Василије Милновић

Сигнализам или: Оne method to rule them all

Изворно објављено: Магија сигнализма, зборник, „Еверест Медиа“ и Међународна културна мрежа „Пројекат Растко“, Београд, 2016, стр. 7-14.

„Разни облици у којима се материја испољава очигледни су примери њених духовитих играрија: посебна структура елемената, једињења, агрегатна стања, разноврсност структуре Космоса. Привидна необавезност тих играрија може бити озбиљна препрека која ће често доводити у недоумицу логичан и систематичан научни дух, али зато никада не може збунити песника, његову машту и смисао за чудесно. Песник је и сам играч и он у сваком тренутку може прихватити игру. Зато и кључ за коначно сазнање суштине Материје и Свемира није само у рукама научника већ и у рукама песника.“

Мирољуб Тодоровић

Уколико пођемо од две претпоставке: да неоавангарда никада није постојала и да је реч о истој оној расној авангарди, која је у корпусу српске културе отпочела своје просијавање између два рата; и да авангарда као таква није ексклузивно књижевни феномен, него да припада новој интердисциплинарној, синкретичној и апејронски заснованој уметничкој парадигми – можемо закључити да су основне смернице оваквог концепта усмерене на измену читаве стварносне парадигме и да се не ради о једној уметничкој концепцији, него о револуционарној платформи за измену света. Како другачије објаснити појаву сигнализма у Србији шездесетих година XX века, земљи која се налазила на периферији научно-технолошке експанзије, експанзије која се тада формирала у савременом западном друштву и која је увелико формирала исто? Једини могући одговор на ово питање гласи да је авангарда, кроз сигналистички метод, дошла до свог (дуго траженог) израза у савременом технолошком окружењу. Уосталом, сигнализам се као такав званично појавио 1968. године (пре тога се од 1959. називао сцијентизмом) у другом манифесту Мирољуба Тодоровића Манифест сигнализма (Regulae poesis), у доба када се иначе дешава нека врста уметничке реинтерпретације историјске авангарде.1 Сам Мирољуб Тодоровић у писму из Дневника 1985 формулише став да се сигнализам у извесном смислу, надовезује на футуризам и дадаизам, али не и на надреализам, мада се он генерално ограђује од било какве искључивости (Тодоровић 2012а: 195).

Сигнализму је, додуше, ишао на руку и општи цивилизацијски развој, те се у том смислу, такође, у потпуности оправдава сигналистичка припадност авангардном феномену. Наиме, као што је историјска авангарда отпочела свој нови живот у различитим концептима и навикама савременог света, тако се и сигналистички образац може препознати у нашем непосредном окружењу. Зато се и могло догодити да се метод сигнализма лако препозна у различитим савременим испољавањима интердисциплинарних креативних решења. О томе, још у раној фази, сведоче писма Марине Абрамовић упућена Мирољубу Тодоровићу 1971. године, поводом њеног сигналистичког истраживања слова. Славко Матковић и бивши надреалиста Љубиша Јоцић ће истраживати стрип, Андреј Тишма – видео радове, а Слободан Шкеровић и Илија Бакић – књижевност. Данас се кроз сигналистичку ауру могу тумачити и радови стрипско-архитектонско-ликовне групе Баухаус 7, раних 80-их (нарочито у радовима Зорана Туцића), потом постјугословенска драматургија (пре свега кроз радове Зорана Стефановића као што су Словенски Oрфеј или Скаска о космичком јајету), или мултимедијални радови групе Космопловци (чије је језгро зачето 1994. године око Радована Поповића Црног), као и проза Адријана Сарајлије. Дакле, кроз стрип, музику, софтвер и различите концептуалне радове, сигнализам не престаје да се подмлађује све до данас, када је на сцену ступио трећи талас сигналистичког испољавања, посебно уочљив на теоријском плану¹.

Заправо, од самог почетка сигнализам је изузетно актуелан, па не треба онда да чуди ни његово тренутно подмлађивање. На то упућују разни синхроницитети – типично авангардна карактеристика. Тако је већ прва Тодоровићева објављена књига Планета угледала светлост дана баш 1965. године, када се и термин „неоавангарда“ први пут јавља и то у оквиру италијанске књижевне критике, у Novissimu, Gruppo 63 (Саболчи 1997: 87). Миклош Саболчи у својој статусној књизи закључује да се неоавангарда појавила делом и због различитих друштвено-политичких промена, које су опет изазвале промене у свакодневном човековом животу и његовом стилу², па је, у ствари, један авангардни, апејронски, синкретички приступ стварности много валиднији за естетичку надоградњу од класичних уметничких образаца.

„Наша цивилизација, коју без икаквих ограда, иако се налази тек на првом степенику своје електронске и космичке експанзије, можемо назвати планетарном, битно мења начин живота људи у досад апсолутно неупоредивим размерама. Ове промене, засноване углавном, на све бржем усвајању технолошких средстава мењају и човеков однос према уметности“ (Тодоровић 1979: 9).

Зато се у Тодоровићевом Луномеру јасно ишчитава историјско-културолошки феномен америчког силаска на Месец (1969), а авангардно инсистирање на тумачењу стварности као уметности постаје највидљивије у његовим визуелним песмама. Слично томе, не треба да чуди што су у сигналистичком роману-мултиверзуму Слободана Шкеровића Тамна страна силе неопходна интердисциплинарна знања – која укључују и физику, космологију, филозофију, технологију, поп-културу, геополитику и историју СФ књижевности – да би се уопште могло приступити тумачењу оваквог текста. Било какав традиционални књижевно-критички калуп, овде је очигледно унапред на губитку из једног веома техничког разлога: ово и није књижевност. Ово је нешто што је очигледно интердисциплинарно, експериментално, игриво и синкретичко, нешто што је као светоназор постојало и било привилегована форма међу појединим ствараоцима 20-их и 30-их година, нешто што не може бити називано никако другачије до ли: авангарда! Овакав текст као једна титанска синтеза, од нас захтева стални напор борављења у свом (датом) временском оквиру, уз праћење најновијег, каткад и јутрошњег, развоја природних, техничких и друштвених наука.

Управо на оваквом „суперчитаоцу“ (Негришорац 1996: 114) заснива се сигналистички метод и његова својеврсна „естетика рецепције“. „Сигналистички пуцањ (у читаоца – прим. В. М.) је апел за учествовањем у грађењу смисла сигналистичког дела, апел за маштом, игром и за завршавањем започетог дела“ (Марићевић, 2014: 21). Адријан Марино ово сматра једном од најважнијих карактеристика авангарде: „духовна слобода поново открива у игри један од својих најомиљенијих домена. Авангарда, која је по природи весела, свесна је овог 'духа склоног игри“' (Марино 1998: 149-150). Тако се концепт „отвореног дела“ (Еко 1965), данас може тумачити и кроз авангардну интеракцију аутора и читаоца, у којој се смисао „појављује кроз сопствено одсуство (...) Неоавангардни текст представља простор намењен слободној игри читаочевог смисла (Негришорац 1996: 276).

То ипак значи да се сцијентизам Мирољуба Тодоровића значајно разликује од чисто научног приступа свету. Другим речима, жудња за ирационалним решењима, још једна важна карактеристика авангарде, овде добија нова испољавања. Заправо, феномен игре, повезан са суштинском слободом аутора (али и читаоца) постаје доминантан приликом самог авангардног стварања. Зато и можемо данас говорити о сигналистичкој компјутерској поезији, о чему је већ афирмативно писано у српској критици (уп. Павловић, 2008). Наиме, док је надреалистичка поезија, примера ради, иако претпоставља разарање структуре мисли и језика, ипак вођена руком аутора који може да чини ситне или несвесне исправке текста, компјутерска поезија одузима могућност за тако шта, самом чињеницом да програм не може да разуме смисао написаних речи, већ само да прати техничке инструкције. Интерактивност, којој су традиционални авангардисти толико тежили, појавом интернета је добила на значају, јер је аутор у могућности да у било ком тренутку објави дело, а читалац у могућности да то дело активно надогради. У том смислу, авангардна тежња за отвореним делом – тиме је дошла до могућег разрешења. О тој „отворености“ сигналистичког стваралаштва је већ доста писано у српској критици (уп. Живковић 1985: 120, Павловић 2002).

„Тодоровићу је компјутер очигледно послужио као инструмент даљег ослобађања поезије од традиционалистичких образаца и, што је важније, превазилажења чврстих граматичких и синтаксичких правила и стега“ (Павловић 1999: 93). Истовремено, електронска ера иде на руку интермедијалности авангарде. За разлику од конзервативних мишљења, сигнализам потврђује да машина може да прошири поље креативности и буде савршена авангардна алатка, која помаже ствараоцу да на нове начине приступи свом креативном замаху, што је још крајем 70-их антиципирао оснивач сигнализма:

„Комуникациони системи се усавршавају. Нова електронска ера створила је и ствараће све сложенија средства за информисање и комуницирање. Постојећи (национални) језици немоћни су када је у питању универзална комуникација. (...) Укидајући текуће језике са свим њиховим оптерећењима, сигналистичка поезија ће прећи у новој технолошкој ери на непосредно деловање путем чисто визуелних и фоничких средстава“ (Тодоровић 1979: 15).

Ово се савршено уклапа у, ако тако можемо рећи, коначни поетски циљ сигнализма, којег је можда најбоље изразио Дејв Оз, у једном мексичком часопису: „Права суштина сигнализма је то што он очекује настајање планетарне свести“ (Оз, 1982). Свака расна авангарда је „критика институције уметности, створене у грађанском друштву“ (Биргер, 1998: 33). Како смо већ закључили на другом месту (Милновић, 2014) уколико би ова поетика „тоталног раскида“ била тумачена као негативни пол авангарде, њен позитивни пол би се могао тумачити у складу са оним што Флакер назива „оптимална пројекција“ (Флакер, 1984: 68). У сигнализму је такав авангардни пут више него уочљив, једино што је он, у односу на концепте историјске авангарде, уподобљен савременим окружењима. Пре свега, у једном од веома битних начела сигнализма, назначених – типично за авангарду – манифестативним исказом, у „Манифесту песничке науке“ из 1967/8, Тодоровић закључује да ће поезија морати да „прекине са тиранијом осећања и потребама срца“, те се целокупна дотадашња, како би Биргер рекао – „институција културе“, као платформа настала на „осећању и доживљају света“ одбацује као традиционални извор сваке уметности.

Нови медији су у овом процесу препознати као савршена алатка савремене авангарде, јер они, за разлику од mainstream страха од машине и краја књижевности, у сигнализму бивају сагледавани кроз већу слободу аутора, већу могућност интермедијалности и већу интерактивност, у складу са сигналистичком „естетиком рецепције“. Сходно томе, потенцијално значење неког текста, зависи бар у истој мери од читаоца, као и од аутора. Већ у Тодоровићевој збирци Свиња је одличан пливач проналазимо неколико компјутерских песама, уподобљеним ондашњим техничким могућностима. Управо саобразно актуелности историјске авангарде, сигнализам је добио нови замајац у једном ексклузивно савременом феномену – Интернету, па је након 1995. године читав метод добио на снази. Тако данас на један веома прегледан начин о поетици сигнализма сведочи неколико портала, од којих се посебно издвајају Пројекат Растко (http://www.rastko.rs/knjizevnost/signalizam/index.php) и сајт самог Тодоровића (www.miroljubtodorovic.com), као и његов блог (http://mtodorovic2.blogspot.com/). Посебно је илустративан, у том смислу, случај Андреја Тишме, који је у периоду од 2000. до 2007. објавио низ есеја под насловом Електронска уметност и интернет (1-5). Прва три есеја објављена су у ревији Сигнал, четврти је објављен у часопису Градина, док је пети објављен искључиво у електронском издању, на порталу Пројекат Растко. Јасно можемо уочити развој свести аутора о објављивању дела. Овај аутор, иначе, има и свој канал на Youtube-у, на ком поставља своје радове, где је уз помоћ коментара у директној интеракцији са публиком, која на овај начин не мора одлазити у галерију да би видела уметникове видео радове. Вероватно најдинамичнији сигналистички портал јесте блог Слободана Шкеровића (http://skerovicpoetry.blogspot.com/), на којем аутор готово свакодневно објављује своје текстове, па постоји анегдота да Шкеровић брже пише нове књиге, него што издавачи стижу да их објаве. Разуме се, Интернет је ту у недостижној предности.

Ипак, ова укорењеност сигнализма у савременом технолошком окружењу, има своје почело у самом сигналистичком методу. Или, боље рећи – у сигнализму као методу. Овај метод дозвољава сигналистима да, иако савремени, лако настављају традицију „космичке поетике“, која своје корене вуче још из шкриње народног стваралаштва, а наставља се кроз различита књижевна испољавања. Ово постаје веома уочљиво у гранању Тодоровићеве новије поезије. У критици је већ било речи³ о одређеним неокласицистичким заокретима у поетици Мирољуба Тодоровића, уочљивим у његовим збиркама с краја осамдесетих (Видов дан), из деведесетих (Девичанска Византија), али и из новог миленијума (Плави ветар, Паралелни светови, Фонети и друге песме...). „Корнхаузерова прецизна запажања сугеришу нам да је Тодоровићев космизам укрстио барокни, класицистички и неокласицистички космизам, када је реч о емблематским значењима (карактеристичним за барок), аналогијама са Попом, Христићем, Лалићем.“⁴ С друге стране, међутим, у збирци Љубавник непогоде, Тодоровић у песмама „Рана. Реч. И песма (Растку Петровићу)“, „Док пљујеш крв (Радету Драинцу)“ и „Пси лају (Бранку Ве Пољанском)“ луцидно сажима поетике наведених авангардних стваралаца.

Овде се, дакле, потврђује универзалност сигналистичког метода. Уосталом у збирци Путовање у Звездалију, паралелно се ишчитава подтекст древности (без обзира да ли се ради о ацтечким предањима, Епу о Гилгамешу или српској народној књижевности) и подтекст научне фантастике. Када се томе додају и одређене књижевне асоцијације упућене ка песниковој лектири (како авангардној, тако и оној књижевно традиционалној), овај метод доиста постаје универзалан.

Међутим, оно што далеко више наглашава универзалност овог метода од мотивског уланчавања, јесте свакако једна футуристичка (а ми бисмо рекли – оптимално пројектована) запитаност о судбини Поезије (читај Света, у складу са авангардним светоназором). Наиме, песник константно врши авангардни пренос значења са Песме на Свет. Тако се Песма, у поезији Звездалије поистовећује са атомима, ћелијама, Сунчевим системом – дакле, са комплетним микро и макрокосмосом. То значи да Тодоровић у својим остварењима не иде Попиним модернистичким трагом – ка звездознанцу и споредном небу као паралелним световима, већ у први план ставља једну емблематску природу стварања, поистовећујући је са природом стварања света. Отуда: ако је Песма аналогон макрокосмоса, апокалипса књижевности (у најширем смислу) је еквивалентна апокалипси у свемиру. А пошто је материја неуништива, самим тим је и Поезија неуништива. „Сматрајући је на плану духовности за оно што је материја на плану свемира, поезија се према Тодоровићевом схватању може само квалитативно мењати, али не и уништити“ (Кисић 1986: 55).

Ово кореспондира са основним авангардним захтевом за изменом стварносне парадигме. Није ли Винаверов Громобран Свемира, манифест једне авангардне платформе за очување свемира књижевности и укрштање микро и макрокосмоса – књижевног, личног и друштвеног? Није ли то оно исто „крваво отупљење“ о којем пева Растко Петровић у песми „Пустолов у кавезу“, које настаје кад песма престане? Радован Вучковић у књизи Поезија српске авангарде чак у два поглавља разматра овај феномен и закључује да је „космички“ феномен у српској авангарди – осим чињенице да представља вид одбрамбеног механизма за суочавање са стварношћу око себе и жељу за успостављањем прекинутог континуитета – израз жеље за апсолутним свејединством. Исто оно што је Винавер у Манифесту експресионистичке школе дефинисао као „интегралну експресију микро и макрокосмоса“. Вучковић, додуше,ово назива космичком утопијом, али овде се не ради ни о каквој утопији, него о реалној и револуционарној платформи за променом, коју смо већ дефинисали као „оптимална пројекција“. Наставак овог мистичког авангардног свејединства је уочљив и у сигналистичком методу. Мотиви на чију обраду се одлучи овај метод, на известан начин представљају синтезу свих досадашњих употреба тог мотива, али и портал који омогућава њихову будућу, футуристичку употребу. Стога, овај метод, базиран на наслеђу српске историјске авангарде, представља својеврсни одговор на Хелдерлинову запитаност о судбини песништва, придајући му неопходне савремене реалије и постајући шифром о којој свако треба да размишља. Think about Signalism!

Напомене

Литература:

• Биргер, Петер, Теорија авангарде, превео с немачког Зоран Милутиновић, Народна књига, Алфа, Београд, 1998.
• Кисић, Остоја, Свемир и сан, Мостови, год. 18, бр. 94, Пљевља, 1986.
• Флакер, Александар, Поетика оспоравања: авангарда и књижевна љевица, Школска књига, Загреб, 1982.
• Марићевић, Јелена, Космистичко путовање у сигнализам: Моје срце на врху громобрана, Културни херој, http://kulturniheroj.com/?p=3189.
• Марино, Адријан, Поетика авангарде (Авангардне естетска тенденције), превеле са француског Мира Вуковић и Вера Илијин, Народна књига, Алфа, Београд, 1998.
• Негришорац, Иван, Легитимација за бескућнике (Српска неоавангардна поезија: поетички идентитет и разлике), Културни центар Новог Сада, Нови Сад, 1996.
• Павловић, Миливоје, Авангарда, неоавангарда и сигнализам, Просвета, Београд, 2002.
• Саболчи, Миклош, Авангарда и неоавангарда, превела с мађарског Марија Циндори-Шинковић, Народна књига, Алфа, Београд, 1997.
• Сајт Мирољуба Тодоровића www.miroljubtodorovic.com.
• Сигнализам и дело Мирољуба Тодоровића, зборник, ур. Миливоје Павловић, Библиотека града Београда, Београд, 2014.
• Сигнализам, Пројекат Растко, http://www.rastko.rs/knjizevnost/signalizam/index.php
• Столеће сигнализма – The Century of Signalism, зборник, ур. Зоран Стефановић, Еверест Медиа, Међународна културна мрежа „Пројекат Растко“, Београд, 2014.
• Вучковић, Радован, Поезија српске авангарде, Службени гласник, Београд, 2011.