama i ličnim shvatanjima teatarske umetnosti. Tvrdilo se da između tih odabranih, postoji srodstvo po unutrašnjim afinitetima na kome će se razviti bogatstvo osobenih nacionalnih tradicija, međusobno prožimati u organsko jedinstvo, usmereno ka višim i uzvišenijim ciljevima! Za Jugoslovensko dramsko pozorište, savremena dramska literatura obuhvatala ja stvaralaštvo svih naroda. Zbog toga je vrednost izraza dokazivana predstavama kakve su bile "Dundo Maroje" Marina Držića, "Rodoljupci" Jovana Sterije Popovića, zatim "Pera Segedinac" Laze Kostića, "Ožalošćena porodica" Branislava Nušića. Jedino novo delo bila je drama "Na kraju puta" hrvatskog književnika Marjana Matkovića. Uprava pozorišta nije se obazirala na kontroverzne kritike o ovom delu, smatrajući njegovo izvođenje svojom značajnom odlukom. Jer, bilo je neobično i odudaralo od manirizma kojim su najčešće tretirani ratni događaji. Matković je išao za tim da pokaže kao nekakav užas, pa čak ni smrt nije prepreka da bi saznali istinu, pogotovo ako se smatra da nam je ona dragocenija od svakog drugog saznanja. Uprkos svoj veštini da u krležijanskom stilu načini psihološku dramu, kritika je zapažala u njemu i mnoge slabosti.

Otud se mladi pisci okreću drugim beogradskim scenama, a pre svega Humorističkom pozorištu kasnije Beogradskoj komediji i Beogradskom dramskom pozorištu. Bili su to novi ansambli sastavljeni mahom od mlađih glumaca i reditelja, drugačijeg senzibiliteta a samim tim i odnosa prema životu i umetnosti. Članovi ovih kolektiva nisu bili uz to opterećeni tradicijom, velikim i epohalnim zadacima koje pred njih društvo postavlja, niti su smatrali da svaka njihova predstava treba da bude reprezentativna ako ne i hudožestvena po svome značaju. To im je davalo snagu da repertoar prave ne toliko po uputstvima koja su stizala sa strane, koliko prema svojim mogućnostima, glumačkom sastavu, subjektivnim afinitetima i publici koja ih prihvata. Stoga ne iznenađuje što je Humorističko pozorište, specifično inače po svome karakteru, već prilikom prvog javnog predstavljanja obznanilo da će se oslanjati ne samo na klasične komedije već i dela mladih humorista poput Milorada Ćirića, Mirka Srećkovića, Miroslava Mitrovića, Radivoja Lole Đukića i drugih koji su se, upravo, predstavljali sa svojim prvim delima. Tako je Humorističko pozorište već u prvoj sezoni, izvelo "Zlatni majdan" Radivoja Lole Đukića, a tri godine kasnije – 29. januara 1954. godine – komediju "Zajednički stan" Dragutina Dobričanina u režiji Marka Foteza. U izvođenju ove komedije sudelovali su mnogi poznati komičari i grupa onih mladih i izuzetno darovitih. Laka i aktuelna komedija koju je Dobričanin pisao za svoje kolege i sebe imala je već dva prethodna testa u Nišu i Jagodini i svuda doživela do tada nezabeležen uspeh. ćila je neobično prisna svima – gotovo faktografski dokumentarna i mnogi su nalazili u njoj sopstvene istine i peripetije koje su išli u rešavanju stambenih problema. Komedija je pisana nepretenciozno, sa tek naznačenim likovima i karakterima, više kao mogućnost za igru nego kao čvrsto i nepromenljivo štivo. Dosetke i humor bili su bliski onom što su Dobričanin i mladi glumci izvodili u okviru veselih večeri i drugih zabavnih radio programa, s tim što je sve to sintetizovano u duhovit, pomalo i gorak dokumenat o vremenu i ponašanju kada svi traže smirenje, porodičnu atmosferu i osnovne uslove za život. Retko u kojem tekstu, rađenom sa mnogo većim literarnim ambicijama, da je bilo i približno toliko onog, što nazivamo poznatom situacijom, kao u "Zajedničkom stanu", zato ga je publika u gledalištu prihvatila i uopštavala kao izraziti znak vremena kroz koje se moralo proći.

Književni krugovi, a posebno pozorišni dramaturzi i kritičari godinama su imali predrasude prema aktuelnim komedijama. Dovoljno je podsetiti na beskrajne, dosadne i besmislene rasprava o literarnim vrednostima Nušićevih komedija. U osnovi, postojale su mnogobrojne rezerve naspram humora a posebno onom aktuelnom. Od komedije koja je opterećivana preteranim zahtevima očekivani su: izuzetni likovi, originalna dinamika, stilski prečišćena zbivanja, satiričnost, složeni odnosi i apsolutna originalnost u svemu, a pogotovo u odnosu na pozorišnu tradiciju. U "Zajedničkom stanu" mnogima je stoga sve izgledalo suviše privatno i svakodnevno, a to je upravo ono na čemu je ova komedija i gradila svoju popularnost. Njeni akteri bili su smešteni između blokova velikih zgrada. Tu su skele i konstrukcije novog zdanja u koji budući stanari unose razne predmete a još više svoje navike » strasti. Stil igre je umnogome bio određen ovim popularnim numerama čika Proke sa programa radio Beograda, tako da je dosetka imala dominantno mesto u samoj igri. Maštovito su iznalaženi razni efekti, ali se nije išlo na produbljavanje situacija. Reditelj Marko Fotez je nastojao da, i pored svih sažimanja, tekst zadrži svoj okvir i da od prve do poslednje scene ima neposredan kontakt sa gledalištem. Pri tome se reditelj nije plašio da ponekad dozvoli glumcima da odu i do lakrdije, nečeg sasvim grotesknog, ne obazirući se da li je sve u konac sagledano. Predstava je imala ritma, šarma, i bila iznad inostranih komedija koje su se do tada igrale na ovoj pozornici. Otud ne iznenađuje što je godinama igrana na terazijskoj pozornici, ali i gotovo u svim većim gradovima zemlje. Uz to, "Zajednički stan" preveden je na mnoge jezike i dostigao popularnost u više evropskih zemalja kakvu nikada više nije ponovio nijedan tekst savremenih jugoslovenskih pisaca. Ova komedija imala je za jugoslovenski teatar i šira značenja. Potpuno se ovde odbacio željeni šematizam sovjetskih uzora, vratila se autentičnost doživljaja, zastupljen je bio mentalitet i sredina iz koje je humor sasvim spontano proizlazio.

Beogradsko dramsko pozorište nastojalo je u svojim prvim sezonama da pronađe mesto u pozorišnom životu glavnog grada i da skrene pažnju javnosti originalnošću repertoara. Ono nije bilo opterećeno sopstvenom tradicijom kao Narodno pozorište niti obavezama prema državnoj politici Jugoslovenskog dramskog pozorišta, zato je moglo da deluje slobodnije. Došlo je i do značajnih promena u sastavu ansambla a i profiliranja repertoarske politike, tako je sezona pedesete i pedeset prve označena kao izuzetno važna za dalji razvoj ovog teatra. Naime, odlučeno je da se ide smelije na uobličavanje sopstvenog programa i traganja za savremenim delima koja će omogućiti novu koncepciju izraza. Pored dela pisaca drugih jugoslovenskih naroda na repertoar je tada stavljeno i delo "Kupina se rascvetala" Čedomira Minderović. To zapravo i nije bila drama u pravom smislu te reči, nego kolaž sastavljen od lirskih sećanja autobiografskog karaktera, povezanih sa potrebom da se pokaže kako ljudi sazrevaju u vremenu, oslobađaju se neprijatnih uspomena i trauma iz rata da bi se preobrazili u svojoj unutrašnjoj prirodi, vezujući se sve više za ostvarenja mladićkih ideala. Kroz monologe koji se ređaju pored paravana, uz dosta sentimentalnog raspoloženja, trebalo je da publika oseti kako scena postaje metafora života u čijim se spletovima, paradoksima i sukobima razvija mladost u nešto lepše i plemenitije. Žanrovski ovaj tekst nije preciziran: mešala se u njemu melodramska građa sa psihološkim ispovestima, sentimentalnošću i komičnim prizorima, bežeći neprekidno od drame ka nečem estradnom i neodređenom. Mane teksta bile su potencirane u režiji Predraga Dinulovića, tako da je predstava ostala van dometa umetničkog doživljaja.

Neuspeh komada Čedomira Minderovića potvrdio je ono vidljivo prilikom izvođenja dela Jože Horvata, Mire Pucove ili Mirka Božića. Još manje uspeha ovaj ansambl je imao sa delima Jakova Ignjatovića, Milovana Glišića, Marina Držića i Branislava Nušića. Stoga se izlaz iz te prosečnosti i nedovoljne autentičnosti u samom izrazu, ansambl sve vidljivije okretao ka savremenoj literaturi drugih zemalja a pre svega onoj evropskoj i američkoj. U dosta protivurečnom izboru komada tako se na njihovom repertoaru našlo nekoliko deta poput "Staklene menažerije" Tenesi Vilijemsa, "Plači voljena zemljo" Alana Patona i "Trgovačkog putnika" Artura Milera u komada su bile nagoveštene nove mogućnosti izraza. Uspesi koji su sledili uticali su na rukovodstvo ovog ansambla da u tim presudnim godinama zapostave najavljivane planove u kojima su afirmisali svoje nove pisce i njihove savremene dramske tekstove!

Zbog svih tih događaja unutar beogradskog pozorišnog kruga ostala je manje zapažena pojava predstava za decu, rađenih na osnovu tekstova već afirmisanih autora ili novih mladih pisaca. Jer, otkad je izveden tekst "Družina junaka" Branka Ćopića, njegova dela ć decenijama služiti pozorištima raznih opredeljenja za popularisanje svoje aktivnosti kod onih najmlađih, redovnih posetilaca. Uz Branka Ćopića sve češće su igrana depa Vojina Đorđevića i još nekoliko najmlađih među kojima je posebno bio zapažen Ljubiša Đokić svojim komadom "Biberče", koje je izvedeno na sceni Pozorišta za decu "Boško Buha", a u režiji Miroslava Belovija. Bila je to dirljiva, jednostavna, nežna priča u kojoj se bajka pretvarala u verovanje koje poprima realnost, da bi delovala u dekoru Milenka Šerbana veoma sugestivno! Nađen je veoma dobar i prikladan stil interpretacije, tako je emocionalnost mogla da dominira scenom. Predstava je ubrzo doživela veliku popularnost i postala jedan od sinonima novog, drugačijeg dečjeg pozorišta. Time se potvrdilo da je "Biberče" u dramskoj literaturi namenjenoj deci tekst koji podstiče novi pristup izrazu i koji uklanja na suptilan način granice između poetike različitih žanrova otvarajući put i drugim piscima, a posebno pesmama da u svetu dečjih scenskih iluzija prepoznaju metafore univerzalnijeg dejstva.

Time je zaokružen desetogodišnji period obnove nacionalnog teatra. Ujedno, ovim su počeli da jenjavaju i pritisci na dramski repertoar. Pozorišta su se izborila za shvatanja klasike na savremeni način, javnost je ispoljila značajnu meru ravnodušnosti prema nasilnim eksperimentima sa delima prošlosti, a predstave poput "Ožalošćena porodica" Branislava Nušića u izvođenju Jugoslovenskog dramskog pozorišta ili "Pokondirena tikva" Jovana Sterije Popovića u interpretaciji Vojvođanskog narodnog pozorišta označene su ne samo kao vrhunski dometi nego i vrednosti koje podstiču nadu ka novim preobraženjima izraza. U formiranju tako koncipiranog pozorišta, savremena dramska literatura igrana na beogradskim scenama nije ispunila očekivanja ideologa koji su po svaku cenu nastojali da i teatarsku umetnost svedu na pragmatizam, politiku i neku vrstu sopstvenog viđenja nove stvarnosti. U obuzdavanju ove birokratske agresivnosti presudnu ulogu imali su spoljni faktori, a iznad svega – političke konfrontacije sa zemljama socijalizma. Neposredna posledica tih političkih razračunavanja bilo je izostavljanje sa programa deta savremenih sovjetskih pisaca i stišavanja strasnih agitki u korist socijalističkog realizma. Određenije izostale su uobičajene direktive, tirade, štampanje oveštalih traktata u književnosti i pozorištu, i vrednostima izraza koji počiva na principima socijalističkog realizma.

Beogradska pozorišta nesumnjivo su vršila značajan uticaj na zbivanja u pozorišnom životu drugih gradova. Međutim, ma kako da su revnosni činovnici, kritičari i pozorišni aktivisti ukazivali na željene uzore, pozorište se u svakoj sredini manje ili više formiralo i razvijalo prema stvarnim mogućnostima i lokalnim potrebama. U mestima gde je postojala značajna i osobena kulturna tradicija, manipulacija sa repertoarom i izrazom bile su daleko skromnije i manje efikasne nego u sredinama gde su se tek formirala nova pozorišta. Uz to u ovih prvih deset sezona svim ansamblima, kada je reč o profesionalnim glumcima ili rediteljima, dominirale su ličnosti koje su se formirale unutar pozorišne kulture ipak između dva svetska rata. Bilo je pokušaja da se sa njima manipuliše ili na njih vrši veći pritisak putem novih kategorizacija, određivanja platnih razreda i uslova pod kojima će se napuštati scena i odlaziti u penziju. Ali, uz sve te dnevne i često sasvim kompromitirajuće porve zapažaju se i izvesna kretanja koja su upravo, u domenu dramske literature i njenog prezentiranja javnosti, ukazivala na specifičnosti, tradiciju i potrebe koje vode ka autentičnosti i osobenosti ovih delikatnih odnosa scene.

U obnovi pozorišnog izraza i uspostavljanju kontinuiteta sa tradicionalnim vrednostima posebno su bila značajna zbivanja oko ponovnog oživljavanja tradicije Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu. U tom istorijski značajnom kulturnom činu sudelovali su ne samo pozorišni umetnici, već Matica srpska i sve druge od ranije poznate kulturne institucije, i što je posebno uočljivo, Glavni narodnooslobodilački odbor Vojvodine. Uporedo sa stabilizovanjem mira i obnove zemlje formulisana je zajednička politika kojom je trebalo što pre organizovati, negovala i unapređivala pozorišni život u celoj pokrajini. Srpsko narodno pozorište, koje je u početku nazvano Vojvođansko narodno pozorište, trebalo je da bude centralna institucija sa unekoliko sličnom ulogom kakva je namenjena Narodnom pozorištu u Beogradu, s tim što je ono uzelo na sebe ne samo da iznova formira novosadsku pozorišnu trupu, nego da pripomogne pozorištima u Pančevu i onim novim koji su se stvarali u Somboru, Subotici, Zrenjaninu i Vršcu. Već posle prvih predstava bilo je uočljivo da se oko novosadske scene oseća snažan uticaj tradicije, sećanje na predstave između dva rata, prenaglašena potreba za kontinuitetom, pa je bilo prirodno što je pozorište postalo okruženo pažnjom i očekivanjima da postane prevashodno snažna umetnika a ne ipak politička institucija. To se ogledalo u odnosu političkih vlasti prema samome teatru dok su u Beogradu ideolozi diktirali koncept nove kulturne politike, u Novom Sadu političari su svoju afirmaciju tražili, a ponekad i nalazili u pozorištu kao centralnoj kulturnoj instituciji! Zbog toga nije grubo nametan željeni repertoar, a odnosi u domenu samog odlučivanja o pojedinim komadima pomereni su više na dogovore nego nametanja određenih sudova. Zbog toga se prećutno prihvatalo saznanje da je nužno da budu odabrani komadi za koje je već odavno potvrđeno da ih publika rado gleda, zatim, i oni za čije vrhunske interpretacije postoje odgovarajuće umetničke snage, i da svemu tome valja dodati dela koja poseduju izrazite univerzalne, ali na osoben način i aktuelne vrednosti. Zbog toga se u ovoj sredini nije maštalo o tome, kakvo će biti novo pozorište, koje ideje će propagirati, jer je živelo u svesti glumaca kao simbol života. Čak i u trenucima kada su pojedini demagozi gubili strpljenje ili njihove direktive o socijalističkom realizmu ne nailaze na svesrdnu podršku, pozorište je uspevalo da se očuva kao jedinstvena institucija i izbegne unutarnju konfrontaciju. Zahvaljujući Žarku Vasiljeviću, kao pesniku, umetniku istančanog osećanja za tradiciju i potrebe teatra koji je vodio, morala su da budu suzbijena izazivanja da bi sa održala isključivo atmosfera razumevanja, uvažavanja, strpljenja i nužne tolerancije u Vojvođanskom narodnom pozorištu, bez obzira da li se to nekom trenutno činilo poželjno ili opet korisno. Na taj način u Vojvođanskom narodnom pozorištu nije ni pokušavano da se ozbiljnije uvede socijalistički realizam, a još manje igra glumaca svede na željene stilske karakteristike. Zbog toga je na ovoj pozornici već u prvim poratnim sezonama uspostavljen ne samo kontinuitet sa ranijim pozorišnim stremljenjima, već je i osmišljeno više predstava izuzetne umetničke snage. Ostvarenja kakva su bila "Pokondirena tikva" Jovana Sterije Popovića u već pomenutoj režijskoj postavci Bore Hanauske, zatim Molijerov "Tartif", a posebno "Višnjik" Antuna Pavloviča Čehova u režiji Jurija Rakitina, imala su svoju verodostojnost i umetnički integritet koji je bilo teško spolja narušavati. Otud je uočljivo da pozorište nije obraćalo veću pažnju onim sugestijama koje su tražile da se po svaku cenu igraju publicistička dela aktuelne sadržine, bez obzira da li je reč o jugoslovenskim ili inostranim autorima Ako "e izuzme "Najezda", koja je bila obavezna za sva pozorišta, i nekoliko komada iz tekuće sovjetske publicistike, na ovoj sceni mogle su se videti izvanredne predstave: dela Nikolaja Vasiljevića Gogolja, Viljema Šekspira, Žan Baptista, Molijera, Aleksandra Nikolajeviča Ostrovskog, Henriha Ibzena, Bernarda Šoa i drugih uglednih svetskih pisaca. Srećna okolnost bila je i ta što su se u ovom pozorištu u tim sezonama obnove, našle izuzetne pozorišne ličnosti izrazite individualnosti kao što su Jurije Rakitin, Josip Kulundžić Bora Hanauska, Jovan Konjović i Jovan Putnik. Oni su svojim shvatanjima teatra razbijali svaku uskogrudost i jednoličnost, vezivali se za evropska stremljenja uz to nisu imali predrasuda prema različitim stilovima, a još manje piscima, tako da je repertoarska politika kojoj su oni davali osnovni ton često nailazila na odbojnost kod pojedinih beogradskih kritičara i pozorišnih umetnika. Ovi su znali da se ustreme na predstave poznatih reditelja, kao formalističke, da zameraju ansamblu na izuzetnoj otvorenosti prema različitim scenskim stremljenjima i formama samog izraza.

U Vojvođanskom narodnom pozorištu gotovo istovetan umetnički tretman imali su klasični strani i domaći autori. Sa nadahnućem tumačena su ne samo dela Jovana Sterije Popovića, već isto tako Janka Veselinovića, Stevana Sremca, a posebno Jakova Ignjatovića, Koste Trifkovića, Laze Kostića, Svetolika Rankovića, Branislava Nušića, Ive Vojnović i drugih autora. Igrani su isto tako i poznati pisci drugih jugoslovenskih naroda, od Marina Držića do Miroslava Krleže. Ovom teatru ponekad je bezrazložno upućivana zamerka da se ne igraju dovoljno savremeni pisci. Pozorište se branilo od takvih kritika svojim umetničkim načelima: igraju se dela koja mogu da izazovu interesovanje publike ili ansamblu obezbede mogućnosti traganja za novim formama ekspresije U odbranu svojih stavova reditelji su često isticali kako su oni počeli pre ostalih da se otvaraju prema savremenoj evropskoj i američkoj literaturi. Jer, valja podsetiti, da je "Staklena menažerija" Tenesi Vilijamsa u našoj zemlji upravo na novosadskoj sceni doživela svoje prvo izvođenje u režiji Aleksandra Ognjanović.

Prvo savremeno delo koje je izvedeno na novosadskoj sceni bili su "Ljudi bez vida" Josipa Kulundžića u postavci Jovana Putnika na kraju sezone pedeset druge i pedeset treće godine. Uz svu neobičnost postavke, trud glumaca i mnogobrojne recenzije, ova predstava nije dosegla potpuno razumevanje. Sledili su zatim komadi "Ka novim obalama" Mihajla Vasiljević, koji je bio nagrađen na jednom od prvih poratnih konkursa za savremeni tekst, a uz to Jovan Konjović je postavio sopstveno delo "Na zapadnim kotama". Komad nije imao značajnijih vrednosti, ali to nije obeshrabrilo Jovana Konjović da se već sledeće sezone pojavi sa novim delom "Ljubav je svemu kriva" u režiji Milenka Šuvakovića. Bora Hanauska, postavio je komad "Nad popom popa" Bogdana Čiplića. Sve su to bile uglavnom korektne predstave u duhu vremena u kojima su reditelji i glumci nastojali da izraz učine što prirodnijim a konstrukciju manje vidljivom.

Međutim, valja podsetiti da su pisci i reditelji okupljeni oko Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu imali ugleda i uticaja na tek formirana pozorišta u drugim vojvođanskim gradovima. Otud ne iznenađuje da su preuzimana mnoga dela sa njihovog repertoara. Tako je u Narodnom pozorištu u Somboru igran komad "Ljudi bez vida" Josipa Kulundžića, "Ljubav je svemu kriva" Jovana Konjovića, a pojavio se i reditelj Jovan Putnik kao pisac komada "Na Dunavu noć". Narodno pozorište u Vršcu uglavnom se oslanjalo na standardne okvire repertoarske politike koju su prihvatala mnoga pozorišta u unutrašnjosti, igrajući delom pisce koji su već izvođeni na velikim pozornicima ili komade koji su odgovarali mogućnostima njihove glumačke ekipe. Pri toma je zanimljivo da su igrani "Nesuđeni zetovi" Slavomira Nastasijevića, "Porodica Blo" Ljubinke Bobić i "Voda sa planine" Radomira Plaovića i Milana Đokovića. Njeni tekstovi bili su "Ljudi bez vida" Josipa Kulundžića, "Ljubav je svemu kriva" Jovana Konjovića, "Svakom svoje" Vase Apića i Velimira Subotića, a potpuni uspeh jedino je i na ovoj sceni doživeo "Zajednički stan" Dragutina Dobričanina. Zrenjaninska scena nije imala ambicija da u tim sezonama dvoumljenja – da li da podjednako favorizuje predstave na srpskom i mađarskom jeziku ili igra pisce koji već odavno nisu igrani na drugim scenama. Otuda ne iznenađuje što nijedno novo originalno delo u tih deset sezona nije doživelo svoje prvo izvođenje.

Dva pozorišta, i to u Subotici i Pančevu skretala su međutim pažnju javnosti svojim pozorišnim željama i aktivnostima. U Subotici je stvoreno Hrvatsko narodno kazalište, sastavljeno mahom od glumaca kojima je bio onemogućen rad posle oslobođenja zemlje u hrvatskim kazalištima. Gotovo istovremeno formirano je i Mađarsko narodno pozorište. Ansambl hrvatskih glumaca je unekoliko bio favorizovan, zato je postojala opasnost da dođe do izvesnih poremećaja koji su sprečeni time što je doneta odluka da se oba ova pozorišta spoje u Narodno pozorište Subotice – Nepszinhaz, s tim što će mađarska i hrvatska drama nastaviti razvitak samostalno kroz specifične programe. Hrvatska drama je negovala izraz na baštini svojih pisaca od Gundulića pa do najnovijeg doba, ali je tokom opštih kretanja u svoj repertoar uključivala dela i drugih jugoslovenskih naroda. Mađarska drama se držala uglavnom klasičnih dela svetske a koliko je bilo nužno i jugoslovenske literature, uključujući iz sezone u sezonu i više dela mađarskih pisaca. Dramaturzi ni jedne ni druge grupacije nisu bili posebno zaokupljeni stvaranjem nove dramske literature a pogotovo ne one koja bi izražavala željena društvena stremljenja. Okupljanje lisaca iz sopstvene sredine oko ovih scena primetnije je tek na početku pedesetih godina. Po običaju javljali su se glumci i reditelji tekstovima kao što je to učinio Ante Kraljević sa "Jarugom", Značajnijeg uspeha imao je jedino Matija Poljaković delima iz bunjevačkog života sa jezičnim i folklornim koloritom, kao što su "Niko i ništa", "Vašange" i "Kuća mira". Ali to je bio više ustupak publici nego svesno favorizovanje posebnog i delotvornog izraza. Ponavljala se tako već viđena situacija u mnogim pozorištima a to je da se deo repertoara namenjen savremenim piscima popunjavao rutinski od deta onih koji su najčešće spominjani kao značajniji pisci pojedinih naroda. Ma kako da su ponekad te predstave rađene ambiciozno, publika je ostajala ipak ravnodušna prema prenaglašenoj angažovanosti, psihološkoj uprošćenosti likova i sadržaju sa kojima je bilo teško uspostaviti neposrednije emotivne veze. Zato ne iznenađuje što je i ovde spontano prihvaćen "Zajednički stan" Dragutina Dobričanina privlačeći više gledalaca nego ceo niz drugih komada zajedno.

Narodno pozorište u Pančevu imalo je svoje specifičnosti uz često isticanje potpuno oprečnih koncepcija i raspinjanje između deklarativnih planova i unutarnje autodestrukcije. Ovaj je ansambl, jedini koji je delovao za vreme okupacije na teritoriji Vojvodine, očuvao neokrnjenu tradiciju velikog pozorišta Dunavske banovine. Morao je i pored toga da prođe kroz dosta mučnu fazu reorganizacija i razgraničenja sa Vojvođanskim narodnim pozorištem i da sačeka razrešenje dilema – da li će biti filijala i u kojoj meri moći da projektuje svoj samostalni razvoj. Uz to, bio je pod snažnim uticajem ideja, namera i usmeravanja koja su dolazila iz Novog Sada i Beograda. Pozorište je želelo, da očuva izvesnu vitalnost u domenu izraza. Zbog toga su bili otvoreniji prema nekonvencionalnim idejama i mladim rediteljima. u vođenju repertoarska politike nisu mogli da izbegne prikazivanje komada koji su, manje ili više, popunjavali programe svih pozorišta. Od aktuelnih dela i ovde je dominantan bio "Zajednički stan" Dragutina Dobričanina. Ansambl se nije međutim, zadovoljio tim, već je uspeo da pripremi prva izvođenja komedija "Čudotvorci" poznatog i darovito humoriste Mirka Srećkovića i mladog Baneta Đuričića, a zatim "Tetka iz Amerike" koju su napisali Novak Novak i Bora Simić Posle ovih nesumnjivih uspeha, reditelji i glumci su najavljivali više novih i originalnih projekata, ali je zbog zatvaranja pozorišta sve to ostalo samo u planovima!

Zbivanja u poratnim sezonama vojvođanskih pozorišta tumačena su na više načina. U svim zvaničnim analizama preovladavalo je zadovoljstvo što je organizovan izuzetno bogat i raznovrstan pozorišni život, u potpunosti oživljena tradicija, pokrenuti pozorišni časopisi i razne druge publikacije. Umetnici i kritičari su opet bili ubeđeni da je oslobađanje izraza. od ograničenja i dogmi bilo ono najdragocenije što je omogućilo tako intenzivan i plodonosan razvoj pozorišne umetnosti. Uz to, u repertoarskoj politici naglašavana je jugoslovenska orijentacija i podjednaka zastupljenost literature svih naroda. Pri tome nisu pravljene upadljivije razlike ili menjani kriterijumi u odnosu na određene nacionalne pozorišne kulture. Stoga ne iznenađuje da uz sav tekući publicitet nije ni piscima iz ove sredine pridavan poseban značaj u stvaranju željenog pozorišta. Tim pre što u komadima koje je pisao Jovan Konjović ili Jovan Putnik nije bilo autentičnosti koju su posedovala dela poznatih vojvođanskih pisaca. Bogdan Čiplić se više od ostalih oslanjao na etnografske i psihološke karakteristike ambijenta i likova koja je ugrađivao u svoja deta a bile su uočljive i određene literarne specifičnosti stila. Mihajlo Vasiljević je možda više od ostalih želeo da bude aktuelan i angažovan, ali i to u sasvim skromnim scenskim aranžmanima. Ako se tome dodaju i dela Matije Poljakovića i drugih pisaca koji su doživeli svoja prva izvođenja na vojvođanskim scenama, stiče se utisak da su u njima lako prepoznatljivi uzori, različita pozorišna iskustva, kreativne mogućnosti i vezanost za samu scenu. Otud se moglo raspravljati o određenim dramaturškim veštinama ili rediteljskim neobaveznim eksperimentima, ali istinskog nadahnuća ili snage koja bi proisticala iz savremenih životnih tokova u tim delima nije bilo dovoljno tako da je jedini izvorni pisac ove sredine bio Bogdan Čiplić Zbog toga su veoma brzo nestajali komadi iz repertoara a neka dela su zaboravljena ili čak bita izgubljena. U suštini, pozorišta se kasnije na njih nisu vraćala. Zato i nije netačan utisak da su to bile uglavnom dopune osnovnog repertoara, sačinjenog od verifikovanih komada savremenih jugoslovenskih dramskih pisaca.

Dok su se vojvođanska pozorišta već tada ugledala na novosadsku scenu, ona iz unutrašnjosti Srbije bita su usmerena na Narodno pozorište u Beogradu, ali mnogo aktivnije i na zahteve Ministarstva prosvete. Time su u prvim poratnim godinama ozvaničene podele u pozorišnom životu Srbije i od tada kroz sve protekle decenije nije ni bilo ozbiljnijih nastojanja da se pozorišna zbivanja slože u jednu prirodnu, neraskidivu celinu.

Najveći pozorišni centar u unutrašnjosti Srbije bio je Niš, kojeg su istovremeno smatrali jednim od stubova pozorišne tradicije, ali i velikom raskrsnicom glumišta. U trenutku oslobođenja četrdeset i četvrte oko niške pozornice zatekli su se mnogi istaknuti glumci, i to ne samo oni koji su i ranije ovde delovali, već na širem duhovnom prostoru srpskog glumišta koji ja obuhvatao pre svetskog rata makedonska, bosanskohercegovačka i crnogorska pozorišta koliko i povlašćene trupe ili sasvim privatne ansamble. Revolucionarnih ekstremnosti u prvim danima oslobođenja bilo je, bezrazložno u Nišu, kao i u Beogradu, pa je pod dosta problematičnim okolnostima stradalo nekoliko glumaca. Okružni narodni odbor u Nišu insistirao je da se odmah obnovi rad pozorišta i da se ova scena otvori prema novom vremenu i zadacima koji su uobličavani na različitim političkim nivoima. Od glumaca se tražilo da disciplinovano igraju i da svemu što se događa na pozornici daju prevashodno društveno-politički a tek zatim umetnički značaj. U kreiranju repertoara, pozorište koje je ostati bez umetničkog rukovodstva bilo je oslonjeno na Narodno pozorište u Beogradu i saradnju sa njegovim dramaturzima, rediteljima i glumcima. Ekstremnosti su teško prihvatane, jer je i ovde, naročito među afirmisanim glumcima, postojao prikriven otpor prema raznim aktuelnim improvizacijama, odricanju od tradicije, vlastitog iskustva i opštih shvatanja o smislu pozorišnog delovanja. Otud su se ispreplitale različite tendencije, pogotovo u onom domenu gde se insistiralo na eksplicitnoj angažovanosti i oslikavanju stvarnosti. Pri tome valja podsetiti da su u ansambl ušli i izvesni članovi kulturno-umetničkih ekipa pri vojnim partizanskim formacijama. Oko pozorišta sa stvorio krug aktivista od kojih su neki smatrali da im je dužnost da pišu agitke za pozorište. Tako je Vidoje Marković napisao jednočinku "Vilhelmštrase", Sibin Miličić "Povratak deteta partizana", dok je Stanko Tasić načinio tekst pod nazivom "Pred pobedom". Kad se uzme u obzir i Tasićevo "Partizansko poselo", dobija se dosta verna slika o tome šta se želelo a šta favorizovalo u teatru. Sve ove postavke bile su kolektivna režija samih učesnika, ali nažalost, nijedna nije prevazišla prigodnost trenutka. To se odmah osetilo u ansamblu i gledalištu, tako da već komad "Stogodišnji san" koji je priredila i režirala Dušica Stanišić nije bio u celosti respektovan kao pozorišni projekat. Slično se zbilo i sa komadima "Prvi put" Vase Petkovića i nekoliko jednočinki. Njih su prosto istisnuli iz repertoara dela Janka Veselinovića, Milovana Glišića, Bore Stankovića i Branislava Nušića. Prednost su dobijali komadi socijalne tematike poput "Voda sa planine" Radomira Plaovića i Milana Đokovića. Posle prve serije tih scenskih i literarnih improvizacija došlo je do izvesnog uravnoteženja repertoara time što su zahtevi za izvođenje savremenih pisaca tek donekle ispunjavani igranjem komada Mirka Božića, Mateje Bora, Igora Torkara, Miroslava Krleže, Antonija Panova i drugih. Pažnju javnosti od novih ili manje poznatih pisaca koji su stvarali u ovim krajevima privukle su tri kratke komedije Žaka Konfina, i to: "U sredu se registrujem", "Kod nas su svi mladi" i "Prolazna soba". Bila su to humoristična štiva od kojih su glumci načinili predstave dopadljive publici. Mada je Žak Konfino bio već prisutan u javnosti svojim mladalačkim literarnim ostvarenjima, ovim je privukao pažnju onih pozorišta, koja su kasnije igrala njegove komedije. Na repertoaru. su se, uz mnoge tekstove, našli "Zajednički stan" Dragutina Dobričanina i komad "Cena laži" Aleksandra Tišme. Ponovilo se već viđeno, a to je da nijedan od ovih komada nije imao bitnijeg uticaja na pozorišni izraz koji se formirao u sasvim drugim ostvarenjima.

U Kragujevcu bila je unekoliko drugačija atmosfera. Narodnooslobodilački odbor za grad Kragujevac smatrao je svojom dužnošću ne samo da rasformira Srpsko narodno pozorište okruga kragujevačkog, koje je bilo osnovano za vreme rata, već da naglasi kako u novom pozorištu slobodnog naroda u slobodnoj Šumadiji mora da bude sve podređeno uzvišenim ciljevima koliko i težnjama. Otud je svečano otvaranje novog pozorišta u Kragujevcu bilo u znaku komemoracije žrtvama koje su pale 21. oktobra 1941. godine, pa je programska beseda naglašavala da će se negovati sećanje na gale rodoljube za čast i slobodu otadžbine, izgrađivati sasvim novi odnos prema kulturnom nasleđu, istoriji, literaturi i da će se voditi računa da u svojim ostvarenjima neprekidno odražava narodni duh i njegove vizije. Sve to našlo je na izvestan način odraza u dramskom oratorijumu "Velika bitka", koje je napisao Bora Glišić. U ovoj dramatičnoj evokaciji strahota, koje su zadesile grad na početku okupacije, učestvovali su svi članovi ansambla a režiju je vodio Miloš Rajčević Bio je to prigodan tekst pisan sa željom da se iskaže užas u kome su se našli nevini ljudi. Scenski izraz potencirao je emocije, izvesne slike dovodio do plakanja, patetike, izvlačeni su psihološki kontrasti u svetlu jakih efekata. Uz tirade koje su i kasnije ponavljane, ansambl nije imao dovoljno snage pa se prepuštao u znatnoj meri inerciji, obnavljajući stari repertoar ili preuzimajući dela sa programa drugih pozorišta. Posle "Izdajnika" Dragoslava Popovića, koji je rađen u pojednostavljenoj dramaturškoj viziji ratne prošlosti, igran je komad "Gospodar" Mile Marković. U dramatizaciji i režiji Dimitrija Đurkovića to je bio veoma ambiciozan projekat, u kome se nastojalo da stvori istorijska slika o dobu Miloša Obrenovića. Na sceni su se pojavile mnoge istorijske ličnosti poput Tome Vučića Perišića ili Ilije Garašanina. Ono što je ovu predstavu izdvojilo iz kruga novih tekstova i rutinskih interpretacija jeste želja da se predstava ne svede na golu reprodukciju teksta. Promene su bile radikalne pa su izazivale niz otpora i nesporazuma u ansamblu i izvan njega. Đurković je pripadao grupi mladih reditelja koji su upravo u to vreme došli u ovo pozorište želeći da unesu nove kriterijume u repertoarsku politiku, da razbiju konzervatizam. Pri tome, se reditelji ove grupe nisu obazirali na lokalne predrasude a još manje one ideološke intencije ili recidive poratne socijalne i druge angažovanosti. Otud je ovo prvo delo na scenama novih pozorišta koje je izazvalo neuobičajenu pažnju, osporavanja pa i polemike. Rasprava se vodila oko Đurkovićevog odnosa prema piscu a pogotovo slobodne i istoriografski neopterećene interpretacije pojedinih poznatih ličnosti istorije. Među kritičarima, javnim radnicima pa i onim izrazito sklonih političkom konformizmu, reditelju je osporavano pravo na subjektivni doživljaj, pične poglede i stavove, a u suštini zamerano je ne samo Dimitriju Đurkoviću već i Milenku Maričiću, Josipu Lešiću, Milenku Šuvakoviću i Vladi Vukmiroviću pravo na subjektivni doživljaj, lične poglede i stavove, a sve se svodilo, zapravo, na prekor što ne slede akademsku bezličnost i prividni objektivizam u scenskim postavkama. Ove kritike su proširene i na predstave koje su oni pravili na osnovu klasičnih tekstova. Mlade stvaraoce ipak to nije pokolebalo, pa je tako doveden u pitanje koncept teatra. Jer ova pobuna protiv svođenja teatra na pedagoško podučavanje publike, stvaranje slike o usklađenosti ličnih i zajedničkih ideala, o spokojstvu i objektivizaciji u izrazu, imala je značajnog odjeka među pozorišnim umetnicima i izvan Kragujevca. Mnogi, koji su se uključivali u ove i slične rasprave, zapravo, izražavali su svoje nezadovoljstvo stanjem u koje je doveden pozorišni život da bi se pružila istinska kreativnost i sužavao prostor traganja i razmišljanja o mogućnostima izraza.

Na drugim scenama upadljivo je postalo odsustvo zainteresovanosti za aktuelizaciju repertoara po svaku cenu. Jednostavno, glumci i reditelji koji su najaktivnije sudelovali u predstavljanju velikog broja najrazličitijih komada, nisu bili ni pripremljeni a ni željni napuštanja tradicionalnih akademskih formi izraza. U novim tekstovima oni su više videli potrebu aktuelnog trenutka i formalno ispunjavanje zadataka ili prihvatanje oficijelnih sugestija, nego iskreno verovanje da se sa tim publicističkim delima o predratnim, ratnim ili poratnim događanjima može u teatru nešto ozbiljnije stvoriti. To je obeshrabrivalo mnoge mlade pisce koji su se već javljali s aktovkama ili tekstovima objavljivanim u pojedinim zbirkama dramskih dela. Stvarana je tako izvesna predrasuda prema angažovanosti dramske književnosti što ju je još više obezvređivalo ili dovodilo u inferiorniji položaj prema klasičnim delima svojih pisaca i savremenim komadima poznatih autora drugih zemalja. Pozorište se gotovo spontano kretalo ka otvaranju prema spoljnom svetu, zapostavljajući sve više ona programska načela na kojima se insistiralo u prvim poratnim godinama Tako je na sceni Narodnog pozorišta Užica igrana samo komedija "U sredu se registrujem" Žaka Konfina. U Narodnom pozorištu u Šapcu predstavljeno je delo "Tri zadatka" vrednog pedagoga Cveje Jovanovića u režiji Save Komnenovića, namenjeno pre svega vaspitanju najmlađih koji dolaze u pozorište, a zatim "Obećana zemlja" poznatog dramskog pisca Borivoja Jevtića, koji je u to vreme prisilno boravio u Šapcu – kao nekoj vrsti kazne što je za vreme okupacije bio direktor Drame Narodnog pozorišta u Beogradu. U Pirotu je predstavljen mlad i zanimljiv pisac Dragiša Mihić sa komadom "Povratak". Ali svojim sadržajem nije prihvaćen od drugih ansambala. U Pokrajinskom narodnom pozorištu Prištine dugo su bili zaokupljeni kako da obezbede istovetan repertoar za srpsku i albansku dramu. U ovoj sredini pazilo se da bude izbalansiran odnos prema delima. Od tekstova koji su pripadali savremenim autorima bila je "Raskrsnica" Milana Đokovića i "Četrdeset i prva" Radoslava Vesnića.

Kada se statistički svedu podaci o broju izvođenja pojedinih novih tekstova pisaca sasvim je izvesno da je u prvim poratnim sezonama najčešće izvođena "Raskrsnica" Milana Đokovića, a na početku pedesetih godina "Zajednički stan" Dragutina Dobričanina. Javilo se desetak novih imena, ali nijedno nije bilo posebno afirmisano Otud su se ređale nedoumice o tome kakve su vrednosti svih ovih tekstova – da li se oni bave događajima iz bliže ili dalje prošlosti, na novi način, u kojoj meri su angažovani u prikazivanju društvene realnosti, može li se na njima graditi željena repertoarska politika? Koliko na njihovu afirmaciju utiče prisustvo pisaca drugih jugoslovenskih naroda? Šta ona znače u odnosu na klasična dela dramske književnosti? Može li se uopšte na osnovu onog što je stvoreno u ovih deset poratnih sezona govoriti o savremenoj ili novoj srpskoj drami?

Više poznatih pozorišnih umetnika a posebno reditelja, koji su se na izvestan način smatrali lično odgovornim za sve ono što se događalo u pozorištima, bilo je dosta rezervisano prema ovakvim izdvajanjem i prosuđivanjem novih dramskih tekstova. Kada je reč o savremenim autorima iz zemlje izbegavana su nacionalna podvajanja, bilo je sasvim svejedno da li su to hrvatski, slovenački ili srpski pisci jer su odmeravani prema tematici, odnosima koje ispoljavaju u tumačenju društvenih i klasnih odnosa, načinu kako predstavljaju likove iz raznih socijalnih sredina. Zbog toga su se mnogima činili podjednako savremenim Miroslav Krleža, Miško Kranjec, Mateja Bor, Mira Pucova, Pero Budak, Joža Horvat, Milan Đoković, Ljubinka Bobić i mnogi drugo. Vrednovati posebno u tom nizu savremene pisce moglo je biti ideološki protumačeno i kao veoma štetno ili tendenciozno kao pojava koja ne doprinosi razvoju pozorišne umetnosti. Uvek se moglo primetiti da je svako insistiranje na posebnosti literature i jedan vid privremenog nacionalizma! A tu opasnost su u pozorištu želeli po svaku cenu svi da izbegnu, pogotovo što nisu izbledela sećanja na prve poratne sezone kada je revolucionarni ekstremizam mogao lako da uništi sve postojeće vrednosti.

Obnova pozorišnog života u Srbiji stoga je mogla biti protumačena i kao zalaganje za kontinuitet stvaralaštva, reafirmaciju tradicije i ohrabrivanje svih onih koji su verovali da scena ima pravo na svoju nezavisnost i sasvim specifičan odnos prema realnosti. Više se činilo nego što se o svemu tome govorilo, pa zato ni ovaj desetogodišnji period, ma kako ga ocenjivali, nije nešto izuzetno niti posebno po čemu bi se vrednovali svi događaji u pozorištu. U suštini sve je bilo u znaku obnove i previranja ili prilagođavanja ili prihvatanje nove situacije. Zar nije dovoljno što je politika želela da pozorište potpuno podredi sopstvenoj ideologiji i da je upravo u proteklim sezonama doživela svoj potpuni neuspeh Pozorište nije prihvatilo socijalistički realizam, spoljnu deklarativnost propagande i vrlo brzo se oslobađalo bacajući u zaborav sve predstave koje su rađene sa takvim namerama. Ono je ispoljilo izuzetan smisao za istoričnost i vrednost samog izraza. Zbog toga, u svim antologijskim izborima najznačajnijih predstava iz ovog perioda, moralo se uvek naglašavati izuzetnost ostvarenja kakva su bila "Pera Segedinac" Laze Kostića, "Dubrovačka trilogija" Ive Vojnovića, "Pokondirena tikva" i "Rodoljupci" Jovana Sterije Popovića, ili "Ožalošćena porodica" Branislava Nušića. Takve predstave izuzetnog dometa su nametale javnosti saznanje da postoji ne samo kontinuitet u stvaralaštvu već i istorija nacionalnog pozorišnog izraza, koja podrazumeva neprekidna preobraženja, razvoj različitih formi, autentično osećanje života i neposrednost igre. To je potreba za slobodom i stalnim kretanjem kako bi stvoreno bilo ne u funkciji trenutka, već onog što pozorište može a u budućnosti da stvori. Ako u ovom periodu i nije bilo značajnijih literarnih ostvarenja, što ne znači da sve ono što je urađeno nije bilo, upravo, u korist pozorišta jer, ispostavilo se sasvim izvesno da scena ne trpi nasilje, da ne može biti podređena drugim interesima do onim koji je motivišu i čine superiornom. Ako se pozorišnim institucijama može upravljati, sa scenom je opet teško manipulisati, pogotovo ako u tome sudeluju vrhunski umetnici. Stvarati dela po političkom konceptu i u ime ciljeva koji su izvan interesovanja umetnika pa i same publike u suštini je prisiljavanje pozorišta na odricanje od sopstvene prirode. Komadi koji su rađeni u interesu određene politike, svojim neuspehom su samo potvrđivali koliko izraz mora isključivo da zavisi od samog pozorišta. Ono se ne može potčinjavati politici, jer mu to ne obezbeđuje slobodu delovanja, izoluje ga od mnogih eksperimenata, sumnji, izazova, pa i onog univerzalnog što čini vrednost njegovih iluzija. Pozorište kakvo su zamišljali poratni političari nije moglo da bude ni slobodno a još manje kreativno, niti da definiše svoj odnos prema sebi, društvu i savremenim shvatanjima umetničkog izraza. Zagovaranje uprošćene angažovanosti mnogi su doživeli kao samoizolaciju protiv koje su se pedesetih godina energično usprotivili. Dramska književnost u kojoj se angažovanost svela na propagandu, željeće ilustracije ili verbalni konformizam mogla je biti i na određen način shvaćena kao dokaz da se ne može uspostavljati mehanički kauzalitet između politike i pozorišta. Dominacija ideologije nad stvaralaštvom, umetnicima se činila neprirodnom i neproduktivnom, zato je pripremana atmosfera za jedan plodniji i stvaralački stimulativniji razvoj Piscima se jednostavno iz pozorišta putem značajnih predstava slala poruka da se njihova sudbina ne može vezivati samo za politiku. Tek u autentičnosti izraza mogu da se prepoznaju i identifikuju individualne vrednosti i smisao koje jedno delo ima za razvoj pozorišnog izraza Scena može da bude sinonim društva, svesti, socijalne akcije ili istorije, ali samo kroz sadržaj koji se stvara vlastitim kreativnim potencijalom. Pozorište je gotovo neprimetno izvršilo preobraženje i samog smisla svoje angažovanosti, usmeravajući se protiv konformizma. Zalaganje za slobodni teatar i nove forme izraza, do kojeg je gotovo manifestaciono došlo upravo na izmaku ovog perioda, najbolja je potvrda pozorišne zainteresovanosti za odbranu te iste slobode, kontinuiteta i smisla u delovanju. Sve te promene nisu mogle da budu uvek praćena velikim publicitetom, ali su se zbile na vrlo efikasan način jer je u njima sredinom pedesetih godina umetnost ponovo našla sebe Mogla su da se ukidaju pozorišta; zatiru izvesne aktivnosti, prećutkuju određena ostvarenja ili guraju u zaborav dramski tekstovi izvesnih pisaca, ali je sve vidljivije bilo da se uspostavljaju i novi odnosi. Društvu je ovakvo delovanje nametnuto kao potreba, izraz novih odnosa a posebno kao uslov mogućeg razvoja, preobraženja i onih vrednosti koje će biti reprezentativne ne samo u domenu teatra nego i ukupnog javnog i zajedničkog života. Retke su prilike kao ove iz pedesetih godina, kada se celokupno iskustvo, tradicija, istorija i svest o umetničkim snagama stapaju u projekciju budućeg razvoja i želje za slobodnim izrazom. Zato ovaj period pripada podjednako sociologiji koliko i estetici. Dinamičnost zbivanja, protivurečnosti u htenjima i različite želje ukazuju više na međusobne uslovnosti nego jasne stilske karakteristike i opredeljenja. Sve što je nagovešteno i stvoreno nije bilo obezbeđeno od novih iskušenja pa su tako tek šezdesete godine unele više jasnoće u pozorišna zbivanja i stremljenja ansambala koji su preživeli veliku reorganizaciju, ukidanje mnogih pozorišnih institucija, sužavanje materijalne osnove i sasvim drugačije odnose između društva i scene.

Razvoj

Na izmaku pedesetih godina pozorišta koja su opstala i doživela svoju društvenu i umetničku afirmaciju smatrala su da opštu kulturnu politiku valja usmeriti na sopstveno stvaralaštvo. To je značilo da zajednička usmerenja valja razumeti kao osobeni, lični i autentični proces u kreiranju repertoara a još više u ispoljavanju umetničkog izraza. Više vrednih predstava značilo je, prema tome, i više društvenih priznanja! Problemi forme postali su stvar svakog pozorišta ponaosob, ali njihova vrednovanja i afirmacija podrazumevala je i saznanje da se pozorište razvija u određenim društvenim okolnostima. To je moglo da izazove ponegde i osećanje nelagodnosti, nedovoljne samokritičnosti i protivurečnih shvatanja, ali generalno sve to nije moglo da pomuti osećanje da su nužni kompromisi sa politikom i da izvestan konformizam postaje jedan od bitnih uslova za razvoj tog željenog i individualnog izraza. Formirati izvoran koncept ne može se bez snažnih umetničkih ostvarenja. Otud je javnost bila zainteresovana za jasnu umetničku afirmaciju nekoliko ključnih ansambala na duhovnom prostoru a to se pre svega odnosilo na Jugoslovensko dramsko pozorište, Narodno pozorište u Beogradu, Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu, Narodno pozorište u Nišu, Beogradsko dramsko pozorište i u kasnijim godinama novoformirani Atelje 212 u Beogradu. Društvena promocija je umnogome shvatana i kao način da pozorišta izraze svoju samobitnost. Unutar takve atmosfere javila se, međutim, i potreba za jasnijim naglašavanjem osobenog stila i izraza. Pojedini reditelji i ansambli smatrali su da je to u datim uslovima njihova ne samo obaveza, nego i stvaralačka dužnost kojom se obezbeđuje kretanje u domenu izraza i osnažuje želja za prevazilaženje onog postignutog. Jer, društvene okolnosti u kojima su pozorišta delovala bote su, manje ili više, uglavnom iste. Otud se veća naklonost javnosti mogla zadobiti samo snažnijim ostvarenim, nagradama ili manifestacijama koje su bile od značaja za kulturu u nacionalnim i državnim okvirima. Pozorišta su na taj način došla u situaciju da, s jedne strane, prihvataju društvenu realnost kao svoju stvarnu i egzistencijalnu osnovu za delovanje, a s druge – su dozvoljavale i mogućnost pojedincima da naglašavaju i svoje lične inicijative, subjektivnost i kritički odnos prema svemu sa čime se pojedine scenske forme mogu da suoče. Verovalo se u ansamblima da obezbeđuju razvitak scenske umetnosti i da podsticaji za takve odnose nisu u suprotnosti sa opštim duhovnim kretanjima. Umetnici su sami formulisali svoju stvaralačku platformu koja je istovremeno podrazumevala oslonac na realne odnose i društvene stimulacije i stalno hrabrenje onih koji teže usavršavanju postojećeg izraza ili stvaranju novih i kvalitetnijih teatarskih formi.

U takvim okolnostima obeležavane su mnoge godišnjice i slavljeni značajni datumi. Pa ipak, pozorišni umetnici nisu bili nijednom toliko privrženi i predani kao svečanostima kojima se proslavljala stopedesetogodišnjica rođenja i stogodišnjica smrti velikog srpskog komediografa Jovana Sterije Popović. U delima ovog značajnog pisca nije viđen samo simbol kontinuiteta tradicije i afirmacije nacionalnog izraza, nego i izvorište nepresušne inspiracije i težnje da pozorište bude uvek živo, prisutno među publikom, da ima kritičnu distancu prema svemu što je efemerno i prolazno da bi afirmisao one vrednosti našeg trajanja koje imaju neprolazno i trajno značenje. Sa posebnim zadovoljstvom je naglašavano da u zemlji nije bilo profesionalnog ansambla pa čak i amaterske pozorišne grupe koja ovim povodom nije stavila na svoj repertoar neku od njegovih popularnih komedija. Osnivani su posebni počasni odbori, negde je to bilo više rutinski i kurtoazno, a stvarna aktivnost unutar ovog velikog kulturnog događaja zabeležena je ponajviše u Beogradu i Novom Sadu. Prvi predlozi o tome kako da se obeleži slavlje izneseni su u javnost još u jesen pedeset i četvrte, s tim što je Savet za prosvetu i kulturu godinu dana kasnije formirao reprezentativni Pokrajinski odbor za proslavu u Novom Sadu, sastavljen od istaknutih književnika, univerzitetskih profesora, umetnika, društveno-političkih radnika i predstavnika raznih kulturnih i javnih institucija. Ovaj odbor, kao nijedan do tada, razradio jo detaljan program glavne proslave i na svojoj poznatoj sednici od 24. decembra 1955. godine doneo, za srpsko glumište gotovo istorijsku odluku da se, pored ostalog, povodom proslave Sterijinih godišnjica predloži osnivanje stalnih jugoslovenskih pozorišnih igara pod nazivom "Sterijino pozorje", koje bi se svake godine održavalo u Novom Sadu i na kome bi se dodeljivale Sterijine nagrade za savremeno domaće delo ili dramatizaciju, bez obzira iz koje nacionalne književnosti ili pozorišta potiču, zatim za predstavu u celini, za režiju takvih dela, najreprezentativnija glumačka ostvarenja i za doprinose scenografa, kostimografa i drugih pozorišnih umetnika afirmaciji njihovih vrednosti na jugoslovenskim pozornicama. Zanimljivost je bilo i to što je odlučeno da se na prvom festivalu nagrade dodele isključivo za ostvarenja u predstavama rađenim po delima Jovana Sterije Popović. Mada je osnivanje ovog festivala pratila i izvesna neverica, njegovo uvođenje u jugoslovenski pozorišni život imalo je od samog početka veliki značaj za stvaralaštvo u svim centrima, a posebno za ono što se događalo u Novom Sadu i Beogradu. Po prvi put posle rata javnost je bila suočena sa istinom o dramskoj literaturi i o potrebi da se za njenu afirmaciju više, upornije i stalnije zalažu pozorišta, scenski stvaraoci, i oni koji sudeluju u stvaranju javnih sudova o vrednostima domaćeg dramskog izraza. Uz to, nedvosmisleno je naglašeno da se savremeni izraz ne može graditi bez originalnih tekstova novih autora. Uz prigovore da je takva koncepcija suviše jednostrana i uska, da isključuje klasičnu i savremenu svetsku literaturu, na kojoj bazira glavnina tekućeg pozorišnog repertoara, više pozorišta već na samom početku prihvatilo je Sterijino pozorje kao mogućnost za šire predstavljanje i odmeravanje stvaralačkog potencijala teatara. Bilo je i disonantnih tonova koji su u tom oduševljenju prepoznavali i izvesne unitarističke tendencije koje mogu da ugroze nacionalna stremljenja pojedinih pozorišnih centara ili da dovedu do ujednačavanja kriterijuma pa čak i do obezvređivanja onih ostvarenja koja se smatraju prevashodno vrednim upravo u regionalnim okvirima. Međutim, ozbiljnijeg otpora ipak nije bilo jer su državni organi ne samo savezni već i federalnih jedinica prihvatili koncept jugoslovenske jedinstvene i reprezentativne manifestacije.

Među predstavama koje su izvodila pozorišta iz Novog Sada, Beograda, Zagreba, Subotice i Zrenjanina, dominantno je bilo izvođenje "Rodoljubaca" Jovana Sterije Popovića. Ova predstava u režijskoj postavci Mate Miloševića i ansambla Jugoslovenskog dramskog pozorišta proglašena je apsolutno najznačajnijim ostvarenjem, s tim što su joj pripale i nagrade za glumačka ostvarenja: Viktora Starčića za njegovu poznatu kreaciju lika Smrdića, Milana Ajvaza za Šerbulića i Milenka Šerbana za scenografiju. Kada se tome doda da je Branko Gavela bio nagrađen za režiju "Kir Janje" Narodnog pozorišta u Beogradu, a Radomir Plaović za naslovnu ulogu i Milica Babić-Jovanovića za kostime u istoj predstavi, onda se nameće utisak da je prvo Sterijino pozorje bilo apsolutno u znaku vrhunskih kreacija beogradskih umetnika. Ove nagrade izazvale su prirodno oduševljenje, dok kod nekih i izvesno podozrenje koje će se tek kasnije artikulisati kroz usmeravanje politike koju će voditi Sterijino pozorje o potrebi da se vodi računa o političkoj orijentaciji u domenu kulture koja nalaže podjednako favorizovanje svih nacionalnih vrednosti i umetničkih ostvarenja iz republika, bez obzira na njihov stvarni umetnički domet! U suštini to je bilo zagovaranje paralelnog i istovremenog razvoja u kome se nije smelo dozvoliti dominacija srpske dramske književnosti i pozorišta na Sterijinom pozorju, pogotovo što se ono održavalo na teritoriji republike!

Sve to nije moglo da osenči uspeh Mate Miloševića. On je svoju raniju postavku Sterijinih "Rodoljubaca" obnovio uz mnogobrojna korekcija i ovaplotio sasvim izvesno i novim vrednostima. Pri tome je bilo zanimljivo da on nije promenio svoje uverenje kako je to jedna od najoštrijih Sterijinih satira koja razgolićuje licemerje. Stoga je i nastojao da zgusne još više zbivanja i da istakne pojedine karaktere kako bi samo piščevo viđenje ljudi i događaja dobilo jednu širu i objektivniju dimenziju. Pri tome, Milošević nije želeo da uguši piščevu subjektivnost i potrebu za pamfletskim komentarima ali je istraživao i realnost koja je dovela do takve Sterijine reakcije. Na taj način, radnja je oživljena, likovi su postali dinamičniji i zanimljiviji pa se iz tih unutrašnjih kontrasta dobila složena i slojevita celina.

Otkrivajući "Rodoljupce" Milošević je posebno osvetlio sve ono što se krilo iza raznih Šerbulića, da objasni s jedne strane oduševljenja za revolucionarna zbivanja, a s druge – da razotkrije besmislenost lažnih rodoljubivih egzaltacija ne bi li približio gledaocima tragičnost vremena. Tu nije bilo smeha radi smeha, već satire koja je dolazila iz prezrenja, tako je delo dobilo na vrednosti ukazujući na drugačije pristupe klasici. Sve ono što je ranije urađeno, a sada doterano i produbljeno, predstavljalo je veliki umetnički poduhvat, a raskid sa tradicionalizmom je uveravao da se savremeni izraz može graditi samo kroz studiozne umetničke analize i težnje da se u samom tekstu i nađu vrednosti.

Uz "Rodoljupce", Mata Milošević bio je zaokupljen i novim tumačenjem "Ožalošćene porodice" Branislava Nušića. Otud i odluka da se govori čistim književnim jezikom bez lokalnog prizvuka. Projekat je u svemu bio istraživački, pa je za razliku od ranijih postavki navodio na proveravanje mnogih ideja, dilema i predloga. Tako se sa Milenkom Šerbanom tragalo za dekorom koji će predstavljati samo okvir za glumce i imati zadatak da asocira na bogatstvo i skorojevićevskog pokojnika. Sve je bilo pomalo stilizovano, sa najnužnijim predmetima, stepenicama u pozadini, lakim draperijama, pa je čak bio i deformisan portret pokojnika koji se upadljivo smejao. U kostimima se nije išlo u stilizaciju, već su odabrani prema karakterima koji su sačinjavali ovako ožalošćenu porodicu. Tu je režija dozvoljavala slobodu glumcima podstičući maštovitost. Da bi se komedija što više učvrstila u vremenu tridesetih godina, Mata Milošević se opredelio za muzičke ilustracije sastavljene od najpopularnijih pesama toga doba. Kako slavu Nušić nisu pronosili reditelji, već tekst i sami glumci, to se Milošević našao pred problemom – da stilizuje zajedničke reakcije, posebno njihova raspoloženja, međusobne odnose i izvuče gradacije u simetričnim linijama. Pri tome se budno pazilo da ovi efekti ne pređu u grotesku i ne poremete unutarnji tok zbivanja. Ništa nije prepušteno slučaju, a uz to – valjalo je razjasniti gde je mesto Nušić u literaturi i pozorištu? Šta učiniti sa lokalnim bojama? Šta je to univerzalno što se krije u ovom tkivu? Ako se napušta sitno realistička gluma, za kakvu vrstu interpretacije se opredeliti? Zašto ne igrati ovu vrstu komedije seriozno kao da je reč o vrlo ozbiljnoj psihološkoj drami? Pri tome je važno naglasiti da Milošević nije težio iznalaženju jednog principa ili sistema koji bi bio univerzalan i primenjiv na opus velikog komediografa. svoju pažnju koncentrisao je isključivo na "Ožalošćenu porodicu" i svoju ličnu viziju predstave. Bilo je to vizuelno oblikovanje koje je podrazumevalo prevazilaženje sopstvenih i zajedničkih predrasuda koji postoje u javnosti koliko u samim glumcima, pa i publici. To je bio teatarski događaj koji je približio Nušićevo delo savremenim shvatanjima i potvrdio kvalitete izraza koji delo ovog pisca mogu da približe svakoj generaciji.

Predstavama kakve su bile "Dundo Maroje" Marina Držića, "Jegor Buličov" Maksima Gorkog "Fedra" Žana Rasina, "Ribarske svađe" Goldonija ili "Rodoljupci" Jovana Sterije Popovića ili "Ožalošćena porodica" Branislava Nušić, doprinele su da se u javnosti izgradi sud o Jugoslovenskom dramskom pozorištu sredinom pedesetih godina kao o najznačajnijem savremenom teatru u zemlji. Njegovi kriterijumi u izboru i načinu izvođenja uzimani su kao vrhunski pa nikog nije iznenađivalo što se ovaj stvaralački potencijal ne koristi isključivo za afirmaciju savremenih tekstova nacionalnih pisaca. Pozorište je i dalje bilo ipak po svom karakteru jugoslovensko, zbog čega je izuzetna pažnja posvećivana tekstovima kakvi su bili "Na kraju puta" Marjana Matković u režiji Miroslava Belovića, "Glorija" Ranka Marinkovića u viđenju Tomislava Tanhofera ili "Dubrovačka trilogija" Ive Vojnovića u scenskoj obradi Branka Gavele. U javnosti nije bio sporan vrhunski artizam pa čak ni hudožestvene ambicije koje je ansambl nastojao da u svom celokupnom delovanju što Jasnije naglasi. Ali, krajem perioda desilo se nekoliko događaja koji su u pozorišni život Beograda pa i Srbije uneli niz novih inicijativa, zahteva i stremljenja. Bitka za savremeni svetski repertoar prenela se sa velikih scena u Beogradsko dramsko pozorište, a zatim na skučeni prostor u kome je počeo da deluje Atelje 212. Mnogi kriterijumi koji su do tada bili neprikosnoveni u pozorišnom životu i koji su u znatnoj meri navodili na ubeđenje da je postignut vrhunski nivo u interpretacijama koji dobija svoju ne samo jugoslovensku, nego i međunarodnu afirmaciju, dovođeni su postepeno u iskušenje. Trebalo je naći odgovore na mnogobrojna pitanja mladih umetnika. Pogotovo kada je posle bitke za igranje savremenih američkih pisaca, došlo do polemika oko Žan Pol Sartra, a naročito je postalo aktuelno definisanje odnosa prema avangardnim stvaraocima posle zabrane da se delo "Čekajući Godoa" Samjuela Beketa legalno i svečano predstavi na sceni Beogradskog dramskog pozorišta. U Jugoslovenskom dramskom pozorištu pesnik Mima Dedinac imao je drugačiji odnos prema teatru nego što su to ispoljavali Bojan Stupica i Velibor Gligorić. Istina, on je kao novi upravnik, i sam verovao da sve ono što se čini u Jugoslovenskom dramskom ima istorijski značaj, ali je svoju intelektualnu skepsu ipak morao da podredi potrebi većeg otvaranja scene prema savremenoj literaturi. Nije bio pristalica naglih promena, ili odlučnijeg prihvatanja novih ideja i htenja. To se ogledalo u njegovom zalaganju oko izvođenja "Albatrosa" Ranka Marinkovića, a još više nastojanja da se postave "Sabinjanke", delo nađeno u književnoj zaostavštini poznatog pesnika Rastka Petrovića Tekst je preveden sa engleskog na kome ga je Rastko Petrović, za vreme svog boravka u Sjedinjenim Američkim Državama i napisao; načinjena je stilizovana scenografija, kako bi se što verodostojnije sugerisao ambijent u kome živi visoko američko društvo. Da je ovo delo bilo odvojeno od ličnosti Rastka Petrovića teško da bi u teatru za njega iko pokazao neko veće interesovanje. Ovako se, uz pomoć literarnih autoriteta. tražilo da tekst bude predstavljen na izuzetan način kako bi ge publici sugerisala važnost trenutka i duboki značaj svake reči. Mata Milošević je zato u svom rediteljskom konceptu počeo od saznanja da su likovi takvi, upravo zato što su osamljeni zato bi to trebalo da bude motiv koji se razlaže u svim prizorima. Time su pojedine ispovesti dobile izvestan intenzitet a i potrebnu atmosferu. Jer, osnovno je bilo razrešiti dilemu kako prihvatiti dete začeto u silovanju, pogotovo kada se zna da je taj čin izvršio ubica za kojim se traga? Da li u tome treba prepoznati drevnu legendu o Sabinjankama? Za Rastka Petrovića pozorište je sve ono što se događa u čoveku pa se granice subjektivnog i stvarnog neprekidno pomeraju te je teško shvatiti gde smo učesnici a gde posmatrači igre. Režija nije posvećivala toliko pažnju samim faktografskim činjenicama koliko idejama i motivima koji su zaokupljali pesničku maštu Rastka Petrovića. Sve je tu bilo dobro prostudirano, objašnjeno i aranžirano, ali pravog života i punog umetničkog doživljaja, teško je bilo i naći! Zanatski rafinman je taj nedostatak trebalo da nadomesti. Za kritiku i poklonike dela Rastka Petrovića i to je već predstavljalo ozbiljan umetnički poduhvat tako da ne iznenađuje što je beskrvna i nezanimljiva predstava naišla na neuobičajenu pažnju! Predstavi je obezbeđen značaj koji ona objektivno nije imala ni u repertoaru Jugoslovenskog dramskog pozorišta a ni u dramskoj literaturi ovo izvođenje nije bilo od većeg uticaja.

Jugoslovensko dramsko pozorište je bilo zaokupljeno svojim velikim projektima poput "Ifigenija na Tauridi" Johana Volfganga Getea, "Zatočenici iz Altone" Žan Pol Sartra i dr. Pri tome bi posebno trebalo istaći postavku komada "Ljestve Jakovljeve" Vladana Desnice. Delo je režirao Tomislav Tanhofer u ubeđenju da se može i od potpuno aparatnog teksta, koji je ispunjen unutrašnjim psihološkim dilemama, napraviti zanimljiva predstava. Kritika je prihvatila Desnicu, smatrajući ga istovremeno savremenim hrvatskim, ali i srpskim piscem!

Značajno je da je upravo u vreme svojih najvećih uspeha na razmeđi pedesetih i šezdesetih godina, Jugoslovensko dramsko pozorište bilo sve više pod pritiskom javnosti, da se otvara smelije i prema srpskim savremenim piscima, s tim što se naglašeno želelo da i u predstavljanju autora zadrži svoje stroge scenske kriterijume. U suštini, postavljalo se pitanje – kako igrati nova dela a istovremeno tim predstavama obezbediti izvođački nivo i značaj koji je stvaran sa inostranim komadima. Otud je pojava romana "Deobe" Dobrice Ćosić prihvaćena u ansamblu kao dugo očekivano otkriće. Pisac je u svemu odgovarao i potrebama ansambla. bio je mlad, politički izuzetno uticajan, favorizovan kod kritike i šire javnosti, pa se unapred moglo računati da će njegovo prenošenje na pozornicu biti ne samo kulturni nego i društveni događaj. U pozorištu su svi bili fascinirani već prvim poglavljem romana, u kojem se iza reči naslućivao ogroman dramski potencijal koji omogućava da se kroz pojedinačne i individualne sudbine, glasove i osećanja izrazi uzajamno sve o vremenu i čoveku. Tekst nije posedovao ništa ilo bi ličilo na konvencionalnu dramsku konstrukciju, ali je bio ispunjen nekakvom oratorijumskom uzvišenošću koja je dosezala do plemenite patetičnosti. Miroslav Belović i Jovan Ćirilov prihvatajući se scenske adaptacije "Otkrića" bili su uvereni da su konačno suočeni sa bogatom i ekskluzivnom dramskom građom, koju je poput muzičke partiture potrebno orkestrirati i pretvoriti u monumentalni scenski spektakl. Istovremeno u svojoj adaptaciji videli su i mogućnost da se dođe do pučkog teatra. Ali isto tako, s obzirom na ugled i autoritet pisca, nisu želeli da naruše osnovnu strukturu teksta niti da poremete u njemu bilo šta što bi ovu dramu mase pojednostavilo ili joj oduzelo nešto od snage. Pogotovo, što je svega nekoliko ličnosti u tekstu izdvojeno da bi se ostali samo naslućivali kroz glasove i reči. Tako je, zapravo, stvorena samo podloga za predstavu koju su rediteljski uobličili Mata Milošević i Predrag Bajčetić Na premijeri je nastupio skoro sav ansambl u impresivnoj igri koja se pretvarala u krik, bol i vapaj za životom i slobodom! Sadržajno situacija je sasvim jednostavna – u ustaničkim danima partizani su ubili mnoge neprijateljske vojnike, i tada okupatori nastoje da se osvete nevinom i golorukom narodu. Tako su seljaci sterani u crkvu gde zajednički provode poslednje trenutke svoga života. Nemci odlučuju da miniraju crkvu – za svakog je to tragično saznanje, u kome se li"no reaguje a te se reakcije opet stapaju u kolektivnu tragediju prepunu bolnih nijansi koje zbivanje izdižu da bi se dobile simbolične proporcije sudbine jednog naroda. Milenko Šerban ja svojom scenografijom tek naznačio ambijent ostavljajući vidljiv sagoreli stub na kome razabiramo ostatke fresaka. Okolo se raspoređuju grupe meštana, transformirajućem se u nove celine prema svojoj unutarnjoj motivaciji sazdanoj od straha, ljubavi, mržnje i bola. U tome se gubilo insistiranje na strogo individualiziranim glumačkim kreacijama. Ovde niko nije trebalo da dokazuje svoj talenat, već da izražava subjektivne reakcije kroz određeno stanje u kome se iznenada našao. Na tim osnovnim težnjama izrađena je celokupna struktura oratorijuma u kojem se neprekidno ispituje stanje svesti svih aktera zajedno i pojedinačno. Nijedan glumac nije mogao da ovoj polifonijskoj sceni nametne sebe da bi joj odredio smisao. "Otkriće" je doživelo veliki uspeh u javnosti, verovalo se da nas ono približava konačno željenom teatru kao jednom od društvenih ideala u novom pozorištu i da nagoveštava izražajni stil što će Jugoslovensko dramsko pozorište usmeriti na nove puteve i ambicioznije projekte. Kritičke primedbe da se suviše računalo sa emocionalnim efektima, patetičnim gradacijama, predimenzioniranom napetošću i izvlačenjem određenih stanja, a time potiskivala misaona analiza istraživanja u domenu svesti, potpuno su zanemarivane i čak su u jednom delu javnosti smatrane uvredom. Jer, reč je bilo o piscu kojeg je društvo smatralo svojim i izuzetnim, čija dela automatski izmiču svakoj kritičkoj proveri! U pozorištu – umetnici koji su bili zadovoljni društvenim uslovnostima u kojima su delovali, širilo se uverenje da se konačno približavamo formama koje će sadržati u sebi autentičnost u širim razmerama, udaljavati se od klasičnih građanskih i psiholoških drama i otvarati prema duhu kolektivizma! Predstava je dobila tako društveno značenje pa je prikazivana reprezentativno na različitim pozornicama, halama i drugim scenskim prostorima, a zatim i na više gostovanja u inostranstvu. Svuda joj je ukazivana pažnja jer je zaista bila reč o spektaklu koji je iskazivao na adekvatan način određene težnje teatra početkom šezdesetih godina.

U ansamblu, gde je postojala stanovita opijenost uspesima, laskavim priznanjima kritike a posebno društvenih i političkih institucija koje su videli u njemu pravog predstavnika nove jugoslovenske socijalističke kulture, pravljeni su odmah zatim planovi o tome kako da se poznata dela naše literature pretvore u nove scenske vizije. Zato je odlučeno da se dramatizacija "Proklete avlije" Ive Andrića poveri Jovanu Ćirilovu, uz verovanje da se kroz prilagođavanje ovog složenog teksta potrebama scene, može bolje sagledati dno života. One čuvene Andrićeve opise carigradskog zatvora, proklete avlije, u koju je zapao Fra Petar, nevino uhapšen, trebalo je pretvoriti u aktivne događaje ili slike jednog određenog stanja. Pri tome se zaboravilo da Andrić ne teži nikakvom faktografskom realizmu, da je sve ovo zapravo samo simbol zla i onih najmračnijih strana života u koji, ako se ne zađe, ne može ni da sagleda potpuno istina. U takvoj "Prokletoj avliji" nisu samo reči važne nego i asocijacije, onaj skriveni smisao i naslućivanja bezgraničnih prostora ljudske sudbine. Od te naracije doći do pune scenske forme bilo je teško, a uz to valjalo je respektovati pisca, odrediti granice realnog i irealnog, tako se ipak sve svelo nažalost na scensku ilustraciju glavnih fragmenata ovog izuzetnog dela. Pošlo se sa istih pozicija kao kad je pripremano "Otkriće" Dobrice Ćosića. Već samo prikazivanje Andrićevog teksta lansirano je kao društveni događaj. U predstavi su tražena adekvatna psihološka objašnjenja za te mnogobrojne likove koji su se iskazivali, mučili, nastojeći da spolja, u režiji Mate Miloševića i scenografiji Vladislava Lalickog, ostvare imaginarni svet koji će biti konkretizovan u stradanju. Pa ipak, uz isticanje niza epizodnih ilustracija, psiholoških akcenata ili naturalističkih elemenata i portretisanja likova, nije dobijena predstava adekvatno tumačenog Andrića.

Dramatizacije poznatih dela nisu, međutim, pomerile tokove izraza niti su ih približile savremenim evropskim stremljenjima. U premišljanjima, koja su se osećala u Jugoslovenskom dramskom pozorištu i oko njega početkom šezdesetih godina, ipak su se dogodile izvesne promene. Umesto favorizovanja dramatizacija, izvesnu prednost stekli su novi dramski tekstovi pa je prihvatanje "Banović Strahinje" Borislava Mihajlović Mihiza trebalo u izvesnom smislu da označi i početak jednog novog razdoblja u stvaralačkom delovanju ovog teatra.

Borislav Mihajlović je svoju popularnost u literarnim krugovima stekao nadahnutim književnim komentarima. U pozorištu se do tada ogledao isključivo dramatizacijama i ovo je bila prva originalna drama inspirisana čuvenom narodnom pesmom i njenim junacima, ali s tim što se njihovoj tragediji želelo da da jedno savremenije značenje. Sve je tu naizgled istorijsko, mada je pisac neprekidno isticao da njegova drama nije istorijska, a ono legendarno samo nužno pretvarano u realističko zbivanje kako bi se došlo na sceni do veće psihološke ubedljivosti. S jedne strane, oživljavano je staro vreme, a sa druge, tradiciji suprotstavilo novo. U vreme tih zlosrećnih slutnji, kada je srednjovekovna struktura vlastodržačkih odnosa bila ugrožena, pa i sama svest o državi i postojanju, pitanje ličnog morala, preljube i odnosa prema svemu, nije moglo da se rešava na subjektivan način. Novo je bilo to što je Mihajlović želeo da u ljudske dileme unese više ličnog tona u aktuelizovanu intelektualnu raspravu na temu – da li čovek može da odlučuje o svojoj sudbini i da se, braneći svoj lični integritet, usprotivi opštim interesima što sugerišu pokornost, čak i u domenu samog morala. Likovi su tako identifikovani sa određenim idejama i stavovima. Strahinjića je izneverila žena sa Vlah Alijom, on bi želeo da o tome sam sudi, ali je tu ne samo Jug Bogdan, nego i Majka Jugovića kao simbol tradicije, državnih interesa i istorije koja neumitno traži da se njen duh poštuje kao nešto objektivno i jedino što poseduje smisao. Suprotstavljanje Banović Strahinja mitskoj moći, trebalo je da tragičnosti da upravo savremeno ljudsko značenje u kojem će, po cenu najtežih iskušenja, lično biti suprotstavljeno opštem. Ne mogu se poreći vrlo zavodljive i efektne rečenice, mada drama ipak nije bila iz današnjeg ugla toliko savremena i moderna kako se verovalo, jer je striktno ostala vezana za tradiciju i sticanje istorijske pompeznosti, folklora i mogućih ideja koje su se činile verovatnim ili bar bliskim srpskoj srednjovekovnoj gospodi. Mihizu se nije mogla poreći scenska veština, spretni dijalozi i određeni likovi, ali sve to nije dosezalo do one izvorne savremene literature. Bilo je dosta opštih mesta i saopštavanja odavno znanih da ne predstavljaju posebno teatarsko otkriće. U režiji Mate Miloševića delo je igrano kao korektna istorijska drama, psihološki ubedljiva, ali se kroz nju ipak, provlačila poneka romantičarska nit.

U međuvremenu su i u samom pozorištu stvorili kamernu scenu, želeći da pruže mogućnost, izuzetno aktivnom i uspešnom reditelju Miroslavu Beloviću i dramaturgu istančanog senzibiliteta Jovanu Ćirilovu, da bi se ogledali i kao dramski autori. Njih dvojica su se zajednički predstavili svojim komadom "Dom tišine". Tematska drama je bila smeštena u starački dom, u ambijent koji bi trebalo da bude izvan vremena i aktivnih životnih zbivanja. U tom znaku bio je ceo prvi deo gde se vršilo predstavljanje likova staraca kroz njihove međusobne dijaloge. Problem nastaje onog trenutka kada se među njima nađe mladić – begunac od smrti koji postavlja pred sve njih dileme: da li mu pomoći da se spase ili ga oterati i tako obezbediti svoje mirno trajanje. U tom ambijentu bilo je nešto od atmosfere okupacije, pogotovo što su starci jedini koji su preživeli bombardovanje, zanimljivih psiholoških opažanja potenciranih dramatičnih trenutaka. U takvim okolnostima Belović je nastojao da stvori realističnu predstavu sa jasnim likovima, određenim odnosima i potenciranim sukobom staraca od trenutka kada se pojavi mladi Kalmi. Ćirilov i Belović su imali podršku ansambla, spadali su među mlade pozorišne umetnike izrazitih savremenih evropskih literarnih stremljenja: ostalo je nejasno zašto nešto od tih svojih originalnih shvatanja nisu u tekstu eksplicitnije iskazali. To se ponovilo i u njihovim kasnijim zajedničkim projektima, koji su davali uvek manje od onog za šta su se oni zalagali u svojim teoretskim radovima u praktičnim ostvarenjima određenih pozorišnih projekata.

Odmah zatim na maloj sceni je predstavljen i prvenac još jednog mladog autora – "Čiste ruke" Jovana Hristića. Tekst je u svemu odudarao od literarnih pretenzija drugih mladih beogradskih pisaca jer se vraćao antičkim mitovima pokušavajući da na staroj legendi o Edipu izgradi polemičnu dramu ideja. Osnovna teza je da u životu ljudi i bogova ne može bita čistih ruku i da smo već samim životom prisiljeni da svoje ideje i želje saobražavamo sa egzistencijom i načinom ljudskog postojanja i trajanja. Hristić detronizira mitove i odnose koji postoje unutar antičke etike, njegov Edip je nešto sasvim drugo, mada se drama ne preobražava u jedan sasvim novi, drugačiji svet, jer nema veće originalnosti u koncepciji ostalih likova; sve se ovo svodi na intelektualne scenske bizarne komentare u kojima ima izvesne elegancije, neosporne prefinjenosti nečeg od savremene meditacije na stare filozofske teme. Otud delo nije izgrađeno na intenzivnijem doživljaju, suviše je duga ekspozicija, a razrešenje prebrzo, a sve optočeno stilizacijom koja nagoni glumce patetici a simultano im se dozvoljava da budu i osveženi izvesnim duhovitostima. Ovu dramu kritika je često isticala kao preteču mnogih kasnijih shvatanja o grotesknosti i apsurdnosti pojedinaca u istorijskim zbivanjima, uvođenjem ironičnog komentara i jednog sasvim nekonvencionalnog odnosa prema realnosti. U teatru to ipak nije tako shvaćeno, a nije ni među drugim autorima, koji su sve više na početku šezdesetih godina ulazili u srpsku dramsku književnost, imalo plodonosnijeg uticaja. Ideje Jovana Hristića o savremenom teatru postale su daleko jasnije kada je na velikoj sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta, nekoliko godina kasnije, izvedena drama "Savonarola i njegovi prijatelji" u režiji Miroslava Belovića. Hristić faktografsku okosnicu svoga teksta nalazi u tragediji čoveka koji pokušava da se suprotstavi vremenu i njegovim kretanjima, ali od početka je bilo izvesno da ne stvara istorijsku dramu. Otud su u kritičkim raspravama o ovom komadu izostala poređenja sa filozofskim traktatima, istorijskim studijama ili dramama posvećenim Savonaroli i njegovoj uznemirenoj renesansnoj Firenci. Hristić se nije predavao potpuno realizmu, ali se ustezao i da poznate istorijske relacije budu sažete u sadašnje varljivo osećanje trenutka. Činilo se da su Hristićeva interesovanja mnogo složenija, aktuelnija i po svojim oznakama prirodnija, pogotovo što je i sam bio načisto da su takve sinteze gotovo nemoguće. Ovde je čovek samo platforma na kojoj izrasta određena stvarnost u kojoj se gomilaju unutrašnje protivurečnosti. Hristić je veoma pronicljiv: za njega je istorija poraz čoveka u izvesnom smislu, ali to još nije razlog za očajanje. Otud u drami o Savonaroli postoji jako naglašeni bunt i protiv nastojanja da se trenutak bivstvovanja afirmiše kao konačno istorija čoveka i kao sudbina njegovog duha. Belović nijednog časa nije želeo da piscu suprotstavlja pozornicu. Ako on već teži demistifikaciji egzistencije ideja, zašto se ne bi skinuo veo tajanstvenosti sa scenskog izraza, kako bi i sama pozornica poprimila potrebne žive dimenzije. To se naročito odrazilo na scenografiju čije su velike bele površine i drveni pod fascinantno sugerisale elementarnost ambijenta stvorenog za ljudske tragedije. Kostimirane lutke na početku i kraju radnje, sa kojih glumci uzimaju i vraćaju poneki rekvizit, ovde su se pokazale gotovo idealno postavljene. Da li su to senke istorije, obavijene oko čovekove duše, ili prikriveni kosturi budućnosti? Reditelj je tokom predstave vodio račun o ubedljivosti zato predstavu lišava svakog šuma ili muzičke pratnje. To je nesumnjivo bio kvalitet čiji je značaj prerastao okvire predstave naglašavajući odlučnost afirmacije osobenosti scenskog prostora. Pored toga, gledalište je pomereno iz svog uobičajenog komoditeta, postalo tako faktor koji učestvuje u zbivanju, a od gledaočevog oka ništa nije skriveno jer se razobličavanje obavlja pod punim svetlom koje ga zapljuskuje kao odsjaj plamena sa lomače. Sredinom šezdesetih godina retko koji savremeni domaći tekst da je bio predstavljen tako intelektualno ambiciozno i sa željom da se započne rasprava o smislu življenja i položaju čoveka u svome vremenu. To, međutim, nije imalo željenog odjeka, niti je širi krug mladih pisaca nastojao da svoja raspoloženja i sve izrazitije opredeljenje za moderna teatarska stremljenja usmeri na rasprave koje su im se, ipak, u suštini činile pomalo akademske.

Izvan ovog intelektualno ambicioznog kruga koji se postepeno formirao oko velike scene Jugoslovenskog dramskog pozorišta, na njihovoj kamernoj sceni, koja nije imala još stalnu pozornicu a još manje jasno definisani koncept, predstavljena su još tri mlada pisca. Vuk Vučo se najavio "Baladom o aždaji i junaku", koja je predstavljala pokušaj da se napravi dramska balada o stanju otuđenosti čovekovog duha od fizičke realnosti. Pri tome se išlo za isticanjem mitskog i tragičnog u čoveku našeg vremena. To je zapravo, ta linija koja je želela da mit relativizira i dovede u kontekst savremenih zbivanja. Osnovna situacija vezana je za porodicu Milovuka. Otrgnuti od zavičaja i neprilagođeni gradskim prilikama, odnosno izgubljeni u obećanom raju, dovođeni su u stanje takozvanih čistih mogućnosti. Tako pisac svoje junake zatvara u krug očajanja gde ni njihove unutarnje potencijalne mogućnosti ne mogu da imaju bilo kakvo određeno značenje. I jedna veoma efektna zamisao začas sklizne u bizarnu provaliju duha, gde mora da se natopi alkoholom, krađama, prostitucijom. Umesto dramske balade mitskog karaktera, dobijena je tako jedna u biti naturalistička socijalna drama našeg ambijenta, bez mogućnosti da neposrednije doprinese razvoju izraza.

"Budilnik" Vladimira Bulatovića Viba, neosporno u to vreme talentovanog mladog humoriste, poznatog po izvanredno britkoj frazi, dosetkama, satiričnim zapažanjima i originalnim beleškama o svakodnevnim pojavama, trebalo je da unese izvesnu svežinu u komediografske tekstove i sumorne meditacije o večnosti i prolaznosti života. Predstava u kojoj su sažete mnoge piščeve izreke, aforizmi i opservacije glumci su prihvatili kao zdrav, lucidan, angažovan i prodoran humor tako se stvorila bliskost sa gledalištem što na superioran način sudelujemo u duhovitom razračunavanju sa dogmatizmom, birokratizmom, malograđanskim mentalitetom i svim onim što ljudima tlači svakodnevno bitisanje. Tako se ova predstava slita u nadahnutu paradu duha u nešto izuzetno lepo i uzbudljivo a i teatarski zanimljivo, što je aktueliziralo ovaj žanr i u pozorištu postalo prototip za sve buduće satirične kolaže i kabaree. Na sasvim drugi način parodiji i satiri, u stilu kabarea, pristupio je Slobodan Novaković. sa svojim komadom "Alisa u zemlji progresivnih čuda".

Sva ova dela tako različita po svojim opredeljenjima i težnjama navodila su na nedoumice za koje pozorište nije davalo jasne odgovore. Ako se prave velike i značajne predstave na klasičnoj i savremenoj literaturi, zašto bi smisao pozorišta koje tako superiorno deluje trebalo dovoditi u pitanje? Da li će se otvorenije zalaganje za dijalog koji pokreću savremeni pisci o pojedincu, slobodi i društvu dovesti u sumnju dostignute vrednosti i, što je isto tako važno, narušiti te posebne odnose koji postoje između Jugoslovenskog dramskog pozorišta, publike i široke javnosti? Mora li pozorište, kakvo je ovo, da dovodi u pitanje svoju umetničku verodostojnost? Postoje li zaista protivurečnosti između društvenog razvoja i samog pozorišta? Ako pozorište uživa naklonost vremena i društva, čemu otvarati probleme koji ne zadiru još uvek u suštinu umetničkog stvaranja? U Jugoslovenskom dramskom pozorištu sredinom šezdesetih godina još se nije osećala potreba za radikalnijim promenama u odnosu prema postojećoj realnosti, a samim tim i samom izrazu. To je ono suštinsko objašnjenje što su se pojedinci dosta dugo opirali svim onim avangardnim nastojanjima da se dovede u sumnju postojeći sistem vrednosti. Na sve izazove o smislu i željenim promenama odgovaralo se – zašto? Kakav im je cilj?

Izvesni konzervatizam primećivao se čak i na pozornicama koje su imale manjeg uspeha. To se pre svega odnosi na Narodno pozorište u Beogradu, koje je dugo bilo zaokupljeno ambicijom da se po vrednostima izjednači sa Jugoslovenskim dramskim pozorištem i da u srpskom glumištu povrati ugled za koji se verovalo da mu i u novim, izmenjenim društvenim okolnostima, istorijski pripada. Takve ambicije su bile teško ostvarljive zbog zatvorenosti ansambla, izvesnog konformizma u vođenju repertoarske politike i odsustva spremnosti da se preobraženje izraza vrši radikalno i na sasvim novim osnovama. Igrana su dela antičkih pisaca, klasične svetske baštine a i nekad savremenih američkih i evropskih autora. Međutim, nivo svih tih predstava nije bio stabilan do te mere da bi se na njemu kao određenoj stvaralačkoj platformi gradile vrednosti. Slično kao i u drugim pozorištima i ovde se pojavila želja da pozorište ima bar jednog svog savremenog i uglednog autora. Krajem pedesetih godina najviše se pridavalo značaja dramskim tekstovima pesnika i esejiste Miodraga Pavlovića. Verovalo se da eseji u dramskoj formi o vremenu postojanja, ljudskim situacijama, nagoveštavaju jednu intelektualnu orijentaciju u savremenoj dramskoj literaturi, nešto što se inspiriše Eliotom i određenim krugom evropskih pisaca kojima su mnogo važnije njihove ideje nego sama dramska forma i mogućnost izraza. Sve što je pisao Pavlović izazivalo je respekt, tražilo dublju analizu, literarne rasprave i sa neskrivenim zadovoljstvom ukazivano kako se ovaj pisac u svojim stavovima približava upravo literarno filozofskim postavkama koje nalazimo u jednoj vrsti savremene zapadne literature. Uz to je naglašavano da ovakve drame imaju prevashodno literarnu vrednost i da one više znače za samu književnost i njena otvaranja prema modernom izrazu nego za samo pozorište. Pa ipak, sve je to u pozorištu dato sa pretenzijama, a reč je u suštini o jednoj poznatoj situaciji gde brak između Stevana i Olge ne može da opstane. U drami "Koraci u drugoj sobi" sledi klasičan melodramski trougao u komadu koji je izrazito kamernog karaktera. Glumcima se činilo da je značajno tragati za nemogućim skladom između različitih osećanja, iluzija i stvarnosti. Za sve se nalazilo opravdanje, ali se nije doseglo do životne ubedljivosti i onog izvornog unutarnjeg dejstva bez kojeg je teško likove zadržati na sceni i identifikovati sa smislom života.

Sa svojim tekstom predstavio se u Narodnom pozorištu i Dragoslav Grbić, već pesnik prozaista koji je na sebe skrenuo izvesnu pažnju kritike. "Korak u prašinu" situiran je u ambijentu porodičnog doma bivšeg generala Nikole Anđelića: u stanu gotovo da i nema svetla, jer su ličnosti odvojene od realnosti, životare i zanose se iluzijama o prošlim vremenima kada se živelo raskošno sa poslugom i gostima. Sada je taj sumorni general, povratnik iz zatvora, koji se bavi sitnim švercom i preprodajom stvari. Za razliku od drugih pisaca koji su obrađivali slične teme, Grbić nije pokazivao ni malo sentimentalnosti prema sudbinama svojih junaka nego je u satiri išao do drastičnosti. Reditelj ovog teatra Braslav Borozan sam je postavio svoj komad "Prekinuto putovanje", u kome je želeo da napravi savremenu psihološku studiju sa namenom da kroz nekoliko ličnosti i asocijacija nešto više kaže o poratnom životu i stvarnosti. Pri tome je polazio od uverenja da je svaki od njegovih likova na izvestan način prekinuo svoje životno tumaranje. U predstavi to je ipak bio konverzacioni komad, nešto nalik na standardne bračne trouglove, samo u aktuelizovanim društvenim uslovima. U pozorištu je još veća pažnja ukazana izvođenju komada "Car David" Raše Plaovića. Ovaj tekst izrazitih intelektualnih pretenzija, ali u klasičnim dramaturškim okvirima, nije mogao da u svemu zadovolji sadašnje potrebe teatra. Piščeva postavka je izazivala određene polemike, režiji se nisu osporavali kvaliteti, a pogotovo samom Raši Plaoviću koji je interpretirao lik Davida. Ali, tekst strogo intelektualan je bio izvan nagoveštaja o drugačijem shvatanju smisla pozorišnog delovanja koje se javljalo tada u delima nekih mlađih pisaca. I Narodno pozorište je po ugledu na druge teatre želelo da ima krug svojih pisaca. Formirana je i ovde mala scena na kojoj su bili predstavljeni; Milenko Misailović sa zanimljivim tekstom "Najdraži gost", Velimir Lukić "Dugi život kralja Osvalda", Jovan Mihajlović. "Kiše profesora Noja", Dragan Jeremić "Srećni cvrčak", Ivan Lalić "Majstor Hanuša", Aleksandar Popović "Sablja Dimiskija" i Mihajlo Ražnatović "Stražom nad rekom".

Prema Radomiru Plaoviću u Narodnom pozorištu postojao je poseban respekt, koji se podjednako odnosio na njegove tekstove, režije i glumačke interpretacije. Braslav Borozan je sve svoje komade bio i namenio ovoj sceni, pa je tako prikazao i komediju "Konte Fifi Diogen". U suštini, koncept pozorišta bazirao je na shvatanjima Milana Đokovića i Huga Klajna. Niko od njih nije želeo da dovede u pitanje kontinuitet u delovanju. To je u određenim okolnostima predstavljalo izvesno ograničenje u domenu izraza jer su se teško opredeljivali za forme koje bi mogle da na bilo koji način rizikuju ono do tada stvoreno. Nije im se moglo prigovoriti da teže nekom posebno angažovanom izrazu, jer su vremenom došli do ubeđenja da se čak i revolucionarne ideje ili željeni smisao društvenog delovanja može utopiti ili iskazati efikasno i kroz postojeću pozorišnu ekspresiju. Novo pozorište je, prema shvatanjima koja su vršila dominantan uticaj na repertoarsku politiku i sam izraz Narodnog pozorišta početkom šezdesetih godina, trebalo graditi više na evoluciji izraza i u okviru postojećih mogućnosti. Zbog toga pozorište ne bi trebalo koristiti za potrebe pokreta koji se nalaze van samog teatra. Nisu bili sasvim konformisti ali ni željni traženja apstraktne slobode izraza, van institucionalnih sistema i sopstvene pozornice."

Od mladih domaćih pisaca, nešto više od ostalih, privukao je pažnju Velimir Lukić dramom "Okamenjeno more". Pisana je u stihu i s njom je pokušavano da se oživi stari antički mit na jedan slobodniji i pesnički subjektivniji način. Tu su se donekle približavali po shvatanjima jedan drugome Jovan Hristić i Velimir Lukić Trebalo je to da bude u izvesnom smislu pesnički protest protiv rata uopšte! Ova varijacija ipak počiva na Euripidovoj "Ifigeniji na Aulidi" s tim da se kroz izvesne stihove donekle oseti naše vreme i odnos prema tragičnosti rata kroz sudbinu same Ifigenije. Velikih odstupanja od originala nije bilo a i tamo gde su bile slobodnije intervencije na uprošćenoj dramaturškoj šemi, nisu nađena uvek prava i originalna rešenja tako da je u tekstu bilo izvesnih zahvata koji nisu bili dovoljno izražajni. Šematizam je drami oduzimao unutrašnji intenzitet, svodio je na racionalni aranžman u kome su ipak jedinu pravu vrednost predstavljali pesnički fragmenti u samom tekstu. Ovu literarnu inspiraciju na pozornici, režija Dušana Mihajlovića je stilizovala, kostimi su bili krojeni uglavnom u antičkom stilu, a gluma reducirana na određene simbole kako bi se u gledalištu što bolje osetila zvučnost Lukićevog stiha. U svemu tome bilo je izvesne veštine, ali pravog života i onog iskonskog i tragičnog ipak nedovoljno da bi "Okamenjeno more" donelo nove izražajne vrednosti. Taj intelektualni aranžman naišao je na izvesnu podršku kritike, tako je ubrzo na ovoj sceni izveden i novi Lukićev komad "Dugi život kralja Osvalda". Ovaj put pisac je bio mnogo slobodniji u želji da napravi tragikomičnu farsu u kojoj će biti osnovno ne samo rasprava o ratu i njegovim posledicama, nego i o tiraniji koja postaje sama sebi svrha. Uočljive su piščeve težnje da se na jednom širem planu savremenih svetskih zbivanja preciznije odredi odnos prema društvenim lakrdijama onda kada se odvijaju silom koja ne priznaje nikakve moralne a ni ljudske obzire. Kralj Osvald je više karikatura nego stvarna sila i snaga iza koga stoji njegova Konstanca koja podstiče svog ljubavnika Žerara da likvidira krala dok i on sam ne postane žrtva svoje strasti. Ovde nije reč o psihološkoj karakterizaciji likova, već o izražavanju određenih stavova, na kraju dolazi do toga da su svi zaslepljeni toliko da i ne primećuju kako ustvari i nema kralja, te da se klanjaju samo njegovoj uniformi. Delo je imalo neospornu satiričnost koju je umeo reditelj Braslav Borozan da istakne u gotovo svim grotesknim likovima pred velikim ogledalom. Rediteljski to je veoma vešto napravljena predstava koja je nailazila na dopadanje publike i kritike. Ali, ma koliko bila efektna, asocijativna i satirična, ipak je teško bilo oteti se utisku izvesne praznine, jer se zaplet svodio na anegdotu ili repliku poznate bajke o carevom novom ruhu. To je bila vešta literarna igra kojoj su izvesni političari dodali atribute destrukcije kako bi se unapred ogradili od mogućnosti da neka apstraktna određenja budu konkretizovana i poistovećena sa realnošću toga vremena. Ali, takve opservacije su, kako se ubrzo pokazalo ipak bile korisne jer su autoru pridavale značaj, a njegovom delu vrednost bunta, željene društvene destrukcije i avangarde.

Ako je "Majstor Hanuš" Ivana Lalića u režiji Bode Markovića bio u znaku poetske metaforičnosti, delo Aleksandra Popović "Sablja Dimiskija" u režiji Braslava Borozana potpuno je odudaralo od komada koji su dotada igrani u ovom teatru. Braslav Borozan je sa razumevanjem prihvatio njegovu scensku promociju, mada ga je bilo teško definisati jer je uglavnom počivalo na rečima, nego samoj fabuli. Reči koje su imale satiričnu snagu, činile su sadržaj dela, sa pregršt nadahnutih tonova. originalnosti i širine, što je sve doprinosilo da kolaž sa posebnom veštinom otkriva neke od problema na kojima se moderan izraz kod savremenih autora uglavnom spotiče. Autor reči efikasno plasira, ali to ne znači da ih propisno fundira. Zbog toga sve nemaju podjednako dejstvo. Ponekad su to nejasne parabole, a onda opet vizuelni odblesci nekih situacija i sećanja, provala emocija efekata i ništa dublje. Reč negira svaku formu, no, nedostaju pouzdanije ideje koje će ukrotiti nabujalu rečitost i ugraditi je u smisao celine. Braslav Borozan je uvideo da bi ga preterano verovanje u mogućnost reči odvelo u otvoreni avanturizam. Zato je opreznost ipak dobro došla jer je ceo splet slobodnih replika, ispresecanih monologa sveo u pomalo groteskni ambijent seoske mehane, i još preciznije – na partiju karata u kojoj figuriraju tri sasvim oprečne ličnosti kao naturalizovani pojmovi i varijante ljudske otuđenosti. Izvlačeni su sarkastični elementi iz postupka Inkijastra, Rođe i Rada – tame se dobija sasvim prihvatljiva forma onog što je želeo Aleksandar Popović. Time je zaokružen period u kome se i u ovom pozorištu od velikih i ambicioznih projekata, kakvi su bili postavke "Mrtve kraljice" Anri de Monterlana, "Areteja ili Legende o svetoj Ancili" Miroslava Krleže, "Kavkaskog kruga kredom" Bertolda Brehta ili "Namesnik" Rolfa Hohuta, došlo do igranja avangardnih pisaca!

Jedan događaj je, međutim, posebno privukao pažnju a to je postavka "Koštane" Bore Stankovića u režiji Milenka Maričića. Ova predstava se pretvorila u raspravu: kako igrati u novo vreme Boru Stankovića i može li se eksperimentisati sa nacionalnom klasikom, pogotovo što je ova verzija igrana u apstraktnoj scenografiji Vladislava Lalickog i njegovim folklorno stilizovanim kostimima, uz muziku Vojislava Kostića. Maričić je želeo da stvori nekonvencionalnu predstavu, da iz nje odstrani folklorno i već teatarski tradicionalno, da tako liši osnovnu jezičnu fakturu, one poznate vranjanske atmosfere pa i samog dijalekta i da ogoljenu dramsku strukturu suprotstavi aktuelnim shvatanjima i vizijama Stankovićevog sveta. Pogotovo što se neprekidno naglašavalo u krugovima pozorišta da je ranija režija Dragoljuba Gošića u suštini samo produžavanje predratne postavke i time predstavlja izvestan teatarski anahronizam u vremenu kada se očekuje da predstave, a ne samo poneka ostvarenja, budu iskazana na savremen i scenski svežiji način. Maričić je, ma kako bio hrabar u svojoj zamisli, ipak suviše jednostrano pristupio "Koštani". Verovao je da, ukoliko se oslobodi svega onog podsvesnog i emocionalnog što nalazimo u ovom delu, može stvoriti ozbiljnu dramu u kojoj će se govoriti o promašenosti života, iluzijama o sreći i nemogućnosti da se postigne nekakav željeni identitet. Bežao je i od same pomisli na to da "Koštana" treba da ostane i dalje narodni komad sa pevanjem. Pri tome, međutim, nije vodio računa o poeziji, suviše se oslanjao na spoljnu dramatičnost, na svoje rediteljske inovacije, i zato je, kako su mnogi kritičari kasnije to utvrdili, sve vreme išao suprotnom stranom od samog Bore Stanković zaoštravajući sukob sa njegovom vizijom i originalnim jezikom i poezijom. Niko nije bio protiv inovacija, pogotovo što se znalo da "Koštana" kako se igra godinama, deluje prašnjavo, ali se ipak verovalo u Stankovićev poetski zanos. Kritika je nastojala da objasni neuspeh kako bi istovremeno ohrabrila one koji će se možda jednom Javiti sa većom imaginacijom, smelijom rukom i nadahnutijim konceptom. Eksperimenat je među poštovaocima Bore Stankovića a i samim glumcima, odjeknuo gotovo pogubno. Međutim, postalo je ubrzo svima jasno da se "Koštana" ne može obnoviti ili izobličiti spolja, već da je treba reafirmisati iznutra ne kidajući veze između senzibiliteta vremena, tradicije i snažne poetike Bore Stankovića.

Ma kako obimni projekti i značajna dela uživala pažnju pozorišnih uprava, reditelja, glumaca i same propagande, upravo u tom razdoblju pedesetih i šezdesetih godina postaje sve jasnije da se sudbina svakog ansambla manje ili više određuje prema odnosima savremenih autora. Predstave, čak i kad su bile najbolje, nisu pružale dugovečnost spokojstva pojedinim ansamblima. Strahovalo se od neizvesnosti koje su donosili ne samo novi projekti koliko i sam život. Nikad se nije znalo da li će neki ansambl pobuditi veće interesovanje publike, približiti se senzibilitetu koji se neprekidno menja i sve češće ispoljava na gotovo nepredvidiv način. U publici se počelo tako da javlja i osećanje zasićenosti hudožestvenim ambicijama pojedinih reditelja i glumaca, prenaglašenim oduševljenjem za neke vidove savremene američke ili evropske dramaturgije i tražila je sa scene odgovore koje se sve teže nalazila u samoj realnosti. Mnogi ideali nisu bili ostvareni, a sloboda o kojoj se neprekidno govorilo na neki način navodila je i na stagnaciju u iskazivanju novih potreba i želja. Tako se sa sve većim isticanjem zajedničke i lične slobode jasnije ocrtavala potreba za novim vidovima te iste slobode, njenom reafirmacijom kroz otvaranje novih i možda drugačijih perspektiva. Na taj način nada za promenom vezivala se više za umetnost nego svakodnevni život! To se posebno odnosilo na pozorišta koja su nastala u poratnim godinama i koja nisu uživala onako svesrdnu podršku kakvu je imalo Jugoslovensko dramsko pozorište. U tom pogledu sudbina Beogradske komedije i Beogradskog dramskog pozorišta bila je slična u mnogo čemu pa se poistovetila u trenucima spajanja u Savremeno pozorište.

Beogradsko dramsko pozorište je svoju agresivnu angažovanost iscrpelo za svega nekoliko sezona. Savremenu američku dramu prihvatila su mnoga pozorišta ne samo u Srbiji, već i u drugim krajevima zemlje, kada im je isto tako nametnuta potreba za novim stremljenjima i preobraženjima izraza. Sloboda u izrazu je bila krajnje relativizirana, jer ona sama po sebi nije otvarala ni nove perspektive a još manje puteve ka značajnim umetničkim ostvarenjima. Dotadašnje Beogradsko dramsko se i samo konformistički opredelilo za delo Dobrice Ćosića – "Naslednik", u režiji Soje Jovanović. Verovalo se piscu i nastojalo da se pomoću svetla i paralelnih scena razbije monotonija naracije i sećanja. Bilo je određene atmosfere i dramskog intenziteta u izvesnim fragmentima, ali sve to nije moglo da spase "Naslednika", koji je ostao rastočen na fragmente, nedovoljno povezane, a ponekad i nerazumljive u toj prenaglašenoj hronici. Tražili su se podsticaji za svežije izražajne valere u literaturi koja to ipak nije omogućavala. Glumci su se, što je bilo karakteristično za ovakve postavke, preterano povodili za tekstom, ponekad upadali u beživotne tonove ili se izdizali do patetike. Kada se nije doseglo do željenih vrednosti, ostala je razgolićena namera i ništa više. Pri tome se računalo da gledalište postaje preosetljivo na izvođenje novih tekstova i da se u svojoj predusretljivosti odriče mnogih kriterijuma kako bi tako ublažilo neuspeh ili stvorilo neku iluziju bez stvarnog pokrića u scenskom doživljaju. Usledilo je zatim dramatizovanje proze Branka Ćopića "Doživljaji Nikoletine Bursaća". Publika je bila očigledno željna svežeg humora, a ovde su je neodoljivo privlačile anegdotske situacije sa Nikoletinom. Reč je bila snažnija od ilustrativnih slika dok se likovi unapred čvrsto određeni nisu menjali. Nije se mnogo insistiralo na scenskoj celovitosti ove humoristične hronike, ali je ona ipak imala šarma koji je u gledalištu priman sa velikim zadovoljstvom. To je bila prva prava predstava za široku publiku, a pogotovo sve one koji su voleli literaturu Branka Ćopića, igrana je i na drugim scenama od tada redovno pred prepunom dvoranom. Jovan Putnik nije krio svoje oduševljenje prema "Jovči" Bore Stankovića nalazeći u samoj priči snagu, epsku širinu i dublju psihologiju koja omogućava da se o njoj razmišlja u okvirima nacionalne moderne dramaturške misli. Režija se svela na pravljenje pantomimske drame, naglašavanje opštih strasti, insistiranje na fragmentarnom osvetljavanju ljudske podsvesti kroz podtekst i naslućivanja u sintezi pokreta, slike i samih reči. Bilo je scena u kojima je to postignuto zaista na impresivan način i prizora u kojima je sve nevešto aranžirano. Vizuelni efekti su postali važniji od suštine, prava drama je potisnuta u pozadinu naznačavana u delovima. Zapravo, Putnik je želeo da eksperimentiše svojevrsnom vizuelnom koreografijom kojoj se ne može sporiti izvesna dopadljivost zavisno od raspoloženja. Izlet u pantomimsku dramu bio je ipak van onog čemu je težilo moderno pozorište i sa nostalgijom se vraćalo u davna vremena kada se pomoću tih stilizovanih pokreta, mraka, sveća, senki, pokušavalo da dočara unutrašnje stanje ljudske psihe, more i tragičnih impulsa. Čulnost je naglašavana više nego dramatika, isticani kontrasti bogataške kuće i života u sirotinjskoj čaršiji, kovitlalo se strastima i udaljavalo od samog pisca a time i novih teatarskih saznanja. Ovo pozorište je očigledno ulazilo u krizu, ali se uporno branilo od takvih prigovora. Neprekidno je isticalo svoju savremenost izraza a u suštini veoma malo je bilo pravih inovacija i preobraženja tog istog izraza. Pretpostavke su se završavale u iznalaženju novih dela ili prevođenju onih koja su bila označena kao moderna i avangardna u svetu. U tom svojevrsnom konformizmu o pozorišnim krizama govorilo se i pisalo na dosta neobičan način. Poklonici teatra su tešeni saznanjem da je pozorište uopšte u krizi, da je to pojava univerzalnih razmera koja sa promenjenim intenzitetom traje već godinama i da ona nije vezana toliko za mogućnost ansambala koliko za mnoge druge činioce sociološke, društvene, psihološke i materijalne prirode. Umesto da se govori o načinima kako bi se obezbedilo neprekidno stvaralačko traganje za novim i neponovljivim formama – opravdavani su trenutni odnosi i prilike, a posebno neprijatno saznanje da je entuzijazam iz prvih poratnih godina izgubio svaki polet i smisao, da su interesi postali institucionirani a odnosi hijerarhijski, sa težnjom da ravnoteža ne bude ničim poremećena. Zato Beogradsko dramsko i nije moglo da iziđe iz senke Jugoslovenskog dramskog i Narodnog pozorišta. U trenucima kada je njegova stvaralačka kriza postajala sve očiglednija opredelilo se za komad "Pogled unatrag" Miodraga Đurđevića. Tekst je bio zamišljen kao psihološka drama u porodičnom krugu, gde muž zatiče ženu sa ljubavnikom i pokušava da presudi revolverom, ali mu to ne polazi za rukom i na kraju odlazi. U drami je bilo tečnih i lepih dijaloga i tragikomičnih obrta. U pozorišnom izrazu opet ničeg bitnog i stimulativnog novog.

Uz primetan publicitet Milenko Maričić je načinio dramatizaciju da bi rediteljski osmislio scensko izvođenje tada popularnog romana "Izlet u nebo" Grozdane Olujić Prema zamisli mlade spisateljice to je trebalo da bude cinična ispovest savremene devojke koja nastoji da raskrsti sa svojim porodičnim predrasudama i da živi od danas do sutra, povodeći se za svojim instinktima i trenutnim željama. Ona ne nalazi zadovoljstvo ni u ljubavnim avanturama a ni u učenju, za nju je čak i njena sopstvena mladost teret i kroz sve to strada ulazeći sve dublje u konflikte i situacije protiv kojih je želela da se izbori. To je ljudska drama za koju je trebalo da se u predstavi, kroz retrospekciju, nađe opravdanje u društvenim prilikama, porodičnim odnosima, situacijama i sentimentalnom cinizmu kojeg je navodno nosila tadašnja omladina. Milenko Maričić je nastojao da svemu tome da dramaturški okvir i scensko opravdanje kako bi sami gledaoci došli do saznanja koje nosi sa sobom roman: da svaka mladost pripada životu bez obzira kakva ona bila, da je uvek puna iznenađenja, pa čak i surovosti koje pojedince mogu da dovedu do apatije. Naravno, predstava nije išla za tim da glavnu junakinju Minju uopštava i izdiže do simbola savremene omladine tako da je u tom realizmu bilo izvesnog verbalizma i površnosti koje nikakvi scenski aranžmani, scenografska rešenja ili posebno osvetljenje nisu mogli sasvim da prikriju. Tekst nije imao scenske vrednosti koje su mu bile pripisivane, ali su njegova fragmentarna svedočanstva o raspoloženju mladih ljudi privlačila pažnju i omogućavala reditelju da napravi niz maštovitih prizora. Maričić se klonio nadgradnje teksta ili preteranog psihologiziranja, mada mu je bilo stalo do spoljne ubedljivosti pojedinih junaka pa je dobio celinu koja je uz nadahnutu igru delovala do izvesne mere sveže i uticajno. Ovo je ipak bio roman trenutka, a pozorište očigledno je želelo i predstavu trenutka!

Kada se sve retrospektivno sagleda, Beogradsko dramsko pozorište nije u to vreme afirmisalo nijednog mladog a kasnije poznatog dramskog pisca, niti je na njihovim delima gradilo savremene forme svog izraza. Ono se branilo celokupnim svojim repertoarom i željom da za svakog bude ponešto i da se ne opredeljuje ni za jednu vrstu mišljenja a još manje izraz koji bi tu suštinu iskazivao.

Uporedo sa ovim što se događalo u Beogradskom dramskom pozorištu, Beogradska komedija želela je da i sama napusti tradiciju humorističnog pozorišta i učini snažniji zaokret ka repertoaru i izrazu koji bi se mogao da meri sa drugim teatrima. To je značilo da se u ovom ansamblu sastavljenom od darovitih mladih komičara, dolazilo do svesti da ne treba ponavljati pojave iz nekih ranijih sezona i da je nužno iz predstave u predstavu izoštravati umetničke kriterijume, tako je usledila odluka da se igraju samo oni komadi koji poseduju određene kvalitete i igri glumaca omogućavaju da dođe do višeg stepena kreativnosti, kako bi rutina i estradne improvizacije bile potisnute ili bar svedene na najmanju moguću meru. Gledalište im je bilo prepuno i to ih je hrabrilo u odlučnosti da se založe za predstave koje će značiti bogaćenje samog života.

Sve je bilo lakše zamisliti nego ostvariti. "Nasledstvo" Miodraga Đurđevića vezano je za ambijent ali je ipak u svojoj osnovnoj zamisli pisac bio literarno prepoznatljiv. Jer, autor je kao povod za komediju uzeo istiniti događaj u kome mlad čovek dobija obaveštenje o velikom nasleđu iz Čilea. Svi prijatelji nešto predlažu, traže novac, maltretiraju ga i dovode do očajanja, te vest da ipak ništa nije nasledio, u završnim prizorima, donosi mu veliko olakšanje: mladić ponovo ostaje sam sa svojom ženom i može da se do mile volje preda idiličnom životu! Komedija je imala pretenzija da se nešto više kaže i o aktuelnom trenutku, ali su to ostala marginalna zapažanja koja nisu bitno uticala na originalnost i dramsku kompoziciju. Đurđević se služio poznatom nušićevskom dramaturgijom, tako da ova predstava nije obezbedila pozorištu pomak u shvatanjima savremenih komedija. Sledila je humoreska "Siroto moje pametno dete" Žaka Konfina, ali bez šireg dejstva. Posle nekoliko klasičnih komedija Branislav Zeka Đorđević je dramatizovao vrlo originalnu priču Valentina Katajeva "Rasipnici" od koje je napravio Josip Kulundžić efektnu predstavu. Ovaj ugledni reditelj scenski je predstavio i tekst "Šta grickaš, druže?" koji je Branislav Zeka Đorđević stvorio na osnovu autentičnih priča Branka Pavlovića o ratnim peripetijama kroz koje su prošli borci valjevskog partizanskog odreda u vreme posle prve takozvane neprijateljske ofanzive. Napravljena je duhovita hronika u kojoj se smenjuju šale i prizori puni optimizma i u vrlo teškim trenucima partizanskog ratovanja. Zadržana je dokumentarnost i neposrednost kazivanja tako je predstava delovala kao sveža i prijatna ratna anegdota u majstorskim glumačkim interpretacijama! Upravo, njihova igra učinila je ovo delo veoma popularnim pa se uskoro našlo na mnogim pozornicama i postala jedna od najgledanijih krajem pedesetih godina.

Spajanje Beogradskog dramskog pozorišta i Beogradske komedije izvedeno je gotovo na prečac, bez ozbiljnih umetničkih priprema, pa je već za svega nekoliko meseci predstavilo novo – Savremeno pozorište. Preciznih razgraničenja scena nije bilo zbog čega se verovalo da će zadržati svoje dosadašnje opredeljenje, s tim što će glumci igrati, zavisno od njihovog afiniteta, i na jednom i na drugom scenskom prostoru. Ova fuzija prihvaćena je u javnosti sa dosta ravnodušnosti dok unutar postojećih ansambala sa primetnim nespokojstvom i nekim nepoverenjem. Repertoar je sačinjen od onog što su već ranije oba pozorišta najavljivala, te je tako scena na Crvenom krstu prikazala "Konak" Miloša Crnjanskog u režiji Predraga Dinulovića. Kako je ovo delo već ranije bilo štampano, to su se još pre njegovog izvođenja oglasili literarni kritičari a i istoričari dajući svoje oprečne sudove. Uzalud je pisac isticao da njemu nije bio cilj verna istorijska rekonstrukcija događaja vezanih za kraj prošlog i početak ovog veka – ljubav i stradanje kralja Aleksandra Obrenovića i Drage Mašin. Pisac se služio ipak istorijskim faktima, ali kako je sam izjavljivao, samo iz želje da savremenim gledaocima priredi katarzu, davši im teatralan pogled na prošlost. Miloš Crnjanski je nazvao svoje delo i komedijom i dramom! Ličnosti nose svoja autentična imena, ali literarni scenski tretman posebno dijalog malo koga je zadovoljavao. Istoričari su ukazivali na karikaturalnost, izvitoperenost činjenica, neodređenost piščevih ideja, nedovoljnu motivisanost mnogih postupaka i izdašna povođenje za površnom feljtonistikom u tumačenju stvarnih razloga za ovu krvavu oficirsku pobunu. U takvom obilju raznorodnog materijala teško je bilo napraviti čvršću dramsku konstrukciju, pogotovo što ličnosti nisu sagledane u razvoju događaja, već su subjektivno portretisane. Kralj i dvorjani su uglavnom karikature, umobolnici, nespretnjakovići, pokvarenjaci, čankolizi i uopšte sve je to bila pre parodija, nego pravi život. U osnovi to je bio tekst koji su teško mogli da prihvate poklonici "Seoba", a još manje stvaraoci već opredeljeni za modernu dramaturgiju. Ne može se, istina, poreći privlačnost teme pa i samog zbivanja onakvog kakvo je, ali od toga je bilo teško stvoriti značajnu predstavu.

Uprkos ugledu pisca, predstava je ličila na scenski feljton u kome nije bilo ni stila ni prave perfekcije mada se naizgled u scenografiji i kostimu insistiralo na živopisnosti. Tako se dobio scenski prikaz sa zanimljivom temom, bez kreativnog odnosa prema informacijama i činjenicama koje same po sebi mogu da budu istinite, ali ne poseduju uvek i suštinsku vrednost. Suprotno očekivanjima predstava je bila troma, razvučena, nedovoljnog izražaja, nedostajao joj je i savremeni odnos prema istoriji. Oslanjanje na ugled pisca nije bilo dovoljno da se pozorište proslavi ovim svojim poduhvatom! U suštini, odnos prema domaćem tekstu pokazivao je odsustvo pravog smisla za sveža teatarska stremljenja. Pozorište je ograničavalo svoje postojanje unutar društvenih konvencija i moglo je da pravi izvesna odstupanja samo u onim granicama koje se nisu smatrale suviše izazovnim, subjektivnim i preterano kritičnim. Savremeno pozorište upravo svojom takvom repertoarskom politikom potvrđivalo je koliko se teško odvaja od društvene svesti i političke vlasti koja ne trpi cinizam niti afirmaciju bilo čega što nije u skladu sa njenom programiranom stvarnošću. Otud ne iznenađuje što komadi, koji su zatim sledili, ne otvaraju izrazitije društvene probleme, ne preuzimaju željene inicijative, niti scenski izraz problematizuju na nivou jednog drugačijeg mišljenja. "Pozdrav Šerifu" ili "Na zelenoj reci čun" Arsena Diklića rađen je kao akciona drama u kriminalističkom žanru, a u kojoj tri školska druga, sva tri u raznim funkcijama, ali na strani neprijatelja, treba da sprovedu istragu i otkriju svog četvrtog prijatelja koji se sad nalazi na suprotnoj strani. Dozvoljava se nešto više psihologije u prikazu karaktera i promašenosti, ali ostaje da drama nije ipak dublje motivisana već se zadovoljava forsiranjem spoljne napetosti sve do onog trenutka dok ne dođe do saznanja da je borac koga progone umakao njihovim poterama. "Tri dana u paklu" Saše Petrovića bilo je nešto zanimljivije, jer je kao projekat nastao u toku rada sa rediteljem Milenkom Maričićem. Zasnivao se na priči "Kraljev gambit" koju je ovaj mladi pisac i prevodilac objavio u zapaženoj zbirci pripovedaka "Beograđani". Htelo se hitati savremenom tekstu po svaku cenu, sa nizom bizarnosti kroz koje je valjalo da se oseti autorov stav prema samoj realnosti.

Jedan novinar u izmišljenom licu dobija čudesnu moć da čita skrivene misli svojih kolega. Ali, u tom satiričnom senčenju, odnosno pretvaranju vrlina u mane, ne učestvuje glavna ličnost. Tako se otišlo u neobaveznost koja je na kraju scenu pretrpala banalnošću bez estetskog dejstva. Žika Živulović Serafim, popularni mladi humorista predstavio se "Optuženom komedijom" u režiji Aleksandra Ognjanovića. To je trebalo da bude nešto produhovljenija i zanimljivija satira od one koje nalazimo u programima "veselih večeri" na radiju. Pri tome je isticano piščevo osećanje ironije, mnogobrojne opaske na trenutak u kome živimo a bilo je i dosta duhovitih replika. Želja autora je da se kroz suđenje jednoj komediji prikažu odnosi koji se susreću u životu pa i samoj kulturi. Njegove satirične žaoke nisu uvek okrenute pravom cilju, a osećali su se i uticaji nušićevske dramaturgije i izvesna feljtonistička površnost u opservaciji situacija i pojava. Aleksandar Ognjanović nastojao je da svemu tone da određeni stil, koristeći estradno humoristično iskustvo i stilizacije same igre kako bi sačuvao potrebnu ironiju tokom prikazivanja neujednačenog teksta. "Neviđena predstava" Vase Popovića bila je u suštini osnova jednom sasvim slobodnom revijalnom programu koji je davan pod naslovom "Igru u narod – narod u igru", a sve u stilu onih naivnih konstrukcija kojima je valjalo da sagledamo: kako amateri jednog doma kulture u nekom malom gradu pripremaju veliku i neviđenu predstavu. Pozorište već ozbiljno pokolebano u svojoj repertoarskoj politici, tvrdilo je da ovim počinje novo razdoblje i da se stvara tako i novi stil mada sve to nije bilo tačno, jer se dobio samo jedan prosečan spektakl koji se, istina pratio od tačke do tačke, a međutim, kao celina nije mogao da nadraste karakter revije. To se osećalo u samom ansamblu, koji je još uvek pokušavao da zadrži prividno jedinstvo, mada su se već javljali unutarnji problemi oko izraza i, što je još važnije, njegovog usmerenja. Afirmacija realnosti kroz humorističke opservacije i blagu satiru nije imala svoju podlogu ni u životu, a još manje u tom izrazu. Htelo se nešto više i drugačije dok se na sceni širilo osećanje podnošljive koegzistencije sa stvarnošću. Ponovo se poseglo za još jednim tekstom Žike Živulovića – "Svi sveci na groblju". Rado je isticano da je komedija pisana upravo za potrebe ovog pozorišta. Potvrdilo se već ono znano da tekst počiva na poznatoj i duhovitoj feljtonistici koja obrađuje savremene pojave ismejavajući izvesne slabosti i strasti kroz duhovitu dosetku. Pozorište je verovalo da će se od toga moći napraviti prava komedija, ali se dobila površna zabava od koje je i načinjena predstava u obliku lake humoreske. U strahu od poluprazne dvorane, u pozorištu su se stoga ponovo vratili Branku Ćopiću i njegovom delu "Doživljaji Vuka Bubala". Ova vesela igra u pet slika, koju je Ćopić napisao u čast dvadesetogodišnjice narodne revolucije, zasniva se na nizu epizoda iz rata, protkanih folklorom, dosetkama i u sasvim naivnoj dramaturškoj strukturi koja omogućuje junacima da se nadmudruju, stvarajući situacije u duhu narodnih komada. To nije bila komedija kakva se početkom šezdesetih godina želela i koju su mnogi pokušavali da uobliče. Ipak, ne može joj se poreći da je bila inspirisana zdravim i vedrim posmatranjem života, da u njoj ima duhovitog pripovedanja, da je sračunata više na opis nego klasični zaplet i prilagođena ukusu najšire publike. Zato ne iznenađuje da je "Vuk Bubalo" osporavan od strane kritičara koji su zamerali i tekstu a i samoj predstavi da deluje pomalo anahrono i da znači površnu kompenzaciju za promene koje se događaju u životu. Pokušalo se još jednom sa Vasom Popovićem, kada je postavljen njegov komad "Filip na konju". Očekivana je neobična opservacija ali su se tome isprečile dramaturške zablude samih priređivača. Filipovi monolozi, ma kako bili krcati duhom, prefinjenom ironijom i poezijom, nisu imali adekvatnu atmosferu i sve drugo što je bilo potrebno dobila se važnost predstava u granicama poznatog i gotovo konvencionalnog.

Favorizovani su neosporno domaći autori u želji da oni doprinesu aktuelnosti i savremenijem izrazu. Pozorište, međutim, nije bilo u stanju da samo sebi objasni zašto se uz sve te naglašene ambicije stvaraju prosečne i nedovoljno originalne predstave. Otkud u njima ima više posmatranja i dociranja nego aktivne analize, otvorene polemičnosti i osećanja apsurdnosti življenja u jasnim društvenim okolnostima? Pozorište jednostavno nije imalo posebne inicijative i prenaglašene želje brzo su gubile efikasnost, otud valjda toliko inertnosti. O nesigurnosti i izvesnom konzervatizmu svedoči opredeljenje da se igra tekst "Beton i svici" Oskara Daviča u režiji i dramatizaciji Aleksandra Ognjanovića. I tu su bili fragmenti zanimljivi. Sam tekst Davičov nije dozvoljavao da se napusti tradicionalno iskustvo, način mišljenja i odnosa, niti je podsticao željene tokove svesti ma koliko se trudio u svemu Ognjanović U program pozorište je uvrstilo i tekst Đorđa Lebovića "Haleluja". Mića Popović se pojavio kao slikar i kostimograf, kako bi ova predstava dobila što adekvatniji vizuelni okvir. Sve ono što se moglo videti na sceni u režiji Aleksandra Glovackog davalo je povoljan utisak o tekstu. Ono što je u njemu najzanimljivije sadrži već sama ideja – o povratku zarobljenika iz logorske tame u životu, simbolično, kroz niz prizora koje bi trebalo da obezbede jednom anonimnom logorašu pristojnu građansku sahranu. Ima u tome izlasku iz smrti nečeg jezovitog, ljudski bolnog, pa srećnici izgledaju kao mrtvaci u kojima počinje da se rađa život. Na žalost, to nije dovoljno da bi drami kakva je ova pribavilo priznanje koje se daje celovitim i impresivnim umetničkim delima.

Dragutin Dobričanin sa komadom "Stvaranje sveta" nije ni izdaleka ponovio uspeh "Zajedničkog stana". Radivoje Lola Đukić bio je autor komedije "Bog je umro uzalud", u kojoj se Miodrag Petrović Čkalja pojavio u dve glavne uloge Predraga i Nenada. Stara Plautova tema bliznaka dobila je i ovde svoju aktuelnost, jer je jedan brat postao uvažena i značajna ličnost a drugi ostao običan čovek koji nastoji da pomogne svojim drugovima u preduzeću. U ovoj satiri ima dosta socijalnih motiva, aktuelnosti, veselog smeha, oštrine, ali i neobaveznosti. Izvedena je još jedna komedija Žike Živulovića – "Levo od savesti" – rađene u Nušićevoj tradiciji, sa dosta feljtonističkih kalambura i obrta u konstrukciji, koja se zasniva na odluci inspektora rada da ode u malo mesto i tu kroz niz životno ocrtanih situacija, razobliči lokalne veličine i pokaže naličje njihovih naravi. Ove komedije su davane uglavnom na sceni na Terazijama, uz učešće najpopularnijih komičara, ali sve to nije bilo dovoljno da bi se izraz obogatio novim vrednostima.

Pokušalo se početkom šezdeset i sedme, sa još jednim mladim piscem, Miodragom Ilićem i komadom "Pred slepim zidom" u režiji Aleksandra Ognjanovića. U njemu mladi profesor Ognjen postaje zanesen željom da izmeni rodni kraj. Sve je to više racionalno i odmereno angažovanje nego originalni doživljaj. Predstava je trebalo da nametne utisak kako je život veoma dramatičan i dinamičan a da se to gotovo i ne primećuje. Režija, a i sami glumci pokušali su da zbivanja opravdaju i da im daju psihološku dimenziju, ali je sve to ostavljalo utisak jedne prenapregnutosti pošto tekst nije imao većih literarnih dometa niti podsticaja za iskreniju igru! Jer sav je i pored truda i želje Aleksandra Ognjanovića ostao ipak u granicama konvencionalnih razmatranja koja ne ostvaruju niti stvaraju nove vizije. Kako je već tada Aleksandar Popović bio pisac trenutka od koga se stalno nešto očekivalo, izvedena je njegova "Smrtonosna motoristika" u režiji Nebojše Komadine.

Ovo delo se po svojoj strukturi ni po čemu nije razlikovalo od drugih Popovićevih komada i činilo fragmenat jednog većeg ciklusa. Zapravo, tu nema čvrste fabule pa se nižu dugi monolozi u kojima dominiraju asocijacije. Karakteri, i kada se pojavljuju, više su neka ograničena stanja i iluzije nego jasno ocrtane ličnosti. U toj napregnutosti između scene i gledališta, kao realnog i iracionalnog, autor nalazi smisao svojih komada. On život oko sebe posmatra kao antikvarnicu, komision i otpad u isti mah. Sve ono čime se ljudi služe, ili odbacuju ili banalizuju, Popović skuplja na gomilu i od tog pravi svoje kolaže. Reditelj je bio stvaralački inferioran u odnosu na tekst i zato mu je nedostajao određeni stav. Scena je bila pretrpana, počev od napuderisanih lutaka do oveštalih svetlosnih kulisa, mešani su stilovi, insistiralo se na egzibicionizmu i rešenjima koja su veoma popularna u dečjem pozorištu.

Na scenama Savremenog pozorišta izvedeno je u tih desetak sezona dosta novih domaćih tekstova. Neki pisci su posebno predstavljani i verovalo se da će njihova afirmacija biti vezana upravo za izraz koji se neguje u ovom pozorištu. Svi oni trebalo je istovremeno da osiguraju ugled teatra i jasno artikulišu njegove stvaralačke ciljeve. Na žalost, nijedan od njih, izuzev Aleksandra Popovića, nije doživeo punu literarnu i pozorišnu afirmaciju. To se odnosi čak i na pisce komedija, bez obzira na to što su njihova dela kasnije prihvatala i druga pozorišta. U javnosti se upravo stoga gubilo izvesno poverenje u sve ono što je činilo ovo pozorište, jer mu je izraz jednostavno ostajao u granicama poznatog, profesionalnog, već objektiviziranog i bez jasnog subjektivnog osećanja za vrednosti samog života. Otud su najbolje predstave stvarane na inostranim tekstovima, kakvi su bili "Mandat" Nikolaja Erdmana, ili domaćoj klasici, a pogotovo na Nušićevim komadima od kojih je "Ujež" u scenskom viđenju Aleksandra Ognjanovića predstavljao istinsku teatarsku vrednost i nešto novo u tumačenju dela ovog velikog komediografa. Savremeno pozorište je u suštini težilo istim ciljevima kao i druga beogradska pozorišta, ali je postepeno ostajalo izvan kruga interesovanja onih koji su se opredeljivali za promene. Otuda su ponekad i uspesi ovog teatra bili manje cenjeni od onog što se događalo na drugim beogradskim pozornicama. Jednostavno, posle odbijanja programskog saveta da dozvoli javno prikazivanje komada "Čekajući Godoa" Samjuela Beketa, pozorište je smatrano ne samo konformističkim nego i svesno suzdržanim u odnosu na izgradnju svog stava unutar zahteva koji su se sve više ispoljavali prema stvarnosti. Nužnost promena u društvu i shvatanju pozorišta sve više je uklanjalo i obezvređivalo mišljenje o odvojenosti umetničkog i društvenog razvoja.

U tim godinama sve je naizgled bilo slično pozorišta su objavljivala svoje repertoarske liste, obećavala više premijera i nagoveštavala želju da se odlučnije založe za afirmaciju domaćeg dramskog stvaralaštva. Pažljivom posmatraču nisu, međutim, mogle da ostanu nezapažene nijanse oko toga šta se pod tim podrazumeva. Dok je za jedne bio važan brojčani odnos domaćih i stranih tekstova, drugi su, a među njima posebno kritičari, želeli takve tekstove koji će bitnije uticati na preobraženje scenskih iluzija i njegovo aktivnije uključivanje u tokove evropskog pozorišnog razvoja. Ako smo dosezali do značajnih predstava, a neke od njih proglašavali čak i za antologijske, uz izuzetne pohvale darovitim glumcima svih generacija, to još uvek nije značilo da se poseduje istinski savremeno i angažovano pozorište. Oslanjalo se uglavnom na poznate estetske principe i sve više je institucioniran izraz, isticane klasične vrednosti i veoma malo se eksperimentisalo u domenu scenske metafore. Pretpostavke za novi teatar su se uglavnom završavale na iznalaženju novih dela ili prevođenju onih koja su bila označena kao moderna i avangardna. Ali i te ideje su vrlo brzo deformisane i različito tumačene. U suštini, beogradski pozorišni krug više se nije mogao zadržati u sferama adaptacije postojećih društvenih odnosa i zadovoljiti se aktuelnim društvenim okolnostima, niti postojećim shvatanjima umetnosti. Bilo je verovanja da postojeće okolnosti sputavaju svest i da nema dovoljno slobode bez koje je nemoguće u novim okolnostima govoriti o pravom izrazu. Upravo stoga ne iznenađuje što je poraslo interesovanje za Atelje 212 posle prvih uspešnih predstava među kojima je dominantno bilo izvođenje komada "Čekajući Godoa" Samjuela Beketa još ranije pripremljeno za izvođenje u Beogradskom dramskom pozorištu! Za ovu pojavu su se sve otvorenije vezivale iluzije o potrebi stvaranja jednog istinski novog i organizaciono sasvim drugačije postavljenog teatra. Čak i najuporniji privrženici nekadašnjeg Beogradskog dramskog pozorišta bili su na okupu oko ove mape i improvizovane scene. Svi su oni nastojali da svojim idejama i projektima pomognu afirmaciju Ateljea 212 ili da sami nađu svoje mesto na toj eksperimentalnoj pozornici. Mada se sve ovo zbivalo u senci velikih pozorišta koje se tada nisu ničim osećala ugroženim, Atelje 212 je na tom prelazu između pedesetih i šezdesetih godina bio pojava od izuzetnog dejstva. Nije imao čvršće fiksiran repertoar, stalni ansambl i uglavnom je svoju aktivnost bazirao na pojedinačnim inicijativama ili autorskim projektima. U domaćoj dramskoj literaturi nije se držao ranijih literarnih i scenskih kriterijuma. Bez predrasuda o pojedinim piscima, ne obazirući se na njihove ranije polovične uspehe ili čak neuspehe, prihvatali su nove komade jer su im oni bili potrebni, da bi jasnije od ostalih naglašavali svoje poverenje u domaće autore i njihovu želju da se i sami aktivnije uključe u ovo oslobađanje ili preobražavanje izraza. I ovde su mnoga očekivanja bila vezana za izvođenje drame Miodraga Pavlovića "Koraci u drugoj sobi", jer je odudaralo od konvencionalne tadašnje realistične dramaturgije. Kako tu nema određene fabule i pesnička reč teži slobodnijem variranju klasične tema o uljezu i zlu koje ugrožava intimnu sreću ljudi željnih ljubavi, to je već i sama pojava ovog komada izazivala pažnju kritike. U Pavlovićevom delu gledalo se nešto avangardno, istinski novo, neobično, što nas uvodi u krug stvaralaca kakvi su bili Jonesko, Beket, Direnmat i drugi nosioci modernih evropskih teatarskih težnji. Dijalozi su zanimljivi, pesnički bogati, ali pomalo uopšteni i apstraktni, u nastojanju da se prodre što suptilnijim osećanjima u zatvoreni svet unutarnjeg doživljaja. Bili su to skriveni podsmesi nekakvog refleksa koje nalazimo u čoveku kao tragove realnih konflikata i depresivnih situacija. Kroz sve to, otuđenost je trebalo da dobije metaforično dejstvo i da se scenski uobliči ne bi li delo svojom misaonom tananošću i literarnim rafinmanom imalo određenu simboliku. U scenskoj postavci Vasilija Popovića subjektivnost je nadvladala neuku analizu, a u odsustvu pravog doživljaja izmišljale su se puke ilustracije koje nisu bile u skladu sa delom tako da nije bilo ni adekvatne interpretacije a kamoli nečeg novog. Pokušalo se tada da poezija u ovakva stremljenja bude više uključena. To su činili ranije i drugi teatri, ali je većina prikaza ostala na nivou recitala. Mira Trailović je pokušala da načini scenski prikaz narodne poezije i proze "Kolajna", bez snage i mašte, pa je po formi to takođe bio klasični recital, istina, prijatan za slušanje i podsećanje na najlepše stihove i prozne tekstove naše bogate baštine Teško je ovaj scenski koncept usaglasiti sa bilo kakvim programom avangardnih traganja. Slično se ponovilo prilikom predstavljanja poezije Milana Dedinca pod naslovom "Od nemila do ne draga", koje su pripremali i aranžirali Mata Milošević i Miroslav Belović Nagrađena zbirka stihova ovog pesnika time je približena publici. U tome je smisao rediteljskog koncepta koji se služio svetlosnim i muzičkim efektima i dinamiziranjem interpretacija pojedinih stihova.

Svaki projekat trebalo je da bude nešto posebno, ali je to bilo teško ostvarljivo. Dragutin Dobričanin se u Ateljeu 212 predstavio istovremeno kao pisac teksta, reditelj i scenograf, pa čak i konferansije predstave koju je nazvao "Veseli i tužni Ginjol" kao u formi male satirične scene sa lutkama namenjene odraslima. Ovo je bita izuzetno duhovita improvizacija sa niz prizora koji su se čas zadržavali na satiri, a čas težili farsi, zalazili u persiflažu ili kabare. Sa avangardnim pretenzijama izveden je tekst "Bližnji svo}" Melvija Albaharija. Mati Miloševiću kao reditelju se učinilo da taj bujni, često i konfuzni tekst u kome ima raznih emocionalnih zanosa i intelektualnih preterivanja, poseduje unutrašnju strast i snagu zbog koje ga vredi prikazati publici. Bilo je tu i želje za nekonvencionalnošću, avangardnih manira i potrebe za razgolićavanjem odnosa koji postoje među glavnim protagonistima. Rasprava o tome šta kome život pruža, šta ko daje i dobija, ponekad izgleda naturalistički agresivna, a na trenutke se činilo nedovoljno iskrena. Da se to moglo uopšte igrati zasluga je upravo reditelja koji je tekst pročitao, stilizovao mizanscen i interpretatorima nametnuo prihvatljiv stil.

O potrebi oživljavanja naše stare dramske literature revalorizacijom, kontinuitetom i isticanjem savremenog odnosa prema umetničkoj baštini javljale su se s vremena na vreme plemenite inicijative. Pod uticajem Josipa Kulundžića pozorišni i filmski kritičar i reditelj Vladimir Petrić odlučio se da iz zaostavštine Joakima Vujića odabere jedno "dramatičeskoje pozorje": "Nabrežnoje pravo", igru "Ljubovnaja zavist čerez jedne cipele" i priredi za kamerno predstavljanje. Pri tome je pošao od ubeđenja da je prošlost uvek neodređenija od same budućnosti. Otud on nije išao za tim da rekonstruiše u svemu teatar Joakima Vujića, nego da njegova deta protumači kroz svoje viđenje. Nije se ipak išlo za tim da se dobije moderna adaptacija starog teksta, jer je Petrića kao analitičara zanimala pre svega struktura jednog prevaziđenog pozorišta i njegove dramaturgije. Nisu se stoga izbegavale starinske naivne teatarske konvencije, a neke su čak bile i isticane kako bi se dobila naivna sa opet puno nijansi koje utiču na određene izražajne stilizacije. Pokazalo se da počeci srpskog pozorišta nisu tako daleka prošlost i nešto strano našem osećanju za scenu, pa smo se suočili sa dirljivim poletom glumaca, kojima je rekonstruisan Vujićev teatar s tim što je predstava imala neospornih vrednosti koje su uticale da se posle mnogih godina ponovo štampaju tekstovi Joakima Vujića.

"Ljubav" Milana Đokovića našla se na ovoj sceni u režiji Zorana Ristanovića. U njoj Žarko, uz pomoć ratnog druga Peđe, nastoji da kroz svoja sećanja i unutarnja preispitivanja pronikne u smisao sopstvenog života. Šta je to što ga čini pustim, otkud osećanje promašenosti i gde je zapravo načinio grešku u ljubavi? U tekstu ima asocijacija na mnoge sociološke i društvene pojave iz ratnih i poratnih dana, ali i patetičnih tonova koliko i racionalne opservacije lišene pravog umetničkog uzbuđenja. Istina, tema je za tadašnju domaću dramsku literaturu bila donekle zanimljiva, jer je sugerisala da se više govori o pravim ljudskim emocijama. Upravo, to je ono zbog čega je Đokovićeva "Ljubav" mogla nekom da bude privlačna, mada je otpor prema njoj dolazio iz saznanja da sve to ne zvuči iskreno, nadahnuto i da nema onih scenskih vrednosti koje bi tekst učinile impresivnim za gledaoce.

U tom odsustvu pravog koncepta, a u želji da se domaći tekstovi ipak afirmišu uporedo sa onim Samjuela Beketa, Vilijama Foknera, Kristofera Fraja, Felisjena Morsoa, Maksa Friša i drugih autora, u Ateljeu su i dalje imali potpuno otvoren program prema novim tekstovima. Povodom tridesetogodišnjice nadrealističkog pokreta i izlaska časopisa almanaha "Nemoguće", Boda Marković je priredio scenski prikaz poezije beogradskih nadrealista. Rediteljski to je bio više povod za jednu scensku viziju u kojoj se često nije znalo kome pripadaju stihovi, ali se zato veoma mnogo insistiralo na vizuelnim efektima, maštovitim ilustracijama i iznenađenjima. Ovo je bilo prvi put da se od stihova pravi zaista nekonvencionalna predstava.

Tri radio scene Đorđa Lebovića pretvorene su u vizuelnu celinu "Svetlosti i senke". Privlačnost ovih minijatura bila je u njihovom humanizmu i idejama koje su trebalo da predstavljaju određene simbole ljudskog postojanja. Mata Milošević se angažovao i oko teksta "Niti-niti" Milice Šobat. U banalnoj priči sa ilustracijama podsvesti i nešto psihoanalize na temu unutrašnjeg života i erotskih kompleksa, teško je bilo razaznati pravi smisao, pa samim tim i doći do razgovetnijeg scenskog izraza. Sledio je "Strah" Dragoslava Popovića, Roman je sveden na golu fabulu u kojoj je jedan mladić bio sklon da potkaže za neku manju sumu novca svog sustanara komunistu, ali na kraju preobraćen, od toga odustaje. I dalje su favorizovani tekstovi mladih pisaca, mada je bilo sve očiglednije da oni ne predstavljaju ni literarne a još manje scenske vrednosti. To, međutim, u Ateljeu 212 nikog nije obeshrabrivalo, tako se zato opredeljuju za dramsko delo pozorišnog kritičara Vuka Vuča pod naslovom "Hladna guščja džigerica". Zapravo, to su dva dela međusobno nedovoljno povezana. Prvi se zbiva u snu gde se razne stvari priviđaju četvorici osuđenika na smrt, dok je nastavak trebao da bude jednostavniji i razumljiviji, s tim što se jedan od tih osuđenika u poslednjim trenucima susreće i sa porodicom i svojim dželatima. Osećao se uticaj različitih ideja iz avangardne literature, neobaveznost u odnosu na likove i karaktere, igra koja bi trebalo da kroz svoj cinizam bude negacija realnosti i naše ravnodušnosti prvima ljudskim sudbinama. Drama "Ko kuca otvoriće mu se" Vaska Ivanovića zasnivala se na novinskoj vesti da su se u jednom gradu pojavila dva mladića i neka devojka, opljačkali robnu kuću, zatvorili se u potkrovlje i pucali na organe reda, pa i na same sebe, dok nije nastupilo ćutanje! Piscu nije bilo dovoljno službeno saopštenje i pokušavao je da otkrije razloge koji bi mogli da motivišu ovu neurotičnu igru. Sve što se izvodilo u Ateljeu 212 dobijalo je neku posebnu važnost čak i kada za to nije bilo valjanih razloga. Tako je i "Valpurgijska noć" Velimira Lukića isticana zbog cinizma što se podsmeva svakom formalizmu, bez obzira da li je reč o formi ili suštini. Čista konstrukcija u kojoj je sve dozvoljeno od starih, primitivnih teatarskih rekvizita do avangardnih elemenata teatra apsurda a sve u stvari da bi postigao nekakvo aktivno stanje svesti. To se veoma dobro vidi iz uvodnog dela farse i dijaloga između kneza i inkvizitora. Kasnije varijacije u zapletu nisu ništa drugo do dopunjavanje osnovne situacije sa drugim čovekovim stanjima iz čijeg se unutarnjeg previranja formira dejstvo celine. Zbog toga Lukić i nastoji da sintetizuje formu srednjovekovne farse i savremenog teatra da bi tako došao do novih misli i izraza čovekove snage. Time je pisac uzaludno verovao da može da utiče na smisao svojih konstrukcija. Sve je bilo podešeno za zbivanje neobičnog u teatru, ali se to ipak nije ostvarilo ni u režiji Milenka Maričića.

Atelje 212 je imao ambicije da oko sebe okupi što širi krug mladih autora. Nije mu bila važna ni literarna vrednost dela a još manje težnja ka perfektnim i značajnim predstavama. Više mu je bilo stalo do popularnosti, novih formi, suprotstavljanja konvencijama i želji da se oko njegove scene stvori atmosfera eksperimenta, nečeg drugačijeg a samim tim i zanimljivijeg. Aleksandar Popović se pojavio tokom šezdeset i četvrte sa novim komadom "Ljubinko i Desanka". U prvoj verziji, a i režiji Radeta Markovića, stekao se utisak da je pred publikom skeč rađen u žargonu, pa reči same po sebi nemaju određenu dramaturšku funkciju, mada se na njihovim značenjima, kontraverzama ili utiscima neobično insistiralo. U svemu tome ima dosta i persiflaže. Događaj se zbiva na jednoj klupi u parku gde Desanka očekuje nekog čoveka koji bi trebalo da joj nešto pomogne u sudu, a u suštini kroz to čekanje zavodi samog Ljubinka. U kasnijim interpretacijama, delo je dobilo daleko širu osnovu za igru apsurda ili klovnovsku tragikomediju. Ubrzo zatim izveden je još jedan komad Aleksandra Popovića "Krmeći kas". Pisac je ovde za trenutak potpuno napustio svaku fabulu, pa čak i likove, a realnost svedena na bliži ili dalji povod za scensko iskazivanje. Mnogi su se pitali – nije li ona istovremeno pretvorena u odbleske nekih ličnih situacija, događaja po čuvenju, daleko sećanje, efekat u svetu mašte, ili su to bile prosto reči u čijim asocijacijama trebalo je da gledaoci nađu sebe. Bilo je i trenutaka kada su se reči pretvarale u slike. Teško je bilo sve to pratiti, ali je veći paradoks bio u tome što se svaka Popovićeva reč pojedinačno prihvatala, bez obzira da li parodira sokačko poigravanje "repaticama" ili je to novi egzibicionizam unutar uličnog žargona. Autor je bio potpuno opčinjen tim malim ogledalima i nije bio u stanju da digne nijednog trenutka glavu sa njihovih svetlucanja. Prisustvo nadrealističke inspiracije je bilo svuda vidno, a posebno u vaskrsavanju nekih prvobitnih radosti na koje se zaboravilo da uopšte postoje. Nebojša Komadina postavljajući ovo delo, nije bio načisto kakav tekst ima pred sobom, pa otuda postoji dosta usaglašavanja sa pomodnom dramaturgijom. Ipak, zahvaljujući glumačkoj igri i artizmu pojedinih aktera je dobita predstava u kojoj su se otvarale reči poput želja i tražile formu koja bi sve ovo uobličila. Bilo je grčevitosti, ali i zanimljivih događanja, jer Popović ume da na momente zabavi, ponegde da ushiti, izazove misao kao i da pred pravom satirom šeretski ustukne zamećući trag naivnim šalama. Pa ipak, meću svim ovim piscima on se jedini intenzivno menjao, izazivao, zahtevao nova tumačenja i drugačiju igru.

"Kafanica, sudnica, ludnica" trebalo je da bude neka vrsta satiričnog kabarea Brane Crnčevića. Izuzetno daroviti satiričar želeo je da u izazovnom naletu na ovu scenu bude istovremeno i pesnik i heroj, a predstavljen je kao usplahireni, pomalo rastreseni zabavljač. Izuzetak je bio kraj lociran u ludnici gde se jedna prastara teatarsko-satirična forma vrlo efektno oživljava! Sve ostalo je konverzacija na razne teme, ponekad sva i u apstrakciji. Izvan ovih ambicioznijih, a tek delimično zanimljivijih i uspelijih poduhvata, ostale su tri predstave: "Ruža vetrova" Dušana Matića, sa kojom je Boda Marković otišao najdalje u originalnim scenskim postavkama poetskih tekstova. To su zapravo fragmenti iz poznate knjige "Laže i paralaže noći" ovog pisca; u režiji se nije težilo objektivizaciji, jer to je u suštini subjektivnost koja nastoji da kroz svoj unutarnji doživljaj sve stvari i pojave sažme i stopi sa vlastitim osećanjima kako bi životu bio dat privid jednog zanosa, nespokojstva ali i traganja koje vode u svetove neomeđene logikom i realnošću. Uz to, Jovan Konjović je od pisama policijskih kapetana iz Knez Miloševe Srbije napravio jedan veoma primetan kolaž, a Petar Teslić od proze Mome Dimića neposrednu i životnu monodramu "Živeo život Tola Manojlović".

Atelje 212, za razliku od drugih pozorišta, nije odvajao uspehe od neuspeha, a strane pisce od svojih autora. Otud tolike zainteresovanosti i za Karla Vitlingera, Albera Kamija, Harolda Pintera, Džeroma Kiltija, Artura Admova, Pota Klodela, Edvarda Olbija, Alfreda Žarija, Mjurela Šizgala i drugih koji su se našli na njihovom repertoaru. Pravljene su propagandne turneje i svuda je isticano kako je to scena evropske koliko i naše avangarde i zato osobenog modernog teatra. Ali, načinjene su istovremeno i izvesne ograde i opravdanja za sve ono što je moglo da naiđe na otpor ili nezadovoljstvo javnosti. Tako se smatralo da avangardnost u jednom trenutku ne podrazumeva slepo robovanje da se svaki put bude drugačiji i da se suprotstavlja postignutim pa time i sopstvenim vrednostima. Bitna je trajnost pozorišta i mogućnost da unutar njegovog delovanja bude uvek mesta za nove pojave ili istraživačke poduhvate u osvajanju formi modernog izraza. To je istovremeno značilo da je važno u svemu predosetiti senzibilitet trenutka, ne zaostajati za događajima i uvek biti okrenut ka budućnosti pozorišta. Pogotovo što je sredinom šezdesetih godina i u beogradskom krugu počelo da preovlađuje saznanje kako mnoge nove tendencije ukazuju da se teatar vraća ljudskim temama, traži sadržajnije i kompleksnije predstave o svetu nastojeći da novi izraz bude podjednako pristupačan svim ljubiteljima pozorišne umetnosti. Vešto su od javnosti skrivana kolebanja, odustajanja od mnogih projekata ili nedovršenih predstava a sve kako bi se sačuvao utisak da je reč o unutarnjim dilemama i stvaralačkim problemima koji se rešavaju kako bi ova pozorišna scena bila i dalje u centru zbivanja i stvaralačkog delovanja.

U tim ranim šezdesetim godinama Atelje 212 je više zaokupljen avangardnim inicijativama u domenu izraza nego što je želeo da dublje projicira svoju zainteresovanost za sudbinu čoveka u savremenim društvenim okolnostima. Male priče, filozofske meditacije ili satirične opservacije nisu otkrivale ni dubinu društvenih odnosa, niti sve ono što se sa egzistencijalnim problemima taložilo u čoveku. Društvo u celini još uvek je bilo u znatnoj meri odvojeno od onog što se u pozorištu zbivalo i njegove protivurečnosti nisu se jasnije ogledale u samom izrazu. Pozorište je moglo biti shvaćeno kao neka od dimenzija društva, možda ona kritičnija i skeptičnija strana, ali se i problematika upravo sa tim izvođenjima velikog broja pisaca zatrpavala, tako da su retki bili trenuci kada je izraz bio istovremeno i oličenje saznanja o životu. Veze sa društvom su bile isprepletene tim mnogobrojnim htenjima različitih evropskih pisaca pa se i publici sve jasnije nametao utisak da živi u otuđenom svetu, i da život ne odgovara u svemu iluzijama. Ako nije bilo dosta jasno artikulisanih predstava, ipak je stvarana atmosfera iz koje se moglo sve jasnije naslućivati da je čovek sve više okružen samoobmanama.

U takvim prilikama jedna premijera na Velikoj sceni Ateljea 212 unela je sasvim neočekivano kvalitetan preokret u shvatanjima pozorišne ekspresije, angažovanosti i određenijeg definisanja savremenog senzibiliteta, neosporno je izvođenje komedije "Razvojni put Bore Šnajdera" Aleksandra Popovića 12. februara 1967. godine u režiji Branka Pleše, koji je ujedno za sebe zadržao i glavnu ulogu. Slikar Radenko Mišević napravio je zanimljivu scenografiju u kojoj sveće, oluci, stare gume i drugi predmeti u svojim šturim i izobličenim formama deluju sami kao protest u apsurdnom svetu. Tu se čovek čini sasvim suvišnim i može da se objasni jedino ovim haotičnim metežom podjednako nepotrebnih stvari. Bilo je očigledno da je po svojim osnovnim vrednostima i podsticajima ovo delo daleko složenije i zanimljivije od svih onih ranije prikazanih Popovićevih komada na beogradskim scenama. Dopadljivi vizuelni obrti drame proizlaze iz krize svesti koja nemilosrdno nagriza tradicionalna mišljenja o čoveku današnjice. Reči stoga nisu više samo sredstvo razonode i komičnih efekata, već snaga kojom ova komedija traži egzistentne dramske kvalitete. Zato je autor žrtvovao nešto svoje veštine u nastojanju da tekst dobije što šire dimenzije. Osnovna situacija scenski je potencijalno bogata, ali onog trenutka kada ju je trebalo prevazići, nadvladala je nemoć i rešenja koja se nude u finalu poznata su i podsećaju na naivnost iz sovjetskog satiričnog repertoara. Bora Šnajder, čovek koji ume da lovi u mutnom, prikazan je kao raspikuća i sasvim prirodno, završava na sudu. Inspiracija je sve interesantnija kod Popovića, umnožavaju se aktuelne asocijacije i slike, subjektivnost je protkana oduševljenjem, ali teško je za sve to naći izvornu formu. Plešino scensko tumačenje nije išlo za tim da se razjasne svi oni nagoveštaji bučne lakrdije. Otud dosta haotične buke, nereda na pozornici, govora u jedan glas i improvizacija van određene koncepcije. U pometnji koja dominira scenom Bora je potiskivan u stranu pa je tako postao skoro periferna ličnost, zatvoren u sebe, premoren i pasivan, događaji se nisu zbog toga mnogo prelamali kroz njegov lik. Tek u finalu, on se ponovo eksponira kao refren svemu zaglušujućem, izvesni kvaliteti se sad tek mogu uočiti kroz njegovo nastojanje da igra postane određeni scenski pojam koji će u svesti izazvati utisak autentičnog. Svi oni komadi, koji su odudarali od akademizma i konformizma kao da su se stopili u snagu sugerišući koliko se savremena dramska literatura ne može razvijati na uobičajeni način.

Situacija u kojoj su pozorišta superiorno birala za sebe nove komade aktuelnih pisaca nije otvarala šire i sveobuhvatnije perspektive. Izuzev Aleksandra Popović nijedan drugi pisac iz ovog kruga nije obezbedio sebi kontinuirani razvoj a još manje uticaj na preobraženje izraza. Ali, pokazalo se isto tako da pozorišta sa ovakvim odnosom prema literaturi upravo uklanjaju u izvesnoj meri ono ograničenje koje ne dozvoljava da se stvore drugačiji uslovi i u kojima će čak i pisci za koja su pojedina pozorišta verovala da su prevashodno njihovi, moći da ostvare ono što se od njih očekuje! Sve je tu bilo nekako delimično: savremeni izraz, kritičnost prema realnosti, angažovanost za nove vrednosti, analize postojećih društvenih odnosa. Pozorišta su živela u iluziji da izgrađuju sopstvenu kritičku svest o tokovima društvenog razvoja ne primećujući da su i u tome ograničeni, svedeni samo na ono što im štura realnost omogućava. Ta situacija se preokrenula iz osnova zahvaljujući Ateljeu 212 i njenim piscima. Jer, svi ti komadi zajedno, bez obzira na pojedinačne kvalitete, doprineli su saznanju da se ne može menjati život dosetkama, aktueliziranim melodramama ili satiričnim kolažima. Sve to može da dovede veoma brzo do bezličnosti tako da svaki istinski pisac i pozorišni stvaralac mora da prihvati pobunu protiv konformizma i novog akademizma ako želi zaista da njegov subjektivni svet dođe do izražaja na sceni i da utiče aktivnije na svest gledalaca. Time su se zaoštrile protivurečnosti između pisane reči i scene s jedne, i društvene situacije sa druge strane, postalo je zato značajno kako će pisci od talenta ubuduće da progovore sa scene. To je moglo biti protumačeno i kao promena odnosa, tako da su autori došli u prvi plan u odnosu na sama pozorišta a dramska literatura postala bitna u daljoj afirmaciji i utvrđivanju identiteta svakog pozorišta. Jer, pisci nisu tu da zadovolje samo potrebe scene i da popune onaj deo repertoara koji je bio rezervisan za savremene stvaraoce, nego da prevaziđu ono što je dosad postignuto bez obzira, da li je reč o njihovim ili tuđim delima. Promena je bila kvalitetna, nacionalna drama je postala sinonim angažovanosti, preuzeta su mnoga značenja koja je dotada za našu pozornicu imala strana literatura jednostavno, angažovanost je prestala da bude filozofski uopštena i da se odnosi na neke druge ljude i društvene okolnosti i da svoju izvornost mora da nalazi upravo u neprekidnom suočavanju sa životom i definisanju svog odnosa prema tekućim promenama i potrebama razvoja. Imperativno: mora da bude poseban i osoben sistem mišljenja, sa kojim se ne može manipulisati jer svu odgovornost za plodotvorno delovanje ili negativne reakciju preuzimaju na sebe sami autori. Iz toga je takođe proisticalo da pozorište i društvo neće moći u potpunosti da određuje u kom pravcu će se razvijati savremena dramska literatura. Među najdarovitijim piscima pojavila se potreba da sami ipak određuju svoj odnos prema spoljnoj realnosti i kroz to da izgrađuju specifičan pozorišni izraz. U senci ovih značajnih preokreta i promena dogodila se još jedna vredna pojava u domenu stvaralaštva za decu. Ono je dugo bilo potcenjivano i prema njemu su primenjivani nešto blaži i drugačiji kriterijumi nego prema delima koja su igrana za odrasle. Kada je posle "Biberčeta" Ljubiše Đokića predstavljen u dečjem pozorištu "Boško Buha", "Kapetan Džon Piplfoks" pesnika Dušana Radovića u adaptaciji i režiji Miroslava Belovića, bilo je posle prve predstave izvesno da će to biti događaj od šireg pozorišnog interesovanja. Delo je doživelo i pre scene veliku popularnost kao radio-igra, koju je literarna kritika uvrstila među najznačajnija ostvarenja dečje literature. Te smešne avanture starih gusara, sećanja iz naše najranije mladosti, odblesci čuvenih stripova i romana o morskim vukovima i neustrašivim avanturistima spojeni su sa svetom mašte i dečje zbilje, uz mnogo duhovitih asocijacija, svežeg pesničkog jezika i fine parodije, pa je dobivena poema u kojoj ja bilo izuzetnog šarma, lepote, spontanosti i zadovoljstva. Belović je to nadahnuto postavio u poetsko-ironičnom tretmanu sa dosta fantazije, ali i pažnje da se ne izneveri mašta. Time je dečje pozorište izjednačeno po svom izrazu i vrednostima sa onim za odrasle, što je predstavljalo novi stimulans za mlade autore.

Šezdesete godine postale su tako značajne u pozorišnom životu, jer je između beogradskih pozorišta formiran krug u kome su se pojavile desetine novih i neafirmisanih pisaca. Svako od njih je nešto želeo, za nečim tragao, o nečem maštao. Ponekad su to bili celovitiji komadi a bilo je i slučajeva kada su pamćeni samo fragmenti i određene scene. Ipak, sve zajedno stvorilo je atmosferu izvesnih promena, dovelo do saznanja da se u našim uslovima pozorište ne može oslanjati prevashodno na inostrana dela i klasiku već da u novim, savremenim tekstovima traži svoj identitet, umetničku i društvenu angažovanost. Time pozorišta izlaze iz pasivnog odnosa prema piscima i moraju zajedno sa njima da teže ka preobraženjima i stvaranju onih formi u kojima će biti ne samo formalno novih izražajnih valera, već pre svega aktivnog odnosa i delovanja koje će dobiti određeni smisao. Prevazilaženje konformizma i konvencija tako je postalo uslov stvaralačke slobode i identiteta literature i pozorišta.

Protok

U većini teatara koji su delovali izvan beogradskog kruga sredinom pedesetih godina (i preživeli kampanju zatvaranja kulturnih ustanova) ustalilo se bilo verovanje da društvene prilike ipak omogućavaju progresivni razvoj scenskog izraza! Takva ubeđenja najčešće su počivala na saznanju da je sa relativno malim naporom obezbeđeno slobodnije komponovanje repertoara, da je izbegnuta zabrana prikazivanja dela za koja se pretpostavljalo da možda neće biti po volji ideolozima i da je vrlo brzo usahlo interesovanje za integralno primenjivanje principa socijalističkog realizma. Pozorišta su bila takođe oslobođena preterane revnosti u iznalaženju komada koji će ilustrovati iluzije o narodnooslobodilačkoj borbi, klasnoj borbi i idealizacijama novih društvenih odnosa.

U toj opštoj atmosferi, posle osnivanja Sterijinog pozorja, naglašeniju ambiciju da istrajava na sopstvenom identitetu i da se odmerava sa beogradskim, posebno Jugoslovenskim dramskim i Narodnim pozorištem, imalo je samo Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu. Sva ostala su posedovala daleko skromnije programe. Ali, i u tako heterogenim odnosima čuvano je još uvek ubeđenje da je za pozorište i njegovu budućnost važno što prihvata novu realnost i što ne podržava inicijative koje bi vodile makar i površnoj konfrontaciji. Konformizam nije smatran nikakvom žrtvom već, naprotiv, dužnošću prema zajednici koja je prihvatila da finansira tolika pozorišta i da brine o bogatstvu i raznolikosti scenskog izraza. Ako se već uvažava svet sa svim njegovim protivurečnostima, onda je prirodno da se vrše uopštavanja u kojima je moguće izraziti i različita individualna raspoloženja, a da pri tome ne bude doveden u pitanje globalni odnos prema stvarnosti niti da se pozorište, a s njim i pojedinci osete izolovanim, ili suprotstavljenim. Tu obavezu prema životu iz sezone u sezonu reditelji, pa i ansambli, su ponekad zapostavljali i zaboravljali, tako je dolazilo do izvesnih devijacija ili ekscesa, zavisno kako su pojedine pojave tumačene. Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu je od svoje obnove posle rata izgrađivalo oko sebe i u sebi daleko složenije odnose nego što su to činila ostala pozorišta. Jer, osećalo je obavezu prema istoriji, tradiciji i najvišim dometima izraza, ali isto tako i prema slobodi stvaralaštva i vlastitom mišljenju o odnosima između teatra i društva. Otud je sredinom pedesetih godina okupilo oko sebe grupu mladih reditelja dozvoljavajući im i stimulišući njihovu želju da proveravaju vlastite opservacije o literaturi, da dovode u pitanje već pomalo oveštali akademizam, da uklanjaju spoljnu dekorativnost i da se bave u različitim formama scenskim izrazom. Ovakva orijentacija nije ometala ovo pozorište u njegovom istrajavanju na domaćim, klasičnim ili savremenim tekstovima, jer ih je za razliku od nekih drugih ansambala smatrala svojom prioritetnom obavezom. Mešale su se razne vrste dela, stilska opredeljenja, realizam i ekspresionizam, jugoslovenski i nacionalni kriterijumi. Među takvim komadima posebna pažnja je na početku ovog perioda traganja za novim identitetom bila postavka "Pesme" Oskara Daviča u adaptaciji i režiji Dimitrija Đurkovića. Osnovno u ovoj zamisli bila je želja da se popularni roman predstavi više kao poetska vizija zanosa nego realistična drama. Zbog toga su vršena izvesna uprošćavanja u domenu motivacije i karaktera pojedinih likova. Postignuta je ubedljivost, stišane strasti a pokušavalo se i to da iz tamnog prostora pod svetlom budu izvučene pojedinosti, što je uz sve nedoslednosti u igri i režiji moglo da bude donekle prihvatljivo u ovim naglašeno angažovanim a i savremenim predstavama. U grupi mladih reditelja najaktivniji bio je upravo Dimitrije Đurković koji je ubrzo postavio i delo Đorđa Lebovića i Aleksandra Obrenovića "Nebeski odred". Premijera je održana 24. marta 1957. godine i u posleratnoj hronici Srpskog narodnog pozorišta to je bio značajan datum: umetnički su afirmisana dva mlada i, kako će se kasnije potvrditi, vredna dramska autora i delo koje će biti svrstano među najbolja ostvarenja srpske dramske literature. Ujedno, to je bio prvi vredan savremeni tekst koje je pozorište stavilo u svoj aktuelni repertoar. Tematski različit od ostalih, pun unutarnje emotivne verodostojnosti, ogolele realnosti koncentracionog logora, svedenog na suštinu i gasnu komoru, ali i svesti o samoj sudbini. Predstava je zato bila zgusnuta, sva u snažnim i subjektivno intoniranim emocijama, unutarnjim dilemama i otporima, što je dovodilo do grčevitosti, ali i impresivnog izraza. Igralo se na drugi način, različito od uobičajenog, iz stanja koje je gradila režija u ambijentu koji je u tamnim patinama uobličio Vladimir Marenić. Realnost je bila toliko upečatljiva da je izgledala nestvarno, jer je Đurković uspeo da stvori dramu svesti koja nadilazi konvencionalne psihološke ilustracije. To impresivno iskazivanje u svojoj izbornosti bilo je novo za gledaoce. Poslednji odblesci života u ljudima koji se već nalaze u domenu smrti. u svom metaforičnom značenju dozvoljavali su mnogobrojne asocijacije: predstava je postala surov san ili mora prema kojoj se nije moglo ostati ravnodušnim. Kasnije ovo delo je izvođeno u Ateljeu 212 u Beogradu i više pozorišta u unutrašnjosti, ali nigde nije doživelo ovakav izraz.

"Nebeski odred" je razbijao monotoniju, dovodio u pitanje rutinu i navike koje su se uporno održavale zahvaljujući nizu konvencionalnih predstava. U Srpskom narodnom pozorištu su tada poverovali da su moguće intenzivnije promene. Dok su se Jovan Konjović i Bora Hanauska bavili Jovanom Popovićem, Sterijom, Lazom Kostićem i Branislavom Nušićem, drugi reditelji su postali daleko naklonjeniji savremenim tekstovima. Jovan Putnik je ipak, u "Stradiji" Radoja Domanovića, a u dramatizaciji Borislava Mihajlović Mihiza video tek podsticaj za scensku igru. Bio je to teatarski čin punog dejstva i odjeka u pozorišnom životu. Jer, Putnik je satiru doživeo na sasvim novi način: ona nije samo naše viđenje ili komentarisanje određenih pojava i događanja, pristrasni subjektivizam, već i suština. Svako vreme stvara sliku o sebi objavljujući je kroz dnevne novine. To je izvesno pojednostavljivanje, ograničavanje, stvaranje lažnih iluzija u kojima se guši čovekova priroda. Zato je rediteljski koncept i zasnovan na poplavi novina na pozornici. Kako u tome naći čoveka, njegove istine i samu prirodu, povereno je ansamblu koji se potpuno razumeo sa Putnikom, stvorena je stilizovana predstava sa nizom simbola unutrašnjih značenja koja su se međusobno preplitala u nova stanja, a iz njih se aktivirale žešće akcije, slike i izrazi. To je bila celina u kojoj su svi mislili na određeni način, stapali se, potirali svoje psihološka porive, dolazili do snage kojom se ovaploćivalo tkivo i nametalo impresivnim izrazom.

Slična shvatanja teatra ispoljavao je i Dimitrije Đurković. On je imao razumevanja za tekstove Bogdana Čiplića, jedinog dramskog autora iz ove sredine koji je u svojim komadima davao povoda za različita promišljanja u domenu izvornog i etnografski jasno omeđenog izraza. Đurkoviću je tekst "Varalice u Bečeju" bio isto tako samo osnova na kojoj je moguća gradnja neobične predstave. Scenografija Svate Jovanovića je na pozornici preobražena u cirkusku šatru sa bezbroj realističnih detalja i atmosferom neobaveznosti: čarolije, baladične poetike, ono suštinsko što izvire iz mentaliteta i podneblja, neizrecivo do kraja, čak i kada su pojedini prizori gotovo naturalistički koncipirani, jer se u sve to uvukao apsurd čineći to vašarište, zanosa, strasti, opseda, istovremeno privlačnim ali i otuđenim. Dobijena je celina koja je mogla da se osporava ali i hvali, zavisno šta je ko tog trenutka tražio u teatru. U svakom slučaju predstava je zajedno sa još nekoliko drugih, ozbiljnije otvarala dijalog o subjektivnom izboru puteva do željenih iluzija. To što je Đurković učinio sa "Varalicama iz Bečeja" ohrabrilo je i njega samog da se upusti u daleko složenije i aktuelnije iščitavanje "Večitog mladoženje" Jakova Ignjatovića. Dramatizacija se svela na izbor scena ili pravljenje slika koje će moći, u samoj igri, da ožive i preobraze nekakav pozorišni znak samog Dimitrija Đurkovića. Na premijeri to je bio fascinantan spektakl savremenih određenja, bitno različit od svih ranijih ilustracija i predstavljanja popularnog romana. Režiju Đurković nije smatrao definitivno dovršenom tako da ju je posle prvog ciklusa predstava obogatio sa više izmena i dopuna, promenio naslov u "Familija Sofronija A. Kirića". Kritika je ovu predstavu sredinom šezdesetih godina smatrala najboljom koju je stvorilo Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu u tom periodu. Vladimir Marenić je obradio scenografski prostor prepun patine u čijem se koloritu moglo prepoznati vreme potisnuto u zaborav, porodična raslojavanja, ekonomske promene, uticaj, čak i psihološki tragovi što ostavljaju sudbine pojedinih ličnosti. Uz takav prostor i odgovarajuće svetlo išli su i kostimi Božane Jovanović, pa je dobijena izuzetna vizuelna kompozicija. To su starinski portreti koje je valjalo oživela, prodreti u tajnu nemih uspomena, probiti se kroz vreme do izvornih emocija i shvatiti kroz sve one razloge raslojavanja i propadanja porodice Sofronija Kirića. Tako se došlo do doživljaja a kroz njega i do određenih saznanja čime je u potpunosti ostvareno sve ono što je podrazumevao ovakav rediteljski postupak.

On što je u izrazu ranije činio Bora Hanauska sa "Pokondirenom tikvom" Jovana Sterija Popović, a Jovan Putnik sa "Stradijom" Radoja Domanovića, Dimitrije Đurković je potvrdio vizijama "Večitog mladoženje" Jakova Ignjatovića i "Izbiračicom" Koste Trifkovića. Umesto da se idejama podređuje izraz, ovde su ideje proisticale iz same predstave i svojim delovanjem određivale vrednosti i značenja. Tako je potvrđivano shvatanje koje se godinama izgrađivalo u ovom ansamblu, da se pravi i željeni izraz može stvarati samo na sopstvenoj tradiciji, iskustvu i osećanju života i vremena. Svako mora iznova da se potvrdi upravo kroz poznata i klasična dela literature i teatra da bi mogao da se sa strašću i maštovitošću u daljim traganjima afirmiše kroz istinski savremen i nov pristup scenskim maštanjima.

Sa ovim predstavama stvarala se ujedno i atmosfera u kojoj su pojedini umetnici želeli da dođu do autentičnijeg i originalnijeg izraza koji će se u mnogo čemu razlikovati od onog što se neguje na beogradskim pozornicama. Dimitrije Đurković i Bora Hanauska su to činili tekstovima Bogdana Čiplića "Varalice iz Bečeja" i "Traktat o sluškinjama". Takva traganja nisu, međutim, bila u suprotnosti i sa shvatanjima pojedinih reditelja da treba da prate razvoj određenih mladih pisaca i učestvuju u njihovoj punoj afirmaciji. U tome je najdosledniji opet bio Dimitrije Đurković, koji se založio za drame Đorđa Lebovića "Haleluja" i "Viktorija"

U međuvremenu je i ovo pozorište pokušalo da svoj program upotpuni poetskim recitalima ili antologijskim izborom poznatih tekstova kakvi su bili "Vojvodina" u dramatizaciji Borislava Mihajlovića Mihiza i "Slovo svetlosti" koju je priredio Zoran Mišić Umetnička nadogradnja je izostala a samim time i nije dosegnuto do novih vrednosti u izrazu. Slično se dogodilo i sa "Parastosom u belom" Miroslava Antića. Za sve reditelje koji su se bavili ovakvim izborima poezije bilo je po svemu sudeći nepremostiv jaz između reči i slika na samoj sceni. Novih viđenja, međutim, nije bilo ni prilikom postavki dela Branka popića "Doživljaji Nikoletine Bursaća" i "Vuka Bubala", zatim "Autobiografije" Branislava Nušića, "Optužene komedije" Živorada Živulovića Serafima, "Banović Strahinje" Borislava Mihajlovića Mihiza. Sve ove predstave ostajale su u granicama viđenog, bez jasnog odnosa prema tekstu, događajima i time bez autentičnosti i pravog izraza.

Dimitrije Đurković je predstavio komediju "Ženidba predsednika kućnog saveta" Draška Šaljića. Ovde se nije eksperimentisalo već se istrajavalo na pouzdanom izrazu koji će biti dopadljiv publici, da bi ubrzo komedija postala veoma popularna na mnogim scenama u zemlji. Dejan Mijač je predstavio "Jeretika" Dragutina Stefanovića Mraza, ali sve te postavke su bile potpuno zasenjene izvođenjem teksta "Selo Sakule a u Banatu" slikara Zorana Petrovića, čija je premijera održana 11. marta 1969. godine. Sve ono što je tokom šezdesetih godina na novosadskoj sceni činio Dimitrije Đurković, za čim je tragao i šta je želeo, kao da se steklo u ovom tekstu autora koji je sam načinio dramatizaciju, scenografiju i kostime za željenu predstavu! Reditelj Đurković i pisac Zoran Petrović zajedno su izmaštali neobičnu sliku na kojoj su vidljive prave boje, iskustvo, prošlost, život i snovi, osećanja i razmišljanja, bezbroj fragmenata i monologa, koji su komponovani po onome šta za ljude znače ili kako ih oni doživljavaju. Otud su u pasažima pojedini glumci bili ogromni u odnosu na male kuće i obratno, a bilo je i drugih kompozicija koje su stvarale iluzije snova, maštanja, lebdenja ili grčevitog savijanja nad zemljom. Bilo je očigledno da je ovo jedan od najlepših i najuzbudljivijih poetskih tekstova izgovorenih i doživljenih na novosadskoj pozornici! Glumački monolozi pretvorili su se u poetizovani izvor reči koje čine bezbrojne asocijacije i podstiču kod gledalaca puni doživljaj. To su bili oni retki trenuci kada pisac i scenograf na sceni ovaploćuju kroz igru autentičnost jednog sveta pa se fantazija čini istovremeno realnom, a opet neograničenom vremenom i prostorom. Reč je o istinski antologijskoj, neponovljivoj predstavi kor je ujedno predstavljala krajnji domet svega onoga što je činio Dimitrije Đurković.

Repertoarski Srpsko narodno pozorište, i pored ovih neobičnih predstava nije se, međutim, ni krajem šezdesetih godina bitnije razlikovalo od drugih velikih teatara u zemlju. To je značilo da su se i na njegovom programu mogla videti mahom dela izvesne lokalne specifičnosti, te je Srpsko narodno pozorište unekoliko bilo uzor svim pozorištima u Vojvodini.

U najsloženijoj situaciji bilo je Narodno pozorište u Subotici na čijoj su sceni delovale drame na mađarskom i na srpskohrvatskom jeziku. Uz svu saradnju postojalo je tu, s vremena na vreme, izvesne surevnjivosti ali i protivurečnosti koje nije bilo uvek lako uskladiti. Osnovne rasprave vodile su se iz sezona u sezonu oko repertoara: da li je nužno favorizovanje mađarske dramske književnosti, pogotovo što neka od dela koja su prevođena svojim idejama, ukusom i komentarima na razne životne pojave nisu bile uvek u saglasnosti sa vremenom. Tačnije, niko nije bio protiv oslanjanja na tradiciju, već se jednostavno pitalo

mogu li kriteriji da budu savremeniji i izoštreniji pošto je celokupni jugoslovenski teatar, bez obzira na ugled i specifičnosti pojedinih scena, prolazio kroz intenzivnu fazu razgraničavanja sa starim pozorišnim navikama i konvencijama građanskog, a posebno bulevarskog pozorišta. U suštini, radilo se o tome – da li ovaj ansambl treba u idejno-estetskom pogledu da sprovodi istovetnu politiku kao i ansambl drame na srpskohrvatskom jeziku? je li to jedna pozorišna kultura ili dva potpuno odvojena puta u razvoju izraza? Sve to, međutim, u ovom pozorištu a ni oko njega, nije izazivalo oštrije konfrontacije, niti je iko težio za dominacijom sopstvene isključivosti. Verovalo se da su to normalni problemi koji prate svaki intenzivni razvoj i da odgovore valja tražiti kroz selektivni rad na samoj pozornici. Pa ipak, u okviru drame na srpskohrvatskom jeziku ili hrvatske drame, kako se često isticalo, postojali su i neki posebni stvaralački problemi koje su njen razvoj u nekim sezonama krajem pedesetih i tokom šezdesetih godina, ponekad iskazivali kao dosta uočljivu protivurečnost. Valjalo je razjasniti odnos prema favorizovanju operete, ambicijama da se uvede opera, zatim da se utvrde proporcije između klasičnih i savremenih dela hrvatskih i srpskih pisaca, izbegnu veštačka opredeljenja, samozadovoljstvo sa ovim što je postignuto i otvora drugačije perspektive. Uprava pozorišta nije bila posebno angažovana da se u Suboticu privuku talentovani umetnici. Mnogi su iz manjih pozorišta dolazili, ali vrlo brzo i odlazili tako da je repertoar počivao na onoj užoj, stabilnijoj grupi koja je odlučila da trajno veže svoju sudbinu sa subotičkom scenom. I u takvoj situaciji neprekidno je isticana osnovna repertoarska misao: želi se repertoar koji obezbeđuje rediteljima i glumcima savremeni izraz, vodi računa o glumačkim mogućnostima i željama publike. Igrana su tako dela Branislava Nušića, Ljubinke Bobić, Pere Budaka, Josipa Kulundžić, Duška Roksandić, Branka Ćopića, Oskara Daviča, Miroslava Krleže, Fadita Hadžića, Draška Šaljića, Raše Plaović, Milana Đokovića, Vlade Bulatovića Viba i drugih autora poznatih od ranije sa drugih pozornica. Ono što je bilo specifično jeste poziv da se okupi oko ovog ansambla nekoliko lokalnih pisaca sa komedijama i dramama sličnim onima sa kojima se već bio afirmisao Matija Poljaković. To je značilo lokalni ambijent, pogotovo onaj bunjevački, specifičan jezični kolorit i prepoznatljiv ambijent i likovi. U pozorištu se smatralo da je upravo svojim prvim delima Matija Poljaković zadobio poverenje određenog kruga gledalaca čime je stekao svoju publiku zato sve što on napiše treba igrati. Nije se tu računalo sa izuzetnošću tekstova, posebnom misaonom kritičnošću, novim istraživanjima izraza ili složenijim ambicijama. Tako su se ređali njegovi komadi "Par žutih cipela", "Bolto u raju", "Ča Bonina razgala", "Ludograd", "Naše i vaše zgode i nezgode", "Ode Bolto na ogled", "Kad Bog đavolu kumuje", "Bolto na frontu" i "Jedna cura sto nevolja". Kako su komadi imali sasvim skromne i lokalne pretenzije to se i njihove interpretaciji nisu bitnije razlikovale jedna od druge, a svi su bili zadovoljni već samim tim što publika dolazi da ih gleda. Pod uticajem Matije Poljakovića javili su se i drugi lokalni pisci poput Stipana Matijevića tekstom "Bač Đuka Kerčanin", zatim Antun Karagić "Kokicama" i Pavao Bačić komadom "Salašari silom varošani". Nijedan od njih nije, međutim, imao ozbiljnije literarne kvalitete a ni podsticaja za nekonvencionalniju scensku igru.

Otud je vremenom, s obzirom na ambicije koje su ispoljavali drugi vojvođanski ansambli, veća pažnja je u Subotici posvećena tekstovima drugih savremenih pisaca. To se pre svega odnosilo na Velimira Subotića koji je bio predstavljen "Vilom Lala" i "Prozivkom", što su ostavljale na publiku svojom emocionalnošću dosta upečatljiv utisak. Zatim je ansambl ukazao pažnju mladom novosadskom piscu Tomislavu Ketigu i njegovoj drami "Ružičasta noć" o kojoj se relativno dosta pisalo, ali koja ni autoru a još manje pozorištu nije obezbeđivala željeni plasman. U takvim prilikama izvedena je i melodrama "Pukotina raja" zanimljivog pisca Milana Tutorova a Slobodan Turlakov je sa Čedom Vukovićem bio zastupljen komadom "Mrtvo duboko". Sva ova dela, međutim, nisu dovela do značajnih predstava koja će preobraziti na radikalan način scenski izraz ansambla.

Početkom šezdesetih godina Narodno pozorište "Toša Jovanović" u Zrenjaninu je na drugačiji način nastojalo da rešava svoje umetničke probleme. Osnovno im je bilo da se izdvojenim postavkama brane od osrednjosti i stereotipnosti. Otuda se u samom repertoaru nije težilo originalnosti po svaku cenu, već se stvarao izbor iz dela koja su doživela svoj puni uspeh na drugim pozornicama. Jednostavno, želelo se da zrenjaninska publika dobije potpuniju informaciju o pozorišnim kretanjima u većim centrima. Tako je ovo pozorište došlo do uverenja da treba istrajno dovoditi reditelje koji su sa svojim određenim postavkama imali primetnog uspeha na svojim matičnim scenama. Tako su sa ovim skromnim ansamblom radili Tomislav Tanhofer, Sava Komnenović, Vasilije Popović, Josip Lešić, Bora Hanauska, Srboljub Stanković, Mihajlo Vasiljević, Milan Barić, Vojislav Nanović, Boris Kovač, Aleksandar Kovačević Dušan Rodić i Petar Govedarević. Većina njih počela je sve više da subjektivno tumači pojedina dela, menja dramaturšku strukturu nameći ličnostima i situacijama komentare i sopstvena shvatanja. To je dovodilo do razbijanja konvencionalnosti, ali i određenih polemika. Više od svih ostalih, nekoliko sezona na ovoj sceni obeležio je svojim režijama Josip Lešić Za njega je bilo osnovno da svaka predstava odražava studioznu analizu teksta, da su postavke racionalno promišljenije, neopterećene tradicionalizmom i podstaknute potrebom za neprekidnim prilagođavanjem glumačkoj igri a samim tim i nastojanju da izraz u svim svojim fazama održi unutarnju dinamiku sa puno intenziteta. Time je on postao značajan oslonac ansamblu u savlađivanju savremenog izraza koji je, prema njegovim tadašnjim shvatanjima, podrazumevao slobodnu, nadahnutu igru sa razumevanjem i doživljajem piščevih ideja. Lešić je iskušavao svoje znanje, teatarske ambicije pa i sam talenat i nije se zadovoljavao rutinskim izrazom. Zahvaljujući njemu, ali i drugim rediteljima, pozorište je razvilo brigu o publici i njenom interesovanju vezanom za pojedine pisce. Otud je uporedo sa klasičnim tekstovima bilo sve više savremenih a posebno onih popularnih drama i komedija koje su rado gledana. To se odnosi na komade "Zajednički stan" i "Čovek s Marsa" Dragutina Dobričanina, "Doživljaji Nikoletine Bursaća" i "Vuk Bubalo" Branka Ćopića, zatim "Šta grickaš, druže" Zeke Đorđevića i niz drugih komada. Josip Lešić je režirao tuđe, ali i svoje tekstove a u tome su bili isto tako veoma aktivni Mihajlo Vasiljević, radeći svoja dela, ali i dela Velimira Subotića. Zapaženu aktivnost u ostvarivanju domaćeg repertoara imao je i Milan Barić postavljajući dela pisaca iz različitih krajeva naše zemlje. U tom osavremenjivanju repertoara činilo se da je pozorište našlo i svoga pisca. Bio je to Milan Tutorov sa komadom "Podzemni šetači". Ovaj komad je doživeo dosta primetan uspeh kod publike i kritike. Sledilo je zatim delo "Pukotina raja" Milana Tutorova u režiji Josipa Lešića. Relativno originalna melodrama bila je privlačna rediteljima poput Josipa Lešića, ali i glumcima, i ubrzo kako je postala popularne, preneta je i na druge pozornice. To je jedno od retkih pozorišnih dela koje je u to vreme doživelo i svoju filmsku ekranizaciju pod istoimenim naslovom u režiji Vladimira Pogačića. Pozorište je veoma cenilo režije Milana Barića, Jovana Putnika, Bode Markovića i upravo tih šezdesetih godina sve više privlačilo i sasvim mlade stvaraoce. Milana Tutorova komad "Između dva voza" režirao je Aleksandar Kovačević, a "Novog anđela" Slobodanka Aleksić Time je ovaj ansambl omogućio ne samo Tutorovu stvaralaštvo u kontinuitetu, već i predstave koje su produbljavale njegov literarni izraz stvarajući sliku o njemu kao potencijalnom vrednom, zanimljivom, savremenom i ubedljivom piscu.

Upravo takav odnos prema Milanu Tutorovu a i politika koja se vodila u ansamblu prema savremenom izrazu, znatno je doprinela da se izvede i niz drugih zanimljivih dela savremenih pisaca. To su "Biberče" Ljubiše Đokića, "Sanjali smo o sreći" Mihajla Vasiljevića, "Ljudi" Velimira Subotića, "Ožiljak" Josipa Lešića, "Siroto moje pametno dete" Žaka Konfina, "Ljubav" Milana Đokovića, "Ženidba predsednika kućnog saveta" Draška Šaljića, "Večiti studenti" Zorana Đorđevića, "Tamo gde se sunce rađa" Jovana Bulajića, "Na zelenoj reci čun" Arsena Diklića, "Banović Strahinja" Borislava Mihajlovića Mihiza, "Ilon – iščezli grad" Miodraga Ilića, "Komandant Sajler" Borislava Mihajlovića Mihiza, "Jelena Ćetković" Aleksandra Popovića, zatim komade Slobodana Stojanovića i drugih pisaca. Pri tome je zanimljivo da nisu birani isključivo tekstovi iz beogradskog kruga novih autora nego je sa pažnjom praćeno pojavljivanje novih komada i na manjim pozornicama Time nisu zapostavljana klasična dela domaće dramaturgije a pogotovo ne svetske klasike i savremenih tekstova, što je sve doprinelo da krajem šezdesetih godina ovo pozorište sazre u otvorenu scenu koja bez ikakvih predrasuda pravi svoj repertoar i za njegovo ostvarenje veže u potpunosti svoj identitet.

Sličnih ambicija, ali znatno skromnijih rezultata, bilo je u Narodnom pozorištu "Sterija" u Vršcu. Problemi su nastali pre svega u ograničenim materijalnim mogućnostima i teško ostvarivoj želji da se kompletira ansambl za izvođenje složenijih predstava. Pri tome se stalno naglašavalo: pozorište je zamišljeno kao gradsko i da o tome valja stalno voditi računa. U atmosferi potrebnih promena i repertoarskih preobraženja, ansambl se pokazao izuzetno vitalnim pa je uspeo posle mnogih kriza da načini pozitivan zaokret ka boljem i studioznijem programu. Ukazivalo se tada na činjenicu da su izostali komadi koji asociraju na staro pozorište, lišeni literarnih vrednosti koji su predstavljali neprikladnost za scensko delovanje na angažovan način. Prečišćavanje repertoara nastavljeno je tokom niza sezona. Neočekivano najviše uspeha imali su komadi sa savremenom tematikom! Otud se među glumcima sredinom šezdesetih godina vodila rasprava da li bi trebalo da se pozorište i uže specijalizuje za savremenu jugoslovensku literaturu. Teško je u tekućoj produkciji naći za svaku sezonu dovoljno novih i kvalitetnih tekstova ali i reditelja koji će ih tumačiti i promovisati na atraktivan način. Za eksperimentisanje u domenu izraza bilo bi nužno pripremiti ansambl. Ali ni to nije bilo moguće s obzirom da su građani Vršca zahtevali da njihovo pozorište svestrano i sistematski prati savremenu i opet klasičnu literaturu. Time je nakon mnogih previranja potvrđeno da ovo pozorište mora da bude opšteg tipa koje će povećavati iz sezone u sezonu broj kvalitetnih ostvarenja.

U toj želji da svako ima svoga pisca i u Vršcu su u jednom trenutku poverovali da bi bilo moguće i za vršačku scenu vezati nekoliko darovitih autora. Najviše se nade polagalo u Milutina Karišika, koji je na ovoj sceni debitovao kao glumac a kasnije se pojavljivao i kao reditelj. On je pozorištu ponudio dva svoja dela – prvo "Parničare". Želeo je da bude angažovan ali i scenski zanimljiv, ali mu to nije sasvim pošlo za rukom. Zato je svoj novi drugi komad "Društvene igre" dao pod pseudonimom Mića Milutinović. Mešanje prošlosti i sadašnjosti nije bilo najsrećnije urađeno, vidljivi su znaci konstrukcije i prepoznatljiva eklektika na kojoj je teško bilo graditi puni izraz. Pozorište je značajnu pažnju posvetilo i Riki Kalefu i njegovom komadu "Jedna noć samo", koju je rediteljski bio osmislio Milutin Karišik. Ovaj daroviti pisac se, međutim, nije pojavljivao sa novim delima. Igrani su i drugi pisci koji su manje izvođeni na ostalim vojvođanskim pozornicima, kao što je "Moj zet direktor" Veljka Mandića, "Ratni gosti" Čede Vukovića, a "Balada o dobrim ljudima" Filipa Davida, u režiji Milovana Novčić bila je ovde prihvaćena zbog svoje svežine, originalnosti i vrednosti. Upravo na izmaku tih šezdesetih godina pozorište je nastojalo da se sve više afirmiše savremenim izrazom, a njega je tražilo upravo u novim komadima pa su pun uspeh doživele interpretacije dela "Srebrno uže" Đorđa Lebovića, "Levo od savesti" Žike Živulovića Serafima, "Komandant Sajler" Borislava Mihajlovića Mihiza, "Ponoća provala" Miroslava Mitrovića, "Selo Sakule a u Banatu" Zorana Petrovića i "Krajputaš za troje" Milana Tutorova.

Izvođenje ovih komada donekle je skrenulo pažnju javnosti sa klasičnih dela a pogotovo onih iz opusa Jovana Sterije Popovića i Branislava Nušića. Kako su to bili uvek pouzdani oslonci za dobre predstave, to je grad Vršac ustanovio 1964. godine nagradu Sterijinog grada za najbolju savremenu domaću komediju koja je trebalo da se dodeljuje na Sterijinom pozorju.

Somborsko pozorište se nije mnogo po repertoaru razlikovalo do ostalih vojvođanskih ansambala. Izbor dela je bio uglavnom standardan, a projektovali su ga mahom stalni reditelji. Vremenom, kako je opadalo interesovanje publike za pojedina ostvarenja, insistiralo se više na otvorenosti prema klasičnoj drami od Borislava Stankovića, Stevana Sremca, Svetolika Rankovića do Sterije i Nušića. Njima su se postepeno priključivali mladi autori a uz njih i reditelji koji su želeli da se predstave i sami kao pisci. Izlazilo im se u susret prilikom postavljanja njihovih komada, pogotovo što su uz takve režije išle obavezno i obećanja da će se angažovati i ostvarenje drugih projekata za koje je pozorište možda bilo više zainteresovano. Posle Jovana Konjovića i njegove drame "Ljubav je svemu kriva", ovde je i Jovan Putnik želeo da razvije svoju autorsku aktivnost. Dok Konjović nije bio sklon improvizacijama niti preteranim stilizacijama i kretao se u sasvim podnošljivim okvirima akademskog realizma, i psiholoških analiza likova i situacije, dotle je Putnik bio zainteresovan više da eksperimentiše, da bude neobavezan, šokantan, neobičan.

Međutim, njegova drama "Na Dunavu noć" izazvala je ipak neočekivane rasprave. Autor je pokušao da ubedi gledalište u verodostojnost depa, uprošćavao ga psihološkim proizvoljnostima, bizarnim efektima i neobičnim rešenjima, mada se sve to na kraju ispostavilo (Porodični košmar sa nekoliko ludaka i samoubica) kao blokada samog izraza. U suštini, ma koliko bilo stvarno euforično raspoloženje oko ove predstave, moralo se priznati da je reč o pretencioznosti koja u tekstu i glumcima nema pokriće. Konjović i Putnik nisu postali značajni dramski autori, ali pozorište zbog toga nije bilo nespokojno. Otud je prihvaćen i Mihajlo Vasiljević koji je do tada sav svoj zanos, upornost i svestrano angažovanje vezao za scenu u Sremskoj Mitrovici. On obnavlja mnoge svoje režije i predstavlja niz novih dela. Vasiljević je nastojao da se potpuno prilagodi ansamblu i pozornici, vršio je izvesne promene u stilu izražavanja i sve je to doprinelo uspešnim predstavljanju pozorišta a i snažnijem glumačkom izrazu u ansamblu. Čim se predstavio kao reditelj jasnog koncepta, disciplinovano uređenim predstavama i preciznijom glumačkom igrom, postavio je svoje delo "Sanjali smo o sreći", ali nije opravdao očekivanja. Jer, komedija, formirana na starim bulevarsko-operetskim uzorima, predstavljala je jednu od varijanti o razmaženom sinu bogate udovice, skrivanju pravog imena, zaljubljivaću u mladu glumicu i nastojanju njegove majke da ga oženi bogatom devojkom sa sela. Njega nisu sputavale kritike pa je ubrzo izišao sa novim komadom "Nedovršena simfonija". U suštini reč je o literarnoj replici takođe na poznate uzore, bez dovoljne autentičnosti i izvornog doživljaja. Tematski i ovde je pokazan raspad jedne buržoaske porodice u domaćem ambijentu sa mladim čovekom, bolesnih psiholoških opterećenja i dilema vezanih oko novca i sreće. Vasiljevićeva upornost je bila nesvakidašnja a sebe kao pisca dokazivao je upravo kroz sopstvene režije. To se potvrđivalo i u aranžmanima kakvi su bili "Ženo, ljubavi, druže moj", somborske razglednice ili kabaretski programi.

Mihajlo Vasiljević se zalagao, međutim, i za afirmaciju drugih mladih pisaca na ovoj sceni. Najviše uspeha imao je sa dramom "Ljudi" Velimira Subotića, glumca ovog pozorišta. Subotićevo delo imalo je rustičnosti, unutrašnje dramatike, neposrednosti, životne ubedljivosti i izvornog doživljaja. Sve je to režija osetila i maksimalno potencirala pa je tako ovaj umetnik stekao afirmaciju darovitog dramskog pisca. Subotićevo delo upravo posle Vasiljevićevog tumačenja prihvatilo je više drugih pozorišta. Mihajlo Vasiljević je postavio nešto kasnije i Subotićevo deto "Vila Lala". I ova postavka je imala uspeha i odjeka. Isto tako poznata je i njegova postavka Subotićevog komada "Posadi jabuke, sine", koji je obrađivao događaje iz okupacije u jednom bačkom selu. Autor se upustio u psihološka objašnjavanja odnosa između ljudi različitih sudbina. Fragmenta su se izdvajali iz celine koja nije delovala dovoljno ubedljivo. Subotić je pisao i prigodne tekstove, nekad sa više ili manje uspeha, ali sa svojim komadima "Ljudi", "Vila Lala", "Prozivka" i "Dudovo, moje Dudovo" i kao dramski pisac vezan za bački ambijent, posebno život na selu pod pritiskom raznih društvenih okolnosti. Uz to spretno je pravio kolaže od tuđih tekstova, tako da je sve svoje sposobnosti, ambicije i interesovanja u potpunosti identifikovao sa Narodnim pozorištem u Somboru. Vremenom je kao umetnik i čovek stekao uvažavanje i smatran je vojvođanskim piscem od vrednosti. To se potvrdilo upravo prilikom prvog izvođenja njegovog dela "Prozivka" koja ja izazvala izuzetno interesovanje. Tematski – povod je bilo sećanje na jedan proboj iz opkoljenog salaša u vreme rata. Preživeli su se sastali mnogo godina kasnije da bi evocirali svoje uspomene i kazali kako žive i u čemu su toliko različite njihove sudbine. Subotić nije toliko vodio računa o scenskoj formi koliko je insistirao na iskrenosti pripovedanja i sopstvenog doživljaja. To je njegovim komadima davalo emotivnu snagu i neposrednost koja je sasvim prirodno zainteresovala mnoga pozorišta. Ujedno to je bio jedini glumac sa nekih od manjih scena koji se šezdesetih godina afirmisao i kao dramski stvaralac.

Slično Subotiću i njegov kolega iz ansambla Bora Stojanović se ogledao u više tekstova kao dramski autor. Bio je sasvim drugačijih afiniteta pa je pravio kolaže poput "Sombor danju i noću", tekstove namenjene deci, koji su imali određene korektnosti i aktuelnosti ali nisu sebi obezbedili literarnu trajnost. Pa ipak, svi ovi događaji uticali su na upravu pozorišta da budu kuća otvorena i predusretljiva prema savremenim autorima. Tako je izveden tekst Josipa Kulundžića "Čudni samci", "Kuća na uglu" Branivoja Đorđevića, "Zlatni pijesak" Žike Gavrilovića. Ovaj tekst u režiji Mihajla Vasiljevića imao je uspeha i sve se to potvrđivalo kroz nova izvođenja na drugim pozornicama. Poznati filmski i pozorišni glumac Aleksandar Stojković postavio je svoju komediju "Vrti kolo", a Josip Lešić sopstveni komad "postoji sutra". Igrani su takođe komadi "Most na kraju snova" Živorada Stojanovića, "Pozdrav šerifu" Arsena Diklić, "Konkurs" Miroslava Mitrovića, "Naš predsednik se ženi" Draška Šaljića, "Šta grickaš, druže" Pavlovića i Đorđevića i niz tekstova autora iz drugih nacionalnih i teatarskih sredina. Pozorište je steklo samopouzdanje, ali se na izmaku ovog perioda iznova postavilo pitanje: ko vodi repertoar, u kojoj meri prihvatati projekte koje nude gostujući reditelji, da li se ugledati na druga pozorišta ili insistirati na svojim specifičnostima? U Somboru su se prelomili upravo u to vreme i doneti odluku koja će obavezivati ubuduće sve prolazne uprave, a to je da ovo pozorište mora da izgradi sopstveni umetnički identitet.

U ovakvoj situaciji su se nalazila i gotovo sva pozorišta u Srbiji. Ali nisu svuda podjednako postojali uslovi niti unutarnje mogućnosti koje bi dozvoljavale da se agresivnije ispolje osobenosti u izrazu. Niš je bio u povoljnijoj situaciji od ostalih. Imao je snažan glumački ansambl a i grupu reditelja koja se na kraće ili duže vreme vezivala za nišku scenu. Uz to, stabilizovano je rukovođenje ansamblom pa je pozorište bilo jedno od najsređenijih u to vreme. Želja svih je bila da se upravo sa konsolidacijom unutarnjih odnosa krajem pedesetih i početkom šezdesetih godina privuče i zainteresuje publika za repertoar koji su tada negovali. U suštini, pred sobom su imali viziju Narodnog pozorišta u Beogradu i sledili su njegovu liniju razvoja, s tim što su sa svoje strane dodavali takvim ambicijama i punu toleranciju prema različitim umetničkim afinitetima. Usled toga iz sezone u sezonu su vršene i revizije repertoarskih lista tako da je onaj tradicionalni repertoar sveden na razumnu meru ali s tim da se ne prekida kontinuitet sa istorijskom baštinom i narodnim folklorom. Mladi reditelji koji su delovali u ovom ansamblu uglavnom su prenaglašavali da su učenici Huga Klajna i da se u principu zalažu za teorijske stavove ovog pedagoga. Oni su bili, uglavnom, izvedeni iz sistema Stanislavskog s tim što su ublažena i vremeno transformisana u platformu koju je mogao da prihvati svaki reditelj ili glumac. Jednostavno, tražena su dela koja treba da pobude određene asocijacije i dozvole mogućnost artikulacije savremenijeg i angažovanijeg izraza. To je takođe značilo za ansambl veću samodisciplinu, jasniji rediteljski koncept, neophodnost formiranja svakog lika i nalaženja autentične atmosfere, određivanje prema idejama i zalaganje za studioznije interpretacije.

U suštini ovo pozorište je želelo da na izvestan način bude u svome vremenu, da mu ne protivureči suviše svojim idejama i da treba svoja povremena nezadovoljstva iskazivati kroz sam izraz. Otud je bio zanimljiv deo repertoara koji se odnosio na svetske klasike, a pogotovo savremene pisce, obuhvatajući veliki broj onih koji su delovali i na našim scenama od Tenesi Vilijamsa do Fernanda Arabala. U repertoaru, ako se izuzme uporno zauzimanje za nekoliko komada sa niškog tradicionalnog miljea, bila je želja da se igraju jugoslovenski pisci isto toliko koliko srpski. Kriterijum je kao kod većine pozorišta u unutrašnjosti bio u prvom redu uspeh na beogradskim scenama, ali su vremenom uključivana i dela koja nisu bila dovoljno afirmisana ili tražila tek svoju izvornu promociju. Jednostavno, smatralo se da se ne mogu postavljati izuzetni kriterijumi i da valja prihvatiti pisce bez obzira da li stvaraju u Beogradu, Novom Sadu, Somboru pa i samom Nišu. Već i to je bilo dovoljno da se mnogi mladi autori zainteresuju za ovu scenu koja je vremenom postala poznata po vrlo ozbiljnim i sadržajnim vizijama. Otud ne iznenađuje igranje komada kao što je "Vragolanka nije đavo" Milenka Misailovića, za koga se pretpostavljalo da će u narednim godinama još intenzivnije da razvija svoje literarne ambicije. Sledila je "Vrteška" Zorana Đorđević, "Mesec i pas" Vojislava Stanković, "Vuk Bubalo" Branka Ćopića, da bi se u proleće šezdeset i druge opredelili i za "Okamenjeno more" Velimira Lukića. Režije se prihvatio Vuk Vučo da ovu dramu sa antičkim herojima protumači na savremeniji način, omogućujući istovremeno glumcima da se okušaju u novom stilu i izrazu, ali bez vidnijih rezultata. Ovaj mladi pisac i reditelj ubrzo je zatim postavio svoj komad "Dan u kome se umire", sa nešto primetnijim publicitetom. To je pozorište navelo kasnije da bude predusretljivo i prema drugim njegovim tekstovima, pa je tako izvedena "Balada o aždaji i junaku" a zatim "Goloruki" i komad specijalno pisan za ovu scenu "Kula od lobanja". Mada su u njihovim izvođenjima učestvovali reditelji poput Rajka Radojkovića i Gradimira Mirkovića, nije se ostvarila želja da ove predstave postanu osnova dugoročnije i trajnije saradnje Vuka Vuča kao pisca i ansambla Narodnog pozorišta u Nišu.

Kada su se izvodili već tada poznati komadi poput "Banović Strahinja", "Komandant Sajler" i "Kraljević Marko" Borislava Mihajlović Mihiza, situacija se bitnije nije menjala. Predstave su bile dobre, ponekad korektne, u domenu poznatog izraza i nisu donosile nova tumačenja ovih tekstova. Glumci su postepeno shvatili da ih jedino ambicioznija ostvarenja mogu odvažiti na Sterijino pozorje ali do takvih predstava je teško bilo doći. Pogotovo što su se ambicije mnogih iscrpljivale u poznatim i snažnim delima svetske pa i od ranije poznate nacionalne literature. Pozorište je želelo da ostane u granicama koje samo sebi određuje, pa je tako igralo komade "Preko trnja do zvezda" Milana Đokovića, "Licem u lice" Bogdana Jovanovića, "Iskušenike" Dragoslava Grbića, "Čoveče ne ljuti se" Vere Crvenčanin, "Šta to radiš, Olga", Branislava Borozana, "Prozivku" Velimira Subotića. Kritika je neke od ovih predstava oglašavala kao pozitivnu vrednost, označavala kao događaje, ali se u publici teško menjalo raspoloženje. To se pokazalo prilikom izvođenja "Krmećeg kasa" Aleksandra Popovića.

Da bi se osvežio repertoar pripremljena je bila i komedija "Bog je umro uzalud" Radivoja Lole Đukića, koje je naišla na daleko veće interesovanje nego dela pisaca savremenijeg i modernijeg prosedea. Igran je i kabare "Budilnik" Vladimira Bulatovića Viba sa naglašenim izrazom u domenu satire. Jedina predstava od pisaca koji su stvarali u Nišu bila je "Predstava za pametne" koju je prema tekstovima Tihomira Nešića i Dušana Jankovića Belog komponovao Rajko Radojković. Ona nije imala razarajućih pretenzija već se koncentrisala na prepoznatljiv ambijent, dosetke i vešte obrte što je publici sasvim odgovaralo.

Narodno pozorište u Nišu u ovom periodu igralo je mnoge savremene autore, ali većina predstava je delovala reprizno. Za to su tražena različita opravdanja, počevši od onih koja su se odnosila na hronične krize upravljanja do smene rediteljskih generacija i želje mnogih glumaca da im upravo repertoar sličan beogradskom bude i preporuka za nove angažmane. Ostaje, međutim, činjenica da su se upravo mladi reditelji zalagali da se kroz klasična i savremena dela dosegne i ode dalje od nadahnutog doživljaja, odnosno dođe do nivoa intelektualnih interpretacija koje su po njihovom uverenju bile potrebne pozorištu radi uspostavljanja ravnoteže između navika, opuštenosti u samozadovoljstvu i potreba za aktivnim i novim izrazom. Nigde nije bilo sporova kao ovde oko stvarnog značaja pojedinih predstava, ali je sasvim izvesno da se retko gde unutar ansambla i oko njega steklo toliko želja da se igra u svemu izdigne iznad provincijalnog manirizma i stabilizuje na nivou izraza punog inicijative, da bude aktivan, savremen i u znatnoj meri impresivan.

Nijedno od pozorišta koja su delovala u obnovljenim ili novim kulturnim centrima nije imalo sredinom pedesetih godina šansu da se izdigne iznad stereotipnosti i konvencionalnosti kao Narodno pozorište u Kragujevcu. To je više od ostalih osetio Ljubiša Ružić kao upravnik, shvatajući da se unutar svakog ansambla, pa i ovog, moraju stvoriti neophodni uslovi za promene i preobraženja pozorišnog života koja su počela da se ostvaruju. Uslov da se ide dalje je bio realnija procena onog što je ostvareno, uklanjanje samozadovoljstva i okretanje ka budućnosti. To je istovremeno značilo da se mora radikalnije napuštati dogmatski realizam, jednostranosti u formiranju repertoara i ograničenja u domenu same igre. Zato se on pre svog odlaska iz Kragujevca i preuzimanja Narodnog pozorišta u Nišu založio da se u samom ansamblu, što je bila jedinstvena pojava u to vreme, stvore uslovi kako bi tu mogla da radi grupa mladih i školovanih reditelja. Uz njih je u kragujevačko pozorište došlo i nekoliko mladih glumaca sa pozorišne akademije i glumačkih škola, što je sve trebalo da bude garancija da ća se željene promene i ostvariti. To je zahtevalo fleksibilniju i smeliju repertoarsku politiku, ali s tim što se i ovde moralo kao i u drugim sredinama naglašavati da se neće ignorisati ukus i potrebe publike nego da će uz poštovanje kontinuiteta biti primetno nastojanje da se afirmišu svoje sopstvene vrednosti na delima novih autora. Pri tome nisu pravljene bitnije razlike i potrebe između savremenih i starijih pisaca. Važno je da se na njihovim tekstovima kao polaznoj osnovi, što je bilo sasvim novo, mogu da grade izvornije scenske vizije. Uz to, ovo pozorište bi trebalo da ide svojim putem, da dozvoli i mogućnost eksperimenta pa čak i rizičnih projektnih aranžmana.

Javnost, glumci pa i kritičari koji su pratili rad ovog pozorišta nisu za sve to imali dovoljno razumevanja a još manje strpljenja. Tražene su odmah velike predstave, a kada ih nije bilo sav usud se sručio na mlade reditelje koji su zaludno javno objašnjavali svoje koncepte, želje, braneći pravo ta sopstveno autorsko viđenje izraza. To je bilo zaista nešto novo, ali, na žalost, gotovo svaka drugačija predstava izazivala je brojne nesporazume. Zajedničko svim rediteljima je bilo da respektuju piščeve ideje ali da u predstavi njih poistovećuju sa svojim shvatanjima, što je podrazumevalo i uspostavljanje izvesnih distanci prema događajima, pogotovo kad je reč o neposrednom prikazivanju stvarnosti, zalaganje za istine i nastojanja da se iza njih nađe nešto suštinsko. Ovi mladi stvaraoci su uspeli da na sceni uguše patetičnost i teatralnost kako bi pomerili iz postojećih konvencija i glumačku izražajnost. Ali, time su se samo još više zaoštravale protivurečnosti, mladi stvaraoci su ostali nepokolebljivi i beskompromisni, pa su jedan po jedan odlazili ostvarujući svoje ideje u većim i značajnijim teatrima. To se dogodilo sa Dimitrijem Đurkovićem, Milenkom Maričićem, Josipom Lešićem, Ilijom Nikolićem i nekoliko drugih koji su tu dolazili sa svojim diplomskim predstavama.

Jedan koncept gotovo jedinstven u pozorišnom životu Srbije doživeo je poraz – pa je pozorište nastavilo sa nizom bezličnih ili sasvim osrednjih ostvarenja. A to je dovodilo do saznanja da pozorište u suštini stagnira i da opstojava više po inerciji nego što ostvaruje jasan umetnički koncept. Bilo je predloga da se čak i ukine pozorište ali je ono ipak nastavilo tokom šezdesetih godina da životari dozvoljavajući da mu pojedini glumci ili reditelji nameću svoj program. Reditelj Dušana Mihajlović je bio zainteresovan pre svega za klasična deta, dok je Petar Govedarević pravio najrazličitije kompromise, želeći da od svega ponešto uključi u svoj program. U takvim prilikama nije bio jasan odnos prema savremenoj nacionalnoj dramskoj literaturi. Prihvaćen je komad glumca i reditelja Rajka Stojadinovića, "Rođak iz Amerike" u tradicionalnom stilu i sa nešto aktuelnosti u lakom sadržaju. Sam autor je režirao svoj tekst dajući glumcima da budu neposredniji i uopšteniji. Ovo delo je zbog tih aktuelnosti prihvatilo i više drugih pozorišta. Sam Stojadinović je verovao da će postati kultni pisac pa je napravio i komad "Sultanov berberin" namenjen deci, ali se ubrzo ispostavilo da on za to nema ni dovoljno dara a još manje upornosti. Otud se repertoar ovog pozorišta popunjavao delima koja su postala gotovo standardna u više sličnih pozorišta. To se pre svega odnosi na komade "Šta grickaš, druže" Đorđević i Pavlovića, zatim "Pesma" Oskara Daviča, "Predsednik kućnog saveta se ženi" Draška Šaljića, "Blago tajanstvene pećine" Dušana Dobrović, "Vila Lala" Vladimira Subotića, "Banović Strahinja", "Komandant Sajler" Borislava Mihajlovića Mihiza. Zatim je odabran još jedan komad Draška Šaljića "Službeni put", pa "Stvaranje sveta" Dragutina Dobričanina, "Osma ofanziva" Branka Ćopića, "Zeleni se livada" Zorana Gluščevića, "Kojoti" Ivana Studena, "Proces" Dragana Ćirića i "Razvojni put Bore Šnajdera" Aleksandra Popovića.

Pozorište je želelo da se veže za Ivana Studena, Dragana Ćirića i druge autore koji su poticali iz ove sredine, ali sistematske brige oko toga ili saradnja između stvaralaca i ansambla nije bilo.

Svoje najzanimljivije predstave u domenu nacionalne dramske literature ovo pozorište je, međutim, ostvarivalo na nekim od klasičnih dela. Najviše se za to zalagao upravo reditelj Dušan Mihajlović koji je pored ostalog postavio "Smrt Uroša Petog" Stefana Stefanovića i – što je za pozorište bilo od izuzetnog značaja, "Kreštalicu" Joakima Vujića. Želelo se da osavremeni Vujićevo delo, pogotovo u atmosferi kada se ovo pozorište pripremalo da preuzme ime ovog značajnog osnivača Knjaževsko srpskog pozorišta u Kragujevcu. Kako se u krizama i čestim promenama u orijentaciji teško mogu obezbediti uslovi za puni kontinuitet stvaralačkog rada i traganje za autentičnošću izraza, to su se umetničke rasprave vodile o tome – da li je jedna predstava uspela ili ne. One ocenjene kao značajan domet odmah su vršile pritisak na pomeranja u repertoaru, kao što se brzo odustajalo od nekih savremenih pisaca koji nisu imali dovoljno uspeha kod publike.

Manji teatri, koji su se još uvek borili za svoj fizički opstanak i afirmaciju u lokalnoj sredini, nisu mogli da imaju bitnijeg uticaja na razvoj domaćeg dramskog izraza. Pa ipak, okupljali su oko sebe pisce iz svoje sredine u nastojanju da i tako sebi obezbede ugled i identitet. U kruševačkom pozorištu su uz posebnu pažnju igrani komadi "Jefimija" i "Knez Lazar" Zvonimira Krstić, "Tamo, iza zelene stene" i "Barske dame" po mnogo čemu zapaženog Ivana Pudla a isto tako i dela Mališe Vučićevića i Antonija Marinkovića.

Ansambl Narodnog pozorišta u Titovom Užicu je prihvatao rutinski dela koja su već izvođena, više kao informaciju za svoje gledaoce nego za nova istraživanja. Međutim, u ovoj sredini je došlo tokom šezdesetih godina do izvesnih promena koje su vremenom postale sve uočljivije. To se odnosilo na tekstove koji nisu bili dovoljno popularisani ili uopšte izvođeni na drugim scenama. Tako je izveden "Jevrem" Miloša Tasića, zatim "Kuća na moru" kao komedija Miroslava Tomića, "Despot Stevan Lazarević" Dragoljuba Obućine, poetska vizija "Kadinjače" Slavka Vukosavljevića. Nijedna od predstava nije, pored svih svojih osobenosti opstala duže na repertoaru. Pozorište se u svojoj angažovanosti uglavnom oslanjalo na dela Branka Ćopića, Oskara Daviča, Bogdana Jovanovića i pisaca sličnih opredeljenja. Ali to nije bilo dovoljno za opšti napredak u interpretacijama pa su se i ovde, s vremena na vreme, javljale krize a dolazilo je i do ozbiljnih konfrontacija. Svi su želeli promene a one su se obično vezivale za nove upravnike ili reditelje. Reditelj Jovan Bulajić, kome je dodeljena i uloga upravnika, izišao je početkom sezone šezdeset i šeste, sa potpuno novim konceptom teatra. Smatrao je da prvo treba formulisati repertoarsku politiku za više sezona, a zatim okupiti odgovarajući ansambl i reditelje. Sve je to u suštini bilo pripremanje jedne istinski nove faze u razvoju pozorišta u Titovom Užicu.

Jovan Bulajić se zalagao da u ovom pozorištu bude stvorena nova vrsta specijalizovanog teatra koji bi prevashodno gajio repertoar zasnovan na idejama revolucije. U ekstremnim predlozima to je trebalo da bude jedna vrsta spomen teatra. U praksi je postojao raskorak između tih zvučnih najava, dodvoravanja javnosti i onog što se stvarno događalo na sceni. Izuzetak je bila jedna oratorijumska postavka "Užičke Republike" Ljubomira Simovića, u režiji Bode Markovića u čijem izvođenju su sudelovali i umetnici iz Beograda i Novog Sada. Ta impozantna poetska metafora navela je pozorište da prihvati projekat "Balada o luzitanskom strašilu" Petera Vajsa, a u režiji Arse Jovanović Sve je tu od početka bilo intonirano da su bile vidljive želje za preobraženjem ili sasvim novim vidom ekspresije. Ovo delo poznatog nemačkog savremenog pisca imalo je svoje aktuelno značenje i bilo je posvećeno ratnicima Angole a iskazano kroz demistifikaciju ritualne igre, uz mnogo scenske maštovitosti, koja po svojoj neobaveznosti i komunikaciji pripada nekom drugom svetu. Sve je to bilo prožeto songovima, izvesnom ironijom i farsičnim detaljima. Predstava se našla na programu Drugog BITEF-a u Beogradu i izdržala je proveru kritike. To se smatralo najznačajnijim uspehom ovog pozorišta. Otud se ono odlučilo da nastavi saradnju sa Arsom Jovanovićem i na osnovu poetskih tekstova Miroslava Antić, Matije Bećkovića, Filipa Davida, Antonija Isakovića, Momčila Jokić, Đorđa Lebovića, Ivana Lalića, Stevana Pešića, Dušana Radovića, Branka V. Radičevića i Ljubomira Simovića, komponovan je scenario za scenski projekata "Lomača". Premijera je održana 24. maja 1969. godine i slično kao i "Balada o luzitanskom strašilu" je izražavala ideje koje se inspirišu revolucionarnim zbivanjima, nacionalnim herojstvom i tragedijom onih koji stradaju u svojoj borbi za slobodu. Zbog toga je ova predstava komponovana sasvim slobodno kao efektan scenski ritual a i više od toga – kao vizuelni rekvijem sastavljen od glasova, zvukova, pokreta, ekspresionističkih valera i snažne emotivnosti. U svemu tome mogla se prepoznati težnja Arse Jovanović da se stvori neka varijanta epskog teatra. Bila je to i literarno-scenska laboratorija u kojoj se pošlo od autentičnih događaja vezanih za stvaranje radničkog bataljona na Kadinjači, vešanja rodoljuba, eksploziju u fabrici oružja, spaljivanje partizanskih rukovodilaca i niza događaja koji su se zbili tokom rata u okolini Užica. Sve se to splelo u niz dramatičnih detalja koje povezuje ambijent, osećanja i iluzije. Dobila se polifonična struktura u kojoj je bilo dosta istraživačkog i eksperimentalnog što je ansambl prihvatio krajnje disciplinovano kao čin kolektivne igre. Kritika je predstavu, što je bilo zanimljivo, analizirala daleko strožije nego što se to obično činilo kada je reč o malim teatrima, jer je bila suočena sa izražajnim valerima koji su potpuno odudarali od konvencionalnog i tradicionalnog u izrazu.

Narodno pozorište u Šapcu je upravo na razmeđi između pedesetih i šezdesetih godina pokušavalo da osveži svoj repertoar savremenijim predstavama. Ansambl, a još manje gledalište, za sve to nisu bili dovoljno pripremljeni, često je taj posao bio uzaludan, bez potrebne komunikacije sa javnošću. Ovo pogotovo što se pod pojmom "savremenim" podrazumevala dramska produkcija iz svih jugoslovenskih pozorišnih scena. Izvesni neuspesi su ipak za pozorište bili tada veoma kobni jer su dovodili u pitanje i one predstave koje su bile rađene mnogo jasnijim, neposrednijim i prihvatljivijim izrazom.

Reditelji na koje se najviše računalo i za koje se verovalo da će uspešno projektovati buduće programe posle nekoliko sezona provedenih u Šapcu najčešće su napuštali prozorište i prelazili i druge gradove. Angažovani su novi, ali se situacija bitno nije menjala. Zbog toga su u pozorištu vršena razna preispitavanja, ali i donošeni pogrešni zaključci. Između ostalog, došlo se do subjektivnog saznanja da publika prevashodno voli komediju i komade iz narodnog života. Time se želelo da opravda slaba poseta i neadekvatan prijem izvesnih komada savremenih pisaca. Pri tome se prećutkivala činjenica da izbor komada nije bio uvek podoban i da osavremenjivanje izraza nije vršeno sistematski iz predstave u predstavu, tako da su bile značajne razlike u načinu na koji su prezentirana pojedina dela. Najpogubnija od svih tih procena bila je da se publika navikla na glumce, koji su duže vreme i u kontinuitetu delovali na ovoj pozornici, tako da više ne reaguje na njihov odavno otkriveni izraz. To je dovelo do nasilnih promena u ansamblu koje su tokom cele decenije onemogućavale kontinuirani stvaralački rad i vidniji napredak.

Već po ustaljenoj praksi koje je važila u svim sličnim pozorištima igrani su komadi "Naš predsednik se ženi" Draška Šaljića, "Vuk Bubalo" Branka Ćopića, "Licem u lice" Bogdana Jovanović, "Konkurs" Miodraga Mitrovića, "Grdilo" Ljubiše Đokića, "Kapetan Džon Piplfoks" Dušana Radović, "Banović Strahinja" Borislava Mihajlovića Mihiza, "Budilnik" Vlade Bulatovića Viba, "Razvojni put Bore Šnajdera" Aleksandra Popović, "Tri para hozntregera" Brane Crnčevića, ali isto tako i "Opasne vode" Slobodana Stojanovića i, što je možda bilo još zanimljivije, tekstove nekoliko zavičajnih pisaca. Najviše pažnje je poklanjano Vladimiru Jovičiću koji se sa D. Ilićem pojavio sa komedijom "Halo, milicija", zatim svojim tekstom "Švabica" prema tekstu Laze Lazarevića, a bile su u projektu i druge teme vezane za ovu sredinu. Vladimir Jovičić, dok je živeo u Šapcu, a i kasnije, stvorio je nekoliko tekstova vezanih za ovaj grad i Mačvu i učinio je verovatno više od ostalih da u srećnijim trenucima svog delovanja Narodno pozorište u Šapcu oko sebe okuplja i svoje zavičajne pisce. Tako je igrana "Prokleta Jerina" Ilije Longinovića, "Mačvanka ili Prezimenjaković" Borisa Kovača, koji je sam i režirao svoj komad.

Istovremeno je dosta pažnje posvećivano klasičnim delima domaće literature, pa su neke postavke, poput "Kir Janje" Jovana Sterije Popović u režiji Aleksandra Ognjanovića imale istraživački karakter i pokazivale želju za otkrivanjem novih vrednosti poznatih tekstova. Sve je to doprinelo da se krajem ove decenije sasvim jasno artikuliše želja da budu prevaziđeni mnogi efemerni pokušaji ili nedovoljno osmišljene postavke, pa je svaki novi projekat počeo da se priprema sa izuzetnom pažnjom. Narodno pozorište u Šapcu ostalo je tako ne samo otvoreno prema savremenim piscima nego i odlučno u nameri da svoju buduću afirmaciju vezuje za nove dramske tekstove.

Upravo u to vreme menjao se sve radikalnije odnos prema nacionalnom stvaralaštvu. Igrano je dosta dela, a pogotovo Stevana Sremca, Milovana Glišić, Jovana Sterije Popović, Bore Stankovića i Branislava Nušića. Ponekad se čak činilo da se to radi i namerno, kako bi se stvorila što potpunija predstava o vezanosti pozorišta za vlastito stvaralaštvo. Zato ne iznenađuje da su repertoari bili slični ne samo kod odabira poznatih tekstova nego i novih pisaca. U Zaječaru su tako igrani komadi Draška Šaljića, Veljka Mandića, Velimira Subotića, Slobodana Stojanovića, Puriše Đorđevića, Borislava Mihajlovića Mihiza, Branka Bauera, Dušana Radovića, Vlade Bulatovića Viba, Boška Trifunovića, Aleksandra Popovića, Miroslava Mitrovića. Zanimljivost je bila predstavljanje "Varijacije" Aleksandra Obrenovića i nastojanje reditelja Gradimira Mirkovića da se dođe do savremenijeg i asocijativnijeg izraza Ta traganja za autentičnijom igrom vezivani su u Narodnom pozorištu u Zaječaru u znatnoj meri i za mlade reditelje, koji su svojim obrazovanjem, ukusom i afinitetom želeli da idu dalje od akademskih navika pojedinih glumaca i da stvaraju forme koje će imati u izrazu određeni smisao, stil i sve subjektivniji odnos prema pojedinim delima. Time su se i formirale njihove zajedničke težnje u koje je ansambl želeo da sve više veruje. Zanimljivo je da su upravo predstave rađene na delima novih pisaca ovde uticale na stvaranje celovitijeg ansambla koji se ustalio na ovoj pozornici.

U Leskovcu su možda više nego u drugim gradovima bili ponosni na sve one glumce, pisce i entuzijaste koji su potekli iz ove sredine, a u prošlosti se bavili popularisanjem pozorišne umetnosti. Zato ne iznenađuje da su pravljene godišnjice i sećanja na Simu Bunića, Radoja Domanovića, Sretena Dimića, Petra Hristilića, Olgu Ilić, Nataliju Arsenović i mnoge druge. Kada su proslavili prvu desetogodišnjicu profesionalnog teatra u atmosferi povišenih uzbuđenja, došlo je, međutim, do izvesnih poremećaja u kojima je upravo početkom šezdesetih godina bilo dosta promena među glumcima. rediteljima pa i u samom konceptu delovanja. U suštini, korektnost do koje se dosezalo u izrazu nije zadovoljavala nikog u ovom pozorištu. Uz širenje repertoara i povećavanju interesovanja za najrazličitija dela dramske literature tražen je i način kako da izraz bude osvežen. Nisu pravljene razlike između klasičnih i savremenih domaćih dela, i tu je bilo dosta zanimljivih predstava koje su radili Ljubomir Milošević, Alojz Ujes, Aleksandar Đorđević, Milenko Maričić, Aleksandar Glovacki i mnogi drugi reditelji. Sve je to u suštini bila priprema za ono što će se desiti sredinom šezdesetih godina kada je ansamblom rukovodio mladi pisac Tomislav Cvetković On je želeo da pozorišni izraz stabilizuje na nivou kojim bi ovo pozorište moglo ravnopravno da sudeluje sa ostalim ansamblima u stvaranju pozorišnog života Srbije. Cvetković je stoga posvećivao posebnu pažnju kvalitetu predstava, angažovanju novih reditelja i afirmaciji samog teatra. Za željene predstave angažovao je veliki broj reditelja iz drugih pozorišta tražeći od svih da svojim postavkama ostave traga u samom izrazu. U osnovi sve je to bilo pripremanje preokreta koji se dogodio početkom sedamdesetih godina.

Većina pozorišta je imala gotovo istovetne probleme vezane za preobraženje izraza, ali rešenja su zavisila isključivo od mogućnosti svakog ansambla posebno. U Pokrajinskom pozorištu u Prištini krajem pedesetih godina završen je nešto kasnije nego u drugim institucijama period konsolidacije i stvaranja osnova za dalje uspešnije delovanje. Odlazak Milutina Jasnića koji je smatrao da je njegova misija stvaranja teatra u Prištini završena, odrazila se, međutim, dosta nesrećno na buduće planove. On je želeo da pokrajinsko pozorište bude solidno po unutarnjoj organizaciji, sposobno za izvođenje standardnog repertoara i dovoljno otvoreno da bi se moglo približiti savremenim scenskim vrednostima. Ali, promene koje su se desile početkom šezdesetih godina otvorile su nove dileme oko toga da li stvarati vitalnu kulturnu instituciju srpskog i albanskog naroda kao odgovor na one koji su želeli da konzerviraju odnose i u pozorištu vide neku vrstu muzejske organizacije okrenute prošlosti i glorifikovanju tradicije.

U suštini to je značilo favorizovanje albanske drame i izvesnu stagnaciju srpske drame. Glumci su više odlazili nego dolazili u ovu kuću. Pravljenje programa svelo se isključivo za jednu sezonu, pa je delovanje srpske drame postepeno poprimalo karakter stihijnog životarenja. Umetničkog rukovodstva zapravo nije ni bilo, a niti dovoljno onih koji mogu da projektuju nove programe. U albanskoj drami favorizovani su lokalni pisci bez obzira na literarne i scenske kriterijume. Nasuprot tome, u srpskoj drami nametana je jugoslovenska opcija, s tim da se igraju podjednako komadi iz raznih sredina. Bilo je korektnih predstava ali ne i onih koje su pomerale granice lokalnih navika. Zato je i sazrevalo saznanje da više nisu dovoljne ovakve predstave i da se sa njima ne može potvrđivati u širim Jugoslovenskim teatarskim prostorima. Tada je za vreme Azema Škeljia, kao upravnika i po prvi put otvorenije se javila želja da se dva ansambla usmere svaki svojim putem. On je zastupao mišljenje da radikalno treba preseći sa svim ranijim iskustvima. To je bilo otvoreno favorizovanje albanske drame i potiskivanje srpske. U repertoaru stoga nije ni moglo da dođe do originalnijih projekata pa su igrana rutinski dela Branka Ćopić, Žaka Konfina, Draška Šaljića, Veljka Mandić, Borislava Mihajlovića Mihiza, Bogdana Jovanovića, Vlade Bulatovića Viba, Žike Živulovića Serafima, Radivoja Lole Đukića, Miroslava Mitrovića, Ivana Studena i Aleksandra Popovića. Kuriozitet je bilo izvođenje komada "Senke i varijacije" Aleksandra Obrenovića i svega jednog dela od srpskih pisaca koji su delovali u ovoj sredini. Bio je to komad "Sneg i vatra" Vuka Filipovića u tradicionalnoj dramaturgiji u kojoj su se još uvek osećali recidivi socijalističkog realizma i angažmana. U takvim okolnostima, razumljivo je što se repertoar popunjavao klasičnim delima Jovana Sterije Popovića, Branislava Nušića ili Bore Stankovića. Taj specifičan status ovog pozorišta, veliki uticaj političkih faktora iz raznih pokrajinskih institucija i nastojanje da se marginalizuje srpska drama, upravo su imali poguban uticaj i na dramsko stvaralaštvo u ovoj sredini, jer su se potencijalni autori radije okretali literaturi i proznim delima.

Savremenu dramu nije moglo, međutim, ništa zaustaviti u njenom protoku kroz tekući repertoar. Bilo je očigledno da se svest o veličini jednog ansambla više ne može graditi samo na imenima klasične književnosti i da novi senzibilitet publike traži strasnije angažovanje u izrazu, veći subjektivizam i artikulisanje pa su i najmanja pozorišta, poput onog u Pirotu smatrala da moraju ostati otvorena prema novim delima. U tome su gledali nekakvu garanciju za budućnost, komunikaciju sa stvarnošću i sve aktivnije sudelovanje u samom životu. Zato je ovo pozorište uspevalo da savlada malodušnost i da se sa zainteresovanošću veže za određene projekte. Tako su igrani komadi Milana Tutorova "Između dva voza", "Banović Strahinja" Borislava Mihajlovića Mihiza, "Budilnik" Vlade Bulatovića Viba, ali i dela Bogdana Jovanovića, Radoslava Pavelkića, Branka Ćopića, Filipa Davida i pisaca koje su posebno cenili zbog porekla iz ove sredine Dragoljuba Jankovića sa njegovim "Krugom u večernjim vodama" i Tomislava Panajotović sa delima "Pirotski vašar", "Slučaj Vide Simić" i "Slušaj amo". Pri tome je bilo zanimljivo da se već kroz ranija prikazivanja većine ovih tekstova na drugim pozornicama stvorila i objektivizirala predstava o njihovim vrednostima pa i formama samog izraza. Iz te perspektive reditelji su mogli da unose izvesne promene ali nisu mogli da idu mimo onog elementarnog što je ova literatura u svojim stalnim preobraženjima stvarala.

Jednostavno, izišlo se iz perioda formalističkog traganja za novim izražajnim valerima, proveravanja kroz razne varijante teatra apsurda u prostore gde novi i slobodni scenski izraz zavisi isključivo od onih koji ga stvaraju i od sredine u kojoj on deluje. Strana dela avangarde nisu ni na koji način bila suprotstavljana našoj realnosti i česti egzibicionizam ća sceni pratila je dosta uočljiva ravnodušnost u određenim sredinama. Pozorišta su demonstrirala svoju prilagodljivost, ali time nisu postizala ništa na utemeljenosti izraza u sopstvenoj sredini. Formirani odnosi nisu sami po sebi obezbeđivali razvoj i savremena dramska literatura postala je neophodna svima u razvoju vlastitih mogućnosti i što je još važnije, u potvrđivanju autentičnosti. Pozorište je došlo u takve prilike da je moralo da obezbeđuje životni kontakt sa svim onim što se događa na sceni. Bez toga je teško bilo individualizirati izraz i određivati se prema drugim ansamblima. Iz toga je takođe proisticalo da se pozorišta ne mogu ocenjivati po tome koliko su savremenih tekstova iz sezone u sezonu stavljali na repertoar već kako su na njih reagovali u stvaralačkom smislu, da li su to za njih bili umetnički i životni izazovi i jesu li uspevali kroz njih da obezbede sebi željeni integritet. Iz te perspektive postale su sve nevažnije priče o materijalnim problemima, nesigurnosti glumaca, nerazumevanje publike. Kada bi sve to bilo maksimalno harmonizovano pozorište bi se uklapalo u konformizam protiv koga su se upravo dizali savremeni autori.

Važna okolnost je bila i to što su mnoga pozorišta odlučila upravo tih šezdesetih godina da se ne vezuju više isključivo za svoje reditelje. Dovoljno je da na okupu bude homogeni ansambl, otvoren preš raznim idejama i htenjima a od reditelja iz slobodnog statusa zahtevano je da svaka predstava koju rade ima svoj autorski integritet. Konvencije su razbijane različitim iskustvima a konformizam suprotstavljanje ličnim stavovima pa se u svemu što scena obuhvata tražilo ne samo ono zajedničko nego i strogo individualno bez čega bi teško bilo utvrditi pravi status svakog teatra. Suštinski, pozorišta su negde više, a negde manje, bila pripremana za potpuno slobodnije delovanje. Zato su recidivi socijalističkog realizma, socijalne angažovanosti i političke neutralnosti postajali sve izrazitije anahronizmi koji je valjalo se što brže oslobađati. Svi oni koji nisu prihvatili u svemu promene morali su da zaostaju i da se osećaju izolovanim u vitalnim teatarskim zbivanjima. Jer, promenio se karakter teatra, s tim što više nisu bile u prvom planu njegove obaveze da informiše, pouči, zabavi ili navede na drugačije misli, već da mora stalno da se zalaže i za svoj duhovni integritet. Iz toga je proizilazilo da je besmisleno stalno se opravdavati teškoćama jer su one neminovne u ovakvo zamišljenom stvaralaštvu, pa svako ko je želeo da opstane ili da ima ugled morao je da se bori, čezne za novim, da ruši oko sebe oveštale odnose, pa čak i nešto od sopstvene tradicije. Sigurne avangarde ili bezbedne slobode izraza i angažovanosti nije bilo same po sebi, tako da su pozorišta došla u potpuno novi i aktivan odnos prema zahtevima vremena. Savremena dramska literatura je podsticala nužnost ovakvog angažmana Na taj način formiran je jedinstven repertoar dela savremenih srpskih pisaca i svako, bez obzira šta iz njega je uzeo za sebe, već samim prihvatanjem makar i jednog komada bio je uključen u te procese iz kojih je moglo da proistekne željena i drugačija afirmacija i pojedinaca a i celih ansambala. Jednostavno, to je bila nužnost i ostvarenje savremenog izraza, sve je određenije uslovljavao i celi sistem vrednosti bez kojih je više bilo nezamislivo govoriti o afirmaciji i autentičnosti teatra.

Otvorenost

U pozorišnom životu zbivale su se tokom sedamdesetih godina dvadesetog veka mnogobrojne promene, od kojih je neke, čak i u poznatim ansamblima i uz pomoć veoma naklonjene kritike, teško bilo u svemu razjasniti. Insistiralo se na subjektivnosti vlastitog izbora dela koje se stavljaju na repertoar, autentičnosti izraza i posebnim stvaralačkim tendencijama, a sve vidnije su bile i neke zajedničke karakteristike. Tako se gotovo spontano smanjivao broj novih izvođenja klasičnih dela a da uz to nisu sledila nikakva obrazloženja.

Mogu li se na osnovu takvih zaključaka stvarati šire opservacije o međusobnim odnosima velikih pa i malih pozorišta? Zar rasprave o evropskoj avangardi i piscima poput Semjuela Beketa i Ežena Joneska nisu postale manje žučne i gotovo već akademske? Koji su to angažovani a koji konvencionalni teatri? Šta je to političko, poetsko, socijalno i buntovno u njihovim programima? Da li i u tim tumačenjima postoje individualne razlike i koje od njih najviše respektovati.

U kritičkim premišljanjima o programima pojedinih pozorišta došlo se tako do ubeđenja da niz novih predstava nije pravljen sa ranijom željom da se afirmiše život, moralne konvencije i sama stvarnost. Činilo se da su predstave sa prenaglašenim optimizmom izgubile zapravo scensku realnost i funkciju u traganjima za novim valerima scenskog izraza. Da li je to bila nemoć pozorišta ili je realnost postala tako zatvorena da sebi nije dozvoljavala nikakav uticaj postojećih društvenih odnosa? Ispitivalo se – da li je pozorište u potpunosti identifikovano sa spoljnim svetom, je li izvršena ideološka integracija? Delovanje ansambala čije su predstave navodile najviše na dijalog, uveravalo je da se ne može govoriti ni o kakvim idealizacijama i da su mnogi ansambli već tokom šezdesetih godina odustali od konformističke angažovanosti. Odsustvo podaničke angažovanosti nikog nije dovodilo u apatiju niti bezvoljnost. Pozorišta nisu pristajala na bespomoćnost ili izolaciju od spoljnog sveta niti su ijednog trenutka dovodili u pitanje smisao svoga postojanja. Komadi koji su dolazili na repertoar ukazivali su i na to: kako se glumci odvajaju od određenih događaja, preobražavaju ih ili im nameću vlastiti smisao. Upravo to je budilo osećanje aktivnog delovanja koji može pozorištu da obezbedi sasvim novi smisao.

Savremena dramska literatura postala je tako sociološki fenomen, ali sve više i politički problem. Kako se od sredine sedamdesetih godina glavna bitka oko pojedinih komada zbivala u beogradskoj javnosti, to se neprekidno isticalo da nisu potrebne lokalne provere i cenzure. Međutim, pojedinačne ekscesne situacije i manjim pozorišnim centrima nisu se mogle s vremena na vreme izbeći jer su postojale konzervativne snage a pogotovo grupe u raznim udruženjima, koje su teško pristajale na bilo kakve promene a pogotovo na osporavanje iluzija koje su sami stvorili o sebi, vlasti, socijalizmu i životu uopšte. Ako su izvesnu ironiju i mogli da podnesu, protagonisti takvih shvatanja nisu pristajali da se sa scene širi besmisao svakodnevne stvarnosti. Autori novih komada nisu više pristajali na takve isključivosti i smatrali su da upravo prikazivanje subjektivnog odnosa prema realnosti, ukazuje ka zainteresovanost za smisao života. Cinizam i negacija bili su samo način da se izrazi takav umetnički stav. Isto tako, branjena je destrukcija kao pravo da se dovede u pitanje sve ono što nije autentično, što ugrožava svakodnevnu egzistenciju i ograničava ličnu slobodu. Postojale su varijante, kompromisi, ali povratka na stare ideološke šeme u teatru jednostavno nije bilo. Pozorište je počelo da egzistira na tom odvajanju od svakodnevnih pojava, razgrađivanja unutarnjih društvenih odnosa i neprekidnom nastojanju da se sve ono što nas ugrožava prevaziđe ili da bude osvetljeno na drugi način kako bi se suočili sa istinama koje potiru svaku zvaničnu sliku realnosti.

Jačala je svest o tome da se vreme u kome živimo ne može više objašnjavati događajima prošlosti, da su priče o socijalnim kontrastima, klasnom ugnjetavanju, poratnom životu suviše tanane, a često i besmislene kada se uhvati u koštac sa potpuno nezavisnom budućnošću. Za prikazivanje novih dela pozorišta su tako stekla unutarnju motivaciju pa se traganje za formama ekspresije prenelo sa njegovih formalnih karakteristika na one suštinske, koje pre svega podrazumevaju smisao potpuno slobodnog delovanja sa scene. Pozorište ne može biti izvan vremena jer je i ono dovedeno u pitanje postojećom realnošću. Ako pojedinci osećaju teskobu, sumnjaju u istinitost iluzija, preispitaju svoj položaj i mogućnosti u svakodnevnim prilikama, onda je prihvatanje dela koja se uključuju u takvo suočavanje sa stvarnošću upravo biranje mogućnosti za izlaz koji će biti veoma prisutan u senzibilitetu gledalaca, aktivan u stvarnosti i veoma prisutan u svemu što nas usmerava ka nečem boljem ili drugačijem, čime sebe pozorište projektuje u budućnost. To je lebdelo nad svakim pojedincem a oni koji su bili zainteresovani za aktivne odgovore, bili su neposrednije angažovani oko delovanja pojedinih komada. Pri tome je bilo upadljivo saznanje da nema savršenih formi i izuzetnih scenskih ostvarenja, ali da ima veoma mnogo onih korisnih koji nastoje da zajedno sa ostalima izraze na svoj način suštinu svakodnevne egzistencije. Zbog toga su značenja određenih komada prosto sažimana u šire programe. Dogmatičari su takva preobraženja često nastojali da poistovete sa političkim pozorištem, ali u onom negativnom smislu odnosno pozorištem koje dovodi u sumnju postojeću realnost i prema njoj zauzima stavove koji odudaraju od zvanične propagande. Pri tome se zaboravljalo da je upravo stvarnost sa svojim protivurečnostima tokom sedamdesetih godina iznudila umetničku aktivnost i na samoj pozornici koja je zahtevala da se savremeni izraz objektivizira kroz tu svoju zainteresovanost za rešavanje problema koji uznemiruju svakog čoveka u gledalištu. Realnost je postala tako i granica koja se suprotstavlja slobodi izraza, željnim preobraženjima pa i samoj budućnosti. Verovalo se da pisci podstiču na takve angažmane, ali da oni sami ne mogu na sceni da razreše sve složenije odnose i teškoće i da iz tih protivurečnosti mogu samo da iziđu kroz sadržajnije, bogatije i nadahnutije forme. Na taj način izraz se definiše svojom autentičnošću i slobodnom subjektivnošću. Iz toga je proisticalo da pozorište nema razloga da beži od života i da izbegava suočavanje sa njegovim često nerešivim problemima.

U tim preobraženjima svi pisci i sva dela nisu ipak imala podjednak značaj. Najviše tog novog i drugačijeg na sceni vezivano je za komade Aleksandra Popovića. Otkad se pojavio šezdesetih godina pa sve do devedesetih, on je bio najaktivniji, najraznovrsniji, sa mnogim komadima koje je teško bilo uvek tumačiti, porediti jedna sa drugima, identifikovati sa određenim stilom i tumačiti na istovetan način. Popović je bio u svakom svom komadu ipak prepoznatljiv. Nekad ga je zanimala realistična forma prosedea, potpuna stilizacija kao što su teatar nadrealizma, apsurda ili iluzija. Njemu je bilo važno da se ni jednog trenutka ne gubi kontakt sa realnošću i da u njoj autor može da projicira svoju subjektivnost, ali isto tako da i ponekad bude suočen sa nužnošću kompromisa pa čak i sa izvesnim pragmatizmom. On nije ništa idealizirao, nije krio od gledalaca svoje stavove, strasti, opredeljenja, potrebe, način sa kojim se oseća slobodnim ili kako komunicira sa spoljnim svetom. Takav Aleksandar Popović postao je već posle "Razvojnog puta Bore Šnajdera" cenjeni savremeni pisac, kojeg je svako pozorište u Srbiji želelo da iš na svom repertoaru. Zato ne iznenađuje što je ovaj autor svojim protivurečnim a često i paradoksalnim delima postepeno sve više dominirao scenskim životom predstavljajući izuzetnu pojavu u dramskoj literaturi! Otud razumevanje za njegove neobične igre mada i priželjkivanje da će se zasititi i vratiti klasičnoj drami i komediji. "Utva ptica zlatokrila" kada se pojavila za mnoge ja predstavljala još jedno takvo iskušenje, nadu ili samo pustu želju.

Ovaj tekst je izmicao uobičajenoj klasifikaciji, jer je u njemu radnja bila potpuno razorena a kritika je postavljala i pitanje – da li mu je nešto od fabule u ovakvoj kompoziciji bilo uopšte i potrebno? Slično je bilo i sa ličnostima – nijedan lik nije više jedinstven tako da se teško moglo govoriti o identitetu, subjektivnosti, konkretnosti i egzistenciji. Vreme je takođe u ovom komadu doživelo promenu zbog čega se hronologiji uopšte nije pridavala ustaljena važnost. Naizgled, to je bio postupak koji se unapred odriče svake pretenzije za oslikavanje realnog života. Zato među publikom bilo je dosta i onih koji se nisu opterećivali razmišljanjima, teškim rečima, i prepuštali se jednostavno asocijacijama i uživanju bez razmišljanja. Harmoniju uspostavlja zanos koji iznenada prosvetli i oplemeni čak i mrtve predmete i besmislene reči. Prostoje neverovatno za mnoge bilo da se u tim starudijama, dekomponovanim situacijama i ljudima lišenim svoje vlastite psihologije ima toliko odblesaka sećanja i stvarnih događaja iz realnog života. "Utva ptica zlatokrila nema lokaciju, ali svi koji se sa njom suočavaju osećaju da je ona ipak negde u njima, možda u vremenu i godinama koje su već pomalo zaboravljene, ili koje na neki način bitišu. Popović pred gledalište iznosi samo one opšte stvari, jer sve je ionako prošlo ili će proći. Pa gde je onda istina? Akteri moraju da je otkriju i definitivno utvrde njen smisao. Sve je prebačeno u oblast duha kako bi ono svakodnevno i banalno bilo razgolićeno, izobličeno i uništeno, a zatim iznova u samoj materiji postavljena osnova nekoj željenoj ili izvornijoj životnoj realnosti. U delu postoje dva nejednaka dela: prvi briljantan u svom stilu i sav okrenut našoj poratnoj sudbini, zabludama i htenjima, i drugi sa manje žara, invencije i superiornosti nad materijalom koji najverovatnije pripada trenutku kada se začinje drama. Stoga se u replikama, koje su sve teže i mračnije, oseća izvesna gorčina, zamorenost, netrpeljivost i prezir. Pa ipak, kada se pogledom obuhvate svetle i tamne površine na prostoru konstruisanom od naličja stvari, stiče se predstava o unutarnjem životu samog komada sazdanom od parola, izveštačenosti, iskrenih verovanja, uzaludnih napora, demagoških opsena, licemerstva pa i ljubavi. Sve je to u čoveku i pisac ga ostavlja u stanju kako bi sam pokušao da ga prebrodi i približi nekom svom željenom liku. Tako raspoređena materija ostavlja utisak nečeg čudnog, nedorečenog, ali sasvim stvarnog. Popović tvrdi da je u svojim najčistijim pasažima najviše realističan. U pitanju je stvaralačko traganje, način iskazivanja i menjanje, a ono nikada dok traje nema celovitu formu. Bitno je da na trenutke dostiže željenu dubinu i autentičnost koja ga štiti od zamki koje mogu navesti na površnost.

Praizvedbe Popovićevih pojedinih dela bile su uglavnom i putokaz kako ih treba tumačiti, ali se događalo i da to budu povodi drugim rediteljima za njihove replike ili originalnija tumačenja. Otud ne iznenađuje što su dugo njegovi komadi igrani na malim i eksperimentalnim scenama i da je drama "Jelena Ćetković" prvo delo igrano na velikoj pozornici Narodnog pozorišta. Činilo se da je za tu priliku i sam pisac napravio kompromis sa pozorištem i trenutnim prilikama. Jer, bilo je vidljivo da se makar za trenutak distancira od svega što ga je do tada predstavljalo kao avangardnog pisca. Ovde feljtonistika nadomešćuje inspiraciju a melodrama zamagliće pogled na istine o dobru i zlu. Uzalud je pisac uveravao kritiku da je to njegov dug epohi, jer umetnost, a naročito savremeno pozorište ne počiva na zahvalnicima. To je trebalo da bude priča o revolucionarki Jeleni Ćetković Ali, njena tragična sudbina nije nažalost inspirisala autora. Sve do poslednje slike ona se kreće u sasvim običnim, skoro banalnim situacijama, a objašnjenja se svode na nizanje konvencionalnih fraza. Pomešani su elementi epskog teatra sa nečim od trilerske tehnike, naricaljki i prisećanja na socrealističke šablone. Tek u poslednjem Jeleninom monologu kao da se dao naslutiti onaj pravi Popović, ali tu je kraj i nekoliko rečenica je nedovoljno da bi se zaboravilo viđeno. Glumci su se u ovom pozorištu a i u drugima gde je davan ovaj komad hrabrili neposrednim odnosom prema evokaciji uspomena i prihvatili su ovo delo lišeno ozbiljnijih vrednosti kao svoju potrebu da publici pruži mogućnost novih evokacija ratnih strahota. Pozorišnim upravama je bilo važno da se jedan avangardni pisac bavi ovakvom tematikom i to u vreme kada su slična dela gotovo nestajala sa repertoara

Aleksandar Popović se međutim vrlo brzo već sa "Smrtonosnom motoristikom" vratio svojim ranijim literarnim preokupacijama izraženim u komadima kakvi su bili "Krmeći kas", "Razvojni put Bore Šnajdera" ili "Utva ptica zlatokrila" U osnovi tu su bile sve forme zaustavljene u sazrevanju, tako da se pažnja viša vezivala za njihove potencijalne mogućnosti nego već očvrslo obličje. Činilo se da su to još uvek samo epizode jednog svojevrsnog epskog ciklusa u kome se prepliću teme, asocijacije, ličnosti, sudbine uz previranja same materije. Autor očigledno želi da i u takvim stanjima konkretizuje svako svoje delo, a to je izgledalo nemoguće Zato i u "Motoristici" i dalje nalazimo duge monologe u kojima dominira nizanje reči i asocijacija. Karakteri, i kada se pojavljuju, više su neka ograničena stanja i iluzije nego jasno ocrtane ličnosti. Sve je na granici racionalnog i iracionalnog, jer Popović život oko sebe posmatra kao antikvarnicu, i otpad u isti mah! Sve ono čime se ljudi služe, šta odbacuju ili čime manipulišu, on sakuplja na gomilu i od toga pravi svoje kolaže!

Drame, komedije i farse Aleksandra Popovića su za pozorišta i glumce bili prihvatljivi i onda kad ih nisu razumeli. On je bio jedna vrsta teatarske mode sedamdesetih godina, ali i sociološka pojava u čiji su smisao mnogi pokušavali da prodru na razne načine. Bilo je i neobaveznosti u tim tumačenjima kao što se dogodilo sa farsom "Kape dole" u režiji Ljubomira Draškića u Ateljeu 212. Zbog grubih asocijacija, bez obzira na apstraktan i nestvaran ambijent, ova farsa ja kratko igrana. Oko nje se stvorila fama da je zabranjena, da suviše parodira poznate ličnosti, a to je samo širilo popularnost ostalim delima ovog pisca.

Međutim, i farsa "Kape dole" zasluživala je određenu pažnju. Najlakše bi bilo reći kako je to opet jedna farsa na temu izopačenosti diktature. Popović smera daleko više i pokušava da svojom satiričnom jetkošću natera čoveka da se duže zagleda u sliku sopstvene mitologije. Dragojlo stoga nije nikakav kralj, regent ili predsednik, već pojam koji egzistira u svim dobima u društvima. Problem besmrtnosti, straha od gubljenja prošlosti, veličine, biografije, od onog ništa – trebalo bi u ovom kontekstu shvatiti kao negiranje stvarnog postojanja. Suštinski, ništa novo u samom izboru teme, jer je ona još od Lukrecija uzbuđivala pesnike i filozofe. Popović joj se ne okreće zato što je tradicionalista i zaokupljen prošlošću. Sva njegova interesovanja usmerena su ka savremenosti i turobnoj sudbini čoveka koga poznaje.

Aleksandar Popović je mnogo pisao za pozorište a još više za televiziju. Neki njegovi scenariji i komadi izazivali su nedoumice, a dela poput "Sveti đavo Raspućin" o onom čuvenom sibirskom seljaku, fanatiku, opsenaru, iscelitelju i razvratniku, koji je uspeo da uđe u ruski dvor i utiče čak i na državnu politiku, – brzo su zaboravljana. Autor je uspevao da stalno razbija u javnosti nepovoljne utiske o pojedinim svojim ostvarenjima i da komedijama iznova stiče još veću popularnost kod publike i kritike.

"Mrešćenje šarana" je komedija koja je izazvala u određenom trenutku interesovanje gotovo celokupne pozorišne javnosti u Srbiji Članovi staleških organizacija u malom mestu kakvo je Pirot pobunili su se protiv izvođenja ovog dela, što je izazvalo talas različitih reakcija na temu – da li još uvek postoje snage koje se usuđuju da vrše cenzuru nad pozorištem i da ugrožavaju pisce sa integritetom kakav je Aleksandar Popović. Dok su trajale još ove polemike, "Mrešćenje šarana" je izvedeno na novoformiranoj pozornici Teatra na Zvezdari u Beogradu i odmah se potvrdilo kao duhovita komedija, sugestivna, gotovo lična, ali i prepoznatljiva, puna šarma, sa kojom se lako razgrađuju iluzije a tipičnost razgolićuje do određenosti. Po formi to je bita hronika povezana sa pet međusobno uslovljenih faza, s tim što u fragmentima ili obrtima nisu bili važni nekakvi snažni motivi. Aleksandar Popović je očigledno izražavao ubeđenje da čovek koji nikome ne smeta i nije zapravo živ. "Mrešćenje šarana" zbog svega toga, a i mnogih drugih zanimljivosti i pikanterija, predstavlja nesavršeno, ali pravo i željeno savremeno pozorje i verovatno jedno od boljih dela pisaca

Teško je praviti poređenja izmeću čoveka i šarana i zato u naslovu dela ne treba gledati neku posebnu metaforičnost. Predavanje o šaranima na radiju za vreme okupacije došlo je posle oslobođenja, profesoru Borku Gracinu gotovo glave. Slično je i sa ostalim likovima, počev od njegove mlade žene Mice koja se brani neprekidnim prilagođavanjem novim situacijama, pa njen brat Laza koji, zahvaljujući jednoj slučajno skrivenoj četničkoj uniformi, postaje preko noć revnosni oficir Ozne, i upinje sa da svuda otkrije neprijatelja da bi pohapsio sve živo dok i sam ne strada. Pri tome Popovića, kao pisca izrazito modernog senzibiliteta, ne zanimaju uopštavanje, tipičnosti, deklarativne poze i sva ona dogmatska pedagogija kojom se vrši pritisak na literaturu. Ta želja za životnom određenošću izražena je predstavljanjem jednog drugog oficira bezbednosti Vase Vučurovića pre četrdeset osme i posle povratka iz zatvora. Posebno su upečatljive i duhovite scene sa kum Svetom, predratnim gospodinom koji sasvim slučajno strada četrdeset osme i biva lišen slobode. Tu je i niz drugih ličnosti čudnih i prepoznatljivih sudbina. Kako "Mrešćenje šarana" nije čvrsta komedija, njen uspeh zavisi dosta od glumaca a posebno od režije. Dejan Mijač uspeo je da koncipira predstavu koja je na izgled klasična, ali sa dosta estradnog u sebi, koliko i snagom da reči pretvara u slika i iz njih oslobađa značenja na nivou koji je vredan za pozorište. Veštom montažom dokumentarnih snimaka, ambijentom, muzikom i igrom, režija je dobila slojevitost, refleksivnost i izvornost pa deluje kao posmatranje pojedinih reakcija u vanrednim okolnostima, s tim što je ipak sve doživljeno, mada neobično, neobjašnjivo a opet blisko i prepoznatljivo tkivo. To je dalo političkom teatru novi zamah, produbljena je kako oštrina angažovanosti i još više naglašena potreba da se pozorište otvoreno suprotstavi realnosti koja je ljude dugo držala u obmanama i iluzijama.

Ovaj pisac je uspeo da se delima nametne svakom pozorištu kao potreba ali i problem. On nije pristajao na dilemu: prihvatiti neko delo ili ga odbaciti ili zanemariti, tako da je svaka nova postavka tražila mnogo složenije priprema i objašnjenja. Tako je bilo i prilikom izvođenja njegovog komada "Pazarni dan" u Teatru na Zvezdari u Beogradu. Jer, to je u stvari izazovna satira u stilu vašarskog ginjola u kome je sav izokrenuto naglavačke kako bi se ismejao mentalitet svih onih koji su učestvovali u političkim igrama od dinastije do komunista, uoči uvođenja šestojanuarske diktature. Autor se opredelio za izraz u kome je sve dozvoljeno, izmešao je različite pojave i likove u apsurdnu igru te se činilo da mu nije važna čak ni istina koliko željeni efekat. Da bi sve to primilo pravu boju, Popović se služi bogatim jezikom, ima autentičnosti u izgovoru i žargonu, ali i sasvim nepredvidljivih proizvoljnosti. Želeo je da se smesti između Radoja Domanovića i Branislava Nušića, ali, da u negaciji bude možda i drastičniji i izazovniji.

Posle "Mrešćenje šarana" i "Pazarnog dana" Popović je nastavio svoju igru sa vremenom, istorijom, našim naravima, čas na ozbiljan a čas na smešan način sa pretenzijama da sve to bude "ciklus vremena u kome sam ja živeo" i kako je on to sve doživeo. Na žalost, između tih lepih namera i ličnih želja nisu stajali uvek dosledni stavovi. "Komunistički raj" trebalo je da bude autorovo viđenje početka ustanka i revolucije u našim krajevima. Svoje sećanje on povezuje sa Manasijom Furundžijom, koji se pojavio u prvim danima okupacije i sa prikupljenim oružjem kao i grupom čudnih ljudi, diže ustanak Oni upadaju u mesto, ubijaju, uzvikuju proleterske parole, huškaju narod protiv gazda i građana, dok ne nastane opšta pljačka i otimačina. Ima tu dosta vulgarnosti i primitivizma, groteska se meša sa istinom, karikatura sa životom, manipulacija sa sudbinom, a politika sa smrću. Sve se to odražava i na glumačku igru tako da se ne može postići olako nešto novo u glumačkom izrazu.

Nikad se nije znalo kada će neki Popovićev tekst doživeti uspeh ili brzo otići u zaborav. Ali je sasvim bilo izvesno da se i tokom svih osamdesetih godina održalo interesovanje za njegove komade. Čak se posle ovakvih razočarenja zapažalo kako poznati reditelji radije u sećanje prizivaju neka od njegovih ranih ostvarenja. Jednostavno, svi oni koji su na neki način živeli sa ovim opusom izbegavali su sporenja o vrednostima pojedinih dela. Bilo je i shvatanja da bi Popovića trebalo uvažavati samo po onom najboljem u njegovom bogatom, razuđenom i protivurečnom opusu. Branka Plešu je zanimalo upravo stoga kako komunicira komad "Ljubinko i Desanka" sa našim savremenim senzibilitetom posle dve decenije od svog prvog prikazivanja Da li apsurdnost igre iskazuje autentičnost osećanja, otkriva još uvek čudna ali razumljive asocijacije, podstiče razmišljanja o sudbini i vraća sa kraja na početak onim večnim pitanjem – čijom se zapravo sudbinom u životu zabavljamo? Ličnom ili zajedničkom?

Branko Pleša je, valja još jednom podsetiti, još šezdeset i sedme na pozornici Ateljea 212 postavio Popovićev komad "Razvojni put Bore Šnajdera" i stvorio jednu od onih predstava iz ovog opusa koje su u potpunosti afirmisale Aleksandra Popovića. Kako su u beogradskom pozorišnom krugu, sredinom osamdesetih godina, jačale tendencije estradne agresivnosti više nego suptilnije istraživačke strasti, to se Branko Pleša na kamernoj sceni Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu sklonio sa grupom darovitih glumaca nastojeći da stvori čaroliju koja podseća na već zaboravljene vrednosti sa početka stvaralačkog opusa ovog pisca. I ovde je u paradnom prostoru podignuta neobična cirkuska šatra u kojoj mladi glumci pomoću dreke i neidentifikovanih glasova stvaraju fantamazgonične prizore kao osnovu za višeslojnu metaforu. "Ljubinko i Desanka" su tako stavljeni u kavez kao slika neke uznemiravajuća realnosti da bi sami akteri uklonili sva ograničenja. Na pozornici ostaje predimenzionirana klupa oko koja se stvara neobična farsa od često besmislenih i nepovezanih reči, fragmenata sopstvenih sećanja, odblesaka svesti, pritajenih želja i nesrećnih sudbina. Na trenutke to može da podseća na Beketovu dramaturgiju, s tim što u svakoj reči i asocijaciji ima toliko nacionalnog mentaliteta i rastočene stvarnosti, blagog humora, tuge, sentimentalnosti i gorčine, da Popovićev jezik apsurda postaje ne samo razumljiv nego i privlačan i blizak. "Ljubinko i Desanka" nije bilo novo čitanje ili otkrivanje Aleksandra Popovića. već predstava koja potvrđuje vrednosti, ubeđuje da dela ne zastarevaju, da je prema njima nužan i radikalan odnos, jer su puni života, apsurdnosti i neobične poetike. To je podstaklo još nekoliko reditelja da se zainteresuju za ovaj tekst Ovo Plešino značajno ostvarenje dovelo je i do novih susreta sa "Sabljom Dimiskijom" i, što je bilo posebno zanimljivo za publiku, farsom "Čarapa od sto petlji".

"Čarapa od sto petlji", za razliku od mnogih drugih ima svoju istoriju i deo je razvojnog puta moderne dramaturgije. Kada se pojavila sredinom šezdesetih godina, značila je izazov vremenu, raskid sa tradicijom, negacijom akademizma, igru apsurda, eksperimenat i nešto što apsolutno nagoveštava drugačije poimanje teatra. Dok su jedni bili oduševljeni drugi su sa skepsom pratili sudbinu farse, koja, međutim, nikad nije bila prepuštena potpunom zaboravu. Nakon dve decenije ona se publici činila još svežijom, neposrednijom, aktuelnijom, savremenijom, moćnijom i upravo onom modernom formom gde se veoma jasno u teatarskom jeziku ogleda mentalitet, vreme pa i sama sudbina. Od reči i fraza, koje je svakodnevni život već odavno odbacio, prevazišao ili gurnuo u zaborav, Popović gradi sjajne prizore u kojima se iz igre reči ili beznačajnog širi krug slobodnih asocijacija Naizgled, to je haos, potpuno različite stvari, reči suprotnih značenja, ali se u igri na čudan i krajnje jednostavan način tako dopunjuju da ne samo što dobijaju novi kvalitet, već daju sliku u kojoj ima topline, duhovitosti i prave Popovićeve poetike. Sve je to činio na sceni Beogradskog dramskog pozorišta Jagoš Marković koji se upravo javio u to vreme potvrđujući svojim viđenjem komad "Čarapa od sto petlji" kao prvu vrednost i izvorni pozorišni čin.

Na početku devedesetih godina Branko Pleša je na sceni Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu osmislio novi tekst Aleksandra Popovića "Bela kafa". Koliko je on verovao u ovo delo i potrebu njegovog dubljeg sagledavanja svedoči da je ubrzo zatim isto delo postavio i na velikoj pozornici Jugoslovenskog dramskog pozorišta u Beogradu.

Mada se radi o kontinuiranom istraživačkom postupku – teško je u ovakvom slučaju izbeći poređenja: novosadska predstava bila je besprekorna u stilu teatra apsurda sa farsičnom igrom visokog i pročišćenog artizma. Beogradska verzija igrana je u potpuno realističnom dekoru kako bi se dočarala što autentičnije atmosfera u porodičnoj vili fabrikanta Momčila Jabučila. Sve ono što je dočaravano u formi snova i slutnji pretvoreno je sada u opore žive slike koje se između prizora u salonu pokazuju u dubini scene. Kako je reč o hronici naših zajedničkih stradanja, zabluda, nesreća i iskušenja, to se ređaju zaustavljene slike poraza jugoslovenske vojske, progona srpskog naroda, stravični prizori klanja, kasnijih masakra, golootočkih mučenja kao međaša koji obeležavaju prostor i vreme. Reditelju se činilo da je to stravičan nedosanjani san ili aveti prošlosti. Igra glavnih aktera je u osnovi realistična, s tim što je pomerena ka ironiji i oporosti s kojom se naglašavaju posebno važne pojedinosti. Po potrebi su korišćeni i pasaži izričito farsičnog dejstva.

I u devedesetim godinama bilo je sasvim izvesno da bez Aleksandra Popović savremeno srpsko pozorište ne bi u svemu bilo osobeno. Svi su se, istina, vodeći pisci bavili uglavnom aktuelnim mukama, politikom kao sudbinom, slobodom kao snom i morama koje pritiskuju čitave generacije. To su na izvestan način i teme Aleksandra Popovića, ali ih on artikuliše na sasvim svoj i drugačiji način. Sav je u asocijacijama, mimo konvencija i u scenskom izrazu koji lako prepoznajemo i koji čak i kada je naizgled nerazumljiv i nelogičan duboko shvatamo. Jer, reč je o umetniku koji u besmislenosti življenja razaznaje i tumači svoj i tuđi trenutak postojanja. Apsurdan je i savremen, moderan, neobičan pa ipak isključivo vezan za svoju sredinu, tako da postaje vrednost koja će verovatno nadživeti čas zajedničke prolaznosti. Za "Mravlji metež" stoga je bilo zaludno tražiti konkretizaciju vremena, prostora ili likova, a pogotovo logični sled radnje. Popović se okušao u raznim formama – od izrazite apstrakcije do konvencionalnog realizma, ali je najbolji u svome izvorištu gde postoji identitet pisca i dela koja su učinila mnogo za preobraženje savremene srpske dramaturgije!

"Mravlji metež" je moguće tumačiti na razne načine, ali se na sceni on iskazao kao haos u dušama, u istoriji, prostoru pa i u onom što činimo, tako da se granice između stvarnog i haluciniranog ne mogu jasno razabrati. Ima tu njegovog čuvenog otpada reči, anegdotskih dosetki, odbleska narodnih umotvorina i uopšte svega što može da asocira na svako vreme a pogotovo godine u kojima je delo i nastalo, tako da u trenucima raspada zemlje ocrtava tragičnu sliku beznađa, izgubljenosti i besmisla koji čoveku ispunjava podsvest. Nošenje stolica kroz bespuća, razbijanje kovčega, besmislena nadmudrivanja poznanika i niz fragmentarnih sećanja na neke iživljene situacije, odslikavaju tragičnost mentaliteta, sveta kojeg u tim nemogućim kombinacijama i situacijama, sasvim jasno uznemirava. Otud ne smeta što u "Mravljem metežu" ne postoji klasičan zaplet, jer na kraju gledalište se sa Aleksandrom Popovićem na sceni izvanredno dopunjuje. Aleksandra Popovića su potpuno prihvatili mladi reditelji devedesetih godina a među njima i Radmila Vojvodić koja je "Mravlji metež" predstavila javnosti. Tad se pojavila želja da se ovakvo izvođenje ne meri klasičnim oznakama jer je mnogo važnija verodostojnost u scenskom jeziku Aleksandra Popovića, slojevitost u asocijativnosti, tragična lepoga, sudbina i sve ono što suočava sa rasulom.

Aleksandar Popović je formirao kroz duži period i raznovrstan opus sebe kao autohtonog dramskog pisca. Apsorbovao je nešto od Nušićevska tradicije a i dosta od Joneskove, ali je isto toliko primio od sredine u kojoj je živeo, pretvarajući kontradikcije u razvoju i ponašanju ljudi u sopstveno nasleđe koje mu dozvoljava da se ponaša na krajnje subjektivan i osoben način. Ima tu dosta i instinktivnih reakcija, ali i saznanja da u formiranju ovako izobličenog sveta imaju velikog uticaja mnogobrojni sociološki i psihološki faktori. Zbog toga on nije pravio čvrste i okamenjene dramske strukture, neprekidno se menjao, poražavajući i pobeđujući sebe kroz nova ostvarenja, gradeći tako neuobičajenu strukturu scenskog izraza. Može se govoriti o heterogenosti, mada isto toliko i o homogenosti svega što je stvarao. Ceo opus je zapravo jedan život i jedno delo Aleksandra Popovića!

U vreme pune afirmacije Aleksandra Popovića, a to je bilo početkom sedamdesetih godina, pojavio se sa svojim prvim delom "Maratonci trče počasni krug" Dušan Kovačević Od tada pozorišna javnost pratila je sve njegove predstave sa posebnim interesovanjem, da bi nakon pune dve decenije mogla da utvrdi kako je reč o značajnom dramskom piscu koji upotpunjava naše predstave o raznovrsnosti i vrednostima savremene srpske dramske književnosti.

"Maratonci trče počasni krug" nastali su unutar jedne pozorišne atmosfere isto onako kako se to ranije dogodilo i Aleksandru Popoviću. U predstavi koja je po prvi put prikazana u Ateljeu 212 u režiji Ljubomira Draškića suočili smo se sa stilizovanim dekorom i jednim pravim automobilom. Odmah se videlo da autor ima smisla za pravljenje smešnih situacija, da lako i vešto priča dosetke i viceve, da je sklon kalamburu i ume da zabavi. Za naše prilike to su bile odlike koje bi laskale i iskusnijim piscima. U Kovačevićevoj komediji istovremeno na sceni opstojava šest generacija Topalovića, večnih majstora mrtvačkih sanduka. Dramaturgija crnog humora i teatra apsurda se na pozornici, što liči na pogrebno društvo ili salon ovih besmrtnika, oslobađa kao energija nužna za najneobičnije obrte, neiscrpno izvorište snage kojom se upotpunjava burleska. Ovaj komad se sastoji iz dva nejednaka dela, većeg – posvećenog starcima, u kome reditelj i glumci podjednako nalaze zadovoljstvo – i manjeg u kome nikom ništa ne polazi za rukom. Režija je tek shvatila kao povod predstavi da bi ova bila u znaku te neobaveznosti i dovela do izraza u stilu lakih improvizacija. Reči su tako raspoređene da čim počne novi pasaž, prethodni potpuno zaboravljamo. Na kraju Topalovići jure svojim automobilom beogradskim ulicama i gaze sve živo pred sobom. Crni humor se nadvisuje nad apsurdnošću zbivanja i zgušnjuje u metaforu gorkih slutnji. Bilo je tog trenutka izvesno da Atelje 212 dobija još jednog pisca kojeg će uskoro prihvatiti gotovo sva srpska pozorišta.

Posle uspeha komada "Maratonci trče počasni krug" Dušan Kovačević se u Ateljeu 212 predstavio sa novom komedijom "Radovan III " u režiji Ljubomira Draškića. Tekst nije naišao na ocene kritike koje bi ukazivale da je postignuto nešto više. Na sceni je bilo dosta predmeta, posebno nameštaja, realističnih detalja i svega što može da sugeriše pomereni ukus. To se još više odnosilo na kostime gde se po intencijama režije, seljačke pantalone kombinuju sa cirkuskim mundirima, kućne haljine sa izveštačenom hirovitošću raznih modnih hitova, a tu su i asocijacije na savremene starinarnice. U tom farsičnom haosu dočarana je atmosfera jednog soliterskog potkrovlja u kojem Radovan III vodi bitku sa susedima koji se nalaze sa druge strane izmišljene barikade, dok se raspada u dosadi, gleda televizijske filmove i sa gorčinom ponekad pravi aluzije na svoj nekadašnji položaj, tugujući za zavičajem i rodnim selom. Taj nemogući Radovan okružen je starcem Stanislavom, ženom Rumenkom, kćerkom Georginom i sličnim izvitoperenim likovima. U tako dekomponovanoj celini teško je insistirati na nekakvoj individualizaciji izraza, pošto je sve dozvoljeno. Ova komedija sama po sebi na trenutke gubi draž a ima i pasaža koji nisu ispunjeni dovoljno apsurdnošću te otkrivaju prazninu i odsustvo željenog smisla. Kad bi se procenjivale vrednosti teksta nezavisno od igre glavnog aktera Radovana u interpretaciji Zorana Radmilovića, možda bi bio skromnije i manje prikladan za pohvala. Međutim, sa ovim komadom pa i predstavom desilo se nešto nesvakidašnje kada je reč o savremenim dramskim tekstovima. Zoran Radmilović je, igrajući skoro deceniju lik tate Ibija u komadu "Kralj Ibi ili Poljaci" Alfreda Žarija, stvorio skoro poseban stil improvizacije (otprilike kao u Comedi del arte). Njemu nije bilo dovoljno da zajedno sa svojim kolegama razigranom maštom i kultivisanim osećanjem za moderno slede tekst i njegovu snagu u pomeranju granica mogućeg na konvencionalnoj sceni. U tom suprotstavljanju realnosti sve protivureči jedno drugom na sceni da bi se došlo do apsurda koji kao da je u ovom redosledu stvari jedino pravi i logični tumač svega prirodnog i besmislenog što se krije u čoveku i svetu. U stvari cela ova drama o pariskom klošaru koji postaje kralj, čitav njegov svet apsurda zasnovani su na oslobođenoj misli, izvornosti reči i shvatanju scena kao beskrajnog ritmičkog kretanja života. Pisac Žari se time ne zadovoljava tako da kralj Ibi nije samo bizarno groteskna egzibicija već neograničena mogućnost pozorišnog izraza. Zoran Radmilović je u tumačenju uloge tate Ibija našao toliko zadovoljstva i podsticaja da je iz predstave u predstavu iznalazio sasvim neočekivane i nepredvidive nijanse koje su liku menjali kvalitet pa i samo značenje. Tako je stvoren kult ove predstave koja je imala svoje mnogobrojne poštovaoce. Stil koji je ovde izgrađen i doveden do perfekcije primenjen je u "Radovanu III " s tim što se radilo o potpunom preobraženju i sasvim novim podsticajima. Zoran Radmilović je na gotovo svakoj predstavi, a odigrao ih je na stotine, bio drugačiji, aktuelniji, apsurdniji, prirodniji u besmislu, efektniji u igri, razumniji u bezumlju sa ličnim britkim i sjajnim komentarima na svakodnevicu koja se pred njegovim očima menjala. Imao je neverovatnih gegova, umeo da se spusti do banalnosti, ali isto tako i da izdigne do nedokučivog, pa je njegov Radova Š postao ne samo neobična kreacija već lik koji se na svakoj predstavi iznova i na nepredvidiv način formira. Po prvi put je u savremenoj srpskoj dramskoj literaturi tako jedan podsticaj za igru prerastao u događaj koji traje godinama. I drugi su pokušavali da nastupaju u ovom liku ali je on jednom za svagda ostao isključivo vezan za ličnost Zorana Radmilovića. Zahvaljujući tako njemu daleko više nego piscu i reditelju, ova komedija je postala sinonim svoga vremena a predstava je stekla kultne dimenzije.

Ako su "Maratonci" predstavljali istinski uspeh i budili oko sebe spontano zadovoljstvo, a "Radovan III " značio nestrpljenja i prolaznu senku nad željama i htenjima mladog pisca, "Proleće u januaru" je označeno kao završni deo ove neočekivane trilogije. Jer, ona je bila za mnoge koji su tada pratili savremeno dramsko stvaralaštvo veliko iskušenje i prava nedoumica. Htelo se da u ideji samog komada bude viđena beskrajna metaforičnost kako bi otkrili značenja koja nisu sadržana ni u jednoj od scena koje se izvode na velikoj pozornici. Kovačević je gledaocima jednostavno postao drag i prisan pa je kritika i javnost gradila i sopstvene iluzije o njegovim stvaralačkim htenjima.

Scena je za predstavu "Proleća u januaru" urađena po piščevim opisima i željama. Iza oronule fasade stare i masivne parterne vile nalaze se dva sveta – jedan u podrumu a drugi u salonima. Strogo su odvojeni jedan od drugog, ali otet nekako neraskidivo povezani, kao život i njegova tajna. Vreme je tu stalo, mešaju se prošlost i budućnost, sve je relativizirano, nemoguće, a opet uzbuđujuće i u svojoj razornoj ekspresivnosti izazovno i stvarno. Možda je to san, instinktivno oslobađanje podsvesnog straha, bajka koja opstoji i u razorenom čoveku sa još mnogim drugim asocijacijama, što je samo potvrđivalo da ovo delo pripada istom misaonom krugu kojim su bile obeleženi i raniji Kovačevićevi tekstovi izvedeni u Ateljeu 212. Prisećanja na okupaciju pretvaraju se u bizarnu anegdotu koja uverava da su sve životne pojave, ma kako stravične i često ponižavajuće za čoveka, tek spoljna obeležja vremena koje nestaje u čoveku i razgolićuje njegovu netrpeljivost, agresivnost, nemoć pa i besmislenost. Jedni spasavaju druge, ističu pri tom svoju širokogrudost i humanizam, a u stvari iskazuju sebičnost, nerazumevanje za stvarne tokove društvenih zbivanja, relativiziraju sve ono čime čovek nastoji da se odredi, pri tom otkrivajući kako vreme ne znači ništa za takvu pomamnu podsvest i instinkte. Marko je spasao ljude od progona, zatvorio u svoj podrum, lišio ih svakoga dobra za njihovo dobro, i pretvorio ih u nekakve robove koji za njega štrikaju džempere. Ti njihovi međusobni odnosi postaju dominantni u drami tako da je izolacija od spoljnog sveta sve veća. Gazda Marko i njegovi ljudi u podrumu nemaju osećanje realnosti i ne znaju šta se zapravo događa. Da li još uvek veruju da se nalaze u vremenu koje je nepovratno prošlo, te nisu u stanju da shvate promene života u kojem bitišu. Svako živi u svojim iluzijama i onda kada se govori kako treba pomoći ili učiniti nešto suprotno sadašnjem stanju more. Kovačević, oslonjen na Mrožeka, pokazuje za ovu teatarsku tradiciju neobičan način razmišljanja. To teatarsko razgolićavanje i prodiranje u suštinu ljudskih naravi i izobličavanje same stvarnosti bila je ona dimenzija koja bi "Proleću u januaru" obezbedila kvalitet i celovitost. Ali, istrajavanje na uvodnim premisama, bez razvoja unutarnje dramatike nije dovelo do vrhunskih vrednosti. Njegov smisao za ironiju i satiru prelazio ja češće u zabavu i udaljavao ga od gorčine i onog stvaralačkog zamaha koji jedino može da dovede do satire šireg raspona.

Mogao je Kovačević da se pojavi i sa nedovršenim tekstom ili onim ograničenog delovanja na pozornici – svejedno bi bio prihvaćen jer su reditelji i glumci osećali u njemu gorčinu i poricanje realnosti mnogo otvorenije i izazovnije nego kod drugih autora. Međutim kako je Kovačević neprekidno preispitivao sebe tako je odlučio da prema motivima pripovetke Stevana Sremca nališe satiričnu komediju "Luminacija". Delo je bilo sumorno, a u režiji Dejana Mijača, na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta, sa naglašenim cinizmom spustilo se na dno života pokazujući tužnu sudbinu učitelja Srete. Da li je to utopistička komedija ili gorka ironija – tek, humor je bio bespoštedan i crn, pun patina koje su otkrivale stare navike i mentalitet sredine a uz sve beznanje, šireći oko sebe niz savremenih asocijacija, što je predstavi dalo neobičnu oporost, ali i kvalitet u izrazu.

Neke od ovih drama sam pisac je, bez obzira na tumačenja kritike, doživljavao i kao suočavanje sa sopstvenim osećanjima teskobe i besmisla. Uz to, želeo je da svoje ideje proverava na različitim pozornicama. Tako je komad "Sabirni centar" predstavio u Beogradskom dramskom pozorištu. U svom cinizmu pitao se šta je zabavnije umreti ili živeti? Možemo li se usaglasiti na onom, kad već ne možemo na ovom svetu? Gde je lepše biti nepodoban – u raju ili u paklu? nije li priroda samog mentaliteta neizmerno prostranstvo i valja li se nadati da iluzije koje se stvaraju o sebi ipak nikada neće biti razotkrivene? Kovačevićeva komedija događa se na zemlji i na nebu, među onima koji misle da su živi i večni, i onima koji veruju da nije baš tako ni loše iznad svega ovog što se zbiva u realnosti. U osnovi to su samo formalne pozorišne uslovnosti u kojima se, kao i u nekim ranijim Kovačevićevim komadima, obavlja duhovito razgolićavanje međusobnih ponašanja. Situacije su i reči do te mere apsurdne, ali izuzetno životne, tako da sami gledaoci učestvuju zajedno sa autorom u nekoj vrsti posebnog teatra. Sve je to dovoljno za nadahnutu i stilski veoma čistu, preciznu i osmišljenu predstavu koja je "Sabirni centar" afirmisala kao otvorenu i bespoštednu savremenu satiru i komediju u kojoj se na duhovit i atraktivan način razbijaju snovi a život ipak čini smešnim. Javnost je zdušno prihvatila komediju a pored igranja na scenama, prenesena je na filmsko platno gde je isto tako delovala ubedljivo.

"Balkanski špijun" koji je igran premijerno na sceni teatra "Bojan Stupica" u Jugoslovenskom dramskom pozorištu u proleće osamdeset i treće godine imao je izuzetan značaj za komediografsku afirmaciju i autentičan izraz Dušana Kovačevića. Pravljena su poređenja između ovog vremena i onog sa početka veka u kome je delovao Branislav Nušić. Pri tome se isticalo da upravo ovo vreme koje se približava kraju dvadesetog veka, a koje se označava kao moderno, ispunjeno apsurdnošću ideala o svetloj budućnosti, dobija svoju surovu sliku u vizijama Dušana Kovačevića. Satiru je u svakom trenutku moguće zabraniti, ali je nijedno društvo ne može izbeći! Pogotovo kada je stvara pisac osvedočenog talenta, čije su opservacije stvarnosti a posebno mentaliteta, odnosa, socijalnih kontrasta, morala, svega onog što se prepliće između visoke politike i pijace – prosto razarajuće. Svaka reč je prepoznatljiva, ali nijedna ne ostaje u sferi banalnosti nego se preobražava pomoću određenih situacija, tako postaje slojevita u značenju i puna simbolike. Delo počiva na klasičnoj osnovi komedije zabune s tim što je sve ostalo dato na savremen način. Ilija Čvorović, bivši informbirovac u svom podstanaru, povratniku iz inostranstva, koji pokušava da otvori krojački salon, vidi opasnog špijuna. Sadržaj koji izvire iz prizora, asocijativnosti reči i atmosfere uz sva stanja koja se u takvom ambijentu formiraju, oslobađaju energiju smeha, tražeći prisutnost duha. Govori se o stabilizaciji, struji, pijaci, zaposlenju, onima koji prvo obezbede posao za svoju decu pa ih onda rađaju, promašajima bezbednosti. politici, frazama koja su izgubile svaki smisao i u svakodnevnom životu ali na način koji se izdiže iznad lokalnog vica, opstojava u sferama prave komedije, bez zluradosti i mrzovolje, sa otvorenošću koja teži da ljudi sebe sagledaju i sa naličja. Komedija je pisana tako spretno da ide reč na reč, uz mnogobrojne obrte – u kojima se spoljno i objektivno relativizira i pretvara u subjektivne refleksije. Istina, ima i scena koje su nepotrebno duge što režiji Dušana Jovanovića nije smetalo da bude sačuvan realistički okvir i atmosfera, u kojoj se zidovi stalno senče, manipuliše osvetljenjem stvarajući efekte. Time se je komedija još više oivičila satirom koja ovde postaje metafora ćutanja, otuđenosti i apstrakcije ideala. Režija i gluma su bili potpuno u funkciji teksta pa je predstava značila veoma mnogo u formiranju svesti pozorišta, i u stvaranju novih formi kojima se razbija konformizam uz naglašenu angažovanost. To su upravo vrednosti koje su učinile da "Balkanski špijun" bude prihvaćen svuda i da tamo gde je izvođen podstiče glumce na otvoreno i beskompromisno izjašnjavanje. I ovo delo je preneto na filmsku traku ne gubeći ništa od svoje autentičnosti.

U savremenom teatru Dušan Kovačević se morao suočiti saznanjem da publika već dugo pokazuje interesovanje za komade u kojima su prepoznatljive evokacije patnje, stradanja, mitskih žrtava i još većih razočaranja u patrijarhalni ambijent, šajkače, puške i sve što uz to ide. Kovačeviću se činilo da je to na svoj način ipak prisutno zlo koje natkriljuje sudbinu i pita se da li je moguće odbraniti unutarnju spokojnost, tradiciju i etičke vrednosti. Može li narodu na kraju pomoći i sam Sveti Đorđe? Otud ova drama "Sveti Georgije ubiva aždahu" ima uzbudljivih podsticaja jer stvara određenu atmosferu, da se gledalac odupre sentimentalnosti, možda i ravnodušan prema zanosima prošlosti, te suočavan sa tekstom, kao što su to učinili glumci Ateljea 212, stiče snagu koja potpuno uvodi u svet Dušana Kovačevića i obezbeđuje tako umetnički doživljaj. Postavljeno je više teza o patnji, životu i smrti koji se ilustruje. Da bi sve bilo jasno, uvedeno je dosta ličnosti, uglavnom epizodista sa naglašenim kontrastima, a to se odnosi na mlade, bahatne momke spremne na tuču, ali i na ratovanje. Kada se detaljno opiše atmosfera u jednom mačvanskom selu uoči prvog svetskog rata, dolazi priprema za Cersku bitku: tu se zdravi uznemire, jer su u selu ostali "kljakavi" da im se "motaju oko žena". Komanda ih stišava time što mobiliše i bogalje te zajedno sa zdravima ginu za napaćenu zemlju. Svi su ti likovi postavljeni na sceni ipak samo u grubim crtama, što dozvoljava različite rediteljske i glumačke interpretacije. Najuzbudljiviji trenutak je kad poručnik Tasić poziva na juriš, jer u njegovim strastima ima prostora i za ironične nijanse koje guše romantiku i čuvaju igru od obezvređivanja. U takav ambijent utkana je i priča o Đorđu "džandaru", stradalniku zbog žene Katarine i njene nezasite ljubavi sa raspusnikom kakav je Gavrilo. Priča je pisana tako da pruža mogućnosti za različite interpretacije, što se pokazalo na scenama Ateljea 212 i Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu. Tekst je kod Kovačevića sasvim zatvoren da onemogućava različita tumačenja. Ipak, glumci se više potvrđuju kroz igru nego kroz verno tumačenje piščevih ideja.

Teatar Duška Kovačevića je sav u vremenu tih sedamdesetih i osamdesetih godina, otvoren, provokativan, asocijativan, pun duha i gorčine, tradicionalan ali i savremen, aktuelan, sa dosta značenja koja će ostati kao trajna znamenja vremena. Kod Kovačevića postoji strah od izolovanosti od sveta, bespomoćnosti, odsustva iluzija, samodovoljnosti ili gušenja u ritualima lišenim svakog ljudskog značenja. Otud ne iznenađuje što autor oseća potrebu za oslobađanjem nekakve mučnine kao izazov društvenoj hipokriziji. Klaustofobični sindrom postoji u svakom, ćutanja su često glasnija od vriska zato se sve može shvatiti i kao unutarnja panika pred saznanjem da je čovek nemoćan da iziđe iz apsurda i prekorači granice onog što ga pritiskuje i onespokojava. Kovačević sa "Klaustofobičnom komedijom" čini sudbonosan zaokret u savremenoj srpskoj dramskoj literaturi: postaje bezobziran, polemičan ako je potrebno služi se i pamfletskim detaljima, sa gorčinom govori o dogmama, primitivizmu, odvajanju od civilizacije, razvijanju bratskih veza sa nepostojećim ili opet nepoznatim zemljama, ali se ipak koncentriše na ono što se nataložilo od svega proživljenog u jednom običnom čoveku

Tako je Sava Odžačar potpuno svestan tragične situacije u kojoj se našao na kraju života, znao zašto pretura po kontejnerima, podnosi sudbinu i ono minimalno što je ostalo od života: to je ona beskrajna plemenitost i potresno saosećanje sa mladom poljskom balerinom Ninom, koja se zbog mladalačke zanesenosti i lažnih obećanja nekog ovdašnjeg zavodnika odlučila da emigrira. Potresno je pitanje, prepuno mnogoznačne tragičnosti – zar nije mogla da izabere drugu zemlju? Kovačević svoju zamisao sprovodi kroz poznatu teatarsku formu, koristi se elementima farse, ima neodoljivo gorkih ali

i duhovitih replika, izvanredno nadahnutih pasaža i suptilnih kazivanja, poput onih o lovu na veprove i medvede, podstaknut je i aktuelnim razobličavanjem mafijaškog mentaliteta u ekonomskim i političkim poslovima a sve to, bez obzira koliko ga pritiskivalo, ume da prevede na jezik teatra i da stvori duboko potresnu dramu u kojoj se na samom početku gledalac smeje da bi na kraju ostao skamenjen jer nije u stanju ni da zamisli šta čoveka još može zadesiti u klaustofobičnom stanju.

U Teatru "Zvezdara" Dušan Kovačević je sam postavio pored ovog i svoj komad "Profesionalac". Delo veoma kondenzovanog izražaja. Jer bivši policajac Luka Laban dolazi kod Teodora, mladog književnika i urednika u jednom izdavačkom preduzeću da mu uredno preda sva nenapisana dela, odnosno izjave koje je policija godinama o njemu prikupljala. Taj dijalog između progonitelja i prognanog u suštini je ispovest dva gubitnika koji su u prolaznosti vremena ostavili svoje ideale o slobodi, poretku i sve to sagledali kao život potpuno lišen svakog smisla. U komadu ima doživljene istine, autorove izuzetne angažovanosti i želje da se izvrši konačno sravnjivanje računa koliko sa životom toliko i stvarnošću na koju su bile prisiljene generacije tokom niza godina društvene represije.

Predstave koje Dušan Kovačević pravi na osnovu svojih tekstova deluju kao blesak: uživa se u replikama dok traje radnja, a kada se završi nastaje muk, prekid iz kojeg izranja neminovno pitanje – šta se zapravo događa? U suštini, ovaj autor piše aktuelne drame apsurda. U njemu se očigledno nataložila neizreciva tuga, očaj, ali i bes što se živelo u besmislenom vremenu kada se doživljavaju teške traume, depresije i ludilo. U "Urnebesnoj tragediji", maloletni dečak neprekidno postavlja pitanje roditeljima: Ko sam ja? To mu niko ne može objasniti jer otac, je i sam na ivici rastrojstva, majka nezaposlena i puna porodične nesreće, deda koji je postao zaslužan ubijanjem onih koje su proglašavali neprijateljima, izlazi iz bolnice kao mladoženja sa isto tako poremećenom ženom i kumom lekarom. Stric, strina, milicionar, kogod se pojavi, stapa se u atmosferu užasavajućeg stanja. Otud se autor neprekidno dvoumi, da li da protestuje ili tuguje, zbog čega prvi deo deluje kao ekspozicija a drugi kao rasplet. Struktura drame se u takvim kompozicijama redukuje na ono najnužnije, ali i ovako kako je data, deluje snažno sa izobličenjima ljudske psihe uz potresnu optužbu društva. Nevolje sa dramama apsurda, po Kovačeviću, dolaze otuda što ih svaki reditelj sasvim proizvoljno tumači! Zato je on želeo da ih ipak rediteljski sam postavlja kako njegove osnovne misli ne bi bile izvitoperene. To svedoči koliko je Dušan Kovačević osoben pisac. On veruje da to nije sebičnost pisca niti uskogrudost u shvatanjima pozorišta i njegove angažovanosti, već određeni način saznanja koje se u angažovanom teatru mora na veoma određen način respektovati. Vreme je učinilo da mnoge pojave, koje su Dušana Kovačevića uznemiravale i onespokojavale tokom pune dve decenije, brzo nestanu u svojoj efemernosti i prolaznosti, ali time njegove komedije neće izgubiti svoju literarnu i scensku vrednost. One su mada uslovljene vezanošću za određenu stvarnost ipak subjektivni doživljaj i ono duhovno što nadrasta svaka ograničenja izraza. Zbog toga je razumljivo da su njegove drame i komedije izvršile veliki uticaj na srpsko pozorište u njegovim vitalnim preobraženjima na izmaku jednog vremena, otvarajući zavese na poseban način, kako bi na pozornici kao realnim uslovnostima života mogao da pokaže sve ono što je jedinstveno, apsurdno i tragično kao oličenje ljudske sudbine.

Svojim prvim tekstovima u dramsko stvaralaštvo je odlučno zakoračio poznati pesnik Ljubomir Simović. On je prema motivima narodne pesme načinio svoju dramsku verziju "Hasanaginica", koja je izvedena u Narodnom pozorištu u Beogradu. Suočavanje sa starim tekstom otkriva da je Simovićeva vizija oslobođena onog zagonetnog stida nesrećne žene što je tako tragično opevan u narodnoj pesmi. Decenijama i stolećima to devičansko u zrelosti, što izrasta u najsuptilnije emocionalno stanje, uznemiruje i pesnike i estetičare. Ovo uzvišeno osećanje ponelo je i Simovića, tako da on tragično svetlo baca isključivo na tu čudnu ženu suprotstavljajući je svetu realnosti, koji obiluje grubošću, zluradošću, raznim trivijalnostima i klasnom netrpeljivošću. Zato je vreme koliko zlo i politika, ono što trijumfuje nad lepom, gordom, gotovo nestvarnom Hasanaginicom. U njoj je sve mutno, reči kao da se inate a bol više pripada smrti nego

životu te je pred gledaocima sasvim jasno iznet refleks unutarnjeg života. Ono što se događa s njom kao da je igra sudbine jer njen samoživi brat želi da ponizi Hasanagu time što bi je udao za mrtvog kadiju. Hasanaga je prikazan kao snažan ratnik, čija je muškost uništena u krvavim okršajima, a sujeta preobraćena u nemoć i sopstvenu tragediju. Delo je ipak bilo snažnije od interpretacije koja mu je prišla više spoljno, bez veće strasti, da bi se u njemu otkrivala autentičnost narodne pesme što verovatno piscu nije bio cilj, već isključivo okvir. Više se insistiralo na grubostima, podvlačile pojedine reči, tražile savremene asocijacije, išlo od stilizacije do naturalizma, nije se držalo prečišćenosti forme, odnosno osmišljene ironije. Tako je scenom dominirala hladna mehanika života u kojoj je nedostajalo mesto za suptilna osećanja. Druga pozorišta su osetila da ovaj tekst svojim prvim izvođenjem nije ni izdaleka verifikovan, pa su stoga u svojim verzijama nastojali da proniknu u njegove suštinske vrednosti.

U kojoj meri dramski tekstovi Ljubomira Simovića sadrže u sebi autentične pozorišne vrednosti, originalne ideje i poželjne simbole – dilema je koju su razrešavali reditelji postavljajući njegove komade "Čudo u Šarganu" i "Putujuće pozorište Šopalović"? Da li je u njima vrednije ono poetsko ili dramsko? U kojoj meru su to izvorne i originalne dramske freske? Da li on uspeva da sadašnjost objasni svojim poetskim vizijama prošlosti? Mogu li ranija moralna i etička pa i politička načela da budu merila svemu onom sa čime se suočava njegova generacija? Šta govori želja za uspostavljanjem nekakvog kontinuiteta sa nacionalnim bićem? Čežnja za slobodom ili čežnja za životom? Kritika, pa i samo pozorište bilo je veoma obazrivo prema Simovićevim poetskim zanosima i idejama, želelo je da u njima vidi odnos prema nacionalnom, prošlom i kritičnost prema realnom, te se njegovim tekstovima pridavao drugi značaj. Ali, u atmosferi destrukcije, oni su ipak imali svoju funkciju. Otud se i prilikom izvođenja "Čudo u Šarganu" nastojalo da piščeve ideje budu svojim unutarnjim ljudskim potencijalom što verodostojnije iskazane. To je dovelo do naturalističke autentičnosti u svemu onome što se događa oko Vilotijevića, čoveka koji je jednom bio na vlasti ali kako je pao sa nje on iz niže vizure bolje sagledava svoje savremenike. Nasuprot tome, stoje pasaži sa prosjakom i uspomenama iz minulih ratova kao metafora puna poetičnog opisivanja stradanja Srbije. Jednostavno, Simović je želeo da dva potpuno odvojena sveta konfrontira međusobno a zatim da ih na neki način i poveže kako bi mogao da što plastičnije predstavi svoje osnovne teze – da se ne može uspostavljati nikakva ravnoteža izmeću sveta u kojem dominiraju politikanti, prevaranti, prostitutke i uopšte, svet bez identiteta. Svi oni unose nekakav mentalitet u svakodnevicu pa i među one koji životare na marginama same realnosti. On poseduje otvorenu angažovanost, sentimentalnost, melodramatičnost, samo da bi se stvorio utisak o previranju i društvu koje nije u stanju da formira svoju pravu prirodu jer je sve nestabilno, dovedeno u sumnju, daleko od željenog koliko i od same slobode. To je za Simovića nesreća, zla kob, beznađe koje se kao provalija u čoveku javlja onog trenutka kada su uzdrmane njegove osnovne možda i tradicionalne vrednosti. Zato Simović u realnosti vidi nesreću, ranu, kob i beznađe. Živi se u čudu i to se ne može preboleti bez sećanja na nacionalnu svest, istoriju, a posebno ratove i žrtve koje je narod dao za svoju budućnost. Stvarnost je potpuno zamagljuje i u maglinama se naziru simboli koji bi Simoviću trebalo da obezbede i teatarska značenja.

Teško je poreći izvestan uticaj Simovićevih ideja na savremena teatarska zbivanja. To se posebno potvrdilo prilikom izvođenja njegovog komada "Putujuće pozorište Šopalović" na velikoj sceni Jugoslovenskog dramsko! pozorišta Komad počinje a i završava ogromnom metalnom zavesom, koja se po potrebi rastvara i povlači u dubinu. Ispred kuće su vešala na kojima visi lutka, a veliko drvo takođe od metala posuto je plastičnim cvetovima. To bi u stvari trebalo da bude slika pijace u Užicu u jesen četrdeset i prve, u inscenaciji Miodraga Tabačkog koji se može tumačiti kao rat, otuđenost, vreme. U takvom dekoru ima nekoliko paralelnih priča. Jedna je o putujućoj glumačkoj družini koja u svom zanosu trivijalno reklamira pored vešala svoje prikazivanje Šilerovih "Razbojnika". Glumci su dati u opštim citatima, zato i podsećaju na naivne likove jer u suštini su idealizovani. Između tih događaja nalazimo porodicu Blagoja Babić i brigu oko njihovog sina koga su uhapsile okupatorske vlasti U finalu jedan od "zanesenih"

glumaca prihvata na sebe odgovornost za ubistvo na ulici iako u njemu nije sudelovao. Ali, najviše polemike bilo je oko lika Drobca koji se poput samotnjaka provlači kroz ovaj šareno-crni ambijent i za kojim, kud god krene, ostaju krvavi tragovi. On ne zna dva slovca da ukrsti, ali kada je reč o batinanju, vispren je, strastan i hvalisav te se o odvaljivanju bubrega ili lomljenju kostiju izražava gotovo poetski. Drobac na mesečini susreće mladu glumicu koja se kupa na reci. Ova koketuje sa čudovištem bez ikakvog straha, zajedno beru cveće, govore o raznim travama, nabrajaju ih i za tili čas se Drobac zaljubljuje, progleda, preobraćen tako od tobožnje vile, oslobađa se zla da bi suludo nestao u prostoru. U suštini, scena je tumačena na razne načine – zavisno kako ko gleda na okupaciju, podjarmljivanje, otuđenost od prirode daleko od istinske slobode. Okupacija je po Simoviću više sadašnjost nego prošlost, a glumci su ti koji ne pristaju na poraz već šire oko sebe iluzije, rasvetljavaju mrak, u beznađu traže iluzije a u sebi opet verovanje da je moguće probuditi život i tamo gde je potpuno uništen.

Između poetike Aleksandra Popovića, Dušana Kovačevića i Ljubomira Simovića postoje veoma jasne razlike. Osećajući nespokojstvo nad sopstvenom situacijom, oni nastoje da se distanciraju od svega što ih okružuje. Otpor definišu na različite načine – kao traganje za istinom, negaciju postojećih odnosa, destrukciju ili poetizovane simbole sreće koje je društvo uništilo. Gde naći spasenje – to je problem koji svako oseća na drugačiji način. Simović se oslanja na svoju poeziju i njene simbole koji zadiru duboko u nacionalno biće da bi crple snagu za željene metafore. Neosporno je, koliko je malo bilo dela iz ovih opusa savršeno u svojoj formi, ali se ona u vreme prvih izvođenja nije ni posebno smatrala vrednošću. Jer, bitno je kako na sceni savladati teskobu i strah od represije a to je značilo odrediti ličnostima unutarnju i spoljnu dimenziju angažovanosti i izgraditi lako, makar i simbolično, svet koji će hrabriti i jačati onu svest koja zavisi od angažovanosti.

Ovo je bitno uticalo da se tokom sedamdesetih godina znatno modifikuju odnosi pozorišta i savremenih pisaca. To više nisu bila dva odvojena sveta već zajedničko nastojanje da se život izražava kroz specifično i subjektivno viđenje. Pisci su mogli da se međusobno u svom subjektivizmu razlikuju, da se opredeljuju čak i za radikalizam i ekstremne forme ali su predstave ipak postale same po sebi čin sjedinjavanja svih literarnih i teatarskih vrednosti. Jer, sve pojedinačne inicijative stapale su se u zajedničku želju da se stvori aktivno, slobodno i društveno angažovano pozorište! Zbog toga su reditelji više objedinjavali i pomoću glumaca povezivali sve različite spisateljske individualnosti, čuvajući njihove specifičnosti ali i obezbeđujući istovremeno i ono što je u ovakvom viđenju teatarske ekspresije zajedničko i opšte. Scena nije za pisce bila više prostor na kome se oni odmeravaju sa nekakvom nazovi realnošću, već, upravo, ona duhovna atmosfera u kojoj oni stiču svoju duhovnost, jedinstvenost, originalnost, a samim tim i neponovljivost.

Velimir Lukić je upotpunio sliku o sebi i svojim interesovanjima za pozorište. Posle komada "Smrt nedužne Anabele" došlo je delo "I smrt dolazi na Lemno", upravo u času kada se u savremenoj srpskoj dramaturgiji činilo da moderna drama izlazi iz antičkog kruga tragedije i evokacije starih mitova Njegov angažman, međutim, nije se menjao i on je uporno nastojao da podstakne presahlo interesovanje za tu simboličnu komunikativnost scene i gledališta Sledili su zatim komadi "Zavera ili Dugo praskozorje", "Saga o komandosima", ali nijedno od tih dela nije izišlo iz misaonog kruga u kome se kretao Velimir Lukić, izolujući se sve više od savremenih tokova pozorišnog izraza. Nešto više pesničke inicijative i želje za originalnošću ispoljio je prilikom komponovanja komada "Santa Maria della salute". Ali, sve su to bili, tek, pokušaji jer je mnogo kasnije sa Tebanskom kugom" bilo očigledno da Lukić ne može da izađe iz kruga svojih literarnih inspiracija. Njegova verzija farsi i drama na antičke teme u suštini pripadala je onom duhovnom opredeljenju koje je izbegavalo otvorenu konfrontaciju sa realnošću. Pri svakom njegovom novom komadu kritika je pored ostalog primećivala da su to isprazne forme koje su pisci najčešće upotrebljavali onda kada nisu mogli, ili nisu imali hrabrosti da kažu šta otvoreno misle o stvarnosti. Sloboda reči uvek se hrabrila realnošću i stoga je "Tebanska kuga" i dočekana sa primetnom ravnodušnošću. Jer, Edipova sudbina, sjajno opisana u Sofoklovoj tragediji postala je u ovom komadu samo zaklon i sredstvo za pravljenje grube farsične slike o savremenom svetu. Stoga varijacija teme sa ukrašenom cirkusijadom deluje kao žalosni angažman, jer su reči lako prepoznatljive iz samog političkog rečnika. Zavaravanje gledalaca traje kratko i to samo u uvodnim prizorima kad su još moguće izvesne asocijacije na Kamijevu "Kugu". Čim se povede reč o zvanično nepotvrđenoj smrti vrhovnog boga Zevsa, osnivača i heroja Olimpa, graditelja moći, vođe i učitelja svih nas, ili se pojavi njegova napuštena ali i nerazvedena još za života udovica boginja Hera sa zahtevom da joj se priznaju privilegije na zasedanju Veća - olimpijskog misao postaje izuzetno banalna. Tada se Lukić po svom poznatom dramaturškom receptu, vraća tiradama u stilu antičkog teatra, nastojeći da neutralizuje dejstvo takvih prepoznatljivih ili trivijalnih scena.

U suštini Velimir Lukić je pisac koga je savremena kritika više cenila nego što ga je prihvatalo gledalište. U svom opusu ima nekoliko drama koje poseduju izvesne originalnosti, ali sve su uglavnom pisane u posebnom maniru i isključivo za beogradske scene. Otud njegovim izrazom dominira veštačka konstrukcija, situacija vremena i prostora, tako da je više dela nestalo iz pozorišnog života, odnosno počelo da pada u zaborav, odmah posle prvih izvođenja i pretencioznih pohvala. Teško je bilo spojiti klasičnu formulu i proizvoljnu farsičnu igru, manipulisati mitom, pogotovo kada to ne doprinosi razrešavanju sudbine ljudi niti opet razrešavanju duhovnih dilema savremenog društva. To su moraliteti u kojima se više ismejava antička ikonografija nego što se vodi iskrena rasprava o smislu ljudske egzistencije. Time postaje i razumljivo zašto je pisac ostao izolovan u svojoj subjektivnosti jer i pored svih nastojanja kritike nije imao ozbiljnijeg uticaja na pozorišna kretanja u domenu izraza a i samog dramskog stvaralaštva.

Kada se Bora Ćosić pojavio sa komadom "Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji" na sceni Ateljea 212, još uvek se dvoumio da li je romansijer, scenarista ili dramski pisac. U suštini on nije imao svoju određeniju teatarsku viziju i više su njegova dela upotpunjavala atmosferu izvesnim promenama i farsičnog odnosa prema minulim događajima. Otud nije iznenađenje što je još u komadu "Rado ide Srbin u vojnike" bilo dosta elemenata groteske protkane kolažom u kojem se sa gorčinom iznosi sudbina ljudi sa ratišta prvog svetskog rata. U svemu tome ima dosta folklornog i anegdotskog ali i pravog vojničkog kolorita, s tim što se sve to gleda kroz prizmu odnosa prema vremenu, ljudskim strastima i patnjama, sa izvesnim cinizmom ali i blagim humorom. Ćosić je tako verovao da razbija romantični mit o vojniku i ratu, žrtvovanju i zaklinjanju na vernost do smrti. Mnogo je bio bliži farsi, želji za uopštavanjem, tako da je njegov tekst bio jedna od zanimljivijih podsticaja za stil koji je negovao Atelje 212, a koji je u izmenjenim, redukovanim ili potpuno drugačijim formama prihvatan i od drugih pozorišta. Uspeh ove farse doveo je do još većeg interesovanja za adaptaciju romana Bore Ćosića "Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji", koji je svojevremeno naišao na dopadanje čitalaca i komplimente kritike. Na sceni je to bio takođe kolaž, sa više duhovitih replika – satiričnih pretenzija. Ocrtavanje karaktera bilo je neposredno, vešto i ubedljivo. Posle tog međusobnog upoznavanja nastaje ćaskanje i igra koja se forsirano, mada nedovoljno jasno, jednostrano preobražava i kalupi dok satira ne dođe na ivicu pamfleta. Ima dosta aluzija na primitivni mentalitet a mnoge su i veoma uspele. Doba od pre, i za vreme drugog svetskog rata, sažeto je isključivo u jednu situaciju koja svojom statičnošću prima sve oznake određenog stanja sa bezbrojnim mogućnostima za deformaciju U krug tako predstavljene malograđanske porodice ulazi partizanski kapetan s pratnjom i odmah s vrata pokazuje da pripada istom mentalitetu, s tim što su izvesni dobro poznati primitivistički gestovi ovde ideološki postulirani i dovedeni do apsurda. Od naslova do realizacije sve je tu parodija data kroz fragmente sa izvesnim šarmom ali i grubostima Zapravo, ova predstava je u sebi sintetizovala mnoge ranije nagoveštaje i spojila se sa iskustvom iz farsi Aleksandra Popović – stil kojim će Atelje 212 da realizuje mnoge kasnije svoje predstave i razvije psihologiju o mentalitetima, sa puno opsena i prividnih pretenzija da se lokalna zadovoljstva predstave univerzalnim htenjima. Ćosić nije nastavio da razvija ovu vrstu farsične dramaturgije i pojavio se tek sredinom osamdesetih godina komadom "Bel tempo", ali bez velike snage da utiče na tokove novih pozorišnih zbivanja. Ostao je tako prisutan u jednom važnom trenutku početkom sedamdesetih godina kada su mnogi autori želeli i prilagali svoja dela novom repertoaru savremenog teatra.

U vreme pojave farsi Bore Ćosića, svoj opus zatvara suprotno svim očekivanjima i Jovan Hristić komadom "Terasa". U suštini pisac se odlučio na prevazilaženje svojih ranijih dramaturških šema i ispoljio interesovanje za savremenu tematiku. Zbivanje je smešteno u onaj sumorni čas u kome se meša tragičnost različitih generacija. Asocijacije i izvesna spontana poređenja teško je bilo izbeći. Stara kuća sa atmosferom po svemu podseća na ambijent poznatih starih dubrovačkih vila i letnjikovaca. Ali ličnosti nisu vezane samo za prošla vremena, mada neka od njih predstavljaju simbole starije generacije, dok ostali ipak pripadaju više prepoznatljivoj realnosti. Drama ima veoma precizne dijaloge sastavljene od običnih reči i svakodnevnih fraza. Pisac mnogo govori, komentariše ili uopštava, ali ono što je najvažnije, nijednog časa ne navodi na razumevanje za sudbinu ličnosti do kojih mu je toliko stalo, čak nam ne dopušta da saznamo kakvi su to ljudi i do koje mere ih sem nekakve nostalgije stvarno zaokupljuje drama. Time očigledno nije moglo da se utiče i opstane u novim teatarskim zbivanjima.

Pažnju javnosti privuklo je pojavljivanje u svetu dramske literature i Žarka Jovanovića, pozorišnog kritičara, sa komadom "Prorok". Delo se samo prividno bavi mitom o Mojsiju i njegovom narodu, koji je došao na domak Hanana kao vizija obećanog smirenja i sasvim novog, poželjnog života, a više konfliktima koji postoje među plemenskim zajednicama. Psihološka i metaforična dimenzija zbivanja potisnuta je u korist političkih implikacija sukoba i ideja koje su sasvim razgovetne. Drama je više izraz jednog htenja, neka vrsta unutrašnjeg monologa, sa životnim preokupacijama, samoiskazivanja kroz jedno određeno stanje, bez ironije, razvoja likova, sudbinskog toka zbivanja, zbog koga deluje statično i ne nameće se svojom dramaturškom strukturom kao izrazito novo i podsticajno za scenu, literarno ostvarenje. Jovanović menja svoje ime u Žarko Komanin i nastavlja pod pseudonimom da opisuje poseban svet na način koji je njemu svojstven jer odudara od onog što su početkom sedamdesetih godina činili drugi mladi autori. Prikazivanje njegove drame "Pelinovo", potvrđuje neobičan tekst, koji će po svojoj težnji da dosegne, kroz tumačenje poznatih događaja iz novije prošlosti, do pune autentičnosti i prave tragedije, U centru zbivanja je podvajanje u porodici i selu, neprekidno naglašavanje društvenih motiva bratoubistva, objašnjenje onih mučnih pojava u stvaranju zadrugarstva, dileme oko starog i novog, uz uplitanje dogmatizma i onog što može da dovede do tragične pometnje aktera. Komanin je verovao da pravi društvenu dramu i da u njoj sažima sve ono folklorno, mitsko, etičko i intimno, ali na sceni to dobija druge dimenzije. Oslobodili se tekst nadgradnje, drama opstojava isključivo kao porodična tragedija. Ima prizora koji su krajnje dramatični pa i kreativni U njima se teži da budu pomirene suprotnosti kakve su etnografska obeležja i savremena implikacija drame Otud se na sceni mešaju romantizam i realizam Insistiralo se na svečanoj atmosferi, opisu crnogorskih običaja, ponekad povišenoj temperaturi, ogolelim i jakim emocionalnim efektima. Crnogorsko kolo kao refren pojedinih prizora nametalo je izvesna poređenja sa antičkim horom. Ali, sve to je ipak potvrđivalo da je reč o piscu koji se sve dublje zagleda u svet koji izuzetno poznaje. On se nije kretao dovoljno jasno u savremenim a pogotovo ne pomodnim i aktuelnim tokovima izraza, nastojeći da ostane u domenu psihološke drame. Njegov komad "Ognjište" bilo je inspirisano "Antigonom". To je potreba da se govori o onom što je dugo predstavljalo ćutanje ili zabranu. da li sestra ima pravo da svog voljenog brata prenese na groblje i sahrani zajedno, kada su se našli u vrtlogu rata na suprotnim stranama, jedan kao partizan a drugi kao četnik. Pisac poseduje osobenost izraza, često apartan, traga za iskonskim, nastoji da se izdigne iznad svakodnevnog zato je najbolji u realističnoj identifikaciji situacije i posebno ličnostima. Odnosno, u emocionalnom ispoljavanju i u autentičnosti koja zahteva stilizovanu igru i tragediju bližu antičkim uzorima nego savremenim shvatanjima takvih ljudskih ponora. To se potvrdilo i u njegovim kasnijim dramama, kakve su "Timočka buna", i "Vožd Karađorđe i Knez Miloš", koje nisu zadobile svoju autentičnost.

Među predstavama koje su obeležavale ne samo trenutke svog nastajanja, već i davale pečat celokupnom stvaralaštvu svojih autora, svakako je bio komad Dragoslava Mihajlovića "Kad su cvetale tikve", koji je javnosti predstavljen u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, u režiji Bore Draškovića. Predstava je bila pripremljena sa velikom pažnjom i željom da deluje što ubedljivije i atraktivnije, kako bi predstavljala ne samo pozorišni već i društveni događaj. Ovde se nije vodilo računa o idejno-estetskim pozicijama autora, mada su neki njegovi psihološki opisi u tom trenutku bili izazovni i mogli su lako da budu protumačeni kao pamfletizam, već o ljudskom sadržaju koji je bio utopljen u melodramatiku zbivanja. Pri tome valja naglasiti da se pozorište retko doticalo tematike vezane za političke konflikte oko Informbiroa i posledice koje su se ogledale u tragediji mnogih ljudi žrtvovanih u logorima kakav je bio Goli otok. Mihajlovićevi se već, u istoimenom romanu, politički obračuni odražavaju na lične sudbine mladih ljudi, prepunih želja, otvorenih prema životu i nadahnutih poratnim optimizmom i idealima. Lične tragedije delovale su razorno na cele porodice, kako se to zbilo i sa Ljubom Sretenovićem Vrapčetom i njegovim najbližim. Predstava je veoma smišljeno oblikovana, vodilo se računa o emocionalnim efektima, imala je dosta scenske atraktivnosti i posla, zahvaljujući igri glumaca, gotovo preko noći događaj koji je privukao pažnju publike, kritike, društvenih i javnih radnika! Svi su u teatru bili zaokupljeni njenim efektom i dejstvom; niko nije zbog toga obraćao pažnju na moguće političke implikacije. Verovalo se da je verizam predstave sasvim dostojan, pojedinih aktera koji iskazuju svoje istine u punoj iskrenosti tako je zahvaljujući njima dostignut nivo pune ubedljivosti i autentičnosti. U javnosti su se ubrzo pojavile oštre reakcije na predstavu a još više na samo delo. To je bio povod za raspravu i u samom pozorištu. S jedne strane isticani su visoki artistički dometi predstave, a s druge – isključivo kako su određene pojave na sceni bile objašnjene. Pravljene su analize i komparativna poređenja romana i drame kako bi se naglasila velika razlika, jer se zbivanja na sceni prikazuju u sasvim drugačijem svetlu. Dogmatičari su rado isticali da se vodilo računa jedino o efektima nezavisno od njihovog značenja, insistiralo na surovoj morbidnosti zbog koje je publika dovedena u zavisnost. Takvo shvatanje, sasvim proizvoljno, nije odgovaralo jer u suštini radilo se o tome da u tadašnjem pozorišnom životu nije nijedna predstava smela da bude tako komponovana da bi značila izazov društvu i njegovim shvatanjima morala. Politika je sav duhovni život prisvojila i time odredila prostor u kome se može o životu raspravljati samo na željeni način. Ovde se nije radilo o formi, već o suštini. Pozorište se nije stoga zaklanjalo iza vlastitih iluzija nego je dovodilo u pitanje sve dotadašnje dogme i zabrane smatrajući da ljudi imaju pravo na potpunu istinu i oslobađanje od svakog puritanizma, poslušnosti, doslednosti i nepromenljivosti nametnutih istina. Jednostavno, glumačka igra bila je takva da su akteri, oslobađani svake obazrivosti i odgovornosti prema društvenim uslovnostima, stimulisani na iskazivanje pune istine. Jednostavno, pozorište je izvođenjem Mihajlovićevog komada prešlo onu dozvoljenu granicu do koje se osećaju obaveze i dužnosti u vezi same politike. To je zapravo bio vapaj za slobodom i sasvim novim odnosom prema životu. Istovremeno, time je odbačena netolerancija, neodgovornost prema čoveku, lažno verovanje i samoobmana. Svi oni koji su se u kasnijim godinama bavili ovim slučajem. da li se ta pobuna u korist istine dogodila prerano ili u pravo vreme, slagali su se u jednom – predstava je imala izuzetnog značaja za angažovanost pozorišnog izraza. Iz te perspektive moglo se i očekivati politička reakcija i pokretanje onog dogmatskog mehanizma prikrivene autocenzure, u takozvanom samoupravnom društvu Političke institucije su povele s jedne strane kampanju protiv pisca, pozorišta i predstave, a s druge, izvršile pritisak na same aktere ovog događaja da se odreknu predstave koju su sa strašću i ubeđenjem igrali Sam događaj imao je pogubnih posledica, jer je pokolebao mnoge pisce u njihovom suočavanju i negiranju postojeće realnosti. Api, predstava "Kad su cvetale tikve" ostala je sinonim nečeg borbenog i značajnog u pozorišnom životu.

Uprkos svim pritiscima teatarska umetnost i savremena srpska dramska literatura nikad se nisu odrekli komada. Kad su cvetale tikve" Dragoslava Mihajlovića. Njega je vremenom pratilo traumatsko sećanje na taj drastični obračun dogmatičara sa istinama života. Ali isto tako treba istaći da je od tog događaja u pozorišnom životu stvaran mit koji je pomogao delu da odoli raznim iskušenjima, nadživi sva sumnjičenja i sačeka da vreme učini svoje. Petnaest godina kasnije, a to je bilo sredinom osamdesetih godina, Narodno pozorište u Beogradu je želelo da načini svoju repliku koja bi trebalo da znači reafirmaciju komada i uspeh u trenutku kada su mu ustrebale značajnije predstave. Sada je bilo mnogo jasnije zašto je ova drama toliko osumnjičena i osporavana. Njen jedini greh bio je u tome što prikazuje tragična zbivanja i rasulo porodice, jer su otac i najstariji sin optuženi da su informbirovci Dogmatičarima je očigledno smetalo što je reč o običnim ljudima, prepoznatljivom ambijentu, izvornim emocijama i politici kao zajedničkoj sudbini. U suštini kod ljudi režima postojao je, naime, strah da se simpatije publike slučajno ne vezuju za tragediju Andrine porodice, jer zvanično su oni prikazane izdajice a takvi opet ne mogu da poseduju dušu. Dok je u predstavi Jugoslovenskog dramskog pozorišta bilo prevashodno političkog naboja i subjektivne gorčine, u igri na velikoj sceni Narodnog pozorišta u Beogradu preovladavala je sentimentalnost i melodramatičnost koju, tek, usput nalazimo u Mihajlovićevom tekstu. Uz to, došlo je u međuvremenu do zasićenja publike tematikom vezanom za vreme informbirovskih previranja. Jer, bez obzira na zabranu, komad "Kad su cvetale tikve" prokrčio je put do scene komadima vezanim za ove političke događaje. Očekivalo se da će u novim okolnostima doći i do novog čitanja Mihajlovićevog teksta, ali je to na sceni izostalo a na kraju se dobila samo jedna od mogućih ilustracija teksta.

Dragoslav Mihajlović ostao je u pozorišnim hronikama pre svega kao autor komada "Kad su cvetale tikve". Značajnog odjeka imala je monodrama "Petrijin venac" rađena prema istoimenom romanu, ali su izvođenja ovog dela potisnuta pred snažnim dejstvom filma koji je pod istim naslovom režirao Srđan Karanović Isto tako i Mihajlovićev tekst "Lilika" doživeo je svoju lepu pozorišnu i filmsku verziju. Komad "Protuve piju čaj" bio je zapažen na sceni Ateljea 212, dok je "Treće proleće Jovana Petronijevića" izvedeno na sceni "Bojan Stupica" u Jugoslovenskom dramskom pozorištu. To je bila samo potvrda koliko Dragoslav Mihajlović stvara životne, jednostavne, zanimljive i slikovite priče u kojima dominiraju izvorne emocije, u njima se oseća prostor i atmosfera. Ostalo je sasvim izvesno da oni predstavljaju u bogatom spektru srpske dramske književnosti sasvim određenu boju!

Pisci koji su se javili u beogradskom krugu početkom sedamdesetih godina nisu predstavljali jedinstvenu grupu, nisu ih obavezivali deklarativni manifesti o savremenom teatru, niti su pod tim pojmom podrazumevali istovetna životna i umetnička opredeljenja. Zato se na osnovu njihove raznovrsne produkcije može pre tvrditi da su oni svako za sebe doprinosili građenju atmosfere pogodne za promene, slobodu stvaranja i, što je bilo veoma značajno, toleranciju prema različitim oblicima scenskog izražavanja. Pozorišta su u tom pogledu bila daleko određenija, više selektivna i imala svoja opredeljenja iz kojih je i sledilo favorizovanje određenih formi, ali i pisaca. Najviše su u jednom trenutku bile tako cenjene farse, komedije u kojima se izobličava realnost, drame apsurda i destrukcije i uopšte tekstovi koji se u većoj ili manjoj meri distanciraju od same realnosti. Međutim, sva ta kolebanja koja su pojedine reditelje i ansamble vukla iz krajnosti u krajnost, nisu mogla ipak, da dovedu do pojednostavljivanja i jednoobraznosti izraza. Pisci sa literarnim integritetom i delima pisanim u drugim formama nastojali su da u svojim dramskim tekstovima zadrže stvaralačku subjektivnost i samostalnost jer su živeli u dinamičnom vremenu i u sve zaoštrenijim unutarnjim društvenim konfliktima, prepuštajući se tako reakcijama i izazovima koji su dolazili iz same realnosti. Zato niko od njih, ma kako istrajavao na svom literarnom stilu, nije ostajao izolovan. Pozorišni umetnici su, što je razumljivo, zavisno od pristupa pojedinim delima, i određivali njihove vrednosti. Ali kako su ih ipak stvarali sami autori to je kod pojedinaca aktivnih kroz niz sezona značilo i prevazilaženje shvatanja o korisnosti, efikasnosti ili mogućnostima određenih vrsta izraza. Povodljivost pa i pomodnost nisu bile svojstvene mnogim piscima, pogotovo onim sa literarnim integritetom. Oni su i u pozorištu tražili potvrdu svojih shvatanja i iluzija. Otud i zainteresovanost za način – kako će biti predstavljene njihove ideje i likovi. Zbog toga su bile i česte rasprave između sedamdesetih i osamdesetih godina o tome kako pozorište ostvaruje njihove vizije na pozornicama. To je značilo neprekidno vraćanje na rasprave o načinu na koje scenski umetnici reaguju ili kako nadograđuju i tumače pojedina dela. Pri tome je zanimljivo da su pisci sa većim brojem izvođenih komada ispoljavali sve više interesovanja koliko scenski izraz pomaže da u društvu budu situirane, upravo, literarne vrednosti i određeni opusi. Da li je suština pozorišta u tome da otkriva i afirmiše bit literature ili je literatura samo podsticaj da se stvori i afirmiše originalni i autentični izraz? To je navodilo i na rasprave o relativizmu i ograničenosti dejstva pojedinih scenskih formi. Autorima nije bilo dovoljno da budu samo igrani na uglednim i cenjenim pozornicama ili tumačeni od poznatih reditelja. Izraz mora, po njima, da bude procenjivan i po tome: koliko se u realnosti projektuje smisao stvaralaštva samih autora i da li dostignuti nivo interpretacija omogućuje piscima dalji život i razvoj u domenu scenske umetnosti? Ovo je postalo posebno aktuelno u onim trenucima kad su pozorišta insistirala na što otvorenijim konfrontacijama, izazovnim formama i improvizovanim avangardnim egzibicijama. Stvaraoci su bili ubeđenja da izraz ne može biti usko vezan za trenutna rediteljska opredeljenja ili glumačke afinitete. Ako delo ne može da bude iskazano na više načina i na nivou savremenog izraza – kako onda prepoznati njegovu pravu ljudsku suštinu? Ako se vrednosti vezuju za promenljivost forme i stalna zagovaranja destrukcije svega postojećeg, pa i samog literarnog izraza – kakva sudbina očekuje pisce? Da li oni treba da se vezuju u svome stvaralaštvu za tu neprekidnu promenljivost pozorišnih htenja? Oni od ugleda i stvaralačkog integriteta smatrali su da valja podržavati pozorište, ali i usmeravati njegove promene pa i menjati mu prirodu, s tim da sve to bude podređeno izgradnji vlastitog sveta iluzija. Jednostavno, razvoj literature ne može biti isključivo vezan za želje određenih scenskih stvaralaca, poznatih reditelja i popularnih glumaca ili proklamacije o potrebi da se stvara novo pozorište ili ističu sasvim magloviti i nejasni ciljevi o neobaveznosti scene i slobode izraza. Ovo je u znatnoj meri smirivalo strasti, ograđivalo stvaralaštvo od estradne efemernosti, novog dogmatizma forme i improvizacija koje su se iscrpljivale u trenutku svoje pojave. Savremeni dramski pisci tako su preobražavajući sebe vršili i određene uticaje na pozorište, čak i onda kada pojedine njihove predstave nisu imale željenog odjeka u publici. Ti odnosi nisu uvek bili predvidivi ni objašnjivi, reč je i o različitim pristupima, senzibilitetu gledalaca i odnosu prema pozorištu. Osnovno je za mnoge bilo da li menjajući sliku o svetu, menja i preobražava svoje stvaralaštvo a pri tom i samo pozorište?

Među pisce koji su bili prisutni upravo svojom individualnošću u savremenom pozorištu je svakako bio i Borislav Pekić. U predstavi "Na ludom belom kamenu" sastavljenog od dva teksta ovog pisca "Generali ili Srodstvo po oružju" i "U Edenu na istoku" bilo je nečeg nestvarnog, pomerenog mada istinitog i prisutnog što je ne samo literaturi nego i samim interpretacijama davalo čar izuzetnog i veoma efektnog. Pekić je svuda bio prepoznatljiv pisac, čudne moći da život sagleda u njegovom besmislu, ali da se isto tako prepozna i ono suštinsko što približava istini i samosvesti. Otud njegove tekstove nije bilo uvek lako tumačiti i igrati. Nije se držao striktno okvira određenih žanrova, umeo je, bez obzira na scenu, da se prilagođava i preobražava. Tako je komad "Kako zabavljati gospodina Martina" i predstavljen u modernom ambijentu na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu. Bila je to farsa, ali sa većim ambicijama nego da samo zabavi ili ismeje. Gospodina Martina zabavljač i zabavljačica podsećaju na njegove mladalačke ambicije u domenu slikarstva i nastoje da mu predstave život kakav bi verovatno izgledao da se kojim slučajem posvetio sasvim slikarstvu. Menjalo se vreme a sa njim i shvatanja umetnosti – pa bi moglo beti i tragično ako bi čovek bio veran samo idealima mladosti i njima nastojao da posveti ceo život. U toj čudnoj zabavi bilo je dosta i komentara o položaju umetnosti i teškoćama na koje nailaze pojedinci u svom htenju. Pekić iz neobaveznosti lako prelazi u gorčinu i stvara vrlo složenu i asocijativnu sliku dekomponovanih delova i ličnosti. Poseban utisak na javnost ostavilo je njegovo delo "Remekdelo ili sudbina umetnika" koje je igrano krajem sedamdesetih godina u Narodnom pozorištu u Beogradu u režiji Borislava Grigorovića. Delo se formalno vezivalo za pohode otomanske imperijalne vojske i smrt Mehmed paše Sokolovića, ali je suštinski bila okrenuta sadašnjosti a možda još više budućnosti. Pekić je bio uman, mada u drami ne mnogo originalan, zanimale su ga pojave sa kojima se suočavao na jedan poseban način. Da li svet koji se stvara na nasilju, samoobmanama, ponižavanju onih koji na život gledaju drugačije, može da opstane i posle smrti diktatora i njegovih tvoraca? Koliko dugo mogu da traju obmane masa i kada će nastupiti samootrežnjenje i osećanje da je nepovredivost ljudskog dostojanstva i same slobode nešto što nadvisuje patnju i nasilje? To je bilo sve izuzetno složeno jer su se mešali farsični pasaži šminkera, tromim dramatskim situacijama. Zbog mogućih asocijacija i slobodnijih tumačenja ali i bukvalne postavke nije, međutim, dobilo zasluženi publicitet. Od njegove poznate proze Borislav Mihajlović Mihiz načinio je dramatizaciju pod naslovom "Cincari ili korešpondencija", koja je u režiji Arsenija Jovanovića na sceni Ateljea 212 u Beogradu dobila puni scenski izraz. U tome je sudelovao čitav ansambl pozorišta u jednom prečišćenom i samo ovlaš stilizovanom izrazu koji je odudarao od u to vreme već maniriziranog predstavljanja dela mnogih savremenih pisaca. Tekst je bio toliko superioran i snažan, a likovi bogati slojeviti, da se režija svela na tehničke aranžmane, kako bi iskaz bio što ubedljiviji. Akteri se nisu poigravali likovima jer se tražilo od njih da unutarnjim emocijama stvore određenu atmosferu i ožive svet u kome će doći do izražaja zaludnost i prolaznost iluzija, besmislenost mnogih verovanja, neumitnost života i gorčina same istine. Stvorena je tako jedna difuzna predstava, sva od sećanja i stvarnih zbivanja, koja se sasvim slobodno isprepliću u prostoru iz čega se formiraju određena raspoloženja, izvlače dramski kontrasti, formulišu činjenice i kroz sve to iskazuje sudbinska drama nekoliko generacija iz porodice Simeona Njegovana. Tekst je imao svoje literarne ambicije, ali ne i scenske, uglavnom je ostao u domenu korespondencije koja je mogla bita zanimljiva kao scenska komunikacija. Od toga je i zavisilo da li ova porodična prepiska ostaje na nivou informacija ili se oživljava kao niz slika koje mogu da budu zabavne pa i poučne. Dobijena je ipak sadržajna i vredna predstava koja je za teatar koji je u tom trenutku bio prožet mnogim protivurečnostima predstavljala nužnost. Jer, publika je već postala zasićena recidivima izraza koji je favorizovan pod neobaveznim nazivom "nove tendencije" a svodio se na manirizam, političku persiflažu i skromne asocijacije.

Proza Borislava Pekića poslužila je Borislavu Mihajloviću Mihizu za dramatizaciju pod nazivom "Zakleti spasilac davljenika". Ovaj osvedočeni poznavalac Pekićeve proze podrazumeva ispovest nesrećnog Andreje, koji čami u minhenskom zatvoru kao osuđenik na dugogodišnju robiju zbog nerazjašnjenog ubistva – kao sudbinsku dramu kroz koju promiče više lica kao živi portreti ili samo senke, a u suštini svi objašnjavaju priču o čoveku kojem je sudbinu odredilo vreme i politika.

Predstavu o Pekiću i njegovim literarnim delima i savremenom teatru upotpunjuje i "Vreme čuda", tako da se sa sigurnošću može tvrditi da je na sceni zadržao stvaralačku moć i da su dramatizacijama tek, proširivane granice njenog delovanja.

Slobodan Stojanović je u svet scenskih iluzija ušao još početkom šezdesetih godina komadom "Opasne vode". Bila je to neposredna i iskrena opservacija života. Sledili su komadi "Kuća na brdu", "Ti si to" i "Poletarac", da bi svoju punu afirmaciju stekao tek dramom "Prenoćište" krajem sedamdesetih godina. To je neobičan komad, tematski vezan za okupaciju, sa nizom bizarnih detalja, izuzetnih portreta, ljudi koji oko sebe stvaraju atmosferu straha, užasa, beznađa, ali i nekakvog instinktivnog otpora. Nastojanje da se dođe do metafore o žrtvi i patnji, Slobodan Stanojević potpuno određuje izraz. Autor je radio mnoge pozorišne dramatizacije, televizijska i filmska scenarija, ogledajući se u raznim žanrovima. Najuspelija mu je adaptacija "Car Šćepan Mali", u kojoj je izuzetno uspešno dopisivao tekst koji izvorno potiče od Petra Petrovića Njegoša. Od eksperimentalnih tekstova izvesnu pažnju privlačio je njegov komad "Ptic i ptica" ili "Kuća u kojoj je ponekad boravio i Ivo Andrić". Stojanović je želeo da stvori kapričo iz četiri dela po ugledu na muzičku formu, s tim što se opet svaki deo sastoji iz četiri slike a događa se u jednom danu i za jednim stolom, sa dva glumca koji treba da odigraju četiri lika. Stojanovića više zanima Čehovljev "Višnjik", a uz to je i poklonik Junga, pa je s ponosom isticao da je ova konstrukcija bila okružena "mandalom" hinduskom reči koja znači čarobni krug. Teži se nekoj apstraktnoj lepoti, literarnim meditacijama, ima pasaža kojim dominira lektira, ali i onih u kojima Stojanović podseća na stil svojih ranijih komada kada je voleo da nabraja cveće i trave kazujući nešto od svoje filozofije života. U biti reč je o tekstu u kome se improvizuju raspoloženja, ne izražava ništa određeno, oseća se tonalitet, što ne znači i formiranje stanja, produbljivanje odnosa, otkrivanje smisla ili obezbeđivanje izvesnog metaforičnog dejstva. Stojanović je tako ostao jedan od darovitih pisaca koji nije bio dosledan u svemu onom što je stvarao u svojim najboljim tekstovima.

Slično se dogodilo sa Radomirom Smiljanićem kada se pojavio komadom "Isidore, gde si?". Delo je bilo zamišljeno kao prostor u kome je teško odrediti granice. Silina, otvorenost, potreba da se mnoge pojave iz života, pokažu ili komentarišu, traganje za smislom ili podsticanje čoveka da se što potpunije iskaže zagušili su, međutim, samu formu, tako da je u prvom delu to briljantna satira, a u drugom izazovna burleska sa neobičnim završetkom. Zanimljive su i Ljubavne ispovesti Sofije Malovrazić" Radomira Smiljanića, koga su sve više intrigirale sudbine malih, nesrećnih ljudi. Sledili su komadi "Slučaj Šampiona", "Ubistvo u kafani Dardaneli" i "Ženska sreća". Ispitivano je dejstvo raznih formi, ali u svemu tome Radomir Smiljanić nije imao upornosti i doslednosti, tako da svoj nagovešteni dramski talenat nije razvijao na sceni, posvećujući se kasnije sve više svojim originalnim, angažovanim i osobenim proznim delima.

Mali ljudi, a pogotovo oni sa margina života, upravo su u ovo vreme snaženja savremene srpske drame tokom sedamdesetih godina postajali junaci mnogih tekstova. Autorima se činilo da preko njih mogu da najjasnije artikulišu svoja osećanja otuđenosti od spoljne realnosti. To je istovremeno značilo i priznanje da su pojmovi o svakodnevnoj sreći, boljem životu, spokojstvu ili nadama, vremenom postali gotovo apstraktni pojmovi. Lična sudbina ovih nesrećnih ljudi malo se dotiče sve one društvene nadgradnje kojom se reprezentuje poredak i društveni odnosi. To ipak nije samo socijalni problem jer se kroz svakodnevne doživljaje može razabrati koliko su pojedinci uniženi, psihološki pritisnuti svakojakim nedaćama, pa je malo prostora ostalo za njihovo izražavanje o nekim univerzalnim relacijama. Gordan Mihić kada se pojavio komadima "Žuta" i "Siroti mali hrčki", već je u jugoslovenskom filmu sa Ljubišom Kozomarom i Živojinom Pavlovićem stvorio celu ikonografiju o nesrećnicima koje je realnost odgurnula u stranu bez perspektive da u njoj nađu svoje istine koliko ovaploćenje nada i čežnje za bilo kakvim prirodnim i normalnim životom. Ljudi koje Mihić opisuje stoga se ne bave visokom politikom, ne raspravljaju o ideologiji niti se upuštaju u konflikte na tom, za njih nedokučivom nivou. Život ih je suviše prikovao za zemlju tako da u reakcijama na najbanalnije događaje otkrivamo kako je njima preostalo jedino još bitisanje u sopstvenim iluzijama U priči o "Žutoj" ima sentimentalnosti, ali i ljudske topline koja izbija iz ispovesti mlade žene koja se našla posle racije u toku jedne noći na saslušanju pred dežurnim milicionarom. Ovo delo je upravo zbog tog svog emotivnog dejstva doživelo i svoju filmsku adaptaciju. "Siroti mali hrčci" su prevedeni iz televizijske u scensku dramu i izvedeni u Ateljeu 212, na istoj pozornici gde je bila prikazana i "Žuta". "Siroti mali hrčki" su svet za sebe! A publika opet potpuno u njemu i sve ono što joj se čini da je nerazumljivo i nemoguće doživljava u igri. Ako poseduje satiru i cinizam, komad se zato ne gubi u praznim simbolima i besmislu birokratije, niti teži pesimizmu, jer mu svaka reč pulsira životom, vremenom ili emocijama. Po načinu posmatranja realnosti Mihić je blizak piscima apsurda, ali i u tome nastoji da izgradi posebnu vrstu komunikacije koja se ne zadovoljava samo opisivanjem otuđenja ili ređanjem negativnosti u životu i subjektivnim komentarima, već prodire na sasvim jednostavan način u suštinu, koja Mihićevim raznovrsnim komadima obezbeđuje više unutarnji nego spoljni integritet. To se osetilo i u njegovim komadima "Gospodin Foka" i "Vrata doma". U svojim kasnijim delima Gordan Mihić se upušta u složenije pozorišne strukture od kojih je najviše impresionirala "Srećna Nova 49". posvećena na svoj način razaranju jedne porodice posle onih sudbonosnih događaja vezanih za proganjanje osumnjičenih kao pristalice Informbiroa. U tekstu "Poslednja potera za zlatom" podsticana je scenska metafora koja će delovati na svest o prolaznosti. Situacije su stoga tek ovlaš naglašene, likovi vezani za psihološke reakcije na prilike u kojima bitišu, a njihova marginalnog i sam ambijent su atmosfera kroz koju se provlači blaga ironičnost, ali sa osećanjem sa ljudima čiji se život završava gašenjem mladićkih ideala. Raspad orkestra mladih rokera i njihovo zaljubljivanje u nekom selu, otkriva više od pojedinačnih sudbina. Pozorište je radije prihvatalo njegove kamerne komade, Jer su oni imali uticaja i na druge autore da pišu monodrame i minijaturna dela slične sadržine Među zapaženijim tekstovima nadahnutih sopstvenim doživljajem i farsičnim prikazivanjem velikih strasti malih ljudi, bili su zapaženi "Jelisavetini ljubavni jadi, zbog molera" Milana Jelića, zatim "Lilika" Dragoslava Mihajlovića, "Malvina" Mirka Kovača, "Ljubica prvo lice množine" Milenka Vučetić, "Bonton ili kako se ponašati prema osobama suprotnog pola" Božidara Ljumović, "Ne pucaj, bre" Ranka Mitrovića, "Čegović" Dragana Uskokovića, "Duel" Radoša Bajića, "Cigansko groblje" Živojina Pavlovića, "Maj nejm iz Mitar" Vide Ognjenović i Drugih.

Posebna pažnja bila je usmerena mladim piscima čija su prva dela nagoveštavala nove vrednosti u sve raznovrsnijem opusu savremene srpske dramske literature. Posle pojave Dušana Kovačevića najviše pažnje je posvećeno Milici Novković i delu "Kamen za pod glavu", koje je izvedeno na sceni Ateljea 212 u režiji Milenka Maričić. Drama i njena postavka izazvali su veće interesovanje nego neki drugi savremeni tekstovi jer, to je bila očigledna promena u repertoaru, ali i stilu igre Ateljea 212 Uočljiva je zainteresovanost da se ovim komadom oformi niz karaktera unutar jedne porodice i da iz svakog pogleda izvire saznanje da im zajednica propada a zemlja razjedinjuje, otuđuje i dovodi do mržnje. Svežina izraza bila je u tome što se nije insistiralo na direktnom fizičkom prikazivanju događaja, već iskazivanju stanja do kojih dolazi upravo kroz sukobe unutar porodice Muškarci i žene saopštavaju svoje i tuđe tragedije, mnogo toga ostaje u nagoveštajima ili se stapa u realno i irealno, iskustva ili svakodnevne reakcije uz pesničku notu koliko je nemoguć sudbinsko izmeniti. Među prvencima sa kojima su predstavljani mladi pisci, ova drama, bez obzira na sve nedoslednosti ili odsustvo veštine, predstavljala je prema oceni kritike značajno delo. Tekst i igra stapali su se u izraz koji je delovao upečatljivo i zato je predstava i označena kao novi kvalitet Ateljea 212, što je poslužilo drugim pozorištima kao preporuka da se i sami ogledaju u njenom postavljanju. Nešto kasnije, Milica Novković se pojavila na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta sa novim delom "Brisani put". Ono je imalo izvesne kvalitete koji nisu bili dovoljno naznačeni u prethodnoj drami, uz nastojanje da se još više stilizuju situacije kroz koje prolaze ljudi sela. Fragmenti su bili prepuni unutarnjeg naboja, raspolućenih strasti, dramatičnih damara i nesvakidašnjih prizora. Bez obzira što nije ponovljen uspeh kakav je imala drama "Kamen za pod glavu" o Milici Novković je u javnosti formirano mišljenje kao darovitom piscu autentičnog izraza. Dugo je, međutim, ćutala ili nije imala mogućnosti da se na pravi način iskaže, tek se na početku devedesetih godina pojavila komadom "Zvezda na čelu naroda", koji je bio u znaku velikih ambicija i još većih nedorečenosti. Reč je zapravo o skici za dugu hroniku o sudbinama seljaka, prijatelja i rođaka na nekom mestu zemlje, u rasponu od vremena uoči poslednjeg rata pa do savremenih trenutaka življenja Postojala je želja da se prikaže socijalno raslojavanje bogatih i siromašnih, klasno opredeljivanje za ustanak i revolucionarne ideje uz prikaz svega što se događalo decenijama koje su zatim sledile. Od ličnosti koje se ovde predstavljaju, neke ostaju na selu, druge se bave politikom, a treće pokušavaju da se urbanizuju i prilagode stvarnim mogućnostima savremenog društva. Niko od njih nije srećan, svi nose nesreću kojom ih je obeležio rat i vreme. Pri tome se neprekidno ponavlja poznata fraza da novi društveni odnosi i zbivanja nisu nikome doneli ništa dobro, da je revolucija i verovanje u novi život puka samoobmana i da su deformacije toliko drastične da ostavljaju ožiljke na svakom čoveku. Otud idealizacija povratka na selo, zemlju i krsnoj slavi. Novkovićevoj je jednostavno izmaklo vreme, mnoge reči su delovale zakasnelo i gubile svaku političku aktuelnost, tako da je njeno delovanje u savremenom teatru postalo vezano upravo za prvo delo s kojim se predstavila.

Slično je bilo i sa Deanom Leskovar i komadom "Slike žalosnih događaja". Porodična hronika je sa dosta iskrenosti i nekonvencionalnih opservacija u našoj upamćenoj prošlosti data u subjektivnom tonu, ali sa zainteresovanošću da bi i one neprijatne istine ili fakta koja nam izgledaju neverovatna dobila svoje logične i prirodne dimenzije. Otud je ovakav tekst inspirisao ozbiljnu predstavu koja je delo izdigla do respektovanih vrednosti. Deana Leskovar se tek mnogo kasnije pojavila komadom "Tri čekića" koji je predstavljao skicu ili fragmentarno svedočanstvo o životu mladih tokom pedesetih i šezdesetih godina, u kome ima sentimentalnosti, bola, nesreće, tužnih sudbina i besmislenih događaja. Likovi su dosta uočljivo naznačeni, stanja opisana a dramski sukobi nisu razrađeni niti dovedeni do punog intenziteta. Tekst je bliži scenariju nego drami, ali bez obzira na svu parcijalnost i samu formu, imao je naboja koji je podsticao glumce na doživljaj, kao njegov osnovni kvalitet.

Svi ovi mladi pisci potiču sa Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu. Njegova dramaturška škola, kako joj je ciljeve formulisao još prilikom osnivanja Josip Kulundžić, trebalo je da odabira najtalentovanije i da im omogući da u svojim htenjima dođu do individualnog izraza. Smatralo se da svaki pojedinac. mora da maksimalno razvije svoj unutarnji motivacioni sistem u formiranju ličnih vizija literarnog a posebno scenskog izraza. Otud je škola shvaćena više kao atmosfera neophodna za talente koji se razvijaju. Njima nisu postavljani apriorni ciljevi i svako je mogao da se opredeli za način oblikovanja scenskih formi koji je najviše odgovarao njegovim potrebama, shvatanjima a i kreativnim mogućnostima. Otud se tokom sedamdesetih i osamdesetih godina u savremenoj srpskoj dramskoj književnosti pojavilo više pisaca nego u nekoliko ranijih generacija. To je istovremeno bogatilo pozorišni život, ali ga često i dovodilo u krizu jer su se razgrađivanjem određenih normi, dovodila u pitanje izvesna stilska opredeljenja, menjao se odnos pisca prema stvarnosti i društvu. Opredeljenja mladih pisaca kretala su se od realističnih drama do farsi i potpuno stilizovanih tekstova sa simboličnom komunikacijom. To je davalo neočekivanu dinamiku tekućim pozorišnim događajima, jer se publika stalno upoznavala sa novim autorima, vršila meću njima selekciju ili se opredeljivala za pojedince prateći njihov dalji razvoj. Samo tako se moglo tumačiti da se ljudi iste generacije opredeljuju za suprotne vidove stvaralaštva kao što su destrukcija postojeće realnosti, psihološko sagledavanje individualnih problema i situacija, apsorbovanje protivurečnosti svakodnevnog življenja ili njihova nadgradnja kroz određene psihološke procese. Osnovno je postalo da se nikome ne nameće istovetnost mišljenja. To je bilo izuzetno važno kako bi se mladi pisci mogli da razvijaju slobodno i da unapred nisu suočeni ni sa kakvim ograničenjima. U osnovi se situacija nije idealizovala pa su u pozorišnim hronikama zabeležene najrazličitije pojave u kojima se razrešavala sudbina pojedinih autora. U suštini, svako je od njih bio suočen s tim da li zadovoljavati trenutne potrebe pozorišta ili pisati tekstove zbog svoje unutarnje potrebe. Mučila ih je dilema – da li je vezivanje za određene teatre egzistencijalna potreba ili je to uslov da se razviju svi unutarnji kreativni potencijali.

U prvom krugu mladih pisaca sa početka sedamdesetih godina nalazio se Miodrag Đukić komadom "Potraživanja u motelu", koji je izveden na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu. Komad je rađen u tradiciji nove srpske dramaturgije, sa željom da slika životne situacije, poseduje nešto od socijalne tematike, s tim što ukršta komične i dramske prizore, osvetljava uz to male ljude i likove koji se obično nalaze u prikazima podzemlja, sa izvesnim tendencijama u nekim svojim zapažanjima izvrgnuti do groteske. Pokazalo se tada ovim komadom a i u mnogim kasnijim prilikama, da upravo, od načina izvođenja zavisi trajanje pojedinih dela na pozornici. U Jugoslovenskom dramskom pozorištu zbog svega toga ušlo se sa primetnom ambicijom u realizaciju komada "Aleksandar" Miodraga Đukića, ali su hipertrofirali elemente dekora do toga dok nisu uobličili potpuno nemuštu sliku u kojoj se gušila i sama pomisao na kreativnost. Time ovaj zanimljivi tekst nije mogao da dobije svoje verodostojno tumačenje. Slično se dogodilo i sa izvođenjem "Krtičnjaka" u Narodnom pozorištu u Beogradu. Tada je ovo pozorište bilo zaokupljeno svojim velikim i grandomanskim projektima poput "Mefista" Klausa Mana ili "Braće Karamazovih" Fjodora Mihajloviča Dostojevskog, da bi dela Miodraga Đukića ostala nedovoljno scenski verifikovana, prepuštena na ocenu više literarnim nego pozorišnim kritičarima!

Miodrag Ilić se predstavio svojim ranim komadima "Veštac", zatim "Ilon iščezli grad" i "Kameleoni", koji su o njemu stvorili sliku kao o ambicioznom piscu koji poznaje tehniku izraza, ali tome nedostaje snažnije izvorno nadahnuće i talentom određen identitet. Sledilo je zatim delo "Kafana u luci", jedan od onih solidnih socijalnih feljtona koji govore o sudbinama naših radnika u inostranstvu koji su se odlučili na emigrantski život. Likovi su uočljivi, ima dosta informacija o njima, postoji zaplet, opredeljenja mada nije dobilo umetničku transformaciju. Njegov komad u sličnom stilu, poput "Pred slepim zidom" igran je u Savremenom pozorištu u Beogradu, uz nekoliko dramatizacija. "Puč" je bio najambiciozniji projekat Miodraga Ilića, s tim što ga je koncipirao u dva dela i to nije samo formalna podela nego i odnos prema materiji i premišljanju kako prići faktima iz srednjovekovne istorije. Odnosi između Stevana Dečanskog i njegovog sina Dušana Stefana dobro su poznati nacionalnom teatru. Ilić se nije u svemu držao istorijskih činjenica a pojedinosti su bile očigledno pomešane. To je razumljivo, jer je autoru ovakva građa trebalo da posluži kao osnovno tkanje političke drame sa asocijacijama i na potonja vremena, a u kojem bi pokazao kako su velike sile Istoka i Zapada uvek brinule o svojim sebičnim interesima na balkanskim prostorima. Ilić se kolebao između pozorišne publicistike kakva je bila favorizovana u mnogim evropskim teatrima i klasičnih uzora, s tim što su uz sve aforizme i jezične banalnosti zbivanja zaokružena u celinu. Ova, kao i druge njegove predstave dosezale su do feljtonske preciznosti i scenske korektnosti. Bile su više sezona prisutne na raznim scenama, ali nisu uticale na kreativna kretanja koliko su zagovarale stagnaciju, površnost i bezličnost koja vremenom nosi sasvim sigurno potpuni zaborav!

Istorijskoj tematici više od ostalih pisaca ove generacije posvećivao se Miladin Ševarlić To se potvrdilo kroz njegove tekstove "U rukama otadžbine" ili "Smrt pukovnika Kuzmanovića", a potpuno je došlo do izražaja u komadu "Propast carstva srpskoga". Delo je bilo u znaku parodije, istorije ali i improvizacija, što je sve omogućilo da se definiše i pozicija pisca. To se dogodilo u Ateljeu 212 kada je ansambl prolazio kroz izvesnu krizu i nije bio u stanju da mobiliše misao i da izrazu obezbedi značajniji pomak i kvalitet. Miladin Ševarlić je nastavio da se bavi temom vezanom za kosovsku tragediju, u drami "Kosovo". Komad počinje izvanrednim monologom kneza Lazara posle čega se uvode paralelne radnje, citiraju narodne pesme, parodira slika sa Kosovskom Devojkom i u dočaravanju atmosfere pred kosovsku bitku naglo skreće sa očekivane staze. Ovo nije istorijska drama, pre bi se moglo tvrditi kako je legenda samo povod za raspravu o savremenim temama, zbog toga Miladin Ševarlić koristi aktuelni politički rečnik i prepoznatljive fraze. Istorijsku temu on varira i u drugim svojim delima, da bi najpotpuniji izraz postigao u "Zmaju od Srbije". U toj zanimljivoj farsi despot Stevan Lazarević aranžira slike sa iznajmljenim glumcima kako bi oživeo tok ranijih događaja i video njihov kraj. Ovakav prilaz mitu i stvarnosti nije nov, ali nije ni nezanimljiv za pozorište i sam život. Pogotovo kada je pisac ubeđen da je teško odvajati istinu od laži, a stvarnost od privida, razgolićavati naviku da se porazi pretvaraju u pobede te da bi se pisale velelepne hronike o tome. Za takva htenja potrebna je snažnija stvaralačka snaga, dublje osećanje za istoriju i veće filozofsko razumevanje životnih tokova.

Sa istorijskim temama bavio se intenzivnije od drugih pisaca ovog perioda Žika Lazić. "Knjažev sekretar" je u suštini dramatizacija i fragmentarno prikazivanje teksta o Aleksi Popovskom, u kome inače ima nadahnutih opisa neosporne dramatike i izvesnih literarnih vrednosti. Struktura je ipak necelovita i niz istorijskih ličnosti nema svoje opravdanje na sceni. Pogotovo što se insistira na spektakularnim prizorima. Ova necelovitost je verovatno posledica piščeve zanesenosti likom Miloša Obrenovića: Knjaz uporno sve ostale potiskuje u stranu, podređuje svome izrazitom subjektivizmu i samovolji, pa tako samo sebi određuje suštinu. Reditelj Braslav Borozan je to osetio i namerno ostao u domenu onog feljtonskog što obezbeđuje priči o knjaževom sekretaru određenu čvrstinu. Pažnja je sva koncentrisana na Miloša, njegove scene nemaju spoljne dramatike, ali su snažne i pamte se. Delo je upravo bilo kao stvoreno za veliku scenu Narodnog pozorišta u Beogradu u trenutku kada se želelo da vrati u repertoar istorijska drama i tekstovi koji će na osoben način da osvetljavaju prošlost naroda. Posle

relativnog uspeha "Kneževog sekretara" sledila je njegova drama "Ubiše knjaza". To je u suštini obraćena priča o Mihajlu i njegovoj odlučnosti da se oženi njegovom nećakom Katarinom, smeštena u efektnu, bogatu scenografiju. Istina zbivanjima nedostaje slojevitost, zaludne su aluzije na političke prilike u tadašnjoj Srbiji. Sve postaje nevažno, do osnovne ljubavne fabule o kojoj se iz svake nove replike dobijala poneka dopunska informacija. Iznad ljubavne drame nalaze se oni koji bi želeli da spreče Mihajla u njegovim namerama kujući zaveru u ime države i dinastije. Ono što je bilo značajnije jeste rasprava o tome – čemu teži u svojoj repertoarskoj politici Narodno pozorište? Da li je to izraz krize, nemoći, pogled unatrag ili gubljenje orijentacije u savremenim teatarskim zbivanjima. U delima druge vrste, poput "Tuđe žene", Žika Lazić je otkrivao i druge svoje literarne sklonosti, lakoću portretisanja, radoznalost u suočavanju sa dramatičnošću određenih situacija, prilazeći lako životu bez predrasuda.

Krajem sedamdesetih godina bilo je sasvim izvesno: domaći dramski pisci uspeli su da se nametnu pozorištima kao nužnost koliko i svakodnevna potreba. Otud su mnogi autori vezali sudbinu za određene scene, zastajali zajedno u razvoju ili menjali stilove i stvaralačka opredeljenja. Značajniji pisci odupirali su se toj efemernosti pozorišnog izraza nastojeći da ipak očuvaju svoju individualnost. U tome im je pomagalo paralelno bavljenje drugim formama literarnog izraza a ponajviše pisanjem romana. Pisci su se izborili za scenu, ali isto tako i pozorište za pravo da ono određuje njihovu sudbinu. Otud je primetno da je već početkom osamdesetih godina jenjavala strast za avangardnim predstavljanjem a mnogo više za aktuelnim senzibilitetom gledališta. Standardni uzori su tako gubili privlačnost a bilo je očigledno da avangarda ne može jednom za svagda da rešava probleme dramskog stvaralaštva a još manje zahteve za stalnim promenama pozorišnog života. Na taj način zajedničke želje su: što više originalnih deta i da ona što pre budu predstavljena na glavnim scenama odakle ih već po navici prihvataju druga pozorišta. Pri tom je zapaženo da preterano insistiranje na farsi, političkoj destrukciji i pravu na subjektivne odnose pojedinca prema stvarnosti, a pogotovo o zajedničkoj sudbini, ne interesuju toliko pozorišta u drugim krajevima zemlje. Kad se tome doda izvesna nacionalna zatvorenost, strah od prevelikog broja pisaca koji se javljaju u beogradskom krugu i potreba za jednim stabilnijim, sporijim, umerenijim razvojem, uz veću angažovanost u domenu forme nego same ideologije, jasno je da su se iz godine u godinu javljali novi fenomeni od kojih je zavisila repertoarska politika mnogih pozorišta. Ansambli su verovali da su kroz stalno prikazivanje novih komada savremenih pisaca uspeli da postignu identifikaciju želja i duhovnih potreba svojih poštovalaca.

Ideali su mogli da budu zajednički, ali je vremenom došlo do raslojavanja u htenjima pa i načinom ostvarenja pojedinih zamisli. Zbog toga ne iznenađuje repertoarska heterogenost i da uz dela izrazito avangardnih htenja ili političkog angažmana dostojan tretman dobijaju i ona kojima se zagovara konformizam i za koje je teško tvrditi da u svemu odražavaju senzibilitet vremena. Pozorišne uprave objašnjavale su javnosti da je stvaranje programa sve kompleksnije i da se ne može zahtevati od pisaca, a samim tim i od reditelja da homogeniziraju svoje ambicije oko određenih ideala. Vreme traži suprotnosti, izražava se kroz konflikte a sloboda stvaralaštva je upravo u tome što se ne može unapred odrediti moć delovanja pojedinih formi. Ali u toj otvorenosti često je dolazilo do kriza samog izraza. To međutim, nikog nije kolebalo jer se sa zastojima, premišljanjima, zabludama, pa i individualnim zastranjivanjima moralo itekako računati. Avangarda je otvorila pozornicu, srušila sve predrasude, ali nije mogla da definiše budućnost teatarske umetnosti. Otuda je malo ansambala koji su izbavljenje iz sopstvenih nedoumica tražili u prevazilaženju postignutog, zbog čega su proveravana nova dela koliko i pisci najrazličitijih afiniteta i opredeljenja. Pozorište kroz sva ova previranja mora da bude savremeno, a to znači bez dogmatskih i formalnih ograničenja. Nikom nije smetalo što su ova tumačenja bila formalizovana i što u suštini predstavljaju opravdanje za sve ono što je izvođeno na pozornici. Verovalo se da su ovo zakonitosti razvoja te da će postepeno da otpadnu ne samo predstave nego i tekstovi onih koji su isključivo stvarali pogodnu atmosferu za afirmaciju novih tendencija ili produbljavali krizu stagnacije. Zato je izbegavano da se prave literarne podele a još više ustanovljuju čisto scenski kriterijumi kojima bi raspoznavali produktivne i neproduktivne forme dramskog stvaralaštva. Nije se mogla time da izbegne i određena stihijnost u predstavljanju domaćih dramskih autora. Tako su igrani tekstovi mnogih poznatih pesnika novijih generacija poput Branka Miljkovića, Miroslava Antića, Matije Bećkovića, Ivana Lalić, Duška Radovića, Branka V. Radičevića ili pisaca kakvi su Meša Selimović, Mihajlo Lalić, Antonije Isaković i mnogi drugi. Oni su, bez obzira na veći ili manji uspeh scenskih prikaza svojih dela, ostajali prevashodno i dalje pesnici ili prozno orijentisani.

Među piscima koji su najviše želeli da i njihova prozna dela budu prikazana u pozorištu, vidno je angažovanje Slobodana Selenića. Posle dramatizacije "Memoari Pere Bogalja" usledila je Selenićeva verzija romana "Prijatelji" u komediji "Kosančićev venac 7". U suštini to nije bilo bukvalno ponavljanje romana, već više inspiracija likovima i sadržajem kako bi se u scenskoj formi postigao novi doživljaj. Priča o Vladanu, poslednjem izdanku čuvene porodice Hadži-Slavković i njegovom čudnom pigmalionskom prijateljstvu i ljubavi prema mladom Isrepu iz šiptarske porodice Veri, koga upoznaje neposredno po oslobođenju Beograda, mogućnost je da se evocira vreme, opiše ljudsko šarenilo i kaže nešto više o naličju spoljne revolucionarnosti, teatralnom manirizmu i apsurdnosti reči i parola. Selenić ne karikira, insistira na dokumentarnosti i značenjima koja se tek malo pomeraju iz svojih osnovnih struktura. On razrađuje pojave, zanose dovodi do krajnosti gde gube svaki smisao, fraze se govore realistički i iskreno prihvatane kao spontana duhovitost. Ponekad nešto o tome pređe i u satiru, ali ne gubi dobroćudnost jer autor poseduje podjednake simpatije koliko za Vladana toliko i za došljake, s tim što u finalu ima složenih i osmišljenih asocijacija.

Selenićeva literatura je dosta verno preneta u dramatizaciji Dubravke Knežević. "Pismo–glava". I ovde doživljaji iz predratnog i poratnog vremena se u predstavi oživljavaju kao mučno snoviđenje u kome se meša romantičarski zanos, istorijska fakta, razne konvencionalnosti, ali i istinska emocija preko kojih se nadvila nesreća i razočarenje. Ubrzo zatim, sledilo je prikazivanje Selenićevog dela "Ruženje naroda u dva dela", na sceni Bojan Stupica u Jugoslovenskom dramskom pozorištu. U nizu fragmentarnih svedočanstava i slika dočarani su prizori koji se događaju u poratnom zatvoru, gde su se našli četnici, bivši ministri i ekstremni levičari. Ali, to je samo jedan od tokova ovog zbivanja kojeg prate dva začuđena Engleza dok su u pozadini slike kneza Miloša. Reč je o očiglednoj simbolici koja se hrani tezom da je srpski narod od pamtiveka, a posebno od Nemanjića preko Miloša do prepoznatljivih dana, opterećen bratoubilačkom borbom, neprekidnom surevnjivošću oko vlasti koja zamagljuje svaku perspektivu. To je sahrana iluzija ili ponavljanje – svi su krivi za svoju sudbinu.

Drama "Knez Pavle" razlikuje se od drugih dela ovog autora, ali i mnogih savremenih pisaca koji su se bavili marginalnim događajima, destrukcijom nametnute stvarnosti ili iznošenjem besmisla i mučnine što se taložila u mulju diktatorskog jednoumlja. U tekstu nema preterane subjektivnosti, ničeg osvetničkog i pamfletskog, istorijske činjenice svedene su na svoju suštinu i dobijaju značenje tragičnosti. Odjednom, pre deset godina tame kao da je uklonjeno, izgleda sve aktuelno, prepuno moralnih izazova koji zahtevaju opredeljenje Hronika o istorijskim događajima je tako postala drama savesti, uništenog pamćenja i prkosa onom što je ljude lišavalo vlastitog nacionalnog identiteta. Raspravlja se o delikatnim odnosima, Srba, Hrvata i Slovenaca o društvenim nevoljama koje su pratile stvaranje i raspad Jugoslavije. To se sveobuhvatno prelama kroz ličnost – kneza Pavla, koji je decenijama izdajnički optuživan zbog čega njegova lična tragedija dobija dimenzije sudbine.

Tekstovi Slobodana Selenića su raznovrsni, zavise poglavito od piščevih literarnih i moralnih opredeljenja. Angažman od ličnog doživljaja, osećanja za potrebe trenutka ili svesne namere da se uključi u rasprave o problemima koji često imaju više društveno nego teatarsko značenje.

Među piscima koji su se javljali gotovo u isto vreme, ne postoje Jasne podele ne samo u opredeljenjima za određene forme, nego i kod određivanja samih stavova prema društvenoj tematici. Rediteljima je često bio važniji efekat na sceni i trenutna reakcija gledališta nego snaga i dubina suprotstavljanja pisca određenim pojavama. Činilo se isto tako da pozorišta ne respektuju dovoljno individualne razlike kod pojedinih pisaca jer nisu hteli da vide meru individualnih stvaralačkih htenja. Otud su se javljale razlike između interpretacija pojedinih komada i samih tekstova. Savremeno dramsko stvaralaštvo retko je težilo društvenim skandalima, ali su se oni upravo događali u domenu interpretacija pojedinih aktuelnih komada. Izraziti primer kojim se objašnjavaju ovakve pojave je upravo prikazivanje komada "Golubnjača" Jovana Radulovića na sceni Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu. Radulović je bio poznat uglavnom kao pripovedač, vezan za tematiku ljudi iz Like i Krajine. "Golubnjača" je prvobitno bila namenjena dečjim pozorištima, ali se ubrzo ispostavilo da je to drama prepuna tragičnosti, ljudi koji više nisu potrebni ni životu ni svetu, upamćenih u snoviđenjima detinjstva, negde u vrtačama ispod surove Dinare, savijenih oko duboke jame u koju su bacali neprijatelji usmrćeni srpski živalj. To je uspomena što se ne zaboravlja, svetinja, mera života, tragični bezdan, vapaj za čovekom i želja da ga sačuvamo od nekakvog prokletstva. Predstava koju je stvorio Dejan Mijač izazvala je najrazličitije reakcije u javnosti. Jer, Mijač se svojom teatralizacijom kao određenim načinom scenskog mišljenja, vratio izvornoj surovosti kao obeležju života i samog pozorišta. Na širokoj pustoj udubljenoj kosini na kojoj postoji sto, klupa i nekoliko hrpa sakupljenog kamenja, osećala se zaludnost, bespomoćnost, nešto sudbinsko što akteri podnose strpljivo, kako bi se ipak trajalo. Postoje reči po kojima se razaznaje da se sve ovo zbiva u određeno vreme, ali je i to sasvim nevažno. Obične radnje oko bunara koji svaki čas presušuje, krpljenje obuće, odlazak u sremska polja radi sezonskih radova, dočekivanje proleća i svetosavske svečanosti samo su onaj površinski sloj ispod kojeg se naziru karakteri, unutrašnja muka i stvarni položaj svakog pojedinca. Prizori se u ambijentu slobodno formiraju, zatim pretvaraju u stanja iz kojih izranjaju novi, sasvim neočekivani i nepredvidivi konflikti. Dobijena je predstava u kojoj se tragičnost neprekidno snaži do kraja, kada mali Mićuka da bi izbegao odvođenje u dom za maloletnike, sa bombom, koju neprekidno drži u školskoj torbi raznosi sebe pred skamenjenim narodom. Predstava se pretvorila u značajan pozorišni događaj u kome se sjedinjuju tekst, režija, gluma i gledalište. Ali ubrzo je ona postala društveni uzrok mnogih konfrontacija dotada neviđenih u srpskom pozorištu! Od političkih foruma ovo izvođenje je proglašeno nacionalističkim i o njemu su bili prisiljeni da se na specijalnim sastancima izjašnjavaju svi komunisti u Vojvodini. Tako nešto nije zabeleženo još od vremena Informbiroa, pa je predstava izazvala društvenu krizu i bila povod mnogobrojnim konfrontacijama i na kraju zabranjena! S jedne strane, bila je izdignuta i nehotice, zbog progona koji su sledili protiv umetnika koji su sudelovali u njenom stvaranju, simbola borbe za slobodu i autonomiju pozorišnog izraza, a s druge je postala izraz dogmatskog nasilja nad umetnošću. Političari su u minule četiri decenije mnoge predstave zabranjivali ili im skraćivali život, ali nigde nije bilo tako zdušnog otpora političkom bezumlju nad duhovnošću kao u izraženoj solidarnosti sa novosadskom predstavom. U godinama koje su sledile postalo je jasno da je "Golubnjača" bila i ostala međa jednog vremena koje odlazi u nepovrat i onog koje tek dolazi. To je sve razlog što su mnogi umetnici i kritičari želeli da vide kako ovaj komad deluje sa pozornice u trenutku raspada zemlje, krajem osamdesetih godina, i pojave istog onog bezumlja koje se opisuje u samoj ovoj drami. Događaji koji su se u ovom vremenu zbili promenili su odnos prema sadržaju drame Piščevo duboko suočavanje sa traumama iz drugog svetskog rata, što se prenosi iz generacije u generaciju kao kolektivno opterećenje i pamćenje naroda Kninske krajine sada je dobilo dimenzije dokumentarističke drame koja svojom faktografijom, unutarnjom dramatikom i opisom mentaliteta potvrđuje raskole i sudbinski određuje dimenziju tragičnosti.

Nekoliko predstava je tokom osamdesetih godina na sebe skrenulo pažnju više svojim političkim nego umetničkim delovanjem. Među njima se posebno izdvaja komad "Sveti Sava" Siniše Kovačevića, koji je pripremljen za javno izvođenje u Narodnom pozorištu u Zenici. Prilikom gostovanja u Beogradu na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta nacionalistički nastrojeni pojedinci u publici uspeli su da prekinu predstavu. U tome su sudelovali i članovi nekih političkih stranaka. Podela je vršena oko teze – da li treba obezvređivati lik Svetog Save, prikazivati ga sa svim njegovim ljudskim vrlinama i manama, ironizirati mu delo i značaj? Šta se dobija detronizacijom mita u trenutku kada se mnogima čini da je raspadom države ugrožena nacionalnost. Javljale su se u tom kontekstu i literarne analize koje su delo sasvim obezvređivale, kao i pohvale da je to upravo moderno i u stilu tradicije savremene srpske dramske književnosti.

"Svetog Savu" srpska pozorišta nisu prihvatila niti ga izvodila posle ovog događaja. Više su pažnje posvetila drugim komadima Siniše Kovačevića – "Poslednja ruka pred fajront", "Novo je doba" i "Nasip", u kojima pisac iznosi sećanja na posleratna zbivanja, prepuna gorčine, ironije i slikanja naličja raznih događaja vezanih za kolektivizaciju, frontovske akcije, otkup žita u sremskim selima, proganjanje neposlušnih pojedinaca, pojavu malih provincijskih siledžija koji su se u ime klasne borbe obračunavali sa ljudima. Komadi su nosili u sebi dosta gorčine, subjektivnosti, ali i snage sa kojom se uobličavaju tako projektovane slike realnosti i natapaju netrpeljivošću i angažovanošću što potire svaki pozitivan odnos prema realnosti. Siniša Kovačević je više stoga od kritike potvrđivan kao darovit mladi autor, nego što su mu dela izvođena na raznim pozornicama. Jednostavno, hvaljen je zbog silovitosti i borbenosti koja je počela da presahnjuje kod starijih autora. To je naročito došlo do izražaja posle izvođenja njegovog komada "Đeneral Milan Nedić". Ovu predstavu mnogi su iščekivali sa vidnom radoznalošću, ali sa izvesnom zebnjom – da li će se ponoviti skandal sa "Svetim Savom" i neće li sve izgledati kao demonstrativna pozorišna rehabilitacija Milana Nedića pripisujući mu zato i najpogrdnije epitete. Siniša Kovačević je svoje delo nazvao narodnom tragedijom, a zasniva se uglavnom na autentičnom dokumentarnom materijalu i verodostojnim svedočenjem. Po formi to je jedno od mnogih saslušanja Milana Nedića u kancelariji mladog potpukovnika islednika. Centralni deo predstave popunjava retrospektiva događaja od trenutka kada nemački oficir vrši pritisak na Milana Nedića da preuzme funkciju predsednika vlade u okupiranoj Srbiji. Zatim se u kratkim pasažima prikazuje Nedića odnos prema Nemcima, Draži Mihajloviću, Čerčilu, Englezima i komunistima. Sve su to u suštini epizode koje pomažu Kovačeviću da što vernije i sa raznih strana osvetli lik Milana Nedića. Ovo predstavljanje nije preterano subjektivno, ne znači idealizaciju niti pristrasnost i nastoji da bude prihvaćeno kao istina. To je ono što delu Siniše Kovačevića daje ne samo pozorišnu, već i društvenu dimenziju. Ovog pisca aktuelnosti u javnom životu više privlače nego druge autore njegove generacije. "U srpskoj drami", komadu koji bi trebalo da bude Kovačevićev odgovor na razne teze o sudbini srpskog naroda. U imaginarnom prostoru, negde na nebu, koje podseća na zaleđene sremske pustare, susreću se razne generacije onih koji su izginuli tokom ovog veka braneći svoja ognjišta od nasrtaja tuđina. Kovačević je strastan, polemičan, služi se dokumentima, ali ume da bude ličan, zainteresovan, nepredvidiv, poznat po uopštavanjima i subjektivan u izvesnim situacijama. Želi da bude svojim delima prisutan u aktuelnim trenucima i životnim previranjima, što stvara i razgrađuje sliku o njegovom talentu, mogućnostima i trajnosti izraza.

Stepen angažovanosti za dela mnogih pisaca određivali su u pozorištu poznati reditelji. Njima su potrebni tekstovi kojima će dokazivati svoje stavove o životu, naglašavati subjektivne vizije unutar angažovanosti i predstavama obezbeđivati vlastiti smisao. Izrazit primer ovakvih odnosa između pisaca i njihovih interpretatora su literarna dela Danila Kiša. Izraziti i cenjeni prozaista okušao se i u izvornoj dramskoj formi delom "Elektra 69", izvedenoj na sceni Ateljea 212. On nije stvorio novo delo već je prepevao i preobrazio ono poznato Euripidovo. Umesto da na legendi komponuje drugačije likove, on je poznatim ponešto dodavao, senčio ih i svodio na funkcionalnu meru, a tamo gde je situacija zahtevala, ostavljao ih u izvornom obliku. Pa ipak, Kiš nije podlegao predrasudama akademizma te se u izvesnim pasažima predao svojim ličnim osećanjima, čitao Euripidove stihove sa zadovoljstvom i uzbuđenjem, razmišljao o njima, nadograđivao ih svežim metaforama tako da smo dobili jednu osobenu interpretaciju u kojoj se iza lepote stiha krio i kreativni doživljaj. "Elektra" je na pozornici igrana, ali iza spuštene zavese, s tim što je publika bila razmeštena oko kružne scene. U tom času bile su moguće različite asocijacije. Delo je predstavljeno u stilu teatra surovosti za koje se verovalo u tom trenutku da predstavlja stil vremena. Tek, mnogo kasnije, Kišovoj literaturi posvetio se Ljubiša Ristić. On je načinio svoju poznatu predstavu "Missa in a-minor", koja je na početku devedesetih godina svojom silinom, poetskom snagom, mišljenjem, zanosom i vizuelnim efektima značila apsolutno nešto novo u jugoslovenskom političkom teatru. Ovaj reditelj, poznat po svome temperamentu, opredeljenosti za avangardu i eksperimente, zainteresovan da na sceni ovaploćuje ne samo želje, već i određene namere, načinio je, niz savremenih projekcija lične angažovanosti. On je to radio sa delima slovenačkih, hrvatskih i mađarskih autora, nastojeći da svuda bude u domenu akutne borbenosti i slojevitog zagledavanja u vremenske prostore i sve ono što svojom dogmatikom i ekspresijom određuje sudbinu. Pod Ristićevom supervizijom rađeni su i komadi "Mansarda", "Put u Nikaragvu", "Rani jadi" i "Čudotvorac" na sceni Narodnog pozorišta u Subotici. Kišovi tekstovi u interpretacijama ovog ansambla preobraženi su u snoviđenja, otvorene metafore, ali i vapaje za istinom, u snažnom dejstvu nezavisno od spoljnih okolnosti. Svi ti radovi Ljubiše Ristića vraćali su se na izvorišta Kišove proze u ubeđenju da u piščevim rečima postoje mnogi fenomeni koji omogućuju da se bolje upozna svet ne bi li se jasnije izrazila želja za njegovim promenama.

Opusi pojedinih autora često su ostajali u znaku jednog dela koje bi zasenilo sve ostale. Tako je Dobrivoje Ilić upamćen po svojoj drami "Joakim". U režiji Minje Dedića, komad je izazvao određene otpore, mada nove dileme na staru i toliko ponavljanu temu:odnosa umetnika i vlasti, istorije i sopstvene realnosti. Da li razotkrivanje događaja iz istorijskog miljea potpomaže da se shvate odnosi u onom vremenu na jedan civilizovaniji način? Mišljenja pozorišnih i literarnih kritičara su se razilazila da bi se na kraju ipak prihvatilo: reč je o značajnom literarnom i scenskom ostvarenju.

Ovoj tematici se posle nekoliko dramatizacija i adaptacija posvetila i Vida Ognjenović komadom "Kako zasmejati gospodara". I nju je zanimao odnos umetnika i vlasti s tim što joj se činilo da sudbina Joakima Vujića, oca srpskog pozorišta i njegova igra pred gospodarom Milošem pruža izvesne mogućnosti za komediju i smeh u ogledalu. Opisano je kako Joakim Vujić priprema i izvodi na pozornicu svoj komad "Šnajderski kalfa" U stvaranju atmosfere ima dosta opštih i prepoznatljivih stvari a i spisateljske veštą ne sa kojom se grade duhoviti prizori i komponuju žive slike, s tim što su verovatno najzanimljiviji finalni pasaži u kojima ima više gorčine nego zabave. Kako je Vida Ognjenović istovremeno i reditelj svojih tekstova, ona je bila u nešto boljoj poziciji od ostalih dramskih autora, jer je mogla sama da svoje predstave podešava prema vlastitim zamislima. Tako je postavila i komad "Je li bilo kneževe večere?". Ambijent je vojvođanski, sličan onome koje je Jovan Sterija Popović opisao u "Rodoljupcima", s tim što se autorka ovog puta inspirisala jednim zapisom o želji srpskih uglednika iz Novog Sada, krajem prošlog veka, da obeleže petstogodišnjicu Kosovske bitke. Svoju priredbu bili su zamislili tako da se održi poseban program u manastiru Ravanica u Fruškoj gori. Centralna tačka trebalo je da bude živa slika kao prikaz kneževe večere. Ali, za ovu priliku teško je bilo naći uglednog građanina koji bi se prihvatio da sedi na mestu predodređenom za Vuka Brankovića. Ovi tekstovi su imali iste vrline i mane, ponešto je u njima komično, ali odmah zatim se mešaju dramski pasaži, melodramatika, uz rasplinutost, tako da efektno aranžirane scene smenjuju one bez unutarnjeg doživljaja. Prema Andrićevoj pripoveci Vida Ognjenović. je načinila komad "Devojka modre kose". Zadržala je gotovo sve likove, piščeve opise i situacije mada uz neke na kraju minimalne izmene pa bi se u drugim prilikama ovo moglo smatrati i isključivo dramatizacijom. U svojoj ambicioznosti, međutim, ona je želela da se predstavi kao stvaralac kome je Andrićevo delo tek, povod za sopstvenu scensku viziju! Uz svu obazrivost kritike i njen uticaj kao reditelja nijedan od ovih komada, bez obzira na publicitet nije imao stvarnog uticaja na pozorišni izraz, niti mu je krčio nove prostore za delovanje

Na kraju osamdesetih i na početku devedesetih godina pojavilo se nekoliko mladih autora koji su svojim delima nagovestili nove valere u dramskom stvaralaštvu. To su, pre svega, Stevan Koprivica, Nenad Prokić, Radoslav Pavlović, Branislav Petković, Veljko Radović, Nebojša Romčević, Mario Rosi, Novica Savić i oni koji tek treba da svoju punu afirmaciju potvrde verovatno krajem ovog veka. Karakteristično za sve pa i svakog ponaosob je da niko od njih ne oseća obavezu da mehanički nastavi kontinuitet sa tendencijama koje su se ispoljile prethodnih decenija. Više su zaokupljeni vlastitim idejama i individualnim teatarskim vizijama. Otud i ne respektuju vrednosti na kojima je građena dosta dugo predstava o savremenom teatru. U literaturi, prema njihovim verovanjima, ništa ne proizlazi jedno iz drugog, niti su uslovi za ispoljavanje istovetni, pa su samim tim i odnosi koji se stvaraju u teatru i životu sasvim drugačiji. Njihova agresivnost je znatno umerenija, netrpeljivost prema spoljnom svetu svedena na sasvim podnošljivu meru, zadržana je izvesna ironičnost, ali isto tako nije zanemarena ni stvarnost uz naglašavanje osobenog reagovanja na pojedine njene pojave. Upravo stoga neki više a neki manje, žele da njihovo prisustvo u teatru bude određeno, ne toliko potrebama pojedinih reditelja i ansambala pa ni samog trenutka, koliko njihovim ličnim ubeđenjima i potrebama da na život i istine reaguju na svoj način. To donekle i ograničava pojedince u delovanju, ali istovremeno i hrabri u ubeđenju da je vrednost upravo u sopstvenom delu a ne u onome kako je ono predstavljeno.

Pisac takvih shvatanja je upravo Nenad Prokić. "Metastabilni graal" je predstavio ovog autora kao hrabrog, obrazovanog, ambicioznog i nekonvencionalnog autora. Ovo delo se u prvom delu događa na badnje veče dvadeset pete godine u Italiji na zamišljenom skupu čuvenih intelektualaca u trenutku kada fašizam postaje vladajuća dogma. Pisac koristi autentične citate, ali ih isto tako vešto i asocijativno povezuje, pa dobija zanimljive likove. Zatim slede scene u pozorištu gde se drama sa ovakvim materijalom priprema, zabranjuje pa opet i dozvoljava. Značajnu pomoć mladom piscu pružio je svojom režijom Paolo Mađeli praveći predstavu koja je upravo svojim dejstvom davala značenje celom komadu. To je retka prilika da predstava svojom nadgradnjom prevazilazi tekst i stvara o piscu sliku gotovo nerealnih dimenzija. Od Prokića se očekivalo da će ga to ohrabriti na originalnija dela! Okušao se ubrzo sa "Domom Bergmanovih" ilustrujući svoje teze pričom o porodici Konrada Bergmana, rastrganog porodičnim nasleđem, religioznim osećanjima i razgranatom legalnom i ilegalnom trgovinom oružja, što sve potencira još više problem surevnjivosti i nasleđa. Delo je svojom tehničkom obradom nadrastalo izvorni doživljaj, tako da na sceni i nije bio moguć upečatljiviji utisak. Sledili su komadi "Strah za granicu", "Homo volans", "U potrazi za Marselom Prustom", gde Prokić na osnovu tuđih dela, iskustava i doživljaja pokušava da gradi svoje dekorativne spektakle. Kritika je prihvatila ovu vrstu dramaturgije i uprkos dosta skromnom utisku na sceni, njegova dela tumačila kao sintezu tuđih dela, kao određene stvarnosti i sopstvenih afiniteta, kao subjektivne sklonosti za poseban vid savremenog pozorišta! U ovom postupku, međutim, nema ničeg originalnog a još manje modernog i pisca potpuno oslobađa odnosa prema stvarnosti uz neprekidno nastojanje da se izdigne do simboličnog i metaforičnog.

Suprotno Nenadu Prokiću, sasvim drugačije efekte u svojim delima kad se inspiriše poznatim događajima ili literarnim anegdotama, postiže Stevan Koprivica. Njemu nije cilj da prevaziđe književnost, niti da gradi subjektivni izraz koji bi bio neka vrsta prezrenja ili prevazilaženja samog života. "Dugo putovanje u Jevropu" je neobična farsa koja se utapa u vedrinu smeha a da se pri tome ne oseti nikakva vulgarnost, jeftini efekti ili podilaženje izvesnim ukusima. Pisac je u stanju da i u neobaveznoj igri postigne uspeh i iskaže vrednosti koje vredi respektovati. Crnogorci vole da pričaju anegdote o knjazu Nikoli, to je usmena književnost, folklor, pa i oznaka mentaliteta. Koprivica je odabrao jednu od onih priča koja se odnosi na izbor prve crnogorske lepotice. Ali tu ima niz zanimljivih scena u kojima se knjaz savetuje sa svojim serdarima oko novih zajmova u inostranstvu, njihovom trošenju i načinu vraćanja, ordenju i zaslugama pojedinaca. Ima tu niz poučnih detalja iz kojih je jasno da pisac apsorbuje zbivanja iz same realnosti, spaja ih sa prošlim vekom, uočava kontinuitet u mentalitetu i izvesnim navikama, a uz sve to ume da bude ironičan, mada ne i preterano grub, pa mu se čak i satirični valeri začas preobraze u verbalne dosetke. Zbog toga je "Dugo putovanje u Jevropu" jedno od izuzetno uspelih komedija. Među piscima ove generacije koji istovremeno pripadaju crnogorskoj i srpskoj književnosti nalazimo i Milutina Karadžića sa svojim rustičnim pričama, originalnim humorom i neobičnim osvetljavanjem poznatog mentaliteta.

Koprivica se, međutim, ne zadržava samo na komedijama već se okušava i u dramskim delima kakva su "Jugo nokturno" ili "Zbogom oružje". Sve su to tekstovi u kojima apsurdnost događaja izgleda čas prolazna a čas stvarna i statična kao osnova na kojoj se ustalio život određenih konvencija i objašnjenja. Smeo je u svom sagledavanju u ono što se nalazi iza istina, ima privlačnosti, ali i ličnog integriteta. Zanimljivo je pri tome da on nigde ne prekoračuje svoje mogućnosti niti iskazuje potrebu da ambicijama guši doživljaj. Tekstovi su mu stoga izvorni, poseduju prave stimulanse za glumačku igru koja nameće istovremeno sa osećanjima i određena saznanja.

Ovoj generaciji pripada i Nebojša Romčević, koji pokazuje neprekidni razvoj. Od komada "Sile u vazduhu" preko "Zimskog dvorca" do "Grobljanske" i "Lakog komada", on se kreće između komedije i drame, od periferije do urbanih salona, klasičnih zapleta do panoramskih hronika a sve u želji da u životu identifikuje upravo ono apsurdno, besmisleno i izvitopereno što ljudske sudbine raspinje između istinske drame i prave groteske.

Za pisce koji su se javili krajem osamdesetih i početkom devedesetih godina i u to vreme skrenuli nekim od svojih dela pažnju šire javnosti, nalazimo Radoslava Pavlovića. Njegova sklonost ka farsi i stilu parodiranja u prepoznatljivim okvirima, kakav je bio aktuelan kod starijih pisaca, dobija nešto estradno što se može neprekidno dopisivati. Upravo, takva je bila njegova "Šovinistička farsa", rađena na opštim karakteristikama mentaliteta dva poznanika, jednog Hrvata a drugog Srbina. On je pokušao, istina, da se donekle odmakne od svojih uzora u komadima "Braća po oružju", "Život Jovanov", "Muke po Živojinu", a naročito "Čarugi" i "Maloj". To su komadi različitog sadržaja, ali sličnih želja: neobičan sadržaj, igra protkana bizarnostima, jaki i ponekad drastični kontrasti, potreba za polemičnošću, a naročito satiričnim senčenjem aktuelnih događaja ili poznatih shvatanja na koje često nailazimo u određenim društvenim grupama. On veruje da nikad nije dovoljno sukobljavanja sa životom a pogotovo ne opisivanja najrazličitijih pojava, već da je nužno odupirati se i zaključcima na koje navodi razum. Tu on nalazi prostor za svoje scenske igre sa promenljivim uspehom.

Sve ovo samo potvrđuje saznanje da se dramska literatura u poznim godinama dvadesetog veka neprekidno bogati, ali često i menja, da podleže vremenu, možda još više prostoru, subjektivizmu određenih ličnosti i raspoloženjima koja su se smenjivala u pozorištu tokom šezdesetih, sedamdesetih i osamdesetih godina. Na izmaku veka pozorišta su suočena sa saznanjem da se vremenom u svome individualizmu izdvojilo nekoliko značajnih autora i da ih je u svakom periodu okruživala veća grupa onih koji su činili određenu ili željenu atmosferu. Stečeno je veliko i sasvim novo iskustvo, ali se istovremeno i postavio problem kako valorizovati i da li isključivo u njemu treba tražiti nove scenske vrednosti.

Veliki broj autora određivao se svojim odnosom prema stvarnosti. Oni tipičnijeg duha i samostalnijeg premišljanja gotovo cele opuse posvećuju destrukciji neželjene realnosti, odbacivanju premoći ideologije nad životom, nastojanju da se iziđe iz sfera obmana i iluzija i na naš način dođe do istina, sa kojima bi se branila i sama sloboda. Ako je pozorište postalo deo sistema, čak i onda kada je afirmisalo najizrazitije komade destrukcije, da li i dramska literatura u svemu pripada svome vremenu? U trenucima kada je na izmaku veka postalo jasno da se sistem sa svojim recidivima guši, rastače i uz dramatične okolnosti postepeno uklanja iz javnog života, postavljeno je ozbiljno pitanje – šta će biti sa desetinama i desetinama komada koji su se iscrpeli u toj beskrajnoj a često i teškoj borbi sa dogmatizmom? Da li im preti zaborav? Hoće li generacije koje dolaze u komadima koji su u određenim trenucima uticali bitno na svest ljudi postati saglo literarno scenska dokumentacija? Nije li sve to zamorno iskušenje u kome su pisci, reditelji i glumci činili ono što su mogli i što im je bilo dozvoljeno?

Pozorište nikad u svojoj novijoj istoriji nije bilo u takvom iskušenju kakvo ga je pratilo tokom cele druge polovine dvadesetog veka. Ono je moglo da razmišlja o smislu svoga delovanja, da ga samo modifikuje prema senzibilitetu vremena, usmerava, vodi kroz stranputice, zapada u krize, izaziva gnev ili divljenje, i da se vraća na puteve autentičnog izraza i traga za novim oblicima svoga delovanja. Nema ozbiljnih razloga za opravdavanje, objašnjavanje pa i dublju analizu pojedinih pojava jer se kroz sve njih kao u nekom stalnom procesu i preobraženju može otkriti pravi smisao samog pozorišta.

Svoju borbenost pozorište nije otkrilo na prečac, niti je želja za stalnim promenama nešto što dolazi nakon svega što je u prošlosti stvoreno. Oduvek je bilo autora koji su smatrali da predstave prethode određivanju suštine teatra. Zbog toga su i sami glumci odbijali da u njima vide nešto definitivno, konačno što se odvaja od stvarnog života i primiče istoriji. Jer, predstave su ono što su pisci i glumci uspevali da zajednički učine od njih samih. Otud je teatar sebe uspevao da definiše i kao ljudsku mogućnost. On je izmicao naučnim formulacijama smatrajući da literaturu i njeno ovaploćenje na sceni valja neprekidno ugrađivati u shvatanja sveta o sebi samom svom identitetu. Zbog toga i nisu uvek jasno povlačene razlike između starog i novog, prošlog i budućeg, a pogotovo je teško bilo ukloniti sva sporenja oko prirode savremenog izraza. Zato je dolazilo do kriza zastranjivanja i naglih preokreta. Možda je od svega ipak najvažnije da je pozorište u svoj svojoj složenosti i protivurečnim procesima koji ga neprekidno ispunjavaju, osnažilo svoje unutarnje veze sa čovekom i njegovim istinama. Ako je realnost izvrgnulo svojim subjektivnim premišljanjima i procenama, moralo je i sebe da dovede u sličnu situaciju i samim tim suoči sa onim neostvarenim a željenim mogućnostima. Takva otvorenost je doprinela da pozorište ne bude zatvoreno nad sobom, nad svojim pojedinačnim otkrićima i formama, nego da neprekidno traži smisao na sceni, ali i izvan scene, u samom životu, dosežući do onog dejstva koje mu dozvoljava da ne ostane samo kod posmatranja, već da može da dođe i do određenih saznanja o svojoj prirodi. Stvarnost je prolazna, isto tako kao i mnoge forme koje je artikulisalo pozorište, a ono je mogućnost koja sve to nadilazi svojom stalnom otvorenošću. Pozorište stoga ne može da brani svako delo u kome je osporavana stvarnost, izvršene razne bizarnosti ili se raspravljalo o devijantnim pojavama koje su uticale na karaktere i ponašanje ljudi, u vreme socijalizma kao društvene organizacije života. Pa ipak, dela u kojima je kondenzovana suština vremena ne mogu biti tako olako odbačena, niti obezvređena, jer u njima je sadržana autentičnost i neponovljivost života kroz koji se prolazilo.

Pozorište je vodilo intenzivniji dijalog sa vremenom nego što se to može zaključiti iz pojedinačnih opusa. Razbijene su u mnogima forme akademizma, izišlo se u prostore otvorene komunikacije i kreiranja pa i određivanja vlastite suštine. To je svakako vidan napredak u odnosu na neke ranije periode, ali ni njega ne treba uzimati kao konačnu viziju ili poslednju etapu u razvoju nacionalnog teatra. Otud i sumnja u svrsishodnost podrške koju je scena pružala svakom novom delu. Da li je trebalo uspostaviti čvršće kriterijume i vršiti intenzivniju selekciju dela koja su se javljala iz godine u godinu? je li uvek postojala prava komunikacija na nivou senzibiliteta? Mogu li se neprekidne varijacije u subjektivnim htenjima i pogledima na svet u kome se bitiše prepoznati i oni trajniji elementi koju utiču na određivanje umetničke suštine jednog dela? Kolika je razlika izmeću onih koji su najmanje zadovoljavali opšte kriterije i onih koji su uspevali i da na sceni svome doživljaju potvrde stvaralačku egzistenciju? Ima li u svemu tome uticaja i želja da se savremeno dramsko stvaralaštvo poistoveti ipak i sa scenskim? Šta je pokretač svih ovih promena. da li samo pozorište? Može li scenski izraz i u takvim relacijama da bude apsolutno zavisan od namera pojedinih pisaca? Kako prepoznati u svemu tome prave oblike i one forme u kojima se najpotpunije izražava određeno vreme i njegova suština? Može li se iza destrukcije, uznemirenosti, ironije pa i otvorenog neprijateljstva prema spoljnom svetu, istovremeno dosezati do vizije nečeg lepšeg, potrebnijeg, humanijeg i produktivnijeg? Zanemare li se sve one efemernosti koje u svakom vremenu prate dramsko stvaralaštvo, pažnja nužno biva usmerena na smisao koji određena dela zadobijaju na pozornici. Stoga je izuzetno bitno koliko uz sve ono što se događa na pozornici prodire ne samo duhovno iskustvo nego i ono saznanje koje uvek vezujemo za autentičnost i neponovljivost izraza.

Dramsko stvaralaštvo u poslednjim decenijama dvadesetog veka pripada trima generacijama pisaca koji su se javljali u periodima od po desetak godina. Svi su oni bili suočavani sa određenom vrstom teatra, politikom koja je vođena i tendencijama koje su usmeravane prema posebnim zahtevima užeg kruga pisaca, reditelja, dramaturga i samih glumaca. Neki su tražili svoju afirmaciju u godinama opštih uspeha, a drugi su bili prisiljeni da savlađuju ponore krize, nesigurnosti i kolebanja kroz koja su morala da prođu ako žele afirmaciju sebi i svome teatru. Nijedan stoga period nije lišen protivurečnosti, stilski i misaono jedinstven a svi se zapravo artikulišu kroz ta neprekidna preobraženja i sve složenije i protivurečne procese kroz koje je prolazilo celokupno stvaralaštvo.

Prevaziđeno vreme ne mora zato da znači uvek i prevaziđeno stvaralaštvo. Da nije bilo tako otvorenih suočavanja sa stvarnošću, uznemirenja pred opsenama i potrebe za istinama, teško da bi se neke najmarkantnije ličnosti razvile i umetnički afirmisale. Konfliktnost je bila nužna kao odbrana od konformizma i akademizma. Uz to dramska literatura je uspela uz pomoć teatra da postane ravnopravna svemu onom što čini naš duhovni život i što utiče na ljude različitih senzibiliteta. Zbog toga, pravi pisci mogu lako da se raspoznaju od epigona jer se oni nikad nisu zadržali kod površne reakcije na izazove stvarnosti, na opisima određenih pojava ili izazovima na koje se bez promišljanja reaguje. Sagledavanja stvarnosti kod pravih pisaca uvek je išlo dalje od farsične zabave i destruktivnog uniženja, kako bi se došlo do onog suštinskog bez čega je teško nametnuti svoja shvatanja o životu i vremenu svojim savremenicima. Zbog toga pisci insistiraju na metaforičnosti, neuslovljenosti izraza i potpuno slobodnom komponovanju slika od sopstvenog doživljaja. Svaki kompromis ili zadovoljavanje polovičnim naporima udaljuje od umetnosti, degradira stvaralaštvo i svodi ga čak i onda kada je prividno buntovno, na neku vrstu podnošljive kritike pa i konformizma. Stvarnost nije ovde samo u funkciji efektnih pamfleta, najrazličitijih objašnjavanja ili krajnje subjektivnih reakcija, već da u izvornom stvaralaštvu otvori nove perspektive razvoju ali i proširi duhovnost naroda. Otud umesto osporavanja i poricanja uvek je bilo perspektivnije preobraženje. Problem je jedini da li ga na pravi način prepoznajemo u delima koja su igrana na sceni?

U temeljitijim raspravama o posledicama ovih procesa ili rezultatima do kojih se došlo, nije bitno koliko će od dramskih tekstova koje je pozorište prihvatilo i sa kojima je nastojalo da održi vitalnost sopstvenog izraza, opstane u nekim budućim antologijama. Da se celokupno stvaralaštvo svede na opuse onih nekoliko najmoćnijih autora i onda će biti izvesno koliko je njihova snaga bila efikasna i zato uspela da se nametne celokupnom pozorišnom repertoaru. Savremena drama je u mnogim sezonama bila uslovnost slobodnijeg delovanja na sceni. Ona je pomerala opšte zakonitosti, često ih svodila na sasvim određene situacije ili zahteve trenutka. To je značilo da nova dramska dela postaju ne samo uslov pozorišnog delovanja nego i imperativ koji pomera radikalno odnose inostrane i nacionalne literature, one klasične i savremene. Na drugima su se mogle praviti velike predstave, ali se na delima savremenog korpusa bazirala aktuelna afirmacija teatra, njegova posebnost i vrednosti koje su ga označavale kao umetničku instituciju. Zbog toga u najboljim ostvarenjima ovog ciklusa ne treba gledati samo borbu protiv dogmatizma ili ophrvavanje sa realnošću koja čoveka otuđe od njegove prave prirode, nego u izvesnom smislu isticanje ideala bez kojih je teško ne samo savremenom već i onom modernom i avangardnom, obezbediti punu slobodu koliko i vrednost.

Potreba

U previranjima koja su zahvatila sedamdesetih godina dramsku produkciju, više ili manje u celoj zemlji, dovela su do niza poremećaja u vođenju repertoarske politike. Želja za aktuelnošću određenih programa, nastojanja da se podrže izvesne scenske tendencije, distancira od tradicije i prošlosti i prenaglasi privrženost avangardi i njenim zahtevima, učinilo je da se postepeno smanjuje broj klasičnih dela. Ovakva dosta stihijna orijentacija uticala je isto tako i na izvesno zapostavljanje nacionalne pozorišne a pogotovo književne tradicije. Ubrzo se, međutim, ispostavilo da aktuelne forme obezbeđuju sceni i samoj igri određeni publicitet, ali ne i suštinske karakteristike izraza. Postojala su i mnoga objašnjenja za ovu situaciju a posebno se isticalo kako je važno da sve ono scensko odražava određene umetničke namere i da se vezuje za sudbinu celokupnog društva. Biti po strani od aktuelnih političkih konfrontacija ili, otvoreno rečeno, van borbe kojoj je cilj uklanjanje svakog dogmatskog mišljenja i represivnog odnosa prema umetnosti – moglo je da bude shvaćeno i kao odustajanje od aktivne literarne angažovanosti. Mnogi dramski umetnici su verovali da takvim svojim ostvarenjima sudeluju u formiranju jednog novog shvatanja umetnosti. Iz toga je proisticao zahtev da se stalno gledalište priprema za jedan novi ili bar drugačiji senzibilitet. Opredeljivanje za politički teatar, farse i u najmanju ruku kritički realizam dovodilo je do toga da su projekti isticani sa ovakvim idejama dobijali centralno mesto u tekućem repertoaru Retki su bili oni koji su još uvek mislili da se takvi željeni efekti mogu postizati ne samo sa novim i savremenim tekstovima, već i onim klasičnim. Ideje i namere su bili važnije od samog načina njihovog saopštavanja. A tome je podređivan i sam doživljaj. Nekoliko pokušaja da se u tu atmosferu aktuelnosti po svaku cenu preobrazi nekoliko poznatih dela iz nacionalne baštine završilo je u vulgarizacijama i potpunim promašajima. Zato je i bilo pristalica klasike koji su verovali da se čini najbolje ako za trenutak ona ostane po strani i ne sudeluje u tim burnim i nejasnim promenama.

Reditelji koji su podjednak kritički odnos imali prema ranije stvorenim i afirmisanim i novim još neproverenim komadima mislili su drugačije i o klasici a i savremenosti u pozorišnom stvaranju. Uz to, imali su pred sobom niz primera poznatih avangardnih grupa i ansambala koji su upravo na poznatim i verifikovanim tekstovima gradili vizije modernog scenskog sklada nadahnutog novim senzibilitetom i metaforičnošću. Među takve pozorišne stvaraoce spadao je Dejan Mijač, koji je nastavljao, razrađivao i individualizovao shvatanja koja su se mogla susresti ranije kod Bore Hanauske, Jovana Putnika i Dimitrija Đurkovića. Mijaču je bilo jasno da se autohtonost ne gradi na potpunoj izolovanosti i da svaka nova vizija mora da bude potpomognuta istorijskim shvatanjima i verodostojnim estetskim iskustvom. Nije reč o prilagođavanju starog – novom, a još manje se radi o dekorativnim udešavanjima poznatih fabula, već izazovu da se unutar poznatog kreira sasvim nova izražajna celina. Za to mu je poslužila "Pokondirena tikva" Jovana Sterije Popovića, koju je pripremio u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu, i to u trenutku kada niko nije ni pomišljao da jedan ovakav komad može da omogući ne samo novo čitanje, drugačiji odnos prema nacionalnoj tradiciji, već i onim suštinskim vrednostima koje su unutar opusa Jovana Sterije Popovića odolevala mnogim iskušenjima. Reditelj nije menjao fabulu, niti je deformisao preterano likove, ali je zato situacije oslobodio svega folklornog i tradicionalnog kako bi prostor bio osmišljen u naturalističkom stilu. Sticao se utisak da je potpuno promenjeno osvetljenje, da je došlo do radikalnih izmena u ritmu i da je sve odjednom gotovo prikovano u zemlju. Pokreti su postali spori, reakcije grube i teške, protkane apsurdnošću koja je rastvarala izvesne prizore u stanja na kojima se snažio rediteljski doživljaj. Bila je to više drama i farsa nego komedija, puna oporosti i besmisla koje ne navodi više toliko na smeh koliko na sasvim drugačije asocijacije od onih na koje je publika navikla. Otkrivan je u tom beznađu i naturalni, grubi erotizam, a i niz drugih komponenti koje su čak i kroz kostime uticali da "Pokondirenu tikvu" prihvatimo kao skoro nepoznato delo U suštini utisak je bio dvojak: publici se činilo da je nekad davno gledalo sličnu priču, ali da mu se ona sada toliko nameće svojom otuđenošću, samoironijom i prodiranjem do skrivenih instinkta da postaje dominantan sasvim izmenjen doživljaj aktera Oni su jednostavno i sliku o Femi potpuno preobrazili ovakvim rediteljskim intervencijama, pa se mogao steći utisak da je Dejan Mijač sve promenio na samoj sceni. U suštini, pomeranja koja je on učinio delovala su daleko više nego ono što je on zadržao od ranijih shvatanja Kritika se dvoumila da li da ovako viđenje prihvati kao punu originalnost ili da ipak podseti na izvesne sličnosti sa avangardnim dramama koje su se javljale u nemačkim eksperimentalnim grupama!

Dejan Mijač je verovao da može ovom metodom da preobrazi i druga Sterijina dela. Prvo je pokušao sa "Nahodom Simeonom", stilizujući ga potpuno u stilu teatra senki i maski, ali je izostao očekivani efekat. Za ovu priliku napravljena je čudesna scenografija Vladislava Lalickog sa elementima nekakvog rokoko stila kostima. Teatralizacija je izvedena tako da se potpuno izgubio kontrast iluzije i stvarnosti, pokreti su bili gotovo koreografski naznačeni, emocije persiflirane, što je sve vodilo u čisti artizam. U takvom ambijentu tek se poneki glumac uspevao da domogne izvorne kreativnosti.

U vreme nacionalnih podvajanja kod više reditelja oživelo je njihovo interesovanje i za "Rodoljupce" Jovana Sterije Popovića. Proveravana su mnoga njegova shvatanja na velikim i malim pozornicama. Neki su videli u ovom delu ponavljanje istorije, drugi mogućnost da se ismeje nacionalna ostrašćenost a bilo je i onih koji su iza gromoglasnih reči hteli iznova da ukažu na sebičluk, materijalni interes pojedinaca i u suštini konzervatizam koji ostaje da deluje svom svojom svirepošću među ljudima posle naglih, često nemotivisanih ili nametnutih promena. Događaji menjaju karaktere, a ovi se opet modifikuju prema situacijama Svet se u suštini od mađarske bune pa do ovih aktuelnih što nagoveštavaju kraj veka u načinu života, ne razlikuje mnogo, ponavljaju se situacije, reakcije su predvidive i čini se da društvene konfrontacije liče jedne na druge kao da se reprodukuju u izmenjenim uslovima stare navike i šabloni. Reditelji su se stoga pitali da li na sve to mogu njihovi savremenici da reaguju aktivnije i nisu li i oni sami već otupeli na najrazličitije životne izazove. Zašto nešto što je u osnovi konzervativno postaje preko noći napredno i obratno. Ne šire li se time samo provalije među ljudima, stvaraju novi sukobi i da li se potire smisao i ideali života? Sa nekim od tih dilema suočio se dosta bledo i neodređeno Želimir Orešković na sceni Pozorišta na Terazijama, a Stevo Žigon u opet vrlo ambicioznoj postavci koju je izveo u Pozorištu "Toša Jovanović" u Zrenjaninu. "Rodoljupci" ovog reditelja bili su svi u znaku njegovog premišljanja nad svakim likom i situacijom. Žigon je zbivanje sveo na palanačko i paorsko nadmudrivanje iza visokih taraba, pa su istine s jedne ili druge strane izgledale uvek nekako novopečene i drugačije. Reditelja je takođe zanimalo koliko se ti spoljni događaji stvarno apsorbuju u pojedinim likovima. Izvesna otkrića i scenska rešenja bila su sasvim originalna i otvorena, delovala su gotovo kao poziv i drugima da se uključe u ovu scensku raspravu o savremenom dejstvu "Rodoljubaca"

Nijedna od postavki, ma kako bila zanimljiva, nije nailazila, na veće interesovanje publike. Izmeću realizma ili stilizacije, grube satire i reportirane komedije, nasilne aktuelnosti i naglašavanja značaja svake reči i gesta, većina interpretatora u želji da dokuči autentičnost, sve više se udaljavala od Sterije i njegovog vremena! Dejan Mijač je svojom vizijom realizovanom u Jugoslovenskom dramskom pozorištu "Rodoljupce" predstavio odgovornije: izvornost je nastojao da nađe upravo u približavanju vremenu i ljudima koji su ovde opisani. Uočio je da postoji spoljno dekorativno ukrašavanje tirada o rodoljublju iza kojih se krije mnogo surovija realnost, sumornija i manje ljupka nego što se u literaturi prikazuje. Zato njegova režija "Rodoljubaca" počiva na privlačnoj ideji da se stvori atmosfera slična onoj kakva je negovana na pozornicama u prošlom veku kada su se igrali već zaboravljeni komadi sa likovima junaka iz narodnih pesama i uživalo u patetičnim zanosima i zaklinjanju na vernost idealima pradedova. To nije bila samo moda i ukus vremena, koliko i odraz mentaliteta koji je iluzijama prekrivao stvarnost. Zato je scenski prostor komponovan u stilu starih deklaracija dajući mu već u samom izboru elemenata i osvetljenju izvesnu ironičnu distancu. Dejan Mijač predstavu otvara živom slikom koje podseća na "Seobu Srbalja pod Čarnojevićem", ali je zatim dekomponuje razvijajući radnju u kojoj se tokom predstave postepeno artikuliše igra u modernu kompoziciju širokog spektra i veoma poučnih asocijacija. Delo je sažeto, izostavljene su pauze između činova i priča slobodno teče: nema isforsirane komike po svaku cenu ali ni grubog senčenja, postupci se usaglašavaju sa emocijama, gluma postaje ujednačena i dobija patinu vremena i savremene valere koji se stapaju u celinu aktuelnih scenskih vrednosti. Slikovita atmosfera, plastični portreti sa karikaturalnim i teatralizovanim detaljima, lako vođenje aktera kroz događaje i isticanje njihovih emotivnih reakcija, pouzdane su komponente Mijačeve režije! "Rodoljupci" su zbog svega toga bili iznad površnog i trenutnog u pozorišnom izrazu, studiozno i maštovito zamišljeni, zanimljivih boja, privlačnog zajedničkog osećanja za stil, fine ironije, savremene distance i nesumnjivo novih kvaliteta koji su predstavu učinili značajnom za daljna otkrivanja sveta Jovana Sterije Popovića.

Posle ovih predstava pažnju su privukli i drugi komadi Jovana Sterije Popovića. Dok su se jedni stalno provlačili kroz tekući repertoar i praktično svođeni na pozorišnu lektiru školske omladine, drugi su otvarali provokativne dileme – da li svako ko poseže za delom ovog velikog pisca mora nužno da otkrije nešto novo ii da bar iskaže na ličan način, ako ne i originalan, svoje scensko mišljenje. Sve što je učinio Egon Savin sa "Lažom i paralažom" na sceni Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu, potvrđivalo je njegovu javno izraženu želju da ova naivna minijatura bude preobražena u komediju neslućenih dimenzija. U tumačenju samog teksta reditelj je išao od jedne situacije do druge, ubacujući mnoge nove pojedinosti tako da se sticao utisak kako mu je svaka Sterijina reč samo povod za neko isključivo njemu jasno rešenje. Dekor je bajkovit sa detaljima na početku i kraju predstave koji podsećaju na razmeđe prošlog i ovog veka. U tome se vešto prepoznaju izvesne folklorne stilizacije te kada se kuća, kao da je sastavljena od karata, raspoluti na dva dela, vidi se prepoznatljiva atmosfera. Ima tu i vašarskih trikova, igre oko uspavljivanja psa, svakojakih tričarija, preterivanja koja guše ljupku naivnost i komediji sasvim pomeraju smisao. Pojedine prizore, naročito Aleksino udvaranje Jelici, reditelj ispunjava viđenim erotskim prizorima, ima tu parodije, ali i šokantnih situacija. Kada se sve razotkrije, Aleksa i Mita beže, kuća se ponovo sklapa, a oko nje nostalgično juri jedna od prevarenih devojaka, Marija, za avionom koji kruži negde u visinama.

Eksperimentisanje sa delima Jovana Sterije Popovića postalo je tako sve užurbanije mada i delikatnije. Preispitivanje, nova čitanja, drugačije vizije, ma kako bile maštovite i subjektivne ne mogu se neodgovorno odvajati od svih onih vrednosti i moralnog odnosa kojih ima u delima ovog srpskog komediografa! Problem je upravo u tome kada pojedini reditelji žele da odbace suštinu i povinuju se ličnim proizvoljnostima koje se nalaze u nekim od novih scenskih usmerenja. Ali, i tada ubrzo postaje jasno: nikakav subjektivizam ne može da oslobodi sećanja i zavisnosti do svega onog što su učinile prethodne generacije u tumačenju opusa ovog velikog pisca Postoje izvesne tendencije koje zagovaraju slobodu u komponovanju situacija, nezavisnost u odnosu na moralne intencije kojima su prožeta određena dela, zahtevi da se aktiviraju kroz nove ritmove sama zbivanja. U tom pogledu, međutim, uvek se granice teško prevaziđi u neznanju, odbacivanju iskustva ili strahu da nove vizije ne budu kojim slučajem nečim slične onim poznatim i već doživljenim – otuda sva ta fundamentalna prekrajanja i samih situacija i teksta.

Sa ostalim klasicima srpske književnosti, stvaraoci koji sebe žele da predstave kao nosioce savremenih teatarskih ideja, retko su eksperimentisali. Na više scena pokušalo se sa oživljavanjem "Gordane" i naročito "Maksima Crnojevića" Laze Kostića, ali do novih produbljavanja nije došlo postoji kod mnogih reditelja izvestan strah pred opusom Laze Kostića. Jer, stavljanje svojih želja ispred piščevih istina teško je izvodljivo a isto tako subjektivnost mora da probije sve one barijere koje već odavno objektiviziraju vrednosti stihova Laze Kostića.

Sa delima Đure Jakšića bilo je manje poduhvata nego u ranijim periodima ili situacijama koje su jasnije određivale odnos prema ovom opusu Ostao je zbog toga zabeležen jedino zaludan pokušaj da se od jednog od najslabijih dela ovog pisca "Seoba Srbalja" načini aktuelna, zapaljiva i produktivna predstava. U Narodnom pozorištu u Beogradu gde je pokušano, nisu se obazirali da je ovo delo prepuno praznih tirada, bezizražajnih konstrukcija i naivnosti kojima nije udahnuta snažna, romantičarska Jakšićeva poezija. Isto tako u pozorištu ih nije zanimalo zašto je ovo delo odbačeno u literaturi pa i u samom pozorištu. Zato je javnost bila iznenađena odlukom da se svečanom premijerom obeleži stopedesetogodišnjica rođenja Đure Jakšića Kako se nije imalo moći, a i pravnih ideja, rediteljska vizija je potpuno podređena scenografskim aranžmanima slikara Milića od Mačve On je jedno od svojih slikarskih replika sasvim izobličio, na sceni se pojavilo nekoliko totemskih spomenika i karijatida ogromnih dimenzija u crnosivim tonovima, sa plamenom pozadinom i lebdećim balvanima, što je još više postavku učinilo proizvoljnom Predstava je ugušena u patetičnoj galami, šematizovanim prizorima, spoljnom manirizmu i romantici lišenoj svakog smisla. U domenu želja bili su obeshrabreni i drugi reditelji koji su hteli da se vrate dramskoj poeziji Đure Jakšića.

Među onima koji su se posle "Izbiračice" Koste Trifkovića u interpretaciji Dimitrija Đurkovića vraćali pojedinim komedijama ovog pisca, najviše uspeha u novom čitanju imao je Miroslav Belović svojim projektom "Ljubavno pismo". Ovaj reditelj je uvek imao izuzetnu pažnju, bio studiozan, obazriv i delikatan u tumačenju nacionalne klasike U svojoj adaptaciji pošao je od one naivne, ali virtuozne i ljupke jednočinke u kojoj su se decenijama ogledale gotovo sve školske pozorišne družine u zemlji Kako mu je bilo malo teksta, to se poslužio Trifkovićevim gotovo zaboravljenim šalama a posebno onim pod naslovom "Badnji dan" i "Jazavac" i uz prikladne songove i prostor za igru, preobrazio "Ljubavno pismo" u zabavan tekst pogodan za muzičku komediju ili mjuzikl u nacionalnom stilu kakav i priliči Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu Pored zabune oko ljubavnog pisma u predstavu je ugrađena i revija diletanata raznih grupa koji navaljuju na Mariju Vidić sa željom da i oni budu u svečanom programu priredbe To su dovoljni razlozi da komičari, pevači i igrači dođu do izražaja u majstorski izvedenoj elegantnoj i duhovitoj režiji Miroslava Belovića.

Delima Bore Stankovića bilo je posvećeno dosta pažnje kako na velikim tako i malim scenama Istraživanjima podsvesnog u pojedinim njegovim likovima bavio se najviše Jovan Putnik Sa zainteresovanošću je Gradimir Mirković postavljao "Nečistu krv" i "Jovču", ali su ipak najviše interesovanja u Javnosti izazivali eksperimenti sa "Koštanom" Na ovom delu su se okušali mnogi reditelji a još više glumci i više generacija tokom dvadesetog veka a da niko nije definitivno otkrio u čemu je tajna Koštane i do kojih dubina u ljude prodire "kara sevdah". Prilazi "Koštani su bili različiti, ali su se svi svodili na to – da li treba na potpuno drugi način prikazati svet koji se pojavljuje u njenom tkivu? Da li to "novo" treba tražiti samo u površnim reakcijama, prepoznatljivim emocijama, pesmama ili je moguće koristiti i druge elemente, zamenjivati značenje poznatim ili se opredeljivati za još dublju analizu odnosa? U kojoj meri bi to trebalo da budu fizičke pojave i radnje ili ono što se još može otkriti u skrivenim prostorima ljudskog duha? je li je uopšte moguće tim unutarnjim analizama doći do neke sinteze? Nije li reč samo o postupku koji se primenjuje u savremenom pozorištu i postoje li uopšte bilo kakvi nagoveštaji koji bi mogli da pretpostave da će se doći kroz tako shvaćeni diskontinuitet do novih vrednosti u "Koštani" Pri tome se činilo da upravo kod ovakvih radikalnih analiza "Koštane" dolazi do kidanja sećanja na sve ranije postavke. Mada se već prilikom eksperimenata Milenka Maričića pokazalo da vreme ne traži takav pristup "Koštani", ipak se insistiralo na tome da je moguće izvršiti destrukciju postojećih odnosa i organizovati sasvim novu stvaralačku celinu.

Oko "Koštane" postojale su mnoge nedoslednosti u pozorišnom svetu. Dok je s jedne strane traženo da se ona što češće igra dotle je i jačala skepsa protiv svakog istraživanja i novog čitanja "Koštana" je poput nekih drugih dela postala vremenom simbol pozorišnog konzervatizma Mlađe reditelje to je navodilo na iskušenja i izazove Pozorišta su bila veoma oprezna Uzalud je Velibor Gligorić još pre pola veka pozivao na preporod i novi odnos prema Bori Stanković kao izuzetnom i autentičnom srpskom piscu, pa je svaka radikalnija postavka unapred osuđivana na neuspeh za neke, kada je reč o "Koštani", tradicija je više od sakralnog čina, opterećenje koje ne dozvoljava približavanja modernom izrazu Ono što je učinila Mira Erceg na velikoj pozornici Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu bilo je još potpuno neizvodljivo na drugim scenama sredinom osamdesetih godina. "Koštana" je pretvorena u scenski projekat kojim dominiraju impresivne vizuelne slike velikih formata, a one se opet smenjuju intimnijim prizorima izvučenim na proscenijum, s tim što svuda dominiraju sveće, krstovi, ikone, grbovi, sasušeno lišće i tamjan. Režija je dozvoljavala da se uz mnoge izvorne i prepoznatljive znakove upliću elementi drugih ukusa i iskustava, kolebanja između opere i drame a sve sa ciljem da se dobije neka vrsta bitefovskog spektakla.

Rediteljka je u svojoj adaptaciji pošla od verovanja da joj autobiografske uspomene Bore Stankovića daju za pravo da u svemu što je napisano vidi san u kome se što god ona zamisli može dogoditi. U to je želela da unese i nešto i odnosa koji su se u javnosti formirali prema samom piscu pa se dobila rediteljska vizija u kojoj se sam Bora pretapa u Mitketa i obratno, njegova majka u Koštanu, dok se ne dobiju simboli iz kojih bi trebalo zaključiti da "pozorište sanja Boru koji sanja svoj san iz kojeg nema buđenja osim u smrti". Dosta komplikovani zahtevi koje nije uvek lako razumeti i pratiti! Ostaje, ipak, da su mnoge scene iz "Koštane" prekomponovane, neke samo fragmentarno naznačene ili preobražene u baletsku igru. Većina likova ima kod nas već uobičajene bele maske, vranjanski melos je tako obrađen da se čuju sasvim moderni tonovi a jedino Salče peva uživo. Muzički to funkcioniše, izuzev kad je reč o Koštani, koja je svedena na baletski pokret i potpuno lišena pesme iako se zna da je to osnovni emotivni pa i scenski znak Bore Stankovića. Erotika na kojoj se dosta insistira uglavnom akademska, bez "derta", a žal za "mladošću" se gubio u prostoru bez obzira na svu svoju osnovu dela, koristile su se i neke mladalačke Borine pesme inspirisane biblijskim motivima, ali se nije ipak dobila celovita transformacija. Iz vesni fragmenti, naročito u prvom delu, bili su zasenjujući dok u snu ipak nije izvršena pouzdanija selekcija niti su metafore oslobođene nepotrebnih ruskih operskih opterećenja, nejasnoća i pogrešnih usmerenja. Ako predstavu posmatramo kao nekakav Borin san, ona bi u mnogo čemu i bila prihvatljiva. Ukoliko se želelo da to bude pouzdanije doživljeno kao nekakva moderna transformacija "Koštane", ostaje se samo na neostvarljivim ambicijama – jer Stankovićevog izuzetnog jezika nije nigde bilo.

Početkom devedesetih godina u novo istraživanje "Koštane" upustio se na sceni Narodnog pozorišta u Nišu reditelj Branislav Mićunović. On je koristio nešto od iskustava koji su se zanosili novim čitanjima ovog teksta i uspeo da načini svoju subjektivnu, ali dosta verodostojnu i u mnogo čemu savremenu viziju "Koštane". Nije predstavu lišio pesme, ali je reducirao muziku, uklonio folklor, ali ne i reči, izvršio izvesne stilizacije, psihološki drugačije postavio likove verujući da događaji u njima provociraju ili podržavaju određena psihološka stanja, pa je u ovoj "Koštani" bilo novih istina o nestanku mladosti kao čovekovoj tragičnosti, snažnijeg iskazivanja ličnih sudbina i sve to u neposrednijem izrazu. Mićunović je zapravo potvrdio da su ipak moguća drugačija viđenja dela i da će verovatno, već početkom narednog veka, morati da nestane svakog spoljnog konzervatizma.

Reditelje je najviše zanimalo – kako da na originalan i savremen način tumače dela Branislava Nušića. Situaciju im je olakšavalo saznanje da ga sva pozorišta smatraju svojim piscem i da je na tekućem repertoaru trajno osigurano mesto njegovim najpopularnijim komadima. Sve analize pa i projekti koji su inspirisani delom Branislava Nušića bili su zaokupljeni otkrivanjem razloga: zašto su uopšte potrebni eksperimenti i nova čitanja. Da li Nušićev smeh predstavlja oličenje besmisla samog života? Može li da u umetničkom pogledu bude dilema oko ciljeva pojedinih postavki? U kojoj meri se sme narušavati postojeća harmonija izmeću sveta velikog komediografa i senzibiliteta koji se u gledalištu uvek tako modifikuje da nikad ne dolazi do nerazumevanja pisca i publike. Jesu li problemi koje pojedini reditelji žele da rešavaju oni iz domena mentaliteta i svesti koje nalazimo u delima ovog pisca, ili su u pitanju spoljni dramaturški okviri i druge scenske aktivnosti kojima bi želeli da prilagodimo i sam izraz? Nije li u eksperimentima prisutan strah da će se stvoriti situacije u kojima će biti odbačene njegove komedije? U ime koga se vrše eksperimenti? Koliki je uticaj u svemu tome pozorišne avangarde i postoji li njena obazrivost prema bar nekim klasičnim piscima drama, a pogotovo komedija? Pozorišne stvaraoce u svemu tome zbunjivalo je i saznanje da je tokom celog ovog veka postojalo neprekidno saživljavanje sa Nušićevim humorom. U svakom trenutku glumci su osećali naklonost prema Branislavu Nušiću. Šta se dobija remećenjem tog unutarnjeg izražajnog sklada koji pruža jasan doživljaj na sceni? Ako se menja tek njegovo značenje, da li je to dovoljno za sumnju ili drugačije rediteljske postupke? Kakvi su izgledi svih onih koji posežu za prirodom ovih izuzetnih komedija?

Komparativne studije a posebno one teatrološke analize koje su išle za tim da utvrde egzaktno čime se sve Branislav Nušić inspirisao ili na šta se ugledao prilikom pisanja pojedinih dela, mogle su u izvesnim trenucima da izazovu kolebanja kod mladih stvaralaca Ona su se ogledala u slabljenju osećanja za svrsishodnost prikazivanja dela Branislava Nušića, neobaveznog prema njihovim strukturama i sasvim subjektivna tumačenja koja su vrlo često završavala neobaveznošću i scenskim porazima. Ma šta mislili o poreklu sadržaja pojedinih njegovih dela, sasvim je izvesno da novi prikazi mogu imati smisla jedino ako stvaraju nove kvalitete glumačkog izraza unutar čvrstog opusa Branislava Nušića Sve drugo spada u konfekciju, konformizam ili anarhične egzibicije.

Među novim tumačenjima dela Branislava Nušića posebno su bila zanimljiva istraživanja reditelja Miroslava Belovića. To se odnosi posebno na njegova dosta originalna tumačenja komada "Vlast" i "Mister Dolar". Dok ga je u "Vlasti" zanimao onaj dublji odnos prema manipulacijama i represiji koje se uvek zavisno od situacije projektuje na svakog čoveka u "Mister Dolaru" su preispitivanja bila u potpunosti inspirisana samim tekstom. Za Belovića kao reditelja bilo je važno da dobije ambijent u kome će se slobodno talasati ritmovi prepuni vizuelno lepih zapažanja, uspelih karikatura, satiričnih valera i glumačkog šarma. Jer, želelo se istovremeno i komedija i satira, a često i spektakl, u kome su racionalni aranžmani delovali kao spontane i nadahnute improvizacije Za Belovića je bilo važno da piščeva gorčina i satiričnost dobiju lakoću u prezentaciji, i u tome je uspeo tako da je od svih ranijih tumačenja "Mister Dolara" ovo bilo jedno od najzanimljivijih. Dobila se harmonična igra sa određenim smislom, jer je u toj kolektivnoj igri svako imao svoju deonicu i stilsku osobenost koju režija ugrađuje u partituru i interpretira sa velikom odgovornošću. Primećivala se u tom spektaklu želja ansambla da predstava slobodno pulsira i da ovako osmišljena stilizacija dobije autentičnost To je izuzetno bilo teško postići na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta gde je Mata Milošević kreirao celine unutar opusa Branislava Nušića, koje su predstavljale datume u razvoju pozorišnog izraza.

U svojim rediteljskim premišljanjima Aleksandar Ognjanović je prilikom postavki "Sumnjivog lica" i "Gospođe ministarke" na sceni Beogradskog dramskog pozorišta insistirao na saznanju da radikalna promena ambijenta, pa čak i modifikacije u karakterima ili u delovanju određenih situacija, ostaju nepromenjena piščeva realnost. U suštini, svaka intervencija unutar toga tkiva potvrđuje da ono i dalje ipak suštinski iskazuje sebe i da su u pitanju nijanse i određeni scenski efekti Pavla Minčića je na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu opet zanimalo koliko kreativni subjektivizam i vlastito osećanje humora može da utiče na intenzitet igre u nušićevskom prosedeu. Da li njegove komedije neutrališu tu subjektivnost ili do koje mere je toleriše u svojoj autentičnosti? Ljubiša Ristić je eksperimentisao sa "Sumnjivim licem" na sceni Narodnog pozorišta u Subotici. Tom prilikom se mogao da uveri kako razgrađivanje pojedinih situacija i neobavezna maštovitost moraju da se ograniče izvornom autentičnošću pisca. Svaka reakcija iznad toga lako može da postane sama sebi svrha.

U jednom trenutku, dok je u Ateljeu 212 počela da se oseća atmosfera umora, inertnosti, odsustva zajedničkih odnosa i želja za promenom, aktivirao se glumac Zoran Radmilović svojim rediteljskim ambicijama kako bi prekrojio Nušićevo "Sumnjivo lice". Pri tome se dogodilo nešto nesvakidašnje: ovaj umetnik koji je uvek bio savremen u igri, prevashodno glumac prefinjenog ukusa i zanimljivog senzibiliteta u svojoj predstavi "(Ne)sumnjivog lica" dozvolio je na sceni poplavu diletantizma i nedopustive proizvoljnosti. On nije uspeo ni da Nušića pročita na originalan način, zanemarivao je uz to iskustvo i tradiciju pa je sasvim razumljivo što nije stvorio željenu predstavu. Povodeći se za rediteljima koji su u domenu avangardne dramaturgije bili krajnje subjektivni i bahati, i sam se Radmilović pred delom Branislava Nušića osetio potpuno neobaveznim. On jednostavno nije umeo da se opredeli, zato je od prve do zadnje scene bilo izvesno da predstava ne može da zadobije nikakav identitet.

Zbog svega toga ne iznenađuje što upravo tih sedamdesetih godina više poznatih reditelja nije uspelo da svoje zamisli o novom prikazivanju Branislava Nušića ostvari na zadovoljavajući način. Jednostavno, operativnih definicija i pouzdanih ključeva za stvaranje određenih dela nije bilo. Branislav Nušić se kroz mnoge takve projekte potvrđivao kao sveobuhvatan svet. Njegove drame i komedije nisu trpele konvencionalne šablone, oveštali akademizam, ali ni uništenje vrsne komedije reči, koliko ni destrukciju bez prave motivacije. Upravo stoga je privuklo pažnju igranje "Pučine" na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta a u režiji Dejana Mijača. Nušić je oživljen na neobičan i slojevit tretman, koji je morao da pobudi podjednako pažnju literarne i pozorišne kritike. Mnogi su se setili da je "Pučina" dugo potcenjivana, pa i ne iznenađuje što je bilo analiza koje su tvrdile da je to cinična crna šala koja nije karakteristična za ovog pisca koji je prevashodno komediograf i satiričar a ne pisac melodrama. Delo je zbog toga palo u zaborav i jedino smo ga još susretali u piščevim sabranim delima. Mijačeva želja da od ovog tkiva načini tragikomičnu farsu delovala je izazovno, ali je budila i izvesna strepnje Ponovno čitanje "Pučine" otkriva da je ona sve do završetka zapravo komedija, u kojoj poput onog što susrećemo u nekim tekstovima savremene dramaturgije dolazi do šoka i tragičnog finala, mada i ne mora pošto se sve može i preokrenuti naopačke. Rediteljski u delu nije ništa suštinski menjano, osnovna je konstrukcija ipak poštovana: u pravom delu to je laka, nenametljiva, studiozno izgrađena farsa, koja navodi na podsmeh celom jednom malograđanskom društvu koje živi u lažnim iluzijama i prihvata konvencije će do onog trenutka dok ne izbije skandal ili ne bude povređena lična sujeta glavnih aktera. Vladimiru Nedeljkoviću ne smeta što često i mimo svake logike od ministra dobija veće klase Veoma diskretno, ali sasvim jasno nam daje do znanja da nije nimalo revnostan činovnik, da u njemu ima nečeg bonvivanskog, da mu nije stalo mnogo do žene i kancelarije, sve dok se ne sazna da su to isključivo ženine zasluge. Mijačeve ideje su bile veoma inspirativne za ansambl. Svako je zadržao svoju individualnost, unutarnji doživljaj i u atmosferi koja t je zajednička, doprinosio osmišljavanju izraza, u kome se prepoznavao određeni stil. Niko se ne poštapa banalnostima, suvišnim gestovima, ne pokušava da ode u burlesku, pa se pred nama nalazi jedna zaista neuobičajena celina. Likovi se kreću od farsičnosti kakvu poseduje Marko Urošević do onih realističnih kakva je njegova majka Marija. Kroz tu jednostavnost provučeno je mnogo asocijacija i aluzija. Posebno su zanimljivi kritični prizori u drami kada režija podvlači svoju ironičnu distancu prema zbivanju. Zato i muzika ima svoju funkciju, pogotovo što posle uvodnih detalja postaje sasvim izvesno koliko su nepremostive razlike želja za lepom i romantičnom atmosferom i onog što se sa ličnostima događa. To je dopunjeno u dekoru, mnogobrojnim ovalnim i nabranim draperijama, rozikastim tonom i sitnicama koje sugerišu modu, imitiranje stranih salona, a sve u podsmešljivom stilu, pa se u taj velelepni ambijent ipak ulazilo ispod stepeništa ili kroz odgurnutu zavesu. U finalu se iz tih farsičnih i komičnih situacija naglo prelazi u tragični završetak: draperije sa plafona ruše se na sve prisutne, a gore visoko kao da ide prema nebu stoji Olgica obučena posmrtno u belu nevestinsku odeću u kakvoj su se u to vreme sahranjivala deca. Njena smrt je poslednji akord predstave i gest koji izaziva dilemu. Ako je prvi deo protekao u farsičnoj igri, da li je u nastavku trebalo baš ići ovom drastičnom razrešenju? Bez obzira na ovu problematičnost postavka "Pučine" prihvaćena je kao pozorišni doživljaj koji navodi na potrebu da se ispitaju i druga dela Nušićevog opusa.

Nova čitanja starih tekstova imaju smisla samo ako se to znalački radi, uz to je veliki trud koji se retko završava uspešno. Branko Pleša nije hteo da eksperimentiše komadom "Tako je moralo biti" Branislava Nušića na sceni Beogradskog dramskog pozorišta, odnosno da preobražava tragediju u farsu i komediju. Bio je sklon da sve ostane onako kako je napisano – ali se ubrzo i sam uverio da je to nedovoljno za tragediju pa je u svoju adaptaciju uključio humoristično-satirične tekstove i neobjavljene stihove iz zaostavštine Branislava Nušića. U početku predstave izgledalo je da režija sugeriše kretanje ka komediji. Ponavljanje pokreta kao u nemim filmovima, kad Đorđe pretura po fijokama i traži revolver, da bi to potom isto činila Jela – bilo je u znaku burleske. Kasnije melodramski pasaži su više markirani nego što su emocije dovođene do usijanja. Ubačeni humoristični fragmenti trebalo je da dočaraju beogradske prilike i olakšaju sumornu atmosferu. Ali su kasnija preobraženja izostala.

U suštini predstave stvoreno na izmaku ovog stoleća samo su aktuelizovale one mnogobrojne nedoumice sa kojima su se susrele i račije generacije pozorišnih stvaralaca. Da li se mišljenje o klasičnim delima formiralo u jednom trenutku, i takvo prihvaćeno kao trajno, izrečeno za sva vremena? U kojoj se meri negira rezolutnim stavovima evolucija izraza i udaljava od sebe baština, tradicija i iskustvo? Najbolje predstave koje su rađene u stilu novih čitanja poznatih tekstova uveravaju da rastojanje između današnjica i onih koji su stvarali pre pedeset, sto pa i više godina nije, nepremostivo i sudbinski značajno Prošlost, bar kada je reč o srpskom teatru, nema svoje granice i veliko je pitanje kada će se i ko usuditi da obeleži njeno trajanje. Isto tako vredne predstave u kojima se oživljavaju stari tekstovi uveravaju da je ta budućnost počela davno pre nas u vreme kada su stari pisci sredinom ili krajem prošlog veka bili ubeđeni da i oni stvaraju savremena dela što je suštinski bilo tačno. U pozorištu vreme se čini beskrajno dugo ako se ništa ne događa u neobično kratko i prolazno ako naviru događaji i novi doživljaji. Otuda su i podele na stare i nove pisce potpuno relativizirane, jer sve što je stvoreno je pozorišno iskustvo sa kojim se samo osnažuju a nikako obeshrabruju svi novi projekti.

Kada se prikupe sećanja o svim predstavama u kojima su, bez obzira na uspeh, interpretirani stari tekstovi – nije teško doći do ubeđenja da je, tek, svako deseto, nekad popularno, a sad zaboravljeno delo, ponovo proveravano u svom elementarnom scenskom delovanju. Nove postavke imaju upravo stoga višestruko značenje za savremena teatarska zbivanja Ona ubeđuju, pre svega da razvoj izraza počiva na daleko široj osnovi nego što se uopšte može pretpostaviti. Isto tako, ne može se težiti složenijim scenskim metaforama koje bi bile lišene snage koja ih omogućuje. Jer, novo pozorište se ne rađa ni od čega, već upravo iz dela koja često bivaju mnogo važnija od svih proizvoljnih ili subjektivnih teoretskih pretpostavki. Novo nije u negaciji starog koliko u selekciji opštih vrednosti, pa se zato kod vrhunskih umetnika i ne susreću slučajne i neobavezne varijacije na poznate teme Uvek se, kao po nekom pravilu, polazi od suštine komada kao potencijalne materije koja jedino može da podstakne doživljaj i razvije one kreativne sposobnosti koje sigurno vode ka potpunijem i savršenijem utisku. Time se praktično i obeležavaju prostranstva ove pozorišne kulture i scene na kojima pojedinci, zavisno od svog talenta, mogu da se osećaju superiornim, u traganju za svojim specifičnim teatarskim identitetom.

Pozorišna kultura je upravo ta snaga koja brani pisce nacionalne sredine od potiskivanja u potpuni zaborav. Zato su lišeni smisla oni kritički sudovi o pozorišnom repertoaru koji zastupaju ekskluzivnost i traže uklanjanje dela starijih pisaca a pogotovo onih komada koji se održavaju u životu po stotinu i više godina. U apstraktnom prostoru nije se razvio nijedan individualni talenat a niti su mogle da budu osnažene neke istinski nove osobine bez kojih bi teško bilo definisati i savremene scenske strukture. Sve ono što nije u stvaranju sinhronizovano izaziva krize, deformiše izraz i skreće pažnju na devijantne pojave. Iskustva sa kojima se suočavamo potvrđuju da je svega toga manje tamo gde se i starim i novim tekstovima prilazi sa sličnim kriterijumima. Pozorište koje stvaramo je upravo stoga i nastojanje da najdarovitiji umetnici nadmaše sebe, prevaziđu stvoreno i iznova potvrde istoriju To navodi na posebne moralne odnose prema baštini. Isključuje se svaka sentimentalnost, zadržavanje u već iživljenim i mrtvim scenskim oblicima i zahteva neprekidno oslobađanje tekstova od sopstvenih predrasuda, kako bi se omogućio potpuno slobodan protok ideja i značenja koje imaju u samom životu

Iskustvo generacija stvaralaca koji svojim najboljim ostvarenjima okončava pozorišno delovanje u ovom veku upućuje nedvosmisleno na zaključak da poznata dela iz nacionalne dramske literature ni u čemu ne protivureče potrebama razvoja i stvaranju jednog drugačijeg viđenja pozorišne umetnosti. Pozorište jednostavno ne može da bude neodgovorno prema svemu onom što je ugrađeno u njegovo postojanje, niti može da prihvati sugestije da stvorena dramska literatura protivureči novim zahtevima vremena. Tačne su tvrdnje da se mora voditi računa o složenim uslovnostima svakog trenutka i okolnostima u kojima pozorišta opstojavaju, ali to ni u kom slučaju ne protivureči njegovom razvoju i samoj slobodi stvaralaštva. Jednostavno, želelo bi da se poveruje kako se ni do čega u teatru ne dolazi slučajno, sve je uslovljeno, pa zato i nije potrebno isticati nove razloge zbog kojih i dalje valja igrati ne samo dela Jovana Sterije Popovića, Koste Trifkovića, Laze Kostića, Đure Jakšića ili Borislava Stankovića i Branislava Nušića već svako delo, koje poseduje scenske vrednosti jer ono nešto znači, objašnjava, omogućava i pojačava slojevitost izraza, pa je stoga onaj dobar izbor koji pruža mnogobrojne mogućnosti baš iz nacionalne književnosti.

Na izvođenjima dela iz svetskog repertoara stvara se opet ugled, širi popularnost i podstiče osećanje univerzalnosti izraza, ali autentičnost je vezana isključivo za duhovne vrednosti nacionalne pozorišne kulture. To je starim i novim piscima pravi zalog za budućnost.

Želje

Promene koje su se zbivale u svetu iluzija nisu ostavljale postrani ni jednu pozornicu. One su u nekim ansamblima bile burne, prevratničke, sa radikalizovanim zahtevima i neobuzdanim izrazom, a u drugim su dolazile postepeno, više kao refleks opštih zbivanja i prekomponovanih situacija. Moraju li sva pozorišta biti istovremeno avangarda? Do koje su mere ona autonomna i da li izraz treba da zavisi isključivo od njihovih potreba, i samih mogućnosti? Dileme što su se tako drastično ispoljavale u poznatim teatrima nisu mimoišle ni male scene pa čak ni one namenjene isključivo deci. Nije bilo u ovom domenu stvaralaštva tradicije koju je vredelo respektovati ili koja je mogla da zaštiti od nepredvidivih događaja i neobaveznih improvizacija a isto tako teško se bilo osloniti na teorijska shvatanja koja bi insistirala na specifičnosti problema pozorišta namenjenog deci. Sva pozorišta koja su formirana u drugoj polovini dvadesetog veka, iskustvo su bazirala na onome što je rađeno u Rodinom pozorištu kao prvoj samostalnoj dečjoj sceni u Beogradu. Mnogima je bilo izuzetno stalo da dečje scene, čak i unutar profesionalnih pozorišta za odrasle, ostanu što duže izolovane kako u njih ne bi prodrlo osećanje nespokojstva, životnog besmisla, kriza, moralnih vrednosti i sve ono što su pojedini autori javno iznosili kako bi što ubedljivije obrazložili subjektivne želje za promenama u domenu izraza. Rado su pedagozi isticali da nema potrebe za analogijama između pozorišta za odrasle i onih namenjenih deci, da su problemi sasvim različite prirode pa se samim tim asimilacije životne stvarnosti vrše na osobene načine. U vreme kada se najviše raspravljalo o destrukciji postojećih odnosa, bilo je zalaganja da dečja pozorišta ostanu oaze poetizovanih bajki i mesta na kojima će se vršiti afirmacija života i njegovih ideala. Problemi su, međutim, nastali šezdesetih godina kada su mnogi od tih zanosa počeli da gube realnu osnovu i značenje koje su imali u ranijim periodima. Zahtevi da se deca zaštite od pozorišta i naglih preobraženja, gubili su tako svoju podlogu u stvarnosti – teško ih je bilo opravdavati a samim tim i braniti. Za dečje pozorište se ne može postaviti kao problem smisao života, jer ono tek treba da kod mladih afirmiše ona najplemenitija osećanja koja podstiču radost i verovanje da je svet najlepši i da ga ne bi smeli sami da ga dovodimo u pitanje. To je za umetnike koji stvaraju u dečjim pozorištima pitanje moralne svesti, odnosa prema umetnosti, ali i samoj realnosti. Otud se i piscima dečjih tekstova često sugerisalo da ne remete harmoniju scenskih iluzija, da ne prave provalije između bajki i stvarnosti opterećenjem scene preteranim zahtevima, ni onim aktivnostima koje mogu da utiču negativno na razvoj dečje psihe. Umesto asimilacije svega što se u životu zbiva, preporučivala se selekcija dobrih i korisnih dela, idealizovanih likova i jedne zamišljene realnosti. Takvo pozorište trebalo je da služi vaspitanju novih generacija u duhu željenih ideja.

Pozorišni umetnici, pogotovo oni iz mlađih generacija, nisu mogli da se mire sa tim nametnutim automatizmom na dečjim scenama. Oni su bili protiv konzervatizma, konformističkog pristupa psihologiji deteta i pojednostavljivanju samog izraza. To im nije omogućavalo sopstveni razvoj i zato su smatrali i da radi sebe, života, pozorišta a i dece, moraju da razbijaju okvire konvencionalnosti i da osmišljavaju život. Nadahnjivalo ih je verovanje da se život ne može afirmisati bez punog doživljaja i da ne treba pozorištu dozvoliti da manipuliše sa gotovim pojmovima te da ih u obliku nepromenjivih slika urezuje u psihu deteta. Pozorište mora da vodi brigu o njihovom razvoju, stalnim fiziološkim i psihološkim promenama, povezanosti sa životom odraslih koliko i prostorom koji je zajednički svim živim bićima. Dečji svet stoga ne može biti različit od sveta odraslih Ta poznata uverenja iz savremene psihologije bila su izuzetno korisna ne samo pozorišnim umetnicima, već i dečjim pesnicima pa i drugim stvaraocima, koji su s vremena na vreme pokazivali interesovanje za odnose između detinjstva i mladosti, života i starosti, iluzija i same realnosti. Ako pripadamo istom svetu, šta je prirodnije nego da nam i pozorište bude zajedničko a veze stepenaste i zavisne od metafora koje se začinju i afirmišu u svakom pojedincu. Jer, pozorišta su obavezna da odigraju izuzetno važnu ulogu u formiranju pojedinaca i razlikovanju opštih svetova od onih koji odvajaju nestvarno od stvarnog, zamišljeno od realnog. Pozorište za decu mora da bude uključeno u taj integracioni sistem svega ljudskog. To nije bilo automatsko povezivanje sa onim što se događalo na scenama za odrasle. Veze su zavisile od mnogostrukosti doživljaja i od snage scenskih vizija. Deca su u svakom trenutku morala da budu ispunjena osećanjem da to što se događa na sceni nije njima nametnuto, izmišljeno, niti racionalno oformljeno, kako bi shvatili da je to vezano za njihovu prirodu i njihove potrebe. Dečji svet tako se menjao, ali istovremeno i usredsređivao na one vitalne emocije koje su uvek mogle da objasne sve ono što su deca zahtevala od odraslih ili sama osećala u neposrednom kontaktu sa sredinom. Na taj način vršena je poetizacija i objektivizacija izraza i njegovo osavremenjivanje uz sve specifičnosti koje su nosile u sebi izvesne istine, ali isto tako i životne tajne Dečje pozorište je tako vremenom definisano samo kao dimenzija pozorišnog izraza a ne pojava koje se razvija autohtono i nezavisno od celokupnog pozorišnog života.

Savremena shvatanja o izrazu namenjenog deci najčešće se vezuju za najstarije i najautonomnije dečje pozorište u zemlji – Pozorište "Boško Buha" u Beogradu. Ono je sinonim tradicije, razvoja, napretka, unekoliko i oličenje svega onog što već i pripada istoriji. Upravo zbog toga, ovde se nije insistiralo na strogo određenim periodima, stilskim pokretima ili individualnim razlikama, jer se smatralo da se dečja dramska literatura i pozorište ne mogu zavesti u sfere opštih teatarskih događanja, na prečac, dekretima, ili manifestima Reč je o procesu kroz koji se snažilo verovanje da i pozorište za decu može da dosegne do izvorne poezije, ali i autentične teatarske metafore. Poistovećivali su se tako ideali, težilo ka savršenstvu i novim shvatanjima koja će istovremeno obuhvatati snove i realnost mladih.

Posle izvođenja "Džona Piplfoksa" Duška Radovića, sve više je pesnika i renomiranih stvaralaca u domenu pozorišne umetnosti u svoja interesovanja uključivalo i dela koje su premijerna izvođenja doživljavala na dečjim pozornicama. Tražila se poezija i smisao života a ne samo pedagoška pouka i ilustracija priče. U tome je veoma aktivno sudelovao pesnik Miroslav Antić svojim poznatim tekstovima "Garavi sokak" i "Plavi čuperak". Njegovi stihovi su postali sinonim maštanja o životu koji može da bude čudan, težak i lep, o rečima koje bude izvorne emocije navodeći svakog ko gleda predstavu da se i sam oseti prisutnim u maštanjima poznatog pesnika. Svoj prilog takvom shvatanju pozorišta, dali su Jovan Ćirilov i Miroslav Belović komadima "Begunci" i "Dečak i violina". Belović je sarađivao u niz značajnih projekata i sa Stevanom Pešićem, koji je u svojim tekstovima imao posebno osećanje za oživljavanje slika realnosti i njihovo pretvaranje u svet za koji su i deca i odrasli mogli da poveruju da im pripada. Belović je kao reditelj i pisac u dečju scenu uneo serioznost i autorski identitet. I ovde se, kao i na pozornici za odrasle, moglo da traga za novim elementima izraza i da se prodire u unutarnji život sa saznanjem da bez obzira bile ličnosti stvarne ili izmišljene, dolazile iz bajke ili surove realnosti – pripadaju zajedničkom svetu. Pozorište nije ilustracija već stvaranje, a to je potvrđivao i u komadu "Ždralovo perje".

Aleksandar Popović nije pripadao samo svetu odraslih, kako se često to i u pozorišnoj literaturi naglašavalo. Njegovi komadi "Crvenkapa" ili "Snežana i sedam patuljaka" nisu bili samo puke adaptacije klasičnih priča, nego i način da se u bajke unese senzibilitet bliskih ljudskih stvorenja koja i u mašti mogu da iskažu svoj puni identitet. U poznati tekst ugrađeno je mnogo asocijacija, ovo su zaista bile priče koje su istovremeno privlačile i decu i roditelje. Način mišljenja, komponovanje situacija sa rečima po asocijativnosti ili čak njihovom potpuno odvojenom smislu, zabavljale su Aleksandra Popovića, ali isto tako nailazili na razumevanje glumaca i gledališta.

Dobrica Erić je svoje poznate dečje stihove pretvorio i u pozorišno delo "Vašar u Topoli". Svet je ovde ličio na prizore koje su stvarali naivni slikari, spajalo se i ono što je nemoguće, nebo i zemlja, selo i grad, stvarno i nestvarno, ali je u tim novim slikama mogla da se nasluti snaga i suština željenog izraza. Prostor je dobio druge dimenzije u građenju odnosa, mašta i pesnički doživljaj igrali su veliku ulogu, a sa zadovoljstvom su od tih raznorodnih utisaka stvarani novi likovi. Sve je to učinilo da Erićeva dela postanu izuzetno popularna i da privuku pažnju poznatih reditelja. Tako je pored "Doline suncokreta" naročitu popularnost stekao komad "Torta sa pet spratova" u postavci Dejana Mijača. Kako je to bilo početkom sedamdesetih godina, to je u znatnoj meri potisnut konvencionalni izraz dečje pozornice a režija obogaćena sa daleko više mašte. Mijač je smatrao da, upravo, to daje nove valere svetskom izrazu. Zbog toga nije potrebna adaptacija niti insistiranje na posebnostima u samom rediteljskom postupku. Moguće je čak i u mašti menjati snove, u poetskim metaforama iznalaziti ono što nas sjedinjuje zajedno sa decom i što oslobađa uskih stega realnosti.

Pisci poezije za decu su upravo kroz ovakva ostvarenja počeli da brišu razlike između pesničkih poema i pozorišnih dela. Bili su ubeđeni, poput Ljubivoja Ršumovića, da se u svakoj reči može naći scena, u svakom slovu asocijacija ili slika i u svakom dahu – život koji otvara ga beskrajna prostranstva u kojima sa svojim strastima, maštanjima, brigama i čežnjama, žive deca ili ljudi. Tek, svi su oni tu da raspoznaju prava životna izvorišta. Ršumović je to radio sa lakoćom, stvarao i u isti mah tumačio snove često ih predstavljajući kao određene ideje, zanose ili slike doživljaja. Ponekad se moglo činiti da u takvim prizorima ima previše onog života koji se sanja kao što je bio i realan život ispunjen snovima i mislima, ali vremenom je sve dobijalo takve scenske oblike da je više trebalo odraslima nego mladim gledaocima da prihvate ove potpuno slobodne, psihološki neograničene i u delovanju nesputavane forme u pozorištu Sve je to došlo do izražaja u njegovim poznatim tekstovima "Još nam samo ale fale", "Nevidljiva ptica", "Šuma koja hoda", "Ma šta mi reče", "Hajde da rastemo ili "Uspavana lepotica". Sve što je najlepše u poeziji Ljubivoja Ršumović; ugrađeno je u scenske vizije koje mogu da budu predstavljene i kao bajke za odrasle. Njegov izraz pesnički bogat, predstavlja realnost za decu a bajku za odrasle

Pisci su često zbog sve većeg prisustva poezije na dečjoj sceni nastojali da individualizuju svoj izraz. To je podrazumevalo originalnost ne samo u iskazivanju snova nego i samog života, a ponajviše sopstvenih želja. Takve pojave mogu se pratiti kod Radeta Pavelkića kroz njegove komade "Klikeraši" "Sunčeve pege" i druge koje je pisao tokom niza godina za razne omladinske i dečje scene. Stanisavljević Miodrag je otišao još dalje pokazujući koliko svet dečje mašte može da ima smisla u sadašnjosti, čak i predskazanjima i nadama koje vezujemo za sam život. To je zreo pesnik, dramatičar moderne vokacije, pa je razumljivo što su mu pojedini komadi kao "Nemušti jezik" "Carska se poriče" ili "Vasilisa Prekrasna" dela pravih vrednosti. Slično se prema stvaralaštvu namenjenom dečjem teatru odnosio i Božidar Timotijević. On nije samo dečji pesnik, ali je smatrao takođe da ne treba obuzdavati maštu, proveravati racionalno snove i izbegavati slobodno formirane scenske metafore. To je dokazivao komadima "Najveća krađa na svetu", "Vilingora puna razgovora" i drugim delima. Da se brišu granice dečjeg i pozorišta za odrasle, dokazivali su isto tako Vladimir Andrić, delom "Ana voli Milovana", Gordan Mihić dramom "Istočno od Karaburme" a Dragoslav Mihajlović "Lilikom" i Milovan Vitezović svojim neobičnim komadima kakvi su bili "Beogradisti", "Bajka o vuku i Srbima", "Dobro došli u godinu novu", koji su sadržavali ne samo poetske oznake već i satirične opaske karakteristične i u asocijacijama.

U preobraženju dečjeg pozorišta nisu učestvovali samo poznati pesnici i reditelji, već i umetnici koji su delovali unutar pojedinih ansambala. Pravih dečjih pozorišta bilo je uvek veoma malo, ali za njih nikad te željene promene, kao ni približavanje drugim vrstama izraza, nisu bile apstrakcija niti sporadične pojave. Isto tako kao što se nova dela nisu rađala po nekom sistemu i u određenim vremenskim intervalima Upravo stoga je valjalo obezbediti kontinuitet u delovanju i međuprostore ispuniti sopstvenim kreacijama. Tako je stvorena veza između svega što se događalo oko ovih specifičnih pozornica. Sve inicijative su bile uključene u proces koji je dovodio do obostranog delovanja i modifikovanja izvesnih formi. Zato je retko scenom dominirao ekstremizam, izvitoperene strasti ili spoljni pritisak koji nije mogao da uđe u sve pore stvaralaštva i da se iskaže kao jedinstven izraz. Prenaglašena pouka, idealizacija željene stvarnosti i konformizam su tokom sedamdesetih i osamdesetih godina u znatnoj meri potisnuti kako ne bi uticali na nova shvatanja stvaralaštva namenjenog deci i odraslima. Reditelji i glumci su pazili da u onom, što oni sami čine, bude prečišćeno iskustvo i da u njegovoj slojevitosti ne bude naslaga koje su ranije izolovali izraz ili ga jednosmerno podređivali određenim namerama. Zbog toga nisu smetale one čiste emocije koje su pripadale detinjstvu, mladosti ili zrelom dobu. Mogle su da zadrže svoje puno značenje i da tako formiraju svet u kome će biti dovoljno prostora za poznate i nove likove, nepovredivu maštu i sve one podsticaje koji dolaze iz poezije kao izvorišta života.

Sva ova nastojanja da se izraz oplemeni i osavremeni nisu podrazumevala izolaciju od socijalne psihologije, društvene sredine, njenih institucija pa ni onih faktora koji sudeluju u formiranju pozorišnih dela. Dečje pozorište je imalo svoje zakone koji nisu odbačeni, ali su zato preformulisani tako da pružaju dovoljno mogućnosti za sve promene iz kojih je rezultiralo stvaranje novih pozorišta i otvaranje lutkarskih scena. Za sve to karakteristično je više opusa stvaralaca koji su potekli i svoju individualnost potvrdili unutar pozorišta. Među njima je posebno uočljiv razvojni put Srboljuba Stankovića. Njegove predstave, poput "Priče o lepoj guski", "Lutki sa crvenom kapom", "Carskim pevačima", "Bajki o petliću", "Maloj Ruži", sve do "Mitova Balkana" i drugih poznatih autorskih ostvarenja, svedoče o tom stvaranju unutar samih pozorišta, prostora za nova shvatanja pozorišne igre za decu. Sve što je veštačko, neprirodno, što po inerciji opseda dečji duh ili ga opterećuje, uklonjeno je zbog čega je moguće ne samo maštati, pevati, sanjati, nego i razmišljati o svom malom svetu i svetu odraslih. Uspostavljena je međuzavisnost svih pojava, postupaka, priča i emocija, kako bi se delovalo zajednički. Život je nađen ne samo u oblacima nego i u vazduhu, samoj zemlji, vodi i naravno ljudskim očima i onoj neuhvatljivoj energiji koja može da iznenadi ne samo svojom nepredvidivošću nego i oblicima.

Ovakve pojave nisu delovale samo na žive aktere, već i lutke koje su dobile najneverovatnije oblike. Sve što je mašta mogla da zamisli bilo je moguće predstaviti na pozornici, pojavili su se likovi životinja, ljudskih bića i samih predmeta u ranije nezamislivim dimenzijama i portretima. Napušten je potpuno spoljni realizam, tražen je i onaj unutarnji koji se isključivo vezuje za doživljaje Nekoliko stvaralaca uspešno se ogledalo u tom kreiranju priča, lutaka i njihovih predstava. Meću njima je tokom osamdesetih godina bila jedna od najinteresantnijih ličnosti upravo Mima Janković. Stvorila je svoje sopstveno pozorište lutaka "Feniks" u kome je počela sa delima poznatih dečjih pesnika od Zmaja Jove Jovanovića do Miroslava Antića da bi zatim pravila i vlastite predstave kao celovita autorska dela uključujući tekst, lutke i animacije kao impresivan izraz. Mnoga njena ostvarenja postala su tako autorske kreacije koje su nesumnjivo vršile uticaj i na druga lutkarska pozorišta poput "Pinokija", da bi prihvatila savremeni izraz, nadživela tradicionalizam i sledila tokove moderne dramaturgije.

Međutim, na dečjim scenama delovalo je i dosta reditelja koji su želeli po svaku cenu da zadrže autonomiju sopstvenog izraza. Oni su stvarali tradiciju igrajući dela Boška Trifunovića, Jovana Aleksića, Anastasa Anastasijevića Vojislava Atanackovića, Marije Kulundžić, Miroslava Nastasijevića i mnogih drugih autora. Nije reč toliko o konzervatizmu koliko ubeđenju da je dečji svet ipak poseban svet i da je samim tim dečje pozorište, posebno pozorište. Ono mora da ima svoj specifičan prostor, komponovane slike i doživljaje koji ga razlikuju od sveta odraslih. Pisci i reditelji nastojali su da u tom svetu izgrade naročite veze kako bi sa scene delovali kao celina. Verovali su da njihova shvatanja ne protivureče onim koja pokreću iluzije na pozornicama za odrasle i da se prosto radi o međusobnom dopunjavanju što život asimilira podjednako uspešno, obezbeđujući teatru potpuno slobodu i univerzalnost Iz toga bi valjalo zaključiti: ne može da postoji teatar za decu bez teatra za odrasle i obratno, da postoji međusobno dopunjavanje, asimilacija na kojoj se i zasnivaju sva teoretska uopštavanja. Jednostavno, po takvim ubeđenjima ne bi trebalo da je dečji teatar samo podložan reprodukciji ili pojednostavljivanje onoga što čini svet iluzija namenjenih odraslima. Isto tako, postoji i verovanje da se izbor novih formi ne vrši samo zato da bi pozorište bilo novo, drugačije ili različito od ranijeg.

Prosto, ono u svom tkivu nosi potrebu za promenama i mehanizam koji ga brani od samouništenja. Šabloni, poštapalice, davno viđena rešenja sputavaju i uništavaju maštovitost, nameću umetnicima odbranu od zastarevanja, potiskivanja u stranu ili rutinskog igranja bez ikakvog rizika. Dečje pozorište ne bi trebalo da zavisi od alternativa: moderno ili standardno, tradicionalno ili avangardno, sastavljeno od spoljnih ili unutarnjih atrakcija sa jasno podvučenim razlikama. Bitno je da nema inercije i da sve što se doživljava na pozornici bude prožeto izvornim emocijama i refleksima senzibiliteta koji se stvara u svakoj novoj generaciji.

Pozorište koje je sticalo afirmaciju tokom mnogih decenija ne počiva zbog svega toga samo na verbalnim zaključcima Ono ima predstave u svim formama i žanrovima između kojih se na specifičnim festivalima vodi dijalog i odmerava dejstvo pred gledaocima. Ono što je do sada otkriveno, to je neosporna činjenica da dečja pozorišta i umetnici koji u njemu deluju daleko brže apsorbuju promene i one duhovne aktivnosti koje nastoje da osnovno teatarsko stvaralaštvo zadrže u domenu dostignutog savremenog izraza. To se veoma lako može pratiti prema sve većem broju anonimnih autora ili onih sa zastarelim shvatanjima o pedagoškim poukama i društvenim instrukcijama mladima što nestaju u zaboravu. Ti recidivi prošlosti, gotovo su sasvim uklonjeni sa vodećih pozornica, ali se mogu naći na malim scenama i među ansamblima koji osećaju nekakvu apstraktnu obavezu da mlade vaspitaju u infantilizmu i nekakvom pojednostavljenom i samo njima razumljivom konformizmu.

Savremeno dečje pozorište ne isključuje pisce apriori iz svojih programa već utvrđuje razlike između umetničkih ostvarenja i literarno-pedagoških konstrukcija, odbacuje nepotrebno i nastoji da što više proširi polje svoje aktivnosti. Otuda se i izvode najrazličitija dela kakva pišu Boško Trifunović, Arsen Diklić, ili Dobrica Erić, Ljubivoje Ršumović, do onih najmlađih – Dubravke Knežević ili Vladimira Đurića. Kriterijumi koji se pri tome ispoljavaju, izmiču tradicionalnim verovanjima o lepim i ružnim delima, idealizacijama i vulgarizacijama, nepedagoškim i pedagoškim namerama, ukusu određene epohe ili neukusu svakidašnjice i poprimaju daleko slobodnije i elastičnije oblike. Istorijski razvoj time nije negiran, mada se nastoji da utvrdi: na kojem nivou se nalaze najbolja dela i najznačajnije predstave u dečjem teatru i sa čime se želi da iz ovog veka pređe u naredni. Pozorišni izraz treba da je izdignut na nivo punog umetničkog doživljaja! Takvo stanovište ima svoje ozbiljno uporište u razvojnom putu dramaturgije dečjeg teatra a još više u opštim zakonitostima njegovog kreativnog izražavanja u svojoj autentičnosti. Moguća su poređenja sa najboljim komadima inostrane literature i to se čini češće nego što se zbiva u teatrima za odrasle. Dečja pozorišta ne odbacuju klasiku, ne obezvređuju vlastito iskustvo, ali smatraju da svako vreme ima pravo na svoj izraz. Došao je trenutak kada mu se ne mogu praviti najrazličitija ograničenja pogotovo ona koja ne proističu iz biti samog stvaralaštva već su obično uslovljena spoljnim određenjima same realnosti. Dečje pozorište je izvedeno iz tog inferiornog položaja u kome se deca slikaju na već ukrašenoj pozadini koju su demagozi i pedagozi stvorili od zamišljene realnosti. Svet koji stvaraju pesnici nije usredsređen samo na konkretizovanu sredinu ili društvene okolnosti pa mu granice određuje mašta i sam doživljaj. Time se ne negira povezanost dečjih junaka sa samim životom, ali sve se to iskazuje kroz daleko vitalnije i atraktivnije forme. Veze sa svetom su toliko bogate da ih je prosto nemoguće ni pobrojati, jer obuhvataju stvarno i nestvarno, doživljeno i naslućeno, moguće i ono nemoguće Sklad se prema tome ne utvrđuje spolja već upravo iznutra i isključivo prema potrebama samog izraza.

Postojanje savremenog i slobodnog dečjeg teatra je stoga jedno od velikih uspeha nacionalne dramaturgije Do toga se nije došlo lako, niti je bilo moguće ubrzavati proces sazrevanja dok nisu stvorena željena dela i sama umetnost režije i predstavljanja preobražena i objektivizirana unutar globalnih teatarskih vizija

Pečat

Sve što je pisano o srpskim dramskim piscima i pozorištu tokom devetnaestog i dvadesetog veka stapa se u zajedničko iskustvo. Na njemu su generacije tragale za svojim istinama i svesti o onom što je stvoreno, što predstavlja scena u životu i njenim mogućnostima, možda i u snovima. Postalo je mnogo toga međusobno zavisno, tako da se nijedna misao ne može izdvojiti i obezbediti sebi neko apsolutno delovanje.

Ko zapravo između nas posreduje, u čemu je sloboda pozorišta i da li nas ono neprekidno prevazilazi? Ako je tako – sve ono što su drugi znali ili do čega se došlo, ne daje za pravo verovanju kako je pred nama jedan zatvoren sistem. Dve predstave nisu jednake i stoga nema istovetnosti ni između naših sudova, jer pozorište neprekidno izmiče svakoj samorefleksiji i kroz promene i preobraženja osnažuje nove forme.

Ne postoji nijedno mišljenje koje bi moglo da pruži pouzdan odgovor na sve nejasnoće, kolebanja, dileme i subjektivne reakcije. Kako ne znamo ko je sročio prvu dramsku sliku, teško je zamisliti ko će i kada načiniti onu poslednju. Zbog toga nas samo pozorište odvraća od preterane subjektivnosti i nastojanja da u nekoj sceni vidimo samo projekciju želja. Svaki sud koji pretenduje na konačnost predstavlja sputavanje i pokoravanje pozorišta a upravo to je ono što su desetine i desetine pisaca svojim delima uklanjali – da bi potvrdili slobodu izraza. Razlog koji nas navodi da ostanemo unutar pozorišnog života je ta potreba da teatru ne sudimo izvan njegovog vremena i duhovnog prostora. Treba li odvajati snagu dramske reči od pozornice? Nisu li sve kritičke ocene samo hipoteze koje je nemoguće koliko i nepotrebno dokazivati?

Savremena teorija pozorišta nije zainteresovana za verovanja koja sugerišu večnost ili kraj. Za svaku dramu ili predstavu za koju bi se neko usudio tvrditi da je najbolja meću onim koje su neponovljive, trebalo bi ponovo suprotstaviti ranija iskustva. To, u suštini odvajanje sudova od biti pozorišnog čina je proizvoljnost koja počiva na pretpostavkama, s obzirom da je teško i zamisliti da jedno određeno ostvarenje sadrži u sebi sva ona svojstva koja ga čine totalnom projekcijom mogućeg. Šta vrede principi koji ne respektuju prirodu teatra? Nije li to negacija razvoja dramske literature unutar samog pozorišta? Pre nego što se prepustimo takvim apstrakcijama, valja po stoti put ponoviti da ne postoje forme za koje su se zalagali svi stvaraoci i da takvi ciljevi neće biti formulisani do god traje razvoj pozorišta. Ko može da predskaže njegovu konačnost?

Iza svake rasprave o univerzalnosti, celovitosti i izuzetnosti nekog dramskog dela nalazimo određeni pogled na realnost i samu umetnost. Čini se da respektujemo iskustvo i tuđa mišljenja, a u stvari nastojimo da kritički prosuđujemo samo u ime sebe. Postavlja se pitanje – šta nam znači takva nezavisnost i pretencioznost? je li to izraz posebne situacije u koju smo sebe zatvorili da bi je pretvorili u subjektivni svet?

Problemi dramskog stvaralaštva vezani su podjednako za literaturu i teatar. Izvorni pisci su se uvek iskazivali kroz opšte vrednosti ova dva različita, ali i po mnogo čemu slična vida umetničkog stvaranja. To podrazumeva dvojnost prirode dramske reči tako da nijedan tekst ne opstoji u svojoj celovitosti sam za sebe mimo pozornice na kojoj se oživljava i životno preobražava. Literatura je ipak još od antičkog vremena postala osnova unutarnjeg života na sceni! Zato se možemo pitati – šta je pojedino delo ili ceo opus značio u pozorištu jednog trenutka, a šta u vremenima koja su se zatim smenjivala, potvrđujući istorijsko značenje i delovanje u sferama ove osobene, složene, slobodne i još uvek do kraja ne definisane umetnosti. Pre nego što bi sudili svima, nužno je upoznati značaj svakog dela u njegovom dobu, realnosti i onima koji su ga prihvatali. U kojoj meri su ljudi koji su gradili pozorište uspevali da istraju na svojim iluzijama i da kroz njih projektuju mogućnosti izraza? Sve to nehotice približava onim shvatanjima koja uveravaju da su pisci pojedinačno uspostavljali posebne odnose i sa pozorištem koliko i samim životom. U tome nalazimo njihovu individualnost i posebnost, pogotovo kod onih koji se nisu samo prilagođavali, već uspevali da u okvirima realnosti razviju one literarne i scenske kvalitete koje pozorišno stvaralaštvo u celini čini izuzetnim. Zahvaljujući tome mnoge generacije stvorile su svoj sistem vrednosti i definisale njihov značaj za pozorište u vremenu svog života. Iz toga je proisticalo saznanje da je mnogo šta bilo i relativno, jer je svako imao pravo na svoje viđenje pozorišta, ali da nije uspevao time nijednog trenutka da ugrozi u njemu i ono što je univerzalno.

Međutim, kako se vreme menja, shvatanja o literaturi i pozorištu su činila da kriterijumi postanu drugačiji. Kada bi se svi oni sabrali videlo bi se da u istorijskom nizu postoji bar desetak različitih zamišljenih teatara kroz koje se preobražavala dramska literatura a i sam izraz. Tako izdvojene celine mogu da budu zanimljive za one koji proučavaju istorijski razvoj samog pozorišta. Često se javljaju zabune oko broja dela koji su izvođeni u određenim vremenskim razdobljima na srpskim pozornicama. Kada se spomene da ih je ipak bilo na desetine – najčešće se reaguje proizvoljno tvrdnjom da to uglavnom nisu pripadali pravim piscima. Pri tome se zaboravlja da je pozorište slobodna i otvorena scena na kojoj se podjednako proveravaju i talentovani mada i oni manje daroviti pisci. U dramsku baštinu se ne ulazi kroz teoretske rasprave, već upravo, kroz neposredni doživljaj. To je često bilo zanemarljivo, pa su zato izostale nužne analize kako je koje delo odjeknulo u svojoj sredini: da li je ona u njemu našla svoje zamišljene vrednosti i da li ih je prihvatala i poistovetila sa svojom duhovnošću? Dela, tako sasvim izvesno, ne mogu da opstanu ako nisu našla svoje pravo mesto u živom pozorištu, To je jedina selekcija koju vredi respektovati pa je razumljivo što se kroz nju prolazi i usmerava ka novim iskušenjima, proverama, suočavanjima sa drugačijim vremenom i novim realnostima. Gotovo da nema pisaca koji nisu prošli kroz sistem verifikacije. Ako nije delovao i imao određeno značenje u svome vremenu zbog mnogih razloga – možda i političkih, teško da mu se u pozorištu obezbeđuje onda budućnost i naknadni život. Tek, nekoliko komada, poput "Rodoljubaca" Jovana Sterije Popovića, predstavljaju izuzetak. Ali njih je toliko malo da ne mogu izmeniti ovaj životni tok pozorišnih dela. Ali, upućuju zato na potrebu dodatnih informacija vezanih za svako delo, pisca, pozorište i glumce. Jer u ovim odnosima nisu uvek dominantni umetnički motivi. češće i oni sociološki postaću odlučujući. Problem je u opštoj pozorišnoj orijentaciji, trenutnom repertoaru, navikama glumaca i spoljnim predubeđenjima koja se javljaju uvek proizvoljno o određenim delima i naravno njihovim autorima. Ono što je, međutim, važno jeste da proučavanja svakog perioda, pisca ili dela, dobije što šire dimenzije i da može obezbediti sve one pretpostavke koje su bitne kod formiranja opštih i zajedničkih mišljenja o teatarskim vrednostima dramskog dela.

Delimična saznanja ili istine, relativiziraju mnoga shvatanja i mišljenja o pozorišnoj literaturi pa se zato u opštim pozorišnim razmatranjima insistira što više na pouzdanim i egzaktnim faktima. Ako bismo hteli celovit uvid u dramsko stvaralaštvo i njegovo značenje, trebalo bi u svakoj generaciji koja stvara svoje pozorište da proverimo celokupno scensko iskustvo koliko i sva dela koja su bila izvođena. Kako je to teško zamisliti, razumljivo je što mnoge teoretske postavke imaju dosta usku osnovu i ne obezbeđuju pristup stvorenom.

Ranija literarna merila pa i ona strogo pozorišna bila su u mnogo čemu ograničena, nedovoljno jasno definisana i uglavnom posredno formulisana na osnovu opštih klasifikacija umetnosti. Srpsko pozorište je nastajalo i sebe razvijalo u posebnim društvenim okolnostima. U delu naroda koji je bio pod stranom dominacijom, osnažilo se Srpsko narodno pozorište u Vojvodini, a Narodno pozorište u kneževini ili kraljevini Srbiji. Uz sve veze ipak su to bili i specifični putevi sticanja ugleda da bi se združili tek po oslobođenju stvaranjem zajedničke države. Otud opšte periodizacije koje se često veštački primenjuju na srpsko pozorište i ne mogu da u potpunosti definišu sve ono što obuhvata njegov razvoj. Jer ono nije imalo nijednu čistu fazu u svom često protivurečnom delovanju, zato je teško i nalaziti u piscima i glumcima valjane dokaze klasicizma, baroka, romantizma, ekspresionizma ili izrazito nekonvencionalnih i modernističkih pokreta. Jedan ili nekoliko pisaca i predstava ne formiraju sami po sebi stil koji bi svim drugim inicijativama i poduhvatima nametnuo sopstveni integritet. Stoga su takve pojave prilagođene lokalnim uslovnostima, pa se staro i novo neprekidno mešalo, ali se i kroz to obezbeđivao puni razvoj. Istina, mnogo je na ovom putu odbačeno, proglašeno efemernim ili prevaziđenim, s tim što su ipak izbegnute jednostranosti. Srpsko pozorište umelo je da integriše i očuva sve značajne pojave bez obzira kada su se i u kojoj formi pojavile, i zato ne iznenađuje što se izvesna dela prikazuju pedeset, sto ili čak sto pedeset godina od svojih prvih izvođenja. Pozorište im obezbeđuje celovitost i mogućnost da se nova izvođenja razlikuju od svih ranijih. Time se dolazi i do merila vrednosti onog što su stvorili odre"ćeni pisci, jer se njihova dela ne prosuđuju isključivo na osnovu samog čitanja, već kroz ono kako su doživljavana i šta su značila na pozornici. Ako se autentičnost stiče samo na pozornici, prirodno je što su mnogi komadi brzo iscrpljeni u svom potencijalu, prevaziđeni ili sasvim zaboravljeni. Od stotine i stotine dela ostala je tek neka desetina koja je nadživela svoje vreme noseći u sebi suštinske karakteristike nacionalnog dramskog i pozorišnog stvaralaštva. Od njihovog unutarnjeg bogatstva zavisila je aktivnost na pozornici. Time je pozorište došlo u priliku da bitno utiče na ugled dramskog stvaralaštva, možda čak i više nego sama literatura! Neprekidno vraćanje određenim delima, stalno iznalaženje drugačijih pristupa njihovoj unutarnjoj strukturi i insistiranje da se dođe u preobraženju do novih formi izraza, pokazuje da su dela procesi koji deluju kroz sve što se smatra teatarskom umetnošću. Svežije predstave su najbolji dokazi o stalnom postojanju pojedinih dela. Na njima je baziran celokupan razvoj izraza i zato se nacionalno pozorište nalazi na sigurnim temeljima. Nema pokreta, trenutnog zanosa ili potrebe koje bi mogla da se artikuliše na potpunoj negaciji onog što su stvorili najznačajniji pozorišni pisci. Odavno je uočeno da dela izuzetne vrednosti predstavljaju integralni deo samog izraza. Time pozorišta ne žele da kažu ni za jedno delo da je njegovo značenje definitivno određeno i da je u izrazu dosegnut onaj konačni nivo preko kojeg se dalje ne može. Da je drugačije, dramska dela i pisci od vrednosti bi se zaustavljali u tim pozorišnim preobraženjima u nekom vremenu ili omeđenom prostoru kao u romanesknim delima. Pozorište ovakvim konceptom svoga razvoja, dramsku literaturu ne samo da čini svojom nego joj daje nezapamćene dimenzije Iz te perspektive i nametnulo se izučavanje svakog dramskog pisca u njegovoj neponovljivosti, jedinstvenosti i originalnosti Samo na takvim kvalitetima jednog sveobuhvatnijeg nivoa, pozorište određuje svoju univerzalnost, ali i autentičnost.

// Projekat Rastko / Drama i pozorište //
[ Promena pisma | Pretraga | Mapa Projekta | Kontakt | Pomoć ]