Јован Делић

Хазарска призма

Тумачење прозе Милорада Павића

1991

  • CIP - каталогизација у публикацији Народна библиотека Србије, Београд
  • 886.1/.2.09-31
  • ДЕЛИЋ, Јован
    Хазарска призма / Јован Делић. - Београд; Просвета: Досије; Титоград: Октоих ; Горњи Милановац: Дечје новине, 1991
    (Београд : БИГЗ). - 317 стр. ; 23 cm. - (Библиотека Књижевни свет)
  • Тираж 1500.
  • ISBN 86-07-00587-1
  • а) Павић, Милорад (1929 - )
    2214924

 

Предговор

Писац хазарског лица Увод у књижевно дјело Милорада Павића

А. Павићева књижевна дјела

А. 1. Палимпсести, песме

А. 2. Месечев камен, песме

А. 3. Гвоздена завеса

А. 4. Коњи светог Марка

А. 5. Руски хрт

А. 6. Душе се купају последњи пут

А. 7. Изврнута рукавица

Б. Павићева научна дјела

Интерпретација Павићевих романа

Хазарска призма

Кључни принцип броја три у Павићевом "Хазарском речнику"

Провоцирање мртвих

Дубровачка вјештица

Демонски свијет "Хазарског речника"

Мушки и женски примјерак "Хазарског речника"

Хазарске приче о Адаму

Преображај идиоритмика у Кенобита

I Мали ноћни роман: Мит као огледало

II Читалац као Кинез: усправно читање "романа за љубитеље укрштених речи"

Прва вертикала: укрштање гласова

Друга вертикала: Србин Атанасије Костин Свилар постаје Американац Атанас Фјодорович Разин

Трећа вертикала: Пејзажи сликани чајем

Четврта вертикала: Судбина Витаче Милут

Пета вертикала: Љубавна прича

Шеста вертикала: три сестре

Усправно: "црна поља"

Однос: аутор - књижевни јунак - читалац у Павићевој прози

I Књижевни јунак као писац, писац као књижевни јунак

II Читалац као аутор романа, аутор као читалац

III Читалац као књижевни јунак, књижевни јунак као читалац

Општија разматрања

Хазарски речник у компаративном контексту

Павић и Средњи вијек

I Богојављенска ноћ двадесетовјековног романа - средњи вијек и двадесетовјековни европски роман -

II Српски неовизантинац

Павићеви трикови

Предговор

"Враћа ми се Немачка у сну као несварен ручак" - тако је говорио Павићев претеча, колега, књижевни јунак и коаутор Хазарског речника, мој имењак Јоанес Даубманус Млађи, пошто је исправио свој ход, оздравио и почео на свијет гледати из друге перспективе, а заправо чезнући за својом изгубљеном болешћу и загонетним чаробним осмијехом, чезнући за Њемачком и својим изгубљеним штампарским талентом, све док није добио изненадног госта, Теоктиста Никољског, док није добио на дар све три књиге првобитног издања Хазарског речника, и док то издање није објелоданио. Отиснувши један примјерак отровном бојом, сјео је да га чита. Тада му се вратила његова пређашња болест, а с њом и његов чаробни осмијех, и он је издахнуо читајући мјесто на коме пише: "Реч постаде месо". Тако је Пруска постала домовина првобитног издања Хазарског речника, 1691. године, а његов први штампар - његова прва жртва.

Њемачка се опет враћа писцима Хазарског речника и писци њој: на крају свог романа-лексикона Павић је уписао: "Београд-Регенсбург-Београд 1978-1983". Овога пута свој прилог хазарском сну дала је Баварска, гдје је једним дијелом настала Павићева верзија Хазарског речника, гдје ће се наћи преводилац на њемачки језик, госпођа Барбара Шулте, и издавач Хазарског речника - Ханзер из Минхена.

Њемачка се често враћа у сну и овом критичару, а да није било Њемачке ова књига не би настала; не бар сада нити у оваквом облику. "Сукривци" су двојица њемачких професора - слависта.

Прво ме је, почетком 1989. године - триста година послије битке на Дунаву, једног од најзначајнијих догађаја у Хазарском речнику и за Хазарски речник - позвао професор Ролф-Дитер Клуге да на Славистичком семинару у Тибингену одржим предавање о овом Павићевом роману. Таман сам за ту прилику припремио текст "Хазарски речник у компаративном контексту", кад стиже друго писмо у коме ме професор Клуге љубазно обавјештава да би било сврсисходно - будући да се књига релативно недавно појавила на њемачком - да понудим једну информативну интерпретацију. Разумије се, морао сам писати нови текст. Тако је настало шездесетак страница књиге, мноштво забиљежака и питања на која је требало одговорити. Тако сам већ у фебруару 1989. имао прецизан план ове књиге.

Само који мјесец касније, професор Рајнхард Лауер је понудио Павићев Хазарски речник као тему главног семинар у љетњем семестру (1989) на Славистичком семинару у Гетингену. Нешто касније се родила идеја о другом симпозијуму гетингеншких и београдских студената југославистике, на коме би се разговарало превасходно о Павићевом роману-лексикону. Имао сам, дакле, прилику да релативно континуирано радим на овој књизи и она је настајала за мене изненађујуће брзо. Томе је, свакако, допринијело пажљиво читање из времена када сам је, по задатку члана НИН-овог жирија за роман године (1984), морао темељито и строго читати.

Изазов за овај рад је и вртоглав, готово невјероватан успјех ове књиге - Хазарског речника - праћен стравичним критичарским мистификацијама на разним меридијанима. Критика се сударала с књигом као с чудом, говорила у етикетама, а неријетко тврђено је како за хазарску браву нема критичарског кључа и како је критика пред таквим дјелом апсолутно немоћна. Критичари су се радије одлучивали за оцјењивање него за тумачење, свакако и зато што је то лакше. Коректна интерпретација ове књиге је права рјеткост, а критика по правилу за то нађе изговор с висине: то би мирисало на схоластику, на јалове ђачко-професорске вјежбе, и слично.

Та врста приговора ми је увијек била сумњива, јер је најчешће изговор за одсуство сопственог разумијевања текста, при чему је излаз - бјекство у мистификацију, закићену крупним ријечима похвале или покуде. Као да нису релевантна питања: шта та књига казује, како је направљена, какви односи у њој владају, има ли шта слично њој у домаћој и свјетској баштини? Управо на та "старомодна" питања, на та вјечна и права питања критике, покушава да одговори ова књига, са пуном свијешћу о ограничењу сваке интерпретације и сваке критике, али и с побуном против мистификације да критика о некој књизи не може ништа рећи (а зашто онда не ћути, и откуд јој право на хвалоспјеве или на покуде?).

Ова књига је, управо стога, замишљена мало старински и разврстана је у четири дијела. У првом, уводном, и за увод неуобичајено дугом дијелу, дат је преглед и приказ Павићевог књижевног и научног рада. Изостао је приказ преводилачког рада, јер је излазио изван критичареве компетенције. Павићев научни рад је, из истог разлога, "стидљиво" приказан: само онако и онолико колико је то неопходно да се јасније освијетле теме и проблеми заједнички Павићу писцу и научнику. Уосталом, цио уводни дио је на нивоу приказа и прегледа, тако да читалац буде информисан прије него што се преда њ поставе питања интерпретације.

Други дио књиге је интерпретативан, и у његовом средишту су Павићеви романи. О другим Павићевим дјелима говори се само онолико колико је неопходно за боље разумијевање романа, сцена, ситуација или поступака.

Трећи дио би се, условно и помало иронично, могао назвати "проблемски" и у његовом средишту је испитивање једног - за Павићева дјела веома значајног - односа: писац - књижевни јунак - читалац. Он ће за неке читаоце бити досадан, али критичар није циркузант, а досадни текстови понекад откривају како се праве занимљиве ствари.

Четврти дио књиге има општи карактер: ту се, као у својој кући, угнијездио један мој старији есеј о односу модерног романа према средњем вијеку; текст који ми је, упркос његовој упрошћеној типологији и површности, и данас драг и близак, и чини ми се у основи тачан. Око тог текста се развио рад о Павићевом односу према средњем вијеку, што је на извјестан начин потврда ранијег есеја. Ту је и поглед на Павићеве романе у компаративном контексту, као и покушај демистификације неких питања о фантастици и око ње.

Ову књигу је писао књижевни критичар: она, дакле, није, нити жели да буде, наука. При том, ријеч критика за овог критичара значи барем онолико колико и ријеч наука за научника.

Писац хазарског лица
Увод у књижевно дјело Милорада Павића

Описујући принцезу Атех у "Црвеној књизи" Хазарског речника, писац нам вели како за његову јунакињу и пратворца Павићевог романа - за његову прастару колегиницу и коауторицу - постоји прича "да је имала седам лица, као седам соли", а према другом предању је "сваког јутра од свог лица стварала ново, дотад невиђено лице".

"Хазарским лицем" је један византијски цар назвао "философа и патријарха Фотија, што је могло значити или сродничке односе патријархове с Хазарима или лицемерје".

Позивајући се на Даубмануса, писац нас упозорава да је можда ријеч о некој расној и генетској хазарској особини:

"Хазарским лицем називана је особина свих Хазара, па и принцезе Атех, да свакога дана освану као неко други, под сасвим новим и непознатим лицима, тако да имају муке с најближим сродницима да се препознају. Путници бележе, опет, да су хазарска лица сва иста и да се никад не мењају и да отуда долази до тешкоће и забуна. Било да је овако или онако, ствар излази на исто и хазарско лице је појам лица које се тешко памти. Тако се може објаснити и легенда према којој је принцеза Атех имала друго лице за сваког учесника у полемици на кагановом двору, или да су постојале три принцезе Атех - једна за исламског, друга за хришћанског и трећа за хебрејског мисионара и тумача снова".

У Павићево сродство с принцезом Атех - кључном фигуром хазарском - уопште не треба сумњати: она је један од средишњих ликова Хазарског речника и истовремено његов први аутор, и то аутор "женског" примјерка. Павић је њен далеки настављач и потомак, колега и коаутор, али - парадоксално, а сасвим у складу с логиком Павићевог романа - и њен творац, будући да је она Павићева јунакиња. Сродство је вишеструко и преплетено, па није чудо што је овај "садашњи писац" и лексикограф Хазарског речника особа хазарског лица. Људи који су у различитим периодима упознавали то лице, могли би реаговати овако на помен Павићевог имена:

- Како да не знам тог преводиоца! Пуно је обећавао. А шта је с њим? Одавно не срећем његове преводе.

- Ма не, човјече, то је онај пјесник што је у двадесетом вијеку писао палимпсесте и стезао класичне метре у сонете.

- Прије ће бити да је здруживао седамнаестовјековне пјеснике с нашим временом. То је писац збирке Месечев камен, гдје не знаш шта је прича, а шта пјесма.

- Обојица сте помало у праву - додаје четврти Павићев познаник - он је одиста истраживач хексаметра, али код Војислава Илића. А хтио је свакако да од Венцловића направи модерног пјесника, због чега га је много цијенио Меша Селимовић. То вам је познати истраживач барока и романтизма, истакнути новосадски и београдски професор.

- Какав професор, побогу брате, он никада није био ни асистент. Он је од живих професора правио књижевне јунаке фантастичних прича. Кажу да су се и професори комунисти молили Богу да их сачува Сотоне: боље и у капитализам, него као књижевни јунак у Павићеву прозу.

- Не вјерујем да би један књижевни историчар био срећан кад би чуо да историју књижевности зовете фантастичном прозом. То је, и молим вас, знаменити писац историја српске књижевности и један од приређивача Сабраних дела Вука Караџића.

- Ма немојте! Ваљда мислите - сабраних списа о хазарском питању? Писац Хазарског речника, човјече!

- Мени је управо јавио један његов књижевни јунак - полицајац шифрант - да је Господин Павић закаснели јунак "Бијеле књиге". То је, знате, она књига што је све писце-сумњивце пописала по имену и презимену и припремила их за чишћење снијега - као у Павићевом роману Предео сликан чајем. Само, не знам гдје ће аутори "Бијеле књиге"; ваљда на чај код једног Павићевог јунак? Засад господин писац може бити спокојан; он у "Бијелој књизи" партиципира само преко својих критичара и колега. Али - како ми је историјски пријатељ јавио - постоји још неколико томова "Бијеле" и "Црне књиге" (неки су готови, па остављени да одлеже, као добро вино, а други су у припреми), прављених комбинацијом Андрићеве и Павићеве технике: комбинацијом ауторско-лексикографског и хроничарског метода. Господин Павић зна да не може утећи: имамо довољно искуства у одапињању домаћих стријела; одапели смо и једну - надам се: не и последњу -"Бијелу књигу"; одапета је код нас и стријела татаринка на Господина Рушдија... Ми уопште његујемо културу лука и стријеле.

Сваки од ових гласова је у праву, мада ја - из национално урођеног осјећања дисциплине и мјера будности - предност дајем овом посљедњем. Павић је одиста писац хазарског лица, и ту је његова шанса против (не)одапете стријеле. Зато ћемо у овом тексту покушати да дамо неколико скица за његове могуће потрете, како би учесници пређашњег разговора угледали још неко од њима непознатих Павићевих лица.

А. Павићева књижевна дјела

А. 1. Палимпсести, песме

У београдском "Нолиту" се 1967. године појавила прва пјесничка збирка Милорада Павића под насловом Палимпсести. У напоменама на крају књиге Павић ријеч из наслова тумачи овако:

"Палимпсест је грчка реч и означава пергамент са којег је уклоњен првобитни текст да би се на његовом месту написао нови. Тако су различити списи бележени једни преко других и исти рукопис често крије по два или три слоја различите старине и на различитим језицима".

Палимпсест је, као наслов збирке, постао метафора која сугерира вишеслојност пјесничког текста. Но, та вишеслојност није само у Ингарденовом смислу ријечи, већ сугерира постојање у истом тексту различитих временских и језичких слојева; није, дакле, ријеч само о синхронијској, већ и о дијахронијској слојевитости: у истом тексту се налазе трагови различитих времена.

И док метафора Палимпсести у пјесничком тексту изврсно функционише, невоља настаје онда када је почињемо критички промишљати; критичко-теоријски говор, наиме, с разлогом избјегава метафоре и пјесничке слике, јер могу бити, и по правилу јесу, извор честих и бројних неспоразума; ефектност слике замјењује логичко извођење доказа и појмовно мишљење. Палимпсест, наиме, сугерира извјесну механичку слојевитост и статички однос међу слојевима; сугерира постојање одговарајућег времена за сваки слој и могућност механичког раздвајања слојева. Слика овакве слојевитости сасвим је слична слици различитих слојева фресака на зидовима старих и више пута живописаних цркава или - што је много даље од умјетности - слици геолошких слојева.

Овако схватити Павићеве Палимпсесте било би потпуно погрешно: временски и језички "слојеви" се међусобно прожимају и живе у истом тренутку и у истом тексту. Палимпсести су дјело нашег времена и све што је у њима написано припада истом тексту и истом времену. Они се, међутим, ослањају на гласове и искуства минулих вјекова, на поједине цитате или симболе старих пјесника. Ријеч је, дакле, о својеврсном дијалогу међу епохама, писцима и дјелима. Гласови из старих времена појављују се у нашем добу, у савременом тексту, као интегрални дио тог текста, и имају шта да нам кажу. "Слојеви", дакле, никад нису механички одвојени нити одвојиви, већ су знакови старих текстова и рукописа истовремено сасвим релевантни знакови Павићевог дјела; они су и Павићеви знакови, а не неко страно тијело.

Ријеч је о својеврсном динамичком "дијалошком" односу међу различитим текстовима, у овом случају и из различитих епоха, који у свом контакту граде једно заједничко поље, један свијет интертекстуалности, како се то данас, доста помодно, каже.

Павићев стих је неуобичајено дуг за нашу савремену поезију, чак и до двадесет осам слогова. Том дужином се покушава остварити дах и замах литургијског стиха, што нам се чини занимљивом идејом за обогаћење ритмичких могућности савременог српског пјесништва; идејом којом би се могао користити неко ко стиху буде вјернији од Павића. Тим литургијским стихом, као и тематиком, тражи се ослонац у српско-византијској традицији.

Распоред строфе је, међутим, у знаку романске традиције. Пјесме су досљедно распоређене у по два катрена и два терцета градећи сонете, а једном броју сонета дат је и графички издвојен петнаести стих, који најчешће садржи поенту, што је у традицији такозваног "сонета с репом", али истовремено и одступање од те традиције: петнаести стих нема у Павића иронијску функцију.

Овај необичан спој - дуг стих који хоће да призове сјећање на литургијску традицију и сонетна форма пјесме - чини нам се вриједним пажње. Друго је питање колико "звоњалица" може да издржи два и по пута дужи стих од њеног матичног јампског једанаестерца, лишена при том римовања и, најчешће, динамичког односа између катрена и терцета. Али у томе и јесте изазов оваквог споја. То уједно открива и рану Павићеву спремност на експерименте с традиционалним формама, за иновацију која је пуна ризика, а која се, на неки необичан начин, ослања на традицију.

Збирка се отвара пјесмом "Епитаф"; епитафом читаоцу почиње и Хазарски речник. Последњи стих "Епитафа" сугерира сахрану и васкрснуће у ријечима:

Лежим у свакој речи по једном, у сваком
од вас поново сахрањен за живот
.

Ријечи су, што ће рећи и пјеснички текстови - они превасходно - својеврсно гробље њихових твораца. Језик има друго памћење и ми - својим говором, читањем, стварањем, културом - оживљавамо оно што је сахрањено, сјећамо се онога што лично нисмо доживјели. Бити сахрањен у ријечи, у језику, у пјесми, не значи бити мртав нити изгубљен, непостојећи, већ то значи бити и сачуван, као у цркви или житију. Свако читање је својеврстан спомен, својеврсно васкрсење. Читалац је и гробница, и чудотворац који васкрсава мртве. Тако "моја сећања постају старија од мене"; тако смо већ на прагу фантастичних чуда Хазарског речника.

Наши снови, а прије свега снови писаца, живе послије нас, јер наше ријечи остају иза нас. Будући да су ријечи скитнице, скитају и лутају у њима и с њима и наши снови, од читаоца до читаоца, од човјека до човјека, који наше ријечи изговарају, на неки начин у нашем свијету партиципирају. Ријечи су летећи гробови, боље рећи летећи храмови, у којима су наши снови сахрањени, што ће рећи сачувани, способни за васкрснуће. У пјесми "Повратак Теодора Спана", посљедњи петнаести стих, издвојен као додатак сонету, има функцију поенте и гласи:

И снови се сањају наши у скитачким речима
нашим и потом.

Није ли већ ту проклијала идеја о реципрочним и паралелним сновима и снивачима, о ловцима на снове и о осталим чаробњацима Хазарског речника.

Језик лирског субјекта, попут змијског свлака, оставља иза себе кошуљицу година, и то у самом субјекту, али остаје сјећање на "заборављене литургије":

Мој језик је трипут свлачио кошуљицу
година и три језика заборавио у мени,
Но моје срце још познаје језик заборављених
литургија.

Сјећање - а оно је овдје увијек и сјећање на заборављени, стари језик предака, на готово заборављену стару српску културу - није само ствар мозга и ума, већ превасходно ствар срца и осјећајности, ствар сензибилитета, комплетне људске духовности и емоционалности; сјећање је ствар културе колико и доживљаја: и култура доживљаја, и доживљај културе.

Најближи тематици Хазарског речника су стихови из пјесме "Daemon florae". Тамо је лирски субјект у ситуацији јунака Хазарског речника - буди се из туђих снова:

И одједном из туђих снова се пренух, иза
склопљених очију.

Завршни терцет, међутим, иде и даље:

Ако ме демон тај безазлени и страшни врати
у наше заморене снове
Доћи ћу као бог обогаћен распећем, с изболованом
душом кипариса и зове
с памћењем феникса и са искуством мрца.

Има ли тежег, већег и недокучивијег сазнања и искуства од "памћења феникса" и "искуства мрца", од сазнања смрти, сопствене смрти, сопственог самоспаљивања и ускрснућа? Tо је једна од средишњих тема Хазарског речника и у трагању за решењем те тајне јунаци Павићевог романа, као и лирски субјект ове пјесме, морају преко распећа на туђим и својим сновима. Ево, дакле, једне од главних идеја Хазарског речника у првој Павићевој књизи, у пјесми "Daemon florae".

Неколико "хазарских" мотива, који ће у прози бити знатно развијенији, срећемо у пјесми "Деметра":

Твоји су дани дужи и у њима више је ноћи
но што их ја имам
У свакој од њих ја старим по једном, и ко зна
Колико сам нечујних смрти већ имао у твом животу.

Како је тужно што ћу се пробудити једном
у туђу неку смрт.

Код различитих лица дани и ноћи су различите дужине, различитом брзином им пролазе године, а "у туђу неку смрт" се буде, или је сањају, јунаци "барокног слоја" Хазарског речника.

Двије епохе из прошлости, с којима је пјесник и његово двадесето стољеће у кореспонденцији, јесу средњи вијек и епоха барока, баш као и у Хазарском речнику. Осамнаесто стољеће се јавља у Павићевом научном и у књижевном раду као чворишна временска тачка, као својеврсно срце времена:

Кроз црни грлић с барутом и вином
Осамнаести век узима у себе све друге.

Ко зна како би изгледало српско осамнаесто стољеће да није било Велике сеобе Србаља 1690. године, којој Павић посвећује једну од својих дужих пјесама, наглашавајући губитничке и трагичне аспекте Сеобе. Завршни дио збирке је руковет од осам пјесама под заједничким насловом "Четири звоника у Сент-Андреји", с посветом Гаврилу Венцловићу: "славном беседнику сентандрејском, порука измирења и утехе из столећа двадесетога".

Венцловић је Павићево књижевно откриће и велика литерарна инспирација. Павић користи цио низ Венцловићевих симбола, налазећи за потребно да неке од њих коментарише на крају књиге, алудира на Венцловићеве стихове и на стихове његовог учитеља Кипријана Рачанина, уграђујући у тај дијалог с осамнаестим стољећем оно што сам од тог стољећа баштини. Призивајући и "племе моћних уљеза у прошлост", унутрашњим очима, "очима слепог Дидима", тражи се "једно друго време". У тој игри временима у дозивању вјекова и епоха, у буђењу унутарњих погледа, у дискусији с бароком и средњим вијеком, догађаће се и скриваће се тајне Павићеве прозе, Павићевог књижевног стваралаштва уопште.

А. 2. Месечев камен, песме

Четири године послије прве пјесничке збирке Палимпсести, београдски "Нолит" објављује и другу Павићеву поетску књигу - Месечев камен, 1971. Прва новина која пада у очи у односу на прву збирку јесте обилно присуство прозних текстова, фантастичних прича. Двије такве приче уоквирују књигу, као улазна и излазна капија, и имају функцију својеврсног "предговора" односно "поговора" ("Сувише добро урађен посао" и "Бахус и леопард"). Осим ових двију "оквирних" прича налазимо још три које су уклопљене у поједине циклусе ове књиге: "Пролошко житије" у циклусу "Служба Рељи Крилатици", "Вечера у Дубровнику" у циклусу "Нове градске песме" и "Икона која кија" у циклусу "Косовски апокрифи". Укупно, дакле, пет фантастичних прича - цијела једна збирка - у књизи која на насловној страни носи јасно жанровско обиљежје - песме.

Фантастичне кратке приче, које већ по дефиницији имају извјесну блискост с лириком, могу се, дакле, с ауторске тачке гледишта, сматрати и именовати пјесмама. Оне су одиста амбивалентне: краткоћом и лирским набојем блиске су пјесми, а присуство нарације, фабуле и књижевних јунака омогућава им да се преселе касније у неку збирку новела или у роман, што се с њима уистину и догодило.

У контексту збирке, пјесама, фантастичне приче имају функцију ритмичког контрапункта стиховима. Комбиновање прозе и стиха остаће карактеристика и других Павићевих књига (Душе се купају последњи пут, Хазарски речник). У значењском погледу фантастичне приче су комплементарне пјесмама и с њима усклађене; циклуси би без прозних партија били знатно сиромашнији и несхватљивији.

Други контрапункт у овој Павићевој књизи уочљив је на језичком плану: Павић употребљава ријечи и синтаксичке цјелине из старијих слојева српског језика, из "светог језика", као контрапункт савременом, "профаном језику".

Тај контрапункт је у сагласности са жанровским особинама Павићеве поезије: све саме "старинске" ријечи и жанровске ознаке у насловима Павићевих текстова. Очигледно се ради о покушају оживљавања сјећања на традицију "свете" српсковизантијске књижевности. Павић пише службу, стихире, седалан, пролошко житије, косовске апокрифе и "роман", што све кореспондира с богатом традицијом старе српске књижевности. То никако не значи да је Павић заробљеник те традиције; већ је примијећен напон између средњовјековне тематике и жанровске ознаке, с једне, и савремене метафоре, с друге стране, у Павићевом пјесништву.

Први циклус Месечевог камена посвећен је Рељи Крилатици, крилатом јунаку српске епике, епском побратиму Марка Краљевића, а заправо својеврсном супарнику цара Стефана Душана Силнога. Са записа с његовог гроба може се прочитати да је био "велики као Сунце", а да се стијеснио "у гробу малом". Два пута је падао у Душанову немилост и умро замонашен у Рилском манастиру, својој задужбини, под грчким именом Харитон. Отуда и Павићев стих: "Ниси ни Србима Хреља, ни Грцима Харитон".

Такав крилати, небески јунак, творац и неимар космичког Цариграда, сазданог "ни на небу ни на Земљи", од мјесечевог камена, лик легенде, привукао је Павића, писца-фантастичара, прије и више неголи други славни епски јунаци. И за њега Павић везује тему лутања туђим сновима:

Ти залутао у туђе снове
Из њих нам пишеш на месечевом камену.

У фантастичној причи "Пролошко житије" налазимо неколике омиљене поступке офантастичења свијета. Ту је, прво, коришћење мита о дану страшнога суда, а с њим у вези и чаробног предмета, присутног готово код сваког писца фантастике - огледала. Мит о дану страшнога суда и огледало спојени су с богумилима, које Павић, с времена на вријеме, уводи у свој фантастични свијет. Овога пута користи њихово вјеровање да ће "на дан страшнога суда сва огледала осванути под копренама; тако ни обриси грешника не би могли избећи казни". Слијепа огледала би, међутим, задржала способност одражавања и понављања одјека гласова умјесто слика: понављали би се "крици кажњених", то би било једино што би се спасло из свеопште пропасти".

У даљем току приче општи принцип се конкретизује на познатим личностима из српске историје, поезије и легенде, цару Душану и његовом ћесару Хрељи Драговољи, и за ту прилику писац користи историјско предање и легенду о Рељи Крилатици.

Хреља, кога је Павић обдарио способношћу да шум претвара у слику (принцип на коме почива синестезија) и види оно што је изван домашаја његовог ока ако је у домашају његовог слуха, мора да напусти земљу и градове око ријеке Стримона (данашње Струмице) и "да се вине до небеских острва".

Епилог је у знаку мита:

"На дан кад цветају воде и када су цареви мислили да им је дошао страшни суд, Душан се налазио на домак Цариграда, а Хреља је покушао да прелети реку Стримон, надајући се да ће му бар сенка потонути у воду и измаћи казни. Преварио се: воде су процветале и само се одјек његовог гласа пробио кроз цвеће, спасао суда и склонио на своје небеско острво. И данас, када месечево камење пада у реку Стримон, кажу да се то обурвава Хрељин град и чује се како камење у лету пева Хрељиним гласом прогнаним са Земље".

Али то је само први епилог, онај којим се разрешава Душанова и Хрељина судбина. Фантастична прича има још један, типично павићевски, епилог. Павић, наиме, спаја догађаје из 14. стољећа са двадесетим: 1970. године изложен је један мјесечев камен у Београду, а "писац који ово ноћас бележи ишао је да га види и ослушкивао неће ли нешто чути кроз дебели стаклени оклоп. Тада није чуо ништа. Много касније, код куће, једне вечери, чуо је Хрељу. Не један глас, него осмогласник.

Богумилска прича, дакле, није била лажна".

Писац је увучен у игру, у фантастичну причу (што је такође чест Павићев поступак) и постао је медиј којим се спајају два удаљена стољећа и догађаја, а осмогласник што му се јавља може бити истовремено и његово дјело, и глас Хреље Драговоље, а у сваком случају је потврда богумилске приче. Павићева кратка фантастична проза је саставила фигуру круга.

"Пролошко житије" Хреље Драговоље на најмањем простору открива цио спектар поступака карактеристичних за Павићево писање фантастичне прозе.

Циклус "Нове градске песме" наговјештава доцнија Павићева дјела. О причи "Вечера у Дубровнику" говорићемо у другом дијелу ове књиге, а поводом лика Ефросиније Лукаревић. Нашу пажњу је привукао наслов пјесме "Вечера у крчми код 'Знака питања'". Исти наслов ће се касније јавити изнад једне Павићеве приче - о којој ћемо такође касније говорити - у којој су други јунаци, али је идеја слична: писац сједи у крчми с Доситејем. Спајање различитих вјекова кроз сопствени "доживљај" налази се и у другим пјесмама овог циклуса, а најочевидније у пјесми "На 'Пијаци меса' у Бечу",

Где седимо Пишчевић и ја у крчми
Грчке неприсаједињене вере
И причешћујемо се из исте чаше.
Да га не познају страже Марије Терезије
Он је скинуо чизме пуне кише из 1744.
И минђушу кроз коју се провукао у XVII век
Носи крадом на прсту
Да га не познају страже
прерушио се у песника
Више не пише мемоаре и тихо чита стихове
Бечкој ТВ.

На сличном поигравању с временом заснива се и прича "Сувише добро урађен посао", с почетка књиге и "Икона која кија" из Косовског апокрифа. У првом случају ријеч је о споју догађаја из 1498. године и догађаја из израелско-арапског рата из 1967. године. У причу је уведена митолошка мотивација: могућно је у себи самом пронаћи и угледати свјетлост која је слична оној што се указала Христовим ученицима на Таворској гори. Од те способности људи који су у милости божанске свјетлости, и који су обдарени вјештином да ту свјетлост открију, дошли су до способности да лијече туђе снове и да у сновима праве чуда. Тако је Станислав Спуд, упркос тешко оштећеном виду, видио и видао више од других. Он је могао да усмјерава своје снове и своју терапију у будућност, па му се десило да је промашио утицај на пацијента који му је био повјерен на лијечење - што ће платити животом - али је зато "сувише добро" урадио посао и домет његове терапије је осјетио један египатски подофицир шест вјекова касније.

Опомињућа прича "Икона која кија" састављена је из два међусобно повезана и преплетена сижејна тока, који воде ка заједничкој поенти. Први сижејни ток је везан за чудесни живот хиландарског оца Мануила, а други за волшебне моћи иконе Богородице Тројеручице. Отац Мануил је био припадник јединице каталонских најамника "који су 1307. године за рачун Запада нападали Свету гору", па, изгубљени у "хиљаду магли", српског манастира Хиландара, заблудом се међусобно сукобили и уништили, а тројица преживјелих приступила манастирској братији и српској православној вјери. Манастир је био спасен, а непријатељ преведен под манастирски кров захваљујући светим чудима.

Иста митолошка мотивација досљедно је примијењена у причи о древној икони Богородице Тројеручице и њеним чудесним сеобама из Палестине у Свету гору, из Свете горе у Србију, а одатле, послије пропасти Српског Царства, опет у Хиландар, одакле се није дала преселити ни пошто су Срби 1912. ослободили Косово, ни када су 1950. године подигли споменик косовским јунацима.

Истом мотивацијом митолошким чудима доведен је отац Мануил у двадесето стољеће, премостивши тако, по омиљеном Павићевом поступку, временско растојање од шест стољећа. На тај начин је омогућено да се заокружи прича о Тројеручици и да се одгонетне загонетка зашто икона чудотворка одбија да се врати у постојбину Светог Саве, јер се само у задужбини његовог оца на Светој гори осјећа као у својој кући.

Истовремено је то и пут за решење друге, комплементарне загонетке: отац Мануил покушава да се сјети једног заборављеног знака и његовог значења, једног знака који у његовом магловитом сјећању има значај и висину првог и тајног светог слова:

"Тим знаком као опоменом испраћале су их некада жене из Барцелоне на походе, упозоравајући их дигнутих руку, а смисао гесла углавном је био следећи:

Место оног који се сели никад не остаје празно"

Одгонетка Мануиловог знака истовремено је и поента приче, која се једнако односи на Мануила и његове бивше саборце, на сеобе српског народа и на чудотворну икону Богородице Тројеручице. Поента се понаша као троструко чаробно огледало у коме свако може видјети решење своје тајне.

Комбиновање митолошке мотивације с историјским збивањима, спајање по шест стољећа удаљених временских тренутака и одгонетање загонетке поентом која има форму афоризма - све су то поступци које ће Павић касније вјешто разрађивати и комбиновати у својој фантастичној прози.

Иако с ауторског становишта жанровски означени као песме, текстови књиге Месечев камен промовисали су приповједача Милорада Павића, писца фантастичне прозе.

А. 3. Гвоздена завеса

Прва Павићева приповједачка књига појавила се 1973. године у Новом Саду, у издању "Матице српске" - Гвоздена завеса, и у њој су, с незнатним измјенама, штампане четири кратке приче из пјесничке збирке Месечев камен: недостаје само "Пролошко житије" Хреље Драговоље. Тиме се и формално потврдио амбивалентни карактер Павићевих кратких прозних творевина: једнако се удобно осјећају у приповједачкој као и у пјесничкој збирци.

И ову књигу Павић је пропратио поговором, који није лишен нарације нити поетске функције, али који баца извјесну свјетлост на књигу као цјелину, а нарочито на неке њене новеле. Писац, наиме, вели како је добар дио текстова писао изван Београда, па их отуда - из страха да их не уништи нека од све чешћих авионских несрећа, која би се евентуално писцу могла догодити - слао на своју београдску адресу. У часу када их приређује за штампу није, међутим, "више сасвим сигуран да ли је оно лице које их је слало истовремено с оним које их сада издаје. Није ли се тај авион негде у међувремену ипак срушио? У сваком случају, читалац је сигурно приметио да већ први међу текстовима ове књиге личи на малу загонетку која се разрешава тек у последњој реченици повести. Управо захваљујући томе, тај текст -"'Веџвудов' прибор за чај" - није могућно прочитати два пута на исти начин. Оног тренутка када се на крају првог читања дознају имена јунака, ново читање више никада неће имати онај укус реалног збивања који је брижљиво сугериран за прво читање.

Ту, негде, између та два читања ове књиге, лети и пада онај авион о којем је малочас било речи".

Прво што из предговора пада у очи јесте релативизација, односно проблематизација ауторства. Тиме се наговјештава један поступак који ће своју кулминацију достићи управо у Хазарском речнику. Друго, не мање важно, упозорење јесте упозорење на могућности различитог читања, односно на разликовање првог и другог читања једне приче. Тиме се, с једне стране, открива тајна заната и концепције, посебно кад је у питању конкретна прича, али се, с друге стране, наговјештава и тематизација односа писац - читалац, односно игра с читаоцем, што ће у доцнијем Павићевом стваралаштву бити од нарочитог значаја, посебно у његовим романима. Игра с читаоцем, што је врло важно примијетити, и што је овдје очевидније него на другим мјестима, омогућена је структуром дјела; она је уграђена у дјело, тако да је читаочева превелика слобода само привид и дио игре.

Од значаја је, такође, и ријеч загонетка: "мала загонетка" је често присутна и пресудна у Павићевој прози, а то је сасвим очевидно управо у овој књизи. Она се, као у поменутој причи, јавља као загонетка о главним јунацима и одгонета се на крају приче. У свијетлу "одгонетке" прича се сасвим другачије чита.

"Загонетка" је комбинована с алегоријом. Цијела прича је - сазнајемо то тек послије "одгонетке" - једна алегорија. Но, такав утисак се нема све до посљедње реченице. Алегорија је комбинована с антиалегоријским поступком: с причом пуном живих, "реалистичких" детаља, привидно досљедно лишеном метафоричног говора. Навикли смо да алегорију доживљавамо као развијену метафору, као ланац или систем метафора, а овдје је "одгонетком" у алегорију преобраћена, традиционалистички речено, "реалистичка" прича "из студентског живота".

Ова, на изглед једноставна, композицијска и стилска рјешења траже много труда, довитљивости и вјештине, и у томе је својеврсна Павићева тајна. "Одгонетка" је истовремено и поента, али и потпуни обрт приче и цијеле наративне ситуације: привид "реалистичке приче" одједанпут нестаје претварајући се у параболу о Европи и Балкану. "Мала загонетка" ове врсте (која не мора увијек бити одгонетнута) и алегорија битно су стилско обиљежје Павићеве прозе. Заједно комбиноване дају параболу, као у поменутој причи, или у причи "Завеса", гдје се релативно једноставна и огољена фабула, с готово неиндивидуализованим јунацима, подиже на универзални принцип. Алегорија комбинована с алузијом има у Павићевој прози, посебно у романима, сатиричну функцију. Касније ће писац усавршити свој поступак, па ће бити омогућено да се цио роман може прочитати и као алегорија, односно сатира, али такво читање - то недвосмислено сугерира писац - представља откривање само једног "слоја" романа. Алегорија је, дакле, у романима постављена тако да нуди једно од алтернативних, и то површнијих читања, до кога је писцу такође стало. Такво читање открива само један, сатирични слој романа; "остало је за остале", рекао би Павић.

Павићева "мала загонетка" из приче "Веџвудов прибор за чај" може се формализовати као питање: "Ко је ко?" Та формула функционише и у многим другим Павићевим текстовима гдје постоје сличне загонетке, било да је користимо на алегоријском плану (Ко су Хазари?), на плану идентификације јунака (Ко је служавка из хотела "Кингстон"?), или на плану одгонетке неке тајне из сижејног ланца (Ко је убица у хотелу "Кингстон"?). Ова врста "загонетања" омогућава игру с читаоцем, али му и повећава пажњу за текст, веже га за ликове и фабулу и показује се као извор занимљивости, као будилник интересовања. Има ту нечег од искуства класичне "детективске приче" и њеног питања: "Ко је злочинац?" Проблем идентификације јунака, његовог статуса у дјелу и његовог односа с другим јунацима један је од важнијих који стоје пред читаоцем Павићевих романа. Одговор на питања "Ко је ко?" и "Ко је шта учинио?" помоћи ће нам да ријешимо бројне Павићеве енигме.

Други тип Павићеве "мале загонетке" може се формализовати као питање: "У каквим су односима x и y?". То се питање сваки час поставља при читању Павићевих романа, било да је ријеч о односу међу јунацима, међу писцем и читаоцем или међу трима временским плановима Хазарског речника (средњовјековном, "барокном" и двадесетовјековном). Али то је нарочито уочљиво управо у новелистичкој збирци Гвоздена завеса. Бројне су, наиме, приче из ове збирке у којима налазимо релативно самосталне сижејне рукавце. Једноставније речено: прича је састављена из двије или више краћих прича, које су, најчешће, из веома удаљених времена, а доведене су у мотивацијску везу. Већ смо, говорећи о Месечевом камену, скренули пажњу на причу "Сувише добро урађен посао", гдје је прича о Станиславу Спуду (из 15. стољећа) и његовом лијечењу сновима доведена у везу са сном једног египатског подофицира из 1967. године. У новели "Аеродром у Конављу" догађаји из 1944. године (грађење аеродрома) доведени су у везу с преписком између браће Бошковић из 1473/74. године. У причи "Чувар ветрова" загонетка из 1275. године (зазидано благо Јелене Анжујске у манастиру Градац) биће коначно разријешена 1968. "Вечера у Дубровнику" спаја догађаје из 1617. и 1950, а "Икона која кија" почетак тринаестог с двадесетим стољећем. Тој групи би припадала и прича "Крчма код седам сиса". У сваком случају, игра с временом у Павићевој фантастици има велику улогу, нарочито када је повезана са сновима и литерарним асоцијацијама ("Силазак у Лимб") али са митским обнављањем јунака и догађаја.

Један број прича заснован је на одгонетању тајног знака, при чему важну улогу има слово, што долази из српсковизантијске традиције, гдје су писменост и писмена, књижевност и књиге, имали атрибут светости и били носиоци светих тајни и светих моћи. Радич Чихорић гради цркве бјежећи испред турске најезде и у том бјекству и градњи исписује своје судбинско слово, прво и једино које је научио и у чијем знаку је провео живот и остварио дјело - слово "тета" (Q ). Сличних момената има и у причи "Икона која кија".

Фантастика, па и Павићева проза, радо се окреће према свијету мртвих, гробљу и загробном животу, користећи при том како средњовјековну, тако и богату фолклорну традицију. У том погледу су у овој збирци најилустративније новеле "Цветна грозница" и "Блејзер боје мора", односно она сижејна линија из ове новеле што носи наслов "Гробље код четири ветра". Овдје нећемо говорити о причи "Цветна грозница"; о њој ће бити ријечи касније. Напоменућемо само да је то једна од оних прича које су - наравно прерађене и прилагођене новом контексту - нашле мјесто у Павићевим романима.

Збирка новела Гвоздена завеса доноси, дакле, мноштво прозних поступака што ће их Павић касније, у својим романима, усавршити и интензивно користити. У новелама је - због честих "обрта" - лакше те поступке препознати, што олакшава критичко читање Павићевих романа; то се, уосталом, најбоље може видјети на испитивањима Толстојевих дјела што су их обавили руски формалисти, у првом реду Виктор Шкловски и Борис Ејхенбаум.

А. 4. Коњи светог Марка

Четврту белетристичку књигу, збирку новела Коњи светога Марка, Павић је објавио у београдској "Просвети" 1976. године.

Да ли је писац овом књигом водио одсудну битку за свој опстанак у белетристици? Судећи по поговору могло се десити да - у случају да су Коњи светога Марка изгубили трку и битку - ово буде и посљедња умјетничка књига Милорада Павића, односно да његови романи никад не буду написани. У споменутом поговору, наиме, писац пореди своје двије приче с руским војницима и официрима, који су се, у биткама вођеним по мразу и снијежној вејавици, скидали у рубље и незадрживо јуришали: тако је и писац скинуо "официрске блузе" и ритмичку утегнутост са својих пјесама, преобразио их у приче, па их послао на јуриш, "у рубљу", "у прве борбене редове", гдје ће "поново повести једну битку, која је вероватно и последња". Да је та битка изгубљена, можда данас не би било Хазарског речника.

На страну питање да ли је књига Коњи светога Марка била за Павића од пресудног значаја да се истраје у књижевном раду, на страну пишчева приватна, иначе занимљива, драматика; овдје је релевантно друго пишчево признање: Павић, наиме, признаје да је идеје, мотиве и проблематику појединачних својих пјесама преносио у прозна дјела, прво у приче. Видјећемо касније да су се Павићеви "војници" још једном "прерушили": ако су се у овом случају скинули у интимно, бијело доње рубље, онда ће се у романима скинути наги, до голе коже, и јуришати - да искористимо Павићеву слику из Хазарског речника - као "голи Срби", коњаници Аврама Бранковића, кад крену ноћу, на јуриш у сјечу. Ту међусобну везу Павићевих дјела било би тешко документовати и учинити очевидном ако би изостао управо овај дио наше књиге: приказ појединачних дијела према времену њиховог објављивања. У ту везу смо се већ и раније увјерили, а овдје је она потврђена и пишчевим ауторским исказом у поговору.

Писац је том приликом вјероватно мислио на свој циклус пјесама "Роман о Троји" из збирке Месечев камен и на "Пролошко житије" Хреље Драговоље. "Роман о Троји" је преображен у причу "Коњи светога Марка" чији наслов носи и збирка, а "Пролошко житије" завршава ову збирку приповиједака, сада са насловом "Богумилска прича". Указаћемо, међутим, и на још неке сродности ове књиге са осталим Павићевим текстовима, посебно с романима.

Прича "Коњи светога Марка" дата је из перспективе Парижа Пастиревића Александра (који има и функцију приповједача у провом лицу), а у њеном средишту је мотив видовитости Парижевог брата Јелена:

"Имао је свету болест, постао је видовит и сви су говорили да ће прорицати будућност".

Јелен Приамужевић је могао прогледати "кроз своју болест у будућност" једино кад би се уздржавао од спавања и од утољења огромне жеђи, и то на води која тече недалеко од планине Иде, у часу кад ту воду пије Инорог, бистрећи је очима. Ту је Јелен прочитао будућност све до времена када је Павић писао своју причу, па ће у италијанским новинама "Corriere dela sera" од 21. марта 1975. прочитати:

"Један од четири чувена бронзана коња, који вековима красе прочеље Базилике светога Марка у Венецији, уклоњен је прекјуче са свог постоља, јер га је напао рак бронзе. Пуна 23 века ови су коњи одолевали успешно налетима ветрова с мора и кишама, али се нису могли отети погубном утицају затрованога ваздуха нашега доба. И тако коњи плаћају високу цену коју човечанство и иначе плаћа за свој технички напредак, јер разорне честице су опасно оштетиле хиљадугодишње тело ових лепих споменика. Уклањање једног од коња са прочеља Базилике светога Марка, подсетило је многе Венецијанце на стару изреку: "Када се коњи светога Марка покрену, пропада једна од две царевине. Која ће то бити овога пута?"

Загонетка која је у облику питања постављена на крају овога извода из новинског чланка кључна је загонетка историје хришћанства и наше савремене историје. Запад или Исток? Павић је овдје пронашао литерарно рјешење које ће искористити у роману Предео сликан чајем: у игру је уведен читалац.

Чије ће царство пропасти зависи, наиме, од тога да ли је у води одражен мушки или женски лик, баш као што ће од тога зависити и судбина јунакиње романа Предео сликан чајем. Питање: Ко ће пропасти? - преображено је у питање: Кога је угледао у води Јелен Приамужевић? А он је "спазио на дну воде тебе, што читаш ове редове и мислиш у својој скамији или наслоњачи да си у безбедности и ван игре".

На тај начин је успостављена могућност амбивалентног епилога: од тога да ли је читалац жена или мушкарац зависи судбина царства. Читалац је у овој Павићевој причи добио моћ самога Бога, моћ много већу од кључних личности Истока и Запада. Иза радикалне ироничне игре, која омогућава двоструки епилог, сугерира се ситуација савременог човјека пред судбинским питањем свијета, које није само питање Истока и Запада, већ и питање опстанка човјека. А с таквим питањем се може живјети само уз амбивалентну иронију и креативну игру.

Завршна реченица је поента истакнута другачијим слогом и стегнута као стих који би истовремено могао бити и трећи наслов ове приче (прва два, као алтернатива, стоје на почетку приче). То је Парижов исказ, коме је дојадило "од свих тих смицалица и трабуњања", од братовог болесног читања будућности и од глупости историје које слиједе, па је отишао у Спарту да изјави љубав лијепој Јелени Василеуси:

Нек виђено једном већ почне!

Тројански рат је значио смак једног свијета, крај једног, за тадашње представе великог царства. Поента се једнако односи на грчко-тројански рат, као и на вријеме послије 1975. године. Она истовремено сугерира понављање виђеног и одсуство разума у историјским догађајима: све су то старе приче у много ужаснијим верзијама. И мушки и женски читалац имају право на свој епилог: кад се помјере коњи светога Марка, љуља се Исток и Запад, шкрипе кости континената, а патетику мора замијенити иронија да би се виђено које почиње могло поднијети.

На "двије воде" прављена је "Прича с два наслова". И она се - као и већ коментарисани текстови из Гвоздене завесе - само једном на исти начин може прочитати: онога часа када се еротска прича претвори у параболу о души и тијелу и када се - а то је на самом крају, открићем другог наслова, који је истовремено и поента - разријеши загонетка, немогуће је исту причу поново прочитати на исти начин. И ова парабола је такође уткана у роман Предео сликан чајем, престилизована и прилагођена новом контексту.

Најкраћи и један од најнеобичнијих текстова ове књиге - свега двије странице - јесте "Допис часопису који објављује снове". Допис је адресован на осамнаестовјековног писца Захарија Орфелина и заглавље писма је написано старим српскословенским језиком:

"Уважајемом господину Захарији Орфелину. В типографији Славено-Греческој благочестивој Димитрија Теодосија. Венеција".

Пошиљалац носи пишчеве иницијале - М. П. - и немамо разлога да тврдимо да је то неко други, пошто се и сам Павић бавио Орфелином и радо га читао. Писмо је датирано првим мартом 1975. године и писано је у Павићевом Београду.

Повод за писање сазнајемо на почетку посланице:

"Цењени господине,
ваш часопис "Магазин" у бр. 1. за годину 1768. донео је поред осталог позив читаоцима и дописницима да му шаљу на горњу адресу у Венецији забележене снове, које сте Ви, као уредник, желели да објављујете у посебној рубрици".

Дакле, београдски писац из 1975. године шаље записан свој сан часопису који је 1768. године дописе желио објављивати. Ово писање у прошлост, ма колико дјеловало алогично и апсурдно, потврђује Павићево настојање, из његових пјесничких збирки, да ступи у везу са сродним духовима из историје књижевности: некад је то представљено - као и сада - као Павићево окретање прошлости, а некад као настојање писаца минулих времена да буду наши савременици.

Сличан поступак и мотив наћи ћемо и у Хазарском речнику, а везан је уз доктора Муавију. Овај научник ће се јавити на неки давнашњи оглас и вратиће се хазарском питању као својој судбини.

Павићеве књижевноисторијске теме јавиће се и у другим новелама ове књиге. "Анђео с наочарима" има за главног јунака Доситеја и оживљава сложене односе међу православним свијетом - Србима, Русима и Грцима - у Бечу поткрај осамнаестог стољећа, односе српских писаца и интелектуалаца међусобно (Доситеј, Јован Мушкатировић, Секереш) и према бечком двору, односно према римско-католичкој цркви. Прича "Двобој" реактуализира односе између Стратимировића и Мушицког и - због типично павићевских решења - заслужује да јој посветимо мало више пажње.

Бројне историјске ситуације, па и догађаје из савременог и свакидашњег живота, Павић види као својеврсно понављање или оживљавање већ виђеног и догођеног, као ехо историје. Људи из прошлости се послуже именима и обличјима наших савременика. Када се данас чита ова прича - некад сматрана изливом Павићеве пакости и осветом двојици угледних професора и културних радника - када се, наравно, чита добронамјерно и у контексту досадашњег укупног Павићевог књижевног рада, онда се она прима много мирније, са мање полемичко-обрачунског жара, и у средиште пажње долази Павићева игра с временом, односно својеврсни историјски паралелизам међу лицима и догађајима.

Лични Павићев доживљај, и елиминисање овог писца као евентуалног приређивача пјесама Лукијана Мушицког, представљен је као наставак старог "двобоја": Стратимировић (и његов "секундант", придворско-митрополијски пјесник Гаврил Хранислав) – Мушицки, "двобоја" у коме је Мушицки остао празних шака, односно лишен удобног живота и великих почасти и лишен могућности да објави своју књигу. Управо тај паралелизам времена, догађаја и ликова - поступак који смо већ сретали у Павићевим причама, а који ће бити један од основних поступака у Хазарском речнику - истакнут је недвосмислено у први план у завршном пасусу ове, само на изглед искључиво личне, приче:

"А мени се учинило да се тамо у дворани Српске књижевне задруге тога дана није састајао Управни одбор, него да се поново, као пре сто педесет година, водио двобој између Стратимировића и Мушицког. Двобој, у којем је Стратимировић само искористио прилику, разлоге и личност Димитрија Вученова, штитећи се Лесковцем (као некада Храниславом) да се најзад обрачуна са Мушицким".

Било би више разлога да се дуже бавимо причом "Коњица", али ћемо - прегледности ради и у складу са захтјевима цјелине наше књиге - истаћи само три момента. Ова фантастична прича се одвија под окриљем ноћи, у којој јава мијења своје обличје, као да се натпис на фирми надреалистички преображава у другачији текст с другом поруком (Аутомеханичар - А у томе хан и чар). Ноћ је повлашћено доба фантастике. Писац уводи наратора - до краја приче загонетно, неидентификовано, тамом ноћи и положајем тијела сакривено лице - који прича "вјечну причу" о двојици браће и њиховој необичној судбини.

У причи срећемо и два мотива који ће се касније јављати у Павићевој прози, мада за ову причу нису од прворазредног значаја. Један је везан за епизодни лик "малоумног клисара" и дочаравање његове гротескне фигуре: гротеска овдје настаје као посљедица различите брзине старења, дакле: из несклада појединих дијелова тијела. На клисаревом се "ћосавом лицу време зауставило у петнаестој години, залазио је ногама и грбином у шездесету". Игра гротеском, људским ликом, различитом брзином старења појединих људи и појединих људских органа доцније ће се веома богато развити у Павићевој прози.

Други мотив је слика љекара, односно метафорично-алегоријски еквивалент љекарске вјештине:

" - Видар - мислио је он - то је као укротитељ звери, који води у исто време на узици риса, козу и птицу. Не може он свима њима исту храну давати, јер исто семе у различитој земљи различито успева (...)."

Веома сличну слику налазимо у Хазарском речнику, али ћемо на њу указати када томе дође вријеме, а у вези с позицијом читаоца. Павићеве приче, очевидно, на бројне и разне начине, "ратују" за Павићеве романе.

Име новосадског професора, двадесетовјековног истраживача хазарског питања из Хазарског речника, др Исајла Сука, срећемо у причи "Тајна вечера". Он је у причи кописта фресака. Играјући се митом и одгонетајући тајну вечеру, односно трагајући за Јудом, пошто је већ себе препознао као Христа, сасвим ће несвјесно, пратећи своју "логику" митских асоцијација, упријети прстом у прогоњеног рођака, препознавши у њему Јуду, проказати га окупаторској полицији и тиме сам обавити митску функцију Јуде. Тражећи Јуду у другоме, сам се преобразио у Јуду онај који је за себе мислио да је Христос. Велика је, зацијело, разлика између овога Исајла Сука и оног из Хазарског речника.

Једна од бољих и изузетно вјешто компонованих Павићевих прича је "Борба петлова". То је прича о турском освајању београдске тврђаве 1739. године. Историјски догађај је, међутим, подређен фантастичној причи, а та се прича грана у више рукаваца.

Фантастика почива на одгонетању необичних загонетки на предмету који те загонетке скрива: ваља прочитати цртеже с унутрашње и спољашње стране богато украшене тепсије. Са спољашње стране је уцртана карта свемира са четири космичка града, а с унутрашње Београд са својим двема кулама.

Добар дио приче је читање знакова с тепсије, односно "извештај о тепсији", што асоцира на барокну хералдику. "Извештај о тепсији" је прича о грађењу београдских кула, о двојици градитеља, Сандаљу Красимирићу и Кузми Левачу, и о њиховим градитељским принципима. То је прича о два различита човјека, градитеља, о два опречна свијета и принципа на којима градитељство почива. Сандаљев принцип заснован је на искуству, стеченом гласу, поузданим сарадницима, савезом с моћницима који обезбеђују средства, на удобном животу, сигурном успјеху, дипломатској вјештини којом се скривају грешке и промашаји. Успјех је готово загарантован, иако је привремен и овоземаљски, праћен овоземаљским наградама које прикривају крупне грешке космичких размјера.

Левач је градио на јединству свог цјелокупног знања, енергије и животног искуства, уграђујући у кулу и Цицеронове цитате, и мистерије бројева, и своју патњу, снове и прорачуне, и биједу свог живота. Његова кула је продерала облак и није могла довољно служити земаљским сврхама надгледања, стражарења и чувања, али је била градитељско чудо које је могло послужити више за космичка него за земаљска осматрања.

Борба двају градитеља, двају принципа, двију енергија, двију грађевина траје док трају и саме грађевине. Пијетлови, који су постављени на њиховим врховима да показују вјетар и вријеме, такође ће наставити ту борбу:

"(...) И испостави се да петлови на њима не показују исто време. Петао на малој Сандаљевој кули вртео се непрекидно и сваки час поскакивао показујући нови ветар, осетљив на било који, ма и најмањи ћух и промену. Петао на великој Левачевој кули показивао је неко друго, своје време, време везано очигледно за широке просторе његових видика и за ветрове насилнике који не дувају доле при земљи".

Само један једини пут су пијетлови који се међусобно боре, као два принципа међу којима нема сагласности, показали исто вријеме; само једном су се усагласили: у часу минирања кула. Тај час пропасти грађевина и пада Београда био је једнак и на космичком и на приземном вјетроказу.

У овој причи Павић показује и склоност ка сатири и алузији, што ће доцније бити развијено у оба романа. За ту прилику су искоришћени цитати који су "уграђивани" у Левачеву кулу. Цицеронове реченице показују се у Павићевом времену веома актуелним и примјењивим на актуелну друштвену ситуацију. Коришћење цитата је тако постало мало фантастично чудо: уграђени цитати су освјетљавали једнако Цицероново и Павићево вријеме.

Као што су Павићеве пјесме "прерушаване" у приче, то су - покушали смо то да покажемо на више примјера - и Павићеве приче "припремале" појаву његових романа, позајмљујући им бројне и различите поступке, мотиве и ликове.

"Ваљало је пловити непогрешиво кроз ноћ, мотрећи једино на туђе снове у својима. Са оваквим осећањима, рачунајући уз свећу, Кузма Левач је отимао своју кулу од мрака".

На такву пловидбу су се упућивали хазарски ловци на снове. Принцип Левачевог градитељства је дакле, уграђен у темеље Хазарског речника.

А. 5. Руски хрт

Читалац постаје све више нека врста Павићеве треће руке, коаутор и саиграч. У збирци приповиједака Руски хрт ("Слово љубве", Београд, 1979) од читаоца зависи да ли ће прочитати деветнаест прича - колико их има у Садржају књиге - или свих двадесет, колико их, према пишчевој тврдњи, књига садржи. Наиме, двије од деветнаест понуђених прича налазе се у "тајној вези", па срећни налазач те везе, спајањем тих двију тајно повезаних прича, добија трећу - двадесету, за коју "издавач није платио ни хартију ни хонорар, а купцима она није урачуната у цену књиге". Читалац, дакле, мора да уложи додатан напор, да ријеши "загонетку", идентификује двије тајне приче, па да их споји у једну.

Али лукав читалац се не да увијек вући за нос: ако је већ уложио труд да састави своју причу, могао би оптужити писца за превару: додатним читањем се, заправо, не добија у књизи прича више, него прича мање; Руски хрт нема ни деветнаест, ни двадесет, већ осамнаест прича. Писцу не само што не треба захвалити што није узео хонорар за двадесету причу, већ треба од њега назад тражити новац не за једну, већ за двије приче - управо за оне двије које у једну мора састављати читалац. Ако, дакле, Павићева књига има осамнаест прича, писац је заслужио хонорар само за седамнаест, пошто је осамнаесту саставио читалац.

Да бисмо сачували Павићево начело загонетке, решење ове тајне оставит ћемо за касније, када будемо проблематизовали однос: писац - читалац - књижевни јунак. Овдје желимо само да нагласимо континуитет и развој Павићеве игре с читаоцем.

На тој игри почива још једна прича ове књиге, о којој ће, такође, бити касније више ријечи, гдје су писац и читалац постали својеврсни злочинци, кривци за судбину Јефтимија Спана из 14. стољећа. Ријеч је о загонетној причи "Аксеаносилас", у којој су функције писца, читаоца и књижевног јунака веома преплетене.

Још једна прича ове књиге ће бити предмет нашег доцнијег разматрања: "Вечера у Крчми код Знака питања". Читалац ће се свакако сјетити истоимене пјесме из збирке Месечев камен, мада је прича много сложенија, успјелија и спада у ред бољих Павићевих прича. И овдје писац постаје и књижевни јунак, али књижевни јунаци су и његови живи (Влада Урошевић) или већ упокојени пријатељ (Божа Вукадиновић и Зоран Мишић). Причу посебно карактерише игра двоструком фикцијом, својеврсним "сном у сну": сан је прва фиктивна раван приче, а из сна се улази у свијет двију фантастичних прича - једне Павићеве и једне Урошевићеве.

Већ смо у Месечевом камену срели мотив огледала и констатовали његово повлашћено мјесто код "фантастичара", односно код Павића. У овој књизи (Руски хрт) једна изванредна прича носи наслов "Отровна огледала", а садржи и "трактат" о огледалу, излагање Аце Ћирића, мајстора огледала, главном јунаку приче Ивану Мијаку. Чаробњак Аца Ћирић је већ именом предодређен за мајстора огледала: он је и у огледалу Аца Ћирић; његово име и презиме је исто и кад се чита одстрага. Име Ивана Мијака се, међутим, преображава у јеврејско име Кајим Нави, и то тако да презиме постаје име, а име презиме. Тај преображај ће за оба јунака - Ивана Мијака и његовог двојника из огледала Кајима Навија - бити судбински.

Мада је Ћирићев "трактат" о огледалу прилично дуг и неприкладан за цитирање, навешћемо га у цјелости управо због важности овог чаробног предмета за Павићеву прозу, не само у овој књизи:

" - Огледало? - поновио је замишљено питање свог посетиоца. - то ти је нешто као ђавоља икона: и десну руку претвори у леву! Али немој ме погрешно схватити. Ја нисам од оних што пазе да не испрљају рупу на лакту. Немој мислити да ћеш у огледалу видети ђавола како води свој реп под мишком у шетњу. Може се, додуше, о огледалима мислити и на тај начин. Али ја сам од људи који нерадо скачу у ваздух, јер се бојим да ћу умрети чим изгубим додир са земљом. Ја ћу ти рећи шта мислим о огледалима.

Сам знаш, огледало понавља боју и покрет, удваја светлост и топлоту доводи у жижу, тако да се бродови огледалом могу запалити. Али оно не удваја материју, тежину и звук. Сви у огледалу су мутави. Инструмент у огледалу своје најдебље жице и најниже тонове има на месту најтањих и највиших! Зато у огледалу нема музике, јер би морала бити другачија од наше, изврнута на поставу. За огледала се мора писати обрнутим смером, огледала читају здесна улево. Моје име Ћирић рецимо у огледалу је исто, али је такав случај реткост. Огледало има брата и сестру. То су одјек и сенка. Сенка казаљке на сату има своје време, другачије од онога које показује сама казаљка, одјек има своје место далеко од места где се јавља глас. Огледало има свој простор у свету који не припада нашој стварности. Суза и углачана кугла то су најпотпунија огледала, она одсликавају свемир који их обухвата и глобуси небеског шара само их придржавају. Огледало од познатог сабеседника чини странца, коме видиш само потиљак. У огледалу се може познати непријатељ и варалица. Пред огледалом се не играју карте али се са самим собом може одиграти партија карата или шах. Огледало је стакло које мисли и сребро које се смеје. Када се на огледалу, као на послужавнику изнесе кафа, то значи да послужени не треба више да дође у ту кућу.

Састав огледала је од посебног значаја. Свако огледало се састоји од два елемента: стакла и металног премаза и ти делови одговарају неким деловима човечијег тела и симболишу неке елементе у природи с којима имају много заједничког. Стакло одговара масти у човечијем организму и води у природи. Доиста, у чинији са загрејаном масти може се видети прети ли човеку неко зло или не. Што се воде тиче, човек се не може напити док самога себе не пољуби у уста. Отровни сребронитрат којим се стакло отраг премазује да би постала огледала, одговара мождини, односно сржи у човечијем телу, а симболизује Месец. Читаво огледало тако дејствује на принципу плиме и осеке. Оно, наиме, има своју сопствену воду (стакло) и своју сопствену месечину (сребро), они се привлаче и одбијају, као што се и у човечијем организму слој масти на периферији тела регулише из мождине, расте или се смањује у плимама и осекама. Основна разлика између прилике и слике у огледалу зависи од тога шта је прво према теби: сребро, па стакло, или стакло па сребро. Месец па вода или вода па Месец. Може се такође рећи, та разлика зависи од тога је ли између тебе и отровног премаза стакло, или је између стакла и тебе отров...

У том смислу огледала могу бити отровна, све остало је бесмислица, - завршио је Ћирић своју информацију. - Врати се зато кући, седи пред своје огледало и видећеш да се ништа неће догодити осим онога што се и тако мора догодити... И једино пази да се не нађеш у положају када је између стакла и тебе отров, а то ће се десити ако се замениш са својом сликом у огледалу..."

Павићев јунак ће починити управо ту грешку - замијениће се "са својом сликом у огледалу" преузимајући име своје жртве, свога реципрочног двојника Кајима Навија, и страдати као Јеврејин - иако је био Јеврејинов убица - у нацистичким чисткама. И овога пута ће пресудити огледало, односно реципроцитет имена Иван Мијак - Кајим Нави: полицијски стручњак ће Мијаково стварно име протумачити као покушај преваре, пошто га је претходно прочитао у огледалу као Кајим.

Чаробни предмет, "ђавоља икона", кључни је мотив приче, извор заплета, неспоразума и расплета. Не спаја случајно огледало више повлашћених фантастичних мотива и космичких елемената: воду и мјесец, сребро и стакло, двојника, демона, ватру и свјетлост. Прича о отровним огледалима спојена је с елементима полицијске приче, па је то омогућило вишеструке обрте, што веже читаочеву пажњу и причи даје занимљивост. Такви спојеви ће се јавити у оба Павићева романа, а нарочито су карактеристични за двадесетовјековни слој Хазарског речника и за злочине у хотелу "Кингстон".

Предмети су у фантастичним причама често нешто друго од онога што видимо; иза њих се скрива нека замка, нека опасна, а тајанствена игра скривених сила. У њих су преображени људи или животиње, а некад и сама судбина. Тако су у причи која је позајмила наслов збирци - Руски хрт - дијаманти оличење трију руских хртова и њиховог принципа лова: три драга камена ће, као три руска хрта, ловити вука, јунака приче, др Михаиловића, при чему ће трећи, онај женски, обавити посљедњи чин - убиство.

У причи, наравно, постоји и ловац, онај који пушта хртове на жртву, односно онај који продаје драго камење др Михаиловићу, онај који се јавља у сну будућој жртви као "човек који зева". Жртва налијеће на "ловачку засједу" бјежећи од "ловца" и од његовог драгог камења - руских хртова.

Али прича има и други "епилог" који је остављен отворен: причу приповиједа праунук др Михаиловића, који је ожењен праунуком "ловца" Доже. Наратор око себе види персонифициране двије тројке руских хртова: своју жену и њена два брата и своје троје дјеце, која "на неком треба да се увежбавају за живот". Принцип лова руским хртовима постаје нека врста универзалног принципа: питање је кад ће се и у ком виду срести око човјековог грла три руска хрта, који могу бити ту, сасвим близу нас, "из домаћег гнезда", или пуштени и усмјерени на нас из неке далеке престонице.

У причи "Лозинка" три предмета из руске пјесме - прстен, бич и тамбура - саставиће омчу за грло њиховог невиног власника Николе Биљара, јер ће - нађени заједно на Биљаревој полици - бити протумачени као лозинка групе илегалаца. Погрешно прочитано значење предмета води погрешној идентификацији Биљара као члана илегалне групе, што ће овај Павићев јунак платити главом.

Случај је савезник фантастике: ништа се са сигурношћу не може предвидјети и ништа није невино нити наивно. С друге стране, случај се у фантастици показује као судбински, дакле - као својеврсна нужност, као неко необично испуњавање алогичних закона свијета. Парадоксално речено: то је најчешће случај који није случајан, поготово кад је, као код Павића, повезан с једне стране са сном и, преко сна, с друге стране, с митолошком мотивацијом.

Биљару је наговештај његове судбине дошао у сну, а од тог сна му је остала ријеч продромос као загонетна порука која ће се разријешити на крају књиге. Дјечак ће, а Биљар је у том узрасту, наивно и радознало питати свога учитеља музике - који је довео у ученикову кућу фашистичку полицију, пошто је знао да на учениковој полици постоје три предмета из лозинке - за значење загонетне ријечи из сна и добити релевантно тумачење:

"- Продромос? - узвратио је учитељ - то је грчка реч и означава онога који претходи, претечу... то је име Христовог учитеља".

Тако је Биљарев учитељ протумачио сопствену митску функцију у Биљаревој судбини.

Спој злокобних предмета: случај, сан, митски мотив и ријеч-загонетка уједињени су у ову необичну причу. Погрешно читање поруке - идентификација трију предмета с лозинком - довешће до трагичног неспоразума.

На сличном принципу - принципу мистичног неспоразума, погрешно растумачене поруке, трагичне мистичне грешке - почива и прича "Обед на пољски начин". Дијалоге из књиге Јана Потоцког - урезане у сребрни прибор за јело - што су их домаћини непримјетно читали током ручка као да воде неки тајанствени разговор, прочитаће јунак приче као жељно очекивани одговор своје умрле сестре, као решење загонетке узрока њеног самоубиства, и сам ће отићи у смрт.

Није нам циљ да овдје побрајамо и тумачимо све Павићеве приче, већ да - приказујући их према редосљеду објављивања збирки - препознамо неке битне принципе, поступке и мотиве на којима почива Павићева фантастика, и неке идеје које ће бити искоришћене у романима. Зато морамо споменути и причу "Карамустафини синови", која ће наћи своје мјесто у Павићевом "Малом ноћном роману", као и причу "Атлас ветрова", гдје први пут срећемо идеју о "реченицама-уљезима", идеју која ће у роману Предео сликан чајем резултирати "причама-уљезима".

Али о томе - кад му дође вријеме.

А. 6. Душе се купају последњи пут

Не знамо да ли и данас Милорад Павић види положај своје генерације као "генерације за издавање" (изнајмљивање), али је - судећи према пјесми чији је наслов истовјетан са синтагмом под наводницима - у часу објављивања необичне књиге Душе се купају последњи пут ("Матица српска", Нови Сад, 1982) био тог мишљења. Наиме, лирски субјект поменуте пјесме види своју генерацију као неоправдано запостављену, гурнуту у страну, без икога свога:

Никог од твојих ни да те узме на зуб.
Бар да нам за уво коју пришију, нпр.
Да нам посвете бар:?
Сад нам и муха у уста улеће нехотично
А ови су ту: дижу све на3
И пуни хитања
На чакшире нам каче таблу:
Freie Zimmer.

Ово што нам казују стихови потврдио је Павић у својим изјавама и интервјуима више пута. Не може вам се ништа горе десити - тако, отприлике, тврди Павић - него да вам отац (односно очева генерација) добије рат. Синови су већ судбински у сјенци побједничког, очевог ореола и сумњивог, најчешће опасног и неплодног, побједничког заноса и опијеност. У међувремену стаса друга генерација - они који "дижу све на куб" - и стијесни те несрећне синове у неки јалов и невидљиви процијеп; склони их из видног поља и усели се у њихове "Freie Zimmer".

Очевидан је Павићев напор да пронађе идентитет своје генерације, односно свој идентитет у генерацији. Све су прилике да ће га прије наћи међу знатно млађима него међу својим исписницима. Али да кроз Павићеве текстове провијава извјесна меланхолија због неуспостављеног генерацијског идентитета - у то нема сумње. То потврђују наведени стихови, публиковани само двије године прије појаве Хазарског речника.

Друга је, наравно, ствар колико је Павић у праву, посебно када говори о онима "који дижу све на куб": не дају се тако лако ни Павић, ни његова генерација претворити у "генерацију за издавање", ако се под тим не мисли - на генерацију за публиковање књига.

Књизи Душе се купају последњи пут потврђује својства неких ранијих књига и наговјештава нове. По комбиновању прозних текстова - фантастичних прича - и текстова у стиху, најсличнија је књизи Месечев камен. Као књижевни јунаци и овдје се јављају живи пријатељи и колеге, а пјесма "Палавестра, Лалић, Христић & ја у крчми код "Буфала у Берлину" сасвим би се лијепо и природно угнијездити у циклус "Нове градске песме" из збирке Месечев камен. Пјесма "Липов чај" варира мотив из истоимене приповијетке из књиге Руски хрт, а "Партија шаха с мексичким фигурама" реактуализује истоимену Павићеву причу из збирке Коњи светога Марка и шаховску игру као омиљену Павићеву метафору ("Партија шаха са живим фигурама" из збирке Руски хрт).

С друге стране, дужа приповијетка "Блато" наћи ће се уклопљена у роман Предео сликан чајем. Метафора руска лутка из уводне приче "Лов" биће варирана у оба Павићева романа у различитим значењима, а сасвим јој је слична метафора црни лук, односно монашки нож. Као што се мања руска лутка рађа отварањем веће све док игри не дође крај, тако се са монашког ножа свлачи једна по једна канија, а црни лук свлачи једну по једну кошуљу. Све метафоре сугерирају песимистички закључак, некад о људској природи, други пут о књижевном тексту, а некад о књижевном јунаку: узалуд се трудимо да дођемо до нечег есенцијалног, до сржи ствари, до "атомског језгра" - подметнута нам је, у свијету и књижевности, најчешће нека варљива игра матрјошке или црног лука, односно гротескна судбина и изглед јунакиње из приче "Монашки нож" у књизи Руски хрт.

На тај начин ова Павићева књига - као и већина његових дјела - пружа једну руку према ранијим, а другу према будућим текстовима и књигама. На тај начин се идеја о прерушавању прича, односно пјесама, попут руских војника - идеја експлицирана у књизи Коњи светога Марка - провлачи и доказује из књиге у књигу.

И ова књига има свој "предговор" и "поговор" двије приче које књигу уоквирују, отварају и затварају. Остали текстови су распоређени у три дијела: "Душе се купају последњи пут", "Лекције из читања поезије" и "Лекције из читања карата".

Већ прве странице уводне приче "Лов" наговјештавају необично читање географских карата и поређење мјесеци с континентима - неку фантастичну картографију - да би била наговијештена и тема Новог света. Ту тему ћемо срести у "Повести о Колумбу", уметнутој причи коју, као искупљење, прича у гвожђа ухваћени ловокрадица свињар. У свињаревој причи долази до деформације познатог историјског догађаја: Колумба су убили завјереници - пошто су дешифровали тајне чворове у Колумбовој коси - исписујући бодежом његово тајно име на његовим грудима. У причи је ускраћено откриће Новог света: капетан брода, онај ко је открио Америку, гине прије открића Новог света.

Сличан поступак деформације историјских догађаја налазимо и у причи "Принц Фердинанд чита Пушкина", гдје се историјски мотиви преплићу с књижевним, тако да тим преплитањем, необичном приповједачком перспективом (причу прича Фердинанд), комбиновањем сна и пародираних елемената бајке с историјом, добијамо својеврсну пародију историје, односно "лекцију из читања поезије".

Први циклус сачињавају двије еротске приче. "Дуга ноћна пловидба" говори о љубави Свилокосе Павла и прелијепе дјевојке Велуће. Свилокоса Павле је само једном обљубио љепотицу, узевши је грубо и силовито, и "још истог јутра продао ју је на један брод што носи јавно женскиње од луке до луке", а затим "отишао за оним осмехом што светли у мраку и никада је више није видео", а "за њиме девојка је остала луда од ужаса, од пробуђене страсти и страха, а од ударца слепа и глува за цео живот". Тада почиње "дуга ноћна пловидба слепе Велуће".

Слијепа и глува љепотица је постала чувена са своје љубавне вјештине, све док Свилокоса Павле није погинуо, а она остарила. Оставши без посла и без љубави, потонувши у старост, тужно је закључила да јој Свилокоса Павле више не долази и бацила се у море.

Кога је то вољела Велућа а да за те дуге године није добила ни дијете, нити је остала бременита? Посјетиоце бродова и своје госте у кревету није ни чула ни видјела; они су за њу били само обличја у којима јој је долазила душа Свилокосе Павла. Упркос свој суровости, ово је њежна, чедна и лијепа љубавна прича.

Друга прича - "Душе се купају последњи пут" - представља својеврстан контрапункт: њежности и истрајности Велућине љубави према души Свилокосе Павла супротстављена је гротескна еротска прича с гробљанским мотивима и елементима хорора. Догађај се збива пред "затворене Задушнице", у "Месечевом осоју", на сасвим прецизно и конкретно лоцираном мјесту између четири гробља у Београду. Душе тројице погинулих војника – Ивана, Петра и Дамјана -"пресвлаче се" у тијело старице Иване Цветић и воде троструку љубав с дјевојком Омицом. Фантастика и гротеска почивају не само на буђењу умрлих, већ и на њиховом појављивању у једном истом тијелу и обличју. Три мушке душе су се, уз то, прерушиле у лик једне старице, али "старице" која је само на изглед женско, а која посједује мушки уд и хиперсексуалну мушку моћ.

И прича-поговор - "Шекспиров врт" - комбинује "литерарне" и "картографске" теме: цвјетне мотиве из Шекспирове поезије и Стратфорд на Авону са "Шекспировом родном кућом" и накнадно уређеним вртом. И на крају приче - као у елизабетанском дистиху који доноси преокрет послије три катрена у сонету - налазимо Павићев обрт, који указује на могућност реконструкције "руже ветрова" из Шекспировог дјела:

"Јер у Шекспировом делу не постоји само цвеће. Тамо дувају, на пример, страховити, урагански ветрови, може се из тог дела по истом принципу као 'Шекспиров врт' реконструисати страшна ружа ветрова способна да уништи све шекспировске вртове заједно са нама и са страдфорским медом у нама".

Шекспиров врт би се тако могао претворити у "атлас ветрова" или у "врт ужаса". Али тиме смо већ завукли руку у Изврнуту рукавицу, најновију Павићеву приповједачку збирку: тамо доиста постоји прича под насловом "Врт ужаса". "Атлас ветрова" је, пак, прича из збирке Руски хрт.

А. 7. Изврнута рукавица

Као да се послије романа (Хазарски речник, "Просвета", Београд, 1984; Предео сликан чајем, "Просвета", Београд, 1988) Павић вратио својој приповједачко-поетској збирци Душе се купају последњи пут и око њеног наративног језгра дописао и формирао нову збирку. Јер, овдје ћемо наћи све приповијетке из претходне збирке, осим оне која је укључена у роман ("Блато"): "Лов", "Дуга ноћна пловидба", "Душе се купају последњи пут", "Принц Фердинанд чита Пушкина", "Лавиринт" и "Шекспиров врт". Њима је додато још једанаест прича или "других записа", и ми ћемо управо тим новим текстовима посветити пажњу.

За тумачење Павићеве прозе у цјелини од великог је значаја последњи "запис" из ове књиге -"Биографија Дунава". Читаоцу Павићевог дјела је познато да Дунав прави меандре и рукавце кроз приче и романе овога писца; да увијек има неку митску функцију. Овим "записом" Павић је заокружио своју митологију Дунава у једну наративну цјелину и омогућио лакше читање својих текстова.

Негдје на ушћу Дунава је био смјештен Хад, пакао античког човјека, с бродарем Хароном, превозником душа умрлих, и псом Кербером, њиховим чуварем. Касније је Дунав постао једна од четири рајске ријеке, јер има извориште у рају. До раја се стиже узводно - што је напорно и готово недостижно - а до Хада низводно, лако, препуштајући се само ријеци. Хад је старији од раја; вријеме тече супротно од Дунава, у смјеру исток-запад, тако да Дунав тече уз ток времена. И будућност човјека је окренута у смјеру тока времена, али из тога не треба извлачити оптимистички закључак:

"На исти начин и наша будућност непрекидно путује са истока на запад разапета између једног црног мора и једне црне шуме, као што је, уосталом, наша историја разапета између воде на почетку и копна на крају."

Извориште Дунава - четвртину раја - Павић дочарава нимало рајски; сам извор је нека врста фалсификата. Тамо постоје два Дунава, од којих је један непризнат, тако рећи копиле, а други украден из шуме и доведен у грофовско двориште.

Свој мит о Дунаву Павић развија персонификацијом и игром језицима и именима. На њемачком је Дунав женског рода, плава девојка која се "отиснула у свет и изгубила невиност негде на граници своје родне планине са младићем који се зове Рин". Али и Дунаву се догађају фантастична чуда и преображаји; у Мађарској губи пол, али међу Словенима постаје мушко, док "оскрнавитељ Рин стиче овде женски пол и име Рајна", тако да прича која важи у Шварцвалду не важи под Београдом: за Београђане једино Дунав може бити тај који је посудио мало сјемена Рајни. У вријеме новијих миграција (Нијемци се спуштају на Јадран, а Југословени одлазе у "четврт раја" зарад посла и новца) пол Дунава постаје несигурнији на цијелом његовом току.

Павић и у "Биографији Дунава" уноси сатирично-алузивне моменте попут овог о савременим миграцијама. И на овом кратком запису се могу видјети неки од омиљених поступака овог писца: ослањање на митолошку традицију, али и "деформисање", односно дограђивање те традиције ради формирања сопствене верзије мита, игра с географским и лингвистичким представама, метафоричко представљање времена простором и довођење у везу тока времена с током воде, уношење - кроз игру - елемената комичног и сатиричног, преображаји женског у мушко, односно промјене пола ријеке и промјене верзије полног односа Дунав - Рајна, обрт при крају записа и иронично-парадоксална поента о рајском изворишту Дунава и о власнику раја - посједнику имања на коме се налази извор Дунава - који се бави производњом пива, тако да "човек који је украо Дунав не пије воду". Новији митолошки слојеви не поништавају старије, већ су заједно извор фантастике, па тако и "орах бачен на извору Дунава мења три пута пол и прође кроз шездесет ноћи док га не поједу мртви негде на некој од ада дунавског ушћа"; једна реченица као синтеза цијеле биографије Дунава.

Тематизација односа писац - књижевни јунак - читалац, тако карактеристичан за Павићеве романе, налази се и у овим "записима". На крају кратке "приче-репортаже" "Вашар гусака", приповједач говори о Валтеру Скоту и његовим јунацима:

"(...) Шта ће сер Валтер Скот у истом стакленом кавезу са монструмима? И тада сам се сетио једне његове младалачке књижице, објављене 1799. године под именом Похвала причама страве и ужаса. Сетио сам се његових језивих балада и схватио да су монструми око њега од оне врсте какву је порађала његова машта, само што је ствар времена узела неочекивани обрт.

Он, који је био жив, више то није, а они, који су били пород његове уобразиље, оваплотили су се, ево, у стварности и стоје сада као једино живо што је од њега остало. Они знају о њему све, он о њима више ништа. Само, нигде никога с праћком да им разлупа очи".

Непосредно иза овог "записа" о пофантастичењу аутора, о његовом пресељењу међу плодове сопствене уобразиље, слиједи један "запис" о "ишчезавању аутора". Његова умјетничко-наративна вриједност није толика да га због ње треба истицати, али он открива колико је Павић био заокупљен темом "ишчезавања аутора" и поступком релативизације ауторства пред појаву Хазарског речника; "запис" потврђује наше налазе из дијела ове књиге гдје је проблематизован однос аутор - књижевни јунак - читалац. "Једно отворено писмо" отвара питање: Ко је аутор приче "Изабраник": Пиштало Владимир, Милорад Павић или Немања Митровић? Реченице из тог текста блиске су - читалац ће се у то доцније увјерити - ставовима из Павићевих романа, нарочито из Хазарског речника. А управо је писац "Изабраника" ушао Павићу "у варијанту": у исто вријеме Павић се поигравао темом ауторства у Хазарском речнику.

Цијела ствар се може схватити - потпуно погрешно - као необична анегдота из књижевног живота:

Аутор приче "Изабраник" замолио је редакцију "Књижевне речи" да потпише причу именом Милорада Павића, будући да је писана у духу Павићевих прича и да нуди одговор на једно Павићево питање. При том је у "П. С." написао да аутор приче, ипак, није Павић, већ он, Пиштало Владимир. У свом отвореном писму Павић не решава дилему, већ загонета и проблематизује, - уводећи у игру и треће име: Немања Митровић. Цио догађај, и његов развој, добија на значају тек послије Хазарског речника и послије објављивања Изврнуте рукавице, па завршава пасус Павићевог отвореног писма и "записа" добија димензију поетичког начела:

"Ако на крају хоћемо да тражимо кост у језику, по свој прилици ћемо је наћи. Чим ово писмо схватимо као целину са,Изабраником', као коментар те приче, све ствари стају на своја места. То је једна прекрасна прича о томе како настаје прича и како нестаје њен творац. С тиме што осим оца, који јој даје своје име и умире чим је оплођење обављено, та прича има и матер, која јој не даје име, али остаје жива да је зачне, роди и пусти у свет. Сјајна идеја која се може бранити и књижевнотеоријски и књижевноисторијски. Аутор,Изабраника' је поделио улоге и Вама и мени у том процесу, и ми ту немамо шта да додамо или одузмемо.

Срдачно Ваш,аутор без генерације'."

Додајмо да би то могла бити и прича како се стиче генерација, ако је већ немате, а осјећате за њом потребу.

Из хазарске ризнице нам долази "запис" "Врт ужаса", који је мотивисан као писмо једне читатељке из Цариграда, која је послије читања Павићевог романа о Хазарима схватила да посједује, све су прилике, онај чувени Даубманусов примјерак Хазарског речника, па шаље писцу одломке. И овдје је настављена игра с аутором: писац се заклања иза "читатељке из Цариграда", а сви заједно иза Даубмануса. С друге стране, читаоцу је омогућено да "допише" и "приреди" Хазарски речник, ако успије да у њ уклопи ова два текста ("Путовање принцезе Атех" и "Врт ужаса"), да их "уланча" у неки свој ланац мотива, у неки свој хазарски сиже. На читаоцу је да одлучи да ли ови текстови припадају само овој збирци прича и записа или истовремено двјема књигама: и овој, и - као могућна допуна - Хазарском речнику. На читаоцу је, такође, да идентификује неидентификована лица. Релативизација ауторства, поигравање с "документима" и "цитатима", игра с читаоцем, домаћи задаци за читаоца - то су све поступци који су заједнички овим "одломцима" и Хазарском речнику. Заједнички су им, наравно, и књижевни јунаци.

Преосталих дванаест чвршћих наративних цјелина, рачунајући ту и оних пет из збирке Душе се купају последњи пут, смјештено је између прича о двије смрти, које су распоређене на почетак и на крај приповједачког циклуса.

Књига се отвара причом о смрти Светога Саве а њен приповједачки циклус се затвара причом о смрти Милоша Црњанског. Ријеч је о писцима за које Павић има нескривене симпатије, од којих један на почетку српске књижевности, а други је једна од средишњих - за Павића, вјероватно, средишња - личност српске књижевности XX стољећа.

Фантастика се у уводној причи темељи на три момента. Први долази из хришћанске традиције и из представе о свецима: светац је смрћу само напустио земаљски свијет преселивши се на мјесто које му припада. Други моменат је радикализација двију метафора. Једна почива на "једначини": душа је Мјесец, јер "има недокучиву страну која се никад не види са места на којем си". Друга прича на преображењу: звијери које се јављају Светоме Сави јесу преображене његове реченице које му се враћају са Земље. Захваљујући том преображају и сеоби реченица са Земље на Небо, Светом Сави је омогућено да сагледа тамну страну Мјесеца, односно душе, да докучи недокучиво, па и да, парадоксално, преокрене значење своје земаљске реченице према којој се "са сигурношћу може рећи само за прошлост да је вечна. Будућност то тек треба да постане". Трећи моменат фантастике је, дакле парадоксални обрт који настаје сагледавањем тајне стране Мјесеца и доводи до закључка да је "будућност била вечна, а прошлост је то тек требало да постане". Обрт укључује у себе Павићеву омиљену игру с временом.

Метафорика и један паралелизам темељ су на ком се гради прича "Смрт Милоша Црњанског". Павићев Црњански размишља о књижевности у метафорама, одређујући поезију као "врхунац ћутања", а прозу, насупрот, као "плод земље", па "приче као и други плодови земље током времена бивају оном ко их прича најпре зелене, потом током причања сазру и касније сагњију и нису више за употребу. Од тога у ком часу их узабере онај ко прича, док су зелене, кад су зреле, или пошто сагнију, зависи укус и вредност тих прича".

Ако су приче плодови, онда је писац дрво на коме ти плодови расту; дрво које и тамо има свој процес старења и сазријевања. Зрење и укус плода није сасвим независно од зрелости дрвета: с младог дрвета ваља брати презрелу, а са старог не сасвим дозрелу воћку, како би био "наравњен неки свемирски рачун", како би се "наравнила мера".

До овог момента прича је, метафоризацијом, вођена као алегорија, као парабола о причи и писцу, којој би се - да није уклопљена у наративну структуру – могло замјерити на биологизму и механицизму. Оно што би есеју могло бити мана, може бити извор сликовитости и фантастике у причи.

Од овог момента почиње прича о животу и смрти: стар човјек - закључује Павићев јунак - ваља да свој живот узбере мало прије него што би му нормално вријеме истекло. Између живота и приче постоји паралелизам: Павићев јунак се држи поетичког начела према коме је "целог живота учио да се треба борити против своје природе да би се добио прави и најбоље подешени укус". Поетичко начело постаје животно начело: Црњански је поступио са својим животом као што се поступа с причом. Узабрао је своју смрт: "престао је да једе и пије и његов се живот откинуо са стабла нешто раније но што је било неопходно", као што раније ваља узбрати причу са грана старог писца.

Прича "Доручак" подсјећа на неке мотиве и рјешења из романа Предео сликан чајем, па и на неке функције читаоца у том роману. У причи наратор води љубав са женом-фантомом, која на крају приче каже за себе да "држи у руци три кључа": твоју књигу, у тој књизи твоју причу "Доручак" и управо у тој причи читам реченицу: Од сада ћу ја јести кобасицу кувану у чају од киселих јабука"; она је, дакле, читалац и књижевни јунак истовремено. Реченица коју је метафизичка дама цитирала не постоји у Павићевој прози прије него што ју је она изговорила; то је и посљедња реченица те приче. Књижевна јунакиња, читатељка и нараторова љубавница "пише" дакле, посљедњу реченицу; ставља тачку на причу.

Идентификација ликова-фантома у овој Павићевој причи може ићи и у другом правцу: постоји подударност између ноћних гостију Павићевог наратора (ликови-фантоми) и његове предратне породичне ситуације: у рату је изгубио оца, жену и три сина, а фантомско друштво - и по броју, и према опису - одговара том стању. Тако је јунакиња не само љубавница и читатељка, већ и дио породице.

И у причи "Три сврачија лета одавде" постоји игра с аутором и ауторством, релативизација аутора и његово "ишчезавање" како би рекао Павић. Тај поступак је комбинован с поступком офантастичења сусрета с пријатељима и колегама, живим писцима, што смо већ налазили у Павићевим причама. Писци играју карте у своје текстове. На крају наратор добија на картама причу Милорада Павића, а то је управо прича "Три сврачија лета одавде". Сам Павић се у тој причи преображава у јунака нараторове приче "Јаја на сланини", која је истовремено уметнута у Павићеву причу "Три сврачија лета одавде". Наратор се, дакле, може идентификовати и као Милорад Павић, и као неки други, неки Павићев онострани двојник. Игром ауторством и нараторовом позицијом, двоструком игром фикција и преображајем писца у књижевног јунака постигнути су фантастично-хуморни ефекти.

Међу савременицима који су промовисани у јунаке Павићеве фантастике је и истакнути архитекта, универзитетски професор, бивши градоначелник Београда Богдан Богдановић. Његове часове похађају два студента из Ирака из истоимене приче ("Два студента из Ирака"), а Богдановићеви посебни курсеви "су носили несвакидашњу, готово тајанствену педагошку црту и тумачили архитектуру као језик а градове као речнике тог језика".

Богдановић, очевидно, није случајно доспио у прозу писца Хазарског речника: начела Богдановићеве архитектуре и Павићеве романсијерске технике су упоредива. Богдановићеви Ирачани су полубраћа која сањају исти сан о смрти, што су га назвали Зевгар. Тим сном су именовали свој пројекат града што су га радили за испит на основу изабраних знакова и нацрта које им је понудио професор. Из увјерења да се "у азбуци једне културе може препознати њен архитектонски језик и рукопис тог језика", професор је понудио као грађевинске нацрте, од којих треба склопити градове, увећана слова најстаријих писама, не обавјештавајући о томе студенте. Браћа су, не знајући да је ријеч о словима, одабрала "клинасто писмо њихове древне постојбине, писмо настало у сумерској цивилизацији, везано за вавилонске градове Ур и Урук на тлу данашњег Ирака". Касније ће њихова заједничка љубавница још прецизније утврдити да граде град Зевгар од оних стихова епа о Гилгамешу који описују потоп, а да је у темеље Зевгара уграђен стих који је "описивао страшне кише које уништавају све живо. Бесмртност се налази и губи у води - била је порука плоче чија су слова претварали у куће". Неправилне неравнине које су се јављале на ивицама слова долазиле су отуда што је непознати писац преписивао текст с плоча на пергамент коњском крвљу, радећи уз свијећу, па су се по крвавим линијама хватале мушице привучене свјетлошћу свијеће и мирисом крви.

Ирачке архитекте су остварили свој пројекат десетак година доцније и у њему су нашли мјеста за зграду конструисану према загонетном знаку, хладовитију и акустичнију од осталих. Ту су сједели једне ноћи кад су почели пљускови црвених киша и потоп о коме је говорио стих од чијих знакова је пројектован град. Црвена бујица је провалила у зграду двојице полубраће идући "свим оним кривинама и заокретима које је некад уобличило мастило од коњске крви исписујући још једном слово о потопу. Када се повукла вода и наноси земље се осушише, Абу Хамид и Ибн Јазид Термези остадоше залепљени за зидове, спљоштени бујицом и муљем и столећима потом нико није приметио њихове лешеве залепљене осушеним црвеним блатом за зидове зграде.

Пронађени су случајно. Једна група студената архитектуре, која је добила задатак да рестаурира чудне рушевине на обали Еуфрата, приметила је неравнине на зидовима и на то упозорила професора..."

У основи архитектонике ове приче је идеја о градовима као речницима. Ирачки студенти се несвјесно одлучују баш за клинасте знакове, што сугерира митску везу с прастарим писмом њихове постојбине. Значење стиха од чијих знакова се пројектује град постаје судбинско за ирачке студенте и њихову грађевину. Прастари стих са својим знацима носи у себи судбину будућих градова и њихових твораца потврђујући сопствену поруку о води и бесмртности. Фантастика настаје и на митском понављању потопа "уписаног" у темеље града. Слово, знак, стих и овога пута код Павића - као у прастарим причама - има чаробну, фантастичну скривену судбинску моћ. Управо два најзагонетнија, два недовољно прочитана и протумачена знака, или елемента знака, показују се судбинским; претварају се у тајанствену зграду уз чије ће зидове, као некад мушице уз крвав траг стиха, остати залијепљени и осушени ирачки неимари. И ту се прича (митос) понавља: "мушице" су овога пута сами архитекти.

Судбина двојице Ирачана није само потврда поруке стиха и његових знакова, већ и наслијеђеног сна чијим су именом студенти назвали свој пројекат. Сан је (као клинасто писмо, и Гилгамешов стих) прастар, јер се генерацијама насљеђује. Између сна и стиха постоји паралелизам и у старости, и у поруци. И сан и стих се наслеђују несвјесно и судбински. Сан је био "најстрашњи по киши" и за њ су се браћа припремала као за потоп -"опремајући се алатом, лопатама за избацивање воде из чамца и чизмама, а ноздрве би затискивали вуном у нади да тако неће моћи да осете мирис коњске крви који их је редовно прогонио у сну". Коњском крвљу су преписивани њихови судбински архитектонски знаци, односно клинаста писмена стиха из Гилгамеша; то је она крв у којој су се гушиле мушице и коју ће, метафорички, замијенити црвене кише на крају приче.

Цитирани крај приче тек све поставља наглавачке: "Столећима потом нико није приметио" лешеве двојице студената професора Богдановића.

О којим је то стољећима ријеч и о ком професору? Није ли професор Богдановић, заједно са својим ирачким студентима и семестрима из 1970. године, пребачен неколико стољећа уназад, или је ријеч о стољећима будућности?

То је та непрестана Павићева игра с временом. Ирачки студенти и њихов професор се обнављају, па ће опет "једна група студената архитектуре" упозорити свог професора на неравнине на зидовима грађевине коју су рестаурирали, као што је ирачка група упозоравала свог професора на неравнине на клинастом писму.

Свијет се не да тако лако преточити у законе физике, особито оне Стојковићеве, коју - у причи "Изврнута рукавица" - чита Алекса, Карађорђев син и Доситејев ученик. Свака ствар има и своју сјенку, и неку тајну у тој сјенци; свака ствар увијек нуди нешто ново и дотад невиђено нашем опажању, крије неко мало фантастично чудо. Ствар има и своја "прикључења", и своје преображаје, јер је "једна ствар само грех неке друге ствари". Физика, дакако, има своју истину, али то није цијела истина; остало је нешто и "с оне друге стране".

Та друга страна је, међутим, код фантастичара, а нарочито код Павића, често само трик, досјетка, али досјетка чија се чар тешко оспорава чак и када је, као у причи "Изврнута рукавица", тајна у томе да се прича исприча "с лица", па да се изврне на "наличје"; да се и формом приче прати наслов и слика изврнуте рукавице.

* * *

Читалац је примијетио да у нашем прегледу недостаје једна, за Павића веома значајна, књига - Нове београдске приче ("Нолит", Београд, 1981). У тој књизи се појавио Павићев први роман: "Мали ноћни роман". То је, управо, и разлог што је приказ ове књиге изостао: Мали ноћни роман биће интерпретиран заједно с романом Предео сликан чајем, а четири нове приповетке из збирке Нове београдске приче прештампане су у књизи Изврнута рукавица. То су: "Инфаркт", "Три сврачија лета одавде", "Доручак" и "Два студента из Ирака".

Ако је изостављена збирка, текстови нису.

Сљедећи дио наше књиге - одмах послије кратког прегледа Павићевог научног рада - бави се интерпретацијом Павићевих романа, чији је приказ у овом уводном прегледу стога изостао: Хазарски речник ("Просвета", Београд, 1984) и Предео сликан чајем ("Просвета", Београд, "Свјетлост", Сарајево, 1988).

Б. Павићева научна дјела

За нас је несумњива узајамна подстицајност и повезаност Павићевог научног и белетристичког рада; о томе ће повремено бити ријечи и касније у овој књизи, а овдје ћемо покушати да дамо преглед Павићеве дјелатности на плану историје књижевности и да, успут, скренемо пажњу на нека мјеста из те дјелатности која могу бити од значаја при трагању за Павићевом поетиком.

Име књижевног историчара и мјесто међу компаратистима Павић је стекао низом радова о Војиславу Илићу, а посебно докторском тезом "Војислав Илић и европско песништво", одбрањеном на Загребачком свеучилишту 1966. године. Још 1955. године Павић је објавио два рада о Војиславу Илићу у часопису "Прилози за књижевност" ("Један Шекспиров мотив код Војислава Илића" и "Порекло једног стиха Војислава Илића"). Проучавајући Илићево пјесништво, Павић је приредио пјесникова Сабрана дела (Београд, 1961) с уводном студијом која се појавила као засебна књига (Војислав Илић, Београд, 1961). Ваља напоменути да је Павићево издање Илићевих Сабраних дела донијело доста новина и омогућило много бољи увид у пјесниково стваралаштво; објављена је Илићева проза, преписка и низ дотад необјављених пјесама. Мала Павићева књига о Илићу појављује се 1962. године код београдског предузећа "Рад" и доноси неке резултате Павићевих компаративних истраживања, па се може сматрати наговјештајем будуће докторске тезе. У "Нолитовој" библиотеци "Живи песници" Павић је приредио избор из Илићеве поезије и написао есеј о тој поезији. Том приликом дата је хронологија пјесниковог живота и рада и, што је значајна новина, увид у пјесникову лектуру. Овдје се нећемо бавити Павићевим изборима из Илићеве поезије који су имали наставно-научну функцију, нити изборима есеја о Илићевом пјесништву, већ ћемо нашу пажњу концентрисати на књигу Војислав Илић и европско песништво, која се 1971. године појавила у издању "Матице српске" у Новом Саду, и то само на оне моменте које сматрамо релевантним за тумачење Павићеве прозе и за истраживање његове поетике.

Већ на прво страници уводног текста Павић овим ријечима наглашава прекретнички значај Илићеве пјесничке појаве:

"(...) Довољно је било погледати, на пример, само његову лексику, па одмах закључити да његова поезија није личила ни на шта што је у нашем песништву било пре њега. Лична и историјска имена, топографски и други називи свих поднебаља, народа и времена добили су право грађанства у његовој поезији. Исто је било и са тематиком његовог песништва. Беспрекорни дуги стихови били су подједнако подесни да приме арабљанске, античке, германске, балтичке, индијске, француске, енглеске, шпанске и друге легенде, пејсаже и амбијенте. Реке целог света и проблеми свих поднебља, епоха, митологија и литература стекли су се одједном у Илићевом делу".

Павић, прво, истиче Илићеву новину и преокрет у односу на дотадашње стање у српској поезији; друго, Илићеву отвореност према културама свих народа свијета и спремност да се подстицајно баштини из свјетских ризница, треће, Илићеву отвореност према митологији, боље рећи митологијама различитих народа, четврто, Илићев дуги стих и његове способности да у себе прими различну тематику; пето, Илићев космополитизам који је повезан с универзалном димензијом његовог дјела.

Све ове особине Илићевог пјесништва Павић нам предочава истовремено као своја начела, као критеријуме вредновања Илићеве поезије, као оно по чему је Илић "нешто друго". Овдје је ријеч, дакле, о пет Павићевих критеријума, о пет начела која су се показала адекватним за процјену Илићевог пјесништва. Свако од ових начела, међутим, остаје и Павићево лично поетичко начело, у шта ће се читалац наше књиге, надамо се, увјерити. Павић одиста жели да буде писац који ће се разликовати од својих претходника, да направи у прози неки преокрет, показујући при том изразиту отвореност према културама различитих народа, а посебно према различитим митологијама. У том погледу је најилустративнији Хазарски речник, али и друге књиге. Павић је, такође, пјесник дугог стиха, за који је Илићево пјесништво - поред српске средњовјековне литургијске традиције - било врло подстицајно. А о Павићевој тежњи за космополитизмом и универзалношћу опет нам најбоље свједочи Хазарски речник.

Говорећи о пјесничким приносима Војиславовог оца Јована Илића, Павић указује на значај његовог усвајања сонетне форме:

"У нашој новијој књижевности сонет се тако удомаћио под утицајем Јана Колара и преко Јована Илића, у чијем је циклусу Ох дошао до видног изражаја и, спојен са елементима народног песништва, дао знатне резултате. Тај спој био је у ствари важна и веома необична појава".

Нећемо рећи ништа ново тврдњом да је Павић такође писац "необичних спојева", али смо већ скренули пажњу, говорећи о Палимпсестима, на необичност споја дугог "литургијског" стиха и сонетне форме. Павић је, очевидно, свјесно ишао на такву комбинацију, покушавајући да - иновацијом традиције и необичним спојевима пјесничких облика различитих традиција - дадне свој печат сонетној форми и освјежи српско пјесништво. Данас је јасно да је Павић много успјешнији као прозни писац, али његови експерименти са сонетом морају бити забиљежени и из версолошких разлога.

Очевидан је, дакле, паралелизам Павићевог научног и пјесничког интересовања за дуги стих и сонетну форму.

Павића, односно његова начела, његову критеристику, нарочито открива девети, закључни дио дисертације. Он "основну новину" Војислава Илића види у томе "што се у њему јавља једна европски образована књижеван личност, и - што је нарочито важно - што се то видело и одмах осетило у његовом делу". Само страницу касније Павић ће опет истаћи Војиславову књижевну културу и европско образовање, тврдећи да је то "био песник лепог и правог европског образовања, широких видика и намера, први код нас те врсте", који се издвојио из своје средине "начином прихватања и прилажења поетским вредностима различитих светских литература". Због тога се Павић супротставља оној критици о Војиславу Илићу која му је приговарала због позајмица и неоригиналности:

"Песникова,неоригиналност',,недостатак маште', књишка инспирација,,претерана дуговања страном песништву' све је то једна велика мистификација, једна од највећих заблуда наше новије књижевне критике која се испела на европски ниво после наше поезије и није била дорасла једном Војиславу Илићу и његовим схватањима".

Плодно ослањање на лектиру и подстицајна креативна "дискусија" са свјетовима и вјековима, с различитим ауторима и њиховим дјелима, никако нису мана, већ врлина, ако пјесник има своју индивидуалност, ако сачува своју самосвојност и ако креативно искористи своју културну ширину и образовање. Контакти са различитим писцима, националним књижевностима, митологијама и културама могу бити изузетно плодоносни код креативних природа какав је, према Павићу, несумњиво био Војислав Илић. То"комуницирање с токовима велике породице европских књижевности" зацијело је Павићев идеал. Отуда и коперникански преокрет у оцјени управо овог аспекта Илићеве поезије - контакта с европским пјесништвом:

"(...) Оно што су његови савременици сматрали највећим недостатком његовог песништва, а то су наставили да сматрају и критичари после њега, био је, можда, један од највиднијих и најзначајнијих квалитета тога песништва. Јер, могло би се тврдити и обрнуто: да је Војислав Илић у ствари први успоставио оно комуницирање с токовима велике породице европских књижевности које је тако природно код свих великих песника, а које је тако недостајало нашој поезији до њега".

Павић - писац се понаша сасвим у складу с овим начелом Павића - књижевног историчара.

У закључку свога рада Павић је, вјероватно, престрог према Змају и Лази Костићу, што за нас у овом тренутку није важно. Важније је - са становишта нашег истраживања Павићеве прозе - Павићево указивање на Илићев однос према читаоцу. Тај аспект тешко да би уочио, тако и у тој мјери, неко ко сам није био заокупљен тим питањем - питањем читаоца - и ко ће то питање ставити у само средиште своје поетике; тешко да би неко други ишчитао из Илићевог чланка "Неколико мисли" онолико колико је ишчитао Павић.

Отуда и оцјена да "један од највећих заслуга Војислава Илића лежи баш у томе што је осетио ту квалитетну промену која је код наше читалачке публике наступила, што је први од наших песника почео да поштује читаоца којег је имао пред собом и да га сматра за достојног и способног да сагледа Европу и њене поетске вредности онаквима какве оне стварно јесу или, тачније, да га сматра сазрелим да му се обрати језиком на нивоу оновремене европске поезије, уместо да његовој фиктивној инфериорности прилагођава ниво који је имала европска поезија онога времена, посрбљавајући је. (...) Војислав Илић је, напротив, нашег читаоца довео у Европу, не страхујући да ће га он тамо обрукати и да се он тамо неће снаћи. И био је у праву. Први пут Европа није улазила у нашу књижевност,на мала врата', кроз скандалозне хронике и подлистке наших дневних листова са безвредним књижевним прилозима, него кроз дело једног песника".

Овај аспект - аспект читаоца - показао се методолошки модерним и у вријеме настанка Павићеве дисертације релативно новим, барем на нашим просторима. Он није, све су прилике, дошао из секундарне литературе, већ из Павићеве поетике.

Годину дана касније Павић ће заокружити своје бављење пјесничком породицом Илић књигом Војислав Илић, његово време и дело ("Просвета", Београд, 1972). Књига доноси нове, књижевноисторијски релевантне информације, али не нуди много новог за читаоца који на њу гледа са становишта интересовања за Павићеву поетику и Павићево књижевно дјело.

Павићево интересовање за Пушкина ишло је паралелно с научним интересовањем за Илића. Онај ко се бавио Илићевом лектиром и европским утицајима на Илића, морао је, пажљиво и детаљно, прочешљати Пушкина, а правом проучавању и разумијевању једног страног пјесника претходи превођење. Писац Хазарског речника је преводио Полтаву (1952), Евгенија Оњегина (1957), Цигане и Кућицу на Коломни (1963) и приредио издање Пушкинових изабраних дела (1963).

Могућно је у Павићевој прози наћи повремене реминисценције на Пушкина или комбиновање Пушкинових мотива с историјским личностима и догађајима. У том погледу је илустративна прича "Блато", односно роман Предео сликан чајем, гдје се један женски лик везује за Пушкина. Ријеч је о Амалији Ризнић, чији се лик на Пушкиновом цртежу "може видети у музеју некадашњег царско-селског лицеја", "јер он је и сам долазио у њену одеску ложу опевану потом у Евгенију Оњегину". Много је, међутим, већа уплетеност пушкинских мотива у причу "Принц Фердинанд чита Пушкина".

Трећа велика Павићева тема био је Вук Караџић. Павић је члан Уређивачког одбора за издавање Сабраних дела Вука Караџића и приредио је, другу књигу Вукових Списа "О језику и књижевности" као и осму књигу тог комплета - Даницу - за коју је написао поговор -",Забавник' Вука Караџића" - студију од равно 101 стране /535-635). Мада је књига била предата у штампу марта 1965. године, појавила се тек јануара 1969.

И овде Павић има посла с европском фигуром, с човјеком који је за свој народ радио у Европи, према европским узорима, на свом језику и за своју културу. Интеграција српске културе у опште европско добро препознаје се као један од главних Вукових задатака и успјеха, као Вукова веома инспиративна мисија коју ће Павић слиједити колико год може и гдје год може. Управо су такви духови из националне културе Павића највише привлачили, па он неће пропустити прилику да цитира из Вукове преписке оне ријечи које свједоче о Вуковој свијести о мисији коју је обављао у Европи:

"Свакоме слободно можемо казати (и ласно доказати) да сам ја народу српскоме оно учинио, што сви остали списатељи заједно нијесу: ја сам народ српски с ученом Европом познао."

Павић такође истиче Вуков креативан однос према традицији забавно - календарске литературе у националној књижевности и Вукову отвореност не само за руске календаре већ и за стране, оне "штампане латиницом".

Од нарочитог значаја нам се чини и Павићево изучавање и интерпретација начина на који је Вук спајао "забавну" и "обичну" књижевност. Сам Павић ће од наизглед нелитерарних форми - речници и укрштене ријечи - стварати моделе својих романа.

Павић високо цијени књижевне вриједности Вуковог Српског рјечника и истиче га повремено у својим интервјуима као једног од претеча Хазарског речника, с доста разлога, према нашем увјерењу. У едицији "Бразде", коју је уређивао у београдској "Просвети", Павић је објавио и један избор Радомира Константиновића из Вуковог Српског рјечника.

С друге, пак, стране, може се лако примијетити да ће Павић радо истаћи сваког претечу Вукових идеја и да ће нарочито замјерити Вуку, успут и без нарочите параде, на његовој редакцији народних пјесама у којима је Вук, све су прилике, уклањао заумна и фантастична мјеста, која су била на било који начин "прејака" за његов укус. Ту се, наравно, открива Павић-фантастичар.

Оцјењујемо да су ова неколика момента значајна за разумијевање поетике самог Милорада Павића и да и овдје постоји сагласност између Павићевог научног и књижевног рада.

Павићево откриће је Гаврил Стефановић Венцловић, на чему му је посебно био захвалан Меша Селимовић. Као шесту књигу првога кола "Просветине" едиције "Бразде", чији је уредник био, Павић је приредио - пропратио обимним предговором, направио избор текстова и цртежа, илуминација и вињета - 1966. године драгоцјену књигу Гаврила Стефановића Венцловића под насловом Црни биво у срцу. Дужу верзију своје студије о Венцловићу Павић је штампао у београдској "Књижевности" (1965, бр. 4 -12), а своје бављење Венцловићем заокружиће књигом Гаврил Стефановић Венцловић (СКЗ, Коло LXV, књ. 437, Београд, 1972), гдје су, уз студију од 298 страна, као прилози објављени раније непознати или необјављени радови Венцловићеви.

Своју сродност с Венцловићем Павић не само да није скривао, већ ју је, врло често, истицао. У његовим пјесничким књигама постоји цио списак симбола-позајмица на које нам сам Павић скреће пажњу, о чему је већ било дјелимично ријечи. У раду поетичког карактера "Српска фантастика" - насталом прво као реферат за један међународни научни симпозијум, па објављеном прво у београдском "Делу" и, нешто прерађеном, у зборнику радова САНУ - барокном слоју у Хазарском речнику, Павић прецизно указује на своју сродност с Венцловићем, што ћемо више користити и цитирати у последњем дијелу наше књиге.

Венцловић је био сликар и писац-бесједник, "двозанаџија", како је то сам у једној бесједи записао. У том погледу му је Павић, књижевник историчар и писац, близак, и то осјећање блискости присутно је у Павићевим текстовима.

Као и код Војислава Илића, Павић и код Венцловића цијени његову отвореност за ранија књижевна искуства и за стране, старе књижевности и митологије:

"Тај принцип да од туђих знања и обичаја ваља узети све што се може корисно употребити Венцловић ће и иначе заступати".

Говорећи о Венцловићевим повестима, Павић ће опет довести у везу барокног бесједника с Војиславом Илићем, управо због његове отворености према разноврсним митологијама:

"Тек ће српски парнасизам са античким и,варварским' темама Војислава Илића поново унети у тематику и лексику наше књижевности тако широк свет грчких, римских, византијских, персијских, хебрејских, паганских и хришћанских легенди, као што је учинио Венцловић. Почевши од библијске легенде о Валтазару, коју је две стотине година касније обрадио Војислав Илић, до визије пророка Језекиља, са костурницом која се одева у људска тела и претвара у војнички табор - тема која је привукла Попу и Павловића од модерних песника нашег језика, до дуалистичких, апокрифних, пореклом можда богумилских анегдота, попут оне у којој преподневни Макарије мири Бога с Ђаволом".

Повезујући једним митолошким луком два своја омиљена пјесника, Павић је указао на сопствене мајдане из којих ће користити материјал за своју белетристику.

Један од текстова из старе српске преводне књижевности, одакле Венцловић преузима поједине одломке, јесте роман Варлаам и Јоасаф. Међу тим, преузетим одломцима је и једна алегорија која ће бити подстицајна и за самог Павића: то је "Прича о души и телу". Код Павића ћемо је наћи у роману Предео сликан чајем, а прије тога у "Причи с два наслова", о којој је већ било ријечи.

Павић често, и у различитим контекстима, користи једно Венцловићево поређење из његовог "беседничког манифеста": једанпут га, у Хазарском речнику, узима, као и Венцловић, за илустрацију односа према читаоцу, односно слушаоцу, према "примаоцу поруке"; други пут као илустрацију љекаревог односа према пацијенту, у причи "Коњица". Павић, наравно, у својој студији указује на извор грађе:

"Венцловић у том смислу пореди беседника са човеком који води различите дивље и љуте звери, лава и риса заједно, и мора да води рачуна како да се с њима опходи и шта којој зверци за храну даје. Не може се храна за риса дати лаву, ни обратно, а да се привремено успостављена хармонија у односима не поремети".

Значење ове мисли у контексту Павићевих дјела читалац ће наћи на другом мјесту у нашој књизи; овдје нам је само циљ да илуструјемо повезаност и преплетеност Павићевог књижевног и научног рада. Једно је извјесно: и Венцловић и Павић користе сасвим слично поређење да би илустровали однос према примаоцу поруке, читаоцу или слушаоцу.

У истом правцу иду и Венцловићева размишљања о "мудрости слушања", што Павић не пропушта да истакне, тврдећи да је управо ту "мудрост" барокни пјесник и бесједник "издигао до култа, чак претпоставио уметност слушања уметности поезије - уметности казивања":

Да се прегне ухо свесрдно слушати
незатежно!
Да може на заушници златну минђушу
обесити
с драгим каменом сардијем:
привезати беседу к мудрости!...
Попре него устом и уснама и језику -
овим ето, отворити се
и привући у себе духа.

Венцловић ће на значај читаоца, односно слушаоца указати и у оквиру своје теорије алегорије, односно теорије о вишезначности текста. Сентандрејски бесједник је - истиче Павић -"налазио аналогије између устројства човечијег тела и устројства васионе. Он је указивао на постојање аналогије између два неба, оног у космичким пространствима и оног у микрокосмосу, у човеку, којег назива 'мали овај свет'."

Читаоцу Хазарског речника није неопходно подвлачити присуство и значај ове идеје у Павићевом роману-лексикону.

И Венцловић је - слично неким Павићевим јунацима - склон да истиче вишезначност неког књижевног дјела, односно више слојева у значењу, од којих није сваки доступан сваком читању. Тако он "сасвим прецизно одређује четири функције Светога писма: најпре је прво, дословно значење, које се налази на површини текста, и он га назива простим значењем, да може сваки човек знати оно што се пише, затим покривено, чији је смисао за досетљиве и мудре који по сличности (,чему ли је налично') могу извлачити закључке о алегоричном значењу текста; трећи елеменат је елеменат поуке, и четврти застрашивања - претња".

Тиме је Венцловић јасно ставио до знања да је "писмо" против једноумља и једноумаца, да је "вишеумљиво", што Павић не пропушта да примијети и да дода како "беседник на једном месту и за самога себе вели да,изводи гранате речи' - чиме означава поливаленцију смисаоног потенцијала текста који захтева вишеструко разумевање".

Видјели смо - а у то ћемо се увјерити и касније - да Павић држи до алегорије. Алегорија - упркос свим симболистичким теоријама - није ни издалека тако мртва нити отписана из модерног књижевног израза. Извјесне подстицаје за алегоријско казивање, и то нимало једнозначно "превођење" стварности у алегорију, Павић је могао наћи у Венцловића и у његовој теорији алегорије. Двострукост алегорије одговара - према Венцловићу - двострукости човјекове природе: дословно значење текста одговара тијелу, а пренесено души и духу. Венцловић се не задовољава само прилогом "двоструко", већ говори о књигама које "двоструко и многоструко ликују" (подвукао Ј. Д.), гдје алегорија, очевидно, није сведена само на двострукост буквално - пренесено значење, већ оно пренесено може бити многоструко.

Колико ће се од те многострукости добити зависи од самог читаоца, односно слушаоца, ако је ријеч о бесједништву. Није, дакле, питање читаоца од јуче, од модерних теорија, већ је прастаро питање, а Павић га открива као озбиљан поетички моменат и у Војислава Илића, а у Гаврила Стефановића Венцловића. Намјерно слиједимо оне Венцловићеве ставове које акцентује Павић; они откривају самог Павића готово колико и Венцловића. Аутор Хазарског речника наводи Венцловићеве стихове који су поредиви с поетичким мјестима у модерном роману-лексикону. Венцловић, наиме, пореди читање с бескрајном пловидбом:

"Заплине ли човек, не ласно исплива; писмо се шири, ни га ико може прецрпсти ни му краја наћи. Него колико је ко собом кадар поднети, толико учења и захвата..."

Павић затим наводи и Венцловићев бесједнички рецепт који би могао сасвим добро стајати уз Павићеве текстове: "двоструком запиткивању двострук и ответ подај", што је у складу с Павићевим поступком двоструке "загонетке" и "одгонетке". Ми смо већ скренули пажњу на једну причу у којој се поента понаша као троструко огледало, дајући "решење" за три тајне из приче.

Венцловићево тумачење алегорије Павић доводи у везу с традицијом византијске филозофске мисли, спуштајући се у прошлост све до александријске школе и Оригена, а налази да "у основи Венцловићевог погледа на свет стоји у ствари једна исто тако древна амбиција византијске филозофије да се у области антиномичног начина мишљења ускладе противречности националног и ирационалног, да се, према амбицијама Михаила Псела, у исто време,буде и не буде рационалан'. Тај терен између реализма и номинализма, који Б. Татакис назива старим византијским тереном, очигледно је припадао оном делу света на којем се кретао Венцловић".

Трага ли то овдје Павић за Венцловићевим духовним коријенима, или за својим филозофско-метафизичким упориштима у традицији? У сваком случају, наведени ставови нису без значаја за утемељење једне могуће Павићеве поетике прозе. У то нас увјерава и наставак Павићевог размишљања о односу Венцловића према византијској традицији, у првом реду према исихастима, чије су реминисценције присутне у Павићевим дјелима:

"Када каже да је свакоме оно Бог што дотична јединка може као Бога да схвати, онда Венцловић преноси ставове исихаста и нарочито мистичне препоруке Симеона Новог", који је учио да се до највишег откровења долази индивидуалним средствима, личним искуством, омогућеним човјековом природом. До циља нас неће довести ни разум, ни наука, ни интелект, већ "четврта димензија људске душе, духовне очи (,очи слепога Дидима', како то Венцловић формулише у метафори на анегдотском материјалу) које божанска светлост прочишћава и отвара. То је оно Венцловићево,дрво познања' које човек носи засађено у себи, јер сваки у себи им свога Бога".

Мистичка увјереност у субјективне инструменте људске природе води истовремено у скептицизам у односу на рационално и чулно људско сазнање. У основи тог Венцловићевог скептицизма Павић види "гледиште Михаила Псела (1018-1096), који говори о томе да нам,све божанско није досежно' и да наше незнање има два основна узрока: прво, то је природа Бога која измиче нашем разуму, и друго, то је природа самог тог разума који функционише само у оквирима одређених претпоставки".

Без сумње у могућност и без свијести о ограничености људског рационалног и чулног сазнања нема простора за фантастику. Увјерење, пак, о мистичним моћима духовних очију отвара поља фантастичних чуда. Друга је ствар да ли је тада још могућно говорити о фантастици или је средњовјековни човјек тиме досезао саму срж најстварније стварности, саму истину, самога Бога. Али томе би ваљало посветити посебно истраживање.

Мотив "очију слепога Дидима", што га срећемо у Павићевим стиховима, преузет је од Венцловића, а томе је сасвим сличан мотив видовитости Станислава Спуда (Сувише добро урађен посао): Спуд постаје видовит и способан да лијечи туђе болести, посебно снове, тек пошто је изгубио сопствени вид и пошто је прогледао унутрашњим очима. Очевидно је да Павић тражи упоришта управо у оној традицији коју означава Венцловићевом, у првом реду у исихазму.

Сљедећа Павићева реченица, дата као закључни став о Венцловићевом односу према Византији, могла би се сасвим лијепо примијенити на Павићеву реактуализацију Венцловића:

"Та моћ да своје византијске изворе стави у службу нових времена и потреба, да омогући једној старој философији и књижевности да зазвуче модерно и актуелно на једном новом језику, једна је врлина Гаврила Стефановића Венцловића коју је тешко мимоићи када је реч о философској мисли код Срба".

Павић с разлогом истиче значај афоризма у Венцловићевим дјелима. И сам Павић је склон афоризму, нарочито оном који је парадоксалан и алогичан. Ми смо на неке од оних који имају функцију поенте у Павићевим причама скренули пажњу, али природа и функција афоризма у Павићевој прози могла би бити предмет једног посебног истраживања.

О подстицајности Венцловићеве бесједничке реченице за Павићеву прозу биће ријечи доцније; о томе је најбоље писао сам Павић.

Један од омиљених мотива Павићеве фантастичне прозе јесте мотив једнорога (инорога). Тај мотив је Павић нашао код Венцловића и навео га у својој студији, држећи да га је Венцловић преузео "из древног Физиолога". Ево тог навода из Венцловића што га је Павић преобликовао и прекомпоновао уградивши га у причу "Коњи светога Марка", о којој је већ било ријечи:

"Тај, што се звер индијски зове инорог, рог му је лековит. Такву у себи своју силу има, те од горке воде слатку чини. Тамо, међу морами, по арапскому вилајету, имаду злочесте и горке воде и нису за пиће. Скупе се где на коју воду шумска жедна зверад, - пити не могу; ваља им чекати док не дође инорог. Кад он стигне, та и замочи држећи му рог у воду, тако лепо питку воду, још лековиту је учини, те се сва зверад изокола напију. А кад рог дигне и оде, вода остане ка и била: неваљала, горка".

За Павићеву прозу - бахтиновски речено - за Павићев хронотоп, индикативна је и једна тврдња, један цитат о Венцловићу из закључка студије. У Венцловићевом дјелу је, наиме, као и у библијским текстовима, нестало свих граница времена, па су се прошлост, садашњост и будућност слиле "у једно, непролазно и вечито, откровење". Томе, заправо, теже бројне Павићеве игре простором и временом: постоји релативно и појавно вријеме и један појавни простор, али се, иза те појавности, или кроз ту појавност, бројним обнављањима и понављањима, преображајима јунака и догађаја, та временско-просторна појавност сугерира као привид, па се све геометријске представе о простору и времену преображавају "у једно непролазно и вечито,откровење'".

Павићева свијест о насљеђу "веома старе баштине" јасна је и кад говори о Венцловићевим темама "кризе савести, страсти и опсесија паклених мука", "које су постале општа својина још у готици и позном средњем веку, али које су у времену барока дочекане с новим аргументима, прихваћене и поново постале омиљене. (...) О њима се као о барокним појавама у Венцловићевом делу може говорити само условно, јер писац је припадао једној зони на граници Оријента и Европе, где се мистика готово није гасила, где су паклене муке и кризе савести биле непрекидно тема дана".

Да ли је то само критички текст о Венцловићу или и ауторска поетичка забиљешка писца Хазарског речника, писца из простора гдје су се сударала три моћна свијета - јудејски, хришћански и исламски - и гдје су настајали и нестајали велики свјетови и цивилизације. Ево нас опет пред Павићевом параболом о Балкану и Европи, али и пред проблематиком Хазарског речника.

Своје појединачне аналитичке књижевноисторијске студије, расуте по часописима или објављене уз поједина дјела аутора о којима је писао, Павић је сакупио у двије књиге и обје објавио у "Матици српској" у Новом Саду. У првој од тих двију књига - Језичко памћење и песнички облик - сакупљени су радови настали између 1954. и 1975. године који знатно употпуњују Павићеву синтетичку књижевноисторијску визију, чинећи је богатијом, разуђенијом и документованијом. Као предмет књижевноисторијских и компаративних студија појављују се углавном писци које смо сретали у Павићевим поетским и прозним текстовима, као књижевне јунаке. Тако је у овој књизи реактуализован рад из 1963. године, првобитно објављен у београдској "Књижевности", о Симеону Пишчевићу. Пишчевић је један од најважнијих стубова оне историјске вертикале која води према Црњанском, а за Павића - и као писца, и као књижевног историчара - пуно значи. Пишчевићево дјело је једно од значајнијих у српској књижевности, које је подијелило судбину писца и дијела његовог народа, лутајућег између "Рајне и Москве, Неве и Дунава"; дјело које - према Хансу Ибесбергеру - спада међу "најпривлачнија дела мемоарске књижевности свих времена", а које се српском читаоцу вратило тек у наше доба. Подсјетимо се: Пишчевићеву тему - тему сеобе Срба - срећемо у Павића већ у Палимпсестима, а овим мотивима, скопчаним са сентандрејским мотивима, прожето је готово цјелокупно Павићево књижевно и научно стваралаштво. Пишчевића, пак, налазимо у пјесми "На,Пијаци меса' у Бечу", из циклуса Нове градске песме" у збирци Месечев камен.

И у овом раду Павић посебно обраћа пажњу на читаоца и публику, на промјене које се на тој страни уочавају. Ево још једне потврде како је читалац истовремено једно од стожерних упоришта Павићеве поетике и књижевноисторијске методологије.

У компаративном раду о Орфелину и Пушкину, Павић је дао Орфелину европску димензију, која му, све су прилике, с правом припада, а то је потврдио и у књижевним синтезама, и у раду "Од барока до симболизма" ("предговору ненаписаној историји књижевности"). Није онда чудо што је Орфелин један од Павићу најближих писаца и што му се обраћа писмом у прошлост, у већ коментарисаној необичној краткој причи "Допис часопису који објављује снове" из књиге Коњи светога Марка.

Пишући о Доситеју, Павић нам оставља свједочанство о богатој књижевноисторијској грађи која је била инспиративна и за Павића-приповједача: Доситеј је, такође, један од Павићевих књижевних јунака. Јасно је да је овај рад из 1973. године - особито оне странице посвећене Доситејевом односу са Секерешом и Грцима у Бечу - у непосредној вези с Павићевом причом "Анђео с наочарима", коју смо већ помињали. Доситеј се јавља и у Павићевој поезији, и у засад посљедњој књизи прича (Изврнута рукавица).

Слично је и са радом "Пушкинове,српске песме'", писаним 1972. и допуњеним 1974, гдје се налази обимна грађа о Амалији Ризнић, оној коју ћемо срести у причи "Блато" и у роману Предео сликан чајем. Валтер Скот, поводом кога смо нашли запис значајан за Павићеву поетику у збирци Изврнута рукавица, такође се јавља као Павићева компаративна књижевноисторијска тема.

Са становишта Павићеве поетике веома је значајан кратак, завршни текст, чији наслов носи цијела књига: Језичко памћење и песнички облик. Вјероватно ће се још разматрати питање колико је старо српско пјесништво, односно литургијски стих, уистину стих у данашњем значењу те ријечи; колико је било, а колико је могло бити подстицајно за слободни стих савременог пјесништва; али је мање дискутабилно да је старо српско пјесништво једно од Павићевих поетичких упоришта. У споменутом тексту Павић сматра да у прихватању слободног стиха нисмо довољно искористили предност и посебност сопствене пјесничке историје:

"Наиме, старо српско песништво, оно писано између IX и XVI века, дакле у периоду пре укључивања српске књижевности у западноевропску књижевну породицу, било је стварно пуних шест столећа у једној веома рафинованој врсти литургијског слободног стиха, који, за разлику од грчко-византијског литургијског песништва истог времена, није имао ни одређени број слогова, ни риму, ни систематизован распоред акцентованих и неакцентованих слогова. Поред свега тога, старо српско песништво, делећи судбину литургијског песништва неких других словенских народа, постигло је веома рано, већ у XII веку, такву прозодијску перфекцију да је разазнатљиво на први поглед, чак и ако је презентирано графички као проза. И данас уху модерног читаоца то старо песништво говори својом музикалношћу и с лакоћом он може да га издвоји из прозног контекста у којем се често јавља".

Ослањајући се на овај став, Павић је дојучерашње представе - остављамо по страни питање с колико права - о историји српског пјесништва, а самим тим и о версификацији, поставио наглавачке, како то чини са свијетом у својим фантастичним причама. Прихватање слободног стиха значи, заправо, "враћање једној дугој традицији која је била заклоњена тристагодишњом епизодом експериментисања с метрима и римама, што нам данас већ изгледа као привремено". Али та предност није искоришћена, јер "после повратка на поетику коју смо пре три века напустили, нисмо нашли ништа познато на том терену. Вратили смо се кући, тј. слободном стиху, као странци, или тачније, по речима Видаковића, поред куће коју смо већ имали, градили смо нову. Тако смо се без пртљага те врсте придружили напорима песника других језика".

Прескакањем романтизма и загледањем у даљу прошлост суочавамо се, према Павићу, с једним важним периодом српске књижевности "који је изразито интернационалан и припада интегралном свету византијске цивилизације са читавом полифонијом сакралних, дакле и древних књижевних језика (грчки, коптски, јерменски, сиријски, грузијски, старословенски, стари српски књижевни језик) што са свом геополитичком отвореношћу Источног Медитерана управо пружа могућност за једну даљу и дубљу, наднационалну идентификацију и међународну локацију положаја српског песника. Његов најприроднији књижевни положај, чини нам се, и лежи ту, ни на Истоку, ни на Западу, у другом Риму, у крилу једне цивилизације његовог тла засноване на премисама ишчезлог византијског друштва, али присутне у живим континуитетима Антике".

Неовизантијски покрет, који Павић види у једном дијелу савремене српске поезије, заузео би тако позицију коју је најчешће имао стари српски свијет - "ни на Истоку, ни на Западу", али и према Истоку, и према Западу.

Павић оцјењује да та оријентација у српској поезији нема одговарајућу подршку критике, али истиче дјела из других области, интердисциплинарна истраживања аутора који су на неки начин Павићу блиски, и на које се - попут Острогорског и Богдановића, а нешто рјеђе Јеротића и Стефановића - повремено позива.

Веома је битно уочити једну Павићеву фину дистинкцију, коју би могао потписати и Васко Попа:

"На књижевном плану ја не видим шансу ове оријентације у неоромантичком преузимању средњовековне тематике од старе српске поезије, у враћању древним садржајима једног прохујалог времена. Њена шанса лежи у чињеници да је то један нормалан и здрав пут да се унапреди песничка форма, да се регенерише српско песништво на прозодијском и жанровском плану, да се из древних сазвучја једног песничког идиома који је изашао из употребе, извуче поука, и да се те структуре употребе у нове сврхе".

Не откривају ли ови ставови и напоре самога Павића, како у поезији - гдје је имао мање среће и показао мање упорности - тако и у Хазарском речнику, али и у осталој прози, о чему ћемо морати говорити када будемо проблематизовали Павићев однос према средњем вијеку.

Друга Павићева збирка појединачних, аналитичких књижевноисторијских студија појавила се у "Матици српској" девет година касније -1985. године. И њу ћемо - као и остале Павићеве књижевноисторијске и компаративне радове - читати са становишта тумача Павићеве прозе, трагајући за мјестима релевантним за Павићеву поетику прозе.

Књига се отвара студијом "Венцловић о иконокластичким борбама у Византији". Тако опет срећемо паралелизам у тематским пољима Павићевих белетристичких и научних радова: тема иконобораца и иконобранитеља једна је од средишњих у Павића, о чему ће касније бити више ријечи. У проучавању ове борбе Павић се највише ослањао на истраживања Острогорског и, наравно, пратио је тај мотив у књижевности српског барока, посебно у Венцловића. У Павићевим књижевним дјелима - прије свега у "Малом ноћном роману", а самим тим и у роману Предео сликан чајем - овај мотив добија митску димензију и омогућава спајање ова два дјела у једну цјелину.

У истом раду Павић нам открива и хазарску тематику у Венцловића - сентандрејски бесједник назива сина цара Константина V, Лава IV, царем од Хазарије - што је за Павића морало бити пријемчиво, па и подстицајно.

Други моменат који нам се у овом раду чини необично значајним за поетику Павићеве прозе јесте истицање повезаности легенде и историје у Венцловићевој бесједи. Управо је то и једна од основних особина Хазарског речника, а и бројних Павићевих приповиједака. Ослањање на историју као на тематско и асоцијативно врело, а нарочито на историју културе, необично је важно за Милорада Павића. Дакле, и у погледу "занимања за историју", и то "на један особен начин", могућно је утврдити паралелизам између Павића и Венцловића. Да се и даље користимо Павићевим ријечима и тврдњама: "Венцловић је историју гледао као једну од помоћних дисциплина своје беседничке вештине". Не гледа ли је тако, кад пише своју прозу, и Милорад Павић, мада је код Павића историја његов "други занат", професија.

Читалац Павићеве прозе ће лако утврдити пишчево интересовање за митологију, а читалац Павићевих студија ће видјети да управо тај правац истраживања заузима једно од повлашћених мјеста када аутор Хазарског речника пише о писцима српског барока: "Као што је гроф Ђорђе Бранковић у својим Хроникама сматрао да је митологија саставни део историје, па је свом историјском спису додавао каталоге античких богова и митова, поредећи их са словенским, тако је и Венцловић, загледан у најстарију прошлост Грчке, својој пастви објашњавао антички митски свет".

Колико је само митологија преплетено и легенди уплетено и доведено у везу у Хазарском речнику, али најчешће не у њиховом изворном виду и значењу, већ прилагођених "логици" књижевног дела и ауторском плану, естетски "деформисаних". Спајање мита и легенде с историјом јесте један од поступака офантастичења историје, њеног претварања у поезију, и у Павића је готово неизоставан.

Павић ће, природно, с радошћу указати на сновидовно и фантастично код неког аутора. Одређујући стилску позицију проте Матеје Ненадовића, закључује се да се "као најдаља тачка до које се винуо у другом смеру, у стилском уобличавању свога дела на романтичарски начин, може означити сновидовни тренутак Ненадовићеве прозе, који је постао антологијски и улази у фантастички склоп српске романтичарске књижевности".

Питањима фантастике писац посвећује и завршни текст своје књиге, који је заправо мозаик састављен од дванаест фрагмената, с хазарским мотивом у заједничком наслову: "Хазарски ћуп и друга лажна сећања". Текст је, наравно, од нарочитог значаја за поетику Павићеве прозе, јер доноси неколико експлицираних ауторских ставова о питањима фантастичне књижевности, па ће му стога бити посвећена и нешто већа пажња.

Павић, очевидно, прихвата подјелу на миметичку и немиметичку књижевност и тврди да су у немиметичкој књижевности и "могућности за писца мање, али за читаоца веће него у строго омеђеним оквирима књижевности око нас".

Да би описао однос према немиметичком и миметичком, писац се служи сликом и поређењем. Човјек у реалном свијету оријентише се и сазнаје помоћу логике. Он је пупчаном врпцом везан за тај свет. Он је као риба у води: излазак на површину је смртна опасност. Циљ немиметичке књижевности је не само докучити ту површину, већ наслутити и шта је изван и изнад ње; "логичко и иреално метафизичко ускладити тако да нама не смета - то је задатак фантастике", закључује Павић и одмах на том основу повлачи разлике између фантастике и бајке; "фантастика почиње када се прекине са условностима бајке и чудесног, где је све могуће и ништа није зато нереално. Фантастика, дакле, за разлику од бајке успоставља логични и уверљив, чак неосетан прелаз од реалног ка иреалном, од могућег и свакодневног ка немогућем. Фантастика је сва изграђена по начелима симбола и једначина са више непознатих".

Павић везује фантастику за монистичку слику свијета какву су, по њему, заговарали византијски мислиоци или касније предромантичари, који "истичу повезаност човека са природом и преко ње за прапринцип, или као симболисти за уочавање повезаности ствари у васељени".

Павић радо призива симболизам: у природи је симбола вишезначност, слутња и загонетка, трагање за откровењем:

"Ми мислимо да свако право откровење држи разрешење безброја малих тајни, које му служе и у њему држе свој кључ. Свођење симбола на једнозначност, значи помагање његовом старењу. Јер, тајна је млада и не застарева док се не открије".
И ту Павић прелази у хазарски свијет причајући параболу о тајни, анегдоту о хазарском ћупу из Хазарског речника.

Један млади хазарски читач снова, још у статусу манастирског ђака, оставио је увече свој прстен у хазарски ћуп, али га ујутро није могао наћи; иако је ћуп био плићи од дохвата руке и није, наравно, био шупаљ, дно му је било недохватљиво. Његов учитељ је у тај плитки ћуп, који посједује механичко али не и "оно право" дно, бацио камичак који је пљуснуо у воду тек пошто је избројао до седамдесет. Учитељ је, међутим, одбио да открије тајну хазарског ћупа, сматрајући то неисплативим, јер ће ћуп послије откривања тајне "неминовно вредети мање него сада". Да би спријечио откриће тајне, учитељ је, чак, разбио ћуп, говорећи ученику да ту нема никакве штете, јер "штета би била да сам ти рекао чему служи, па га разбио. Овако, пошто не знаш његову намену, штете нема, јер ће ти служити и даље као да није разбијен. Штавише, да је остао цео, можда би ти ипак тражио и открио његову тајну... Овако, хазарски ћуп служи до данас, мада га одавно нема".

Овим је принцип "тајне", "загонетке", "једначине са више непознатих" и експлицитно потврђен као један од основних Павићевих поетичких принципа. У његову практичну потврду и примјену читалац се већ могао увјерити на примјерима бројних Павићевих прича.

У другом фрагменту Павић наводи два кратка цитата Оскара Вајлда, без икаквог коментара. Први, у крајњој консеквенци, доводи у питање постојање немиметичке књижевности:

"Само је музика немиметичка уметност".

Утолико је чудније што га Павић наводи одмах послије анегдоте о хазарском ћупу и немиметичкој књижевности. Павић, вјероватно, тиме подразумијева и сугерира како је немогуће у књижевности направити строгу границу између миметичког и немиметичког и како је и немиметичка књижевност "оптерећена" извјесним условностима миметичке књижевности и деликатним односом са такозваном стварношћу. Тек умјетност тонова може бити апсолутно "чиста" и слободна од "земљине теже" миметизма. Немиметичка књижевност мора водити рачуна о оном "неосетном прелазу од реалног ка иреалном", те - макар у позадини - мора бити у некој деликатној вези с реалним.

Други став би могли потписати не само фантастичари, већ и сви заговорници метафоре, и сви надреалисти:

"Човека који (пишући) ашов назив ашовом, треба натерати да га сам и употребљава. За друго и није способан".

Наравно, велики број добрих, чак изузетних, књижевних дјела настао је на сасвим другим теоријским премисама.

Један од критичара који је континуирано давао подршку Павићевој прози, и чији су радови на цијени код аутора Хазарског речника, јесте Јовица Аћин. Према Аћину Павић формулише свој трећи фрагменат посвећен Платону.

Из премиса да је "материјални свет одраз идеја, сенка идеја", а да је "уметност сенка материјалног света" долази "отуда њено другостепено место у Платоновој мисли. Тај закључак је изведен на основу претпоставке да је уметност mimesis - подражавање реалног света".

Статус фантастике је, природно, још неповољнији: "фантастика је лоше подражавање реалног света. Не сенка сенке, него нетачна, рђава сенка сенке".

Управо ту Павић, ослањајући се на Аћина, види "рупу у Платоновој философији" - "ако уметност престаје да подражава, ако постане немиметичка, она више не потпада под дисквалификацију да је сенка сенке. Она ствара свет за себе, не подражавајући га".

Ствари с Платоном су - све су прилике - много компликованије, и данас још сасвим актуелне. Модерни термини из теорије фантастичне књижевности и умјетности - опозиција миметичка/немиметичка књижевност - долазе из Платонове традиције и оптерећени су свим противрјечностима Платонове теорије. Тим терминима се мало шта рјешава на теоријском плану. Они су само привидно модерна - у ствари помодна, а уистину прастара - замјена за традиционалну опозицију реално/нереално, односно реално/фантастично.

Ако се прихвати идеја мимесиса, подражавања, у Платоновом значењу, а самим тим и идеја миметичке књижевности, онда се тешко може - како са становишта онтологије тако и са становишта теорије сазнања - оспорити Платонова суспензија умјетности. Немиметичке умјетности, по Платону, сасвим консеквентно, нема нити може бити: постоји само лош и лошији мимесис. Тиме је сахрањена свака идеја о стваралаштву и о аутономији умјетности.

Лукавство је - а не логичко суђење - спасавање фантастике као немиметичке умјетности која не би - будући да је својеврсни амимесис и антимимесис - потпадала под суспензију, јер не потпада под категорију миметизма. Тиме се, међутим, савршено изневјерава Платон и избјегава спор с њиме. С друге, пак, стране, тиме се пристаје на "жртву квалитета", као у каквој шаховској партији: у праву је Платон само када суспендује миметичку умјетност. При том се не даје дефиниција миметичке књижевности, нити се озбиљно узима у разматрање Платоново јасно становиште да немиметичке умјетности нема. У крајњој консеквенци - жртвоваћемо Толстоја, Достојевског и Балзака зарад Борхеса.

Ако се, пак, мимесис узме у аристотеловском значењу - не као блиједо подражавање, већ као стваралаштво - онда миметичка књижевност постаје све, укључујући и фантастику; онда прихватамо позицију Ериха Ауербаха по којој је мимесис и Хомер као и Сервантес, односно деветнаестовјековни реалисти; онда је одбрана миметичке књижевности истовремено и одбрана умјетности уопште; онда је то негација платоновског значења мимесиса. Али ни у овом случају опозиција миметичко/немиметичко нема смисла, посебно не као нека чврста и апсолутна опозиција. Зато је потпуно консеквентно, с Аристотеловог становишта, тврдити да умјетност, односно пјесник, подражава богове и митске личности као што подражава краљеве и хероје. Ту више није ријеч о истом значењу појма мимесис као код Платона; ту, у крајњој консеквенци, и није ријеч о подражавању, већ о креацији.

Павић, наравно, говори потпуно другим језиком и потпуно на другој равни од Аристотела када тврди да "оног часа кад песник у трагедији почне да подражава мит или богове, он ма и несвесно прелази црту ка немиметичкој књижевности". Павић, затим, налази сличност између ситуације античког трагичара и писца science-fiction прозе - за коју тврди да се погрешно преводи као научна фантастика - у томе што се у оба случаја може говорити о некој "условној стварности" коју писац подражава.

У својим фрагментима Павић додирује цио низ кључних питања теорије књижевности и традиције философско-естетичке мисли. Та питања морају Павићеви критичари озбиљније размотрити. На овом мјесту их коментаришемо само онолико колико сматрамо да је то неопходни минимум да бисмо заузели сопствену дистанцу.

Павић налази у антици и чисту фантастику: "када се опишу митске личности попут сирене или кентаура, антички песник прелази у предео немиметичке књижевности и Хорације је на пример, тога свестан", када "у почетку Посланице Пизонима очигледно описује кентаура, сирену или можда још понеку митску сподобу попут хипокрифа", па наводи Хорацијеве стихове, приписујући римском пјеснику и теоретичару "платоновски концепт дисквалификације немиметичке књижевности":

Људску главу да нешто са коњским састави
вратом
сликар, па удове, накалеми, па још на све
то
шарено перје да дода, ил наказно да
се од кука
изметне гадно у рибу лепотица права
од струка
- дал' бисте, гледајући то, ви
смех свладали, људи.

Хорације, прво, разоткрива један од поступака офантастичења свијета: до фантастике се стиже - од најстаријих времена до данас - и путем који је овдје назначен. То је "деформација" и комбинација. "Деформише" се неко познато, реално створење и комбинују се дијелови тијела и органи различитих бића, а некад и ствари. Са становишта описивања и демистификације умјетничког поступка Хорације је и актуелан, и модеран. Старомодан је, међутим, са становишта вредновања. То је, што се вредновања тиче, једно од оних мјеста у Хорација које ће се показати инспиративним за доцнији класицистички систем вриједности.

Овај Хорацијев став, међутим, има веома мало заједничког с Платоном. Узор би му се прије могао наћи у неким идеалима љепоте код Аристотела. Павић није довољно опрезан, нити нијансира своје ставове, кад се бави појединим мислиоцима; неупоредиво је инспиративнији кад говори из сопственог стваралачког искуства.

Павић прихвата становиште по коме "фантастика није стил, него метод" и придружује се оним теоретичарима који виде установљење тог метода још од античких времена. Тешко је - зна то добро писац Хазарског речника - повући чврсту границу између миметичке и немиметичке књижевности, али предлаже као основно решење однос према реалном свијету: "фантастика се служи реалним светом да би га довела у питање. Миметичка књижевност се служи реалним светом не доводећи у питање његове основне претпоставке".

У контексту размишљања о фантастици Павић нуди необично решење односа између приповијетке и романа. Пошто је овдје ријеч о ауторском исказу који има поетичку тежину, цитираћемо без коментара дужи извод:

"Једина суштинска разлика коју видим између приповедачке и романескне прозе лежи у реченици. Реченица једног романа је у вези и међудејству са много већим бројем других реченица истог дела, него што је случај са приповедачком реченицом и отуда квалитативни скок: проточност приповедачке реченице од проточности романескне реченице сасвим је другачија. Са фантастиком ствар је још сложенија. Изгледа да се реченица једне фантастичне приче и реченица једног таквог романа као што је на пример Мајстор и Маргарита Булгакова, разликују међу собом много више него што се разликују реченица у приповеци и реченица у роману једног писца реалисте.

Има још једна ствар у вези с тиме. Било би можда пожељно начинити синтезу не приповедачке и романескне прозе, него поетског, документарног или чак, научног текста са приповедном прозом. Тако да метајезик који гута језик наших савремених књижевних остварења буде опет прогутан од стране књижевног језика и тако намире рачун."

Да ли одиста Павић примјењује ова поетичка начела у роману? Што се првог тиче, ваљало би направити једну упоредну синтаксичко-стилистичку анализу Павићевих приповиједака и романа, што ће у нашој књизи изостати. Симптоматично је, међутим, да поједине приче налазе своје мјесто у Павићевим романима, а да при том њихова синтакса није измијењена. С друге, пак, стране, Павић је ово начело - макар према сопственом признању - примјењивао радећи на Хазарском речнику, о чему ће бити ријечи кад будемо посматрали овај Павићев роман у компаративном контексту. За други дио навода је управо Хазарски речник најбоља илустрација: тамо је приповједачка проза "прогутала" и "поетски" и "документарни" и "научни" језик.

Најзанимљивији дио Павићевог текста - ако се изузме први - почиње осмим фрагментом, гдје се говори о сопственом виђењу положаја писца у дјелу. Тај је фрагмент повезан с Павићевом темом "ишчезавања аутора", што смо је срели у појединим причама, а непосредно с тим у вези је и положај читаоца, о чему ће бити више говора касније.

Аутор је ограничен сопственим временом и сопственим животом кад покушава да у своје дјело укључи шире временске распоне, кад покушава да својим дјелом обухвати прошлост, садашњост и будућност:

"Аутор мора најпре као глиста да поједе свој пут да би се померио даље, а радња мора да прође кроз пишчев мајушни тренутак као камила кроз иглене уши. Схвативши тако да је писац управо основна сметња потрудио сам се да писца у својој прози доведем у питање што је више могућно, да своје иницијале М. П. схватим као уобичајену административну формулу под документима м(есто) п(ечата). Тако су моје књиге могле бити грађене на широким временским распонима, у њих је уграђено нешто што се могло назвати пренапрегнутим временом (као што се таванице великих здања држе пренапрегнутим бетоном) и ја сам био доведен у положај да се нађем на раскрсници између две вечности, прошле и будуће".

Тако је "пренапрегнутим временом" могућно у једном стваралачком тренутку објединити прошлост и будућност и бити једнако одговоран према објема. Могућно је, јер за Павића "литература, како је већ запажено, и није ништа друго до један добро режиран сан. Сан који је старији од сањача. Што више, тим боље."

У додатној напомени Павић се одређује према тврдњи Цветана Тодорова "да фантастика мора изазвати страх или језу":

"Не слажем се са том дефиницијом фантастике, али бих рекао следеће: страх је релевантан за писца, а не за читаоца. Дуго сам мислио да је прича коју страсно волимо док настаје, она права: да је љубав јемство да сте на трагу. Сада знам да има још поузданије јемство. Ако се бојите док пишете на правом сте трагу. Још нешто: треба више волети своје заблуде него туђе истине".

Од два фрагмента о читаоцу, други је релевантнији за Павићеву поетику и директно нас доводи пред Хазарски речник и његову проблематику:

"Задатак је писца да књиге извуче из равнодушности да их нагна да читаоце учине одговорним за оно што се у књигама збива. Нека се уплаши мајчин син улазећи да му се не сруши на главу кров, нека га подупре руком. Нека се уплаши оног што га чека скривен негде у дубини зграде у мраку кроз који води само црвени конац.

Исувише смо навикли читаоца да је машта само у надлежности писца. И да се њега, читаоца, та ствар уопште не тиче".

Сличне ставове о читаоцу наћи ћемо и у Павићевим романима, а видјели смо од каквог је значаја улога читаоца и публике и за Павића књижевног историчара.

Фрагменти о положају критичара Павић почиње реченицом из Хазарског речника:

"Критичари су као преварени мужеви: они последњи дознају новост".

Овог пута је иронична жаока адресована на српски, прије свега београдски књижевни круг, који је, према Павићу, касно "сазнао" за модерну фантастику. Утолико више истиче заслуге оних који су то "сазнали" правовремено: Доната и Урошевића, којима придружује и Божу Вукадиновића, а с разлогом указује на изузетан значај појаве новосадског писца, критичара и историчара књижевности Саве Дамјанова и на његову драгоцјену књигу Корени модерне српске фантастике. На другим мјестима је лако наћи Павићеву похвалу пјесницима заслужним за продор фантастике (В. Попа, М. Павловић, Р. Ливада), уредницима и критичарима који су је објављивали и подржавали (З. Мишић, ј. Аћин).

И у овом тексту Павић прави фигуру круга враћајући се Хорацију и доводећи га у везу с Борхесом: Борхес је "ишао дакле на стварање управо оног што је Хорације забранио писцима у првој реченици своје Ars poetica". Сам поступак није непознат; ново је превредновање и статус.

Павић и у закључку свог поетичког текста истиче "да не би требало о фантастици и немиметичкој књижевности говорити одвојено од остале књижевности. Циљ би вероватно лежао у поруци коју оставља древни Лепенски вир и коју нам је ишчитао Драгослав Срејовић истичући да у тој култури фигурална (миметичка) скулптура стоји равноправно уз апстракцију и аниконичну скулптуру".

И у овом закључку се види Павићева списатељска стратегија: прочитати говор прадавне прошлости на модеран начин, као неку сасвим актуелну и живу поруку модерном човјеку. Као што нам приче о Хазарима саопштавају нешто судбински важно, исто тако нам има шта рећи давно потонули и археологијом васкрсли свијет Лепенског вира. Павић ту има и тврдог свједока у пјеснику Миодрагу Павловићу.

Павић је у науци о књижевности данас најпознатији као човјек синтезе, као књижевни историчар који је успио своја аналитичка истраживања и појединачне студије уградити и у једну књижевноисторијску визију. Он се при том опредијелио за онај период који је био својеврсна "тамна рупа" у српској историји књижевности, а могао би се означити као период од 17. до половине 19. стољећа. То је период који је највећим дијелом својевремено или измакао Скерлићевој пажњи или је био другачије код Скерлића интерпретиран, а до њега нијесу доспијевали истраживачи старе српске књижевности. То је, према Павићу, вријеме рађања нове српске књижевности, како изричито говори наслов његове треће синтетичке књиге. Павић је своју књижевноисторијску визију постепено надограђивао. Прво се појавила Историја српске књижевности барокног доба (XVII и XVIII век) у "Нолитовој" библиотеци "Синтезе" 1970. године. Девет година касније појављује се код истог издавача и у истој библиотеци Павићева Историја српске књижевности класицизма и предромантизма. Класицизам. Трећа књига, Рађање нове српске књижевности, појавила се у елитној библиотеци "Српске књижевне задруге" "Коло" (LXXVI ) као 506. књига (Београд, 1983).

Прави преокрет у српској књижевној историографији изазвала је Павићева књига о бароку, која је привукла пажњу и страних истраживача. То ће и за наше истраживање Павићеве поетике бити најкориснија од три наведене књиге: нуди највише материјала за боље разумијевање Павићеве прозе.

Већ су истицани белетристички квалитети ове Павићеве књижевноисторијске прозе, а Бранимир Донат је у њој налазио, не без разлога, елементе праве, аутентичне фантастичне прозе. Када ту књигу данас поново читамо, с искуством читаоца Хазарског речника, намећу се већ на првој страници литерарне асоцијације и аналогије. Оно што Павић пише о византијском ишчезлом свијету поредиво је са судбином хазарског ишчезлог свијета.

"Не зна се какви би били резултати културног развоја Европе са привилегованих позиција Истока као легитимног наследника античког света, да Византија није уништена. О томе смо у могућности да судимо само на основу онога што је у ренесанси спашено у последњем тренутку калемљењем сачуваних остатака античког света на споредну грану латинске варијанте тог света. О томе, уосталом, може да се суди једино са позиција тог, спашеног света, а то вероватно значи да ће судови ићи на штету оног другог ишчезлог".

Ишчезли свјетови остају само као интерпретација, као блиједо, најчешће идеологизирано, или моделовано према туђим светоназорима, сјећање преживјелих, и интерпретација која долази из перспективе преживјелих свјетова. Није ли то проблематика Хазарског речника?

Павић је у белетристици склон парадоксу и на изглед алогичним афоризмима и мисаоним спојевима. Има тога и у његовој научној прози, гдје је парадокс усклађен с природом и функцијом научног текста, у функцији илустрације парадоксалног хода историје, али није изгубио од чара парадоксалног обрта; писац историје српског барока је, наиме, у ситуацији да "пише историју барокне епохе у једној књижевности која није имала ренесансу".

Павићева прича о српском бароку смјештена је - слично причи о Хазарима - на раскршћу свјетова и религија, па ако читалац није свјежег сјећања, лако му се може причинити да је сљедећу Павићеву реченицу прочитао у његовом роману-лексикону; а она је прва реченица из уводног дијела историје барока:

"На Балкану, на простору некадашње византијске империје и несталог српског средњовековног царства, разапета на тромеђи континената, философија и религија (православља, католичанства и ислама), раскомадана немирним и променљивим границама две велике империје - аустријске и турске, на југу пресечена и млетачко-турском границом, расута у области туђе етнички и језички, српска књижевност се остваривала током XVII и XVIII века у једном лутајућем народу, највећим делом и столећима већ подвлашћеном турским, аустријским и млетачким завојевачима, у средини без редовних културних и друштвених институција, без политичког и културног седишта, у оквирима једног огромног подручја".

Раскрсница и сусрет свјетова и култура, њихова смјењивања, сударања, прожимања и потонућа - то су омиљене Павићеве теме. Ту су такође и теме припадности најистакнутијих људи једног, српског народа, разним вјерама и свјетовима; сеобе и расколи тог свијета, али и стварање културе у потпуно ненормалним и необичним условима. Двије реченице које слиједе илустративне су у том погледу и откривају прозног писца:

1) "Док у XVI веку рођена браћа Соколовићи заузимају водећа места на челу отоманског царства и српске цркве, један као цариградски везир, други као пећки патријарх, дотле крајем XVII века два сродника, обојица Црногорци, Арсеније III Чарнојевић, српски патријарх, и Андрија Змајевић,,примас српски' и надбискуп барски, заузимају водеће положаје на челу православног и католичког дела тог истог народа, па су те ингеренције изражене и у њиховим титулама".

2) "Омеђена немирима и ратовима на аустро-турској граници, сеобама Срба из турске у аустријску (1690. и 1738) и из аустријске у руску царевину (средином века), српска књижевност се даље, током XVIII столећа, развијала у крилу једног лутајућег,,странствујућег' народа, лишеног јединствене територије, под влашћу исто тако лутајуће цркве, поглавара који се селио с народом".

Пуна, разбокорена реченица, репрезентативне личности и моменти, судбинска слика једног народа осуђеног на диобе и лутања, пуноћа историјске слике, богатство доживљаја - све се то у цигло двије реченице огледа, у двије реченице које могу издржати поређење с онима из Павићеве умјетничке прозе.

И у овој књизи је читалац на једном од повлашћених мјеста, па су му посвећена и посебна два одјељка: "Читалац као потписник књижевног дела" и "Читалац-просјак, или тајна златне минђуше":

"Иза ових великих напора, који српску књижевност XVII и XVIII века бацају са Истока на Запад, из једне књижевне сфере у другу до које се мора пробијати с великим напорима, иза ове борбе за нов књижевни израз, за освајање новог стила, за актуализирање књижевности, иза ових упорних покушаја да се реформишу књижевни језик и правопис, да се омогући растурање књиге преписима, 'бакарним типографијама' и штампаном речју - стоји као основни покретач свега тога читалац књижевног дела. Борба за,високог' читаоца то је у свом посебном и за ову епоху симптоматичном, облику једна од важних особина барокне књижевности уопште. Она је тако изразита да би се могло рећи како барок престаје оног тренутка када се писац и читалац књижевног дела осете једнаким, а траје све дотле док висока личност којој је барокно дело посвећено и упућено потписује то дело на угледнијем месту од његовог књижевног творца. А управо такав је случај с готово свим важнијим делима српске књижевности ове епохе. То се осећа, тај се читалац именује у свим жанровима; у поезији, која је пуна панегирика, у драми, у прози. Књиге су посвећене високим личностима световне и црквене хијерархије, које су у исто време наручиоци књижевног дела, мецене и заштитници писаца, и главни читаоци њихови".

Слиједи цио списак важнијих дјела и личности којима су посвећена и чија имена заузимају и значајније и истакнутије мјесто од пишчевог. Еминентни читаоци су и цензори, чије име је гаранција и препорука за књигу и такође је на истакнутијем мјесту од пишчевог. Други тип читаоца је "читалац-просјак", често само слушалац барокних бесједа, тако да Павић види српског барокног писца "у сенци премоћног,потписаног читаоца', с једне стране, и у сенци ограничених моћи,читаоца-просјака' или неписменог слушаоца књижевног дела, с друге стране.

За своје право место, за излазак из сенке, тај писац се бори још увек."

Сам Павић ће, не без барокних подстицаја, поново извести читаоца из сјенке и дати му статус час коаутора, час јунака романа.

Павић веома радо цитира Карла Ј. Фридриха (Carl J. Friedrich) и његово дјело о епоси барока, видећи барок као "ријеку са два ушћа" и као напор да се "неизводљиво изврши у свим правцима", између осталог и зато што су те дефиниције барока сликовите и готово да нуде фантастичну представу. Павић ће се истог одређења барока сјетити и знатно касније, када буде писао о барокним елементима у Хазарском речнику, о чему ћемо говорити на другом мјесту у овој књизи. Тамо ће ријеч "неизводљиво" бити замијењена ријечју "немогуће", па ће се дефиниција барока примаћи надреалистичким дефиницијама и представама.

Павић се, наравно, бави и свечаном преписком између Хиландара и Дубровника "поводом прастарог обичаја свијеће" још из доба српског царства, који су као неку врсту црквеног пореза, Дубровчани плаћали царском манастиру. Преписка је, очевидно, била подстицајна за Павићеву прозу, гдје налазимо мотиве везане за поменути обичај, наравно - у прози "с дубровачком тематиком".

Писма Михе Кувељића из 1660. године о смрти Алаге Шабановића из Новога и о држању покојникове породице - писма којима Павић у својој историји барока посвећује пуну пажњу - мотивски су поредива с Павићевом причом "Једанаести прст (Једно писмо мртвима)". Сама прича је стилски мотивисана као писмо Кувеље Грка од 6. IV 1667. године, допуњено само постскриптумом пишчевим, којим се читалац подсјећа да је 6. IV 1667. био дан разорног земљотреса у Дубровнику и да је писмо упућено мртвима.

У једном од фабуларних рукавица ("Ђавољи зној") приче "Блејзер боје мора" главни јунак је још један српски барокни писац - Сава Владиславић гроф Рагузински - који је разграничавао Кину и Русију у доба Петра Великог и негдје у несхватљивим даљинама подигао цркву Светом Сави Српском.

Међу подстицајним дјелима за Павићеву прозу свакако су и Хронике грофа Ђорђа Бранковића, дјело које сам Павић спомиње у свом тексту о барокним елементима у Хазарском речнику.

Од текстова чији се трагови непосредно осјећају у Павићевој прози, а били су предмет Павићевог проучавања, навешћемо још и један Венцловићев поетски медаљон, коме се према Павићу, "може наћи паралела" тек данас "у делима Васка Попе и Миодрага Павловића". Ево тог медаљона који ваља поредити с Бранковићевим "Казивањем о Адаму брату Христовом" из Хазарског речника и увјерити се у присуство истог мотива:

Месо од земље,
кости од камена,
очи од воде,
крв од росе,
пара и одихивање од ветра,
разум, памет од облака,
умље с анђелске брзине.
Кад умре, у то му се тело
опет враћа.

Видјели смо већ колико Павић држи до "загонетачког поступка" (Павићев термин којим се означава један од поступака у барокном пјесништву) у својој прози. Подстицај је могао наћи у бароку у "песмама-загонеткама", гдје се читалац мора довијати да чита текст у разним правцима (од краја према почетку и с десна у лијево) и да користи своја знања о бројчаној вриједности слова како би ријешио неку загонетку. При том метафора и алегорија играју значајну улогу. Некад пјесник нуди и одгонетку, а некад настоји да пјесму остави неодгонетнутом и херметичном. Тешко је претпоставити да све то није утицало на једног Павића који том пјесништву и поступку загонетања, одгонетања и пјесме-ребуса посвећује значајну пажњу у својој књизи о бароку, тим прије што су аналогни поступци лако препознатљиви у Павићевој прози, укључујући и нумеричку вриједност слова. Овим поступцима загонетања треба додати и "магични квадрат", који је као спој математичко-питагорејског и језичког, могао бити подстицајан за Павићеву "хазарску призму".

Могућно је наћи доста подстицајног и у другим двјема Павићевим књижевноисторијским синтезама за његову прозу, али смо, углавном, та мјеста уочили када смо приказивали Павићеве појединачне књижевноисторијске студије, па би њихово поновно истицање могло донијети мање допуна а више понављања. Напоменућемо само да поглавље "Рађање нове осећајности" у предромантизму потврђује сензибилитет писца фантастике и љубитеља митологије.

Овим је завршен наш приказ Павићевих научних радова. Нисмо се бавили ни методологијом, ни вјеродостојношћу Павићеве историје књижевности - то нас, у овом часу, не занима - већ смо трагали само за оним мјестима која су нам могла понешто открити од тајни Павићевог књижевног заната, понеки тематско-мотивски извор, понеко начело, па и понеки књижевни узор. Павић "двозанаџија" учио је своје занате упоредо: бавећи се историјом књижевности, улазио је у тајне списатељског заната и откривао нове мајдане. Некима од наших налаза нашли смо већ потврду у Павићевим причама; друге ћемо провјерити на Павићевим романима у огледима који управо слиједе.

Интерпретација Павићевих романа

Хазарска призма

Кључни принцип броја три у Павићевом
"Хазарском речнику"

Одмах пада у очи, а нарочито у њемачком издању, да је Павићев роман-лексикон Хазарски речник састављен из три књиге: "Црвене", "Зелене" и "Жуте". Свака од тих књига представља једну цјелину, једну интерпретацију судбине Хазара и хазарске полемике, усклађену са сопственом идеологијом, митологијом и религијом. Црвена, зелена и жута боја су метонимијске ознаке за три религије које су подијелиле свијет и које данас, углавном, владају свијетом. Црвена боја означава хришћански свијет, а црвена књига хришћанску интерпретацију хазарске полемике и хазарске судбине. Зелена боја означава муслимански свијет и муслиманску интерпретацију хазарске полемике, а жута јеврејски свијет и јеврејску интерпретацију хазарске полемике.

Све три књиге постоје напоредо, паралелно, у међусобној полемици, вјечно непомирљиве, али ниједна није добила право на коначну истину. Три књиге су три равноправна "гласа" у необичној "полифонијској" структури; сваки од тих гласова може бити носилац коначне истине, али ниједан то уистину није. Коначна истина о Хазарима је неухватљива и нема наде - сугерира нам меланхолично ово Павићево дјело - да ту истину сазнамо. Истина постоји само као полемика, у којој ниједна страна није коначан побједник, а хазарски народ у тим понуђеним истинама постоји само као историјски фантом. Извјесно је само да Хазара више нема, а онај кога нема постоји само као интерпретација у свијести оних који постоје. Онај ко се изгубио и нестао с историјске позорнице изгубио је и своје историјско памћење, и могућност да своју историју реконструише, и право на своју историју; он је постао храна за туђе митологије и религије, и то за религије и идеологије оних који су га прогутали.

На први поглед Хазарски речник јесте књига толеранције и екуменства, књига у којој равноправно постоје три књиге и три свијета. Рекло би се да је идеја сагласности и екуменства изведена до савршенства: свако има право на своје становиште, свако становиште је једнако вриједно, и све то може стати у једне корице, у једно дјело. И то је тачно: ниједна књига нема одлучујућу ауторову наклоност. Али!

Мира и склада међу тим свијетовима нема, нити га има међу трима књигама у Хазарском речнику. У томе и лежи трагична порука Павићевог романа: свјетови су несагласни и нема наде да се могу сагласити. "Свјет је овај тиран тиранину", како би рекао Његош. Не постоји начин да се измире становишта црвене, зелене и жуте књиге. Највише што је могуће у толеранцији постићи јесте допустити да свака књига пјева свој глас и своју истину, али истину која искључује и себи подређује преостале двије. Хазарски речник је, дакле, и књига о непомирљивости свјетова.

Све три књиге говоре о себи и свом свијету, и о друга два свијета. При том, свака свој свијет уздиже и велича. Али све три књиге говоре и о четвртом свијету - о Хазарском - али не тако да би нам саопштиле истину о Хазарима, већ своје преимућство над осталим свјетовима. Хазари су ту само крунски доказ моћи хришћана, муслимана и Јевреја, и доказ премоћи једних над другим; једино су тако они интересантни за постојеће и владајуће свјетове. Онај што је прогутан може бити интересантан само у функцији илустрације моћи онога ко га је прогутао. Једно је само извјесно и заједничко свим трима књигама: Хазара више нема и они су нестали с историјске позорнице. Четврта, хазарска, књига никад неће бити написана. Она може бити само - као и Павићев роман - хор равноправна три гласа. У томе је и друга трагична и опомињућа порука Павићеве иначе веома забавне књиге: цијели народи, цијели свијетови нестају с историјске позорнице, заједно са својом културом, историјом, религијом и митологијом. Народи и свијетови се међусобно претапају и прождиру, и ником није загарантован вјечни опстанак ни сигурност у историји. Хазарски речник је, дакле, и роман о међусобном прождирању свјетова, о нестанку народа са свјетске позорнице.

Истина је нужно постала трик, чим коначну истину о једном народу, о једном цијелом свијету није могућно утврдити. Али и трик је онда остао једина истина. Павићева модерна формула - Истина је трик - није, дакле, ни наивна, ни лажна, ни произвољна; она је израз трагичног виђења историје и ограничених могућности сазнања историјске истине о трагично несталим народима са свјетске позорнице. Не заборавимо да Павић долази из једног народа коме историја није била наклоњена, и који се вјечно налази између чекића и наковња; из народа коме је трагично искуство готово једини историјски континуитет. Подвиг је, онда, такве трагичне истине, какве нам нуди Павић, саопштити забавно, омогућивши читаоцу да се игра, да сам склапа причу.

Читалац, наиме, не мора роман читати од почетка према крају, ред по ред, већ се може - према ауторовим упутствима - кретати од једне одреднице до друге, "селити" се из једне књиге у другу, из "црвеног" свијета у "зелени", односно "жути" и обрнуто. Од читаоца зависи колико ће од књиге добити, какву ће причу склопити, да ли ће је уопште успјети склопити, којим ће редом и на какав начин читати роман. Павићево дјело је обнова и освјежење форме романа формом научне литературе, формом лексикона. Тако се поново потврдило правило руских формалиста и Михаила Бахтина да за настанак нових књижевних форми можемо често захвалити или "нижим", још "неистрошеним" књижевним формама, или потпуно небелетристичким, као што је у овом случају. Тако се овдје илустративно потврдила Бахтинова теза да је роман по својој природи енциклопедијска форма, да је његова тежња за опширношћу и свеобухватношћу заправо енциклопедијска. Стара естетичарска досјетка - да се рјечник може читати као књижевно дјело - изгубила је, послије Павићевог романа, на духовитости, јер се данас може обрнути: роман се може читати као рјечник; роман може имати рјечничку форму. То Павићево дјело и насловом Хазарски речник и поднасловом - "Роман лексикон у 100.000 речи" и структуром потврђује.

Дјело је подијељено у три књиге, а свака књига је, умјесто на поглавља, разврстана на одреднице. Уз поједине одреднице дати су извори или литература. На крају дјела се налази попис одредница. Књига је обогаћена документима и фотографијама, а почиње онако како почињу научне књиге: умјесто прве главе романа налазимо пишчеве "Претходне напомене", у којима су посебни одјељци: "Историјат Хазарског речника", "Склоп речника", "Начин коришћења речника" и "Сачувани одломци из предговора уништеном издању из 1691. године (у преводу с латинског)". Писац нам тврди, и при том говори истину, да његово дјело није прво издање Хазарског речника, већ "друго, реконструисано и допуњено издање".

Све те структуралне особине Павићевог дјела изузетно подсјећају на научно дјело, а ипак је ријеч о белетристичкој књизи, о роману, који се овом књигом потврђује као жанровски фантом, као врста коју је готово немогуће описати чврстим жанровским терминима, већ јој је - више пута је то поновљено - главна особина да непрестано иде ивицама жанра.

У Павићевој књизи влада савршено рационалан, плански, питагорејски изведен научни ред. Упркос томе, она ће обрадовати љубитеље фантастике неочекиваним комбинацијама, измишљеним и "реконструисаним" свјетовима, демонологијама и митологијама које потичу из трију различитих култура, васкрсавањем и "продужавањем" ликова кроз различите временске слојеве, у размацима од по десетак вјекова, дочаравањем снова и, посебно, ловаца на снове. Та комбинација питагорејске, аритметичко-геометријске правилности, и слободе какву пружа игра фантастиком и сновима, суштинска је особина Павићевог Хазарског речника.

Само су четири одреднице заједничке свим трима књигама Хазарског речника, и означене су троуглом. То су: Атех, Каган, Хазарска полемика и Хазари, одреднице које се најнепосредније односе на Хазаре. Остале одреднице носе ознаку крста, полумјесеца или Давидове звијезде, зависно од тога коме свијету и којој књизи припадају.

Већ основном одредницом речника - Хазари - Павић нас доводи пред неријешена питања историје и пред проблем историјског времена. Структура Хазарског речника се ослања на вријеме, на дијахронију, на историју. Као што је роман раздијељен на три књиге, може се раздијелити и на три временска слоја: средњовјековни, у коме се догодила хазарска полемика, седамнаестовјековни или, како то само Павић воли да каже, "барокни", када је настало "прво издање" Хазарског речника, и двадесетовјековни, односно савремени слој, када је обновљен научни интерес за Хазаре и када је настало "друго издање" Хазарског речника, односно Павићев роман. Принцип броја три је овдје спроведен као структурални принцип романа.

Хазари су народ који се изгубио у историји као у магли и нестао претопивши се у муслимане, хришћане или Јевреје, или у сваке од њих помало. "Црвена књига" казује да се хазарска држава протезала "знатно на Запад од линије Крим - Кавказ - Волга. Сенка хазарских планина у јуну пада 12 дана далеко у Сарматију, а у децембру та сенка падне месец дана хода на Север. Још око 700. године хазарски званичници боравили су на Босфору и у Фанагорији. Хришћански (руски) извори као Несторова хроника тврде да су племена на југу од средњег Дњепра плаћала у IX веку данак Хазарима, и то крзно беле веверице по глави или мач. У X веку тај данак је био у новцу". Ратовали су против Персијанаца и Арапа; дали уточиште византијском цару Јустинијану II кад је овај био свргнут с престола, али су га убили - иако је био ожењен сестром хазарског кагана - кад је цар заборавио доброчинство и послао на Хазаре казнену експедицију. Византијски цар Лав III је оженио свог сина хазарском принцезом и из његовог времена (прва половина VIII вијека) потичу хазарски захтјеви за хришћанским мисионарима, који ће бити обновљени и један вијек касније. Лав IV је био по мајци Хазарин, што би доказивало блиске односе с Византијом и хазарску добру вољу да се приклоне хришћанству. Хазари су нападали на Кијев 862. године, и ту се прекидају историјски подаци "Црвене књиге", који су највећим дијелом дати као исписи с "Великог пергамента". "Велики пергамент" је, према "Црвеној књизи", заправо кожа хазарског посланика упућеног у Цариград, на коме је утетовирана хазарска историја, а губљење дијела тијела или коже тога посланика, ранама или повредама, значило је и губљење дијела хазарске историје, потонуће у заборав.

Павић духовито и иронично завршава ову одредницу у "Црвеној књизи" - хазарски посланик је умро од свраба историје, односно од несносног свраба коже која је била исписана хазарском историјом: "он је преминуо с олакшањем срећан што ће најзад бити чист од историје".

Очевидно је непоуздана и неподношљива историја оних који је пишу само на сопственој кожи и губе с дјеловима тијела. "Велики пергамент" се може схватити - као и цијела Павићева књига - као опомена на опасност од историјског заборава: историју није довољно на својој кожи искусити и носити, већ ју је потребно поуздано памтити и преносити, што Павићеви Хазари нијесу знали.

"Зелена књига", наравно, везуje хазарско име за турски и арапски језик, а народ за Турке, а "Жута" за Хазаре каже да су "ратнички народ који је између седмог и десетог века насељавао Кавказ. (...) Према Халевију* примили су јудаизам 740. године, а последњи хазарски каган Јосиф успоставио је везу чак са шпанским Јеврејима, јер је пловио седмог дана, кад земља куне човека и када та клетва тера и сама брод до копна. Та се веза прекинула када су Руси 970. године заузели хазарску престоницу и уништили хазарску државу. После тога један део Хазара стопио се с источно-европским Јеврејима, други делови овог народа с Арапима, Турцима и Грцима, тако да се данас зна само за оне мале оазе хазарског живља који је још трајао без језика и вере у самосталним општинама до другог светског рата (1939) у источној и средњој Европи, а потом ишчезао сасвим".

Савремене енциклопедије су, наравно, несигурне и око поријекла Хазара, и око њиховог нестанка, а прате их од VI до средине XI стољећа, мада се хазарско име спомиње и касније. Мало се шта друго о Хазарима, и послије солиднијег истраживања, може сазнати од онога што је у Павићевом роману.

Судбински догађај за Хазаре је била хазарска полемика, догађај који се, према хришћанским изворима, одиграо 861. године; према "Зеленој књизи" година одржавања полемике је непозната, а према "Жутој", она пада у вријеме владавине Лава III (око 731), иако и "Зелена" и "Жута књига" тврде да су се Хазари приклонили Мухамеду, односно Јудаизму, и прије полемике.

Причом о Хазарима и хазарској полемици већ смо ушли у проблематику средњовјековног слоја Хазарског речника. Принцип броја три, који је примијењен на макро плану, досљедно је спроведен и на сваком од три временска слоја. Тај принцип је постао нужан унутарњом "логиком" самог дјела, "логиком" основних премиса свијета романа, свијета самог умјетничког дјела. Нелогично би, на примјер, било са становишта самог романа да у хазарској полемици учествују само двојица мудраца: једна од три књиге би изгубила ослонац и разлог постојања, и макро план дјела би био разорен. У полемици учествују, дакле, три мудраца, као представници трију свјетова. Полемика, такође, има и три хроничара. Они су уједно јунаци, али и коаутори Хазарског речника.

Писац сам у поднаслову свог дјела релативизује питање ауторства, говорећи о свом лексикону као о "другом издању". Но, није само Ionnes Daubmannus Павићев претеча; то су и сва три хроничара хазарске полемике из средњег века, па три истраживача хазарског питања из XVII стољећа (Коен, Масуди, Бранковић), Теоктист Никољски као приређивач првог издања, три истраживача хазарског питања у XX стољећу (Сук, Муавија, Шулцова) и неколико сарадника из демонског свијета, без кога би стварање било немогуће.

Тема и поступак релативизације ауторства и сложеност односа писац - читалац - књижевни јунак извори су бројних фантастичних сцена, ситуација и преокрета у Хазарском речнику, и ова проблематика мора бити предмет једног посебног пажљивог истраживања. Овдје ћемо само напоменути да Павић користи омиљен поступак писаца фантастике да трагањем за изгубљеним рукописом или књигом мотивишу своје писање. Тако је трагање за Даубманусовом књигом мотивација писања Хазарског речника.

Али то није и једини спис за којим се трага: трага се и за Ћириловим изгубљеним Хазарским бесједама, и све су прилике да је ту почетак настанка Павићевог дјела. Трагањем за изгубљеним Ћириловим бесједама отворило се питање цијелог једног изгубљеног свијета.

Двадесетовјековни слој Хазарског речника нуди својеврсна решења и синтезе: постављена је хипотеза о могућем открићу Хазарских беседа Константина Солунског, светог Ћирила, и склопљено је "друго издање" речника. Три "слоја" Хазарског речника уједно су и три нивоа истраживања хазарског питања.

Сада већ можемо да опишемо и свој интерпретативни модел овог дјела. Ма колико изгледало необично, Павићево поређење Хазарског речника са скулптуром има смисла, и то не само са становишта читаоца. Математички принцип троугла и броја три омогућава нам да роман замислимо - у нашем интерпретативном моделу - као равнострану тространу призму, гдје би вријеме било замишљено као простор. Слике времена као простора веома су честе у Павићевим дјелима, а њемачка ријеч Zeitraum садржи у себи већ просторну слику времена. Та призма је пресјечена трима равнима, гдје средњовјекован и савремена раван представљају два тематска слоја романа, односно горњу и доњу основицу призме, а средња раван би била седамнаестовјековна. Између тих равни не владају статички односи димензија геометријских слика и тијела, већ изразито динамички односи, захваљујући фантастици, а посебно демонском свијету Хазарског речника. Демони спајају ову временску вертикалу и замисливо је да се та вертикала може продужити на основу евентуалних нових сазнања о Хазарима, и на основу нових "проширених и допуњених издања" Хазарског речника - и према прошлости, у "дубину", и према будућности, у "висину", те да може бити "пресјечена" неком новом равни у сада непознатој временској тачки. Уосталом, Павићеве су метафоре: "подруми прошлости" и "тавани будућности". Динамика односа међу ликовима, и елементима романа лексикона уопште, није само на хоризонталној равни, већ и на вертикалној, на нивоу трију страна призме, а кад је ријеч о демонском свијету - и на линији дијагонала призме. Сасвим строг математички ред и сасвим строга математичка "конструкција" влада у Хазарском речнику, гдје је - на први поглед - све хаотично измијешано. Интерпретативна формализација Павићеве књиге према триптиху не би одговарала књизи: изостала би у њој представа простора, трију димензија, на којој Павић инсистира.

Призма нам се чини из још једног разлога погодна као интерпретативни модел Павићевог Хазарског речника. Познато је да призма има способност преламања и разлагања свјетлости: зрак који излази из призме није више онај исти што је у њу ушао: он је постао дуга.

Нешто слично се догађа с документарним, научни материјалом који улази у Павићеву хазарску призму: он се "разлаже" у хазарску дугу, у низ фантастичних прича о Хазарима, које је могуће различно комбиновати. Као што призма у себи сједињује математичку строгост и правилност с игром свјетлошћу и дугом, тако и Павићева хазарска призма спаја математичку строгост, научну форму и најнеобичнију фантастику.

Сада ћемо се кратко осврнути на три тематска слоја романа, на три нивоа, односно на три троугла наше хазарске призме. Средњовјековном слоју припадају из "Црвене књиге" одреднице о хришћанском учеснику у хазарској полемици (Ћирило, Константин Солунски) и о хришћанском хроничару те полемике (Методије Солунски). Овом тематском слоју припадају још и одреднице Атех, Каган, Хазари и Хазарска полемика, које се јављају у свим трима књигама, а значајне су, нарочито приче о Принцези Атех, и за сва три нивоа романа. Од изузетног значаја за сва три нивоа романа је одредница Ловци снова, а и одредница Челарево има извјесно значење за све стране и за све нивое хазарске призме.

При крају одреднице Хазари у "Црвеној књизи" налазимо да је сан хазарског кагана (цара) разлог пропасти Хазара. Каган је једном уснио анђела који му је рекао: "Твоја дела нису драга господу, али твоје намере јесу". Каган је затражио од свог свештеника, ловца на снове, да му протумачи сан, али пошто је био незадовољан тим тумачењем, разљутио се и позвао странце. Тако је изазвана хазарска полемика.

Три момента нам се овдје чине значајним. Наглашена је моћ сна: један сан је изазвао нестанак цијелог једног народа. Наглашено је царско незадовољство својим духовницима, интелектуалним снагама народа, и суспендовање тих снага из потпуно ирационалних разлога, из сопственог гњева. И треће: давање апсолутне предности туђим интелектуалцима значи и одрицање од сопственог духовног интегритета све до његовог поништења.

"Црвена књига", наравно, види Константина - Ћирила као побједника у хазарској полемици, у којој је овај одржао чувене Хазарске беседе. Његов брат Методије записао је Ћирилове бесједе и раздијелио их у осам књига, и све су касније изгубљене, тако да је основни хришћански извор хазарске полемике остало Константиново житије. Све три књиге истичу одлучујућу улогу принцезе Атех у хазарској полемици, с тим што свака за свој свијет резервише принцезину милост.

Средњовјековном слоју "Зелене књиге", осим универзалних одредница, припадају одреднице о муслиманском представнику у хазарској полемици (Кора, Фараби Ибн) и муслиманском хроничару те полемике (Ал бекри, Спањард). Ту је и најславнији од свих ловаца на снове Мокадаса ал Сафер, чије се име јавља као одредница и у "Жутој књизи". Ту спадају одреднице о шејтанима и умјетницима: Зидар музике и Ибн (Абу) Хадраш, шејтан и пјесник. Али умјетници и демони, по природи ствари, имају универзално значење; преображавају се и васкрсавају у разним обличјима и на разним нивоима књиге. "Зелена књига" не тумачи настанак хазарске полемике кагановим сном, већ бројним притисцима, иако је одлучујуће у полемици управо тумачење већ познатих ријечи из кагановог сна. О средњовјековном слоју ове књиге биће више речи у другим нашим радовима о Хазарском речнику.

Средњовјековном слоју "Жуте књиге", осим универзалне четири одреднице припадају одреднице о Мокадаса ал Саферу, о хебрејском полемичару (Сангари, Исак) и хроничару (Халеви, Јехуда) и о преводиоцу књиге о Хазарима с арапског на хебрејски језик (Тибон, Јехуда Ибн). Том контексту припада и одредница Хазарски ћуп, чији се мотив јавља и у "Црвеној књизи".

Побједник у полемици је, наравно, Исак Сангари, али је нарочита пажња посвећена личности доцнијег хроничара Хазарске полемике и пјесника Јехуде Халевија.

Док средњовјековни слој Хазарског речника гради три верзије хазарске полемике, барокни и двадесетовјековни слој се сливају из свих трију књига у заједничке фабуларне токове.

Барокни слој је разбокорен и маштовит, и припадају му одреднице из "Црвене књиге": Бранковић Аврам, Скила Аверкије и Столпник (Гргур Бранковић); из "Зелене": Акшани, Јабир Ибн, Масуди Јусуф, Мустај-бег Сабљак, Одломак из Басре и Прстомет; из "Жуте": Даубманус Јоанес, Веридбени уговор Самуела Коена и Лидисије Сарук, Коен Самуел, Liber Cosri и Лукаревић Ефросинија. Барокни слој се, у фабуларном погледу, може поједностављено свести на овај фабуларни "ланац":

Аврам Бранковић (1651-1689) -"један од писаца ове књиге. Најамни дипломата у Једренима и на Порти у Цариграду, војсковођа у аустро-турским ратовима, полихистор и ерудита", здухач, дакле: човјек-демон, креће прије равно триста гогина, 1689. према Дунаву, пошто је провео доста времена сакупљајући и проучавајући изворе о Хазарима. У његовој пратњи је собар и слуга Јусуф Масуди, Анадолац, "чувени свирач у шаргију (леут), један од писаца ове књиге", такође особа демонске снаге, вјештине и природе, један од ловаца на снове и муслимански седамнаестовјековни истраживач хазарског питања. Он се прихватио положаја слуге да би се докопао Бранковићевих сазнања о Хазарима и уловио Бранковићеве снове. Јер, Бранковић има свог необичног двојника: он сања јаву дубровачког Јеврејина и истраживача хазарског питања, Самуела Коена, а у стварности живи Коенов сан. Тако је Масуди, пратећи јаву свога господара, могао сазнати његове снове, а ловећи му снове, сазнао је јаву његовог реципрочног двојника. На тај начин се приближио могућности оног сазнања које је сваком живом човјеку тајна - сазнања смрти. Смрт једног од реципрочних двојника сања онај други, а тај сан, и сазнање смрти, може ухватити трећи ловац на снове. Двојници по сну и јави - Коен и Бранковић - и ловац на њихове снове, Масуди, истраживачи су седамнаестовјековног хазарског питања које је за њих питање живота и смрти и састаће се на Дунаву 1689. Сва тројица припадају и демонском и историјском свијету Хазарског речника. Бранковићев пратилац је и Аверкије Скила, "пореклом Копт, учитељ мачевања, један од најпознатијих вештака на сабљи у Цариграду крајем XVII стољећа", један од најнеобичнијих ликова у серији Павићевих чудака; "дете сна", чији је живот оно што остане као вишак између Бранковићевих и Коенових снова и јаве. Бранковића и Масудија прате и двојници Никон Севаст и Теоктист Никољски, Бранковићеви писари. У "Appendix-у, I" Хазарског речника Теоктист за Никона вели "да је мој сабрат и протокалиграф Никон Севаст Сотона главом", а да му је лице "готово истоветно с мојим лицем. Као близанци ишли смо по свету месећи божији хлеб ђавољом сузом". Теоктист Никољски успијева да упамти све знакове Бранковићевог и Масудијевог хазарског речника, а Никон оба списа спаљује.

У бици на Дунаву Турци су убили Бранковића и Никона, а заробили Масудија, који се изгубио у туђим сновима и посјекао га је Аверкије Скила. Бранковићев реципрочни двојник, Коен, у часу Бранковићеве смрти заспао је вјечним сном, како би могао сањати јаву свога двојника, а из руку су му испале хартије сопствене верзије хазарског речника, чије је знаке Никољски такође упамтио. Тако је Бранковићев писар Теоктист Никољски, запамтио све три седамнаестовјековне књиге речника, постао и његов први приређивач, пошто је своје знање продао Јонаесу Даубманусу, а овај објавио књигу, која је ускоро била забрањена и уништена.

Двадесетовјековном слоју Хазарског речника припада по једна одредница из сваке књиге, посвећена савременим истраживачима хазарског питања, и "Appendix II", као други епилог Хазарског речника.

У хотелу "Кингстон" у Цариграду нашла су се 2. X 1982. године три научника: госпођа др Дорота Шулц, Јеврејка из Пољске, удата у Израел, слависта по струци; др Исајло Сук, "археолог, арабист и професор универзитета у Новом Саду" и др Абу Кабир Муавија, "арапски хебреист, професор каирског универзитета". Научни скуп на коме су се срели једна Јеврејка, један Муслиман и један Србин, сви истраживачи хазарског питања из различитих перспектива, представља својеврсну митску обнову оног трагичног састанка на Дунаву 1689, у коме су нестали Бранковић, Коен и Масуди.

Конобарица хотела се зове Вирџинија Атех, и за себе каже да је Хазарка. Она је такође митска обнова хазарске принцезе Атех, што се да закључити како из њених необичних способности, тако и из подударности тајанственог кључа принцезе Атех с бравом конобаричине собе.

У хотелу истовремено борави необична белгијска породица Ван дер Спак. Ако се пажљиво упореди крај одреднице Акшани, Јабир Ибн, онда је лако закључити да је господин Ван дер Спак, који изузетно свира на шејтанском инструменту, заправо митска обнова шејтана, што потврђује и загонетни рачун остављен у хотелу: 1689 + 293 = 1982. Прва цифра је година шејтанове наводне смрти, односно заспивања, а друга, година његовог поновног буђења и појаве. У средини је и број преспаваних година, раван временском размаку између седамнаестовјековног и двадесетовјековног слоја Хазарског речника.

Госпођа Ван дер Спак има двије особине Бранковићевог писара Никона Севаста, за кога је утврђено да је Сотона: нема преграде у носу и веома лијепо пресликава зидни живопис.

Њихов четворогодишњи син носи рукавице, али госпођа Шулц је "с ужасом опазила да има једну ману: носи по два палца на свакој руци".

Ова демонска фамилија је несумњиво починила два уморства: удављен је др Исајло Сук и из пиштоља устријељен др Муавија. Иза демона не остају трагови нити доказни материјал, тако да је за убиство др Муавије оптужена госпођа Шулц, пошто је пиштољ из кога је Муавија устрељен био њен, а постојао је и мотив осветољубља, и вјерске и националне мржње, па је за суд природно да једна Јеврејка устријели Арапина, који је ранио њеног мужа.

Госпођа Шулц између два зла бира мање: признаје злочин који није починила - да је удавила др Сука - како би имала алиби за злочин који такође није починила, али за који је оптужена и због кога би добила много тежу казну. Убиство др Муавије остаје пред судом нерасвијетљено.

Двадесетовјековни слој је интелектуално-криминалистичка прича, која није тако једноставна ни једнозначна као у овом кратком приказу. Она, очевидно, има своју митску димензију, сугерирајући обнову ликова, ствари и догађаја, па и саме историје. Нарочито је занимљива демонологија овог слоја, који скривено повезује овај слој с осталима, сугерирајући бројна симболичка значења.

Овај слој нуди и једно од решења тајни Константинових изгубљених Хазарских бесједа, упућујући на истраживање јеврејске, односно арапске литературе. "Криминалистичка прича" - која се претвара у процес и казну недужно окривљеној особи, која се нашла у средишту демонске игре - изразито је двадесетовјековна и поредива је с литерарним и животним искуствима овог стољећа. "Криминална" и демонска прича није лишена ни "метафизичких квалитета", ни животних, ни историјских аналогија. Апсурдни процеси за туђе демонске злочине и апсурдна признања непочињених злочина зарад спаса главе постали су један од знакова препознавања литературе и историје овог стољећа, али могу имати - и за Павића имају - несумњиво значење и за прошла, и за будућа времена. Можда у томе и лежи отпорност, издржљивост и способност обнављања и прича о злочинима и прича о процесима, упркос промјенама времена и мода.

Најзад, нешто о могућностима "уланчавања" одредница ове књиге. Свака одредница је истовремено једна наративна цјелина, која је уклопљена, или се може уклопити, у неке веће цјелине. Могућно је књигу, дакле, читати на нивоу одреднице, на "новелистичком" нивоу. Одреднице је могућно спајати тако да се прати судбина појединог књижевног јунака, па би се добило низ прича о књижевним ликовима. Могућно је ликове повезати по њиховим функцијама, па бисмо тако добили "троуглове" о полемичарима, хроничарима итд. Могућно је пратити збивања и јунаке на нивоу трију равни, кроз три временска "слоја", па бисмо добили "средњовјековну", "барокну" и "савремену" "причу". Могућно је роман читати по књигама, како је и написан, што би одговарало трима странама призме. Најзанимљивије је, вјероватно, комбиновати "хоризонтално читање" на нивоу појединачног временског "слоја" с "вертикалним", у коме се поједини ликови појављују у другим облицима, под другим именом, на различитим временским нивоима, при чему демонске снаге романа играју најважнију улогу. Такво читање и "уланчавање" елемената романа озакоњено је у новом Павићевом роману Предео сликан чајем, гдје се Павић поиграва сликом укрштених ријечи, градећи према њој модел романа као укрштенице.

Овим радом је - у грубим цртама - описана структура Хазарског речника, дат сажет преглед три тематска слоја романа, назначене неке од значењских линија дјела и предложен формализовани интерпретативни модел романа, модел који би се могао звати хазарска призма. Многе теме нису уопште дохваћене: демонски свијет романа, поступци офантастичења стварности и историје, поетички искази у роману, однос аутор - лик - читалац, посматрање романа у поређењу с другим дјелима и писцима и трагање за његовим компаративним контекстом, однос овог дјела према другим Павићевим дјелима и према ауторовом научном раду, однос модела "романа речника" према моделу "романа укрштених ријечи", пошто је и нови Павићев роман - који се 1988. године појавио у Југославији, а 1991. године и на њемачком језику - наставак Павићевог рада на иновацији форме романа и наставак игре с читаоцем. У тим правцима се крећу наша даља критичка разматрања Павићевог дјела.

Провоцирање мртвих

Напомене о настанку једне сцене из Хазарског речника

"- Не дозивај мртве!- упозори га
тада Калина - не дозивај их, доћи ће!"
(Хазарски речник
, стр. 37)

Аврам Бранковић, један од најзначајнијих ликова Хазарског речника и хришћански истраживач хазарског питања у 17. стољећу, имао је једног необичног посинка, Петкутина, поред своја два рођена сина. Петкутин није Аврамово усвојче, већ дјело његових руку: Бранковић га је начинио од блата, а душа му је удахнута при читању четрдесетог псалма.

Кир Аврам је свог посинка обдарио и болешћу "да би био што више налик живим бићима, јер су болести живим бићима нека врста очију. Бранковић се, међутим, потрудио да Петкутинова болест буде што безазленија и обдарио га је цветном грозницом, оном што се јавља с пролећа, кад ускласају траве и цветови и засеју ветар и воду прахом".

Оженивши се Калином, Петкутин је кренуо на уобичајени пролећни излет и стигао у разрушени римски театар. Ту је спремио јело и ручао заједно са својом невјестом. Њихово жвакање се у театру умножавало и чуло се као да на сваком сједишту жваће по један мртви Римљанин.

Када је хтио да, послије завршеног јела, врати нож у корице, дунуо је вјетар, донио цвјетни прах, од кога је Петкутин кинуо и неопрезно посјекао руку. Испровоцирани мирисом крви, мртви су устали и растргли Калину, док се Петкутин бранио мачем.

Избезумљен од страха и туге, Петкутин је данима тумарао по римској сцени, тражећи излаз. Пришао му је празан Калинин огртач и ословио га Калининим гласом. Петкутин је извадио нож, принео га мјесту гдје је претпостављао да се налазе Калинине усне спремне на пољубац и сам се посјекао, а Калинин дух га је растргао, бацајући кости у гледалиште, одакле су навирали остали мртви.

Прича о Петкутиновој болести и смрти јесте преудешена и за потребе романа прилагођена ранија Павићева прича "Цветна грозница" (Гвоздена завеса, "Матица српска", Нови Сад, 1973). "Цветна грозница" је испричана у првом лицу; приповједач је у њој конципиран као писац, као онај ко причу пише и ко је истовремено погођен овом прољећном болешћу, "по 34 пут за 43 године живота". Негдје толико је и сам аутор Гвоздене завесе морао бити стар у вријеме писања ове приче и, по свој прилици, исто толико пута патио од цвјетне грознице. Ова Павићева прича има несумњиво аутобиографских елемената.

У "Цветној грозници" писац-приповједач креће сам, у прољеће 1973, према Егејском мору, како би се спасао од своје досадне болести. Предвече се зауставио у Стобима, пошао до малог римског амфитеатра, како би се ту заштићен - од сунца и цвјетног праха - одморио и на миру вечерао.

Писац-приповједач и јунак приповијетке "Цветна грозница" имао је исто осјећање као и Петкутин: да су и гледаоци - сто двадесет већ два миленијума мртвих Римљана - јели заједно с њим "или бар пожудно мљацкали при сваком новом залогају". Нарочито их је привлачио мирис крвавице. Због тога је јунак приповијетке посебно пазио да се не пореже сијекући храну, "јер сам имао осећај да би их мирис живе крви могао извести из равнотеже и они би са галерије могли кидисати на мене и растргнути ме гоњени својом двехиљадугодишњом жеђи".

Гашење ватре се доживљава као сигнал за упозорење из гледалишта: зацврчала је ватра заливена вином, а "то је било пропраћено на галерији једним пригушеним: Псст!"

Глас из галерије се показује као наговештај несреће: дунуо је вјетар, нанио цвијетног праха, од кога је јунак кинуо и посјекао се:

"Крв је пала на топао камен и замирисала...

Ако сам добро схватио и упамтио шта се потом догодило, није ми јасно ко сада пише ове редове".

Епилог (и поента) приче може се разумети као својеврсна романтична иронија. Мирис крви је увијек тешка провокација жедних духова, макар то били и већ двије хиљаде година мртви Римљани. Провокација мртвих доноси несрећу, смрт, али приповједач-писац ипак пише причу, чудећи се како је то могуће и ко причу заправо пише. Ситуација је иронично амбивалентна.

Логика романа захтијевала је измјене. Петкутин није писац и о његовој судбини сазнајемо посредством приповједача који прича у трећем лицу. Догађај је смјештен у 17. стољеће и представљен као врхунац умијећа Аврама Бранковића: његов посинак му је послужио за опит, и то опит који је у потпуности успио, пошто је Петкутин - који није рођен од оца ни мајке - преварио и живе и мртве, положио испит и као љубавник и као самртник.

Петкутин није сам у руинираном и запуштеном римском амфитеатру, већ с Калином, својом невјестом. Петкутина не растржу мртви Римљани, већ Калину, а Калинин дух комада свог љубавника. Тема љубави је здружена са темом смрти и крви, с темом буђења и провоцирања мртваца.

Буђење и провоцирање мртвих је прастара тема и истовремено прастари поступак офантастичења свијета: традиција вјеровања, митова и прича о загробном животу, о духовима, о гробљанским збивањима, о вампирима и вукодлацима - непрегледна је и универзална, позната свим народима и цивилизацијама. У тој традицији свјежа крв има такође повлашћено мјесто: она је храна и главна преокупација духова, па и вампира и вукодлака у нашој фолклорној традицији. Онај кога су растргли и уморили духови и сам постаје крволочан и агресиван дух; вампирска жртва постаје вампир који тражи, по правилу, жртве међу својим најближима, а нарочито међу љубавницима. Вампирски пољубац је смртоносан и демонски; претвара обљубљеног у жртву и новог вампира. Павићева вјештина је што је једном традиционалном поступку и мотиву дао модерну, нову, увјерљиву и функционалну индивидуализацију.

"Цветна грозница" је, несумњиво, претходница епизоде о Петкутиновој смрти. Но прича је прерађена и обогаћена, стављена у нов контекст постала је дио новог дјела.

Занимљиво је, мада за књижевну критику не нарочито релевантно питање, зашто је писац баш Петкутину, посинку Аврама Бранковића и јунаку који није ни рођен ни умро природним путем, подарио неке аутобиографске црте, међу којима и сопствену болест и причу о њој. Петкутин је, очевидно, један од Павићу ближих и дражих јунака. На тај начин је Павић, прикривено, потврдио своје духовно сродство с Аврамом Бранковићем, седамнаестовјековним маштаром, чудаком, писцем, дипломатом и војсковођом. Веза с "барокним слојем" Хазарског речника истовремено је и потврда Павићеве личне нераскидиве везе с бароком; барок је, с Аврамом и Ђорђем Бранковићем, нека врста духовне "цветне грознице" Милорада Павића.

Дубровачка вјештица

Дјела једног писца се често узајамно освјетљавају. Новији романи Милорада Павића бацају додатну свјетлост на његову књигу пјесама Месечев камен (Београд, "Нолит", 1971), омогућавајући њено ново читање; поменута пјесничка књига, пак, на свој начин освјетљава доцније Павићево прозно стваралаштво и нарочито је значајна при опису настанка појединих ликова, мотива, умјетничких поступака.

Иако у свом поднаслову има ознаку "песме", Павићев Месечев камен садржи пет прозних текстова изричито наративне природе. Ти текстови су уклопљени у збирку пјесама, односно у поједине њене циклусе, и то тако и толико да би циклуси без ових наративних структура били знатно сиромашнији. С друге пак стране, исти текстови су задржали своју наративну природу и могу се читати као кратке фантастичне приче, које би се сасвим лијепо уклопиле у неку збирку приповиједака.

Доиста, четири наративне цјелине из Месечевог камена налазимо у Павићевој збирци приповиједака Гвоздена завеса ("Матица српска", Нови Сад, 1973); недостаје једино "Пролошко житије" Хреље Драговоље. Тај кратки текст - у коме је и кључни симбол мјесечевог камена, из наслова пјесничке збирке, добио повлашћено мјесто - прештампан је, с неким сасвим малим измјенама под насловом "Богумилска прича" као завршна прича у Павићевој приповједачкој збирци Коњи светога Марка ("Просвета", Београд, 1976).

Већ ови превасходно библиографски подаци указују на двоструку природу поменутих Павићевих прозних текстова: самим тим што су једнако "у својој кући" и у једној пјесничкој збирци као и у приповједачким збиркама мора да посједују и лирске, поетске елементе, и да су, опет, приповијетке, наративне цјелине.

Такав је случај са пет поменутих Павићевих текстова; добар број његових кратких фантастичних прича има такву двоструку природу и замислив је - као и поменутих пет - у контексту неких поетских књига, односно циклуса.

Правди за вољу, нијесу то само Павићеве заслуге; има ту доста од природе самога жанра. Кратка фантастична прича мора - као и лирска пјесма - рачунати с економичношћу израза, с истицањем функције сваке ријечи, с поетском сликом, симболима, асоцијативношћу, наглим обртима, емотивним набојем, лирском поентом, а опет остати прича.

Здруживање прозе и поезије, односно стиха, остаће значајна особина Павићевих дјела, а најизразитије се испољило - послије Месечевог камена - у необично компонованој и не нарочито успјелој књизи Душе се купају последњи пут ("Матица српска", Нови Сад, 1982), и у свјету познатом Хазарском речнику ("Просвета", Београд, 1984).

Послије ових неколико напомена општије природе, концентрисаћемо нашу пажњу на причу "Вечера у Дубровнику". Управо у њој налазимо неке мотиве, ликове и поступке који ће се појавити у Хазарском речнику.

Први дио приче је смјештен на почетак седамнаестог стољећа и лоциран у Дубровнику, гдје се крајем 16. стољећа замонашио млади Радић Чихорић, поријеклом из босанских богумилских крајева у којима су се поштовале и сахрањивале пчеле. Радич је као успомену на завичај носио комад воска, којим је - прво из забаве и доколице, а потом из страсти - узимао отиске дубровачких брава и према њима изграђивао кључеве. Кад је саставио збирку кључева свих кућа и авлија, покушао је да их испроба и 1617. године отворио је врата једне мале магазе у Преком. Призор је био необичан:

"У дну магазе седела је боса девојка и плакала у своју косу; пред њом на троношцу стајао је опанак, у опанку мали хлеб, а у носу опанка горела је заденута воштаница. Испод девојчине косе виделе су се обнажене груди, које су имале, као да су очи, трепавице и обрве и из њих је капало некакво црно густо млеко. Девојка је ломила комаде хлеба и стављала их у крило. Када би се расквасили од суза и млека, бацала их је на под пред своје ноге. Те ноге су биле два пута старије од ње и уместо ноктију на прстима су им расли зуби. Склопљених табана тим зубима халапљиво је жвакала бачену храну, али пошто није било никакве могућности да је гута, сажвакани залогаји ваљали су се у прашини око ње".

Читаоци Хазарског речника ће се сјетити готово истог описа Ефросиније Лукаревић, љубавнице Самуела Коена, једног од тројице истраживача хазарског питања из 17. стољећа, реципрочног двојника Аврама Бранковића и једног од јунака "барокног слоја" романа. Ефросинија је такође Дубровчанка и припадница демонског свијета, али пола стољећа старија. Ево како она изгледа кад к њој долази Самуел Коен:

"Кад он уђе, госпођа Ефросинија је седела и плакала у своју косу. Пред њом на троношцу стајао је опанак, у опанку мали хлеб, а у носу опанка горела је заденута воштаница. Испод косе виделе су се обнажене груди госпође Ефросиније које су имале, као да су очи, трепавице и обрве и из њих капало некакво тамно млеко, као црни погледи. Рукама с по два палца ломила је комаде хлеба и спуштала их у крило. Када би се расквасили од суза и млека, бацала их је на под пред своје ноге, а те ноге уместо ноктију имале су на прстима зубе. Склопљених табана тим зубима је халапљиво жвакала бачену храну, али пошто није било никакве могућност да је гута, сажвакани залогаји ваљали су се по прашини око ње..."

Да би ојачао увјерљивост и "истинитост" своје приче, Павић јој прибавља документарну подлогу, позивајући се на архивске записе: "Како је записано у Аcta Sanctae Mariae Maioris под бројем XVII, 75.1230 а/2 од 18. августа 1617, а према његовом сопственом исказу." (Радича Чихорића - Ј. Д.). Поступак документовања има овдје двоструку функцију: појављује се и као "извор грађе" према којем се гради сиже, али и као прикривен мотивацијски поступак којим се фантастична прича жели смјестити у "реалистички" оквир; жели јој се прибавити непобитна, чињенички заснована, "позитивистичка" истинитост, архивски провјерена. Фантастичну причу ваља испричати тако да јој се мора вјеровати.

Сличну мотивацијску функцију има и комад воска у мантији младог фратра: природно је да неко ко се први пут, млад, одваја од завичаја осјећа, потребу да на неки начин буде са завичајем у вези; природно је да такав предмет - посредник за фра-Радича буде восак, будући да су у његовој Босни пчеле биле изузетно поштоване, чак обожаване. Ништа нормалније него да се усамљени млади фратар почиње играти и "дружити" с блиским предметом - завичајем и да се игра претвори у страст. На тај је начин између Радичеве збирке кључева од дубровачких брава и јунаковог поријекла, односно комада завичајног воска, успостављена чврста мотивацијска веза и са даљом јунаковом судбином.

Поред ове очевидне и хотимично наглашене реално-психолошке мотивације у обликовању Радичевог лика и судбине постоји скривенија мотивацијска линија, коју бисмо могли означити као митску. Радич у самостан долази из краја у коме је јака богумилска традиција и гдје ни пагански елементи - међу којима и обожавање пчела - нијесу сасвим ишчезли. За све вријеме самостанског живота јунак се те традиције не одриче, већ се, напротив, преко митског предмета-посредника, с њом налази у непрестаној и интензивној душевној вези.

На самом почетку приче сазнајемо да је Павићев јунак у манастир дошао по жељи свог покојног стрица, фратра, који му је истовремено оставио у задатак да оде на ходочашће за душу ("pro anima") умрлога, до Св. Николе код Барија у Апулији. Млади Босанац ће, међутим, то одбити, али ће се замонашити и остати у дубровачком самостану Мале Браће. Дакле у часу ступања у манастир Радич има двоструко гријехом обиљежену душу: није чист од богомилства а прихватио је самостански живот, и није испунио завјетну, самртну жељу свог покојног стрица, претходника и добротвора, усмјерену управо на спас душе. Он је, дакле, митолошки предодређен да му се догоди дубровачка вјештица и да - ако не својевољно, а оно по казни - оде у Апулију.

Павићева фантастична прича има, дакле, два мотивацијска нивоа: један реалистичко-психолошки - који инсистира на конкретним детаљима и њиховој међусобној повезаности, на "објективности", а све зарад увјерљивости и привида описа стварног, конкретног, "историјског догађаја - и други, митско-фантастични, који је оном првом надређен, показујући га недовољним. Фантастични догађаји и "чуда" су - захваљујући првом мотивацијском нивоу - "објективна", конкретна животна датост, али је њихова позадина и природа - захваљујући другом мотивацијском нивоу - изван реалистичке равни, у сфери митског и фантастичног. Прича никад до краја, "без остатка", не може бити изведена нити "објашњена" првим мотивацијским нивоом: увијек преостане нека "загонетка", која се накнадно мора ријешити у неким другим, нереалистичким координатама. Тако - парадоксално - реалистичко-психолошки мотивацијски ниво има код Павића и функцију доказивања сопствене недовољности и ограничености, има антиреалистичку функцију, припремајући истовремено "решење загонетке" које долази из другог, митско-фантастичког, мотивацијског нивоа. Без првог, реалистичко-психолошког, мотивацијског нивоа фантастика, међутим, не би имала своју "објективну" подлогу, чињеничко-документарни привид и, традиционално речено, животну увјерљивост.

Треба ли подсјећати колико Павић инсистира на документарности у Хазарском речнику и комбиновању двају описаних мотивацијских нивоа.

Али вратимо се дубровачкој вјештици. Њену сродност с Ефросинијом Лукаревић не треба више доказивати: очевидна је из два приложена цитата. Њен опис нам, међутим, веома илустративно и на малом простору открива Павићеве поступке у обликовању књижевних јунака и офантастичењу свијета.

Млада вјештица има испред себе троножац, на троношцу опанак, у опанку хљеб, а у носу опанка задјенуту свијећу. То је својеврстан кондензован опис софре, али сасвим преокренут, снижен, "у негативу". Јело није постављено на столу, већ на троношцу, а троножац из дубровачке магазе је антитрпеза. Троножац служи за сједење, а постављање хљеба и свијеће тамо гдје се ставља стражњица својеврсно је светогрђе. Троножац већ именом истиче три ноге, што асоцира на "троногог", "репатог"; на демона и демонски свијет. Дубровачка вјештица је, дакле, сјела за демонску софру.

Опанак на софри је незамислив у хришћанској традицији, а хљеб - митско тијело Исусово - у опанку и свијећа на опанку су чисто светогрђе, уништавање највиших симбола. Софра дубровачке вјештице, очевидно, спушта високе симболе и хришћанске вриједности на ниво опанка; приземљује их. Та софра овим преокретом и приземљењем вриједности подсјећа на неке од гротескних софри, како их описује Бахтин у својој књизи о Раблеу. Лишена је, међутим, амбивалентног вина, весеља, богатства, амбивалентног уживања у јелу и пићу. Лишена је и бахтиновског смијеха, па је по томе ближа Бахтиновом опису савремене него ли средњовјековно/ренесансне гротеске. Но преокрет вриједности и тема вјештице несумњиво су у карневалској средњовјековно-ренесансној традицији.

Гротеска се увијек неизмјерно игра људским тијелом. Деформације на људском тијелу су непресушни извор гротеске и поступка офантастичења свијета. Најчешће је нарушавање симетрије парних органа: разнобојне очи, разне величине ушију, неправилно размјештени парни органи, претварање парних органа у непарне (једно или три ока, једна ноздрва, два носа или фалуса, или ниједан, бесполност или хиперсексуалност), поигравање лијевом и десном страном, другачије размјештање органа од природног, различита старост појединих дијелова тијела. Тако су дубровачкој вјештици "ноге (...) биле два пута старије од ње", а груди су јој имале, "као да су очи, трепавице и обрве и из њих је капало некакво густо црно млеко". Млијеко капље из дјевојачких груди, а боја млијека је обрнута, као из негатива. На ножним прстима јој расту зуби, а хљеб жваће састављајући табане. Поступак снижавања - почевши од спуштања дјелова главе на ниже дјелове тијела, па до снижавања високих вриједности и симбола - и деформисања показује се као доминантан. Опис дубровачке вјештице грађен је у традицији гротеске. Поступке из овдје побројеног репертоара Павић користи веома често при портретисању својих јунака.

Вратимо се опет сижејном току приче, гдје се откривају још неки поступци карактеристични за Павића, а посебно за Хазарски речник. Вјештица је предата Великом вијећу Републике, а ово ју је извело пред суд Sanctae Mariae Maioris, на чије се списе позива Павић као на "изворе грађе" и документарну подлогу своје приче.

Вјештица се брани припадништвом источном, а не западном подземљу, повлачи границе између тих подземних демонских царстава и истиче некомпетентност свјештеника западног хришћанства у спору, тражећи потврду пресуде од представника источне цркве.

У вријеме процеса у Дубровнику су боравили калуђери с Атоса, из манастира Хиландара и Св. Павла, због прикупљања манастирског пореза што га је Дубровник плаћао још од времена моћних српских царева. Један калуђер је био замољен да присуствује процесу, а млада вјештица му је поставила само једно питање:

"- Вјерујете ли ви, свети оче, да ће ваша црква постојати и моћи да суди и кроз 333 године као што може данас?

- Наравно да вјерујем - одговорио је Светогорац.

- Онда то и докажите: кроз 333 године састаћемо се сви поново у исто доба на вечери и тада ме осудите онако исто како бисте ме осудили данас".

То је спасило дубровачку вјештицу смртне казне. Фра-Радич - произвођач и власник неколико хиљада кључева, који су, обиљежени посебним знаком, били у оптицају све до 1944. године - прогнан је по казни у један самостан у Апулији. Мотив кључа, који се појављује послије десетине вјекова, биће обновљен у Хазарском речнику у значењски богатијем контексту, а у вези с принцезом Атех и двадесетовјековним слојем Хазарског речника. Кључ је и овдје у функцији спајања удаљених времена и решења мистичне загонетке.

Други дио Павићеве приче "Вечера у Дубровнику" догађа се у XX вијеку, послије 1944. године, а средишњи догађај 1950.

Њемачке окупационе трупе су у повлачењу оставиле у камењару изнад Дубровника једно инжењеријско самоходно возило, које су мјештани и околно становништво убрзо демонтирали и дјелове разнијели, тако да је од цијелог возила остао велики жути точак, све до 1950. Те године се у Дубровнику запослио један млад учитељ, из православне породице, и становао је изнад Дубровника, у селу иза Срђа, тако да му је велики жути точак био на путу и служио му као почивало. Једном приликом је учитељ заљуљао точак, изгубио контролу над њим, тако да се точак, уз велики тресак, сјурио у град, па у море.

Учитељ дуго није чуо за посљедице свог нехотичног чина, да би знатно касније сазнао од једне жене "како јој је пре неколико недеља ђаво украо вечеру заједно са штедњаком", оставивши као траг иза себе само двије велике рупе: једну на крову, а другу на зиду, куда је ушао и изашао. Нешто касније ће му његова газдарица све објаснити, а на једној њеној цедуљици наћи ће се рачун:

1617

+333

=1950

Читалац Хазарског речника ће се присјетити једног сличног рачуна из романа:

"На столу породице Ван дер Спак нађен је и уз истражни материјал приложен један рачун исписан на полеђини хотелског блока. Он гласи:


1689
+193

=1982

У оба случаја примијењен је у суштини исти поступак: 1950. година је митско обнављање, послије 333 године, догађаја из 1617, када се одвијало суђење дубровачкој вјештици, и када је заказан нови сусрет младе Дубровчанке и хиландарског монаха манастира Св. Павла. Два удаљена временска тренутка су у својеврсном мистичном сагласју. Јунаци су промијенили своја обличја и несвјесно играју давно одређене улоге.

У Хазарском речнику, пак, сусрет у цариградском хотелу "Кингстон" заправо је митска обнова истраживача хазарског питања из 17. стољећа. Ликови из "барокног слоја" прерушени су у јунаке "двадестовјековног слоја" романа; нашли су се у друкчијим обличјима и под другим именима. Њихов сусрет је такође наговјештен крајем 17. стољећа, на Дунаву. У оба случаја - и у причи и у роману - јунаци 17. стољећа буде се и настављају у нашем вијеку.

Игра с временом је, дакле, један од омиљених Павићевих поступака, а повезана је са митским представама о обнављању догађаја, људи и ситуација. Она почива на релативизацији "објективног" времена.

Павићева прича "Вечера у Дубровнику" претходница је Хазарског речника, а Ефросинија Лукаревић је неуништива дубровачка вјештица.

Демонски свијет "Хазарског речника"

Описујући "начин коришћења речника", Павић упозорава свог читаоца да "не треба сметнути с ума личности које долазе из три пакла, исламског, хебрејског и хришћанског (Ефросинија Лукаревић, Севаст, Акшани). Они су превалили најдужи пут да би дошли до ове књиге". Тиме је читаоцу скренута пажња на значај демонских сила у роману и истовремено су идентификовани главни демони.

О елементима демонског је већ било - или ће још бити - ријечи у овој књизи, а нарочито о односу демонског према стваралаштву и ствараоцима. Елементе демонског налазимо код свих "писаца" Хазарског речника на свим тематско-временским нивоима књиге, али су свакако најинтересантнија поменута три демона, сви из седамнаестовјековног тематско-временског "слоја".

Никон Севаст је један од Бранковићевих писара, а његов подробнији опис добијамо из перспективе другог Бранковићевог човјека, учитеља мачевања и највећег мајстора у сјечи сабљом, Аверкија Скиле. Скила тај запис пише својом "алатком" - "врхом од свога оружја" и описује сцену при поласку Аврама Бранковића с његовим слугама из Цариграда на Дунав. Ловац на снове, Бранковићев собар Масуди, открива свом господару тајну: човјек кога Бранковић снива зове се Самуел Коен. Севаста је та информација разјарила и почео је свађу с Масудијем. Разлози Севастове јарости су јасни: њему је циљ уништење Хазарског речника, онемогућење његове појаве, па је информација о Коену у сукобу с демонским циљем. Масудијеви папири - муслиманска верзија Хазарског речника - такође иритирају Севаста; он би их најрадије спалио, као што је то касније и учинио.

Свађа између Масудија и Севаста открива и Севастову природу: он "има само једну ноздрву у носу. И пиша репом као сваки Сотона".

Елементи гротеске су и овдје искоришћени да дочарају демона. Поступак асиметрије - најчешће претварање парних органа у непарне, а непарних у парне - карактеристичан је за Павића и препознатљив и у овом случају: довољно је уклонити носну преграду да би се добило гротескно лице и да би се људско лице демонизовало. Реп је, међутим, преузет из конвенционалне, традиционалне симболике, из фолклорне представе о ђаволу, који у српском народу има и еуфемистичко име - "репати". Животињски елеменат на људском тијелу такође је поступак гротеске и демонизације човјековог тијела.

Севаст признаје своју демонску природу и развија пред Бранковићем цијелу историју о устројству подземног свијета:

"(...) Ја не поричем да сам Сотона - признаде он без колебања - само напомињем да припадам подземљу хришћанског света и неба, злим душама грчке територије и хаду православнога обреда. Јер, као што је небо над нама подељено између Јехове, Алаха и Бога оца, тако је подељено и подземље између Асмодеја, Иблиса и Сотоне. Случајност је што сам ухваћен на тлу данашње турске империје, али то не даје за право Масудију и другим представницима исламског света да ми суде. То могу само представници хришћанског обреда, чија се јурисдикција у мом случају једина може признати као правоснажна. У противном, може се догодити да и хришћански или јеврејски судови почну судити припадницима исламског подземља када се деси да им падну шака. (...)"

Само који ред касније Севаст дочарава пакао као мјесто унакрсне размијене душа које пате, што чини пакао много пакленијим него да те размјене нема.

" - (...) Три реке античког света мртвих Ахеронт, Пирифлегетон и Коцит припадају подземљима ислама, јудаизма и хришћанства; оне теку делећи три пакла Гехену, Хад и ледени пакао мухамеданаца, испод негдашње хазарске земље. И ту се сучељавају на тој тромеђи три света мртвих: Сотонина огњена држава с девет кругова хришћанског Хада, с Луциферовим престолом и заставама пакленог цара; исламско подземље с Иблисовим царством ледених мука и Гебхурахово подручје с леве стране Храма, где седе хебрејски богови зла, пожуде и глади, Гехена у власти Асмодеја. Та три подземља се не мешају и границе међу њима извучене су гвозденим ралом и неће бити дозвољено никоме да их прелази. Додуше, ви та три подземља погрешно замишљате, јер немате искуства. У јеврејском паклу, у држави анђела таме и греха Белијаала не горе, као што ви мислите, Јевреји. Тамо горе слични вама, све сами Арапи или хришћани. На исти начин у хришћанском паклу нема хришћана - тамо у огањ доспевају мухамеданци или они Давидове вере, док се у Иблисовом исламском мучилишту налазе све сами хришћани и Јевреји, а нема ниједног Турчина или Арапина. Замислите Масудија, који стрепи од свога тако страшног, али добро познатог пакла, а тамо, уместо својега наиђе на хебрејски Шеол или на хришћански Хад где ћу га ја дочекати! Уместо на Иблиса, налетеће на Луцифера. Замислите хришћанско небо изнад пакла у којем испашта Јеврејин!

Схватите то као велико, врхунско упозорење, господару! Као најдубљу мудрост. Никаквих послова у којима се мешају три света, ислам, хришћанство или јудаизам овде на белом дану! Да не бисмо имали посла с подземљима тих светова (...)."

Овим је стављен још један акценат на трагичну позицију Хазара и њима сличних народа, код којих се "на белом дану" мијешају три свијета и воде троструки и унакрсни паклени рачуни, и књиговодства.

Павић више пута радо користи поступак који је опробао у причи "Вечера у Дубровнику". Тај поступак почива на митском понављању догађаја, поновном јављању душе у другим тјелесним обличјима. Севаст, наравно, зна за могућност да може бити предат црквеним властима и суду за нечастиве и вјештице, па нуди свом господару дипломатско-метафизичку нагодбу:

" - (...) Верујете ли ви, да ће ваша црква постојати и моћи да суди и кроз 300 година као што може данас?

- Наравно да верујем - узвратио је папас Аврам.

- Онда то и докажите: тачно кроз 293 године састаћемо се поново, у исто ово доба године, на доручку, овде у Цариграду, и онда ме осудите исто како бисте ме осудили данас...

Папас Аврам се насмејао, рекао да пристаје и убио још једну муху врхом корбача".

Рачуни ће се, дакле, сводити такође у Цариграду, у двадесетом стољећу, љета Господњег 1982. Двадесетовјековни "слој" Хазарског речника је и демонском линијом спојен са "барокним", седамнаестовјековним "слојем". Севаст ће бити исјечен у бици на Дунаву; Бранковић ће бити прободен копљем и умријети од самртне ране, али ће двадесетовјековни сусрет белгијске фамилије и троје научника бити митска обнова седамнаестовјековног сусрета.

Никон Севаст има своју одредницу у "Црвеној књизи", што је пропуштено да се региструје у попису одредница у првом издању Павићевог Хазарског речника. И та одредница потврђује Севастову сатанску природу, али указује и на његову необичну способност - да се, у својим разним животима, сели из једног пакла у други. Био је претходно у јеврејском, затим у хришћанском паклу, а један Неретвљанин ће га наћи гдје лежи у гробу заједно са Акшанијем пушећи лулу. Нарочито је занимљив један елемент његовог портрета: "Где год би сео, међутим, остављао је отисак два лица, а место репа имао је нос".

Отисак два лица остајао је, дакле, на мјесту гдје је сједио, што опет има елементе гротеске: лице је двоструко и премјештено је на Севастово сједало. Два лица могу сугерирати припадност јеврејском и хришћанском паклу, затим постојање двојника, и, најзад, његов двоструки однос према души. Севаст је, наиме, једном био нашао своју душу, пребацио затим сликарску четкицу из лијеве у десну руку и тада насликао своје најуспјешније и најнеобичније слике. Када се поново поиграо с душом, и кад се опет приклонио Сотони - што је сигнализирано враћањем кичице у љевицу - Севаст је био кажњен на најнеобичнији начин: појавили су се изненада други мајстори-сликари који су сликали једнако добро као и он.

Играње с душом и Сотоном коштало га је губљења изузетности и примата у сликарском раду; Севаст одлази Авраму Бранковићу у Цариград.

Одредница о Севасту сразмјерно је богатија од других надреалистичким сликама и ситуацијама, о чему ћемо писати неком другом приликом, изван ове књиге.

О Севасту постоји још један "извјештај": о њему доста пише у својој "предсмртној исповести" отац Теоктист Никољски, Севастов двојник. Та "исповест" је нарочито значајна са становишта параболе о настанку Хазарског речника, о стваралаштву и двојничком односу демона стварања и демона разарања. Али о томе ће бити говора када будемо разматрали однос аутор - књижевни јунак - читалац.

Још један детаљ може бити занимљив. Севаст је сликао своје слике и на оклопима живих корњача, пуштајући потом осликане животиње у шуми. Мотив корњаче јавља се и на средњовјековном нивоу романа: принцеза Атех и Мокадаса ал Сафер - пошто су кажњени и раздвојени - размјењују своје љубавне поруке на оклопима живих корњача. Од корњачиних оклопа најбољи леутари праве своје инструменте и на тим инструментима најбоље свирају само шејтани, демони "Зелене књиге".

Свакако међу најзначајнијим шејтанима-леутарима је Акшани, који је при свирању користио више од десет прстију, што је поуздан знак демонизма: једанаести "прст" је могао бити или реп или неки ђаволски покретљив шести прст на једној руци. Кад је Акшани умро, "за њим је остао деф од оклопа беле корњаче, који је тога дана проходао, претворио се опет у животињу и отпловио у Црно море. Леутари верују да ће, када се Јабир ибн Акшани врати на свет, и његова корњача опет постати белу леут који ће му заменити сенку".

За дочаравање демонизма овдје је искоришћен поступак метаморфоза и оживљавања предмета: музички инструмент оживљава претварајући се у корњачу од које је направљен, да би опет, кад демон оживи, био преображен у ствар, али ствар нераздвојну од демона, као што је сјенка нераздвојна од човјека. Корњача је нека врста шејтановог тотема, ствар која има функцију сјенке кад је шејтан у животу, и животиња која чува шејтанску моћ док мртви демон чека на своје ново буђење.

"Био је наочит човек, није имао сенку и носио је плитке очи, као две изгажене барице" - тако нам, укратко, нуди Павић шејтанов опис. Одсуство сјенке, посједовање репа или више од пет прстију на руци, односно два палца, традиционалне су особине ђавола. Ђаво, такође, зна бити "наочит", лијеп, тако да је таква фолклорна представа претворена у изреку која упозорава на опасност од физичке љепоте, чак на њену демонску природу: "Ђаво је лијеп". "Плитке очи" су Павићева успјела метафора, која се може доживјети и као синестезија, а поређење с изгаженим барицама доводи у везу демона с нечистим и мутним. У српској фолклорној, па и модерној приповједачкој традицији (Настасијевић) ријечи "нечисто", "нечисто мјесто" и сличне означавају мјесто које походе "нечисте силе", зли духови, демони.

Акшанију "се приписују две изреке" о односу сна и смрти:

"1) Смрт је презимењак сну, само то презиме није нам познато; 2) сан је свакодневни крај живота, мала вежба смрти, која му је сестра, али сваки брат није подједнако близак сестри".

Смрт и сан су у необичном сродству и онај ко би успио да усаврши мајсторство у читању снова, приближио би се сазнању тајне смрти. Управо у ту тајну упућује Акшани Масудија, седамнаестовјековног мајстора у читању снова, одвраћајући га истовремено од даљег рада на Хазарском речнику. Сазнање је и овдје, и то оно најређе и најтајанственије, резултат савеза с ђаволом, резултат слијеђења шејтановог рецепта. Циљ читања снова су два човјека који се узајамно сањају. У самртном часу једнога онај други ће снивати његову смрт, а читач снова ће је тако имати пред собом као на длану.

У разговору с Масудијем Јабир Ибн Акшани говори о природи шејтана, баш као Севаст у разговору с Бранковићем. Слика шејтана је дата у поређењу с човјеком, и то је, наравно, поређење по супротности. Због тога наводимо Акшанијеву бесједу у већим одломцима:

" - (...) Шта би, дакле, хтео да знаш о мени? Јашем на ноју, а када пешачим у пратњи водим гомилу демона, шејтанчића међу којима је и један песник. Тај је писао песме столећима пре но ошто је Алах створио прве људе, Адама и Хаву. Његови стихови говоре о нама и ђавољем семену. (...)

Да се послужим познатим чињеницама. Оним најпознатијим, које зна сваки читалац Курана. Ја сам као и остали шејтани, начињен од ватре, ти од блата. Ја немам друге снаге сем оне коју сам у тебе улио и коју из тебе узимам. Јер у истини се може наћи само оно што се у њу ставило. Али, то нипошто није мало - у истини има места за све. Ви, људи, на небу ћете се прометнути у шта хоћете, ако се домогнете раја, али сте зато на земљи заточени све време у један исти облик, у оно што сте рођењем изградили. Ми, обрнуто, на земљи узимамо облик који желимо и мењамо га по нахођењу, али чим пређемо Кевсер, рајску реку, остајемо на небу заувек осуђени да будемо шејтани, оно што и јесмо. Али наше порекло од ватре чини да наше сећање не може сасвим да избледи, као ваше, замешано у глину. И ту је суштинска разлика између мене као шејтана и тебе као човека. Алах је тебе створио обема рукама, мене само једном, али је мој сој шејтана настао пре твога људског соја. Важна разлика између мене и тебе лежи, дакле, у времену. Мада нам муке иду у паровима, мој сој је пре твојега соја дошао у џехенем, у пакао. А после вас, људи, доћи ће у пакао нова, трећа врста. Твоја мука ће зато бити краћа од моје заувек. Јер Алах је већ послушао оне потоње, треће, који ће му викати на нас и на вас:,Казни оне прве двоструко, да нам се смањи мука!' То значи да мука није неисцрпна. Ту је, дакле, чвор, ту почиње оно што не стоји у књигама и ту ја теби могу бити од помоћи. Обрати пажњу: наша смрт је старија од ваше смрти. Мој шејтански сој као врста има дуже искуство у умирању од твога људског соја и боље памти то искуство. Зато знам и могу ти о смрти рећи нешто више но што ти било ко од твојих може казати, ма колико мудар и искусан био. Дуже смо живели са смрћу од вас (...)"

За разлику од Севаста и "Црвене књиге", гдје хришћански демони губе памћење и сјећање, Акшани и његови шејтани га задржавају много дуже него људи. Главно шејтанско сазнање, које је изнад људског, јесте сазнање смрти.

Акшани прича Масудију "Повест о смртима деце", "повест" која ће бити кључ за разумијевање Бранковићевог умирања. Смрт се, наиме, насљеђује "узводно", парадоксално, од дјеце ка родитељима, тако да родитељи умиру смрћу своје дјеце, утолико теже уколико више дјеце имају. ("Отуда ми демони лако умиремо, јер немамо порода"). Бранковић ће у свом смртном часу - Масуди ће то видјети пратећи Коенове снове - умирати смрћу своја два сина, али и смрћу др Исаила Сука, чиме ће се успоставити још једна веза између седамнаестовјековног и двадесетовјековног "слоја" Хазарског речника. Аврам Бранковић који је ратовао "у Влашкој где се, како је шејтан тврдио, сваки човек рађа као песник, живи као лопов и умире као вампир", послужио је Акшанију као примјер на коме је показао људима "како делује смрт". Бранковићева смрт (и Масудијево сазнање те смрти) заправо је својеврстан шејтански оглед. Влашка ће, видјећемо касније бити повлашћено мјесто демона.

Акшани умире лако - за разлику од Ефросиније Лукаревић - и готово по поруџбини: он сам наручује и плаћа неком сељаку да доведе жуту краву која ће га пробости. Сахрањен је у Трнову, близу Неретве, на мјесту "Шејтанов гроб".

"Мртав демон није и миран демон. Неки хришћанин, Неретљанин, који је познавао Акшанија за живота, нашао га је у Солуну гдје господари и тргује у неком дућану. Акшани улази с Неретљанином у посао, дајући му робу на вересију, уз погодбу да му дуг врати одређеног дана у Трнову, у,Шејтановом гробу'".

Трговина је одавно ђаволски и нечист посао, демонска ствар, нарочито у фолклорним представама: ту се, најчешће, ради о превари, кривом мјерењу, куповању душе. Из муслиманске фолклорне традиције долази представа да се повампирени покојник претвара у свињу: "посвињио се". Тако ће и поменутог Неретљанина код Трнова пресрести вепар и откинути му комад плавог појаса.

Раскопавши договореног дана "Шејтанов гроб", Неретљанин нађе у њему двојицу гдје леже: Никона Севаста, с лулом у устима, и Акшанија, с комадом отргнутог плавог појаса. Севаст је нестао, а Неретљанин је у Акшанија испалио пиштољ, напунивши гроб крвљу.

Павић, међутим, описује демонску смрт као непоуздано предање. Постоји, наравно, и друго предање, по коме Акшани уопште није умро, и којима је овај муслимански демон доведен у везу с двадесетовјековним "слојем" Хазарског речника:

"(...) Једнога јутра 1699. године у Цариграду бацио је лист ловора у чабар с водом и загњурио главу да опере перчин. Загњурен није остао дуже од неколико тренутака. Кад је извадио главу из воде и удахнуо ваздух, око њега више није било Цариграда ни царства у којем се умивао. Налазио се у истамбулском хотелу А категорије,Кингстон', текла је 1982. година по Иси, имао је жену, дете и белгијски пасош, говорио је француски и само се још увек пред њим на дну лавабоа марке F.Primavesi & Son,Sorrella,Cardiff, пливао један лист ловора".

Акшани је, дакле, постао отац белгијске демонске породице у цариградском хотелу "Кингстон". Вријеме од 300 година је само неколико тренутака за једног демона, тек толико да он може опрати косу. Ловоров лист је детаљ који је једини остао непромијењен, "реалистичка" ситница на којој почива увјерљивост фантастичних преображаја. Тема пролазности и варљивости људског свијета доведена је у везу с демонизмом: док један демон опере перчин, прохујала су три вијека, посрнула су или се срушила бројна царства; остао је само ловоров лист.

"Дубровачкој вјештици", Ефросинији Лукаревић, већ смо посветили посебну пажњу. Овдје ће бити ријечи само о оним моментима који нијесу наглашени у посебном тексту. Подсјетимо само да је била "веома лепа" и "имала по два палца на свакој шаци", да је водила необично слободан живот, да је љубавница Самуела Коена, да се за њу "шушкало да је потајно Мојсијеве вере", а она сама признаје Коену да јој је сједиште "међу духовима зла" и да долази "из хебрејског пакла, из Гехене".

Госпођа Лукаревић је имала необичан пород. Кад јој је кћерка имала седам година, Ефросинија је "родила малог брадатог старчића с мамузама на босим ногама, који је дошавши на свијет узвикнуо:,Гладан Грк и на небо ће поћи', прегризао сопствени пупак и одмах некуд отрчао зграбивши уместо одеће нечију капу и зовнувши успут сестру по имену. Девојчица је отада онемела, није се могла ни водити ни терати, и смештена је далеко од очију у Конавље".

Ефросинија је, зацијело, родила неког старог демона, који је већ одмах по рођењу унесрећио сестру и изгубио се нетрагом. Ефросинијин порођај је умножавање демона. Хуморно-фантастични ефекти постигнути су потпуним "обртањем" стварности и традиције "миметичке" литературе: новорођенче је старчић, и то с брадом, а старац је, опет, ситан - гротескна фигура. Новорођенче-старац има браду, посједује извјесна акушерска знања, има моћ говора и знање језика и већ зна име своје седмогодишње сестре. Старчић је рођен с мамузама, нема друге одјеће осим нечије капе што је у трку поставља. Ова хуморно-демонска фигура има далеког претка у народним причама и бајкама, малог, злог и снажног брадатог старчића. Ефросинијин син је заслуживао више ауторове милости: једна таква фигура дата је тек успут и сасвим епизодно.

Ефросинија је доведена у везу и са другом демонско-фантастичном фигуром - с војводом Дракулом. Прибављајући својој причи привид историјске увјерљивости и истинитости, Павић се, заправо, игра с историјским временом, тако да му кроз ту игру пориче смисао. Наиме, пјесма за коју се сматра да је опјевала Ефросинијину смрт "забележена" је у Котору 1721. године и сачувана само у италијанском преводу под насловом,Латинка девојка и влашки војвода Дракул', а "у војводи Дракулу треба гледати личност под именом Влад Малеску, која је на граници XVII и XVIII века стварно живела у Трансилванији". Ако имамо на уму да је Коен погинуо у свом сну у бици на Дунаву 1689, цио вијек прије Дракулове владавине у Трансилванији, да је пјесма испјевана 1721, онда се слути анахронизам, који је објашњен побуном против историјског времена и демонизацијом јунака, односно фантастичном мотивацијом.

Мјесто збивања је Влашка с Дунавом, тамо где су фантастична чуда, барем према овој Павићевој књизи, сасвим нормална појава. Ефросинија тамо стиже вођена Коеновим путем и тугом за умрлим љубавником, тражећи лијек и утјеху.

Физички опис војводе Дракуле веома је шкрт, са свега три појединости, од којих су двије изразито гротескне: "Имао је скоро црну лобању под косом, бору ћутања на лицу и огромни уд за који је о празницима везивао зебу на дугој свиленој нити, а она га је носила летећи пред војводом". "Црна лобања" и "огромни уд" су зацијело у традицији гротеске, којој лет зебе као носача уда даје димензију хумора. С овим описом су у складу и војводине способности: хиперсексуалност, лијечење од туге, гледање "на сутрашње око", справљање напитка "од слатке смрти" и умијеће да савршено "одере живог човека и да га потом опет одене у исту кожу држећи га за перчин". Опсједају га вампири с молбом да поново умру, кваке му се на вратима саме покрећу, а "пред његовим двором стајао је дупке мали кружни вихор ковитлајући се непрекидно у себи и мељући све што дохвати".

Војвода "црне лобање" изразито је амбивалентна фигура, с полом живота и полом смрти: он дере човјеку кожу, али га у исту поново облачи; он лијечи од туге, али справља напитак од слатке смрти; он има огромни полни уд, али ће из љубави с њим лијепа дубровачка вјештица родити "брзу кћер - своју смрт". То су све изразито гротескне особине, а фигура војводе Дракула позната је и из фолклорне традиције предања.

За цијелу епизоду веома је значајан мотив "беле трске": "лепа и тужна жена" је дошла на Дунав управо "у време кад ниче бела трска". Дракулове слуге пјевају њој у част пјесму о бијелој трсци и њеном сјемену, које расте брже од сваког другог а способно је да стрпљиво чека своју прилику и до двјеста година. Оно расте и у утроби, па "лађари и пастири понекад опазе птицу како се распада у лету и знају да је то отуд што се птица у лудилу или некој птичјој тузи (...) назобала семена беле трске и оно ју је разнело у ваздуху". Та трска расте "из уста неког подводног демона".

Пастири су нашли послије њене љубави с војводом Дракулом, "младу и лепу жену, разнету као птицу која је оплођена семеном беле трске. Само су њене свилене хаљине још биле обавијене око огромне стабљике која беше већ пустила корен и шумила кроз њену косу. Девојка беше родила брзу кћер - своју смрт. Њена лепота била се у тој смрти поделила на сурутку и згрушало млеко, а на дну видела су се једна уста што држе корен трске."

Демонско је у овој слици дочарано као необична и разорна комбинација елемената људског, биљног и животињског. Трска из уста воденог демона разнијела је својим сјеменом - које је истовремено и сјеме војводе Дракула - "Дубровачку вјештицу", која ће, промијенивши пол и старост, отићи у цариградски хотел "Кингстон" на нови састанак демона и истраживача хазарског питања.

У истој епизоди помиње се и "јаје смрти" - мотив који ће бити знатно развијен у двадесетовјековном "слоју" романа.

Остаје нам да се још осврнемо на лик Мустај-бега Сабљака, турског заповједника из Требиња, чији ће коњаници имати одлучујућу улогу у Бранковићевој смрти, у бици на Дунаву. Један од његових слугу је и Самуел Коен. Сабљак је - према писменој исповести Теоктиста Никољског припадао "трећем табору" здухача.

У фолклорној традицији постоји вјеровање да постоје "стуаћи" или "здухачи", људи рођени "у кошуљици", којима треба "кошуљицу" сачувати како би им се сачувала и натприродна снага. Њих прати богатство ("Гдје је мање здуха, ту је мање круха", говорио је Бранковић); они "нису сами"; владају и туку се међусобно вјетровима и облацима; у њиховим рукама је и сламка оружје које има пробојност и разорност копља или стријеле. Удружују се не према вјери, већ према различитим таборима: Бранковић је припадао "здухачима другог табора заједно са скадарским везирима и плаво-гусињским беговима и у једном сукобу са здухачима из Требиња сузбио је требињског Мустај-бега Сабљака".

Сабљак има наглашеније демонске, паклене особине неголи Бранковић. У његовом опису наглашено је присуство предметног, мртвог свијета, којим се деформише његова људска фигура: "имао је крупно, неправилно тело, као да кожу носи преко одеће, као да између косе и лобање носи чалму". Кожа је поређењем претворена у неку врсту мантила; одијело и чалма "смјештени" су - истина, у поређењу - испод коже и косе, чиме је дочарана Мустајбегова неправилност тијела.

Мустај-бег има неколико настраности: водио је у рат дојиље да га доје и водио љубав само са самртницима: "њему су у шатор доносили купљене, окупане и надодољене жене, људе и децу на самрти". Под његов чадор уносе и кир-Аврама као самртника:

"Дотрчаше однекуд пашини момци с коритом топле воде, окупаше кир-Аврама и предадоше га неком старчићу што је трећу ципелу носио о врату пуну мириса, балсама и кудеље. Помислих да ће папас-Авраму видати ране, али онај га намаза белилом и руменилом, обрија га и очешља га и таквог га однесоше Сабљак-паши под шатор.

- Ето још једног голог - Србина помислих. Идућег јутра у том шатору је и умро. То је било 1689. године по источном рачунању времена, на свештеномученика Евтихија. У часу када је Аврам Бранковић издахнуо, Сабљак-паша изађе и затражи мало вина да опере руке".

Исту ту реченицу коју изговара Сабљак-паша чуо је на свом самртном часу и Бранковићев отац Јоаникије - како то самом Авраму компетентно објашњава Сотона Никон Севаст - из чега се може закључити да су и Јоаникије и Аврам жртве демона и да се демонска реченица судбински понавља. Тиме је Мустај-бег помјерен корак даље од здухача ка правим демонима.

Ову своју настраност - љубавну склоност ка самртницима - објашњавао је Сабљак жељом да сазна што више о смрти и љубави, и њиховом међусобном односу: "Када се смрт и љубав, овај и онај свет, поставе тако близу једно уз друго, дозна се и о једном и о другом много. То је као они мајмуни који повремено иду на онај свет. Када се врате, сваки њихов ујед је чиста мудрост. Зар је чудно онда да неки људи дају таквим мајмунима да им угризу руку и потом читају из уједа истину. Мени тај ујед није потребан..."

Мустај-бег је сам уједао и "читао" из својих уједа: на основу угриска доносио је пресуде о праведности и неправедности жртве.

Три кључна седамнаестовјековна демона - Севаст, Акшани и Ефросинија - појављују се у двадесетоме стољећу у цариградском хотелу "Кингстон" као једна фамилија с белгијским пасошем. Мајка је била "млада и лепа особа", али "обележена једним недостатком - нема преграду у носу. Одлазила је сваког дана у Аја-Софију и тамо веома лепо пресликавала зидни живопис". Двије кључне особине Никона Севаста - одсуство преграде у носу и сликарска вјештина - препознатљиве су код госпође Белгијанке. Бранковићев демонски писар прометнуо се, дакле у жену, домогао се белгијског пасоша и дошао на заказани састанак у Цариград.

"Стари господин", отац белгијске фамилије, већ је идентификован као преображени Акшани. Господин Ван дер Спак имао је "две леве половине лица", а кад се споје такве двије апсолутно симетричне половине, "добићеш монструма". Деформације на лицу су омиљени поступак фантастике и гротеске. Умјесто асиметрије, овдје је примијењен поступак апсолутне симетрије. Монструозни господин Ван дер Спак, алиас Акшани, биће стварни убица др Исаила Сука.

Трећи дан фамилије је четворогодишњи син Мануел, који непрестано носи рукавице на рукама, скривајући тако свој недостатак - два палца на свакој руци - који нас упућује да је у питању преображени седамнестовјековни демон, који је некад носио име Ефросинија Лукаревић. Дубровачка вјештица је у међувремену постала дјечачић-убица: она ће на савршен начин устријелити др Муавију.

Демони, дакле, мијењају пол, старост, "пасош", што значи припадност вјери, нацији и држави, селе се и прерушавају кроз вријеме. Остаје само њихов најчешће прикривени демонизам.

Вратимо се сада мотиву јајета. То је прастари мотив и симбол загонетке живота и његовог обнављања: из јајета ће се испилити нови дан и нови живот. Оно је чувар плода, ембрион, живот у настајању; оно је сферично и савршено.

Али Павић умије да обрне симболику, да је готово пародира. ако је симбол већ довољно у сфери фантастике, у религиозној и митолошкој традицији, онда се он - што је за фантастичара парадоксално - може обновити и освјежити приземљењем", спуштањем у ниже и конкретније, земаљске сфере. Јаје је и конкретан предмет, производ за продају, животна намирница и као и сви предмети те врсте, а нарочито они од органских материја има ограничен рок употребе и век трајања. Послије одређеног рока јаје постаје неупотребљиво, неспособно да развије нов живот, претвара се у своју супротност - у смрт, распадање и смрад. Симбол живота може постати симбол смрти.

Др Исаило Сук - онај двадесетовјековни јунак Хазарског речника и хришћански истраживач хазарског питања, чијом смрћу, трећом по реду, умире "барокни" Аврам Бранковић - који је и сам у знаку "лијеве стране" (Суд је љеворук, што му је дошло по љеворукој баби), дакле - близак демонском, купује од демонизованог продавца музичких инструмената, загонетног Мађара, једно јаје. Јаје је драгоцјено, јер у одсудном часу може спасти власнику живот. Но, на њему је исписан "рок употребе", кобни датум за двадесетовјековне истраживаче Хазарског речника, 2. X 1982. Управо тог дана ће Сука задавити демон у цариградском хотелу "Кингстон", када му чаробно јаје не може више помоћи и када је вјечном симболу живота истекао рок употребе. Јаје живота се претворило у јаје смрти; др Сук је купио свој судњи дан.

Демони нијесу без посла ни на средњовјековном "слоју" Хазарског речника и повезани су као и на осталим "слојевима" књиге с "ауторима" Хазарског речника (односно с истраживачима хазарског питања), принцезом Атех и Мохамедом ал Сафером.

Кључни средњовековни демон долази из "Зелене књиге" и исламског свијета - Ибн Абу Хадраш: он одузима пол принцези Атех. Био је пјесник чији су стихови ушли у збирку демонске поезије, коју је у XII вијеку саставио Ал Мозрубани, а "обитавао је у паклу на мјесту гдје се секу путање Месеца и Сунца".

Павић по правилу везује за демоне представе о времену: вријеме и пролазност су демонске, вјечност божанска. Тако и Абу Хадраш јаше "коња великог корака. Сваки дан се и данас чује по једно копито његовог коња".

Крајње је занимљиво да је исламски представник у хазарској полемици, Фараби Ибн-Кора, "као један од главних аргумената" употребио параболу о паклу:

Хазарски владар је, наиме, показао полемичарима троугаони новчић, који је с једне стране имао ознаку вриједности "од пет суза", а с друге слику која представља човека на одру како тројици младића крај себе показује свежањ прутова". Ибн Кора је "говорио да је тророга номизма искована у паклу (...). Она приказује убицу који је због злочина осуђен да попије отров и већ се налази на за то припремљеном одру. Пред њим су три демона: Асмодеј, демон хебрејске Гехене, Ахриман, шејтан исламског Џехенема и Сатана, ђаво хришћанског пакла. Убица држи три прута у руци што значи да ће бити убијен ако три демона буду заступала убијенога, а спасен ако се демони одрекну одбране његове жртве. Порука тророгог перпера је, дакле, јасна. Пакао је шаље на земљу као опомену људима. Жртва коју не заступа ниједан од три демона, ни исламски, ни хебрејски, ни хришћански демон, остаће неосвећена, а њен убица биће поштеђен. Најопасније је, дакле, не припадати ниједном од та три света, као што је случај с Хазарима и њиховим каганом. У том случају потпуно сте без заштите и може вас убити ко хоће, а да не страда..."

Прича је дата као негација познате поучне приче о оцу, који - сликом отпорности снопа прућа и појединачне неотпорности сваког пута - подучава своје синове неопходности заједничког живота у слози: стара прича се у односу на Ибн-Корину интерпретацију показује дјетиње наивном и површном.

Ибн-Корина паклена парабола о устројству свијета, његовој подјели и опасности којој се излажу они који не припадају ниједном од трију свјетова потврђена је и структуром Хазарског речника.

И Мокадасу ал Сафера су стигле сурове казне, али повремено принцеза Атех измоли од демона милост за свог бившег љубавника, стављајући на његово мјесто некога од људи. Један од оних који се нашао у демонској мрежи је Спањард Ал Бекри, главни арапски хроничар хазарске полемике и аутор теорије о "слојевима" Божје књиге (те по томе својеврсни митски претходник Романа Ингардена). Њега ће принцеза Атех и демони у сну преобразити у Мокадасу ал Сафера: Ал Бекри се буди као други, много млађи човјек, ради неке њему непознате радње, говори туђи језик који не разумије, а при том је свој заборавио. Заборавио је и да је Ал Бекри, али није постао ни Ал Сафер, у чији је лик и улогу преображен све до краја живота.

Оно што је за Павића карактеристично јесте индивидуализација сваког демона, његова уклопљеност у цјелину дјела и "оптерећеност" значењем.

Покушали смо да на конкретним примјерима покажемо основне поступке демонизације и правце значења кључних демона. Слике о демонском свијету Хазарског речника биће потпунија када се уз овај рад прочитају и други дјелови ове књиге у којима се говори о демонском и демонима, а нарочито о њиховим односима према "ауторима" Хазарског речника.

Мушки и женски примјерак "Хазарског речника"

На корицама сваког примјерка Хазарског речника стоји утиснута ознака о "полу" књиге: "мушки", односно "женски" примјерак. Читалац се може мука намучити док открије разлику иако на разлику упозорава сам писац. У "Завршној напомени о користи од овог речника" не налазимо, додуше, решење загонетке, али срећемо једно упутство за посебну врсту читалаца:

"Али у сваком случају, читати овако дебелу књигу значи дуго бити сам. Дуго бити без оног чије вам је присуство неопходно, јер читање у четири руке још није уобичајено. Писца гризе савест због тога и покушаће да се искупи. Она лепа особа брзих очију и лење косе, која се читајући овај речник и трчећи кроз свој страх као кроз собу осети усамљеном, нека учине следеће. Нека с речником под пазухом изађе у подне прве среде у месецу пред посластичарницу на главном тргу своје вароши. Тамо ће је чекати младић који се управо као и она, осетио сам страћивши време на читање исте књиге. Нека седну заједно уз кафу и нека упореде мушки и женски примерак своје књиге. Они се разликују. Када дакле упореде кратку, курзивом исписану реченицу последњег писма овог речника у женском примерку с оном из мушког примерка, књига ће им се склопити у целину као партија домина и неће им више бити потребна. Тада нека добро изгрде лексикографа, али нека то окончају што пре у име онога што долази потом, јер то што долази потом само је њихова ствар и вредније је од сваког читања.

Видим их како на уличном сандучету за пошту простиру своју вечеру и како обедују загрљени, седећи у седлима велосипеда".

Читалац је тај који загонетку треба да ријеши и из решења извуче добит нарочите врсте. Читалац је и послије завршетка књиге остао у причи - да рјешава загонетку "пола" књиге, донекле, као пишчев сарадник и коаутор, али и као књижевни јунак: као пар загрљених читалаца на велосипедима, који је, након рјешења загонетке, остао заробљен у роману, постао дио фиктивног свијета, пар јунака романа. Тако се игра с читаоцем поново потврђује као један од поступака очуђења и пофантастичења свијета, као један од извора фантастике.

Пођимо трагом пишчевог упутства. Ево те текстилне разлике у "полу" књиге:

Женски примјерак:

"И пружио ми је оних неколико ксероксираних листова што су лежали пред њиме. Додајући ми тај свитак он ми дотаче на тренутак палац и ја се најежих од тог додира. Имала сам осећај да су наше прошлости и будућности у нашим прстима и да су се додирнуле. Зато кад почех да читам понуђени текст уместо да пуцам изгубих мисао понуђеног штива и утопих се у своје осећаје. У тим магновењима одсутности и самозаборава са сваким прочитаним, али несхваћеним и непримљеним ретком протекли су векови и када сам се после неколико часака пренула и опет успоставила додир са штиво, знала сам да онај читалац који се с пучине својих осећања враћа није више онај који се малочас отиснуо на ту пучину. Више сам добила и дознала не читајући него читајући те странице, а када упитах др Муавију откуда му, он ми рече нешто што ме још више зачуди (...)"

Мушки примјерак:

"И пружио ми је оних неколико ксероксираних листова што су лежали пред њиме. Могла сам потегнути ороз у том часу. Бољи нисам могао имати - у башти је био један једини сведок - и то дете. Али, десило се другачије. Пружила сам руку и узела тих неколико узбудљивих страница, које ти прилажем уз писмо. Узимајући их уместо да пуцам, гледала сам у те сараценске прсте са ноктима попут лешника и мислила на оно дрво које Халеви помиње у својој књизи о Хазарима. Мислила сам о томе да је свако од нас једно такво дрво: што више растемо увис ка небу, кроз ветрове и кишу ка богу, тим дубље морамо понирати корењем кроз блато и подземне воде ка паклу. Са тим мислима прочитала сам странице које ми је пружио Сарацен зелених очију. Запањиле су ме и упитала сам с неверицом др Муавију откуда му."

Занимљиво је да су "полни" украси оба примјерка везани за женски лик - за др Дороту Шулц - и да су испричани из њене перспективе, написани у једном од писама које она шаље самој себи, односно својој прошлости, свом дјевојачком имену, на стару пољску адресу.

Мотив о "полу" књиге припада двадесетовјековном, савременом слоју и доведен је у везу са сусретом троје научника што се баве хазарском темом. Научници се срећу у цариградском хотелу "Кингстон" октобра 1982. године, митски обнављајући тиме седамнаестовјековни сусрет тројице барокних истраживача хазарског питања из 1689. године на Дунаву. Оба сусрета се завршавају трагично: у бици на Дунаву гине Аврам Бранковић, умире Самуел Коен, Бранковићев реципрочни двојник по сну, а Масуди, ловац на снове, бива посјечен кратко пошто је сазнао тајну смрти и пошто се изгубио у својим сновима. На Дунаву су се трагично укрстили смрт, сазнање и историја.

У хотелу "Кингстон" удављен је др Исајло Сук, чију је смрт већ наговијестио Аврам Бранковић прије готово четири стољећа, доживјевши је као своју трећу смрт. Исајло Сук је - према митској схеми Бранковићевог умирања морао бити на неки фантастичан начин трећи син Аврама Бранковића. Он то, одиста, и јесте: он је духовни насљедник Бранковићевих интересовања за Хазаре и Хазарски речник и главни јунак "Црвене књиге" у двадесетовјековном "слоју" Хазарског речника. Трећом Бранковићевом смрћу - пошто родитељи, према Хазарском речнику, у самртном часу доживљавају будуће смрти сваког свог дјетета - недвосмислено је сугерирано управо ово духовно сродство и чврста веза између Сука и Бранковића. То је једна од оних Павићевих "копчи" којима се спајају разни временски и тематски "слојеви" романа. Бранковић се, дакле, појављује у XX стољећу у лику др Сука.

У башти цариградског хотела убијен је и др Муавија, а госпођа др Шулц проводи грдне године у некој цариградској проклетој авлији, пошто је, спаса ради, признала убиство др Сука, које није починила. Занимљиво је, и за нашу тему важно, да др Муавија има једну наслијеђену особину Бранковићевог учитеља мачевања, ненадмашног сабљаша Аверкија Скиле: др Муавија се, као и Бранковићев учитељ мачевања, бајонетом потписује на тијелу своје жртве, остављајући у резу бајонета и у зараслој рани отисак својих усана. У арапско-израелском рату су др Муавија и муж госпође др Шулц, Исак Шулц, један другог тешко ранили и осакатили, и на свој начин "припремили" цариградски сусрет и комплетан "случај". Милујући свога мужа ноћу у ложници, др Шулц налази ране које је овоме нанио др Муавија, а које личе на Муавијине усне. Тако се госпођа Шулц пољубила с Муавијиним уснама много прије него што га је уистину срела. Госпођа Шулц и Муавија су, захваљујући Муавијиној вјештини потписивања и моделовања бајонетом, постали пар јунака који се међусобно сањају прије свог сусрета - нешто слично седамнаестовјековним истраживачима хазарског питања - и који свој сусрет наслућују као неминовност. На тај сусрет госпођа Шулц долази спремна на злочин: намјерна је да убије др Муавију, који, опет гине од руке малог демона. Тако је у двадесетовјековну "криминалистичку причу" неосјетно скривено увучена тема сложеног односа Ероса и Танатоса, истовременост животног и смртоносног нагона, истовременост дубоке мржње и љубави. Природно је, дакле, што ће се питање "пола" књиге везати уз др Шулц, односно уз однос Шулц-Муавија.

Вратимо се курзивом написаном тексту у женском примјерку. Додајући свитак за који тврди да садржи одломке из Константинових Хазарских бесједа, др Муавија је направио и један митски потез: својим палцем је додирнуо палац госпође Шулц. Додир прстом а код Павића палцем има значење оживљавања, стварања свијета и човјека, оплођења и удахњивања душе. То је привилеговани митски еротско-стваралачки тренутак. Госпођа Шулц је доживјела необично узбуђење и откровење: најежила се од тог додира и имала је "осећај да су наше прошлости и будућности у нашим прстима и да су се додирнуле". Додир је, дакле, изазвао такво узбуђење да су се сјединила два свијета и живота својом прошлошћу и будућношћу; то је митска синтеза личности, вјекова и свјетова у једном моменту. Акценат је непрестано на интензитету осјећања: не само да је госпођа Шулц изгубила помисао на убиство, већ је - иако је читала - изгубила и мисао понуђеног штива, утопивши се у сопствене осјећаје. Упркос томе што дубина еротског заноса траје кратко, и "у тим магновењима одсутности и самозаборава (...) протекли су векови". Докторка Шулц даје предност осјећањима над интелектуалним сазнањем: "Више сам добила не читајући него читајући те странице". Само читање, контакт са текстом, дочарано је као еротски доживљај. Оно што је др Шулц добила од др Муавије, уз додир палчева, јесте текст, али текст који је тајна и могуће откриће - евентуална појава вјековима изгубљених и непознатих Константинових Хазарских бесједа. Протицање вјекова и сусрет прошлости и будућности нијесу само метафоре нити само израз женског узбуђења, већ имају и објективно упориште у тексту. Читалац не сазнаје текст само праћењем мисли и примањем редака, већ и својом осјећајношћу, заносом и "одсутношћу", које нијесу лишене сазнајне димензије. Читалачки доживљај - а он је и еротски доживљај у Платоновој традицији те ријечи - мијења читаоца самог, тако "да онај читалац који се с пучине својих осећања враћа, није више онај који се малочас отиснуо на ту пучину". Женски примјерак је, дакле, у знаку митског додира палчевима као додира стварања и оживљавања у знаку мита Ероса, а то истовремено значи да даје предност интуицији, осјећању и радости тренутка стварања над рационалним и трагичним.

Мушки примјерак је знатно сиромашнији у одговарајућем одломку. Приликом примања текста изостаје додир палчевима и нема оног узбуђења и заноса као у женском примјерку. Читање текста не прати осјећање које се не да контролисати, већ мисао. Та мисао говори песимистички о људској природи, ослањајући се на Халевијеву слику дрвета из књиге о Хазарима: "Мислила сам о томе да је свако од нас једно дрво: што више растемо увис ка небу, кроз ветрове и кишу ка Богу, тим дубље морамо понирати корењем кроз блато и подземне воде ка паклу". Слика и мисао говоре о двострукој природи човековој, божанској и сатанској, а сличну мисао и сличну антрополошку визију налазимо у причама о стварању човјека и људског рода. Слика се, међутим, може веома лако прочитати у психоаналитичком кључу. Дрво које расте горе, да би утолико дубље понирало према доље, јесте мушки симбол. Доље су земља, подземне воде, блато и влага, па и пакао, што се такође лако укључује у психоаналитичку схему симбола, овога пута подређених, женских.

Мушки примјерак је рационалнији, сиромашнији осјећајношћу и више склон трагичном, двоструком, расцијепљеном виђењу људске природе: "подземном" и "небеском". Његов кључни симбол је дрво, а пратећи су женски симболи.

Чињеница да су обе полне ознаке књиге везане за докторку Шулц, за жену, упозорава на модерно схватање мушког и женског принципа, који се не морају - а најчешће и не могу - у сваком часу стопостотно подударати с анатомском грађом и физиолошким полним функцијама личности. О полу књиге одлучују доминантни, преовлађујући симболи који су обавезно праћени подређеним симболима другог пола.

Назначени и прикривени мотиви у одељку по коме разликујемо "пол" књиге присутни су и на другим мјестима у Хазарском речнику. Трагање за њима ће нам, вјерујемо, омогућити да боље прочитамо и Павићев "трик" са "полом" књиге, који јесте духовита досјетка, својеврсна игра с читаоцем, али не мора бити само то, што смо - надамо се - већ и до сада показали. "Мушки" и "женски" примјерак нужно излазе из самог свијета романа и никако нијесу тек неодговорна и пука ауторова произвољност. Књига у којој постоје принцеза Атех и Мокадаса ал Сафер с добрим разлогом има два "пола".

Наиме, према истоименој одредници "Зелене књиге", принцеза Атех је пјесникиња, а према одредници Масуди, Јусуф принцеза је творац и првобитне верзије "Хазарске енциклопедије", што потврђује и "Жута књига": "Атех је прва и саставила речник или енциклопедију Хазара с опширним обавештењима о њиховој историји, вери, читачима снова". "Жута књига" је изричита у одредници Мокадаса ал Сафер да је љубавник принцезе Атех "према предању израдио (...) мушки део хазарске енциклопедије, док је женски саставила принцеза Атех", а "Зелена" још додаје: "Мокадаса ал Сафер је један од најбољих ловаца снова међу Хазарима. Сматра се да је у свом речнику уобличио једну влас косе Адама Руханија".

Писање Хазарског речника су започеле митске личности и јунаци Павићевог романа који припадају средњовјековном "слоју" Хазарског речника, а међусобно су у љубавном односу. Они састављају књиге различитог пола, па су мушки и женски примјерак Павићевог романа далеки митски одјек првих Хазарских енциклопедија Павићевих јунака. Пол књиге постаје, дакле, тема која се понавља и спаја поједине дјелове и тематско-временске "слојеве" романа.

Мотив "пол књиге" срећемо и у "Црвеној књизи", такође на средњовјековном "слоју", али овога пута у нешто другачијем контексту. У одредници Методије Солунски, наиме, налазимо како је старијем Ћириловом брату Методију, један монах рекао сљедећу мисао:

"Читајући није нам дато да примамо све што је написано. Наша мисао је љубоморна на туђу мисао и сваки час је замрачује, а нема места у нама за два мириса одједном. Они у знаку Свете тројице, у мушком знаку, примају читајући непарне, а ми, у знаку броја четири, женског броја, примамо читајући само парне реченице наших књига. Ти и твој брат нећете из исте књиге читати исте реченице, јер наше књиге постоје само у споју мушког и женског знака..."

Овог пута је ријеч о читању, о примању књиге. Неопходно је да при читању дође до спајања мушког и женског знака. Мушки и женски знак се не подударају са биолошким полом: рођена браћа, Ћирило и Методије, нијесу у истом знаку. Извјесни наговјештај двоструког доживљаја госпође Шулц - у двадесетовјековном "слоју" књиге - постоје већ код Методија Солунског у средњовјековном "слоју".

Монахове ријечи Методију се могу схватити - а оне имају и тај смисао - као упозорење на опасност и ограниченост читања једним очима, на ограниченост једне интерпретације и једне памети, која би имала право на коначну истину. Читања су комплементарна и "слажу" књигу у цјелину. Јер: "читајући није нам дато да примамо све што је написано".

Са становишта наше теме веома је занимљив "Appendix I", односно предсмртна исповијест Теоктиста Никољског, писана пећком патријарху Арсенију III Чарнојевићу. Павићев роман-лексикон има два "Аppendixa", а што је својеврсна пародија традиционалног епилога, али задржава и функцију епилога. Павићев роман је, тако, роман са два епилога и једном "завршеном напоменом", гдје је "Аppendix I", први епилог, и то епилог седамнестовјековног "слоја" романа, којим се баца ново свијетло на "барокни слој" ина настанак Даубманусовог Хазарског речника.

Теоктист Никољски је веома поуздан свједок, јер болује од необичне и ријетке болести, од одсуства заборава, тако да памти све што је икад видио, чуо или доживио. Такав Теоктист је неопходан Павићу да би се објаснило како је настао Даубманусов речник, али једино такав поуздан свједок може такође да се сјети и Бранковићеве приче о Адаму. Никољски је био Бранковићев писар и слуга, али је његово савршено памћење било посебно усмјерено на господареве ријечи, јер их је често морао записивати или диктирати.

"Зелена" и "Жута књига" имају своје приче о Адаму Руханију и о Адаму Кадмону. "Црвена књига" ту причу нема, али има умјесто ње "Повест о Петкутину и Калини". Но, Петкутин није Адам, па је - логично гледано из перспективе "логике" самога дјела - да се прича о Адаму појави, као што се и јавља у исповијести Теоктиста Никољског. Будући да је причом о Петкутину и Калини постигнута извесна равнотежа "Црвене књиге" са "Зеленом" и "Жутом" - кад је ријеч о теми стварања човјека Бранковићева прича о Адаму се такође логично појављује у првом - "барокном" епилогу, и то кроз исповијест свепамтећег Бранковићевог писара Теоктиста Никољског.

Исповиједајући свој грешни, зографско-преписивачки живот, Никољски вели како је ишао у пару с Никоном Севастом - демоном, зографом и преписивачем - "као мушки дани у седмици" (понедељак и уторак, односно четвртак и петак су вјечно нераздвојни, док је сриједа усамљена и одвојена од суботе и недјеље):

"Постадосмо путујући писари и узесмо селити своја пера и чернилнице преко вода и граница царевина. Стадосмо радити све мање за цркве што на више језика имасмо преписивати књиге. Осим за људе, почесмо преписивати књиге за жене, јер мушке и женске приче не могу имати исти завршетак".

Тема "пола" књиге јавља је, дакле, и из перспективе самог Теоктиста Никољског, који је, барем у питањима књиге, веома искусан. Теоктист пол књиге доводи у везу с читаоцем и с епилогом: судећи према досадашњим показатељима из Хазарског речника, "женски" епилог би требало да буде у знаку осјећајности, заноса, љубави и наставка живота, док је "мушки" мисаонији и трагичнији.

Овај Теоктистов став се показује као елеменат поетике Павићевог романа Предео сликан чајем, па се у овој тачки становиште јунака потврђује новим романом као становиште ауторово.

Судбина јунакиње Павићевог романа Предео сликан чајем, Витаче Разин, зависи од пола читаоца. Младић, коме је било наложено да је прати (и у "мушком" епилогу убије), прича:

"Мени је било наложено (...) да поступим на следећи начин. Сваке вечери о пуном месецу - рекоше ми - сењора Витача врача. Гледа у тепсију с водом или у неки бунар и пази ко јој се јавља у води. Од лика који се тако укаже она сматра да зависи њена будућност и судбина оних које воли. О првом пуном месецу иди и ти с њом и гледај какав лик ће она дозвати кроз воду. Ако буде мушки лик - наложише ми - ако, дакле, буде мушки лик, убиј је и баци у бунар. Ако буде женски лик у води, пусти је нек иде куд је очи воде...

Прве ноћи пуног месеца отишао сам са сењором Разин до бунара. Она рече да ће охладити мало воћа у бунару. Кад је извукла кофу, ја сам гледао, јер ја сам слеп само у својој причи. Витача није обраћала пажњу на мене и наднела се над кофу и чекала да кане у њу мало месечине. Чекала је, а звезде су опадале са своје светлости као лишће. (...)

И тада ја спазих да се у кофи бунара указује један лик. Добро осмотрих је ли мушки или женски. И учиних тачно онако како ми је наложено".

У Решењу Павићевог романа налазимо могућност двоструког исхода:

"(Потом Витача Разин ухвати пуни месец у бунарску кофу и наже се да види какав лик ће се указати у води. И тада она и њен пратилац угледаше у води тебе, што читаш ове редове и мислиш у својој скамији или наслоњачи да си у потпуној безбедности и изван игре, тебе што држиш ову књигу наопачке и стежеш своју писаљку као мати кашику или убица нож)".

У нашем читању, дакле, Витачи Разин није била дата могућност да се с бунара врати жедна нити да лута за својим варљивим очима. Али зато је била спашена онолико пута колико су се над Витачину судбину надносиле женске очи.

Казивање о Адаму, брату Христовом у "Appendixu I" у Теоктистовој исповијести - заправо је текст Аврама Бранковића, саставни дио Бранковићевог Хазарског речника и тематски наставак "Црвене књиге".

Према Бранковићевој интерпретацији хазарског вјеровања, Адам је "старији брат Христов и млађи брат Сотонин". Он је у тјелесном погледу дјело Сотониних руку, "али се није могао покренути док му душу није удахнуо његов прави и други отац, Бог. Када је душа ушла у њега, Адам додирну својим левим палцем свој десни палац, мушким женски, и оживе. Од два света - невидљивог, духовног, који је створио Бог, и видљивог, материјалног, који је саздао неправедни иконом Ђаво, само је, дакле, Адам чедо оба творца и дело оба света".

Последња реченица својим значењем изузетно подсјећа на слику Халевијевог дрвета из писма Дороте Шулц у мушком примјерку Хазарског речника: што дрво-човјек више стреми увис, ка Богу, све му дубље продире корјен према паклу. Људска природа је божанска и сотонска истовремено, јер је први човјек замијешен Сотонином руком и надахнут душом од Бога.

Први део цитата, међутим, подсјећа на женски примјерак романа: Дорота Шулц и др Муавија су се дотакли палчевима, што је митско понављање Адамовог самооживљавања. На тај начин смо, "логиком" самог дјела и унутрашњим значењем његових симбола, потврдили наше тумачење разлике између мушког и женског примјерка Хазарског речника. Настојали смо да покажемо како се иза Павићевог "трика" често крије укрштен сплет мотива и симбола.

Сада се, међутим, поставило ново питање: какав је смисао прича о Адаму у контексту Хазарског речника.

Хазарске приче о Адаму

Под одредницом Масуди Јусуф у "Зеленој књизи" налазимо "Повест о Адаму Руханију", прву од три приче о Адаму у Хазарском речнику. Масуди припада "барокном слоју" Хазарског речника и причу о Адаму сазнаје у преломном часу свог живота: ова прича одређује даљи ток његовог живота и правце и смјерове његових путева - Масуди постаје ловац на снове и креће у потрагу за хазарским тајнама, за двојицом људи који се међусобно сањају, за самим Адамом Руханијем.

"Повест о Адаму Руханију" саопштава тајанствени и мудри старац, очигледно искусни ловац на снове, који открива Масудијеву природу да је рођени ловац на снове и усмјерава његов даљи живот. Прича о Адаму се повјерава као једна од највећих тајни свијета, у коју ловци на снове морају бити упућени, јер у њој лежи смисао њихове дјелатности и циљ њиховог лутања:

"Ако би се саставили сви људски снови, добио би се један огроман човек, једно људско биће величине континента (...), Адам Рухани, небески Адам, анђеоски предак човека, (...) трећи разум света". Тај трећи анђео је залутао и изгубио примат, освјестивши се тек кад је пао на десето мјесто, тако да је седам мјеста у закашњењу за самим собом. Тим његовим кашњењем је створено вријеме. Адам не дијели срећу осталих анђела: он се стално успиње или пада у настојању да достигне своје изгубљено мјесто. На овај начин, он је Сизиф међу анђелима: тек што би готово достигао свој циљ, своје треће мјесто, суновраћивао би се и поново падао на десето. Тако се он налази у непрестаном успињању и падању, од чега зависи и вриједност и домет људских снова: кад је Адам у фази успињања, снови су близу Богу,а кад пада, онда су снови све даљи од Бога и ближи подземном свијету.

Прича о "анђеоском" људском пореклу - укључујући и ову сизифовску компоненту - има у себи снажну песимистичку ноту: како ли је тек човјек несрећан, као далеки Адамов потомак, ако његов "анђеоски" предак проводи свој "анђеоски живот у узалудном напору да достигне изгубљено мјесто на љествици разума. И како да се човјек разумно понаша и чува кад је његов предак, који је био трећи на љествици разума, неповратно изгубио своје мјесто! Прича о Aдаму у "Зеленој књизи" носи прикривену снажну антрополошку песимистичку поруку.

Још је један стари мит укључен у мит о Адаму: он "је био и човек и жена истовремено". Једну од развијенијих верзија тога мита садржи и Платонова Гозба: човјек је у почетку био савршена еротска цјелина, јединство мушког и женског, и тек кад је расјечен на мушку и женску половину, јавила се чежња и потреба за њиховим међусобним тражењем ради поновног спајања у једно. Те двије половине лутају свијетом, тражећи се, али се идеално ријетко налазе и спајају, већ се укрштају с неком њима неадекватном и често несрећно комбинованом половином.

"Зелена књига" је, међутим, уздржана када је ријеч о еротском савршенству Адама Руханија, али је изричита у тврдњи да "попут нас у сну, ни он није могао да убије или оплоди", чиме је на еротско савршенство бачена јака сенка.

Прича о Адаму је својеврсна митска одбрана сна: "Човјечији снови су онај део људске природе који потиче од тог Адама претече, небеског анђела, јер је он мислио на начин на који ми сањамо".

Сан је, дакле, анђеоског поријекла, сасвим у близини божанске промисли, негдје од трећег до десетог мјеста на љествици разума, зависно од тога гдје се Адам налази и да ли је у успону или у паду. Сном се могу достићи неслућене сазнајне висине, које су далеко изнад могућности будног људског разума.

Зато су ловци на снове повлашћени мудраци. Продирући у туђе снове и ловећи их, они су способни да сазнају оно што другима није дато:

"Отуда ловци на снове роне по туђим сањама и починцима и из њих извлаче делиће бића Адама претече, слажу их у целине, такозване хазарске речнике, с циљем да све те књиге заједно састављене оваплоте на земљи огромно тело Адама Руханија".

Хазарски речници су, дакле, дјело ловаца на снове, људи необичних способности. Они су својеврсна књига о Адаму, "тело Адамово", својеврсна света књига. Писати такву књигу било је за Масудија и његове савременике подухват сличан оном стварању човјековог поретка, божанско дјело.

Павићева "Зелена књига" и његов јунак Јусуф Масуди показују изузетну отвореност за друге свјетове и духовна искуства о хазарској теми. Масудију изгледају недовољни муслимански извори о хазарској полемици и долази на помисао да би се цјелина могла склопити тек ако би се саставиле три хазарске енциклопедије - муслиманска, хришћанска и јеврејска - у једно дјело. Тако је Масуди формулисао кратку поетику Хазарског речника:

"Можда би се могла склопити једна хазарска енциклопедија или речник о хазарском питању тек кад би се саставиле све три приче о тројици ловаца на снове и тако добила једна истина? Тада би се на одређеним местима Хазарског речника могле уазбучити и уврстити одреднице с именима и биографијама хришћанског и јеврејског учесника у хазарској полемици, а ту би свакако спадало и понешто обавештења о хроничарима те полемике из других средина, од оних међу Јеврејима и међу Грцима. Јер, како створити Адама Руханија ако неки делови његовог тела недостају?"

Ловац на снове није религијски догматик: Адама Руханија је могућно саставити тек комбиновањем снова и ловина трију ловаца и трију религија које су се отимале о Хазаре. Зато је Масуди "трчао за неверницима и потплаћивао Грке и Јевреје на своме путу, учио је њихове језике као огледала која другачије одблескују свет". Ловачка страст за сновима и страст сазнања далеко су и у "Зеленој књизи" изнад религијског догматизма.

Другу причу о Адаму налазимо у "Жутој књизи" под одредницом Коен Самуел: "запис о Адаму Кадмону". И у овој књизи, дакле, прича о Адаму припада седамнаестовјековном, "барокном" слоју. Запис су у Коеновом стану пронашли челници јеврејског гета и нека врста духовног суда: раби Абрахам Папо и Исак Нехама. Аутор записа је Самуел Коен, што ће бити за њега отежавајућа околност пред судом.

Уводна реченица значењем подсјећа на "Зелену књигу", јер је и овдје ријеч о трагању за сновима, како би се дошло до Адама Кадмона:

"Хазари су у сновима људи видели слова и трагали у њима за прачовеком, предвечним Адамом Кадмоном, који је био и човек и жена".

У Коеновом запису се, међутим, акценат помјера на митске представе о језику и словима, и на њихову везу са сном. Хазари су, према Коену, вјеровали да знају границу између божанског и људског језика: божанском припадају глаголи, а људском именице: глаголи означавају дјелање и стварање, па су пратили и божанско стварање свијета, а именице су настајале тек пошто је свијет створен, да би се новостворени предмети и бића именовали. Поријекло глагола је божанско и рајско, а именица паклено, тако да се у језику налазе потпуно противурјечни елементи. Небеска слова налазе се у сновима, а земаљска на јави. Посао Самуела Коена је сличан Масудијевом послу ловца на снове;:

"Ја, Самуел Коен, писац ових редова, попут хазарских ловаца на снове роним у подручја тамне стране света и покушавам да из њих извучем искре божје тамо заточене, али може ми се догодити да и моја душа тамо остане засужњена. Од слова које тамо скупљам и од слова оних, који су то чинили пре мене, састављам књигу која ће, како су хазарски ловци говорили, чинити тело Адама Кадмона на земљи..."

Коен, међутим, увиђа да су његове, да су људске моћи ограничене: његов речник није - нити ће бити - уређен према глаголима, већ према именицама; то је својеврсни рјечник, односно систем биографија, а то је знак да је божанска књига недостижна, а самим тим и Адам Кадмон:

"Ја знам, мој хазарски речник обухвата свих десет бројева и 22 слова хебрејске азбуке; од њих се може створити свет, али гле, ја не умем. Недостају ми нека имена, нека слова неће бити попуњена због тога. Како бих волео да могу уместо речника с именима за одреднице узети само глаголе! Али, то човек не може. Јер слова која обележавају глаголе долазе од Елохима, нису нам позната и нису човечија него божија, и једино слова која обележавају именице и имена, она која долазе из Гехене од ђавола, граде мој речник и приступачна су ми. Морам се, дакле, држати имена и ђавола..."

Сазнајне моћи људског језика су ограничене и усмјерене природом самог језика, али и природом човјека. Песимистичке поруке из "Зелене књиге" наглашене су и у "Жутој". Са становишта религијске власти и чувара душа, "Запис о Адаму Кадмону" је антирелигијски, опасан и разоран спис.

Коен осјећа сопствену недовољност и потребу за сусретом с двојицом других "барокних" истраживача хазарског питања, Масудијем и Бранковићем. За митску књигу о стварању свијета потребна су тројица. Но, Коен ту потребу за преосталом двојицом осјећа као несагласност и рат трију душа, које у њему самом ратују: Масудијева, Бранковићева и његова. Коеново душевно стање је поприште рата трију душа, које једна другу траже, али се међусобно не могу нити сагласити, нити помирити.

Рат Коенових душа има песимистичко значење на општем антрополошком плану, затим на плану појединачне креативне личности писца-умјетника, и на плану односа међу идеологијама, идејама, религијама и свјетовима. Једино што је утјешно јесте да се ти свјетови, као Коенове душе, комплементарно допуњују и траже, али не у неком идиличном односу - и ту је једна од основних трагичних порука књиге - већ у сталном спору, сукобу, полемици, чак и рату.

"Црвена књига" нема своју причу о Адаму, али њен главни јунак из седамнаестог, "барокног" стољећа прича ту причу, и она се репродукује кроз уста свепамтећег Теоктиста Никољског у "Appendix-у I": "Казивање о Адаму, брату Христовом".

Адам је, према Бранковићу, "чедо оба творца и дело оба света"; Сотона га је створио од земље (тијело), камена (кости), воде (очи), росе (крв), вјетрова (дах), облака (мисао) и анђеоске брзине (ум), а душу му је удахнуо Бог. Адамови потомци се све више удаљавају од Бога, пошто су они рођени од човјека и у њиховом стварању Бог нема непосредног учешћа. Човјекова располућеност и разапетост између божанског и сотонског, тјелесног и духовног, добра и зла, неминовна је посљедица човјековог двоструког поријекла, што такође сугерира песимистичку антрополошку представу.

Изузетно је занимљива Бранковићева еротологија: у Адамово "тело Сотона је тада затворио два пала анђела и у њима се јавила таква похота да до краја света неће моћи да се засите и смире. Првом анђелу име је Адам, а другом Ева".

Ерос је, дакле, Сотонино дјело и Бранковићева интерпретација не оставља никакву илузију о еротском савршенству Адамовом; напротив: ријеч је о својеврсном проклетству, неутаживој похоти, која ће трајати до краја свијета и вијека.

Адам је, према Бранковићевој интерпретацији хазарског вјеровања, "први и потоњи човек (...), старији брат Христов и млађи брат Сотонин". Он постоји у времену, јер се његова душа сели у свако људско биће, у сваког његовог потомка, а умријеће онда кад умре његов потоњи потомак. У Адаму се понављају смрти све његове дјеце. А када умре последњи човјек, "тада ће, као у басни о врани и туђем перју, доћи Земља, Камен, Вода, Роса, Ветар, Облак и Анђео и свак ће од Адама узети своје и расточиће га. Тешко тада онима који су отпали од Адамовог тела, од тела праоца човека, јер неће моћи умрети с њиме као он. Они ће постати нешто друго, а не људи".

Филозофску причу о елементима Павић пародира доводећи је у везу с причом о птици која се китила туђим перјем, а све то изузетно појачава песимистичку представу о човјеку, његовој природи, настанку и нестанку с овог свијета.

Мотив понављања смрти дјеце у очевој смрти, парадоксалног превременог "наслеђивања" смрти дјеце, налазимо у Хазарском речнику на више мјеста. Гдје год се описује Бранковићева смрт, јавља се и овај мотив: Бранковић не умире само својом смрћу, већ доживљава и будуће смрти двојице својих синова, али и трећу - смрт др Исајла Сука, двадесетовјековног Бранковићевог духовног обновитеља и насљедника. "Повест о смртима деце" јавља се у "Зеленој књизи" као посебна наративна цјелина у оквиру одреднице Масуди Јусуф и у директној је вези како с Бранковићевом судбином, тако и с његовом интерпретацијом хазарске приче о Адаму.

И Бранковић, наравно, зна да "за прачовеком Адамом трагају хазарски ловци снова и састављају своје речнике", али подвлачи да су Хазари сном називали чворишна мјеста у људском животу; хазарски снови су "делићи времена као кључеви", па су хазарски речници били састављени "од оних тренутака просветљења у којима човек постаје део Адамовог тела". Адам је, дакле видовит, у чему је његова основна разлика од Сотоне, а преко Адама и човјек, у својим тренуцима просвјетљења, у часу кад у њему засвијетли Адам, у сновима постаје видовит, кадар да угледа дио будућности.

У Бранковићевој причи о Адаму јавља се и мотив мушких и женских књига хазарских ловаца на снове, "које су значиле нешто попут иконе Адамове, при чему су женске књиге обележавале његово тело, а мушке његову крв". Хазари су, као и њихови седамнаестовјековни тумачи, знали да не могу досегнути цијело тијело Адамово "нити га у својим речницима-иконама представити. Они су, пак, често сликали две иконе на којима није било никаквог лика, него два палца - леви и десни, мушки и женски Адамов палац. Јер сваки део освојен у речницима могао се покренути и оживети тек пошто би био извршен додир два прста, мушког и женског". Зато су та два прста била повлашћена и највише су занимала ловце на снове. Додир прстију је, видјели смо то у претходном огледу, еротско-митски чин, јер се тако може дио Адама "у сваком од нас поново убити или оживети. Довољан је пророчки додир прста. Мушког и женског. Под условом да смо бар део Адамовог тела изградили иза тих прстију. Да смо постали њихов део".

Госпођа др Дорота Шулц и др Абу Кабир Муавија су тај дио тијела изградили и посједовали, и у њиховом додиру прстију - у часу "открића" Константинових Хазарских бесједа - јавио се и мит о Еросу здружен са митом о Адаму, али мит о Еросу који је дубоко у традицији платонске и претплатонске еротологије, гдје је Ерос у тијесној вези с феноменом естетског и са феноменом сазнања.

У "Црвеној књизи" нема приче о Адаму, мада је она из "Appendixa I" и у тематском погледу, и у погледу ликова за које је везана и која је приповиједају, заправо прича "Црвене књиге". Али у "Црвеној књизи" нaлазимо причу која је по тематици блиска причи о Адаму: "Повест о Петкутину и Калини".

Петкутин је тајни "посинак" Аврама Бранковића, кога је Бранковић "начинио од блата и прочитао му четрдесети псалам да га покрене и удахне му живот". Петкутин је Адамов двојник у малом: није рођен од жене, већ га је Бранковић - према сопственој верзији приче о Адаму - створио онако како је Сотона мијесио Адамово тијело. Тако Бранковић преузима сатанску креативност у бесполном стварању човјека. Но, душу му он није могао удахнути - као ни Сотона Адаму - већ је она призвана читањем четрдесетог псалма, и то оним мјестом гдје се призива Господин. Душа је стигла са троструком звоњавом цркве, што је сугестија да долази - као и Адамова душа - од Бога. А да Петкутин није уистину Бранковићев син, већ је његово тијело само дјело кир-Аврамових руку, види се и по томе што Аврам Бранковић у часу своје смрти не доживљава смрт свога "посинка", већ само смрт двојице својих синова и "двадесетовјековну" смрт др Исајла Сука.

И Петкутин, као и Адам, има сатанску и божанску компоненту, иако је Бранковић био медиј преко кога су се удружиле те двије супротне компоненте у стварању човјека; наравно, Бранковић, јер и сам има у себи обе компоненте и јер има необичне и натприродне способности: за њега се говорило да је "здухач" и "да није сам", већ удружен с натприродним силама.

Павић и у овој причи здружује античке мотиве, библијску традицију и српску паганску митологију. Прича о мори и глогова кашика припадају српској традицији, мит о стварању човјека и псалми библијској, а устајање мртваца на мирис крви наговијештено је хексаметрима што их наизмјенице читају Петкутин и Калина. Амбијент трагедије љубавног пара је античко позориште, гдје духови античких покојника прво растржу Калину, да би она, као дух, растргла Петкутина.

Стваралац се сатански игра својим дјелима. Створени човјек је само средство за експериментисање у рукама његовог дјелимичног творца Аврама Бранковића. Јер, према Бранковићевом запису, Петкутин је био само кир-Аврамов оглед у његовом истраживачком напору да преко истраживања хазарског питања, скупљањем снова и повезивањем њихових тајни, створи Адама:

"Опит с Петкутином је успешно окончан. Он је тако савршено одиграо своју улогу да је обмануо и живе и мртве. Сада могу да пређем и на тежи део задатка. Са човека на Адама".

Петкутинова и Калинина трагедија је за режисера те трагедије оглед који је "успешно окончан". ако Петкутин и јесте од блата створен и у сврху експеримента, Калина је од мајке рођена, а обоје су за свог кратког вијека били људи који воле и који страдају. Колико год било оптимизма и задовољства у тријумфу ствараоца и стваралаштва због савршено успјелог огледа, толико природа самог човјека-ствараоца сугерира песимистичке поруке: Бранковићев оглед с Петкутином и Калином је монструозан. Експеримент с човјеком је успјешан упркос трагедији, боље рећи захваљујући трагедији. Човјек XX стољећа ту поруку осјећа као историјску иронију судбине, као дио сопствене непосредне животне стварности, у којој су чудовишни и разноврсни експерименти с човјеком разгранати у више уносних професија. Павићу је стало и до таквог, историјски актуализованог читања његовог текста, што се јасно види у роману Предео сликан чајем.

Приче о Адаму се јављају у седамнаестовјековном, "барокном" слоју Хазарског речника, повезујући "Зелену" и "Жуту књигу" с "Appendix-ом I", и преко приче о Петкутину и Калини, и тема и јунака из приче о Адаму из "Appendixa I" са "Црвеном књигом". Приче о Адаму имају изразито кохезиону снагу на нивоу истог временско-тематског слоја и функцију уланчавања на изглед одвојених дјелова књиге.

Све три приче о Адаму, као и она о Петкутину и Калини, повезане су са различитим митологијама: старозавјетном, новозавјетном, муслиманском, српском, али и са грчком, нарочито с митом о Сизифу и митом о Еросу, као и са митолошко-филозофском причом о елементима. Тиме су ове приче доведене у везу с ланцем сличних мотива у дјелу на различитим тематско-временским слојевима романа. Наглашено је песимистичко виђење људске природе у свакој од прича на свој начин, чак и онда кад изгледа да је текст написан у славу ствараоца и стваралаштва.

Сваки од седамнаестовјековних истраживача хазарског питања - а за њих су везане приче о Адаму - показује изразит антидогматизам и потребу за сазнањима других истраживача, припадника других свјетова, идеологије и религије, и сваки од њих би могао бити сукобљен са строгим начелима религије којој припада. Стваралаштво и догматизам, очевидно, не иду заједно.

Свака од прича написана је у славу снова и митова: то је пут како се постаје видовит, како се стиже до људског прапретка Адама. Везујући се за приче о сновима и ловцима на снове, овај тематско-временски слој носи собом и низ исказа од начелног значаја за поетику Хазарског речника у цјелини, и истовремено је том тематском линијом повезан са свима који су се бавили хазарским питањем и који су "писали" хазарске речнике, од принцезе Атех до Милорада Павића. Тиме је отворен нов критичко-теоријски проблем, који ћемо тумачити у нашем поглављу: "Однос: аутор - књижевни јунак - читалац у Павићевом Хазарском речнику".

Преображај идиоритмика у Кенобита

I
Мали ноћни роман:
Мит као огледало

Павићев "Мали ноћни роман" није се досад појавио као засебна књига: прво смо га угледали у оквиру збирке Нове београдске приче ("Нолит", Београд, 1981) а онда у оквиру џепног издања романа Предео сликан чајем ("Просвета", Београд, 1989). Ако је у првом издању овај први Павићев роман ваљало читати као самосталну и независну цјелину, сигнали у другом издању недвосмислено упућују читање у другом смјеру: Предео сликан чајем се, у том издању - ријеч је о "Просветином" џепном издању, а тако је планирао и у иностраним издањима - састоји од двије књиге: прве, која се зове "Мали ноћни роман", и друге "Роман за љубитеље укрштених речи".

Ова пишчева издавачка интервенција је, ипак, накнадна. Прво издање Павићевог романа Предео сликан чајем ("Просвета", Београд, 1988) објављено је без "Малог ноћног романа", а накнадни наслов друге књиге заправо је поднаслов са сигналима о жанровској особености у првом издању.

Нема никакве сумње да су ова два текста међусобно повезана: Предео сликан чајем би без "Малог ноћног романа" био знатно сиромашнији, што ћемо покушати да докажемо управо у овом огледу. Да би се, ипак, очувала представа о амбивалентној позицији "Малог ноћног романа", конципирали смо овај оглед тако да његов први дио буде интерпретација тог релативно кратког, необичног и лијепог текста и да истовремено "отвори врата" "трећег романа" или "друге књиге".

Оба текста се темеље на једној заједничкој "општој причи", на истом митосу: то је мит о "самцима" и "општежитељима", о идиоритмицима и кенобитима, о иконоборцима и иконобранитељима. Ако се то изгуби из вида, промиче неопажено значајан ток романа Предео сликан чајем.

Главни јунак Павићевог романа је Атанасије Свилар, четрдесетогодишњи архитекта, отприлике припадник Павићеве генерације и пишчев савременик. Упркос томе роман почиње једном древном причом, из првог вијека н. е. Јасно је, дакле, од прве реченице да је ријеч о "вјечној причи" и о времену које испуњава два миленијума о миту и митском времену. Читалац ће врло брзо уочити да постоје два плана приче: један древни и други дневни, један из првог и други из двадесетог стољећа. Почетак првог и крај другог миленијума спојени су као спојени судови. Онај древни план приче истовремено је и вјечан, па одређује ток и расплет догађаја из нашег стољећа. Савремени план приче окренут је такође према митском времену и старој причи, идентификујући тако у митским координатама ликове и судбине двадесетога стољећа. Огледајући се у митској причи и савремени догађаји добијају своју митску димензију; они су такође својеврсно обнављање и потврда мита; зелена грана на двијехиљадугодишњем стаблу. Јунаци наших дана тек пред огледалом, установљавају свој идентитет, своју до тада непознату природу, идентификујући се с оним што су у миту препознали као сопствену слику или судбину. "То сам ја" судбинска је реченица, механизам мита, коју јунак не мора изговорити, али која покрива његово сазнање и изненадно откриће.

Овај временски "паралелизам" и "паралелизам" сижејних линија уочљив је и графички већ на први поглед: дио текста који говори о дубокој прошлости штампан је другачијим слогом од онога који говори о Атанасију Свилару и његовом походу на Свету гору. Свих шест глава "Малог ноћног романа" (који има стотинак страна текста) почиње причом о самцима и општежитељима и тај дио текста је знатно краћи од онога који се непосредно тиче Свиларевог живота.

Истим слогом као почеци глава штампане су и двије "уметнуте приче": једна у другој, а друга на крају четврте главе. Павић мотивише поступак тако да су те двије приче дате као престилизоване десетерачке пјесме, које казују Свиларев сапутник гуслар, и тематски су везане за стари, митолошки приповједачки слој, а друга и за тему преображаја начина живота и промјене идентитета - тему која ће бити кључна за спајање Павићеве прве и друге књиге "Малог ноћног романа" и "Романа за љубитеље укрштених речи". Прва уметнута прича - гусларева "пјесма" - јесте "Карамустафини синови", а друга је "Живот и смрт Јоана Сиропулоса".

Роман почиње причом о првим хришћанима и њиховим страдањима и о наговјештајима подјеле пустињака: "Носили су два знака: знак јагњета и знак рибе".

Павић нарочиту пажњу поклања исказу једног од мученика хришћанске вјере, у чијој је реченици "већ било записано све":

"- Највише волим дрво које говори: само оно односи двоструки род и може се на њему разликовати тишина од ћутања. Јер, човек са срцем пуним ћутања и човек са срцем пуним тишине не могу бити слични".

Далекосежно значење ових ријечи показаће се већ на Синају, кад су се риба и јагње раздвојили, када су се пустињаци почели дијелити "на две касте. На оне везане за Сунце и друге, везане за Воду, на оне с јагњетом и оне с рибом, на оне с тишином и оне с ћутањем у срцу.

Први су се ту, на Синају, удружили у братства и почели водити живот у заједници и ту су се према грчком називу коинос биос (заједнички живот) називали кенобитима, општежитељима. Други, (они у знаку рибе), назвали су се идиоритмицима, самцима, јер сваки од њих имао је свој, сопствени кров, сопствени начин и ритам живљења и одвојен од осталих проводио је дане у потпуној самоћи, плиткој, али непробојној. Та два соја - општежитељи и самци, бацали су далеко своје сенке кроз простор и време. Јер, нека оштра граница не постоји између прошлости која расте и храни се садашњицом и будућности која, по свему судећи, није неисцрпна и непрекидна, па се негде смањује и наилази у ударима".

Дубока је разлика између тишине и ћутања и у знаку те разлике одвија се двомиленијумска историја хришћанства, прије свега источног хришћанства, мада та разлика, у Павићевом контексту, садржи у себи општељудске димензије.

"Јер, идиоритмици ћуте свак о себи, о општежитељи негује заједничку тишину. Самци обрађују ћутање као житно поље; ору га, отварају му простор, продужују бразду, заливају да узкласа, да досегне што више, јер ћутањем можеш до Бога, не можеш гласом, ма како се одро вичући... А општежитељи негујући своју тишину не усмеравају је ка Богу, него као брану истурају према оном делу света који не припада њима и који тек треба освојити; опкољавају се и ограђују тишином и штите се њоме или шаљу тишину на своју дивљач као ловачког пса. И знају да има добрих и лоших ловачких паса..."

Та далека сјенка коју су одијељени пустињаци на Синају бацили кроз простор и вријеме досегла је и до двадесетога стољећа и наткрилила Павићевог јунака Атанасија Свилара и његову судбину.

Ова подјела је у тијесној вези са још једном: самци су готово сви били иконописци и иконољупци, а поштовали су посебно култ Богородице. Зато су се нашли масовно на удару икономрзачког покрета, па су се морали селити са Синаја. многи су у сеобама изгинули, а они који су доспјели до Свете горе морали су прећи у општежиће. Кенобити су знатно лакше поднијели прогон икона: мање су били везани за иконе и за животопис, а били су поклоници култа Свете тројице. Сукоб икономрзаца и иконољубаца је, дакле, у тијесној вези с подјелом пустињака на самце и општежитеље.

Али борба против икона трајала је "само стотинак година. Колико да се душа иза обрва сакрије". Преокрет је настао послије једног сна царице Теодоре, која је видјела у сну оно што се њеном мужу десило на јави, у ложници поред ње, како анђели бичују и ломе цара Теофила. Као и у Хазарском речнику, и овдје један јунак снива јаву другога, само што је у овоме случају све недвосмислено огрнуто митом и смјештено у свијет средњовјековног човјека. Царичин сан и царева јава вратили су иконе у цркве, а монаси су се, и послије сто година, сјетили своје самоће и своје двострукости, и поново увели ред самаца и начин особеножића. Самачки живот нису могли обновити они који су већ били на Атосу и живјели општежићем, јер нема повратка у самоћу, већ само они који су тек приспијевали на Свету гору. Тада су Грци отворили светогорска врата варварима, тек покрштеним Словенима, који су на запуштеним старим манастирима подигли своје, сада тако устројене "да обухватају оба манастирска реда: и општежиће, и самачки живот".

Тако је митски слој приче - коме припадају почеци сваке главе у роману - стигао на почетку четврте главе до Светога Саве и Симеона Немање, до 1198. године и до српске обнове напуштеног и затртог пресловенског Хиландара, што може да значи да је тај манастир, будући да је посвећен Богородици, раније припадао реду самаца и иконобораца. Свети Сава је устројио Хиландар на строгим начелима општежића, али се постепено и у овом манастиру обнављао ред самаца.

Прелазак из једног у други ред био је могућ само на један начин: "да се изнесу стопе из манастира, да се промени име, да се оде међу тек покрштене и на Свету гору досељене Русе, Србе и Бугаре, да се прихвати њихов варварски језик и да се у њиховом манастиру потражи излаз у неко време друге боје, с другачијим ритмом и устројством, те да се ту и тако почне од почетка. Једном речи, Грци су постајали Бугари, Јермени Срби, или Руси, Руси Грци да би могли напустити ред и устројство из кога хоће да оду".

"Травестити" су се, ријетко или никако, враћали у посјету старој братији и манастиру, а стара браћа никад нијесу до краја разумјела преображај својих "травестита", никад нисам потпуно сазнавала крај приче, јер је био испричан на другом, новоприхваћеном језику, а "крај једне приче испричан на туђем језику као да и није крај те, него неке друге приче".

У истој тој четвртој глави "Малог ноћног романа" налазимо уметнуту причу - наводно "престилизовану" митолошку гусларску песму - "Живот и смрт Јоана Сиропулоса". Тако су почетак и крај четврте главе тематски усаглашени: припадају митском слоју и баве се темом "травестита". Одјек давнашњих збивања допире до уха Атанасија Свилара, двадесетовјековног јунака, посредством гуслара и његове пјесме.

Јоан Сиропулос је рођен као Грк на грчко-бугарској граници, у крајње сиромашној породици. На четрдесети дан његовог рођења, дошао је с даровима један богати Бугарин, свештеник, припадник источног обреда код породице Сиропулос, с намјером да "купи име детету". Промјена би била на изглед незнатна: Јоан Сиропулос, Грк, постао би Јован Сиропулов, Бугарин. Отац није пристао и Јоан је одрастао као Грк, али није испливао из сиромаштва. Опет је наишао исти свештеник и овога пута лично Јоану обновио своју понуду, и младић је, уз помоћ дуката и бугарског свештеника, постао богати Бугарин Јован Сиропулов на грчко-бугарској граници.

Мале промјене - Јоан и Јован значе на изглед исто, а остао је у крилу исте вјере - само су на изглед мале, а често су судбинске: промијењен је језик и припадност народу, па је у првом рату између Грка и Бугара Сиропулов окренуо оштрицу сабље и своја четири сина на Грке, и био смртно рањен. На самртном часу тражио је, међутим, грчког попа и наредио сахрану у грчком гробљу, с образложењем:

"- Боље је да умре један од њихових него један од наших".

Тако је човјек који је рођен и умро као Грк провео најзначајнији дио живота као Бугарин.

Моћ и углед хиландарских самаца растао је с култом Богородице. Били су изразито везани за њен дом, за храм Богородице: "Чували су га и волели и ни за шта на свету не би се одрекли ни једног јединог камена у њему. Све што су чинили подређивали су том основном начелу". Као поклоници икона падали су повремено у идолопоклонство "и везивали се за Антику и многобожачку Грчку и њена платоничарска учења". Поштовали су усмену ријеч, бесједу, и то кратку и стегнуту, најбоље ако би стала у једну реченицу. Обрађивали су њиве и знали стране језике.

Општежитељи су његовали култ Немањића и били својеврсна манастирска национална странка. Кад би невоља натјерала, показивали су ратничку вјештину и бранили манастир. Тешко су учили стране језике јер су били упућени на сопствену заједницу; били су за националну српску цркву. Били су биљари и видари, држали на зидовима својих ћелија иконе Св. Саве и Симеона; његовали су винограде; били су преписивачи, пјевачи и писци, чувари библиотеке и списа Св. Саве. Падали су истовремено у икономржњу, у догматизам, губили из вида нијансе поричући двоструку - божанску и људску - природу Христа; одлучивали се на сеобе у групама "и велике сеобе њиховог народа имале су корен у њиховој логици". Били су градитељи, практичари и математичари. Грађевине на земљи су слика неког другог свијета и рушење неке грађевине није судбинско све док се не поруши град у њима и они као град. Сама грађевина је обновљива, спољашња реализација божанског града.

На изглед супротстављени, самци и општежитељи су се међусобно допуњавали у својим пословима и склоностима, и омогућавали су пуноћу и склад живота цркве.

Павићев Атанасије Свилар је архитекта већ у зрелом добу, а грађевинари и неимари су општежитељи. Ваљало би очекивати да је и овај изузетни стручњак у својој области у том митолошком знаку.

Павићев неимар је, међутим, неостварен; он прави "зграде без сенки", јер његови пројекти остају вјечно нереализовани пројекти. Сва његова животна и остварена веза с архитектуром јесте настава у једној средњој школи, "али то је било као да прича о ручку уместо да руча". Његово неимарство се преображавало у усмену причу, што је далеко од практичних и предузимљивих кенобита.

Свилар је био на путу да одгонетне тајну својих неуспјеха: спајао је на карти Београда "слатка места" своје младости, гдје се сретао и излазио са женама, и покушавао да "ишчита поруку" из сјећања на некадашње сусрете. Једна његова љубавница ће га овако карактерисати:

"- Ти волиш да причаш, а не да читаш. И умеш да ћутиш. А не умеш да певаш".

То је, очевидно, било "нешто као одговор на питање које га је прогонило попут цветне грознице: зашто је његов живот прошао јалово и узалуд, упркос огромном напору који је уложен?" Смисао одговора остао је, међутим, несхваћен.

У првој глави сазнајемо још неке важне Свиларове особине: он се боји свитања, јер је од "оних што мисле да будућност долази из ноћи а не из дана"; и код куће држи одвојено свој прибор за јело, у кафани сједи сам за столом, а нема свој стални сто нити сталног послужитеља; познаје и обожава рибу; не умије да се развесели; с лакоћом учи стране језике. Све у свему: "када је Атанасије Свилар унео своје белешке у план Београда и добио дијаграм слатких места своје младости, њему се у један мах учинило да из свега назире нешто као поруку, као одговор на своје недоумице". Но, он није успио да прочита тајну нити да открије кључне ријечи "тог дијаграма уцртаног у план града", а те ријечи су: "ћутање, ноћ, језик, самоисхрана, вода, град, и девица".

Свиларев живот се представља као "тајна с кључем", али тајна коју није лако откључати ни када је кључ у рукама: ваља још трагати за "бравом". А "брава" је дата као митска матрица, у митском слоју романа, па ће сазнавање митског слоја довести до сазнања да је Атанасије Свилар идиоритмик, самац, и да с тога његове грађевине не могу бити сазидане. Идиоритмик је тај који његује ћутање, осаму у којој сам брине о својој исхрани, припада му ноћна молитва, а јутарњу препушта општежитељима, лако учи језике, поштује божански град и храм изнад свега и култ Богородице-дјевице.

И овај Павићев јунак пати од цвјетне грознице, која овдје има мотивацијску функцију: напад цвјетне грознице деконцентрише Свилара и спречава га да "прочита дијаграм". Цвјетна грозница онемогућава прерано откривање тајне и упућује јунака према мору, јер тамо је већ прошла вегетација од које пати у Београду. Тај пут је пут самоспознаје на коме ће Свилару бити склоњене мреже с очију и мреже с митског огледала; на коме ће, у огледалу мита, моћи да угледа своје лице и свој идентитет, али тек онда кад путовање буде завршено, кад се "Мали ноћни роман" склопи, кад се митска (древна) и дневна прича међусобно освијетле.

Прича о Атанасију Свилару замишљена је, дакле, као путовање, започето, прво, због цвјетне грознице, а настављено као трагање за у рату изгубљеним оцем. Атанасијев отац је био мајор старе југословенске војске, Коста Свилар, који је у вријеме опште пропасти своје армије имао борбени успјех са сопственом јединицом. Али "нема скупље ствари од малог успеха у великом поразу", па је побједник једне битке истовремено и губитник рата, те му није било повратка у земљу, већ су му се трагови изгубили негдје у Грчкој. У трагању за својим оцем архитекта Свилар ће повести и сина Николу, момчића на прагу зрелости. Тако се у савремени план приче уводи и прича о генерацијама и њиховим међусобним односима.

Али умјесто да дође до сусрета свих трију генерација - да Атанасије Свилар са својим сином пронађе оца - долази до њиховог потпуног и судбинског разлаза: Никола већ на првом конаку оставља оца, а архитекта ће на крају приче сазнати да му је отац погинуо. Атанасије Свилар, дакле, остаје судбински самац, идиоритмик.

Митска прича о идиоритмицима и кенобитима преноси се и на однос међу генерацијама, што је најочевидније из разговора између оца и сина, Атанасија и Николе, разговора који има елементе открића. Никола, наиме, констатује - без свијести о митској позадини и значењу својих исказа - да му је отац јалов и неостварен архитекта, док је дјед - иако официр, а не грађевинац - подигао чак двије куће. Негирајући достигнућа очеве генерације - што би се, у другачијем контексту, дало прочитати у психоаналитичком кључу: побуна сина који стасава противу оца - Никола јој признаје, ипак, једно достигнуће: та се генерација остварила у сликарству: Дадо Ђурић, Величковић, Љуба Поповић, "Медијала" са Шејком и други "одупрли су се апстрактном сликарству, вратили икону на зид".

Никола ће такође рећи да сликарство није његова ствар и на тај начин се дистанцирати и од тог јединог свјетског достигнућа очеве генерације. Није у питању само генерацијски сукоб сина и оца, ријеч је о митској сјенци која пада и на генерације, не само на појединце, још од синајских пустињака и њихове подјеле на самце и општежитеље: генерација неоствареног архитекте Свилара јесте генерација самаца, идиоритмика, иконољубаца, сликара: дедово и синовље покољење су покољења кенобита, општежитеља. "Пас свакоји своје бреме носи"; човјек је "набоден на своје време као лептир на чиоду", али се у њему јављају таласи и митског времена.

У савременом слоју "Малог ноћног романа" постоји, дакле, једна видна, "реалистичка", и друга прикривена, митолошка, мотивацијска линија. Исти искази, често, укључени су у оба мотивацијска тока. Такав случај је и са поменутим исказима Атанасијевог сина Николе: Никола констатује шта је направио дјед а шта отац и која су главна достигнућа очеве генерације, што се може прочитати као реалан јунаков исказ у разговору с оцем. Тај исказ, видјели смо, има и своју митску тежњу.

Слично је и с појединим детаљима, сликама и предметима који добијају симболичко значење. Атанасије Свилар се укрцао у брод у Бару и кренуо према Крфу. "Када су кренули са Итаке ка јонском острвљу, поставио је чашу вина на ограду брода и државо прстом притиснуту стаклену стопу да се не преврне. Црно вино у чаши понашало се солидарно са сланом водом мора и преносило верно сваки покрет пучине. У чаши је сада имао копију морских таласа. Тако је и са мном - помислио је - и ја сам део неких таласа које преносим не знајући то".

"Реални" опис чаше с црним вином доводи се у везу с јунаком и добија симболичко-митско значење, тим прије што су и брод, и вино, и море, и правац кретања препуни митских алузија. Свилар још ни не сања да га пут води на Свету гору, као што то нису знали ни пустињаци са Синаја у часу поласка. Далеки таласи мита допиру до појединца попут таласања црног вина у чаши на броду.

Конкретни посредник између мита и Свилара је гуслар, пјевач ријетких и заборављених митолошких пјесама. Он ће га и инспирисати на пут за Свету гору, као што ће му, пјесмом о Јоану Сиропулосу, наговјестити могућност преображаја и његову цијену; указати му и на пут "травестита".

На посљедњем коначишту пред ступање на Свету гору "усмени" архитекта ће сазнати да је туда највјероватније прошао његов отац и да је прекрасно појао на молитви у грчкој сеоској цркви, ризикујући да буде откривен и проказан њемачким властима. Изазов пјесме и појања јачи је био од смртне опасности код мајора Косте Свилара. Бити појац - то је такође особина општежитеља, по којој се отац и син изразито разликују. На истом конаку је Атанасије Свилар сазнао да је трећи дан на Светој гори дан открића тајне. Ваљало му је, дакле, у Хиландару провести три дана.

Причу о боравку мајора Косте Свилара на Светој гори Атанасије сазнаје од двојице монаха, једног самца и једног општежитеља. Само оба гласа дају истину и састављају цјелину.

Мајор Коста је почетком рата стигао, са још два југословенска официра, у Хиландар и ту нашао склониште. Засадио је један врт биљем чија имена почињу једним од гласова из имена његовог сина Атанасија. Павић не пропушта прилику да унесе у приповиједање елементе фантастике: врт с биљем чија имена почињу гласовима из имена Атанасије доведен је у мистичну везу с Костиним сином. Према понашању биља у врту могли су се на даљини "читати" добри и рђави поступци Атанасија Свилара. Фантастика се заснива на мистичном значењу имена и гласова и на могућности "замјене" људских особина одговарајућим мистичним еквивалентом. Медом у сату из тог врта Атанасије - послије толико година - ублажава своју цвјетну грозницу.

Мајор Коста је, међутим, имао несрећу да је настојник Хиландара у вријеме његовог боравка био монах из реда самаца. Када је њемачки капетан - вођен трагом лијепог Свиларевог гласа - стигао у Хиландар и запријетио рушењем манастира, настојник-идиоритмик је био разоружан: храм је за његов ред највећа светиња и за спас храма признао је да су се ту била склонила три српска официра. Општежитељи су на брзину подстригли официре, преобукли их у монашке ризе и извели из манастира. Ту се мајору Кости губио сваки траг; остала је само блуза којом ће Атанасије испунити жељу свога сина Николе. Општежитељи знају само још то да су се послије бјекства официра чули још пуцњи.

Враћајући се са Свете горе Атанасије Свилар је сагледао судбину свога оца у свијету мита о идиоритмицима и кенобитима, али је на крају "Малог ноћног романа" у огледалу мита открио и сопствени идентитет. Читао је, наиме, Мртве душе, по други пут, када је већ постао старији од Чичикова, а читање га је вратило у ратне године и у дане ослобођења Београда. У свијетлу својих нових знања видио је послератне нове властодршце и генерације свога оца и свога сина као општежитеље, а себе и своје вршњаке као самце. Схватио је да је велики несклад између његовог позива архитекте и његовог идиоритмичког идентитета:

"Целога живота покушао је да изађе из улоге која му је била намењена једним древним ритмом ствари и није чудно што се у том празном напору сатро као да је конопац пукао... Његова несрећа лежала је у томе што је био идиоритмик".

Припадници његове генерације су, захваљујући знању страних језика (идиоритмичка особина), могли кренути путем Јоана Сиропулоса - постати "травестити", Јован Сиропулов, неко ко ће се отиснути у туђ свијет и тамо интегрисати.

Али крај приче онда не може више бити крај те, већ неке друге приче, јер је - као што је то у миту случај с "травеститима" - испричан на неком туђем језику. "Мали ноћни роман" се зато и завршава њемачким текстом. Значи ли то да је од Јоана Сиропулоса постао Јован Сиропулов, од Атанасија Свилара неко други, неки "травестит"? На крају романа Атанасије је излијечен и од своје болести - цвјетне грознице: она је обавила своју мотивацијску функцију у роману и њено ишчезавање указује на Свиларев преображај.

Савремени људи налазе свој идентитет огледајући се у миту, у древној причи. Древна и дневна прича су у истом односу као чаша црног вина на броду и таласи мора. Древна и дневна прича су строго вођене и пажљиво усклађење; "Мали ноћни роман" је врло строго уређен. Можда и превише строго.

II
Читалац као Кинез: усправно читање
"романа за љубитеље укрштених речи"

Већ помињано џепно издање романа Предео сликан чајем доноси још једну, на изглед неважну, новост: при крају књиге додат је "Садржај за оне који желе овај роман или ове укрштене речи да читају усправно". Тај "технички" додатак је велика олакшица за читаоца: не мора сам да успоставља шест тематско-сижејних вертикала, нити да их именује. Понуђено је једно читање које долази директно из пишчеве радионице и открива ауторски план. Ријеч је о шест тематских цјелина које је писац само у "Садржају" именовао. Свака од тих цјелина јавља се у роману три пута, изузев друге, посвећене главном јунаку, која је парна и појављује се четири пута. Принцип броја три је и овдје доминантно композицијско начело, као и у Хазарском речнику. Исто је и са седмим елементом вертикале - "Црна поља": у том знаку су такође три наративне цјелине.

Прва вертикала се може звати поетичком, а аутор ју је именовао: "Састављачи ове књиге". Књига није само укрштање ријечи, већ и укрштање различитих приповједачких гласова. Друга и четврта вертикала су посвећене главном јунаку Атанасију Свилару, односно Атанасу Фјодоровичу Разину, и његовој другој жени Витачи Милут. Предели сликани чајем налазе се у трећој вертикали. Пета садржи љубавну причу, а шеста алегорију о трима сестрама. Три црна поља попуњавају ових шест вертикала укрштенице.

Прва вертикала: укрштање гласова

О овој вертикали ће бити више ријечи у наредном поглављу, када будемо разматрали однос аутор - читалац - књижевни јунак у Павићевој прози, а подсјећамо на њу и приликом посматрања Павићеве прозе у компаративном контексту. Но, елементарне поетичке информације морају бити речене и на овом мјесту.

Овој вертикали припадају пишчева "објашњења" и "упутства": шта је његов роман, како је написан и како га ваља читати. Али, као и у Хазарском речнику, поступак одгонетања праћен је новим загонетањем и навођењем читаоца на замке; "објашњење" у Павићевој прози може понекад бити и "затамњење". Сва три дијела прве вертикале адресирана су на читаоца и представљају својеврсну игру с читаоцем.

Први дио показује чије све гласове срећемо у роману; ко све роман приповиједа; како се приповиједачки гласови укрштају. Ту се наизмјенично загонета и одгонета питање приповједача, које је - као што то у Павића често бива - праћено проблематизовањем аутора и увођењем у игру читаоца.

Мотивацијом поступка роману се даје привид документарности: роман је, углавном, "Споменица" у част А. Ф. Разина и има своје уредништво као колективног аутора и приређивача, а пријатељи и колеге по струци су ти који "исписују странице причином децом". Уредништво упућује заинтересоване и на ширу документацију изван романа, на већ постојећу литературу на страним језицима о Разиновој твртки.

"Споменица" није прављена произвољно, већ се у њој налазе и текстови који имају такође привид документарне тежине. Тако сазнајемо да је неке, истина ријетке, странице "написао сам архитекта Разин". То су, прво, забиљежена сјећања на прве сусрете с Витачом, а затим загонетни текст о три сестре, Олги, Азри и Цецилији, који сачињава шесту вертикалу романа. Тај текст је само преписан Разиновом руком, а забиљежила га је првобитно непозната особа на основу Разинове приче, послије једног напорног службеног путовања. То путовање, све су прилике, представља преокрет у пословању архитекте Разина и уводи га у вртоглаве успјехе.

Уредништву су стављена на располагање и документа од стране уреда господина Разина, међу којима су и копије три писма неког неидентификованог доушника који је радио за дон Донина Азереда. Тако је уведен и епистоларни поступак у роман, што појачава привид документарности, али и загонетности: загонетан је и дон Азередо, а колико је тек загонетан његов неидентификовани доушник, ухода госпође Витаче Милут.

Међу документима су и сјећања госпође Свилар, Атанасове мајке, састављена на захтјев неког новинара.

У другом дијелу прве вертикале сазнајемо и за "хартије састављене туђом руком": то је прича о Плакиди, коју је Разин причао у посебним приликама, затим породична предања "о лепим праматерама Витаче Милут" која су причана Разину, и најзад "Плава џамија", прича која је настала наизмјеничним причањем А. Ф. Разина и Азре, једне од трију загонетних сестара.

Роман је, дакле, мноштво укрштених гласова, тако да се не усложњава само питање приповједача и помјерање становишта, већ се изразито релативизује ауторство. Упоредо с помјерањем приповједачеве перспективе води се игра са "ауторима", јунацима и читаоцима, што је предмет сљедећег дијела ове књиге.

У другом дијелу прве вертикале налазимо и упутства о "усправном" и "водоравном" читању романа. Истовремено се говори о сопственом приповједачком моделу и о новим читаоцима, због којих је све то тако написано. "Водоравно" читање је читање од почетка према крају, слиједећи редом број страница и јунаке и догађаје с којима се читалац среће. "Усправно" читање је читање по вертикалама назначеним у "објашњењу" и у садржају при крају књиге. "Усправним" читањем се прате појединачни јунаци и њихове судбине, изабране интриге или мотиви, што је већ назначено у овом тексту.

"Усправно" и "водоравно" читање претпостављају постојање два типа читалаца, и ту се Павић поново позива на мит о идиоритмицима и кенобитима, преносећи његову далеку сјенку и на читаоце. Понављајући најзначајније особине самаца и општежитеља, писац сврстава у идиоритмике оне читаоце који роман читају "усправно", а оне који се одлучују за "водоравно", читање - у кенобите. Сам Атанас Фјодорович, у чију је славу књига написана, припадао је и једнима и другима.

Трећи дио прве вертикале претвара главног јунака, Атанаса Фјодоровича, у читаоца његове споменице и истовремено у писца, пошто ће он коначно артикулисати причу "Четрнаести апостол". Такође је и сам читалац претворен у писца, јер ће он морати да ријеши епилог, односно да одлучи о судбини главне јунакиње, Витаче Милут. О овом поступку ће такође бити више ријечи у сљедећем дијелу ове књиге.

Друга вертикала: Србин Атанасије Костин Свилар постаје Американац Атанас Фјодорович Разин

Друга вертикала је једина која нарушава принцип тројног компоновања: "Усправно 2" јавља се четири пута, при чему прва "дионица" представља неку врсту увода (приликом водоравног читања) у роман и претходи "Споменици" А. Ф. Разину. Ако се, дакле, прва "дионица" схвати као увод у "Роман за љубитеље укрштених речи", тим прије што је њен главни дио посвећен Фјодору Алексејевичу Разину, онда се још изразитије показује закономјерност броја три као Павићевог композицијског начела.

Наговјештаји из "Малог ноћног романа" овдје се остварују: као што је Грк Јоан Сиропулос постао Бугарин Јован Сиропулов, тако је и Србин Атанасије Свилар постао Американац руског имена и поријекла - Атанас Фјодорович Разин. Идиоритмик се, очевидно, преобразио у кенобита; постао је "травестит". Прва вертикала, која даје поетичка начела и "кључ" за разумијевање романа, у том погледу је изричита. Пошто је принцип мита, и двојство "идиоритмици-кенобити", пренијет и на читаоце романа, на "одгонетаче укрштених речи", још једном је у миту, као у огледалу, сагледано лице и судбина главног јунака:

"А са арх. Разином ствар стоји тако да нећете поверовати. Он припада и једној и другој групи одгонетача укрштених речи. Најпре је спадао у ону прву групу, његов живот је у почетку више личио на неред, његов удес је у младости (за разлику од вашег) стварно био нека врста погрешно решених или сасвим нерешених укрштених речи. А онда је окренуо лист, променио плајваз и уписао се у другу групу. Али, то није било лако. Веровали или не, да би се променило припадништво једној од двеју поменутих група, мора се отићи из завичаја, променити име и пасош, заборавити један језик да би се научио други, и почети из почетка. Грк мора постати Немац, Италијан Рус, Србин се мора помађарити, а Мађар отићи у Румуне. И наш арх. Атанасије Разин све је то учинио. Био је додуше у почетку као ударен празним рукавом, али је после кренуло. И ево сад пред нама Споменице њему и томе свему у част".

Атанасије је тек касно сазнао да је одрастао под именом свога очуха и да је, тражећи оца, дошао на Атос трагом очуха Косте Свилара. Будућег Србина и Американца донијела је мајка тек зачеђеног у трбуху као једино што јој је остало од московског професора математике Фјодора Алексејевича Разина и једино што је донијела у мираз мајору Кости Свилару. Пошто је четрдесет година био неуспјешни Србин, Атанасије се, захваљујући знању њемачког језика, отиснуо у свијет, прихватио презиме свог руског оца и постао Американац и од идиоритмика преобразио се у кенобита.

У уводном дијелу друге вертикале значајан дио текста посвећен је Атанасијевом руском оцу, московском математичару Фјодору Алексејевичу Разину. Тај дио текста дат је као релативно самостална наративна цјелина, под насловом "Шала" о Фјодору Алексејевичу Разину".

То је изванредна фантастична прича на тему стаљинизма и судбине интелектуалца. Познати професор математике је прво - због свог угледа и употребљивости имена у пропагандне сврхе - укључен у комунистичку партију, а онда је, пошто се показао невичан и неприлагодљив партијском начину рада, а при том контролисан при сваком потезу, на апсурдан начин упућен на пут изван Москве, без икаквог рационалног основа и образложења. Нашавши се у неком снијежном и леденом предјелу - што савременог читаоца одмах асоцира на сибирске пејзаже у које су стизали изгнаници и кажњеници - бивши професор се латио лопате и доказао се као изванредан чистач снијега. Тамо се повукао у анонимност, одрекао имена и професије и издавао се за обичног неписменог физичког радника, који лопатом зарађује хљеб.

Али и тамо су га сколили партијски кадровици да га приме у партију, а да би га описменили и образовали, послали су га у вечерњу школу за полуписмене код учитељице Наталије Филиповне Скаргине. Фјодор Алексејевич (који се у новом мјесту пријавио као Алексеј Фјодорович) није, међутим, издржао проучавања из рачуна: у једном часу неопрезности побунио се против своје учитељице и њене застареле математике. Када се, међутим, мало запетљао у свом извођењу модерних математичких егзибиција, чуо је како га његови нови школски другови исправљају са свих мјеста у одјељењу: сви "неписмени" су, очевидно, били математичари барем Разиновог формата и дијелили његову судбину.

Од анегдоте, од шале кафанског типа, развијена је, како се то само код Гогоља налазило, изванредна, горка, комично-сатирична прича о судбини интелектуалаца у нашем стољећу; судбина која није само специфичност стаљинизма, али је, несумњиво, њему најпримјеренија.

Друга дионица друге вертикале дата је из перспективе госпођа Свилар, као сјећање мајке на главног јунака А. Ф. Разина.

Девиза у знаку које је живјела Разинова мајка била је: "није у праву онај ко зна истину, него онај ко је за своју лаж уверен да је истина". Слика Лава Толстоја на зиду била је за њену баку икона Св. Николе, и ту нису помагале никакве опречне тврдње Толстојевог унука, који је, штавише, и сам морао пристати на бабину заблуду само да би добио натраг дједову слику.

Из мајчиног извјештаја сазнајемо да је Атанас Фјодорович одрастао без оца и без поочима, да још од својих дјечачких година воли само једну жену, Витачу Милут Петку, да има "највећу моћ да заборави" и да му "заборав има дубок џеп", што му дјелимично олакшава преображај од самца у општежитеља. Запутивши се у свијет, одлазећи из свог свијета самаца, од куће је узео само једну породичну икону, "Јован Претеча брије своју одрубљену главу", и тек из Америке писао је мајци писмо с молбом да сазна име њеног пратиоца у Русију - свог правог оца. Ваљало је промијенити све: и име, и домовину, и језик, и жену, и оца, па и сопствену главу, што најбоље сигнализира поменута породична икона.

Образлажући трагање за својим правим оцем и његовим именом, арх. Разин је говорио мајци: "Раније ми Он није био потребан. Није ми био учитељ. Сад јесте". Ове реченице из Разиновог одговора мајци наћи ћемо при крају прве вертикале, у причи "Четрнаести апостол". То је она прича коју је, на основу материјала из књиге, саставио сам А. Ф. Разин послије читања "Споменице" њему у част. Четрнаести апостол је онај који прилази распетом Христу лижући му ране и учећи од њега како се умире. Прије распећа и искуства смрти Христ му није био потребан.

У пословном погледу Разин је у туђини процвјетао, ослањајући се на брзину наслијеђену од оца. Није се, међутим, увијек ослањао на тачну и рационалну рачуницу: "он је сматрао да се тачним прорачунима може изгубити један континуитет, а погрешним прорачунима открити једно Сунце".

Атанас је још на студијама показао смисао за боје и прикупљао о њима све, од народног вјеровања па до физичких учења, с увјерењем да је боја својеврсна лаж. Касније се у Америци окренуо "фармацеутским пословима", у које је улазила и производња хемијских и радиолошких отрова. Домет његових отрова досезао је најмање три генерације у будућност, а постао је и господин "два посто" од свјетског дохотка у мирнодопској примјени нуклеарне енергије.

У овом контексту је јасније једно од значења шесте вертикале - приче о три сестре - где се Разин показује као модерни Чичиков који купује још нерођене душе, потомке у далекој будућности. Јер, с једне стране, "дотле је сезао његов отров, као у Библији, гдје се каже: оци једоше трпко воће, а унуцима трну зуби"; а с друге стране - ваљало је негдје сахрањивати нуклеарни и други отровни отпад.

Атанас је добијао све више сатанистичких особина, што је његова мајка сматрала условом за успјех;

"- Драги Атанас, сада вам недостаје још само једно слово на почетку имена (оно с краја) па да постанете човек".

Сатана је већ ту, чучи замаскиран у Атанасовом имену: ваља само посљедње слово "с" пребацити на почетак, па ће од имена Атанас постати Сатана. Син ће у игри картама с мајком имати материјални доказ и о својим сатанистичким својствима.

Трећа дионица друге вертикале је епистоларно-"документарна": то су два писма непознатог доушника упућена "пријазном Господину дон Донину Азереду". Ту је ријеч о разарању Атанасовог породичног живота и о почетку Разиновог краја. Први ударац из сатанске руке дошао је смрћу Витачиних кћерки, а затим смрћу њене сестре Виде. Долази до раздвајања брачног пара, оперске пјевачице и љепотице Витаче Милут и Атанасија Разина, а затим и до тешке и болесне мужевљеве љубоморе која се завршава разлазом. Дон Азередо је задао ударац Разину тамо гдје је овај био најосетљивији, и разорио његову моћ.

Већ смо напоменули да од свих вертикала једино ова - "Усправно 2" - нарушава принцип тројног компоновања романа. Видјели смо да се прва дионица ове вертикале може разумјети не само као увод у ову вертикалу, већ и у цео роман. Али постоји још један, очевиднији Павићев поступак којим се четврта дионица друге вертикале показује као нека врста наративног "репа". Погледом на укрштеницу, која претходни роману и представља неку врсту "садржаја", али и "формалне" слике романа, примјећујемо да је управо та четврта дионица друге вертикале истовремено и четврта, и једина, дионица водоравног устројства романа. "Усправно 2" и "Водоравно 4" сијеку се тако да остаје једно једино поље у четвртој водоравној линији. Друга вертикала и четврта хоризонтала сачињавају уочљиву "неправилност", усамљено поље које штрчи.

Да је ријеч о хотимичном нарушавању "метра", о "моменту изневереног очекивања", увјерићемо се из самог Павићевог текста:

"Кажу, никад не ваља тачно у поноћ угасити светлост у кући. Увек или мало раније или нешто касније. Тако је и са причом. Не треба је завршити кад читалац очекује крај, него или мало пре или мало после тога. Предосећање је руда од које тек треба сковати новац".

Четврта дионица је, дакле, нека накнадна, "попоноћна" прича, тек да роман не буде завршен "кад читалац очекује крај". То је "трећи епилог" романа, пошто се прва два - један срећан, а други несрећан - тичу Витаче Милут. Овај дио романа није више саставни дио "Споменице" А. Ф. Разину, нити долази из перспективе његових сарадника или рођака, већ га прича неко ко живи с ове стране "велике воде", неко од Разинових београдских познаника, највјероватније онај исти Миша с почетних страница "Романа за љубитеље укрштених речи". Приповједач се жали на оскудне вијести које су све рјеђе долазиле од Разина, али су биле довољне, и довољно драматичне да се направи прича са преокретом.

Атанасије је на крају романа двоструки преобраћеник: продао је своју фирму за баснословну суму новца, остао је без своје твртке и без Витаче Милут, и први пут се - послије свог првог преобраћења - поново потписао својим старим презименом. Као што је Јоан Сиропулос рођен као Грк и богато живио као Бугарин, тако је и Атанасије Свилар на почетку и на крају Србин, а богатство је стицао и у њему уживао као Американац руског поријекла. Посљедње године живота провео је опонашајући бившег југословенског предсједника Јосипа Броза Тита. Пушио је "хавану" и пио виски марке "Chivas Regal", и дао налог да му се изгради копија дворца "Плавинац, летњиковац Ј. Б. Тита на Дунаву близу Београда"; наложио је да се, "баш као тамо, на Дунаву", засаде 4,5 хектара винограда и намјестио кућу прецизно према опису предсједниковог оригинала. Слиједи, затим, набрајање и опис необичних експоната, драгоцјених елемената намјештаја, посуђа и ловачких трофеја из Брозовог посједа, што није без социјално-критичке ноте, посебно ако се доведе у везу с цијелим романом.

Пошто је завршио копију Плавинца, Атанасије се укрцао на свој брод - копију Титовог брода "Галеб" - и отиснуо се у потрагу за острвима која би личила на Титове Брионе, па, одлучивши се за Мале Антиле, саградио копије брионских резиденција југословенског маршала са цијелим мноштвом пратећих објеката. Потом се вратио у Вашингтон и тамо, на одговарајућем растојању од копије љетњиковца Плавинац, подигао копију београдског "Белог двора", "приватне резиденције Јосипа Броза у Ужичкој улици 15, на Дедињу".

Павић до појединости прецизно описује фиктивни простор и фиктивне грађевине - Разинове копије - захваљујући Титовим оригиналима. Том прецизношћу описа и конкретним локализовањем објеката добија се на увјерљивости пејзажа, па читалац на час сметне с ума да је ријеч о фантастичној прози. А онда, као контрапункт, одједанпут долази зимска снијежна вијавица, изазвана, можда, нечијим погрешним укључивањем расхладних уређаја, али до краја необјашњена - тако да је Атанасије Свилар био захваћен стаљинистичком вјечном зимом и мећавом његовог руског оца и прихватио се лопате за чишћење снијега. Породични круг је тако затворен.

Да је одиста ријеч о симболичкој функцији пејзажа, о стаљинистичкој вијавици, увјерићемо се коју реченицу касније. Кад је, напокон, отворио друга врата и обрео се на тераси, тамо га је чекао контрастни фантастични пејзаж: сунце и дјечја колијевка, а у њој дијете које "има на једном оку мрену. Као да је у око кануо восак". Дијете ће, полицијски и уз псовку, заповиједати Свилару да љуља колијевку, а у том часу "од његове руке на камен пред колевком уместо једне падоше три сенке".

Читаоцу остаје да се досјети шта се десило Свилару. Према мрени на оку, том "особеном знаку", читалац ће идентификовати дијете у колијевци као дон Азереда. Њега је Атанасије срео код Цецилије, једне од трију сестара које су предмет шесте вертикале. Дјечак му је тада најавио свој долазак као коначну пропаст и смрт, и то долазак при коме ће он - дон Азередо - бити знатно млађи него у часу сусрета код Цецилије: приближавајући нам се, смрт постаје из дана у дан све млађа, има све мање година, док нас, оличена у дон Азереду и његовим тајним силама - двјема сјенкама које падају заједно с трећом, Атанасијевом - не шчепа за врат.

Стаљинистичка мећава је у непосредној вези с доласком дон Азереда и као коначна казна на недопуштено копирање двораца који су стајали на располагању једном прослављеном комунистичком вођи. Дон Азередове метафизичке силе и послуга имају доушничко-полицијска обличја и сјенке. Полиција у нашем стољећу има стравичну, мрачну метафизичку снагу: у Вашингтону као и у Сибиру, на Балкану као и у Средњој или Западној Европи. Сјенке, доушници и сњегови су тајне, неидентификоване силе које доносе судбину. У томе је, по нашем осјећању, највећи цинизам и песимизам овог романа. Бога су у нашем стољећу замијениле неидентификоване и далекосежне руке тајних служби. Бог нам је биједан, судбина још бједнија. Без правог Бога нема ни праве трагедије, ни правог патоса, стријеља нас гротескно око дон Азереда. Прави Сатана ће уништити сатанизованог Атанаса туђим сјенкама туђих руку.

Трећа вертикала: Пејзажи сликани чајем

Трећа вертикала могла би се звати и "Разинове биљежнице", јер је о њима овдје ријеч. Она, дакле, такође има привид документарности. Захваљујући мотивацији поступка, професији (архитекта) и склоностима главног јунака (готово патолошка склоност ка подражавању бившег предсједника СФРЈ, Јосипа Броза Тита) постоји могућност да се, не без социјално-критичке усмјерености, опишу дворци који су стајали на располагању југословенском маршалу. Истини за вољу, изабрана су само три, јер су на располагању само три Разинове биљежнице, иако је таквих необичних збирки нацрта, радова и докумената Атанас Фјодорович посједовао знатно више. Биљежнице су му највећим дијелом служиле као припрема за подизање сопствених копија маршалових двораца у Америци.

Радови архитекте Разина на његовим биљежницама личили су на аквареле, али је Разин Титове и своје пејзаже сликао чајевима, можда и због тога што је од свих живих људи највише знао о бојама, будући да се његова фирма бавила управо таквом дјелатношћу. Радови ће на крају пропасти: размочиће се у изненадној и фантастичној снијежној вијавици, која ће се неочекивано појавити у Разиновој америчкој копији београдског Белог двора.

Три биљежнице прецизно описују - а роман то нешто мање прецизно али довољно занимљиво "преноси" - три Брозове резиденције или системе резиденција; оне три за чије се копирање одлучио А. Ф. Разин: Плавинац на Дунаву (летњиковац код Смедерева, источно од Београда, дворац српске династије Обреновића), систем Бриони и Бели двор, београдску резиденцију председника СФРЈ Јосипа Броза Тита, дворац српске династије и југословенске краљевске куће Карађорђевића.

У првој биљежници је записана и прича о три сестре - Олги, Азри и Цецилији - која ће бити предмет шесте вертикале.

У другој је записао причу "Плава џамија", коју ћемо наћи под једним од "црних поља" укрштенице. Ту је и кратка парабола под насловом "Човек који је измислио нулу".

У трећој је записана "Прича о Плакиди" о којој ће такође бити ријечи кад будемо говорили о "црним пољима" укрштенице, као и један сан А. Ф. Разина записан руком његове мајке, госпође Свилар.

Четврта вертикала: Судбина Витаче Милут

Четврта вертикала "Романа за љубитеље укрштених речи" посвећена је главној јунакињи и другој жени арх. Разина, Витачи Милут, која је "у свом веку стигла да промени безброј имена, да напусти и буде напуштена много пута"; била је, прво, ћерка капетана Милута, "млађа госпођица Милут, удата Похвалић, касније госпођа Витача Разин, још касније чувена под општепознатим именом које ће овде бити прећутано".

Витача је наслиједила укрштену љепоту и тјелесну раскош својих прамајки, необичну склоност према дјечацима и мноштво ријетких и фантастичних женских особина. Офантастичење Витачиног лика долази и кроз причу о њеним прецима - нарочито женским - неким познатим од раније из приче "Блато", али и бројним склоностима и "прикљученијима саме Витаче", међу којима су и везе са сатанским силама, које ће успјети да разоре њену породичну срећу.

Прва дионица ове вертикале посвећена је Витачином животном путу до удаје за Атанасија Разина и одласка у Америку, где је - можда и претјерано, и недовољно функционално - стављен акценат на име Витачине бабе Јоланде. Није, наиме, јасно каква је функција епизоде о гротескном Јоландином првом браку с мртвацем на четрдесети дан од младожењиног погреба. Али Павићева склоност ка фантастичним сценама и ка рачвању приче чији се сваки огранак не везује за главно наративно стабло јача је од захтјева за грађење цјелине и подвргавање сваке епизоде интересима те цјелине. Друга је ствар са Јоландиним гледањем у тепсију: ту ће склоност наслиједити унука и такав један поглед биће одлучујући у епилогу приче о Витачи.

Витача је, без мајке, рано умрле, одрасла са млађом сестром Видом, у крилу необичне бабе Јоланде, код које су се још задржали трагови једне њене преткиње вјештице, и која ће један дио живота послије кћеркине смрти провести као љубавница свога зета и Витачиног оца, капетана Милута. Будућа госпођа Разин је вјежбала глас још од дјетињства, што ће је касније довести на бину миланске "Скале" и других свјетских оперских кућа. Уживала је у љубави с осмогодишњим дјечачићима, оставила иза себе своју прву ђачку љубав с будућим другим мужем Атанасијем Свиларом, алиас Разином, рано се задјевојчила и удала за очевог друга мајора Похвалића, с којим је родила двије кћерке. А када је по други пут наишао Атанасије Свилар, сада већ Разин, оставила је мужа и кћерке и постала госпођа Разин, Американка.

Друга дионица ове вертикале могла би се звати "криминална прича" и подсјећа на двадесетовјековни слој Хазарског речника: у средишту пажње је убиство у које су умијешале прсте сатанске силе и чије је расвјетљење и сумњиво, и необично. Цијела прича се врти око питања. "Ко је убица?", а Павић је понудио парадоксално и најнеочекиваније решење. Материјални докази недвосмислено упућују и потврђују да је убица онај ко води истрагу, ко је животно заинтересован да убицу открије и убиство расвијетли - отац убијених Витачиних дјевојчица, мајор Похвалић. Стијешњен непобитним доказима сопственог истражног поступка, а лишен било каквог трага сјећања на убиство или мотиве убиства својих кћери и суочен са сатанском ситуацијом, мајор ће извршити самоубиство.

Криминална прича с парадоксалним и до краја нерасвијетљеним решењем очевидно је један од стандардних Павићевих поступака, а заправо је један од поступака загонетања и парадоксалне одгонетке која остаје под сумњом и када је одгонетнута.

Највећи дио треће дионице ове вертикале долази из перспективе саме Витаче Разин. Дат је у првом лицу, али је у завршној напомени стављено до знања да је то, ипак, "престилизовани", "препричани" Витачин монолог, што је једна варијанта већ више пута уоченог Павићевог поступка који смо назвали "релативизација ауторства". Овога пута је то релативизација приповједачког гласа.

Трећа дионица четврте вертикале има изразито поетично значење. Ту Витача говори о својој пјесми и пјевању, а највећи дио текста припада једној необичној љубавној причи: Витача Милут је не само заљубљена у читаоца романа Предео сликан чајем, већ води с читаоцем тјелесну љубав. Однос аутор - читалац - књижевни јунак један је од извора фантастике у Павићевој прози. Зато смо му посветили слиједећи дио ове књиге у коме ће бити више ријечи и о трећој дионици четврте вертикале, односно о љубави Витаче Милут с читаоцем.

Пета вертикала: Љубавна прича

Прва дионица "љубавне приче" је Атанасијево сјећање на догађај из ране младости, на причу коју му је испричала млада "домаћица" којој је био у посјети - несумњиво Витача Мулит. Прича је, међутим, испричана тако да се не зна шта је у њој тачно, а шта измишљено: "рођак" из приче се преобразио у Атанасија Свилара, а касније у мужа даме која је причу причала, док се њена мајка с почетка приче показује на крају као измишљотина потребна ради интриге: Витачина и Видина мајка је рано умрла. Сам Атанасије никако не може да се сјети догађаја у опери, уступања и препродаје позоришних карата. То је прича о првом сусрету Витаче Милут и Атанасија Свилара.

Прво питање је: колико је ова прича потребна роману? Шта тиме књига као цјелина добија? По нашем мишљењу - мало.

"Љубавна прича" у другој дионици прати љубавнике, Витачу и Атанасија, који - ношени страшћу - бјеже од свог пређашњег живота, имена, породица и домовине, на путу за Беч, гдје је као преводилац са српског на њемачки живјела Витачина сестра Вида Милут. Сопствени критеријум за избор писаца које преводи Вида Милут је - с нешто ироније и комике - артикулисала кулинарски, као критеријум "посољене истине".

" - (...) Али и истину ваља посолити, иначе је неукусна. Ја преводим само писце који тако чине".

Пријесна истина је неукусан и не доноси умјетнички ужитак. Тек "посољена" распаљује машту и лијепи се за слушаоца.

У часу Атанасијевог и Витачиног доласка, у Видиној кући се налази један српски писац, у чију литературу је Вида заљубљена, и још два брачна пара. Тако се "љубавна прича" грана и умножава- постаје четворострука.

Видин омиљени српски писац - у кога је она заљубљена барем колико у његову литературу - нуди и једну малу представу са два имена: Звезда или Вертеп. Познавалац Павићевог књижевноисторијског рада ће се сјетити да је овај књижевни историчар са симпатијама писао о барокном вертепу и, ево, оживљава и осавремењује своју књижевноисторијску успомену. Ријека Јордан, Јагње и Јабука се залажу за свој сопствени свијет, за изузеће из свијета људских гријехова, јер за њих нема спаса у Христовој муци и жртви: они ће сами бити жртвовани, и то од стране човјека. Адамов потомак је "својим рукама загадио овај свет, загадио воде, биље и живину и сада хоће да иде даље, да загади и васељену, зар није боље да се одвојимо од њега".

Овај правац значења Вертепа подудара се с једним од важних праваца значења цјелине романа. Модерни, у роман уметнути Вертеп третира модерну тематику и раскол човјеков с Јагњетом, Јорданом и Јабуком; раскол који долази из човјекове загађивачке страсти, потврђене нарочито у нашем стољећу.

Вида Милут нема среће са списатељем Звезде или Вертепа: он не показује амбиције да буде превођен нити нарочиту љубав према Види. Љубав се завршава разлазом. И друга два пара се разилазе: Ребека Кнопф одводи госпођу Цикинђал у Париз и у топли лезбејски загрљај, а остављени др Пала је мање упоран у тјешењу Виде Милут од другог напуштеног мужа, господина Кнопфа, гротескне фигуре која на руци има два срасла, укочена прста у облику моћног фалуса. Тако млађа госпођица Милут постаје госпођа Кнопф, а Витача ужива у љубавној страсти и путовањима с господином Разином, да би се на крају настанили у Разиновој вили у Лос Анђелесу.

Љубитељ алегорије и параболе, Павић ће, посредством господина Кнопфа, испричати и алегорију о љубавнику и љубави, односно о Јапанцу и Белгијанцу:

Ако би се једном Јапанцу нека риба посебно допала, он би четрдесет секунди концентрисано гледао у њу све док се риба не би умирила и почела добијати косе очи. Када је Белгијанац покушао да понови оглед, послије четрдесет секунди је почео сам да пушта мјехурове и да хвата ваздух, као риба на сувом.

"Поука је да Јапанац није одабрао прави поступак. Љубавник праву љубав не може да схвати, и тако се увек налази у положају Белгијанца и рибе, или иконе и огледала. Јер, иконе, кажу, не треба хватати у огледало. Љубавнику тј. огледалу, није дато да сагледа своју љубав, тј. икону. Пошто љубав ствара љубавнике, а не љубавници љубав..."

Трећа дионица ове вертикале је епистоларно - "документарна": сачињава је једно писмо непознатог доушника, упућено из Милана 28. јуна "Дон Донину Азереду на свемогуће руке његове". Она је истовремено епилог, или увод у двоструки епилог приче о Витачи Милут, удатој Разин, пошто ће коначни епилог морати накнадно, из понуђених му ријечи, да склопи сам читалац.

Послије смрти својих кћери Витача је највећи дио времена проводила као оперска пјевачица у миланској "Скали", док је Разин падао у тешку љубомору на господина Кнопфа, због његовог необичног, моћног, фалусоидног израштаја на руци, а и на дон Азареда, будући да га је упознао као дјечака и да је Витача према дјечацима имала посебну наклоност.

Разин је био обуставио сва плаћања Витачи, а она је сама била непрактична и несналажљива у свакодневном животу, тако да јој је пријетила судбина једне од њених прамајки, Амалије Ризнић рођене Нако, "која се некад оглашавала из јајета госпође Јоланде и коју је богати муж препустио очају и беди у Трсту и смрти на улици, пошто ју је затекао с једним младићем коврџаве косе с прстеном на палцу и именом Александар Пушкин".

Идући према миланској Скали, Витача је прво осјетила бол у десном стопалу, и то тако да је бол ишао једно вријеме одвојен од ње, а онда се увукао у стопало и изазвао кратко помрачење свијести. А затим је чула онај исти напукли алт, којим је она тепала својој дјечици и за који није знала да ли припада мушкарцу или жени, и опчињена њиме почела га је слиједити. То је био крај Витачине каријере, њен пут од Скале. Уморивши се слиједећи зачарани глас, Витача се враћа таксијем у хотел, гдје је око поноћи чула у суседној одаји пјесму коју је као дјевојчица пјевала и заборавила. С напором окренувши фирентинско огледало, Витача је пронашла врата која воде у сусједну одају, ушла унутра и тамо угледала човјека који је, све до прстена на палцу и коврџаве косе, личио на Александра Пушкина.

Прича се завршава крај неког бунара у Тоскани. Дотични Пушкинов двојник је одвео тамо Витачу, у неки Разинов воћњак за који Витача није знала, а на саслушању испричао од раније познату Павићеву "Причу са два наслова" или "Причу о души и телу". Али поменута прича нешто другачије функционише у роману. У роману је јунак те приче савремени Пушкинов двојник, који је "само у причи слеп", а јунакиња је Витача Милут, која само у причи пати од тјелесних недостатака. У збирци приповиједака јунак и јунакиња су неименовани и прича креће од конкретног значења прича о љубавницима ка универзалном прича о души и тијелу. У роману је "општа прича" прича о души и тијелу - нека врста "езоповског језика" за илустрацију конкретног догађаја. При том, наравно, прича није лишена ни своје првобитне функције.

Витачин пратилац и љубавник у воћњаку дошао је по задатку: њему је било наложено - а налогодавац остаје непознат и тајанствен, како је то ред и обичај у сличним ситуацијама да слиједи госпођу Разин, нарочито пазећи ка она - по наслеђу од бабе Јоланде - гледа судбину у води, за ноћи пуног мјесеца. ако крај Разиновог бунта, или у њему, угледа у води мушки лик, њен пратилац је има убити и бацити у бунар; угледа ли женски, госпођа Разин је спашена. Због тога мора изигравати слијепца пред госпођом Витачом, како би она обављала свој оглед без страха да још једне очи виде лик у води.

Сам епилог нам није дат на крају ове дионице. Сазнајемо наиме, тек уз додатни напор, расплет ове ситуације на самом крају књиге; Павићева јунакиња је у води угледала читаоца, а читалац може бити и читатељка, па постоји могућност двоструког епилога - једног "мушког", трагичног, и другог "женског", срећног.

Шеста вертикала: три сестре

Већ само помињање израза "три сестре" у књижевном контексту буди једну, вјероватно најприроднију, најближу и најпознатију књижевну асоцијацију - асоцијацију на Чехова. Али тај асоцијативни пут је у овом случају, све су прилике, погрешан. Прича о трима сестрама долази Павићу из дубље, барокне традиције, гдје је такође била алегорија, али алегорија о питањима душе и о духовној проблематици. Код Павића је алегорија добила димензију политичке сатире, а повезана је с преображајем главног јунака и с његовом лектиром.

Главни јунак је, при крају "Малог ноћног романа", читао по други пут Гогољеве Мртве душе, и то у добу када је већ био старији од Чичикова. Атанасије Свилар је касније, поставши Атанас Фјодорович Разин, усвојио и усавршио искуства и авантуре трговца мртвим душама и опредијелио се за модерну варијанту, за трговину будућим, још нерођеним потомцима својих трију бивших љубавница, сестара Олге, Азре и Цецилије.

Разин ће сазнати да је на првом путу до сестара по укусу ракије, зацијело најраширенијег жестоког пића не само код једног југословенског народа. Сазнаће да је од трију сестара једино Олга под старим презименом, пошто му се вратила оставши без мужа. Олгина кућа с накривљеним иконама "тонула је као брод", а њена власница је већ била времешна, запуштена, "али је сваку неспретност сматрала врлином, а што је била ружњикава јемством да ће постати светица".

Како Олгина прича одмиче, тако је видљивија њена алегоријска природа и сатирична усмјереност цијеле вертикале. Три сестре су, по свој прилици, отјеловљење трију вјера у бившој Разиновој домовини (пошто му је Америка постала новом домовином) и односа међу њима, што је поредиво с темама и поступцима из Хазарског речника. Олга је судећи према имену, и према иконама, и према неспретности и неспособности да се укључи у неку моћну интернационалу и у њој потражи заштиту, и према застарелим схватањима - алегорија православног свијета, Азра муслиманског, а Цецилија католичког. Њихов међусобни однос је неслога до мржње и неподношења. Тај однос је овако виђен Олгиним очима:

"Сестре и ја пљујемо се сузама, познаје се и по томе што је лице слано. Свако вече Азра се клања и моли да Цецилијину децу враг или бог однесе преко воде, а Цецилија клеца, и склопљених руку богоради да враг или бог однесе Азрине преко воде. А ја клечим овде под иконом и шапућем: ако њима двема услишиш молитву, Господе, мени не мораш ништа ни услишавати. Све је услишено".

Пропадање Олгине куће метонимијски указује и на Олгину ситуацију, што ће ова изричито и потврдити:

"Тонем, драги мој, као ова кућа. Док смо биле нас три сестре заједно, ја сам ти увек вукла породици. Цецилија и Ленка (сећаш се Ленке, сада је њен љубавник зове Азра) чим се задевојчише; одмах почеше да вуку свака себи. За њих породица и не постоји, а није ни чудо. Нису саме своју породицу стварале и кућиле се. А неће се никад ни кућити, јер њихови љубавници то не допуштају. Они моје сестре више воле овакве какве су сада".

Олгине сестре су, дакле, под снажним утицајем моћних љубавника, уживају снажну страну подршку, ослоњене на одговарајуће моћне интернационале; а да би сачувале ту позицију, морају показивати мржњу и агресивност према Олги као доказ своје слободе.

"Врхунац слободе за њих је да могу нападати на мене и моје; нас су изабрале да будемо кривци за све њихове падове и сматрају да смо једини који извлаче корист из наше заједничке несреће. Занете тим лажним слободама против другог, против мене и мојих, оне не помишљају на своју слободу, не смеју се ни насмејати пре но што се насмеје љубавник, да не испадну смешне. Оне су за везу са мном и за одржавање заједничке породице само уколико то није на штету њихових личних интереса и интереса њихових љубавника, који долазе из белог света. А ја опет гледам своје личне интересе и корист своје деце само ако се то не коси и не иде на штету целе породице, дакле свих нас, рачунајући и сестре. Некако ја и не рачунам те њихове љубавнике и мој бивши брак као нешто важно. Али, видим, деца ми не прођоше добро у тој породици којој сам све жртвовала. (...)

Свака од њих вуче на своју страну и свом љубавнику, а ја остарила и сад сам ружна кад спавам, а још увек не видим где је корист моје деце, не градим и не планирам им будућност, нисам навикла, све некако мислим породица ће се постарати сама за све, па и за њих, све ће се само указати".

Атанас се појављује као спаситељ, нудећи новац и трговину: он хоће да купи далеке Олгине потомке, "беле пчеле", а с њима и кућу, имање, гробља. Понудиће одмах новац за "робу" у некој далекој будућности, за душе које ће се родити тек послије два стољећа. Олги се нуди излаз из кризе и удобни живот на рачун далеких потомака.

Олга нема илузија о својој перспективи нити о будућности свога потомства: њој је остало да бира између двије муштерије, између два моћника - Запада и Арапа. Покушаће да у модерној трговини робљем сачува колико може: сходно патријархалној традицији - мушке потомке. Апсурдни пазар показује се политички веома актуелним:

"- А нећеш чукунунучице? Женске деце не би купио? Даћу ти их у пола цене... Ти си дошао овамо да купујеш Исток, Арапи купују Запад, боље теби него Арапима".

Азрина кућа је "изгледала боље него Олгина. Дубока, тврда капија, у којој звуци с краја улице одјекују, висок зид, иза зида гомила деце". И за одржавање те куће плаћа Олга "у истој сразмери колико одржавање куће избегава Азрин садашњи љубавник", човјек који "живи на страни" и "стара се само о њеном духовном животу": изградио је богомољу на Олгином и Азрином заједничком имању и шаље Азру о свом трошку у вјерску школу, док "за хлеб мора да заради Азра сама, или јој га даје сестра Олга". Ту модерни Чичиков среће затворена и тајна друштва посвећених и напокон успијева да ступи у разговор с Азром о трговини нерођеним душама. Азра му даје низ идеја о купопродаји, али, по правилу, на Олгину штету. Она има већ припремљене спискове предака и потомака, иако потомство није њено, већ њених сестара И Азра је до јуче била Ленка а сви у њеном дворишту до јуче су се играли или у Олгиној или у Цецилијиној кући. Азриним посредством ће Атанас моћи да купи и онај дио Олгиног мушког потомства који је уступљен Азри.

Али када је требало обавити купопродају и са Цецилијом, трећом сестром, Атанас се сусрео с метафизичким силама. Тамо је срео дон Азереда, мудрог дјечака сатанске природе, који му већ наговјештава смрт и пријети стравичним консеквенцама у случају да потпише уговор с Цецилијом. Сама Цецилија прихвата понуду и продају будућих генерација, ослањајући се у својим потезима на свештено лице, на оца Тарквинија. Цецилија с дон Азередом и Тарквинијем зна о Разиновим пословима готово више и од самог А. Ф. Разина. Сусрет с дон Азередом значи и наговјештај невоље, па и самога краја Атанаса Фјодоровича.

О још неким сатирични аспектима ове вертикале биће ријечи касније, када будемо говорили о Павићевој прози у компаративном контексту. Сада можемо закључити сљедеће:

Павић је "укрстио": своје двије "књишке" инспирације - једну барокну алегорију о три сестре и Гогољеве Мртве душе - и дао им изразито сатирично-политичко усмјерење. Сатирична жаока је усмјерена на односе у бившој Разиновој постојбини, који, узајамним свађама "сестара", изискују живот на кредит на рачун будућих, још нерођених поколења, продају нерођених душа и њихове будућности, изнајмљивање и распродају простора у сумњиве сврхе, што све може довести до масовних радиолошких тровања и до еколошке катастрофе. Реактуализација и иновација Чичикова у наше вријеме изведена је ненаметљиво и ефектно, уз карактеристичан павићевски парадоксални обрт: умјесто мртвих, купују се још нерођене душе. У том парадоксалном и на изглед апсурдном обрту налази се, међутим, увјерљив и актуелан социјални контекст.

Усправно: "црна поља"

Осим поменутих шест вертикала постоје још и три "црна поља" укрштенице. То су релативно самосталне цјелине које би могле стајати као приповијетке у каквој збирци. Нека од "црних поља" су имала такву судбину: прво је познато као приповијетка под насловом "Блато", а "Плава џамија" је - иако дио романа - ушла у избор Давида Албахарија као једна од најбољих прича објављених 1989. године. (И овај критичар би се сагласио с Албахаријем око "Плаве џамије", али би при сличним изборима Павићево прво "црно поље" сигурно изоставио). Па ипак су у неким релативно танким везама спојена са цјелином романа.

Прво "црно поље" је прича о преткињама Витаче Милут, највећим дијелом о Амалији Ризнић, удатој Пфистер. Нешто од те генетске комбинације Ризнић-Пфистер наслиједила је, видјели смо, госпођа Разин. Такође посљедњи Витачини дани у Милану и Тоскани својеврсна су обнова оног што је доживјела прва Амалија Ризнић, рођена Нако, позната по цртежу руског пјесника Александра Пушкина.

У причу о Ризнићима и њиховим дамама Павић је уносио своја историјска и књижевноисторијска знања (Балзак, Мицкијевич, Доситеј, Пушкин), онеобичавајући их својим фантастичним обртима и доводећи их понекад у мотивацијску везу са судбином главне јунакиње (Пушкин и његов пародични двојник у двадесетом стољећу, Витачина ухода и љубавник). Догађаји и личности из историје књижевности и личности за које се зна да су историјски постојале (Јован Ризнић) уведени су не само у фиктивни свијет романа, већ и у фантастичку мотивацију у овом "црном пољу".

Главна сижејна линија овог "црног поља" формира се око Амалије Ризнић млађе, удате Пфистер, и њеног необичног и несрећног брака и још необичнијег и несрећнијег сина. Фантастично чудо је скривено у више пута коришћеном Павићевом "трику": људи се не развијају и не старе једнако брзо; неко у седам или осам година проживи све фазе просјечног људског живота и доживи мање или више све што доживи човјек у току свог нормалног вијека. Син госпође Амалије, Александар Пфистер, старио је много брже од својих родитеља - отприлике годишње по једну деценију - и умро као старац у годинама примјереним дјечаку. Вријеме не протиче једнаком брзином кроз два људска бића нити кроз све дјелове тијела истога бића - на тој претпоставци су изграђене бројне Павићеве фантастичне сцене.

Прича би се могла добрим дијелом прочитати и у психоаналитичком кључу, посебно ако се у средиште пажње стави мајка и посматра њен однос према сину и мужу. Амалија је, наиме, настојећи да угаси тугу и налазећи се на ивици лудила, тражила да усини мушкарца који је највише личио на њеног покојног мужа и сина, а то је био њен бивши муж. Невоља је настала кад је усвојеника требало женити: он није пристајао на женидбу, пошто је волио жену у чијој је близини могао остати само док је играо улогу сина. Повратка на брак није могло бити из страха од трудноће и понављања судбине њиховог сина Александра.

Госпођа Амалија је, ипак, имала још један доживљај трудноће, али то је била најава тешке болести која се могла излијечити једино у Мачијем блату. Фантастични обрт је у томе што јунакиња тражи лијека по цијелој Европи а Мачије блато је дио њеног посједа у Бачкој, што сазнаје тек кад је тамо ступила. Ту добија и митолошко објашњење о смрти свога сина: он је умро зато што "његов гог, бог тог малог Пфистера, још није био одрастао у оном пресудном тренутку", па није имао ко да му брани "јабуку познања" већ ју је "кушао сам и сам отишао одавде, из раја, у добровољно прогонство на Земљу". Јер, "онај коме се отворе очи, мора променити свет..."

Једна изразито павићевска ситуација, нејасна, мистифицирана и двосмислена. Митолошко "објашњење" је својеврсна пародија мита: сваки човјек има свога бога и може бити старији и зрелији од тог свога бога, што опет води у катастрофу, у добровољно изгнанство из раја на Земљу. Али мали Пфистер је отишао прерано - са Земље. С друге стране, "митолошко објашњење" даје пудар, чувар бостана, а говорећи о рају означава га као "овдје", као мјесто на коме се и сам налази, а то може бити и Мачије блато. На крају долази алогични афоризам: "онај коме се отворе очи мора променити свет". Афоризам је алогичан само у контексту "објашњења", али је истовремено и варијација прастарог увјерења о трагичном карактеру сазнања. Судбина малог Пфистера може се, дакле, схватити и као метафора једног таквог пребрзог и трагичног сазнања, прерано поједене јабуке.

Али, да ли су се тиме "отвориле очи" и Амалији Ризнић и да ли је она "променила свет": улазак у блато је двосмислен, може значити и смрт.

Могућно је двосмислено разумјети тај крај у причи "Благо": госпођа Ризнић-Пфистер се излијечила тако што је утонула у блато и сјединила се са земљом, што је "променила свет" и отишла у смрт. Или: госпођа Амалија је тек на свом новооткривеном посједу пронашла лијек својој тешкој болести - излијечила се захваљујући благотворном дејству сопствене љепљиве земље.

У роману је ствар јасна: Витача Милут је "добро памтила из бабиних прича да се родила захваљујући Мачијем блату које је излечило њену чукунбабу Амалију". Амалији се, дакле, посредством блата - животворне митске мјешавине земље и воде - вратила и могућност рађања.

Несумњиво је и код Павића амбивалентно значење блата, познато из разних фолклорних и митолошких традиција, а коришћено и у Хазарском речнику (Петкутин је направљен од блата): блато је смјеса земље и воде, двају животворних елемената, и отуда клија нови живот. Човјек му се, дакако, смрћу опет враћа. Оно садржи, као и многе гротескне представе, пол живота и пол смрти, како би рекао Бахтин. У првом "црном пољу" гротеска има веома значајну улогу: гротескна је смрт Александра Пфистера као и оздрављење госпође Амалије.

Друго "црно поље" је прича о Плавој џамији. Прича настаје као покушај једног пара да створи једну сувислу наративну цјелину наизмјеничним причањем и да свако од њих покуша да наведе причу на своју воденицу. Ова мотивација поступка омогућава неколико типично павићевских учинака. То је, прво, "ишчезавање аутора", како би рекао Павић, односно релативизација ауторства, његово загонетање, што у Павића налазимо на сваком кораку. Аутори приче постају књижевни јунаци, Разин и Азра. Ријеч је, дакле, о симулацији двојног ауторства, карактеристичног и за надреалисте. Доиста, "аутори" морају реаговати муњевито и настављати "логично" причу на мјесту гдје ју је прекинуо и оставио "супарник-коаутор". Оба јунака-приповједача морају имати необичну моћ и брзину асоцијација, и богату машту.

Али прича - за разлику од надреалистичке - тече строго, не по принципу асоцијација и поетских слика, већ према строго уланчаном "логичном" сижеу. "Двојно ауторство" је у овом случају ауторство једне жене и једног мушкарца, тако да "Плава џамија", као што је случај с Хазарским речником има "свог оца" и "своју мајку", а то су не писци, не људи од крви и меса, већ фиктивна бића, књижевни јунаци.

"Ко се од себе излечи, пропашће" - у знаку овог афоризма развија се прича о неимару Плаве џамије, "неком неписменом Србину из Босне, чија је породица додуше већ у петом колену исповедала ислам", потуреном тајно као замјена за главног, искусног мајстора, који није имао храбрости да се одазове изазову царског позива и царске замисли. Јер Плаву џамију је замислио лично султан Ахмед, а за успјех градње залога је била најмање неимарова глава.

То је стара митска прича, "бајка" о градњи, грађевини, главном мајстору и моћном налогодавцу. Идеја о грађевини јавила се прво у глави султана Ахмеда, као неки сан, а тај сан је могао прочитати само велики мајстор, даровит читач снова, иако није знао ни слова, нити је имао икакве свршене школе. "Сневачи немају отаџбину и снови не знају језик. А господарева џамија над џамијама шта може бити него један сан". Зато је неписмени исламизирани Србин у могућности да - иако лишен знања турског језика - схвати цареву поруку. "Језик снова" је универзалан општељудски, али - парадоксално - и елитистички, доступан само даровитима, читачима снова.

Сав ризик остварења такође припада ствараоцу, читачу снова, неимару; зато он око врата носи двозначни симболични знак: на кошуљи му је "место оковратника био пришивен конопац. Ко да је готов за дављење".

Врат читача снова је у загрљају конопца, у предворју смрти, поготово ако треба читати снове најмоћнијег моћника и према њима градити сопствено дјело. Конопац је опомена и симбол непосредне смртне опасности.

Али то је истовремено и метонимијска ознака заната: неписмени босански сељак, невичан ученој геометрији, радио је и преносио своје рачуне и мјере помоћу конопчића и узлова. Конопчићем је он хватао, кодирао и декодирао, султанове снове.

Сан султана Ахмеда није био нарочито оригиналан: то је у основи био поновљен сан цара Јустинијана који је дао саградити цариградску Свету Софију, Цркву Цркава. Плава џамија је требало да буде копија Свете Софије, са неизбјежних шест минарета. Неписмени босански неимар се дао на посао: кроз сан султана Ахмеда, упућен царским прстом, читао је снове цара Јустинијана и језик његових немира: копирао је и преносио Свету Софију на мјесто коњског тркалишта, градећи џамију над џамијама. Значајно је напоменути да је то била прва џамија коју је анонимни Босанац градио; дотадашње његове грађевине биле су друге врсте, мањег обима и значења.

Али Црква Мудрости је показивала изузетан отпор, нарочито када је копију требало довршити, па чак и кад је Плава џамија била довршена: неимар је накнадно морао уграђивати ћупове да би добио одговарајући одјек звукова.

Митску тежину има и слика неписменог неимара како јаше на камили од Цркве Мудрости до своје грађевине: камила је од највиших, а он је лицем окренут према Светој Софији, тако да - и када се од Цркве Цркава удаљава - увијек упија мудрост Цркве Мудрости.

У Павићевом Хазарском речнику - а ваљало би трагати за митском позадином те слике у источним митологијама - камила преноси душе из гробља једне вјере у другу вјеру. А шта чини с онима који јашу наопачке, леђима окренути према глави камиле, а лицем према Светој Софији? Прича, ипак, даје имплицитан одговор.

Необични јахач на камили развија необичну теорију архитектуре, поетику сопствене грађевине: ваља запамтити не зидове, већ спољну "празнину" која те зидове оивичава, и унутрашњу, која је њима оивичена. Сличне идеје срешћемо и у другим Павићевим текстовима, али оне овдје, опет, имају митолошку тежину.

Ријеч је о светилишту, о Цркви Цркава, а она је изнутра сам Космос, а споља у Космос укључена: небо, свјетлост и светост су у њој и око ње. То је у причи такође наглашено, а има и мотивацијску тежину.

Неимар је срећно завршио своју грађевину и вратио се у Босну, у завичај, али без трага среће због завршеног посла: "Није могао поново да се уживи у свој пређашњи живот. Више није био онај исти". Био је опсједнут сновима да стално силази у Храм Мудрости и у сну виђао сваки камен тог храма. Осјећао је да више није здрав.

Потуцајући се од хећима до хећима, тражећи лијека, неимар Плаве џамије је сазнао - а Павић је овдје примијенио свој опробани "трик": све, па и смрт, и болест, има оца и мајку, а то су душа и тијело - да његова болест долази од душе.

Павић води причу по фигури круга: неимар на почетку и на крају приче одлази по савјет истом мудром муфтији. На почетку и на крају приче, као улазна и излазна капија, стоји исти афоризам: "Ко се од себе излечи, пропашће".

Када је први пут, пред одлазак султану у Стамбол, чуо муфтијин афоризам, неимар му није придавао неку важност: "Од најмудријег разговора најмања вајда".

Најмудрији разговори се често не дају практично примијенити, материјализовати и искористити. Мудрост се не мјери на кантару "вајде"; она има неку своју, дубљу и аутономну вриједност. Тек кад од тог истог муфтије сазна да је постао хришћанин копирајући Цркву Цркава, и да је пут који би морао предузети да би дошао до излечења практично неизводљив, тек кад се, лицем у лице, суочио с афоризмом као с личним доживљајем и искуством, када га је "прочитао" по други пут као и Атанас Свилар Мртве душе - афоризам му је открио сву своју трагичну дубину.

Павићева прича "Плава џамија" је изузетно изведена. Ако јој се одстране "драмски" додаци - ознаке двају гласова који причу причају и у причи се "носе" - чита се у једном даху и не примјећује се њен скривени унутрашњи "напон", који између та два гласа постоји. Прича, наиме, "логично" тече од почетка према крају, описујући савршену фигуру круг.

Ако се, пак, обрати пажња на то шта гласови казују, утврдиће се да одиста глас "Он" - а то би требало да је Разинов глас - вуче причу на хришћанску страну, а "Она", Азра, настоји да је, с нешто мање успјеха, врати у муслимански ток.

Али чему та прича у роману? Чему тај скупоцјени "медаљон" у једном "слијепом", "црном пољу" укрштенице?

Није ли цио роман, или два романа уједно, прича о преобраћеницима, о онима који хоће да се излијече од себе? Није ли и сам господин Свилар, алиас Разин, архитекта, неимар, који такође копира? Ако је тако, онда ова прича баца на роман као цјелину додатну и драгоцјену свјетлост. То је један од најсрећнијих тренутака овог романа, изведен беспрекорно и сведен на савршену и релативно кратку форму, сам себи довољан, а опет уклопљен у цјелину.

Треће, и посљедње, "црно поље" је кратка, свега три стране дуга, прича о Плакиди. Главни јунак ове фантастичне приче је легендарни ловац Плакида "који је уловио јелена с крстом уместо рогова"; ловац над ловцима, обдарен способношћу да мотивом "који личи на мрежу" наведе ловину на замку или на сопствени нишан; ловац који је умио подражавати све што плива, трчи или лети, који се умио уживљавати у гоњену животињу да би је лакше ухватио. Сам ловац, дакле, посједује низ изузетних и фантастичних особина, што потврђује и његова најсјајнија ловина - јелен с крстом на глави. Ту је и митска, мистична моћ ријечи, односно молитве, и поређење којима се нешто релативно апстрактно - молитва - претвара у изразито конкретно - у мрежу.

Звијер коју Плакида гони по трећем Павићевом "црном пољу" такође је од фантастичних: "Предње ноге звери коју је гонио остављале су трагове као у птице, а задње отисак шапе. Рибљи реп заметао је траг".

У питању је, очевидно, неко гротескно чудовиште, комбинација птице, звијери и рибе. Слиједећи трагове гоњене звери, ловац је непобитно закључио, према отиску у пијеску, да је имала и ђавоље уво. Али изненађење је тек чекало Плакиду кад је угледао оно што гони: гротескно чудовиште је имало и тијело у виду гвоздене пећи; било је, дакле, комбинација звијери, птице, рибе, предмета и ђавола. Комбинација различитих бића одувијек је била извор фантастичних и гротескних чудовишта, а ђаво је повлашћено биће фантастике од свога рођења. Комбинација бића и предмета такође се узима за један од извора "залеђеног смијеха", фантастике и гротеске.

И ова прича је вођена слично претходном "црном пољу", односно причи "Плава џамија": јунак на почетку приче чује необичан, "некористан" и на изглед бесмислен савјет, као какву изреку или афоризам, а на крају се, необичним обртом, тај чудни исказ показује не само као предсказање, већ као најдубље искуство. Жалећи се неком трговцу какве му невоље задаје гоњена звијер, добио је одговор:

"- Ако подражаваш злато, нећеш се претворити у злато, ако подражаваш авет, претворићеш се у авет".

Порука коју је добио има недвосмислено песимистичко значење: високе вриједности су подражавањем недостижне, али је зато претварање у авет готово извјесно.

Потврда овог исказа долази на крају приче и - упркос наговјештају с почетка - дјелује изненађујуће: ловац и уловљени, гонич и гоњена звијер замијенили су не само улоге и позиције, већ и лични изглед. Пошто је претходно успавала Плакиду, авет се, у часу ловчевог буђења, већ преобразила у ловца:

"Пред њиме у песку седео је младић и смејао му се показујући три јамице на лицу боје проје. Имао је веома лепе топле очи и на трепавицама мало снега. На њему је још увек била метална птичија канџа уместо руке. На челу незнанца полако су се пред Плакидиним очима везивале боре у слово гама. Аветињска звер претварала се у Плакиду. А онда је тихо изговорила молитву којом се звери натерују да се покоре ловцу".

Сви особени знаци које звијер преображена у младића - Плакидиног двојника - добија, сви осим металне канџе, особени су знаци самог Плакиде. Плакида је, тако, био ухваћен "у молитву као у мрежу"; у исту ону молитву коју је гоњена звијер-авет успјешно избјегавала.

Ова кратка "негативна бајка" о ловцу на јелене и на авети, заснована у свом најзначајнијем дијелу на поступку преображаја и рокаде позиција, потврђује Павићево мајсторство у краткој наративној фантастичној форми, сродној лирици, што смо већ уочили у Павићевој другој књизи (Месечев камен). Али она се уклапа и у једну важну тематску линију романа: главни јунак романа је, путујући на Свету гору, "уловио" на неки начин "јелена с крстом на глави"; дошао до многих сазнања која није ни слутио. Он је, међутим, и подражавалац који ће на крају бити уловљен: видјели смо да у расплету приче о Разину, на тераси његове вашингтонске резиденције, умјесто једне, падају три сјенке.

"Црна поља" - а то се може рећи и за оба Павићева романа у цјелини - разбијају утврђену представу о цјеловитости књижевног дјела, о холистичком идеалу; цјелина постоји ако се то читаоцу "допада", односно ако читалац успије да је успостави. Могућно је, одиста, прочитати причу о Плакиди независно од романа; постоји више таквих "прича-уљеза". Али, с друге стране, Павић је довољно "лукав" да успостави неку прикривену везу међу дјеловима романа, па и међу онима који су означени као "црна поља".

Да ли је овим читањем ријешена Павићева укрштеница?

Овим је понуђено једно од могућних читања романа; надамо се - једно релевантно читање. А књига, ако је вриједна, не да се свести на укрштеницу чак ни кад је прављена по том моделу, чак кад се тим моделом може и графички представити.

Ко подражава авет, претвориће се у авет: да ли се Павићев роман сасвим сачувао схематичности укрштенице? Да ли је овај читалац-критичар, читајући роман "кинески", "усправно", већ добио косе очи у жућкасти пигмент? Или су, можда, у Укрштеница и Кинез злато, недостижно подражавањем? А што се тајанствених сјенки тиче, овај критичар с њима има већ прилично искуства; често су, на новосадски тротоар, по аутобуским станицама и аутобусима Новог Сада и Београда, на књижевним вечерима и политичким састанцима, уз његову сјенку падале и туђе, њежне, лаке и упорне пратиље, упорне до вредности. И трајаће вјечно тај неуништиви, сабласни плес сјенки, игра гонича и ловине, ловаца и уловљених. Зато су му Настасијевићеви стихови на ту тему најближи и најдражи.

Однос: аутор - књижевни јунак - читалац у Павићевој прози

I
Књижевни јунак као писац, писац као књижевни јунак

Ко је аутор Хазарског речника?

Питање на први поглед бесмислено, које може бити прочитано и као провокација читаоца, или иронија и према писцу и према читаоцу, или, пак, подло подметање приче о плагијату: ко још не зна име писца чије је дјело постало европски бестселер Милорада - Павића.

Није, међутим, посриједи никаква критичарска мистификација. Постављено питање заиста није логично са становишта библиотечког каталога, библиографије или "здравог разума", који се у стварима теорије често показао као нездрав критеријум. Са становишта, пак, "логике" романа, ово питање је сасвим легитимно. Штавише, одговор на ово питање могао би нам освијетлити неке од поступака очуђења и офантастичења свијета, неке од тајни пишчеве радионице. Питање ауторства овдје није постављено као позитивистичко питање, већ као питање технике романа, као проблем умјетничког поступка.

Писац за себе, већ на самом почетку романа, вели: "Садашњи писац ове књиге", сугерирајући читаоцу да је "ова књига" морала имати и неке друге писце из неких других времена. Истовремено, читалац је првом реченицом стављен у ситуацију да размишља каква ли је то чудна књига - а посебно: како та књига може бити роман - који има "садашњег" и неке друге писце.

Али није то и први сигнал о загонетању и својеврсној тематизацији "ауторског питања" у Хазарском речнику. Књига има три насловне стране - не убрајајући ту још насловне стране дјелова књиге и свака од њих је и информативна, и загонетна; свака од њих доприноси "отежавању форме" и припада на свој начин самом "тексту" романа.

На првој насловној страни првог српскохрватског издања - као и на корицама књиге - стоји, испод три слабо видљива астролошка знака, крупним словима у два реда написан наслов књиге: Хазарски речник. Испод њега је поднаслов који одређује жанровску припадност књиге: "роман лексикон у 100.000 речи". Поднаслов је истовремено и пародијски усмјерен према традиционалним формама прије свега реалистичког романа. Број ријечи, с једне стране, подупире речничку природу романа - обично уз речник стоји и број ријечи - али, с друге стране, асоцира и на ироничне дефиниције романа бројем ријечи односно квантитетом, којима је стало да истакну сву његову разноврсност и жанровску разуђеност, односно способност "прерушавања" у друге - литерарне и традиционално нелитерарне - форме, тако да је остала само позамашна сума ријечи - педесет, осамдесет или сто хиљада - као једини поуздан критеријум који роман мора задовољити; све остало је варијабилно.

Павић је, дакле, започео игру с читаоцем и са жанром прије него што је написао своје име. Тек иза поднаслова слиједи име аутора, али написано тако да лично име долази с једне, а презиме с друге стране једне необичне "слике". На "слици" је људска фигура - мушка или женска, зависно од "пола" књиге - али сложена од појединих дјелова који имају засебну цјелину од астролошких знакова. Сугерира се читаоцу да ће имати посла с фантастичним чудима, али да му ваља "сложити" необичну цјелину, "Адама" онога који је био цјелина, и обухватао "цијело" Вријеме, све астролошке знакове. "Слика" је својеврсни "барокни грб" књиге, "амблем" који је дио "текста", сасвим у сагласности с осталим текстовима романа. Испод "слике" је назив и сједиште издавача ("Просвета", Београд), без године издања, што може бити издавачев "пропуст", али се може прочитати као ауторска воља, као наговјештај игре с временом; игре на којој почивају многи фантастични обрти у роману, па и његова тројна "слојевитост" ("средњовјековни", "барокни" и "савремени" слој). Хазарски речник је књига разних времена, те година на првој насловној страни не би била прикладна.

Она је, међутим, прикладна на другој насловној страни: "Anno 1691"; то је година када се, на латинском језику, у Пруској, појавио Хазарски речник први пут као књига: Lexicon cosri. Испод друге насловне стране стоји исписано и тумачење: "Насловна страна првобитног (уништеног) Даубманусовог издања Хазарског речника из 1691. године (Рeконструкција)."

Дакле: реконструкција. Писац нас увјерава да ће трагати за "уништеним" издањем једне књиге и да ће га "реконструисати", као што је реконструисао и насловну страну тог издања. Трагање за изгубљеним или уништеним текстом, писмом, књигом, рукописом - познат је поступак писаца, обновљен код модерних фантастичара, међу којима су и наши истакнути прозаисти (Киш, Урошевић, Павић).

Једино лично име на реконструисаној страни из 1691. године је штампарево: Ioannes Daubmannus. То је и наговјештај да питање ауторства Даубманусове књиге није тиме ријешено и да ће оно бити и у даљем току романа извор фантастичних ситуација.

На трећој насловној страни наслов је написан латински: Lexicon Cosri, али је испод њега, у заградама, нови поднаслов: "(Речник речника о хазарском питању)". Уз ријеч речник употребљен је као атрибут генитив плурала исте ријечи. Тиме се читаоцу ставља до знања да је књига својеврсна синтеза више речника, више књига, те је врло могућно да је у игри и више аутора; тематизовање ауторства имплицитно је садржано у овом поднаслову, као што је експлицирано у остатку текста с треће насловне стране: "Реконструкција првобитног Даубманусовог издања из 1691. (уништеног 1692) са допуном до најновијих времена".

Плурал из поднаслова је разјашњен дјелимично већ у "Садржају" књиге: други, и средишњи, дио књиге чине Речници, односно "Црвена", "Зелена" и "Жута књига". Питање ауторства треба посматрати и на нивоу појединих књига овог романа, и на нивоу појединих тематско-временских слојева (средњовјековни, седамнаестовјековни, двадесетовјековни).

Испред Павићевих "речника" стоје "Претходне напомене уз друго, реконструисано и допуњено издање. Прво издање је, дакако, Даубманусово. Тaко је овај Павићев роман био "друго издање" чим се појавио, и то је остао и послије свог десетог издања: атрибут уз "Претходне напомене" остаје све дотле док Павић не ријеши да се опет поигра текстом и направи "треће" издање; остаје, можда и вјечно. "Садашњи писац" је и "лексикограф", и дописивач "туђих" књига. Јоанес Даубманус је штампар, издавача и писац првог издања.

Писац? Боље рећи - приређивач и записивач: "Према једној (хришћанској) верзији, књигу је издавачу издиктирао неки монах по имену Теоктист Никољски, пошто је претходно на ратишту између аустријске и турске војске нашао и напамет научио грађу о Хазарима различитог порекла".

Трагање за путевима, поријеклом, настанком и судбином књиге, трагање за њеним ауторима, власницима и читаоцима - "реконструкција" и "допуњавање" - чиста је фантастична авантура и игра с временом. Мора се, дакле, и мимо Даубмануса у прошлост, у трагању за "правим" писцима Хазарског речника. Али останимо, прво, у Даубманусовом друштву.

Даубманус је Павићев претеча, колега лексикограф, издавач, штампар, али и - Павићев књижевни јунак. Књижевни јунак је не само колега, већ и коаутор: они пишу исту књигу, компоновану на исти начин: као "речник речника", као три књиге обједињене у једну:

"Тако се Даубманусово издање појавило подељено на три речника: на засебан глосар исламских извора о хазарском питању, на алфабетaр грађе црпен из хебрејских списа и предања, док је трећи речник састављен на основу хришћанских вести о хазарском питању".

Даубманусово издање је забрањено и уништено, а рок забране још није истекао. Павићева књига је својеврсна накнадна Даубманусова освета инквизицији и цензури. Књига која је пуна митских понављања догађаја и јунака у новим временима, ситуацијама и, под новим именима, и сама је својеврсна митска обнова Даубманусове књиге. Забрањени и уништени Lexicon Cosri из 1691. године обновљен је у Београду 1984. године. Павићева игра с временом и митско обнављање обухвата и самог Павића, и његов одјело. Седамнаести вијек спојен је с двадесетим, "барокни слој" Хазарског речника са савременим - већ самим чином "реконструкције" и "допуне" уништене и забрањене седамнаестовјековне књиге, односно појавом Павићевог Хазарског речника. Онај рачун који се налази при крају Хазарског речника (1689+293 = 1982) и којим се сугерира сродност догађаја у размаку од 293 године - битке на Дунаву и убиства у цариградском хотелу "Кингстон" - могао би се примијенити и на саму књигу (1691+293=1984), чиме би се сугерирала обнова Даубманусовог речника у Павићевој "реконструкцији". Штавише, овај рачун би тако лијепо стајао испод треће насловне стране Хазарског речника, као година издања.

Одредница Даубманус Јоанес налази се у "Жутој књизи". Сазнајемо да су, највјероватније, постојала два Јоанеса Даубмануса: један старији, који је објавио пољско-латински рјечник, и други, насљедник његовог имена и заната, његов млађи штићеник, који се у ствари звао Јаков Там Давид бен Јахја. Будући Даубманус Млађи је још као дјечак погођен клетвом продавачице боја и отада се није могао исправити, већ је "ишао вукући једну руку по земљи, а другом је носио сопствену главу за косу, јер се није могла сама држати усправно", па се због тога и одао штампарству као једином послу у коме је могао искористити неприродан положај своје главе, унајмивши се код правог Јоанеса Даубмануса. Овај шаље свог даровитог и болесног момка на лијечење, одакле се Јаков Там Давид бен Јахја враћа "здрав, прав и висок, али под новим именом", пошто је узео име свог доброчинитеља.

Млађи Даубманус је, излијечивши се, изгубио "један од најведријих осмеха", који је носио на лицу за вријеме болести. Он је стару болест замијенио новом: човјек који је до јуче свијет гледао из жабље, сада га гледа из птичје перспективе, а то је изазвало бројне главобоље, менталне и физичке поремећаје: "за оздрављење штампар је морао жртвовати више но што се исплати". Изгубио је своју љубав према штампарском послу, све док му није дошао у посјету Теоктист Никољски, "некад писар манастира Никоља на оној истој Морави у којој су давно Мајнаде растргле Аполона", и издиктирао му књигу коју се нико не би усудио да штампа - Хазарски речник.

Даубманус је дао непрочитан рукопис на слагање, отиснуо један примјерак отровном бојом и управо из њега почео да чита. Читањем и дејством отровне боје вратила му се стара болест, тијело је дошло у свој ранији положај, али му се вратио и "осмех блаженства" непосредно пред самртни час: "Кроз тај срећни осмех из уста су му испали посљедњи слогови и које је прочитао из књиге и они су гласили: Verbum caro factum est - Реч постаде месо".

Даубманус је био и први читалац своје отровне књиге, и прва њена жртва. Стварање Хазарског речника - као и свака велика митска градња - тражило је жртву; то је овога пута онај ко је књигу направио.

Занимљиво је да није поуздано да ли је постојао један Јоанес Даубманус, или су их - што "Жута књига" предлаже као вјероватније - била двојица. Занимљиво је, такође, да Даубманус млађи, издавач Хазарског речника, мијења свој изглед, здравље и живот, да му је живот био "дволичан као ердељски тањир са два дна". То су неке од хазарских особина, а нарочито код принцезе Атех. Није, наиме, поуздано да ли је постојала једна принцеза Атех или су их биле три, а хазарско лице је промјенљиво до неухватљивости. Ове сличности добијају на значењу ако се сјетимо да је принцеза Атех пратворац Хазарског речника, а Даубманус његов први издавач, истина - хиљаду година касније.

Фигура "ердељски тањир с два дна" прикладна је не само уз Даубманусов лик, већ за Павићеву прозу уопште: она би се сасвим лијепо дала примијенити и на роман Предео сликан чајем, читалац овог романа схватиће на крају да куша чорбу из ердељског тањира и да неће доћи до истог дна до кога је дошла и његова пријатељица, нити ће чорба бити истог укуса.

Јоанес Даубманус млађи је проклет још од раног дјетињства. Проклела га је продавачица боја, а он ће зато ући у све тајне боја и штампарства, па ће отиснути и примјерак Хазарског речника. Његово проклетство је његова болест, а његова болест је његов дар. Без тог проклетства и болести он не би био штампар с толиком страшћу. На вјешт, ненаметљив и сажет начин уведена је стара и вјечна тема о проклетству, здрављу, болести и стваралаштву... Излечење од болести значило је и губљење задовољства у штампарском послу, али и губљење оног необичног чаробног осмијеха с Даубманусовог лица. Болест има своје чари и предности, па и неку врсту перверзног задовољства, тако да је "оздрављење" за даровитог болесника прескупо плаћено. Проклетством је Даубманус ушао у свијет боја и књига, у свијет умјетности, али и у своју смрт. Проклетством је добио димензију демонског ствараоца.

Да ли би се - према "логици" романа - Јоанес Даубманус поново вратио свом занату и својој болести да није било Хазарског речника; да ли би пруски штампар умро да није срео Теоктиста Никољског? Питање би било методолошка бесмислица да не долази из саме "логике" романа, из односа међу књижевним јунацима.

Теоктист Никољски има право на ауторство Хазарског речника барем колико Јоанес Даубманус. Уосталом, "Appendix I" је написан из његове перспективе, његовим гласом, као "предсмртна исповест". У наслову тог текста стоји: "Отац Теоктист Никољски као приређивач првог издања Хазарског речника", гдје је недвосмислено истакнута ријеч приређивач. Теоктист такође припада седамнаестовјековном слоју Хазарског речника. Он се, заједно с Никоном Севастом, унајмио као слуга код Аврама Бранковића, стожерног лика "барокног слоја" Павићеве књиге, око кога се врте и окупљају сви седамнаестовјековни истраживачи хазарског питања. Тако је Теоктист био у изузетно (не)срећној прилици да - служећи Бранковића - среће, посматра и прати Масудија и Коена, да се домогне њихових рукописа о Хазарском питању и да састави књигу за којом су ова тројица ишли с краја на крај свијета, улазећи у необичне авантуре и прихватајући разноврсне послове.

Да би "приредио" Хазарски речник, Теоктист је морао бити обдарен неким изузетним способностима и особинама: он је "осуђен на добро памћење" и његова се "будућност пуни непрестано, а (...) прошлост не празни ни мало". То је монструозно, неприродно демонско памћење, без способности заборављања; памћење у ком остаје урезан сваки знак што су га икад Теоктистове очи угледале. Тaко и овај "приређивач" Хазарског речника, као и Даубманус, има понеку неприродну и натприродну особину, има демонске елементе у свом лику. Треба се само присјетити његових интервенција у светим књигама приликом преписивачких захвата и смрти недужног подвижника монаха Лонгина, о чему ће више ријечи бити у наредном огледу: деформацијом светог текста Лонгин ће бити наведен на подвиг који људско биће не може издржати, па ће - претворен претходно у књижевног јунака - кроз подвиг бити одведен у смрт. Теоктист Никољски је постао убица пером прије него што је срео Даубмануса. Сасвим је, дакле, "логично" што ће управо он вратити излијеченог Даубмануса штампарству и болести, кумујући на тај начин и његовој смрти.

Још једна моменат је веома значајан за овог "приређивача" Хазарског речника: дружење које се претвара у нераздвојно пријатељство са Никоном Севастом, тако да они постају двојнички пар. Своју "исповијест" Никољски завршава готово потпуним преображајем у двојника:

"Само, сада знам да сам и даље гладан писања и да ме је тек од те глади прошла она жеђ за памћењем. Као да се претварам у протокалиграфа Никона Севаста..."

Треба имати на уму да је Севаст протокалиграф и зограф највећег дара и да је оваплоћење самога Сотоне. Управо слиједећи Севаста и примајући неке демонске особине, Никољски стиже до Бранковића, односно до свих трију примјерака Хазарског речника, јер само Сотона поуздано зна скривене путеве тајних књига и рукописа. Севастов задатак и јесте да уништи Хазарски речник и због тога је спалио Масудијев и Бранковићев рукопис; због тога је хватао папагаје и расијецао им језик, како не би ширили књигу принцезе Атех. Надмудрио га је, међутим, његов двојник, захваљујући монструозном памћењу и управо Севастовој страсти за уништавањем рукописа. Севаст је Теоктисту откривао рукописе нехотично, вођен својом разорном идејом, а Теоктист их је прије уништења листао и памтио. Уништавајући рукописе, Сотона и нехотице ради на њиховом објављивању: прави услугу демону градње, "приређивачу". Демон стваралаштва и демон разарања иду руку под руку, као двојници, нераздвојни, стајући у стопе један другоме, како то већ бива и у српској народној пјесми, и у Андрићевим дјелима о градњи и градитељству.

Мотивацијске везе, дакле, између Теоктиста Никољског и Никона Севаста, односно између Теоктиста и Јоанеса Даубмануса, много су јаче него што би се то на први поглед, из појединачних одредница и дјелова књиге, могло закључити. Ријеч је, дакако, о фантастично-митолошкој мотивацији.

Теоктист Никољски је, ипак, само "приређивач". Аутори "првог издања" су, очевидно, Аврам Бранковић, Јусуф Масуди и Самуел Коен, сваки своје -"Црвене", "Зелене" и "Жуте" књиге. Сва три "аутора" су јунаци седамнаестовјековног слоја Хазарског речника.

Први атрибут уз Аврама Бранковића у истоименој одредници је "један од писаца ове књиге", чиме је недвосмислено истакнуто његово коауторство у Хазарском речнику. Његов портрет је дат из четири перспективе: прво, и најкраће, из ауторове перспективе, а затим из перспективе тројице слугу: Бранковићевог писара и аустријског обавјештајца, зографа, протокалиграфа и оличења Сотоне - Никона Севаста; Бранковићевог другог писара и једно вријеме нераздвојног Никоновог двојника Теоктиста Никољског, и то у тексту " Appendix II", при крају романа, што је писан као Теоктистова исповијест упућена пећком патријарху; Бранковићевог учитеља мачевања, Аверкија Скиле, из чијег извјештаја сазнајемо посљедње тренутке Бранковићевог живота. Павић нас, уз то, у краткој "библиографској" биљешци, упозорава да се живот његовог колеге и коаутора, књижевног јунака и идеално замишљеног читаоца (према чијем укусу је повремено писао), дипломате, војсковође, полихистора и ерудите, може реконструисати "и на основу једне житијне иконе с чудима Св. Илије пророка, јер је Бранковић свакој сцени из живота свога светитеља прилагођавао збивања свога живота и бележио о томе податке на полеђини свеске".

Бранковићев живот је својеврсно подвижништво по узору на светитеља и пророка, али у његовој близини коло воде сатанске силе; удио сатанског и демонског није мањи у Бранковићевом лику од божанског удјела. Бранковић није сасвим "чист": загонетна је његова краћа нога, а уз то је и здухач. Његов писар, који га денунцира, је главом Сотона, а Бранковићева интересовања и поступци најмање су у складу с црквом, која би га, да је у томе информисана - упркос томе што му је света Ангелина чукунбаба, што се равна према светом пророку Илији и што подиже цркве - несумњиво анатемисала. Он је ноћник, док дању још од најранијег дјетињства спава, јер само тако може снивати јаву свог реципрочног двојника, Самуела Коена, од кога је, у сну, научио да чита с десна улијево. У сну је упамтио и дио пјесме Јуде Халевија; у сну је неко други.

Бранковићев живот у сновима обиљежен је и необичним, инцестоидним гријехом: он, наиме, снива своју покојну сестру, која се с временом преображава у неку демонску фигуру, несумњиво у дубровачку вјештицу Ефросинију Лукаревић, Коенову љубавницу на јави. Тако је и еротски Бранковићев свијет снова обиљежен демонизмом.

Један Бранковићев син је жртва ђаволова. Бранковић прави монструозни оглед с Петкутином и Калином, преваривши "и живе и мртве". То је припрема за поновно стварање Адама, од људских снова, преко речника снова, који мора бити својеврсни хазарски речник.

Ако је Јусуф Масуди ловац на снове који је отишао најдаље у сазнању смрти, Бранковић је отишао најдаље у стваралачкој вјештини, створивши Петкутина од блата, као што је Сотона - према Бранковићевом "Казивању о Адаму, брату Христовом" - створио Адамово тијело; душа је, међутим, божанска.

Казивањем о Адаму уведено је и пето становиште при обликовању Бранковићевог свијета: то казивање је дато као запис "руком кир-Аврама".

Сам Бранковић није превише узбуђен ни изненађен открићем да је његов писар Никон Севаст сатанска природа и својим излагањем потврђује како су ђаволчићи били у Бранковића кући као у својој. Из разговора између Бранковића и Никона сазнајемо да је смрт Аврамовог оца Јоаникија Бранковића била демонско дијело. Посљедње ријечи које је чуо Јоаникије на самртном часу биће поновљене из уста демона Мустај-бега Сабљака у часу Аврамовог умирања: "Мало вина да оперем руке!"

Такав Бранковић трага за изворима о Хазарима, покушавајући да склопи Хазарски речник, како би од људских снова поново створио Адама. И Бранковићев Хазарски речник је књига направљена од књига: за потребе тог посла добављено је у Цариград "осам камила књига и још увек му стижу нове, тако да се оградио од света зидовима речника и старих рукописа".

Бранковић ради сваке ноћи с књигама и на књигама, али у највећој тајности с изузетном пажњом он се посветио изради једног азбучника, речника о покрштавању Хазара - неког давно ишчезлог племена с обала Црног мора, које је своје мртве сахрањивало по чамцима. То је врста отачника, каталога или зборника житија свих оних личности које су пре неколико стотина година учествовале у преобраћењу Хазара у хришћанску веру, или оних других, потоњих личности које су о овом догађају оставиле штогод записано".

Приступ Хазарском речнику опрезни Бранковић допушта само својим писарима, Никону Севасту и Теоктисту Никољском; управо онима којима би требало да се приступ ускрати, ако се жели сачувати тајна. Опрез се претвара у своју супротност: приступ тајној књизи има онај чији је циљ да спријечи њено објављивање и који ће је спалити - Никон Севаст, и онај који је једини може запамтити, од знака до знака, и који ће провалити тајну Теоктист Никољски. Танана иронија лебди над опрезом и опрезима, над тајном и њеним чувањем, над покушајем да се спријечи објављивање књиге.

Бранковићев опрез, ипак, није безразложан. Никон сматра да "та опрезност проистиче вероватно из чињенице да се Бранковић ту упушта у разматрање различитих јереси, не само хришћанских него и јеврејских и мухамеданских, и наш пећки патријарх сигурно би од својих анатема, које пребројава сваког августа на дан успења свете Ане, једну одвојио за кир-Аврама, да зна куда му памет шиба".

Писац Хазарског речника, односно његове "Црвене књиге", није јеретичан само према једној вјери и према једној цркви, већ према свим трима које владају свијетом. Писац је барем троструки грешник и јеретик, по природи свога посла, с ону страну догме, барем у часу док је највјернији себи у свом најдубљем стваралачком пориву. Зато и скрива своју тајну природу.

Писац је свјестан своје ограничености и недовољности извора којима располаже и који су настали из перспективе религије којој и сам припада. Увјерен је да постоје и други извори других језика и религија, и трага за њима. Увјерен је да постоје и други писци, припадници тих других религија, који су опсједнути хазарском темом и тајном људских снова као и он сам. Истраживаче хазарског питања - писце Хазарског речника - повезују снови, јер су они истовремено и "ловци на снове". С једним од њих - с Јусуфом Масудијем - Бранковић се срео, и тај му је већ провалио у снове, а другога снива и води у сну његов дневни живот: "њихов сусрет је, дакле, неминован као сусрет тамничара и затвореника".

Судбине писаца Хазарског речника су повезане и преплетене. До њиховог трагичног сусрета мора доћи. Потребно је да се састану и умру, да изгоре њихови папири, да би се из тих смрти и пепела, као птица феникс, јавило "прво издање" Хазарског речника, као синтеза трију књига, трију писаца и трију свјетова.

Други седамнаестовјековни Павићев колега и коаутор је Бранковићев собар Јусуф Масуди, "чувени свирач у шаргију (леут), један од писаца ове књиге". Био је не само мајстор свирања, већ и удешавања инструмента. Његова осјетљивост за хармонију тонова указује и на његову способност да влада најфинијим и најосјетљивијим човјековим свијетом - сном. Инструменте је усаглашавао према звијездама. Свирци га је учила љеворука жена, која му је - због обрнутог постављања према инструменту и због затезања струне с друге стране од уобичајене - открила многе, дотад непознате, могућности леута.

Обрнуто постављање према инструменту од уобичајеног може се схватити двоструко: као метонимијска слика за сваки нови и откривалачки покушај у умјетности који тражи обрнут однос према свијету и "инструменту" од познатог и уобичајеног, као прикривени елеменат Павићеве поетике, али и као удио демонског у Масудијевом музичком образовању: учи га жена, која је уз то и љеворука и због тога се поставља према свијету обрнуто од уобичајеног става. Самим тим је и свака права умјетност јеретичка и "демонска": њен став је обрнут од уобичајеног; откривање нових квалитета на инструменту и нових односа међу тоновима.

Масуди је престао да се бави музиком када је открио своју најдубљу природу - када је сазнао да је ловац на снове и да се сав може и мора посветити том необичном дару. Усавршавање једне од људских могућности, једног од дарова, значи неизоставно лишавање другог.

Дар, међутим, не доноси срећу ни спасење. Он може довести до необичних и ријетких сазнања и открића, али је и велик ризик стваралачко-сазнајне авантуре: Масудију пријети опасност да се изгуби у туђим сновима, па ће на крају своју авантуру платити главом; пријети му, такође, опасност да не обрати пажњу на свој највећи улов - неће се сјетити у одсудном часу да је поред њега принцеза Атех, а биће још једном неотпоран на изазов музике. Ловци на снове су, уз то, "гробља": "ликови који лутају из сна у сан могу умрети само у сновима рођеног ловца на снове". Њима - тим ловцима - дата је способност највећег и најређег сазнања - сазнања смрти - али то сазнање не доноси задовољство, већ "шири круг" и има своју трагичну димензију баш за ловце на снове. Масуди ће - ловећи снове двојице који се међусобно сањају и истовремено умиру: Бранковића и Коена - сазнати искуство смрти, али то сазнање не може пренијети другоме, и послије тог сазнања долази до наглог преображаја ловца на снове и до његове смрти:

"(...) Масуди је ловио Коенов сан док овај сања Бранковићеву смрт као што је дотле сањао Бранковићев живот.

(...) Масуди проведе тај дан и ноћ пратећи Коенове снове као нека сазвежђа на небу својих чељусти. И кажу, виде Бранковићеву смрт како је виде сам Бранковић. Од тога освану седих трепавица и дрхтавих ушију и доби огромне нокте који су заударали. Тако је брзо мислио о нечему да није ни приметио човека који му је сабљом пресекао струк једним јединим замахом, те је с њега спао појас не размотавши се".

Епитаф над Масудијевим гробом несумњиво свједочи о трагичном поимању живота: сав велики и најнеобичнији дар, све сазнајне моћи и резултати сазнања - све је само празан, кратак и неважан звук:

"Све што зарадих и научих оде на звекет кашике о зубе".

Масудијеви дарови се налазе у међусобној колизији, што такође појачава песимистичку антрополошку слику: његова слабост према музици у одсудном часу је прекинула писање Хазарског речника. При крају одреднице о Масудију Павић нам, наиме, саопштава једну легенду према којој је Масудијева музика отишла у рај, а сам Масуди у пакао, говорећи:

"Највише бих волео да ниједну песму нисам отпевао, па бих с осталим протувама и багром у рај ушао! Музика ме је одвела у заблуду када сам био на домаку истине".

Легенда има покриће у претходном тексту одреднице. Када је Масуди "био на трагу великог открића", пошто је срео принцезу Атех и пошто је она пред њим снивала Коена, јавила му се шејтанска музика Јабира Ибн Акшанија, најсавршенија коју је икад чуо, због које је "потпуно одустао од свог Хазарског речника и никад му се више није вратио". Два Масудијева дара су се међусобно сукобила као два проклетства, и ловац на снове је остао без главне ловине.

Ловац на снове не може бити свако, већ "само онај ко је рођен за то, коме сам Бог помогне да достигне небеско просветљење - хал", како то Масудију објашњава старац који му открива да је управо он, Јусуф Масуди, један од ријетких и посвећених, и да треба да се мане свог музичког инструмента:

"У шаргију може свак да удара, али ловац на снове може посати само изабраник, онај коме је дато од неба".

Исти старац предаје Масудију арапски превод једне од ранијих верзија Хазарског речника као књигу која ће му помоћи у усавршавању необичног дара, јер су "речи хазарског речника у лову на снове исто што трагови лава у песку пред необичним ловцем", те и најобдаренији у тој вјештини морају добро научити одреднице из речника. Масуди их, очевидно, није добро научио: није се досјетио што значи ријеч ку и није преко ње одгонетнуо да разговара са самом принцезом Атех.

У одредници о Масудију налазимо неколико поетичких ставова, који могу бити релевантни за тумачење Хазарског речника, односно могу открити елементе његове иманентне поетике. Предајући арапски превод речника Масудију, старац сажето описује настанак, структуру и функцију књиге, па ћемо подужи одломак из старчеве бесједе цитирати:

"Ти исповедници сањача, како су их Хазари називали, бележили су пажљиво своја осматрања снова као што негде раде осматрачи неба или читачи судбине из Сунца и звезда. Све у вези с том вештином, заједно са животописима најугледнијих ловаца, са житијима уловљене дивљачи, сакупљено је по наређењу хазарске принцезе Атех, заштитнице ловаца на снове, у целину у облику хазарске енциклопедије или речника. Тај хазарски речник предавали су ловци на снове с колена на колено и сваки од њих имао је задатак да га допуни. С тим циљем основали су пре много векова школу у Басри,, братство чистих' или,пријатеље верности' - секту која је прећутала своја имена и издала Календар филозофа и Хазарску енциклопедију, али те књиге је калиф Мостанџи спалио заједно с књигама исламског огранка ове школе и са списима Авицене. Тако та првобитна верзија хазарског речника коју је засновала принцеза Атех није сачувана, текст речника до којег сам ја дошао само је арапски превод и ја ти једино тај могу дати".

И према овом одломку речник није књига једног аутора ни једног времена, већ више ловаца на снове из разних епоха. Ловци на снове су њени писци и њени јунаци истовремено. Књига је својеврстан систем "житија" и "по реду арапског писма (...) сабран ланац биографија хазарских и других личности, нарочито оних које су учествовале у превођењу хазарског племена у ислам", књига која је по дефиницији отворена и незавршена док год траје маштовитих људи, односно ловаца на снове, и у њој су искуства и ловине разних генерација. Она је нека врста "свете књиге" и по свом настанку - има различите временско-тематске слојеве у којима су открића разних посвећених појединаца и генерација - и по својој функцији - како поново створити Адама, или барем неки његов дио, из ловине снова. Она је, самим тим, и јеретичка књига, јер не иде за официјелним учењима и није у знаку догме; њу прате забране и пожари.

Сви ови ставови превазилазе по свом домету оквире "Зелене књиге" и Масудијевог лика, бацајући свјетлост на Павићев роман у цјелини и на принципе на којима се он темељи.

И Масуди, као и Бранковић, осјећа недовољност арапских извора: недостају јеврејске и хришћанске личности, а немогуће је саставити цјелину, односно Адама, ако неки дијелови фале. И Масуди, дакле, мора - по логици саме књиге - изаћи изван оквира своје религије и свог културног и цивилизацијског круга, ако жели да склопи цјелину. Циљ његовог лова су двојица који се међусобно сањају и који му могу битно допунити празнине у његовом знању о Хазарима - Бранковић и Коен.

За поетику Павићевог романа значајан је и овај одломак, који је представљен као текст "на првој страници" арапског превода речника поклоњеног Масудију:

"У овој кући, као у свим кућама, неће сви бити подједнако добродошли. И неће уживати исту част. Неки ће од њих имати седиште у челу трпезе, и пред њих ће бити изнете најлепше понуде, и пре осталих они ће моћи да виде шта долази на сто, и да пре свих изаберу. Други ће јести на местима под промајом, а ту сваки залогај има бар два мириса и укуса. Трећи ће бити на обичним местима, где су сви залогаји и сва уста једнаки. А биће, богами, и таквих којима ће место бити за вратима с јефтином чорбом, и од вечере ће добити колико казивач од приче коју казује, то јест ништа".

Поређење књиге с кућом је доста често у Павића. Ставови из овог одломка сасвим су поредиви са Павићевим ставовима о односу према читаоцу, односно о томе шта ће који читалац добити од Хазарског речника. Добар дио тих ставова се и код Павића - као и у Масудијевом примјерку - налази на почетку књиге. Очевидно је да је овај цитат једно од основних Павићевих начела којим се дефинише однос према читаоцу.

Један од најзначајнијих Масудијевих сусрета је онај са шејтаном Акшанијем. Акшани је испричао Масудију "Повест о смртима деце", саопштио му неколико тајни о демонима и - што је са становишта иманентне поетике Павићевог романа најважније - дао му сликовиту и необичну дефиницију праве речи:

"Права реч је увек као јабука са змијом око стабла, с кореном у земљи и крошњом на небу".

У првом плану је слика дрвета. Коријен је у земљи, у тами подземног свијета, скривен од очију. Дио значења праве ријечи је прикривен. Подземни свијет је и свијет пакла, демона, па јабука својим коријеном сеже у те просторе и спаја их са небом. Права ријеч је синтеза демонског и божанског, спој неба и пакла. Јабука је плодно дрво, племенита воћка која рађа воће љубави. Она је, наравно, и митолошка воћка гријеха и сазнања; изазов да се прекораче границе божанских забрана и да се за то прекорачење и сазнање недозвољеног плати губитком раја. Права ријеч је, преко јабуке и змије, у непосредној вези са Адамом. Змија је такође носилац подземног, пакленог искуства, али и древни симбол мудрости. Она је такође кадра да се, пузећи уз стабло, уздигне изнад земље. Позната је и као еротски симбол, и као онај ко наводи на искушење гријеха. Она је често отровна и опасна.

Дефиниција Праве ријечи је у складу с причама о Адаму, с представом о божанском и демонском карактеру човјека, с Халевијевим дрветом. Она се не тиче само "Зелене књиге" и њеног шетања, већ долази из перспективе цјелине Хазарског речника, а посебно његовог "барокног" слоја.

Циљ шејтана и демона је да онемогуће писање Хазарског речника, иако је удио демонског у стваралаштву у свакој "правој ријечи" неизбјежан. Акшани упућује Масудијево интересовање на сазнање истине о смрти, и то на овај начин:

" - Циљ твога лова је, као што знају читачи снова који се по том ђубрету потуцају као ти, да наиђеш на два човека који се узајамно сањају. Уснули увек сања јаву будног. Је ли тако?

- Јесте.

- Замисли сада да тај будни умире, јер нема суровије јаве од смрти. Онај који сања његову јаву, сања заправо његову смрт, јер јава другог у томе је часу његово умирање. Он, дакле, види као на длану како се умире, а сам неће умрети. Али неће се ни пробудити више никада, јер оног другог, који умире, неће више бити да сања јаву овог живог, неће бити више свилопреље која тка нит његове јаве. Дакле, тај који сања смрт будног не може се више пробудити и рећи нам шта је видео у сну и како изгледа смрт гледана из личног искуства једног самртника, мада има непосредан увид у такво искуство. Зато ти, као читач снова, имаш моћ да прочиташ његов сан и да тамо нађеш и сазнаш све о смрти, да проговориш и допуниш моје искуство и искуство моје врсте. Свак може да се бави музиком или писањем речника. Остави то другима, јер само ретки и изузетни као ти могу да завире у ону пукотину између два погледа у којој влада смрт".

Послије овог сусрета Масуди престаје да дописује речник и "своје хартије исписане пером умаканим у кафу бацио би заједно са зобницом да му нису биле потребне као приручник у лову на истину о смрти". Тако је ловац на снове постао ловац на истину о смрти. Масуди је један од аутора и јунака Хазарског речника с најређим способностима и са изузетно богатим искуством.

Дубровачки Јеврејин Самуел Коен (1660 -24. IX 1689) такође је Павићев књижевни јунак и "један од писаца ове књиге", трећи седамнаестовјековни коаутор Хазарског речника, писац његове "Жуте књиге". Овај Бранковићев реципрочни двојник, који ноћу сања Бранковићеву јаву, те је "у сну много и далеко путовао, па се отуда будио уморан и каљав, или би храмао на једну ногу све док се не би одморио од снова", док би "заборавио" да он није и на јави хроми Бранковић, обиљежен је такође асиметријом: један брк му је сијед. Од осталог свијета га одвајају и његове црвене очи, снови и необично слободно понашање које није било у складу ни са назорима католичке цркве, ни са начелима јеврејске вјере и начина живота у Дубровнику. Свима је сумњив, јеретик и непожељан. У сновима живи у Цариграду, тамо где су Бранковић и Масуди, и намјерава да се у тај град упути.

Он је у необичној служби код Мустај-бега Сабљака, ратника и демона, злодуха који ће учествовати у бици на Дунаву и чији војници ће убити Аврама Бранковића. Коен је одржавао пашино коњско гробље лепо уређено над морем и плео власуље које су о празницима и походима натицане пашиним вранцима на главу". Посредством овог демона Коен ће стићи на Дунав, тамо гдје су Бранковић и Масуди. Мустај-бег се мора сукобити са здухачем Бранковићем, како ради здухачко-демонских интереса и разлога, тако и због Хазарског речника: Сабљак је један од оних демона коме је у задатку уништење ове књиге. Коен и Сабљак су удружени из различитих разлога и устремљени на Дунав, на сусрет и сукоб с Бранковићем и Масудијем. Установљено је да је Коен "при сахрани, на левој мишици имао страшан ожиљак као од уједа", што је морао бити угриз демона Сабљака, јер је овај тако, кушајући месо окривљенога, доносио пресуде о његовом погубљењу или ослобођењу. Тако је и овај писац - Самуел Коен - у непосредној вези с демонима.

Али није то и једина њихова демонска веза: његова љубавница је госпођа Ефросинија Лукаревић, која на рукама има по два плаца, "па јој је тако свака од руку могла бити и лева и десна". Она је прва Ева и Лилит, о чему је писао Петар Џаџић, а што и сам потврђује у разговору с Коеном, тврдећи још уз то да је дошла из хебрејског пакла, из Гехене, и да је само привидно и кратко међу хришћанима: "Ја сам ђаво, име ми је сан". На растанку с Коеном она изражава наду у нови сусрет у неком далеком будућем времену, дајући и знакове распознавања: "Бићу тада мушкарац, али ћу имати исте руке као што имам сада - сваки с по два палца, тако да обе могу бити лева и десна".

Ти знаци распознавања биће важни за идентификацију демона у цариградском хотелу "Кингстон", где се одвија двадесетовјековна прича Хазарског речника.

Коен је у необичној вези и са "мајком" Хазарског речника, бесмртном хазарском принцезом Атех, он је још једини који јој долази у сан - жали се принцеза Масудију и води с њом љубав у њеном сну, пошто је она само за љубав у сну способна, јер јој је "шејтан по имену Ибн Хадраш" узео пол и поштедео живот. За свог љубавника из сна принцеза вели да "има тело затворено у три душе", што је потврђено и као тема развијено баш у одредници Коен, Самуел.

Три Коенове душе су метафоре за три седамнаестовјековна писца Хазарског речника - Бранковића, Масудија и Коена - што недвосмислено потврђује испреплетеност и неодвојивост њихових ликова и судибна, узајамно јединство и комплементарност три јунака и трију књига -"Црвене", "Зелене" и "Жуте" - Хазарског речника. Три Коенове душе не живе идилично, већ су у међусобној свађи и препирци, као што су и три књиге Хазарског речника у вјечној хазарској полемици. Богатство у душама не доноси Коену срећу већ неспокојство и унутрашњи сукоб, што све води јунака у битку на Дунаву, и у смрт: "(...) знам и поуздано сам искусио да моје три душе ратују у мени и једна од њих носи сабљу и већ је у Цариграду; друга се двоуми, плаче и пева свирајући у леут, а трећа је против мене".

Двојица судија, старих Јевреја, сазнају све ово о Коену и налазе његове списе и књиге у вези с хазарским питањем, његову верзију Хазарског речника, која је ослоњена на књигу Јуде Халевија о Хазарима, али иде даље у правцу сазнавања појединости о муслиманском и хришћанском учеснику у полемици. Због свега тога он је, као вишеструки грешник, непожељан међу свим дубровачким вјерама, прогнан из града.

Сам Коен прихвата прогонство мирно, али не из дисциплине, већ зато што мора да крене у потрагу за другом двојицом коју тражи, и креће из Дубровника с намјером да стигне у Цариград, чије улице ноћу сања и гдје се одвија јава његовог реципрочног двојника - Аврама Бранковића. Али када је отишао требињском Сабљак-паши, овај се спремао за поход на Влашку и повео је са собом Јеврејина, који је на тај начин кренуо у сусрет Бранковићу и Масудију. Цариград се "премјестио" са Босфора на Дунав.

Расплет на Дунаву је познат: Стабљакови војници у јуришу налијећу на Бранковићев шатор и пробадају копљем уснулог Бранковића. Бранковић се буди као тешки рањеник, али у том часу у сан пада Коен, а његових папира ће се домоћи Бранковићев писар Теоктист Никољски. Коен се из свог сна буди у сопствену смрт, сазнавши у сну јаву Бранковићеве смрти. Масуди контролише његове снове и сазнаје тајну смрти, али га сијече сабља Аверкија Скиле. Гину сва три седамнаестовјековна писца Хазарског речника, да би се могле појавити њихове књиге као цјелина у Даубманусовом издању, на начин који је већ описан - посредством Теоктиста Никољског.

Овим је исцрпљен само списак седамнаестовјековних аутора и коаутора, приређивача и штампара Хазарског речника. Павић, међутим, има колеге и коауторе своје књиге и међу сопственим средњовјековним јунацима. Лик који је имао одлучујућу улогу у хазарској полемици, од чије наклоности је зависио побједник, први је међу ауторима Хазарског речника - принцеза Атех. Она је према "Жутој књизи" - ослабила исламску позицију у полемици, тезом да "свака књига има оца и матер. Оца који умире оплодивши мајку и даје име детету. И има (књига) матер која дете рађа, доји и пушта у свет. Принцеза Атех би била "мајка" Хазарског речника, аутор првог женског примјерка. Она има своју одредницу у свим трима књигама, јер је одлучујућа фигура у полемици, па свака књига, у својој накнадној "идеологизацији" догађаја, мора другачије видјети принцезу Атех - управо као сопственог савезника. Зато је више њених лица нужно; то излази из "логике" самог романа.

Принцеза, према "Црвеној књизи", на капцима носи слова која убијају чим би била прочитана, слова забрањене хазарске азбуке, од чега је и сама, према једној легенди, умрла у игри брзог и спорог огледала.

Ова епизода нам се чини двоструко значајном. "Отворена слова" с капака принцезе Атех "преселиће се" у један од примјерака Даубманусовог речника, те ће тамо убијати своје читаоце. Забрањена хазарска азбука ће се пренијети и на седамнаестовјековну судбину књиге - забраниће је разне религије и судови. Жртва хазарског слова је онај који сазнаје, који их прочита, што ће такође остати као важећи принцип на свим временским нивоима Хазарског речника; Даубманус умире читајући отровни примјерак, гину сва три седамнаестовјековна аутора, а не пролазе боље ни двадесетовјековни истраживачи у цариградском хотелу "Кингстон". Игра огледала је омиљени мотив и књижевни поступак фантастичара, и код Павића би та игра могла бити метафора за бројне односе међу три тематско-временска слоја, али и за бројне односе на нивоу појединачних слојева.

Родити себе на бољи начин - то је поента принцезине неканонизоване молитве "Радуј се, Маријо!", али то је и "развојна тенденција" Хазарског речника: он се увијек "рађа" на нов начин, на разним временским нивоима.

Принцеза Атех је заштитница секте хазарских свештеника, ловаца на снове, који су "умели да читају туђе снове, да станују у њима као у својој кући и да лове јурећи кроз њих дивљач која им је задата - човека, ствар или животињу". Ловци на снове су, у мањој или већој мјери, сви писци Хазарског речника и истраживачи хазарског питања. "Цитирајући" запис једног од најстаријих ловаца на снове, Павић даје праву апологију сна у поређењу с јавом, а то значи и својеврсну одбрану фантастичне књижевности, књижевности снова:

"У сну се осећамо као риба у води. Повремено израњамо из сна, окрзнемо оком свет на обали, али опет тонемо с журбом и жудно, јер се осећамо добро само у дубинама. При тим кратким израњанима на копну опажамо једно чудно створење тромије од нас, привикнуто да дише на други начин но ми и залепљено за своје копно свом својом тежином, при томе лишено сласти у којој ми живимо као у сопственом телу. Јер овде доле сласт и тело су неразлучиви и једно су исто. То створење напољу, то смо такође ми, али ми кроз милион година и између нас и њега поред година лежи и страшна несрећа која се сручила на тог напољу, пошто је одвојио тело од сласти..."

Хазарски цар, Каган, презирао је принцезину секту ловаца на снове, поредећи их с грчком причом о "мршавом мишу који се лако увукао у кош са пшеницом, али када се најео, натраг није могао пуна стомака:,Изаћи из коша не можеш сит'. Можеш само гладан као што си и уишао. Тако и онај ловац на снове лако улази кроз тесни отвор између сна и јаве, али када се тамо налови плена и набере воћа, насићен сновима натраг више не може, јер се изаћи може само ако си онакав какав си ушао. Тако он мора оставити свој плен или остати у сновима заувек. Ни у једном ни у другом случају нама није ни од какве користи".

Каган је тачно уочио опасност која вреба ловце на снове, што ће потврдити и судбине двојице славних ловаца: Мокадасе ал Сафера и Јусуфа Масудија.

Каганово потцјењивање стваралачко-сазнајних моћи ловаца на снове, међутим, довело је, у крајној консеквенци, до позива страних интелектуалаца на хазарски двор и до губљења сопственог, хазарског, идентитета.

Према "Црвеној књизи", принцеза Атех је у хазарској полемици, наравно, прискочила у помоћ Константину Филозофу, хришћанском представнику, супротставивши се рабиновим разлозима, тако да су се Хазари приклонили хришћанству; "заповедисмо људима да се слободно крсте", стоји у кагановом писму грчком цару, које није без цинизма у односу између царске заповијести и "слободног" чина покрштавања потчињених. Одувијек је, изгледа, било потребно врховној власти да своју заповијест и своју вољу представи као добру вољу и самоизбор поданика "Заповедисмо људима да се добровољно крсте" одзвања кроз људску историју као рефрен властодржачког цинизма, у коме се само мијења посљедњи глагол.

Принцеза Атех је умјетница: према "Црвеној књизи" је сликарка а према "Зеленој" пјесникиња, од које се једино сачувала парадоксална мудрост: "Разлика између два да може бити већа него између да и не, што је историја, а нарочито историја дипломатије више пута несумњиво потврдила.

"Зелена књига" говори о несрећи која је задесила принцезу послије хазарске полемике. Пошто је помагала исламском представнику у полемици Фараби Ибн Кори, Грк и Јеврејин се договоре да је осуде "да буде предата подземним силама два пакла - хебрејском Белијалу и хришћанском Сатани". Бјежећи од ове пресуде, принцеза од пакла није могла утећи, па се приклонила исламском подземљу, Иблису, али није могла сасвим избјећи осуду: осуђена је "да заборави своје име и свој језик, сем једне речи ку"; демон Ибн Хардаш јој је одузео пол, али јој је остао вјечни живот и способности вођења љубави у сновима, што ју је још више окренуло свијету сна и њеној секти - ловцима на снове. "Принцеза Атех могла је доћи на сан човеку млађем од себе хиљаду година и било коју ствар могла је послати особи коју сања", па је тако ставила "једном кључ своје ложнице у уста и чекала док није чула музику и крхки глас". Кључ је стигао у уста више од хиљаду година млађем Исаилу Суку, двадесетовјековном истраживачу хазарског питања, и то у замјену за ријечи, које су опет, нека врста кључа за решење тајне. У часу када на њу наилази Масуди, принцеза има изразито гротескна обиљежја; она је "чапља која сања да је жена", док јој се лице мијења из трена у трен.

У "Жутој књизи" принцеза је, наравно, на страни Исака Санагарија. Свако слово њеног имена носи одређену симболичку тежину, па је принцеза Атех истовремено оличење врхунске круне, мудрости, снаге, божанског предаха, суровости и милосрђа. Њен хазарски речник се звао "О страстима речи", а био је срочен као циклус пјесама поређаних азбучним редом. Осјећајући да ће бити осуђена на губљење памћења и језика, сакупила је јато папагаја и научила сваког по једну одредницу из свог речника, па их онда пустила да уче хазарским тајнама и друге птице. Папагаји ће пренијети дио хазарске тајне Авраму Бранковићу, и зато ће демони папагајима расијецати језик, како би спријечили настанак Хазарског речника. Птице ће, наравно, играти значајну улогу и у 17. стољећу, нарочито у вези с Бранковићем и Севастом, али и у двадесетом, нарочито у вези с ликом др Муавије.

У "Жутој књизи" налазимо и једну пјесму принцезе Атех, посвећену ловцима на снове:

"Кад увече уснимо, ми се заправо сви претварамо у глумце и одлазимо увек на другу позорницу да одиграмо своју улогу. А дању? Дању на јави ту улогу учимо. Понекад, не научимо је како ваља и онда не смемо да се на позорници појавимо и кријемо се иза других глумаца који боље знају своје речи и кораке за тај пут.

А ти, ти си онај који долази у дворану да види нашу представу, а не да га глуми. Нека твоје око падне на мене у часу када будем добро увежбана, јер нико није свих седам дана у недељи ни мудар ни леп".

Сан је нека врста глуме, прерушавања, а јава је припрема за ту глуму. Први дио пјесме се, очевидно, односи на пар снивача, реципрочних двојника, који се међусобно сањају, постајући у сну онај други, онако како се то међусобно сањају Коен и Бранковић.

Други дио је посвећен ловцу на снове, ономе који, као и Масуди, лови једног (Коена), а прати другог (Бранковића) снивача, па обојицу има истовремено на длану. Ни снивач ни ловац на снове немају увијек једнак улов, јер ни Адам није увијек једнако близак Богу, па је сазнање у сну некад обасјано божанским сјајем, а некад је приземно и скромно. Пјесникиња Атех је, дакле, поетски квасац Хазарског речника, одлучујући чинилац у хазарској полемици, и први аутор Хазарског речника односно његовог женског прапримјерка.

Није принцеза Атех једини аутор Хазарског речника на његовом најранијем тематско-временском слоју. Свака књига има свог оца и своју мајку, рекао би Павић. Ако је принцеза Атех "мајка" Хазарског речника и аутор његовог првог "женског" примјерка и праиздања, онда је аутор мушког примјерка и "отац" књиге дуговјеки Мокадаса ал Сафер, такође Павићев књижевни јунак и колега истовремено. Он је, према "Зеленој књизи" био играч шаха "без табле и без фигура", одигравши један потез годишње против неког монаха из другог манастира "на огромном простору између Каспијског и Црног мора, а животиње на које би наизменично пустили сокола биле су им уместо фигура". Овај "хазарски свештеник" био је "један од најбољих ловаца међу Хазарима", тако да је "у свом речнику снова уобличио једну влас косе Адама Руханија".

Како у Павићевој књизи, нарочито кад је о стварању ријеч (а самим тим и о читању), мит о Еросу игра велику улогу, тако је и овај Павићев јунак био велики љубавник: оплодио је око 10.0000 дјевица монахиња, међу њима и принцезу Атех, због чега је, изазвавши суревњивост Кагана, и умро заточен у кавезу окачен над водом".

"Жута књига" је изразитија у оцјени: Мокадаса ал Сафер је најбољи "међу читаоцима и ловцима снова", а у "Црвеној књизи" стоји да је "успео да се домогне најдубљих продора у тајну, успео је да укроти рибе у туђим сновиђењима, да отвара у туђим сновиђењима врата, да рони по сањама дубље но ико пре њега, све до Бога, јер на дну сваког сна лежи Бог".

Мокадасин "мушки део хазарске енциклопедије" писан је не за савременике и потомке, већ за претке, језиком старим, из петог вијека, и већ у ал Саферово вријеме неразумљивим за савременике. Ево новог момента у односу аутор-читалац: књига се пише за бивше и мртве читаоце, за њихове душе, што имплицира вјеровање у могућност комуникације књиге, односно њеног аутора, с мртвима.

С друге стране, ал Сафер је баш овим поступком поредив са својим колегом и аутором - Милорадом Павићем. У свом тексту о "барокном слоју" Хазарског речника, Павић нам открива тајну да је - док је писао - имао пред очима, као читаоце, "своје претке", седамнаестовјековне писце и маштаре, у првом реду Ђорђа и Аврама Бранковића, као и Гаврила Стефановића Венцловића. Неки Павићеви текстови су, такође, писани "старим и неразумљивим језиком". Тако обраћање прецима и писање њиховим језиком значи и својеврсно истраживање археологије језика, језичких митских наслага. У тој тачки се, дакле, Мокадасина и Павићева поетика поклапају. Уосталом, Павић је неки далеки Мокадасин "потомак" као писац Хазарског речника, али и његов творац, аутор, патетично речено: отац. У парадоксалној игри фантастичним сродством међу ауторима Павић је постао отац "оца" и отац "мајке" Хазарског речника, њихов колега, али и њихов потомак и данас једини легитимни духовни наследник.

"Жута књига" другачије од "Зелене" тумачи ал Саферово заточење: он није заточен због кључа спаваће одаје принцезе Атех, већ због неког тајанственог писма, за које је каган претпоставио да је могло бити принцезино љубавно писмо ал Саферу. Принцеза Атех и ал Сафер су, и послије Мокадасиног заточеништва, остали писци љубавних порука - љубавни пјесници, дакле - које су, исписане на оклопу живих корњача, слали једно другом. Павић, наравно, наводи двије "поруке", нађене на леђима двију корњача, неколико стотина година по Мокадасином заточеништву: једну мушку и једну женску. Записани текстови су надвладали заточеништво и вријеме.

И Мокадаса ал Сафер улази у игру с демонима:

"Принцеза Атех слала му је кроз своје снове сваке године кључ своје ложнице, а могла је само толико да му олакша муке што је подмићивала демоне да на кратко време замене неког од људи и потуре га у кавез уместо ал Сафера. Тако се ал Саферов живот састојао делом из живота других људи, који су му позајмљивали по неколико својих седмица наизменице".

Према "Црвеној књизи", највећи међу читачима снова необјашњиво губи своју моћ, што принцеза Атех тумачи грешком по повратку из свијета снова, са висина на којима је угледао Бога, у овај свијет. На том путу се ловци на снове могу изгубити, на том путу се - негдје у туђим сновима и под оштрицом сабље Аверкија Скиле - изгубио и Јусуф Масуди; на том путу су се изгубили и многи писци: неки изгубивши свако осјећање стварности и способности "повратка из сна", а други изгубивши способност фантазије и уживљавања у туђе свјетове и снове; резултат је исти: смрт стваралаштва.

Да резимирамо:

Основни поступак у односу који смо разматрали јесте поступак релативизације ауторства. Аутори Хазарског речника се налазе на сва три тематско-временска нивоа дјела. То су на средњовјековном нивоу принцеза Атех и Мокадаса ал Сафер, на седамнаестовјековном нивоу Аврам Бранковић, Јусуф Масуди и Самуел Коен и на двадесетовјековном нивоу - Милорад Павић. На "барокном" нивоу значајно мјесто имају Теоктист Никољски као приређивач и Даубманус као штампар и издавач дјела.

Релативизацијом ауторства омогућено је трагање за настанком књиге, за њеним ауторима и коауторима, као и мистификација и митологизација тог настанка. Књижевни јунаци су претворени у писце, а сам писац је потенцијално књижевни јунак неког новог издања Хазарског речника и фикционализован је релативизацијом ауторства. Писац је неки далеки духовни потомак принцезе Атех и ко зна да ли му она у сну шаље тајни кључ од своје ложнице, као др Исаилу Суку, или га у сну прима за љубавника, као Самуела Коена.

Релативизацијом ауторства успостављена је игра временом и повезаност различитих јунака у разним временима њиховом функцијом - функцијом писца и истраживача хазарског питања. Тако је релативизација ауторства постала извор цијелог низа хуморно-фантастичних поступака и ситуација.

Сви аутори Хазарског речника су у неком односу с принцезом Атех: Мокадаса ал Сафер је њен љубавник и савременик; Аврам Бранковић има, као и принцеза, необичне и скупоцјене хртове (као и сам Павић) и до њега стижу принцезини папагаји с њеним пјесмама-одредницама из првог примјерка Хазарског речника; Масуди је лично среће, али је не препознаје, пропуштајући главну ловину свог живота; Коен јој је љубавник у сновима. Уосталом, принцеза Атех је заштитница секте ловаца на снове, а тој секти, мање или више, припадају сви аутори Хазарског речника. Сан је њихов свијет и пут до истине води кроз снове. Сви су они, дакле, писци-фантастичари.

Принцезина секта је опозициона, али су и писци Хазарског речника метафизички опозиционари. Они су у опозицији према свијету реалности и очигледности, према званичним владајућим црквама и догмама, свјесни ограничења сваког учења и сваке религије, а отворени за информације које долазе из других, њима супротних свјетова, других језика и религија. Сви су писци Хазарског речника, а нарочито седамнаестовјековни јеретици, и то према свим владајућим религијама. Принцип дјела и принцип сазнања је код њих знатно изнад принципа догме.

Сви писци Хазарског речника желе да створе "Божанску књигу", којој су крајњи циљ два сазнања: стварање Адама, односно сазнање о настанку човјека и живота, и реконструкција настанка човјека и живота, с једне стране, и сазнање смрти, непосредни доживљаји смрти "изнутра", с друге стране. То усмјерење омогућава укрштање више митологија, односно низање мноштва фантастичних ситуација.

Сви писци Хазарског речника, рачунајући и принцезу Атех, у вези су са божанским и са демонским силама, што је у складу с метафором Халевијевог дрвета и с одређењем праве ријечи као споја пакла и неба, што одговара и сличној антрополошкој визији: човјек је ногама на земљи - ослоњен на подземни свијет пакла, који га себи закономјерно вуче - а глава му стреми ка небу.

Овим, међутим, нијесмо исцрпли све Павићеве сараднике и коауторе међу јунацима његове књиге, већ само оне којима сам Павић даје атрибут писца, приређивача или штампара, односно издавача. Двадесетовјековни научници, слависти, хебрејисти и византолози, Шулцова, Муавија и Сук, учесници цариградске конференције, несумњиво су настављачи седамнаестовјековних јунака и писаца Хазарског речника. Средњовјековни учесници у хазарској полемици: Константин Филозоф, Фараби Ибн Кора и Исак Сангари, а нарочито хроничари те полемике: Методије Солунски, Спањард ал Бекри и Јехуда Халеви такође су својеврсни Павићеви "сарадници". Не би требало заборавити ни преводиоце, судбинске и захвалне пратиоце писања и писаца, који такође имају своје мјесто у Хазарском речнику. Јехуда Ибн Тибон и Џон Буксторф. Испитивањем детаљних односа међу свим овим ликовима и њихов опис не би у битном промијенио тезу о релативизацији ауторства, иако би слика тиме била потпунија. Читаоцу су, међутим, дати подаци за потпуније склапање слике о односу аутор - књижевни јунак у Хазарском речнику, па је он може допунити.

Нешто другачије ствари стоје с Павићевим романом Предео сликан чајем. У "Просветином" џепном издању овог романа налазимо неке додатне "сигнале" упозорења за читање дјела. "Мали ноћни роман" је у овом издању постао "прва књига", а "Роман за љубитеље укрштених речи" - иначе поднаслов "Предела... у првом издању - сада је "друга књига". У Садржају за оне који желе овај роман, или ове укрштене речи, да читају усправно налазимо и један знак који се тиче непосредно наше теме: под "Усправно 1." стоји: "Састављачи ове књиге", и то на страницама 132, 209 и 368.

Највећи дио романа је "Споменица" нашем пријатељу, другу из школских дана и добротвору, арх. Атанасију Фјодоровичу Разину, алиас Атанасију Свилару", а иза "Споменице" стоји Уредништво, које је "имало на уму да пуну истину о његовом (Разиновом - Ј. Д.) животу и раду нећемо сазнати никада". Највећи дио романа је, дакле, представљен као докуменат; има привид документа. Докуменат има и свога колективног аутора -Уредништво. Изабрана је необичан тачка гледишта којом се успоставља, с једне стране, пишчева дистанца према јунаку, али и према садржини "Споменице", а - с друге стране - привид документарности омогућава двоструку игру: увођење пикантне социјалне тематике и истовремено њено офантастичење. Уредништво се, наравно, позива још на читав низ "других извора" за своју споменицу и упућује читаоце на "документе" који не морају нигдје постојати изван Павићевог романа. "Споменица" ставља тежиште на порекло, живот и карактер арх. Разина, на судбину његових родитеља и на Разинову супругу Витачу Милут. Уредништво "Споменице" састављено је од Разинових "пријатеља", и колега у струци, чије руке исписују ове странице причином децом, јер (...) Прича остаје недокучива". Тако је успостављена двострука дистанца: с једне стране дистанца писца према приповједачу - Уредништву "Споменице" - а с друге - дистанца према "недокучивој причи", пошто се могу испричати само "причина деца".

Уредништво "Споменице" посвећује посебну пажњу "на жалост ретким страницама које је у себи исписао сам слављеник", а које је најчешће уносио у своје биљешке, гдје је записивао или остављао "и друго од значаја за његов приватни, а не пословни живот, од укрштених речи исечених из разних новина Европе и Америке, до архитектонских планова, о којима ће овде још бити говора".

Ријеч је, очевидно, о промјени приповједачке перспективе: Уредништво настоји да се, кад год је то могуће, чује глас "самог слављеника", и то аутентичан глас, као запис и документ. И ова промјена приповједачког угла праћена је готово досљедним Павићевим поступком у овом роману -који му омогућава нијансирање дистанце - поступком фиктивног "документовања".

"Од руке самога Атанасија Фјодоровича" су забиљешке "сећања на Разинове прве сусрете у београдској опери с потоњом госпођом Разин, тада још младом Витачом Милут", као и "загонетни текст о три сестре, Олги, Азри и Цецилији, који је преписан руком арх. Разина, али га он сам није срочио".

И унутар Разинових записа долази до помјерања перспективе, до загонетања "аутора", односно приповједача. Текст је Разин само преписао, а првобитно га је "забележила непозната особа, тобоже према причањима самога Атанасија Фјодоровича". Износи се јавна сумња у вјеродостојност те "лажне исповести", али јој се, ипак, даје значајно мјесто у роману. Уредништво мотивише објављивање тог Разиновог записа, прво, тиме што га је сам Разин унио у своје важне биљежнице и, друго, што "ми немамо и нећемо никад имати довољно података о томе како је вратоломни пословни успех арх. Разина остварен, па нам ти текстови о три сестре добро долазе да попуне празнину".

Уредништво нам објашњава и своје "минус-поступке": не само оно шта је укључено у "Споменицу", већ и шта је изостављено од прикупљеног документарног материјала: "илустровани материјал изостављен је по изричитој жељи самог арх. Разина, иако је био за потребе ове Споменице већ прибран и спремљен за јавност". Овај "податак" о изостављеном "илустрованом материјалу" може имати у цјелини романа извјесне ироничне алузије, а под сјенком поштовања и пажње према главном јунаку скрива се двосмислена дистанца и уводи могућност актуализације сатиричног читања.

Неке друге "породичне исправе су уредништву стављене на располагање", а тичу се шпијунских извјештаја о Разиновој супрузи, односно живота господина Разина и госпође Витаче Разин. То су "копије три писма, која је непознати доушник неког неидентификованог дон Донина Азереда послао свом налогодавцу". То је опет нов угао приповиједања, успостављен такође привидом документованости.

Уредништво је укључило у "Споменицу" и "сећања госпође Свилар, матере нашег пријатеља и добротвора, састављена на захтев неког новинара, али је неизвесно јесу ли те странице успомена госпође Свилар икада угледале света", осим наравно, у Павићевом роману.

Привид документарности не значи увијек да је приповједач поуздан: само Уредништво више пута скреће пажњу на несигурност и недовољну поузданост појединачних "докумената". "Документарност" је више у функцији дистанцирања и вјештог мијењања приповједачке перспективе.

О другој серији пишчевих напомена под "Усправно 1." више смо писали на другим мјестима. Овдје ћемо само навести напомене о "црним пољима":

"Та црна поља не рачунају се, као што је познато, и не обележавају бројевима, али без њих нема ниједних укрштених речи, па без њих нису ни ове".

Под тим пољима су релативно независне "приче", чији је положај у роману амбивалентан: као што у укрштеници црно поље нема одговарајући знак - ријеч или слово - као решење, па је с те стране релативно независно од укрштенице, тако су и ове "приче" релативно самосталне. Али ако већ у укрштеници постоје црна поља, морају бити само на одређеним, за то одговарајућим мјестима и обављати своју функцију компоновања цјелине, те је њихово потпуно занемаривање и избацивање немогуће. Пред сличне муке је стављен и читалац, који хоће, и мора, да среди Павићеву "укрштеницу": шта с црним пољима?

Ми ћемо овдје скренути пажњу само на проблематизовање ауторства, односно на помјерање приповједачеве перспективе. Ријеч је о "неколико записа састављених махом туђом руком. Они имају везе с њиме колико и она црна поља с речима укрштенице". Постоје, барем, три врсте таквих записа систематизованих према Разиновој позицији у њима: Разин је у првом случају приповједач, у другом слушалац, а у трећем прича причу наизмјенично с другом особом - нека врста колективног надреалистичког писца који се игра својим и туђим асоцијацијама:

"Тврди се да је извесне (приче - Ј. Д.) међу њима арх. Разин причао у посебним приликама (као што је случај са причом о Плакиди), или су оне њему причане (као што је случај с породичним предањем о лепим праматерама Витаче Милут), или чак да их је као у некој игри он наизменично причао са неком другом особом (какав је случај са причом о плавој џамији)".

Павић, наравно, увијек тражи сарадњу читаоца као коаутора, али га и упозорава на опасност погрешног читања: могућно је да читалац неопрезно, у свом лову на "приче-уљезе", замијени "црна" и "бела поља" да причу која је саставни дио основног сижејног ланца прогласи уметнутом.

У трећем дијелу "Усправно 1." је о Разиновом креативном читању, односно о главном јунаку који постаје читалац њему посвећене "Споменице" и истовремено аутор приче "Четрнаести апостол". Али о том аспекту ауторства говоримо на другом мјесту.

У роману Предео сликан чајем, дакле, питање ауторства се поставља као питање приповједача, односно помјерања приповједачке перспективе, што је у тијесној вези с односом аутор - књижевни јунак. Други "аутори", односно приповједачки гласови, уведени су под привидом документарности, што је понекад праћено двоструком дистанцом: писац уводи прво Уредништво као "ауторско"-приповједачки глас "Споменице", а Уредништво уноси као "документе" записе појединих јунака, или нас, пак, обавјештава о томе шта је од "документарног материјала" изостављено. Током цијелог романа је непрестано у игри и читалац као онај ко коначно уређује роман и сређује "укрштеницу".

II
Читалац као аутор романа, аутор као читалац

"Све књиге на свету имају ту скривену страст да вам не дају даље".

(Предео сликан чајем, с. 312)

"Тако ће сваки читалац сам склопити своју књигу у целини као у партији домина или карата и од овог речника добити као од огледала онолико, колико у њега буде уложио, јер се од истине - како пише на једној страници овог лексикона - и не може добити више но што у њу ставите. (...) Што се више тражи, више се добија, па ће овде срећном проналазачу припасти све везе између имена овог речника. Остало је за остале".

(Хазарски речник, с. 19-20)

Хазарски речник је једна од најмасовнијих гробница, а зацијело највећа досад позната гробница читалаца. Не мислимо, при том, на оне савјесне мученике, који су се изгубили у туђим сновима прелиставајући странице Павићеве књиге и испустили душу у узалудном напору да од ње направе неку смисаону цјелину по својој мјери и укусу. Не мислимо ни на оне ријетке и повлашћене несрећнике са самог краја седамнаестог стољећа па до данас, који су се "набадали на своје срце као на чиоду", читајући отровни Даубманусов примјерак и издишући, по правилу, уз злехуду синтагму "кад реч постаде месо". Мислимо на предворје Павићеве књиге, на њену шесту страну, гдје је у само двије реченице сахрањено незамисливо мноштво читалаца, који, у ствари, то нијесу.

"На овом месту лежи онај читалац који неће никада отворити ову књигу. Он је овде заувек мртав".

Хазарски речник се отвара, дакле, једним епитафом, који амбивалентно и иронично сахрањује све оне који нијесу отворили књигу, али их при том проглашава читаоцима. Сахрана непостојећих читалаца је истовремено и њихово највеће могуће окупљање. С друге стране, приступање књизи је својеврсно васкрсење: читалац који је прочитао само епитаф схватио је да је тим чином тек промолио нос из масовне читалачке гробнице, да је прије него што је књигу отворио био сахрањен, па му је, ево, пружена прилика за вознесење. Игра с читаоцем, по правилу амбивалентна, започела је прије него што је почео роман о Хазарима. Већ из уводног епитафа се слути да је то истовремено и роман о читаоцу који хоће да буде и читаочев роман.

Управо због тога смо на почетку овог текста одабрали два на изглед опречна Павићева исказа из двају романа. Први нас упозорава да књига, као и природа у оном познатом античком афоризму, воли да се скрива; да је то дио њене природе и да је читалац у прилици да трага и открива. Књига са својим "тајнама" је већ ту, а читалац ће добити онолико скривених "тајни" колико их открије.

У другом исказу књига је више материјал од кога ће читалац склапати приче, по својим афинитетима и према својим могућностима. Читалац је сам творац приче; књига је метафорички представљена као карте или домине, а партија је у рукама играча. Но, "домине" и "карте" су на прецизан начин распоређене, и да би причу склопио, читалац мора прво пристати на она правила игре која му је писац већ својом књигом поставио. Тако су ова два исказа комплементарни, а не опречни искази.

Ова Павићева игра с читаоцем није од јуче. Не може се на примјер, категорично тврдити да Павићева збирка приповједака Руски хрт (Београд, 1979) има онолико прича колико их је наведено у садржају. На то нас упозорава сам аутор у поговору. "Што се мене тиче, ја бих упозорио на чињеницу да ова књига садржи две сасвим засебне и целовите приче, које су међусобно у,тајној' вези, како би рекао један писац којег волим. На питање постављено у једној добија се одговор у другој од тих прича, а ако се прочитају заједно, оне чине трећу причу, која би се могла схватити и као аутобиографија писца у женском лицу. (...) Знајући наслов једне, другу ће причу читаоци наћи сами и тако од две приче добити трећу. Ту двадесету причу у овој збирци од деветнаест приповедака писац поклања срећном проналазачу".

Креативни читалац је, дакле, "срећни проналазач". "Карте" су подељене, "партија" се мора одиграти онако како ју је писац већ припремио и режирао, али под условом да је читалац "срећан проналазач" и добар саиграч; под условом да читалац пронађе "копчу" којом ће саставити двије од деветнаест понуђених прича. Двадесета прича постоји само за "срећне проналазаче", само за успјешне читаоце, иако она потенцијално постоји објективно за све читаоце. Читаочево "ауторство" није потпуно - игру је припремио писац - али је неопходно да би се добила двадесета прича. Правац и домети читаочевог "стваралаштва" одређени су пишчевим планом. Није читалац стваралац зато што је по природи креативан, већ прије свега зато што му је то писац омогућио и што га је - структуром дјела - изазвао на стваралаштво. Креативног читаоца, "оног сутрашњег", како би рекао Павић, треба створити, а може га створити једино писац.

Један дио решења загонетке из збирке приповједака Руски хрт понудио је сам писац: прича "Варшавски угао" једна је од оних двију од којих треба склопити двадесету причу. Знак препознавања за другу је питање о наслеђивању сјећања: "Да ли неко преузима сада моје сећање и наслеђује га?"

Ако критичару признамо статус читаоца - што није увијек исправно, пошто постоје критичари који не читају књиге о којима пишу - онда је у овој игри и он, па и овај који описује ове редове. Овај је кренуо другим путем. Тражио је причу у којој се појављују ликови из приче "Варшавски угао"; тражио је главну јунакињу Еустахију Зорић. То тражење се показало сагласним с једном српском изреком о онима који траже длаку у јајету, али не зато што је длаку у јајету немогуће наћи, нити зато што се критичарев посао показао сувише тешким, већ зато што се друга Павићева прича зове - "Јаје". Критичар, међутим, није нашао реченицу коју му је подметнуо писац; право речено -није је ни очекивао. Он о писцима одавно нема илузија нити се неопрезно "спушта" на њихово уже: писац је по дефиницији преварант, мањи или већи. Нашао је, међутим, реченицу која је - на појмовном плану - сасвим у сусједству оне коју писац цитира. "Да ли неко други сада преузима моје успомене од мене и наслеђује их?"

Али какав би писац био читалац сопственог текста када би се то читање претворило у својеврсно самоцитирање; морао би бар оставити мало наде читаоцу управо на креативност. Овај критичар нема грижу савјести због непажљивог читања и допушта могућност да је промашио пишчеву загонетку, набасавши на неко друго, непланирано решење. али, он је погодио, пишчев циљ: саставио је двадесету причу. Та прича се испилила из јајета ("Јаје" је наслов приче коју треба спојити с причом "Варшавски угао"), што једном љубитељу мита и фантастике какав је Павић, тешко може бити случајан погодак.

Писац би требало да пише - нуди нам Павић сликовито поређење у поговору Руском хрту - "као што урођенички шампиони из слива Амазона, баратајући луком, нишане уместо једним на оба ока, усмеравајући их низ стрелу искоса. Тако њихови погледи не клизе напоредо, него се додирују стопљени у један удвојени поглед. Међутим, они тако само нишане. Што се поготка тиче, они никад не промашују и сматрају да не погађа стрела циљ, него обратно, циљ стрелу.

Било би разложно пожелети књижевност која поступа на сличан начин. Било би разложно пожелети такву књижевност која би се у свакој реченици борила за свог читаоца. И то не за једног, него за два читаоца одједном. У истој реченици за оба. Једног, који живи сад и другог који ће живети сутра. Могли бисмо пожелети књижевност чије би гесло било: ко прочита једну реченицу, не може да не прочита следећу".

Посљедња реченица из овог навода може се, нешто измијењена наћи у Павићевом тексту о "барокном слоју" у Хазарском речнику, гдје је она проглашена за једно од начела стварања текста у поменутом роману. Принцип настанка двадесете приче у књизи Руски хрт претворен је у Хазарском речнику у доминантан принцип компоновања романа: читаоцу остаје да тражи и компонује како ће уланчавати поједине "приче", одреднице Хазарског речника, а смисаону цјелину, како ће повезати радњу, вријеме, простор, ликове и догађаје. Сличан принцип је и у роману Предео сликан чајем: пред читаоцем је енигма, загонетка као из укрштених ријечи. Ријечи треба укрштати, спајати и комбиновати док не открију загонетку, док се не склопе у смисаону цјелину. Принцип решења тајне, решења укрштенице, слути се, дакле, већ у књизи Руски хрт. Не комбинују се само ријечи, већ теме, ликови, цијела поглавља или одреднице.

Да би "олакшао" читање романа, Павић је свом читаоцу намијенио "Претходне напомене", као увод у роман, а међу њима, под трећом тачком, и упутства за читаоца: "Начин коришћења речника". Но, то увођење читаоца у посао је и својеврсно завођење читаоца, загонетање сопственог дјела, које рачуна и са шоковима. Тако се првом реченицом читалац по други пут упозорава на смрт, и то на смрт оних несрећних читалаца који су имали у рукама један једини отровни примјерак Даубманусовог издања Хазарског речника:

"Садашњи писац ове књиге уверава читаоца да неће морати да умре ако је прочита, као што је био случај с његовим претходником корисником издања Хазарског речника из 1691. године када је ова књига још имала свог првог списатеља".

Читалац је, тако, по други пут избављен од смрти: прво, јер се латио читања Хазарског речника и није остао у "масовној гробници" испод епитафа на шестој страни и, друго, јер је поштеђен отровног Даубманусовог примјерка. Спасење је двоструко, али зато читаоца вребају паклена искушења лавиринта.

Читалац као читалац, дакле, оживљава тек у сусрету са свијетом романа; односно: свијет романа постоји само у сусрету са својим читаоцима - то је, зацијело, једна од порука Павићевог епитафа и читаочевог избављења. Избављење од друге смртне опасности је и избављење од цензуре и инквизиције; то је симболички чин протеста против цензуре. Цензура је поштедјела само отровни Даубманусов примјерак Хазарског речника од спаљивања и забране, пошто је он најефикасније кажњавао невјерне и непокорне: некадашњи читалац је неосјетно - задахнут отровом - умирао на мјесту гдје пише: "Реч постаде месо".

Сазнајемо ускоро да је књига коју читамо још увијек забрањена, будући да је осуђена на забрану читања од осам стољећа, и да је до истека тог рока остало више од пола миленијума.

Читалац је одједном уздигнут на ниво побједника над разним инквизицијама, цензурама и забранама; он са своје безбједне и надмоћне олимпијске висине подсмјешљиво гледа на апсурдност осамнаестогодишње забране књиге коју управо чита, на апсурдност свих сличних забрана. Чин цензуре је доведен до апсурда и иронично разорен.

Двоструко читаочево спасење има, дакле, озбиљно естетичко покриће: То је - сусретом са дјелом - читаочево увођење у свијет умјетности и прво "ослобођење од смрти", а затим ругање цензури и сваковрсним инквизицијама, чије су забране апсурдне, а домет ограничен, чак и онда кад имају амбиције да испуне готово цио један миленијум. Истовремено се нуди фантастична представа о читању као васкрсењу; води се фантастична игра.

"Претходне напомене" користе познати умјетнички поступак: хуморно, а често и иронично амбивалентно "разоткривање" сопствених стваралачких принципа. "Разоткривање поступка" је својеврсно "отежавање форме" па и грађење лавиринта за читаоца, под привидом пружања Аријаднине нити. То је, не ријетко, један од поступака грађења фантастике. Уосталом, прва ствар коју писац од читаоца тражи јесте - машта, прекоријевајући савременог читаоца што се лишио, готово добровољно или по навици, тог ријетког људског дара, и што је привилегију маште препустио искључиво писцу. То је истовремено носталгија за некадашњим и чежња за будућим читаоцем:

"(...) читалац који би из редоследа одредница могао да ишчита скривени смисао књиге одавно је ишчезао са земље, јер данашња читалачка публика сматра да је питање маште искључиво у надлежности писца и да је се та ствар уопште не тиче".

Павићева два посљедња романа почивају на игри двоструког реда и двоструког "хаоса". Свако књижевно дјело је, наиме, покушај да се успостави неки ред насупрот хаосу; својеврсни систем. Писац успоставља тај ред завршивши своје дјело. Дјела као што су Павићеви романи траже од читаоца да их "преуреди", да сам склопи причу, да - као у дјечјој слагалици - склопи елементе слагалице према њиховој природи и захтјевима цјелине која је нејасна и која се само слути, и то тако да се цјелина склопи, а да "дјелови" не преостану као сувишак. Књижевно дјело типа Хазарског речника за читаоца је само дјелимично уређен "хаос"; свој, други, ред успоставља читалац:

"(...) јер само онај ко уме правим редом да прочита делове једне књиге, може наново створити свет".

Тврдња да се Хазарски речник "може читати на безброј начина" само је дјелимично тачна: "безброј начина читања" не значи да ће сваки од њих "наново створити свет", већ "само онај ко уме правим редом да прочита делове једне књиге". Безброј начина"тежи једном идеалном резултату: хармонији која би преуредила већ једном уређени хаос. "Слагалица" се може почети с краја или из средине, али је ваља сложити.

Без читаоца, дакле, нема приче, али читаочеву машту битно ограничава сам писац, сводећи је, у најбољем случају, на дјечју игру слагалице, чији су елементи и коначна цјелина унапријед задати, а што читалац мора ријешити.

Постоји, међутим, једна могућност да читалац изађе из замке коју му је поставио писац, из ограничења сопствених стваралачких слобода и маште. Ту могућност му је оставио управо писац природом сопственог дјела, али и сопственом амбивалентном позицијом. И сам писац је читалац силних књига о хазарском питању, о чему дјеломично полаже рачуне пред читаоцем. Да би постао писац Хазарског речника, он је морао бити истраживач хазарског питања и читалац списа о хазарској проблематици. Он је тренутно последњи у низу аутора Хазарског речника, али нужно читалац претходних извора. "Трагање" за Даубманусовим дјелом и његова "реконструкција" подразумевају озбиљне читалачке напоре. Сваки нови аутор Хазарског речника је - према логици романа и позицији аутора у њему - више дописивач него писац. Замисливо је - и ту могућност Павић оставља отвореном - да неки Павићев читалац "допише" Павићеву књигу, односно напише други Хазарски речник:

"То је отворена књига и кад се склопи, може се дописивати: као што има свог негдашњег и садашњег лексикографа, може стећи у будућности нове списатеље, настављаче и дописиваче".

Писац је постао писац захваљујући, између осталог, и томе што је био претходно маштовит читалац; читаоцу се оставља могућност да се у будућности преобрази у писца Хазарског речника, а у фази читања је његов стални "коаутор" онај ко из задатих елемената "уланчава" сиже.

Писац допушта читаоцу слободу кретања кроз књигу у разним правцима: од почетка према крају, или обрнуто; од једне до друге књиге; али и "дијагонално", кроз све књиге. Да не би залутао у књизи, читаоцу су понуђени знаци оријентације: крст, мјесец и звијезда су знаци упућивања на "Црвену", "Зелену" и "Жуту" књигу, а троугао упућује на одреднице заједничке свим трима књигама.

Упркос тим оријентирима, читаоцу се може "десити да залута и да се изгуби међу речима ове књиге, као што је Масуди, један од писаца овог речника, залутао у туђим сновима и није више никада нашао пут натраг. У том случају не преостаје му ништа друго до да крене од средине на било коју страну, крчећи сопствену стазу. Тада ће кренути кроз књигу као кроз шуму, од знака до знака, оријентишући се гледањем у звезде, месец и крст".

Павић, дакле, подсјећа да су знаци за оријентацију у његовој књизи не само религијско-цивилизацијске, већ и космичке природе: "звезде, месец и крст". Ту је и троугао, чијим се двоструким пресјеком ствара Давидова звијезда, а који може бити и симбол јединства књиге састављене од трију књига, али и симбол Светог Тројства.

Други - за нас најзначајнији - моменат у овом цитату је упозорење читаоца на Масудијеву судбину. Масуди је ловац на снове, јунак седамнестовјековног "слоја" Хазарског речника, слуга Аврама Бранковића, и он ће у бици на Дунаву 1689. године залутати у туђим сновима и тако изгубити главу; аутор муслиманског седамнаестовјековног примјерка Хазарског речника, Масуди је писац и књижевни јунак, али и читалац снова, па је читалац упоређен управо с њим. Писац, читалац и књижевни јунак доведени су у нераскидиву везу и непрестано су у нераскидивој игри "ствари и сјенки".

Читалац је лишен обавеза према хронологији; ни сама књига није хронолошки уређена. Игре с временом ради постизања фантастичних ефеката нијесу само ауторова привилегија; те игре стоје на располагању и читаоцу. Читалац може прво бити у гостима код Светог Ћирила Солунског у IX стољећу, па се онда преселити у XX стољеће, у цариградски хотел "Кингстон", да провјери шта је с Константиновим хазарским бесједама. Уосталом, то је у сагласности с "логиком" књиге и њеном концепцијом времена; догађаји се понављају у размаку од неколико стољећа; демони стижу у другим обличјима и у другом руху, под другим околностима. "Никаква хронологија овде неће бити поштована ни потребна", поручује аутор читаоцу. Али та порука је само дјелимично тачна: да би се склопила прича, па и сама негација хронологије, потребно је хронологију прво успоставити и уочити да је, и како је, игра с временом заправо поступак офантастичења свијета.

Од нарочитог значаја за разматрање односа писац-читалац су они дјелови текста којима Павић приписује документарну вриједност и смјешта их у 17. стољеће. То су кратке, духовите параболе о писцу и читаоцу:

Буђење интересовања за хазарске полемике - Павић документује и образлаже "нејасним реченицама" што их је оставио "један хроничар":

"Свак од нас своју мисао води пред собом у шетњу као мајмуна на узици. Кад читаш, имаш увек два таква мајмуна: једног свог и једног туђег. Или, што је још горе, мајмуна и хијену. Па гледај шта ћеш коме дати да једе. Јер, хијена не једе исто што и мајмун".

Читаочева и пишчева мисао - и кад изгледају да су исте - нијесу иста мисао: и читаочева и пишчева мисао имају своју аутономију и своју "логику". Некад су сродне и креативне (два мајмуна), а некад је једно од њих хијена, она која готовански вреба мрве са лавове софре. Једно је бити читалац "онај од јуче", једно данашњи, а сасвим треће - нада се Павић - читалац будућности.

Другу кратку параболу о писцу и критичару налазимо у четвртом, и последњем, дијелу "Претходних напомена", под насловом "Сачувани одломци из предговора уништеном издању из 1691. године (у преводу с латинског)". Други "сачувани одломак" гласи:

"Замислите да два човека држе на ласима ухваћену пуму. Ако хоће да приђу један другом, пума ће напасти, јер ће се ласа олабавити, и само ако обојица једновремено затежу, она је подједнако удаљена од обојице. Онај ко чита и онај ко пише зато тако тешко долазе један до другог; јер је између њих заједничка мисао ухваћена на узицама које вуку у супротним смеровима. Ако сада упитамо ту пуму, односно мисао, како она гледа на ону двојицу, она би могла рећи да на крају узица они који су за јело држе неког кога не могу појести..."

На први поглед, ова парабола је сасвим опречна претходној. У првој су мисао писца и мисао читаоца метафорично означене као два мајмуна, или мајмун и хијена. Овдје је мисао једна, заједничка, а од ње су и писац и читалац подједнако удаљени, и вуку је на два краја.

Ипак, обје параболе имају доста заједничког. Позиција писца и позиција читаоца су релативно аутономне и на изглед супротне, а у ствари комплементарне: било који да пусти пуму, обојица би била растргнута. Пума је средишња тачка и она не припада ниједном потпуно; она је чак нешто друго од обојице ловаца, нешто чак супериорније: "они који су за јело држе некога кога не могу појести". То је позиција мисли, односно дјела, између писца и читаоца. Они су замисливи код Павића само као тројство.

У првој "сачуваној напомени" писац савјетује читаоцу да се лаћа књиге "када осети да му памет и опрез дубље досежу но обично" а у завршној, деветој односно четвртој сачуваној напомени налазимо овај савјет за писца:

"Што се вас, списатеља тиче, мислите увек на следеће: читалац је пеливански коњ, којег мораш навићи да га после сваког успешно оствареног задатка чека као награда комад шећера. Ако тај шећер изостане, од задатка нема ништа. Што се пак оцењивача књиге и критичара тиче, они су као преварени мужеви: увек последњи дознају новости..."

Писац, дакле, мора водити рачуна о свом "пеливанском коњу", о читаоцу. Читалац је у позицији виртуозне, креативне, али дресиране животиње, чије узде у рукама држи писац, и коцку шећера као награду за успјешно одвјежбану тачку. Слика доста прецизно описује позицију Павићевог читаоца: дата му је илузија креативности, али је та креативност диригована и - ако се успјешно одигра тачка - долази се до решења загонетке.

Критичари су, пак, "преварени мужеви: они увек последњи сазнају новост..." У њихову креативност Павић много не вјерује. Критичари, по правилу, "касне" за књижевношћу. Ваљана тумачења књижевних дјела и открића њихових тајни долазе знатно послије објављивања. Колико су драгоцјена, толико су и ријетка права и правовремена тумачења, која су доприносила и промјени владајућег укуса, и примању књижевног дјела, и обогаћењу теоријске мисли. Ипак је метафора "преварени мужеви" и ефектна, и добро пронађена, макар тај муж био "Нетко", главом Бановић Страхиња.

Трећа "сачувана" напомена, "изворно" осма, општије је природе и упућена је свима. Ма колико је она етичког усмјерења, далеко је од наивне "педагогије" и тиче се односа према моћницима и властодршцима. Судећи према ријечи у вокативу - "сабрате" - напомена се односи превасходно на креативне људе.

"Чувај се, сабрате, да се не улагујеш сувише и не додвораваш напасно људима који имају власт у прстену и моћ над фијуком сабље. Око њих је увек највећа гомила таквих што се не улагују драге воље ни из уверења, него што морају. (...) А такви се људи с правом не цене и шорају се ногом ко пси, или терају на послове који наликују оним већ почињеним..."

Додворавање је привилегија и обичај слабих и упрљаних, безаконика и злочинаца, и знак је окајавања неког недјела. Оно не може бити врлина часног и креативног човјека, а може бити сметња и писцу да ослободи машту од (ауто) цензуре, и читаоцу да слободно књигу чита, да се не уплаши слободе пишчевих алузија нити сопствених асоцијација, а критичару сметња да креативно артикулише своје читалачко искуство и да се разликује од полицијског читања. Није, дакле, случајно што се "сачувао" баш овај "одломак из предговора уништеном издању из 1691. године" и што се он налази у "Претходним напоменама", онима које садрже упутство за читаоце и критичаре. Једино слободан, независан и креативан човјек може слободно настојати - колико му то његове способности допуштају - да прочита књигу на разним "нивоима" и "слојевима", пошто је природа књиге - читалац то не смије сметнути с ума - слојевита.

О слојевитости Божије књиге - истина у религијском контексту и у контексту хазарске полемике - говори Ал Бекри, "главни арапски хроничар хазарске полемике". Но, без обзира на религијско-полемички контекст, његови ставови имају поетичку тежину и када је ријеч о имплицитној поетици Хазарског речника, али и о природи књижевног дјела уопште:

"Ал Бакри је сматрао да се три вере - ислам, хришћанство и јудаизам - могу узети као три нивоа Божје књиге. Сваки народ те слојеве у ствари усваја из Божије књиге оним редом који му највише одговара и тиме исказује своју најдубљу природу. Први слој значења и није узимао у разматрање, јер то је онај дословни, који се зове авам и доступан је сваком човеку без обзира на веру. Други слој - слој алузија, пренесених значења, који се зове кавас и који разуме елите, представља хришћанску цркву, покрива садашњи тренутак и звук (глас) Књиге. Трећи слој назван авлија који обухвата окултна значења представља јеврејски слој у Божијој књизи, слој мистичке дубине и бројева, слој писмена књиге. А четврти, анбија, - слој пророчких значења и сутрашњице, представља исламско учење у његовом најбитнијем значењу, дух Књиге, или седму дубину дубине (...)".

Ал Бекријева теорија, посебно ако се ослободи религијско-полемичког контекста, превазилази својим значењем "Зелену књигу" и упозорава на сву сложеност и деликатност читаочеве позиције. Зато читање и јесте - како у "Жутој књизи" стоји - "гађење баченог камена другим каменом"; прави и пуни погоци морају бити ријетки.

Ако постоје "мушки" и "женски" аутори, "мушки" и "женски" примјерци Хазарског речника, "мушко" и "женско" писмо, онда - по "логици" књиге - постоји и "мушко" и "женско" читање, и тек њихова синтеза и јединство омогућавају боље и потпуније сагледавање цјелине. Један пар очију је несавршен као и један принцип читања. Само ако признамо комплементарно допуњавање, и ако се тако понашамо, сазнаћемо више од онога што нам нуде наше очи и наш принцип читања, или ћемо барем бити у прилици да сопствено читање провјеримо и поредимо с другим и другачијим.

Управо обрнуто од сваког пожељног и креативног читања јесте полицијско читање. Један од читалаца-јунака Павићевог романа Предео сликан чајем јесте полицајац -шифрант. Ми поуздано не знамо какву је он причу склопио, али Павић није пропустио прилику да се подсмијехне таквом читању. Уосталом, ријетке су књиге, које нијесу имале и такве читаоце, поготово ако се у њима помињу имена или уводе теме које асоцирају или се директно односе на значајне личности из савременог или пак минулог времена; на челне личности једне државе и једног времена.

Ни полицијско читање није лишено "креативности" ни имагинације: полицајац-шифрант је кадар да нађе "причу-уљеза", причу чијег постојања аутор није свјестан, и то на начин што ће поједине ријечи узимати као опасне, скривене, шифроване поруке, које ће он - шифрант од заната - једини "тачно" и "беспрекорно" дешифровати. Но, као да таквом читаоцу и читању своје књиге Павић не придаје велики значај, прелазећи ироничним осмијехом преко њега:

"Један наш пријатељ, по занимању полицијски стручњак за шифре, претражио је наш текст са својим инструментима у руци уздуж и попреко, као што се претражује минско поље, и склопио осим оне Разинове, још једну причицу идући од речи до речи ове укрштенице, или ове Споменице. Дакле оно није био усамљен случај. Таквих случајева у овој књизи има још. Али с таквим трагањем не треба претеривати као онај човек што је хтео из свог часовника да истресе своју будућност".

Ријеч је, заправо, о томе да се поједине "приче" из књиге изгубе, да нестају и пропадају кроз читаочеве раширене прсте, и да се, опет, појављују неке друге, за које писац мисли да не постоје - "приче-уљези". Такву једну причу саставио је сам главни јунак, Разин, када се нашао у позицији читаоца. Но, Разиново откриће је сасвим засновано на тексту књиге; такву причу ("Четрнаести апостол") није морао склопити Разин: "материјал" за њу стоји на располагању сваком читаоцу. Писцу је, очевидно, стало до аутономије кратке "уметнуте" приче "Четрнаести апостол" једнако као и до илустрације једног од начина читања којим се откривају "скривене" приче.

То што је допуштено Разину, допуштено је и другом читаоцу:

"Нека провери и видеће да у нашој Споменици арх. Разину стварно постоје све те речи и реченице које је Разин склопио у причу, па то може и читалац да учини, ако се не одлучи да у овој истој књизи потражи неку трећу, своју повест, која му је преча од ове, коју смо ми исприповедали, или од оне, коју је нашао Разин".

Па, ипак, у оваквом читалачком поступку "не треба претеривати", јер се он веома лако може окренути против саме књиге; може бити извор манипулације и фалсификата.

Читаоцу је, на крају, остављено да склопи "регистар" и из њега прочита епилог романа, односно судбину Витаче Милут. Уз књигу су остављене и празне странице предвиђене за читаочево дописивање епилога и решење "укрштених речи". Још једном је читаоцу дата илузија могућности "да се на крају књиге претвори у писца".

"(...) Јер, расплет овог романа се налази у регистру.

Тај регистар је, као сваки други на свету, склопљен азбучним редом, али он се, наравно, може устројити и на други начин. Ако читалац испише речи тог регистра оним редом како се оне јављају у овим укрштеним речима или овој Споменици (следећи бројке страна уз њих, а не азбучни ред) добиће кратак и јасан одговор на своје питање и расплет романа биће ту.

- Али, није ли то претерано - рећи ћете - тражити од читаоца да се на крају књиге претвори у писца?

- А зар је претерано оно што се тражи од сваког ко решава укрштене речи, тј. да употреби плајваз.

Заузврат састављач ове Споменице или ових укрштених гласова обећава сваком читаоцу да ће, већ према заслузи, добити свој сопствени, засебни и лични крај приче, као неки племић наследно добро".

Сваки читалац, ипак, неће добити "засебни и лични крај приче", јер је тачно прописано како "регистар" треба склопити, као што је прописано и решење укрштених речи. Не постоји бесконачан број решења колико теоријски може бити читалаца. Очевидно је и овдје на дјелу игра с читаоцем коју је Павић прецизно означио метафором "пеливански коњ" у Хазарском речнику.

И Предео сликан чајем има своје упутство за читаоце, односно два таква упутства: "Како решавати ову књигу усправно" и "Како решавати ову књигу водоравно". Читалац треба, уз помоћ упутства, да "решава" књигу, као задатак или укрштене ријечи, као што је морао да "решава" и Хазарски речник:

"Укратко, онај ко чита овај роман усправно, следиће судбине јунака, а онај ко се определи за водоравне низове, пратиће првенствено заплет приче. Али не и расплет, јер решења укрштених речи не леже никад у укрштеним речима, него се, као што је познато, дају засебно и накнадно "у идућем броју".

Стари начин читања је "једносмерна улица", а ова књига је написана - као уосталом и све књиге - да би се опирало смрти и умирању, па би требало да и читалац настоји да не отклизи директно у смрт, што је метафора за читање од почетка према крају.

Читалац мора прво "средити укрштеницу", разабрати се у структури књиге, како би је могао "ријешити". Слично је било и са Хазарским речником: морао је и тамо уочити три књиге, три временска и тематска слоја романа и начине њиховог повезивања, везе и односе међу књижевним јунацима - да би се разабрао у цјелини књиге: морао је "решавати" књигу.

Читалачка авантура је слична. Принцип речника, од кога читалац треба да створи дјело према мјери своје снаге и укуса, Павић подиже не само на ниво своје приповједачке поетике, већ нам сугерира и једну естетику у чијем је средишту активни прималац. У том погледу је нарочито значајан лик зографа Никона Севаста и његова теорија "речника боја":

" - Боје не мешам ја, него твој вид - одговори ми он - ја их само ставим на дувар једну до друге у природном стању, а онај ко посматра, меша у свом оку боје као кашу. Ту је тајна. Ко боље скува кашу, имаће бољу слику, али неће каша бити добра од лоше хељде. Важнија је, дакле, вера гледања, слушања и читања од вере сликања, појања и писања.

Он узе плаву и црвену боју, стави их једну поред друге сликајући очи једног анђела. И ја видех да анђео добија љубичасте очи.

- Ја радим с нечим што је као речник боја - додаде Никон - а сам гледалац саставља од тог речника реченице и књиге, што ће рећи слике. Тако би могао и ти да радиш пишући. Зашто неко не би начинио речник речи које сачињавају једну књигу и читаоцу препустио да од тих речи сам склопи целину?"

Овај дио текста Павић представља као "запис на неком осмогласнику" из 1674. године. И лик и "запис" су из 17. стољећа, из "барокног слоја" Хазарског речника. Тако Павић идеју о роману-речнику приписује свом јунаку Никону Севасту, који је већ имао изграђену теорију речника боја. Сагласност између Никонових и Павићевих начела је очевидна: код обојице је гледалац, односно читалац у средишту пажње; обојица инсистирају на новом читању и гледању, на креативном примању умјетничког дјела. Тако је још један Павићев књижевни јунак умијешао прсте у ауторство Хазарског речника, стављајући читаоца/гледалаца у средиште пажње; тако је на један нов начин, по ко зна који пут, код Павића тематизован однос писац - књижевни јунак - читалац. Истовремено је још једном седамнаесто стољеће обновљено у двадесетом, што је код Павића такође чест случај.

И у предсмртној исповијести Теоктиста Никољског ("Appendix I") такође налазимо тематизовано читање односа писац - јунак - читалац. Никољски има монструозно памћење и успијева да запамти сва три хазарска речника из 17. стољећа - Бранковићев, Масудијев и Коенов - и да их пренесе Јоанесу Даубманусу. Тако и он има своје мјесто у ланцу бројних аутора Хазарског речника.

Но, Никољски је аутор и других текстова: он је познати преписивач старих црквених књига, нарочито житија. Није, међутим, био досљедан преписивач, већ од оних маштовитих и креативних, који су битно мијењали текст, па чак стварали нове биографије; био је - писац:

"Не само да додавах приче уз житија, него почех измишљати и нове пустињаке, додавати нова чуда и моји преписи почеше се продавати скупље но књиге с којих су преписивани. Мало-помало осетих страховиту моћ коју држим у мастионици и пуштам у свет по вољи. И тада сам закључио: сваки списатељ може без по муке да убије свог јунака у цигло два реда. Да би се, пак, убио читалац, дакле чељаде од крви и меса, довољно је претворити га за тренутак у лик из књиге, у јунака житија. После је лако...

Питање које заокупља овог монструозног преписивача јесте - како убити читаоца. И он изводи експеримент на монаху Лонгину из манастира Сретење. Монах је погодан узорак за оглед: тежи за подвижништвом, бирајући узоре међу најбољима, идентификујући се тако с јунацима узорних светих житија. С том племенитом намјером даје на преписивање Теоктисту Никољском житије Св. Петра Коришког.

Креативни преписивач монструозног памћења и идеја направиће хотимичну интервенцију у тексту житија, па је у његовом "препису" светац постио строгим постом, умјесто пет, пуних педесет дана. Несрећни монах Лонгин се поистовјетио с узорним монахом преправљеног житија и искорачио из сопственог у фиктивни свијет, постао и сам јунак житија. Пост је био сурово дуг и педесет првог дана је читалац - идентификован с књижевним јунаком Теоктистовог дјела - издахнуо. Тако је писац убио читаоца претворивши га у књижевног јунака. Тако су се поклопиле фиктивна и стварна читаочева судбина.

Теоктист је истовремено креативни читалац, преписивач, кривотворни редактор и писац-убица. Интервенцијом у туђем, светом тексту преобразио је читаоца у књижевног јунака и убио га.

Лонгин је такође активан читалац, али његова креативност иде у правцу идентификације с књижевним јунаком, која иде дотле да се губи сопствени идентитет, па и живот. При том је идентификација погрешна: не обнавља он подвиг петодневног поста св. Петра Коришког, већ испашта својих педесет мученичких дана, што му их је - као судбину - прописао и додијелио Никољски.

Ово мјесто се може схватити и као парабола о кривотворењу и кривотворитељу текста, о опасностима које вребају писца и читаоце, о погубности некритичке идентификације и догматског мишљења; опомена је то да нас на путу подвизавања и уздизања вреба сам Нечастиви са својим смртоносним замкама. Ни писање ни читање нијесу ствари наивне ни безазлене.

За нашу тему је релативна прича о писцу и сиромаху - једна од низа "уметнутих" и релативно независних прича у роману Предео сликан чајем - коју приповиједа јунакиња Олга самом Разину као параболу о браку и коју ћемо, захваљујући њеној сложености, овдје у цјелости цитирати:

"(...) И тако ти један писац сретне сиромашка, нигде никог нема, сам на улици, дува у прсте, нема куд главу да склони. Уступи му он место у једној својој причи. Понуди му да тамо станује, јер тамо је, каже, пространа соба, има, каже, у мојој причи јела у изобиљу, додуше, тамо је сада снег и хладно је, али има пећи и дрва, можеш се, каже, до миле воље угрејати. Прича писац то, а све му дрхте наочари од тронутости. А онај сиромашак ћути и само му блиста брада. Риђа, па све пламти, могао би на њој лулу припалити. И тај сиромашак куд ће, шта ће, једва дочека макар и то, заувар је, вели сиромаху човеку и у сну ручак. Те ти се он усели. Први дан у тој причи само је спавао. Други дан само је јео, а трећег дана крете да обиђе остале сустанаре, јунаке из приче. Виде они, овај овамо баш не спада, али се мува ко да је главна личност. Четвртог дана поче тражити паре на зајам, иначе ће, вели покварити цео ток догађаја. И почеше му давати ко грош, ко два, ко скину беду с врата. А он не враћа, него петог дана поче и женскиње из приче да салеће и уцењује. Злоочник, пипа их и гледа очима ускислим ко кромпир. Те ти се тако, мало помало, осили. Шестог дана он направи децу, а чим виде да се обогатио у причи, одмах седмог дана изиђе из ње, поднесе две-три доставе где треба о главној јунакињи, убрзо узнапредова, постаде председник општине у оном месту, забрани причу, а писца оптужи да је сањао такав и такав (под записник узет) ружан сан и поче га судски гонити..."

Сиромах и писац се срећу као два стварна бића, изван фиктивног свијета "приче". Сиромах се, по пишчевој милости и дозволи, усељава у пишчеву причу, прелази из стварног у фиктивни свијет, постајући истовремено књижевни јунак. Уљез, међутим, задржава особине "стварног" бића: спава, једе, пије, посјећује остале "становнике" приче, позајмљује од њих новац, постаје агресиван и ни у ком случају није потчињен свом добротворцу и писцу, који му је отворио врата своје приче, као што се отвара стан или кућа, претворивши причу у сиромахово уточиште. Сам фиктивни свијет је сиромаховим "усељењем" изразито конкретизован и измијенио је своју првобитну природу: "оживио" је и постао "стварнији". Прича је добила димензије простора, као какав стан, кућа, стамбена зграда или склониште, гдје живе књижевни јунаци. Примивши неког из "спољњег" свијета "реалности", "фиктивни" јунаци су стављени на сасвим реалне муке; позајмљују новац, подносе различне тортуре и испуњавају прохтеве "дошљака", па постају чак и жртве његове доушничке активности. Захваљујући управо тој активности у фиктивном свијету - доушништву - сиромашак престаје бити сиромашак и напредује врло добро у стварном, изванфиктивном свијету - постаје предсједник општине. Доушничка активност је спона између "сиромаховог фиктивног" и стварног живота: о "дјелатности" књижевних јунака сиромах пише доставе на сасвим нефиктивна мјеста и зато добија конкретне поене у реалном животу. Бивши сиромах, а сада предсједник општине, потпуно се исељава из фиктивног свијета и наставља своју пробитачну, нефиктивну, практичну и користољубиву активност, окрећући се потпуно и против бившег добротвора - писца - и против свог бившег свијета и уточишта - приче и њених јунака: причу је забранио, а писца почео судски гонити. По изласку из фиктивног у "реални" свијет сиромах и писац су промијенили мјеста на љествици друштвене моћи и поново ступили у "нефиктивни" однос, овог пута однос моћника (бивши сиромах) и прогоњеног (писац).

Хумор и фантастика су овдје изграђени на принципу помјерања граница међу свјетовима: књижевним и некњижевним, фиктивним и реалним. Пресељавањима сиромаха из једног у други свијет постигнути су бројни хуморно-фантастични ефекти и исплетен је цео сиже. Формула о мијешању "фиктивног" и "реалног" овдје је доведена до потпуне реализације и конкретизације. Сиромах је час биједник из стварног свијета, час непристојан становник неке фиктивне грађевине (књижевни јунак), час моћник, опет у стварном свијету.

Подсјетимо се неких сличних Павићевих решења у његовим ранијим приповијеткама, овога пута из књиге Руски хрт (Београд, 1979).

Приповијетка "Аксеносилас" почиње предањем о двоструком имену српског манастира Жиче, у коме су се крунисали српски владари. Своје прво име - Жича - манастир је добио према словима које је једне ноћи муња исписала изнад манастира, а "седмоврата" према броју крунисаних Немањића: за свако крунисање отваране су нове двери.

Један од царева је, међутим, ријешио да прекрши обичај и да уђе на врата својих предака, али никако није стизао до олтара. Послије трећег неуспјешног покушаја нашао се изгубљен у неком туђем и непознатом му свијету, као космонаут у свемиру, или на броду без механизама за оријентацију и командовање. Тако се симбол претворио у "стварност"; црква је симбол васељене, али они који у њој траже спас и уточиште морају ући кроз права, за њих одређена врта; иначе се у свемиру могу изгубити. Од дана неуспјелог крунисања несуђеног цара чувају се и догађај и име царево као највећа тајна - не смију се ни записати, ни прочитати, нити их смије ико други знати доли два кључара. Они су били неписмени, па име нијесу могли записати, а била им је одузета моћ говора, како им име царево не би прешло преко уста. Онај ко би царево име записао сматрао би се преступником против безбједности царства, а онај ко би га прочитао - његовим саучесником. За безбједност су јамчила два таоца својим главама: један да царево име неће бити записано у садашњости, а други - у будућности.

Други дио приче је Павићева литерарна обрада легенде о Јефтимију Спану, ученом монаху и даровитом писцу, који по неким особинама подсјећа на познатог српског писца Теодосија Спана ("ћосавог"). Једна од тема о којима је Јефтимије расправљао била је и тема о неповратности времена:

"Сматрао је да нема начина који нас може вратити уз ток времена, од последица натраг ка узорку, јер савршеније ствари не могу се сводити на несавршеније облике".

Спану се десила највећа несрећа која се монаху може десити: сусрео га је ђаво, шибао репом и огадио ("оплодио"). Нешто касније цареви људи су Спану повјерили на превођење цареву поезију, тврдећи за њу да је највеће достигнуће ума. Спан се понадао избављењу али га је чекала потпуна бјелина: у царској књизи није било написано ни једно слово. Јефтимије се почео довијати и сам писати "царску" поезију на два језика: царевом и народном. Досјетка није била рјешење, јер се лако могао утврдити фалсификат: царска књига је била потпуно чиста. Спаново довијање се претварало у лудило.

Царски људи су поново ријешили проблем: прогласили су Спана за другог таоца - онога који јемчи да царево име неће бити записано ни прочитано у будућности - и убили га, с образложењем да се у будућности мора наћи неко ко ће прочитати име некрунисаног цара.

Посљедње ноћи свог живота Спан је био закључан у своју ћелију, гдје је мислио на двојицу злочинаца из будућности, због којих он већ ујутро умире. Те ноћи је насликао икону на чијој се предњој страни налази лик будућег злочинца, а са оне друге стране лик његовог саучесника.

Трећи дио приче је најкраћи. Потпуно се мијења и приповиједачки тон, и перспектива приповиједања: то је епилог испричан из перспективе самог аутора. Тон је субјективан. Приповједач - који се поистовјећује с аутором - прича аутобиографски доживљај. Он је, наиме, - 1979. године чуо оно што се збило прије равно шесто година - 1379; чуо је и записао забрањено царско име, па га потом ставио у наслов своје приче - "Аксеаносилас". На тај начин је баш писац постао тај човјек из будућности због кога је убијен Јефтимије Спан, а читалац његов саучесник. Тим лицима одговарају и ликови са Спанове посљедње, опроштајне, несвете иконе: лик с лица иконе је - према Павићевом опису - нешто карикиран лик нашег писца, а са наличја иконе је читалац.

Писац и читалац су, дакле, злочинац и саучесник; лице и наличје исте иконе.

Размотримо сада Павићеву лепезу поступака при грађењу фантастике у овој прози. Извори су двије легенде, које су, по правилу, дубоко у фантастици и митологији. У првој легенди је симбол изједначен са оним што он означава: црква је буквално постала космос, па се некрунисани цар изгубио у космосу, јер није поштовао космичке законе. У другој легенди је у причу уведен ђаво; поступак демонизације свијета је један од најстаријих поступака фантастике. Сам лик Јефтимија Спана није грађен према нормалном људском, мушком лику, што се види из његовог имена: за њега се, због његове полне недефинисаности, не употребљава замјеница трећег лица једнине мушког рода (он), већ необична гротескна комбинација свих родова (оно).

Кључни фантастички обрт је игра с временом и односом узрок-посљедица. Спанова судбина, наиме, на најсуровији начин обара његову тезу, по којој "нема начина који нас може вратити уз ток времена, од последице натраг ка узроку". Спан је 1379. осуђен и убијен за оно што се догодило 1979; посљедица је равно шесто година претходила своме узроку, а жртва својим "злочинцима". Аутор и читалац тиме нијесу лишени своје метафизичке одговорности за Спанову судбину. По томе што је читалац саучесник у судбини књижевног јунака, ова приповјетка је претеча епилога романа Предео сликан чајем: Витача Милут остаје у животу или бива убијена зависно од тога ко роман чита - мушкарац или жена.

Читалац и писац су потпуно укључени у фиктивни свијет књижевних јунака и доведени у везу с догађајем од прије 600 година. Они су, штавише, још прије шест стољећа били дио фиктивног свијета Јефтимија Спана: нашли су се са двију страна Спанове посљедње иконе.

Ко је ту аутор, ко читалац, ко фиктивни лик?

Спан је иконописац, стваралац, аутор. Писац и читалац су ликови с његове посљедње иконе и истовремено представљају злочинца и саучесника, иако се појављују шесто година послије Спанове смрти. Писац је аутор приповијетке, Спан његов књижевни јунак. Али да ли је читалац само читалац, или је и књижевни јунак из трећег, завршног дијела приче, гдје је и писац такође прешао међу књижевне јунаке? Да ли је читалац, будући да је пишчев саучесник, такође озарен ореолом ауторства? Он је неодвојива, невидљива и промјенљива "друга страна иконе".

Игра с временом, односно узрок - посљедица и односом писац - читалац - књижевни јунак омогућавају фантастичне обрте у овој причи.

"Вечера у крчми,Код знака питања'" наслов је друге приче из збирке Руски хрт која је привукла нашу пажњу умјетничким поступцима релевантним за нашу тему. Јунаци приче су - како то понекад код Павића бива - познати савременици, али они људи који су добар дио свог живота провели као Павићеви савременици. За столом у познатој београдској кафани "Код знака питања" вечера група људи, међу којима су аутор приче и три његова познаника: писац Влада Урошевић и критичари Божа Вукадиновић и Зоран Мишић.

Писци за столом су духовни сродници: Влада Урошевић пише квалитетну фантастичку прозу, као и сам Павић, а Зоран Мишић и Божа Вукадиновић су подржавали писце такве оријентације и посветили добар дио своје критичарске дјелатности фантастици.

"Вечера у крчми,Код знака питања'" је својеврстан сан. Вукадиновић и Мишић су - види се јасно из приповијетке - већ били покојници. Аутобиографски приповједач је свјестан да је у сну и да из сна треба изаћи, али "из сна се може изаћи само у причу". Умјесто познате београдске улице, по изласку из крчме "Код знака питања", приповједача је дочекао њему стран предео:

"Одједном видех:

Пред улазом хотела већ је било очишћено: мало отпадака малтера и неколико парчади камена - који су могли бити и са новоградње на супротној страни - то је било све...

По томе ја се сетих где се налазим. Налазио сам се у једној причи Владе Урошевића. У причи чијег сам се наслова сећао:,Хотел Лисабон'".

Курзивом штампан текст је цитат из наведене Урошевићеве приче. Цитат је укомпонован као опис пејзажа у коме се нашао приповједач по изласку из кафане и при покушају да изађе из свог сна.

Слиједи затим комбинација оног што се догађа у Урошевићевој причи и оног што се догађа изван приче; елементи двају текстова - Павићевог и Урошевићевог - мијешају се, стварајући необичан фантастични свијет као сусрет, пресјек и комбинацију двеју фикција.

Приповједач, потом, наводи текст с краја Урошевићеве приче као сопствени доживљај у сну и - плашећи се ужасних догађаја из других Урошевићевих текстова - враћа се у крчму "Код знака питања".

У крчму се истовремено враћа и Влада Урошевић, али из једне Павићеве приче. Један другог упозоравају да покушају да избјегну двије најстравичније приче: Павић Урошевићеву причу "Догађај на летовању", а Урошевић Павићеву "Цветну грозницу", у којој пробуђени мртви Римљани, испровоцирани свјежом крвљу, растржу приповједача. Но, упркос упозорењима и властитим настојањима, обојица поручују пића из поменутих прича: Урошевић бијело вино (пиће из Павићеве приче "Цветна грозница"), а Павић своју поруџбину описује цитатом из Урошевићевог "Догађаја на летовању": "затражих један коњак келнеру који је већ извадио боцу вина"...

"Догађај на летовању" се није могао избјећи и Павић преноси епилог те приче у сопствену, гдје јунак гине на улици, од удара камиона.

Основни поступак ове приче могао би се назвати игра фикцијама: то је комбинација сна и туђе књижевне фикције, и то књижевне фикције писца.

Павић је и аутор своје приче "Вечера у крчми,Код знака питања'", и аутор приче "Цветна грозница" у коју ће залутати Влада Урошевић. Али он је и књижевни јунак двију својих прича. Он је, истовремено, и читалац и поштовалац Урошевићеве збирке Ноћни фијакер, из које су поменуте двије приче, у којима ће приповједач покушати да изађе из кафане и из сопственог сна.

Урошевић је писац прича "Хотел,Лисабон" и "Догађај на летовању", али и поштовалац и читалац Павићевих дјела и преводилац Павићеве "Црвене грознице", у коју ће залутати као књижевни јунак приче "Вечера у крчми,Код знака питања'".

У игри фикцијама доминантно мјесто има варирање односа аутор - читалац - књижевни јунак, при чему је дошло до ефектне и доста ријетке употребе цитата: игра фикцијама и однос писац - лик - читалац такође су доминантно обиљежје интертекстуалности у овом случају.

Ова прича се може довести у једну посебну везу с Хазарским речником: ако се поменуте фантастичне приче Павића и Урошевића представе метафорично као њихови снови, онда се ови писци, на волшебан начин, налазе један другом у сновима; онда су они нека врста "ловаца на снове". Још је ближа сличност с односом Бранковић - Коен: сваки је на свој начин у сновима и животу оног другог.

Још једна тема се намеће као поредива: покушај да се сновима сазна нешто о феномену смрти. Двојица писаца-фантастичара сједе за вечером с двојицом покојника, критичара и поштовалаца фантастичке прозе. Најискуснији и за предвиђање најспособнији је онај који је најдуже међу мртвима. Обојица приповједача доживљавају смрт као сан и фикцију, при чему је покојни критичар Зоран Мишић доживљава други пут.

Покушај сазнања смрти сном средишња је тема "барокног слоја" Хазарског речника и јасно је наговијештена овом Павићевом причом. Сложена и вјешта комбинација фиктивних свјетова и односа аутор - читалац - књижевни јунак допринијела је ефектности, необичности и љепоти ове приче, која је прихватила изазов великог ризика, будући да су у интелектуално-умјетничкој игри конкретни људи, садашњи или дојучерашњи савременици, и то и као књижевни јунаци, и као писци, и као читаоци, понекад у троструким и међусобно преплетеним улогама. На тај начин се - из самога дјела - поставља питање односа читаоца и књижевног јунака у Павићевој прози. Уосталом у Павићевом роману Предео сликан чајем налазимо једна исказ који се односи на читаоца какав је уобичајен у реалистичкој прози за књижевног јунака. На тај начин је истовремено успостављена пародијска дистанца према реалистичкој прози и скренута пажња на нов и деликатан однос читалац - књижевни јунак:

"Сви читаоци ове књиге су
потпуно измишљени.
Свака сличност са правим
читаоцима случајна је".

III
Читалац као књижевни јунак, књижевни јунак као читалац

"... Зар мислиш да само ти имаш право на књигу, а књига нема право на тебе? Зашто си тако убеђен да ниси ничија машта? Јеси ли сигуран да твој живот није обична измишљотина?"

Наведени одломак је из Павићевог романа Предео сликан чајем, а изговара га Павићева јунакиња Витача Милут, супруга главног јунака Атанасија Фјодоровича Разин и један од најзначајнијих ликова у орману. Она ове ријечи упућује човјеку у кога се заљубила, а то је - читалац Павићевог романа. Књижевна јунакиња, фиктивно лице, води дијалог с читаоцем, живим човјеком који припада и ванлитерарној стварности, заљубљује се у њега и води љубав с њиме. Она, дакле, пробија баријеру фикције, желећи да искорачи из фиктивног свијета романа у свијет реалног живота:

Као што је писац емигрант из свог света у свет читаоца, тако сам и ја, Витача Милут, покушала да емигрирам из свог света затвореног у ову страшну књигу, где ми убијају и продају децу у име неких виших разлога, у један други, овај ваш свет, који сам наслутила макар и нејасно, али преко једне моћне силе, преко љубави".

На тај начин, наравно, однос књижевни јунак - читалац постаје један од извора фантастике у роману.

Но, не искорачује само књижевна јунакиња из фиктивног свијета романа у свијет реалног живота, већ у фиктивни свијет романа закорачује и читалац; бива увучен вољом фиктивног лица књижевне јунакиње Витаче Милут. Онога часа кад читалац постане предмет Витачине љубави, он је постао и саставни дио фиктивног свијета романа: постао је књижевни јунак љубавног романа. Јунакиња и читалац се крећу у истом правцу, али у супротном смјеру: јунакиња излази из свијета романа у "реални" свијет, по свога љубавника, а читалац излази из такозване стварности улазећи у свијет књижевног дјела, у фикцију, постајући при том и сам фикција, и то без своје воље и без права на одлуку, како то већ понекад у љубавним авантурама бива. Реално биће (читалац) вољом фиктивног бића (књижевни јунак) постаје дио фиктивног свијета (роман).

Психологија књижевности нас је већ више пута упозоравала да су и писац и читалац дубоко заронили у свијет фикције: феномени уживљавања и идентификације заправо су својеврстан излет у свијет фиктивног, тренутно напуштање сопствене реалности, па чак и сопственог идентитета. На слична искуства упозорава читаоца и Павићева јунакиња: бројни љепотани и мушкарци по избору, читаоци славних књига, уживљавали су се у свијет књижевних јунакиња, не ријетко узбуђени до заљубљености:

"Уосталом, зар није неправда да су толике хиљаде година све те јунакиње, од Хомерових дана до данас, од Бакочових прича до јуче, остајале слепе и глуве за чари младих лепотана који од њих уче прве љубавне снове, њиним сузама лече своје ране и пиље им међу сисе много приљежније но било какав љубавник из књиге, бдијући над штивом у које су зазидане?"

Павић и његова јунакиња, не без ироније и без пародијског односа према традицији, праве коперникански преокрет: сада се јунакиња заљубљује у читаоца, претварајући га, мимо његове воље, у Витачиног љубавника.

Витача говори о вампирској природи књижевних јунака, а посебно јунакиња:

"Додуше, све ми - и Ифигенија, и Дездемона, и Татјана Дмитријевна Ларина, и ја с њима заједно с мојом Николетом све смо ми вампирице! Али, не одузимај жалошћу душу моју од мене! Има ту једна разлика. Те вампирице не сисају твоју крв. Понекад, можда, дођу ти у сан и украду ти мало мушкога семена, слатко просутог да оплоди машту. А доје те обилато својим млеком, својом песмом, коју ти не чујеш и својом љубављу која жуди за тобом као за живом земљом што може човека родити, а ти све то претвараш у пуну чизму крви. Праве крви. И ко је сада вампир?"

Није, дакле, само књижевна јунакиња вампирица, већ је и читалац - њен љубавник - вампир у много већој мјери. Витачино реторичко питање на крају наведеног одломка није само ствар реторике и бесједничког надмудривања с љубавником (који иначе ћути): то је став релативизације стварности и њених критеријума, став фундаменталан за фантастичку прозу. Ако је, наиме, такозвана "реална" или "животна" стварност једина истина, онда нема основа за фантастичку књижевност. Само ако је читалац већи вампир од књижевне јунакиње могућна је љубав међу њима. Читалац, дакле, није ништа "стварнији" од књижевног јунака, нити је овај "фиктивнији" од читаоца. У том погледу је рјечита посљедња реченица из уводног цитата:

"Јеси ли сигуран да твој живот није обична измишљотина?"

Овај став, као и цијела Витачина љубавна бесједа, изузетно подсјећа на дијалог што га књижевни јунак романа Магла, Мигела де Унамуна, Аугусто Перес, води са својим ствараоцем, дон Мигелом, а о чему је код нас веома увјерљиво писао Иво Тартаља у вези с Андрићевом прозом, а у поређењу с новелистичким и комедиографским поступцима Луиђија Пирандела. Предмет поређења је "сцена разговора који воде писац и његов јунак, где јунак жели да утиче на писца, наметне му своју вољу, па му још доказује како је више животан од свога творца" (подвукао Ј. Д.).

Однос "фиктивног" и "нефиктивног" лица сасвим је сличан код Павића, али код Павића је ријеч о односу јунака и читаоца.

"Искупи ме својом љубављу! Ја знам, ко спасе јунака приче, убија причу, али покушај да ми спасеш живот не убијајући своју причу" - вапије Витача Милут пред својим читаоцем. Читалац је постао њено једино уздање и једини спас. И доиста ће писац тако подесити развој догађаја да од читаоца зависе Витачини живот и смрт, односно да пол читаоца одлучује о животу јунакиње, о епилогу романа: Витача је у одсудном часу угледала читаочев лик у води. Ако је читалац мушкарац, над Витачом ће бити извршена смртна казна и њено тијело ће потонути на дно бунара; ако књигу чита жена, онда је читатељкин лик пред Витачиним очима и живот јунакиње је спасен. Судбина књижевног јунака је директно везана за читаоца, што ствара фантастично-хуморне ефекте, али доводи и до релативизације самог књижевног јунака и до пародије традиционалног епилога, а читалац и читање постају елементи мотивације романа, саставни дио фиктивног свијета.

И завршне реченице романа директно укључују читаоца у одгонетање јунакове судбине. Послије свих чуда која је створио и која су му се догодила, Атанасије Разин се враћа свом ранијем презимену, а крај њега се створила "права дечја колевка однекуд спуштена у угао терасе". Одојче у колевци је у сну сисало прст, а кад му је Свилар пришао, одојче му заповиједа, уз гласну и оштру псовку, да љуља колијевку:

"Свилар се тако није збунио још од оног сиромашног времена кад се под капом умивао и покорно пружи руку да заљуља колевку. Тада од његове руке на камен пред колевком уместо једне падоше три сенке.

Читалац ваљда није тако глуп да се неће сетити шта се сада десило Атанасију Свилару, који се једно време презивао Разин".

Читаочева интелигенција је на проби. Од тога како ће се читалац досјетити зависи судбина главног јунака романа.

Тако је читалац два пута дошао у ситуацију презреног Бога: он - као и Бог - одлучује о судбини главних јунака, али над њим такође лебди јака иронија. Писац се с тим Богом поиграва, пробијајући му интелигенцију. Читалац има утисак да устројство свијета романа зависи од његове, божанске воље, а истовремено је - прихватајући се читања Павићевих романа - пристао да буде Бог- играчка у рукама писца и његових јунака. Читаочева стваралачка слобода показује се - како то са слободом често бива -као његов ироничан усуд.

Али Павић иде и даље у свом поступку рокирања ликова и функција, па његов главни јунак, Атанасије Разин, постаје у једном тренутку читалац, писац и критичар књиге истовремено. Већи дио књиге конципиран је као споменица главном јунаку, а споменица се, дакако, предаје ономе коме је посвећена да он дадне своју сагласност за објављивање. Разин је тако доведен у ситуацију да чита, интерпретира и оцјењује текст који је њему посвећен. Он настоји - као прави велики господин - да се уздржано декларативно изјашњава о тексту који му је посвећен, али даје неколико веома важних констатација.

Разин примећује како му приче из "Споменице" испадају, нестају и бјеже; губе се као да пропадају у "црну рупу". Ипак, не може а да не призна да му се највише допала прича "Четрнаести апостол".

Књижевни јунак води дијалог с аутором "Споменице" и аутор му се заклиње да такве приче у "Споменици" нема. На то му Разин доказује да "ко чита налази у књигама оно што не може наћи на другом месту, а не оно што је писац турио у роман", јер "од реченица истргнутих из разних поглавља једне књиге може се начинити таква прича да паднеш у несвест... Дакле, не само да из једне књиге стално ишчезавају приче, него се у њој стално настањују све нове и нове повести. То је ствар читања а не писања, ствар ока, не пера. Тако опет долазимо до оних прича-уљеза, које и сам помињеш у овој истој књизи.

Да ствари стоје тако како је сам теоријски објаснио, Разин потврђује својом цедуљицом на којој је, од реченица из романа Предео сликан чајем, написана "прича-уљез" "Четрнаести апостол".

Аутор затим упућује на Разина као на једног од узорних читалаца, подстичући читаоце своје књиге да сами "хватају" приче-уљезе.

Главни јунак је, дакле, преображен у читаоца своје Споменице, у теоретичара читања и примања књижевног дјела, у критичара - јер вреднује причу "Четрнаести апостол", дајући тиме својеврсну интерпретацију романа - и, на крају, у писца који пише "оком, а не пером": сам је саставио причу "Четрнаести апостол", која је у књизи прије његовог креативног читалачко-списатељског захвата постојала само као веома скривена могућност.

Рокада односа и функција аутора, књижевног јунака и читаоца претвара се у један од најважнијих система књижевних поступака, који је извориште хумора и фантастике. Док је у Хазарском речнику, у игри читалац у односу према тексту и писцу, па и према књижевном јунаку, у роману Предео сликан чајем у игру с читаоцем ступа активно књижевни јунак.

Општија разматрања

Хазарски речник у компаративном контексту

"Тако сам наново открио оно што су писци увек знали (и толико нам пута казали): књиге увек говоре о другим књигама, а свака прича приповеда већ испричану причу. То је знао Хомер, знао је и Аристо, да и не говоримо о Раблеу и Сервантесу. Због тога је моја прича морала да започне с поново нађеним рукописом, па је чак и то био цитат (наравно)."

(Умберто Еко, "Напомене уз Име руже").

Одавно југословенска књижевност није направила такав продор у Њемачкој као 1987/1988 године. У истом часу у књижари Дојерлих у Гетингену лежале су једна до друге четири књиге југословенских писаца: Бора (Сеобе) Милоша Црњанског, Есеји Мирослава Крлеже, Пешчаник Данила Киша и Хазарски речник Милорада Павића. Такав продор југословенске, у првом реду српске књижевности, поредив је једино с пригодом послије 1961. године, када је Иво Андрић добио Нобелову награду за књижевност и тако скренуо пажњу свјетске јавности на такозване "мале књижевности" југословенских народа.

Мирослав Крлежа, најзначајније име хрватске књижевности, одавно је познат њемачкој публици, али не у обиму и свестраности његовог дјела, нити је био прихваћен ни вреднован у складу с његовим статусом у домовини. Милош Црњански, вјероватно најзначајнији српски пјесник и романсијер XX стољећа, дуго је послије II свјетског рата остао у Лондону, у емиграцији. То је ометало рецепцију његових дјела у домовини и у иностранству. И док је домовина одала неподијељено признање књижевним дјелима овог писца под његову старост, дотле је њихова озбиљнија рецепција у иностранству почела тек послије пишчеве смрти. Сеобе су недавно биле у Француској издавачки догађај године, да би послије Француске роман стигао у Њемачку, у лијепом преводу, али под неадекватним насловом, тим прије што се ријеч из наслова романа - Сеобе - доживљава у пишчевој домовини као митска и судбинска ријеч српског народа. И Данила Киша - а посебно роман Пешчаник - Немци су "открили" тек пошто је одавно био познат у Француској, а затим широм Европе и Америке. Једино је Милорад Павић са романом Хазарски речник доживео скоро истовремену рецепцију у Њемачкој као и у осталој Европи, односно свијету. Успјех Павићевог романа личи на експлозију: објављен је на српскохрватском језику у Београду 1984. године, а крајем 1988. био је у врху свјетских бестселера од Минхена до Вашингтона. Према подацима публицисте Радована Поповића, објављеним у новембарском броју београдског часописа "Књижевност" за 1988. годину, Хазарски речник је преведен или се преводи на француски, енглески,њемачки, италијански, дански, холандски, хебрејски, шведски, чешки, словачки, пољски, јапански, шпански, португалски, каталонски, мађарски, фински и бугарски, с тим што се енглески превод појављује у Њујорку и Лондону.

Није риједак случај да нова књига једног аутора може бацити накнадну свјетлост на претходну. То је у извјесном смислу и закономјерно; о томе је доста давно писао Т. С. Елиот, у нешто другачијем контексту: једно значајно ново дјело омогућава другачије сагледавање традиције. Роман Предео сликан чајем потврдио је и истакао у први план нека поетичка начела Хазарског речника, односно романописца Милорада Павића. Нови Павићев роман носи поднаслов, или жанровско одређење: "Роман за љубитеље укрштених речи". Умјесто уобичајеног Садржаја читалац ће на почетку књиге, као и на њеном омоту, наћи укрштеницу, као на крају каквих новина. Као што је Хазарским речником промовисан модел романа-лексикона, тако је новим романом створен модел "роман-укрштеница". И у једном и у другом случају читалац се нашао у новој и необичној позицији. Навешћемо зато један подужи одломак из Павићевог новог романа, у ком се размишља о читаоцу:

"Критичари су као студенти медицине: увек мисле да писац болује баш од оне болести коју управо проучавају. А писац увек болује од исте болести, од болести укрштених речи. Да од једног језика у својим устима граде два. Шта је, уствари, једна књига до збирка добро укрштених речи? Међутим, постоји и читалац који болује од исте љубави. Љубави за укрштенице. Такав је сигурно већ приметио да у овој књизи постоје четири одељка под назнаком "Водоравно", и да свако од поглавља с тим одељцима носи назив "Усправно". То ће га одмах подсетити на укрштене речи и биће у праву. Овај се роман истовремено може читати као што се испуњавају укрштене речи. Мало водоравно, мало усправно, мало име, мало презиме.

Али, рећи ћете, првобитни је човек пропуштао кроз главу стотине осећања и мисли истовремено, и тек је модерни човек одвојио мисао од мисли, надредио једно осећање безброју других осећања што навиру у њега из света непрекидно, дао им редне бројеве и стао разликовати прва од последњих. Зашто се сада враћати натраг? Зашто сада уводити некакав нов начин читања књиге, уместо оног који води, као живот, од почетка ка крају, од рођења до смрти? Одговор је једноставан: зато што било какав нови начин читања књиге који иде насупрот матици времена што нас вуче ка смрти, јесте један узалудан али частан напор човека да се одупре тој неминовности своје судбине бар у књижевности, ако не и у збиљи. Данашњица је као башта; у њој расте једно биље које са уживањем једу савременици, друго, које ће (ако се не осуши) бити најлепша храна за људе сутрашњице (синови и унуке ових данас), а треће расте за далека нека поколења која ће оплевити наш врт од свега што смо волели и тражити своју чаробну биљку, свој исоп, свој расковник, не хајући много за градинара. То знамо. Зашто би онда читалац увек морао да буде као полицијски инспектор, зашто би увек морао да стаје у сваку стопу свог претходника? Зашто му не дати бар негде да мрдне? А о јунацима и јунакињама књиге да и не говоримо! Можда и они желе понекад да покажу други профил, да потегну руке на другу страну. Сигурно им је досадило да читаоце увек виде у истом низу као јато гусака што лети на југ или ко касаче на коњским тркама. Можда би ти јунаци из књига хтели да понекад од читалаца издвоје из те сиве поворке ако ни због чега другог, а оно да се понекад опкладе на неког од нас. Шта ми знамо?

(...) Реч је о томе, као што рекосмо, да се нађе нов начин читања, а не нов начин писања. Јер, ако лепој причи није потребан леп језик и лепа реч, неопходан јој је леп начин читања, који за сада још не постоји, али ће, надамо се, настати с временом... Јер, као што постоје талентовани и неталентовани писци, постоје исто тако даровити и недаровити читаоци.."

Наћи другачији начин читања, повести неку другу, нову игру с читаоцем - то Павић истиче у први план своје поетике. Читалац је стављен у средиште пажње; он није ни пасиван конзумент, нити је "споља", изван дјела. Он је и онај који књигу чита, али и онај који причу склапа, који преузима дио пишчеве улоге; он је у роману као један од његових унутрашњих чинилаца, као коаутор, али и као књижевни јунак, који има сасвим активну улогу према другим књижевним јунацима. Тако се јунакиња романа Предео сликан чајем заљубљује у читаоца, а од тога да ли је читалац мушкарац или жена зависи судбина јунака, па крај може бити "мушки" и "женски", трагичан и срећан.

Ма колико изгледала радикална, идеја није сасвим нова, нити с гледишта писца (књижевности у ужем смислу ријечи), нити с гледишта науке о књижевности. Писци су, барем од симболизма на овамо, веома често истицали значај читаоца као сарадника, као онога ко "дописује" дјело, дајући му, у једном тренутку, коначно значење. Читалац је често био дио пишчевог стваралачког програма: рачунало се с његовим емоцијама, асоцијацијама, имагинацијом, интелигенцијом и образовањем. Друге умјетности, а нарочито позориште, рачунале су на активну публику, на проширење позорнице на цијелу дворану, на учешће публике у игри.

За разматрање односа лик - писац - читалац, и за овај контекст, нарочито су значајни италијански новелиста, романсијер и комедиограф Луиђи Пирандело и посебно његова комедија Шест лица траже писца, као и шпански филозоф и писац Мигуел де Унамуно с романом Магла и теоријским књигама Трагично осећање живота и, нарочито, Живот Дон Кихота и Санча. У исти контекст би спадао и Иво Андрић, нарочито с књигом приповједака Кућа на осами. О томе је прецизно писао београдски компаративиста Иво Тартаља у књизи о Иви Андрићу под насловом Приповедачева естетика. Лица траже писца, лица се буне против писца; књижевни јунаци се мијешају у пишчев стварни живот, писац постаје дијелом књижевни јунак, дио свог фиктивног свијета.

Наука о књижевности је такође водила рачуна о читаоцу, нарочито у нашем стољећу, у чему су можда најрепрезентативније англо-америчка "нова критика" и њемачка теорија рецепције. Крејн и његови сљедбеници оставили су нам у насљеђе плодну идеју о тродимензионалности књижевног дјела: дјело има димензију текста, димензију писца и димензију читаоца.

Идеја да треба промијенити читање, а не писање дјела јесте коперникански преокрет, али се и веома разликује од коперниканског преокрета. Омогућити читаоцу да буде оно што Павић од њега хоће, значи, прије свега, промијенити писање; измијенити - и то радикално - модел романа. Тај модел не мијења читалац, већ писац; читалац тек касније може уживати у свој стваралачкој игри.

А то је тако било одувијек: одувијек су писци морали стварати и мијењати укус публике, и одувијек су имали на располагању само своја дјела. Није, међутим, увијек дата иста могућност читаоцу за његову креативну игру, и у том погледу Павић је доста радикалан. Занимљиво је и поредиво с Павићем оно што пише Умберто Еко у "Напоменама уз,Име руже'".

"Манцони није уживао пишући за публику каква је била, него је писао да би створио публику којој ће његов роман морати да се свиди. И тешко њима ако им се није допао, погледајте с колико лицемерја и ведрине говори о својих двадесет пет читалаца. Двадесет пет милиона, толико он жели.

Какав модел читаоца сам желео док сам писао? Саучесника, наравно, који учествује у мојој игри? Желео сам да постанем потпуно средњовековни човек и живим у средњем веку као да је то моје време (и обрнуто). Али истовремено сам желео, свим својим снагама, да обликујем лик читаоца који би, када превазиђе иницијацију, постао мој плен или плен текста, и који би мислио да не жели ништа друго до оно што му текст нуди. Текст настоји да буде искуство преображаја за сваког читаоца".

Читалац који се забавља, заробљен у тексту и проблемима које му роман нуди - упркос привиду максималне слободе - то је и Еков и Павићев идеал:

"Желео сам да се читалац забави. Барем онолико колико сам се ја забављао. То је веома важан моменат који само наизглед противречи нашим представама о роману које сматрамо веома озбиљним.

Забавити не значи растрести, одвратити од проблема" - тако пише Еко, а то би највећим дијелом важило и за Павића. Забавна књига је често и озбиљна књига, посебно ако се "забавно" разумије као историјска категорија.

Умберто Еко, италијански теоретичар, професор и романописац, прочуо се прво по својој теоријској књизи Отворено дјело. Тешко је наћи атрибут који би боље стајао уз Павићеве романе од ове Екове синтагме, која се некад узима и као синоним за стваралачки програм, и за критички налаз, и за теоријско утемељење модерне књижевности; ту је, такође, читалац један од главних теоријских проблема и "јунака" књиге. Критичари су већ доводили у везу Павићев и Еков роман, Хазарски речник и Име руже. На такво поређење су упућивали и тзв. "спољни" фактори, који у овом случају не могу бити спољашњи: ауторима је заједничка професорска ученост, историјско и теоријско владање моделима приповиједања, коришћење постојећих, или иновација сасвим старих модела за стварање нових форми, веома богата културноисторијска позадина романа, тако да је у књигама могућно говорити о "дијалогу" међу културама и епохама. Можда је на такво поређење подстицао и готово невјероватан успјех оба романа, који су постали свјетски бестселери, и професорска дјелатност обојице писаца. У Југославији им је придруживан још и Павао Павличић, загребачки професор компаративне књижевности, писац запажених дјела у којима се користи модел криминалистичког романа, здружен са социјално-ангажованом тематиком и локално смјештен најчешће у конкретан загребачки амбијент. "Професорском имагинацијом" се означава постојање рационалног плана, учености, ауторска самосвјест, богата интертекстуалност, али и професионална упућеност у модерне трендове и склоност ка фантастици као један од видова рационалне комбинаторике. Предрасуда је да фантастика мора увијек долазити само из сфере ирационалног и несвјесног; сатирична литература - којој су својствене и фантастика и рационална комбинаторика - то најбоље потврђује.

Професорско-научна дјелатност је одиста врло важна за књижевно стваралаштво Милорада Павића, а нарочито за Хазарски речник. Тема Хазара се наметнула овом писцу још у младости, у студентским данима, негдје 1953. године, приликом израде једног семинарског рада о Ћирилу и Методију. Поставила се прво као чисто научни проблем: с једне стране као трагање за изгубљеним бесједама Константина Солунског, или Ћирила, а с друге стране као питање судбине једног народа и његовог нестанка и са историјске позорнице - Хазара. Грађа се временом скупљала и гомилала, тако да је обећавала занимљиво научно дјело. Како се Павић у међувремену већ био окренуо белетристици, и како је судбина књига постајала све више предметом модерне фантастике, како је материјал био веома разноврстан и богат митолошком традицијом, Павић се одлучио за необично укрштање форми, за комбиновање научне форме лексикона са белетристичком формом романа. Тако је Павићева научна дјелатност била одлучујућа за избор форме. Тешко је претпоставити да би неко без икаквог научног и лексикографског искуства дошао на идеју да пише роман-лексикон, и то тако успјешно и вјешто.

Још два момента из Павићеве професорске дјелатности су веома значајна за Хазарски речник. Прво, тежишна тачка Павићевог научног интересовања је епоха барока, а Гаврил Стефановић Венцловић је био непознат књижевној јавности док га није открио и представио Милорад Павић као писца изузетне снаге, бесједничке елегантне реченице и као писца фантастике. Павић је усавршио своју реченицу и профилирао сопствени књижевни интерес радећи на Венцловићу, нарочито на књизи Црни биво у срцу. Други моменат је Павићево познавање националне традиције, а посебно интересовање за епоху предромантизма, па и романтизма. Ту ми се чини нарочито важном и Павићева дјелатност уредника у београдском издавачком предузећу "Просвета" гдје је био у непрестаном контакту с новим књигама, али и с традицијом, на извору информација о књизи и књижевности. У Павићевој уредничкој дјелатности нарочито важну улогу игра његов рад у редакцији на Сабраним делима Вука Караџића, о чему ће бити говора нешто касније.

Вратимо се сада бароку. О барокном слоју у Хазарском речнику говорио је сам Павић на Међународном симпозијуму о бароку код Јужних Словена у европском контексту, који је одржан у Манхајму 5. и 6. децембра 1985. године, а саопштење је објавио у београдском часопису "Дело". Занимљиво је да, када хоће да оправда право писца на тумачење сопственог дјела, Павић се позива на искуства сродних писаца, фантастичара и теоријских духова, Е. А. Пао и Умберта Ека. Као и обично када говори као аутор о питањима приповиједања, Павић почиње од читаоца, а тек на крају размишља о писцу. Пишући поједине пасусе - открива нам Павић једну списатељску тајну - имао је на уму конкретног читаоца: "То су писци које сам видео и желео да их видим нагнуте над мојом књигом. Гроф Ђорђе Бранковић, Гаврил Стефановић Венцловић, Арсеније III Чарнојевић, Захарија Орфелин, дакле писци српског барока, одавно покојни. (...) Они који завире у моје раније књиге наћи ће у њима песме и прозне одељке писане старим језиком српског барока, језиком који сам учио од поменутих писаца и којим нико осим мене већ дуго не пише."

Занимљиво је да се Павићева књига пјесама зове Палимпсести, што асоцира на средњовјековно писање преко већ постојећих рукописа, на богатство и укрштање текстова као позадину на којој се чита нови текст; на Борхесову Вавилонску библиотеку.

Павић, затим, говори о супротности романсијерске реченице према лексиконској и проблему њиховог здруживања, који је морао рјешавати. У роману је велики број реченица у међусобној зависности, док је у лексикону обрнуто. Барокна бесједничка реченица се, међутим, и овдје показује као узор, јер има чар усмереног саопштења, а сасвим слободно користи бесједничка средства. "Тако сам и причама и романима дошао до реченице која сама у себи, да би одржала пажњу, прави један мали обрт, имплозију, како су писали неки критичари, у малом већ садржи причу, наравно не ону која ће се испричати у целом роману. На садржајном плану девиза те реченице је била укратко: ко прочита једну реченицу не може не прочитати следећу. На формалном плану, ја сам реченицу подвргао као провери гласном читању. Уколико загледамо у латиноамеричку модерну прозу, видећемо да и она на плану реченице веома много дугује шпанском бароку. Поређења са Сервантесом су честа и јасна".

Ево нас опет пред латиноамеричком прозом, тако богатом фантастиком, побуњеном против реалистичког романа и ослоњеном на Сервантесову традицију. Сродност је - према Павићу - природна и нужна. На ту сродност ћемо поново морати указивати.

Осврћући се на опште мјесто у критици романа - да је роман у кризи - Павић прецизира да је у кризи само реалистички роман и да је сам нашао излаз из те кризе у покушају приближавања скулптури: настојао је да напише такво дјело које ће се читати као кад се разгледа скулптура: "није важно од којег ћете дела почети разгледање, а дело можете да обиђете и осмотрите са свих страна. То нас доводи до формуле која ми пада на ум и која нас опет враћа на нашу тему. То је једна дефиниција барока која гласи: Барок је покушај да се немогуће оствари у свим правцима. Мислим да би то могло послужити као радна девиза Хазарског речника, као интенција, при чему је, наравно, нагласак на оном у свим правцима".

Говорећи о изворима, Павић потврђује да Хазарски речник има доста историјских елемената, што се лако да закључити из самог дјела или уз консултацију познатих енциклопедија хришћанства, ислама и јудаизма. Одговарајући на реторски постављено питање - гдје су границе између историје и маште - Павић парафразира Ајнштајна: "све што се у Хазарском речнику односи на стварност, измишљено је; све што се не односи на стварност, истина је", а нешто касније открива још једну тајну своје књижевне радионице: "при томе, с обзиром да је читав Хазарски речник само реконструкција једне раније, барокне књиге истог имена, објављене 1691. у Пруској, код Даубмануса, ја сам сматрао да у изворе треба улазити опет уз помоћ једног малог трика, који је тражио велики рад. Имајући на уму психу својих јунака из XVII века, ја сам хтео да они и ја имамо и одговарајућу лектиру и мало искошен поглед, какав одговара таквим чудацима као што су Аврам Бранковић, Коен или Масуди. Зато сам избегавао као изворе њихових информација званичне догме три религијске традиције, а радије се ослањао на јеретичка и херметичка гледања, на херметичку медицинску традицију ислама, на кабалистичку традицију Јевреја и посебно на судске кодексе (збирке пресуда чувених јеврејских судија) XVI и XVII века, и, када је реч о хришћанским изворима, на катаре и богумилску мисао о сатани. Даље и иначе, избегавао сам информације о овим стварима у приручницима и елаборацији XX столећа, ишао сам на дела из XVII века и тако је искуство мојих јунака остало аутентично и у њему нема анахронизма у начину мишљења, бар не сувише великих".

Писац упозорава да осим барокног постоје најмање још два тематска слоја: средњовјековни и савремени, што је захтијевало дочаравање, али и повезивање епоха. Ликови из "барокног слоја" везани су "за знамените барокне породице: Бранковића, које можемо пратити кроз историју, за дубровачке Коене, чувену породицу Сефарда, пуну писаца, чије породично стабло иде до Дидака Пира, за дубровачку племићку породицу Лукаревић, за Ioannesa Daubmannusa, штампара и издавача који је доиста постојао, итд. Слично је и са настојањем да се дочара аутентичност амбијента, па и начина мишљења, односно писања поезије.

Говорећи, на крају, о писцу, Павић признаје да је његово бављење бароком утицало и на његов књижевни рад, али додаје да се "не би могло рећи да је барокни слој у Хазарском речнику дошао споља. Сама књига је захтевала такав један слој. Радови о Хазарима у XVII веку су привукли пажњу јавности и тај слој је био већ и из тих историјских разлога неминован".

"Барокни слој" је, дакле, условљен логиком самог дјела и природом материјала, али је он дошао и "споља", што се више односи на роман као цјелину и на низ умјетничких поступака. Не разликује се много Павићева реченица од једног до другог слоја.

На крају свог саопштења Павић се осврће на опозицију "класични" и "барокни" стил, тврдећи "да је наше доба све у свему ближе барокном него класичном концепту", да би се затим опредијелио за квалификативан антикласични уз свој роман-лексикон.

Одиста, савремена фантастичка проза - у првом реду јужноамеричка и једним дијелом југословенска - поредива је с бароком. Идеја о "паралелним свјетовима", толико својствена "фантастичарима", одсјај је барокног виђења свијета. Дјело је понекад "загонетка" и "алегорија" коју ваља "прочитати", својеврстан "амблем" за чије је дешифровање потребно и одређено знање других "текстова"; да би се "укрштене ријечи" попуниле, треба знати одговоре на постављена питања.

Модел "роман-укрштене ријечи" је наставак Павићевог трагања за егзотичном и радикално новом формом, чији се подстицај и прадомовина налази у сфери нелитерарној, забавној, а понекад и тривијалној. Правећи роман према том моделу, Павић не искључује ни забаву, ни игру - нарочито за читаоца - али то никако не значи да је пишчева жеља да искључиво у томе тражи смисао свог романа. "Укрштене речи" - то је истовремено и вишезначна метафора писања. Сваки прави писац "укршта ријечи", јер оне више немају своје дословно значење. Свако литерарно дјело је, у крајњој линији, један троп. Добра књига није једнодимензионална ни једносмјерна. Добра књига је истовремено и "загонетка" коју треба ријешити, лавиринт који читалац мора проћи тражећи "прави пут" у својој читалачкој авантуристичкој игри. "Укрштене речи" се могу схватити и као укрштање форми: научних и литерарних, романа и лексикона; "високих" и "тривијалних", романа и укрштених ријечи. "Укрштене речи", барем на српскохрватском језику и у Павићевом контексту, имају три значењска нивоа: дословни, метафорички и ниво игре ријечима. На сваком од тих нивоа могућно је прочитати понеко додатно значење.

Поређење писања с укрштеним ријечима користио је и Андрић, али у другом контексту: тим се поређењем дочарава сам процес писања. Писац, наиме, не пише текст од почетка до краја, у једном даху и у једној линији, већ на прескок испуњава поједине "рубрике" своје "крижаљке", тако да се прича - вели Андрић - сама склопи. Мало је вјероватно да Павић није знао за овај Андрићев поетички став, али је у сопственом контексту израз "укрштене речи" заиста обогатио, да би створио аутентичан модел романа.

Критика је већ примијетила извјесну сличност између Павићевог романа Предео сликан чајем и романа Школице Хулиа Кортасара. Та сличност би се могла установити и са Хазарским речником. И Кортасар тражи од читаоца стваралачку игру, читање усправно и водоравно, напријед и назад, као у дјечјој игри. Тај моменат забаве и игре, а посебно двосмислене игре са читаоцем и за читаоца, битно је обиљежје Павићеве поетике.

Павић је и као уредник, и као историчар, и као писац морао добро познавати Српски рјечник Вука Стефановића Караџића, како онај из 1818, тако и онај из 1852. године. Вук Караџић је правио рјечник као народну енциклопедију, као свеобухватно дјело, али са великим литерарним амбицијама и с ауторском намјером да дјело буде забавно и занимљиво, да буде белетристика, лијепа књижевност. Одазивајући се позиву на научни скуп о Вуку Караџићу, који је одржан у Франкфурту 1987. године, управо сам тако покушао да представим Вуков Српски рјечник, подстакнут с једне стране Елиотовом идејом да нова књижевна дјела омогућавају накнадно и богатије читање традиције, и - с друге стране - Павићевим Хазарским речником. Пратио сам при том само једну од могућих прича о Вуковом Српском рјечнику, али доминантну, причу о боју Косовском, или боље речено - косовски мит у Српском рјечнику. Одреднице су показале невјероватну могућност повезивања у веће наративне цјелине. Формирао сам укупно деветнаест тежишних тачака, које су, као поглавља, међусобно градиле цјеловиту причу о Косовској бици.

Вуков Српски рјечник је показао сличност с Хазарским речником у отворености према читаоцу, у могућности повезивања одредница у веће наративне цјелине, у истовременом коришћењу стиха и прозе, у жанровској неодређености и богатству, у богатој интертекстуалности, у првом реду према народној књижевности, у фантастици, у коришћењу митологије. Неоправдано је не указати - кад говоримо о Павићу - на књижевне чари овог, драгоцјеног лексикографског дјела Вука Караџића, далеког претече Хазарског речника. Уређујући едицију "Бразде" у београдском издавачком предузећу "Просвета", Павић је објавио књигу Радомира Константиновића, која је избор умјетничких текстова из Вуковог Српског рјечника.

Када говоримо о компаративном контексту у коме би ваљало посматрати Павићево дјело, било би некоректно да не споменемо и један орман с њемачког језичког подручја. Наиме, Андреас Окопенко, готово Павићев вршњак (рођен 1930, Кашау, Источна Словачка) објавио је 1970. године у Салцбургу (Resindenz Verlag), а маја 1983. у Франкфурту (М), Берлину и Бечу (Ullstein - Buch; Nr. 26086; Literatur heute) дјело под насловом: Лексикон-роман једног сентименталног путовања на сусрет експортера у Дудену. Овај хемичар по струци, алхемичар ријечи и слободан писац по професији, један је од оснивача књижевне секције "Подрум". Писао је "конкретну поезију", а касније се бавио "авангардном прозом". Ријеч је, очевидно, о писцу склоном иноваторским истраживањима и оспоравању постојећих умјетничких модела. Склон пародији, као бројни оспораватељи традиционалних форми, Окопенко пише пародију и сентименталног путовања, и традиционалног романа, тако што ће понудити читаоцу алфабетарски уређен "материјал за роман", а читаоцу оставити да - слиједећи упутства за употребу лексикона - склопи роман о службеном путу. На самом почетку писац, под одредницом "А", упозорава читаоца:

"Навикли сте да књигу - послије прескакања предговора - читате од почетка до краја. Врло практично. Али овог пута вратите се, молим, "Упутству за употребу", јер без њега нећете од ове књиге направити роман. У новом позоришту је ту и публика у игри. Зашто не и у новом роману?"

Одмах треба додати да је Хазарски речник другачије и, ако треба рећи у вредносним терминима, много богатије, сложеније и квалитетније дјело, али моја намјера је била да скренем пажњу на типолошку сличност, па и сличност у правцу напора за иновирањем форме романа уз помоћ форме лексикона, као и на сличан однос према читаоцу.

Фантастика је одувијек била у дослуху са сатиром, па је тако и у Павићевим романима. Постоји неколико мјеста у Хазарском речнику која омогућавају сатирично читање књиге, иако би - то одмах треба истаћи - свођење овог дјела на сатирични "слој" била недопустива редукција, упрошћавање и осиромашење дјела. То, међутим, не значи да и тај слој не треба читати. Ријеч је о оним дјеловима романа који упућују на поредивости Хазара са Србима, о чему је недавно писао Предраг Палавестра, доводећи Павића у везу с Домановићем: "Као што се у старим алегоричним причама Радоја Домановића увек добро знало о коме је реч, у опису Хазара и приказу хазарске државе назиру се многа својства данашњих Срба, чиме књига, између естетских конотација, добија и актуелну критичку и политичку мотивацију".

Најјаснију политичку алегорију и најотворенију сатиричну алузију налазимо у "Жутој" и "Зеленој књизи" под одредницом Хазари. Ево неколико одломака, од којих неке, из "Зелене књиге", наводи и Палавестра:

"У царству су најбројнији Хазари, сви остали су у сасвим малим групама. Административна подела царства, међутим, иде за тим да ово не пада у очи. Држава је подељена на округе, али су ови тамо где има хебрејског, грчког или арапског живља названи по овима, док је највећи део хазарске државе, на којем живе само Хазари, издељен на неколико округа под различитим именима. То је начињено тако да само један од тих чисто хазарских округа носи назив хазарског округа, а остали су име и место у држави добили на друге начине. На северу је, на пример, измишљен цео један нов народ који се одрекао хазарског имена, па свој хазарски језик и свој округ другачије назива. С обзиром на све околности и неповољан положај Хазара у царству, многи Хазари се доиста одричу свог порекла и језика, своје вере и обичаја и крију ко су, представљају се као Грци или Арапи и сматрају да ће тако боље проћи. (...) Међутим, однос између свих Хазара у држави и грчких и јеврејских досељеника је такав да је ових других једна петина од оних првих, али се та чињеница губи, јер се односи снага и попис живља не изводе на основу укупног стања него само по окрузима.

Представници ових округа на двору нису заступљени у сразмери са бројем душа које заступају него према броју округа, што значи да је на двору увек највише оних који нису Хазари, а у држави је обрнуто. Напредовање у служби у таквим приликама и при таквом односу снага условљено је слепим покоравањем нехазарским представницима. Већ само избегавање имена Хазар овде значи препоруку и онемогућава да се на двору начини први корак. (...) Један арапски хроничар из IX века бележи. "Неки мој вршњак Хазар рекао ми је недавно необичну реченицу: До нас Хазара допире само један део будућности, онај најтврђи и најнепробојнији, најтежи за савлађивање, као да се кроз њу пробијамо постранце као кроз јак ветар, или као разливена бара неосетно се шире и плаве нам ноге остаци и отпаци будућности већ убуђали и изанђали. Тако да до нас допире или онај најнемилосрднији део будућности или од употребе већ излизана и изгажена будућност, и ми не знамо коме у општој расподели и грабежи будућности долази онај њен лепши и сажвакани део..."

Овакве речи се могу разумети ако се има у виду да каган не пушта млађу генерацију на власт пре но што напуни 55 година живота, али то важи само за Хазаре. Остали напредују брже, јер каган, који је и сам Хазар, сматра да му они други не могу бити опасни зато што их је мало. (...)

У ратној престоници, која је у средишту хазарским живљењем најгушће насељеног дела земље, награде и одликовања се деле међу све становнике: увек се пази да подједнак број одличја припадне и Грцима и Готима и Арапима и Јеврејима, који живе у хазарском царству. Слично је и с Русима и другима, па и са самим Хазарима, који одликовања и новчане износе који их прате деле с осталима на равне части, иако су многобројни. Али у средиштима јужних провинција, где има Грка, али западних, где су се населили Јевреји, или оних на истоку, где има Персијанаца, Сарацена и других, одликовања се додељују само представницима тих народа, а Хазарима не, јер се ове провинције или окрузи сматрају нехазарским, мада у њима њих има колико и осталих. Тако Хазари у свом делу државе деле погачу са свима, а у осталим деловима нико им не даје ни мрве.

Хазари, иначе, носе највећи терет војних обавеза као најбројнији, али су заповедници из осталих народа подједнако. Војницима се говори да су на свету само зараћени у равнотежи и складу, све остало није вредно пажње. Тако су Хазари задужени за одржавање државе и целине, они су дужни да штите царство и да се за њега боре док, природно, остали Јевреји, Арапи, Грци, Готи и Персијанци настањени у Хазарији вуку свак на своју страну, ка својим матицама.

У време ратних опасности, из појмљивих разлога описани односи у царству се мењају. Тада се Хазарима дају веће слободе, гледа им се кроз прсте, обнављају се сећања на њихове славне победе у прошлости, јер они су добри војници, копље и сабље могу хитнути и ногом, секу с две руке одједном и никада нису ни дешњаци ни леваци, него су им обе руке од детињства подједнако увежбане за рат. Сви остали, чим дође до рата, прикључују се својим матичним земљама. Грци пале заједно с ромејским трупама и траже енозис, спајање с хришћанском матицом, Арапи прелазе на страну нашег калифе и његове флоте, Персијанци траже несунећене. После сваког рата, ипак, све се ово брзо заборавља, чинови које су страни народи добили под влашћу непријатеља признају се у хазарској војсци, а Хазари опет склизну до бојеног хлеба".

Одредница Хазар је у "Жутој књизи" систематизована у поднаслове. Овдје ћемо цитирати три таква одјељка:

"Судство - за исту ствар по хазарским законима у оном делу државе где живе једним делом Јевреји иде се годину-две на галију за веслача по казни; у делу царства где има Арапа - пола године, тамо где живе Грци уопште се не иде за ту ствар на галију, а у средишном делу државе, који се једини зове хазарским округом (мада Хазара има свуда највише), за ту исту ствар оде глава с рамена. (...)

Сеобе - за стара хазарска племена се сматра да су се после сваких десетак поколења селила и при свакој сеоби постојала од ратничког трговачки народ. Одједном би уместо умећа на сабљи и копљу умели да замисле колика је цена једног брода, куће или ливаде у звечању дуката, а колико у претакању сребра. (...)

Верски обичаји - Хазарски каган не допушта да му се вера меша у државу и војничке послове. Он каже: "Да сабља има два врха звала би се трнокоп". Тај став је исти према хазарској као и према јеврејској, грчкој или арапској вери: Али из истог чанка ко сит, ко гладан. Јер док су наша или грчка и арапска вера пустиле корена и у другим државама и имају јаку страну заштиту наших једноплеменика и других народа, хазарска вера је једина у држави која нема такву страну заштиту и тако под истим притиском она највише страда, а то значи да ове три јачају на њен рачун. (...)

Занимљиво је да у хазарском царству има Грка и Јермена који су исте, хришћанске вере, али се сваки час свађају. Последица њихових свађа, међутим, увек је иста и показује мудрост завађених: после сваког сукоба и Грци и Јермени траже одвојене храмове. Пошто им хазарска држава одобрава ова проширивања, они из сваке свађе излазе ојачани с удвојеним бројем хришћанских храмова што, наравно, иде на штету Хазара и њихове вере".

Занимљиво је да су и интелектуалци других народа препознавали у Хазарима судбину сопственог народа. У том погледу су илустративна читања Русина и Словенаца, што сам их нашао у поменутом броју часописа "Књижевност".

Но, Хазарски речник није, очевидно, писан само за мале народе, тим прије што је историја с позорнице скидала и велике народе, и велике цивилизације. Хазарска судбина је универзална трагична опомена, и у тој могућној идентификацији с Хазарима, у осјећању опасности од нестанка, толико својственом савременом човјеку, ако да се крије једна од тајни успјеха дјела.

Сатиричног није лишен ни Предео сликан чајем. Судбина професора Разина, оца главног јунака, већ носи у себи жаоке против стаљинизма, али је сатира ефектнија у вези с мотивом куповања потомака, који ће се родити тек кроз вијек или два. Ријеч је очевидно, о Гогољевом мотиву трговине мртвим душама. У "Малом ноћном роману", који се данас прима као увертира у Предео сликан чајем, главни јунак чита Гогољеве Мртве душе и као да се, кроз Чичиковљева искуства припрема за промјену начина живота, па и за куповину мртвих душа. Он, попут Чичикова, у другој књизи постаје "покретљивији", модерна пословна скитница и пробисвијет; постаје трговац и градитељ који у далеком свијету гради копије - а копије су код Павића увијек без душе трију резиденција југословенског предсједника Јосипа Броза Тита.

Али Павић ријетко преузима мотиве у њиховом првобитном стању, већ их обрће, поставља на главу. Док Гогољев Чичиков купује умрле, дотле Павићев Атанас Свилар-Разин купује још нерођене, и то далеке потомке у будућности - чак тако далеке који Срби називају "беле пчеле" - од својих познаника, пријатеља и бивших љубавница. Овом мрачном и апсурдном пазару налази се и рационално образложење у дијалогу Цецилије с јунаком романа:

"Поред оног старог начина израбљивања човека човеком или сталежа сталежом, сада се указује једно много практичније решење: експлоатација једног поколења од стране другог поколења. Они који су добили прошли рат израбљивали су до краја вас, своје синове, а они који су изгубили тај рат били су после искоришћени од стране својих синова. Твој син, дакле, израбљиваће тебе, као што те је израбљивао и твој отац. Рећи ће: што да му идем на сахрану? Неће ни он мени!

Али, то је начин који је прегазило време. За израбљивање су много подеснији будући, још нерођени нараштаји, они који душу још нису на улици нашли, оно што ће се тек напити својих суза, нерођене душице, што не потпадају још ни под какве законске одредбе, не могу да се бране пљујући у очи. Зато не треба израбљивати синове, како су чинили наши наивни очеви, него будућност, унуке и праунуке, чукунунуке и беле пчеле, како би ти рекао. Та се будућа поколења, дакле, већ сада морају, у ту сврху, увести у строги правни склоп израбљивања, обавезати унапред општеважећим и беспрекорним међународним нормама, поступцима и уговорима овереним на потпуно легалан начин, који се правно и монетарно не може довести у питање ни на Западу ни на Истоку. Из тих се будућих поколења може већ сада сав зној исцедити, могу се они већ сада нагнати да кроз сто или двеста година носе пуна уста као крв сланог зноја, ако се нађе неко мудар да унапред уновчи њих и њихов будући животни простор".

Природно је да ће се ови редови читати као жестока и актуелна сатира, нарочито у презадуженим земљама - а међу таквима је Павићева домовина - чије су будуће, још нерођене генерације оптерећене дуговима очева, дједова и прадједова. Предео сликан чајем није критички усмјерен само у том правцу, већ нуди једну универзалнију, антиутопијску слику будућности. Савремени човјек користи све што се искористити може: рудно благо, енергију, животни простор, воду, ваздух, земљу, не водећи рачуна о томе што је тиме појео и добар дио колача својих потомака. Животни простор је загађен и контаминиран, тако да ће се у будућности рађати гротескна двоглава чудовишта. (Ја сам једном приликом рекао како је савремени човјек отровао сва четири света елемента: и земљу, и воду, и ваздух, и ватру). Пародира се текст бајке, па и сама ситуација усменог приповиједања, односно прастарог, митског идиличног односа између дједа који прича причу и унука који причу слуша.

"Да ти не дојадим, испричала бих ти сада нешто што се ових дан радо преноси од уста до уста овде код нас. Негде око 2200. године, када будеш ушао у посед имања које сада купујеш, дешава се причица:

Узео деда свог унука и прича му бајке. Али, унук као унук, врти се и прекида деду.

- Је ли, деда, - каже он - нешто сам начуо, помињу људи нека чудна имена као Чернобиљ или тако некако... шта је то?

- Е дете моје - узврати деда - дуга је то и стара прича - и помилова унука по главама.

Обрати пажњу, не по глави, него по главама... Те, дакле, двоглаве, хоћеш ти већ сада, унапред да опљачкаш".

Сатира је, дакле, претворена у антиутопију. Гогољев свијет је постављен на главу: мртве душе нијесу душе покопаних, већ душе још нерођених. Пародијски однос према идеолошком обрасцу "свијетле будућности" и према патетичним и лицемјерним политичким говорима о жртвовању и пожртвовању савременика за добро будућих покољења више је него очевидан. Ствари стоје потпуно обрнуто: будуће генерације су жртве похлепе савременика и њиховог мита о напретку. Сатанско лице савремености пријети сатанизацијом будућности.

Предраг Палавестра је, у већ цитираном раду, довео у везу Милорада Павића са надреалистичким искуством, тврдњом да се та веза може пратити "од слике у реченици до поетике разграђеног антиромана" гдје су доминантне особине текста "алогизми", парадокси и бизарности, који чине основ надреалистичког текста". Павићева прозна дјела су, доиста, у бројним тачкама поредива с надреализмом, али и различита од њега. Побуна против реализма и реалистичког романа свакако је заједничка Павићу и надреалистима. Али Павић има повјерење у роман док га надреалисти, у основи, немају. Павићев антироман и надреалистички антироман сасвим су различите ствари. Надреалистичко приближавање роману најчешће је праћено битним компромисом на теоријском плану, а нарочито у односу према социјалном и рационалном. Надреалистичке теорије хоће да у основи буду психолошке. С разлогом је приговарано надреализму да је један натурализам - социјални - замијенио другим - психолошким. Павићеви јунаци су далеко од игре која је тежила за било каквом врстом психолошке мотивације или асоцијативног хватања подсвијести. Наравно, човјек није никад слободан од психологије, а поготово онај који се бави митологијом, демонологијом и сном, што по дефиницији значи - несвјесним. Видјели смо, међутим, да је основа Павићевог романа математички, рационални принцип, па је и његово бављење митологијом подређено у основи том принципу. Но, познаваоци мита могу већ одмах ставити приговор: није ли и сам број три митски и дубоко симболичан.

Сатирични "слој" Павићевих романа такође је тешко поредив с надреализмом, сатира подразумева рационалност и социјални ангажман, усмјереност на одређени социјални контекст, с одређеним намјерама и према одређеном ауторовом плану. То је изворном надреализму било страно. Надреализам је такође, порицао сваку рационалну комбинаторику и сваки "избор", и за надреалисте не постоји "оса селекције" и "оса комбинације", како би то рекао Јакобсон. Наравно да се и надреалистички текст може описати према овим замишљеним "осама"; наравно да су и надреалисти "бирали" и "комбиновали", макар тај избор био и несвјестан, или негација избора. И код надреалиста је - упркос теорији - присутан добра доза рационалности управо кад је избор и комбиновање ријечи у питању.

Надреалисти би, сигурно, сврстали Павићеве романе у "поезију", а не у "литературу". Прво, због фантастике, која значи и побуну против реализма и реалистичког романа. Друго, због маште, због окренутости сновима, демонима и митовима. Павићеви "ловци на снове" добили би дубок наклон поштовања сваког надреалисте. Павићева способност да "укршта" и комбинује разне жанрове у оквиру романа блиска је надреалистима. Марко Ристић је у свом антироману Без мере комбиновао есеј, лирику и прозу, иако би сам, вјероватно, одбио да призна рационалну комбинаторику као дио свог стваралачког процеса. Хазарски речник има у себи и поетских цитата, и дјелова стилизованих према поетској, ритмичкој прози - нарочито су такви текстови који стоје уз принцезу Атех - и дјелова текста који се примичу лексикографском, научном стилу. Поигравање с читаоцем је такође било својствено надреалистима, с тим што Павић увијек ставља читаоца у први план, док су га београдски надреалисти, а нарочито Ристић, сматрали својеврсним противником коме треба затворити улазак у текст. На стилском плану је могуће наћи бројне примјере гдје би Павићева реченица боље илустровала надреалистичке принципе од самих надреалиста.

Сваки од београдских - а вјерујемо и париских - надреалиста би, крајем двадесетих година свог стољећа а и касније, потписао Павићево одређење Хазарског речника према једној дефиницији барока: "Барок је покушај да се Немогуће оствари у свим правцима (...) при чему је, наравно, нагласак на оном у свим правцима". То је права надреалистичка манифестна реченица. Није ли се једна од најзначајнијих публикација београдског надреализма звала "Немогуће"?

Ортодоксни надреалиста никад не би могао направити Хазарски речник, али би га мирно могао потписати и овјерити надреалистичким печатом "поезије".

На крају - оно што би хронолошки требало да стоји на почетку. Средњовјековни тематски слој Хазарског речника довољно јасно указује на везу Павићевог романа са средњовјековном традицијом и са литературама, а посебно митологијама Истока, арапском и јеврејском прије свега. За литературу која рачуна с антиреалистичком побуном као с програмом, и која се ослања на фантастику, средњи вијек и Исток су непрестани извори грађе и подстицаја. Испитивање тог односа тражи познаваоца способног да пореди религије и митологије, језике и културе. Такав би морао прецизно рећи има ли Хазарски речник, и у којој мјери, научну димензију, до које Павић такође, очевидно, држи. Такав би могао установити шта је све креативна мистификација и у којој мјери, гдје, када и због чега прибјегава писац тој мистификацији. али шта ако се заиста одломци Ћирилових (Константинових) Хазарских бесједа налазе, или могу наћи, тамо куда нас упућују Павићеви јунаци? Шта ако оне нијесу сасвим изгубљене и ако су у Хазарском речнику дјелимично откривене, макар и у одломцима деформисаним полемичким контекстом?

То питање превазилази наше компетенције, па и компетенције критике у ужем смислу ријечи. Од одговора на њ не зависи умјетничка вриједност Хазарског речника. То је питање - сасвим релативно - за историчаре књижевности, с којим је Павић, и сам историчар књижевности, често у споровима и неспоразумима.

Павић и Средњи вијек

I
Богојављенска ноћ двадесетовјековног романа
- средњи вијек и двадесетовјековни европски роман -

1.

Има ли удаљенијих епоха него што су средњи вијек и двадесето стољеће?

Учили су нас да је средњи вијек био доба мрaка, религиозних фанатизама, биједе философије, естетике и умјетности, посебно књижевности, крсташких ратова, класног угњетавања, гушења слободе мисли, спаљивања књига, писаца, научника и вјештица, вријеме ломача и инквизиције.

А двадесето стољеће - вијек предворја самог спасења на земљи, наговјештај свијетле будућности и безграничног братства међу људима, високе техничке културе, високог квалитета живота и богатог буџета слободног времена, вијек све самих спаситељских идеја и најразноврснијих умјетничких стремљења, стољеће које је с разних страна већ проглашено епохом. Размишљати о сагласјима међу средњовјековном и савременом књижевношћу за човјека који покушава да се бави теоријом романа још је неподстицајније: средњовјековна књижевност је имала кодификован систем затворених жанрова, строгих, најчешће снажно обиљежених религијском функцијом, а роман, најотворенији међу књижевним врстама - у томе се готово сви теоретичари саглашавају - у средњовјековном систему жанрова био је углавном трећеразредан, периферан, готово непримијећен, а у два посљедња стољећа доминантан књижевни жанр.

Па, ипак: средњи вијек је на овом плану и под овим небом - а и на другим просторима, свакако - оставио дјела непролазне вриједности. Средњовјековне државе Јужних Словена достизале су завидан, па и европски ниво моћи, али и културе, духовности, цивилизације. Народи који држе до свог историјског памћења не би смјели епоху свог зенита олако отписивати и потискивати у заборав, јер би то значило мазохистички стати на страну сопственог вишевјековног ропства у које су се стрмоглавили непосредно послије свог зенита. Двадесето стољеће, опет, јесте стољеће највећих досадашњих разарања; стољеће које је успјело загадити и отровати сва четири античка света елемента што су представљала биће космоса: земљу, воду, ваздух и ватру; стољеће у коме су писци чак и године мира описивали као пакао на земљи; стољеће лагера и логора, многоврсних терора под разним идеолошким амблемима, ломача у којима су гореле цијеле библиотеке, безбројних и разноврсних страдања писаца, философа, научника; стољеће великих утопија, али не мање антиутопија; стољеће чији крај човјечанство доживљава са страхом за голи опстанак врсте и чијим писцима се већ привиђа земља као царство гмизаваца и инсеката. Ако нас је ичему могло научити, научило нас је да будемо опрезни према вјери, срећи, моћи и побједи, па и према самом миту науке и технике.

Погледајмо, дакле, у средњи вијек без охолости и предрасуда, па ће се наћи штогод подстицајно и за нашу тему. Наш оглед ће бити посвећен оном снопу идеја о књижевности који као да допире из средњовјековне баштине и плодно пада на савремени роман. Вјероватно би плодотворније било бавити се Клоделом, Елиотом, Коцбеком, или пак понесеношћу српских пјесника средњовјековним црквама и фрескама као поетском инспирацијом, али аутор овог записа доживљава прозну ријеч као доминантну ријеч вијека, без обзира што је и почетак вијека био, а изгледа ће и крај бити, у знаку приче о некој перманентној кризи романа. Изгледа да је та "криза" знак мијена, обнављања, заокрета, живота овог жанра. Биће, дакле, ријечи о четворици писаца који би могли бити метонимијска замјена за четири оријентације у савременој прози, односно роману. Споменућемо Џојса, Унамуна, Солжењицина и Орвела.

Кључни заокрет који се десио у роману двадесетог стољећа, коперникански преокрет савременог романа, јесте "заокрет ка унутра". Деветнаестовјековни роман је - да мало ризично упростимо ствари - акцентовао човјеков социјални контекст, човјека као социјално биће, па је људску суштину видио прије свега у социјалним односима. Психолошка мотивација често је праћена, па и одређена, социјалном мотивацијом. Но, већ је прошло стољеће, у дјелима најбољих својих писаца, скренуло пажњу на сложеност људске душе, што ће постати тематска преокупација романа нашега стољећа. Окретање ка душевном и духовном, самоиспитивање, исповиједање, археолошко ископавање људског психичког подземља и сјај духовности - то је подручје не малог броја, већ, рекли бисмо, доминантне оријентације савремених романсијера. Није ли, дакле, роман XX стољећа настављач и насљедник средњовјековне загледаности унутра, у људску душу и духовност.

Роман прве половине двадесетог стољећа и прати и насљеђује стилску формацију симболизма. Све оно што се симболизмом хтјело звати, а посебно оно што је критика тако означавала, ни издалека није тако јединствено, већ је често међусобно опречно. Ако је ишта заједничко новој теорији симбола то је разликовање од традиционалне амблематике и од алегорије. Симбол је супротстављен - вишезначношћу, слутњом, сугестивношћу - алегорији, која је, опет, у знаку једноличности, симетричног односа између ознаке и означеног. Амблематика и алегористика својства су старе, прије свега средњовјековне књижевности, а симбол је биљег модернитета. На први поглед - ништа супротстављеније ни опречније.

Запитајмо се, међутим, над једнозначношћу средњовјековне симболике на примјеру, рецимо, неке иконе или фреске. Тачно је да су средњовјековни симболи не само једнозначни, већ најчешће и строго прописани, како би били што ефикаснији и функционалнији у преношењу неке религијске поруке. Но, то је још увијек религијски план посматрања, прецизније - то је појмовно - религијски план посматрања, план једнозначне појмовно-религијске алегорије у тумачењу. Ако, опет, посматрамо двије слике, фреске, иконе с истом религијском тематиком, из истог периода, краја и вјере, констатоваћемо, упркос можда истој религијској поруци, сасвим различите елементе у њима присутне, сасвим различит емотивни набој, односно различит однос према радости, жалости, мисаоности. Чим је изведен изван подручја појмовно-религијског тумачења, чим је уведен у ширу антрополошку сферу, средњовјековни симбол престаје бити конвенционалан и постаје индивидуално-сугестиван. Одлучно, дакле, оспоравам једнозначност средњовјековног симбола изван његовог тумачења религијском алегорезом. У противном - све би тајне вечере остале без тајни; биле би публикати.

С друге стране, пак, стране, модерни симбол почива, ипак, на једном старом, у основи мистичком увјерењу да постоји нека мистична кореспонденција међу стварима и бићима овога свијета, да кроз конкретно и појединачно просијава нека општост, нека идеја. Распон клатна оваквих теорија одиста је велики, али упркос томе подсјећа на она виђења свијета која су у средњем вијеку имала повлашћен положај.

Вратимо се романима а и романописцима. Једна од кључних ријечи Џојсове поетике - смијемо ли рећи: један од кључних појмова, пошто је посриједи метафора - јесте епифанија, односно богојављење.

Бог се, наравно, ријетко јављао људима, посебно ријетко "лицем у лице", па је такав сусрет у старозавјетном свијету био привилегија оних који ће ускоро умријети. Бог се јављао преко анђела, како се јавља Авраму у часу кад су му у гостима тројица непознатих људи - три анђела - од којих му један прориче Исаково рођење, он се, међутим, непосредно јавља у чину Христова крштења на ријеци Јордану, кад се отварају небеса и из њих се на земљу спушта Свети Дух у виду голуба, и чује се Божји глас који се директно обраћа Христу Сину, објелодањујући свето сродство. Божји глас, Свети Дух и Син повезују крштење с догмом Светога Тројства. Сам празник Богојављење везан је у католичком свијету за празник трију краљева, којима звијезда и анђео наговјештавају Христово рођење и они иду на поклоњење Дјетету. Указивање Христа мудрацима богојављенски је мотив. У српској традицији богојављење је повезано с традицијом паганског Дајбога - бога који испуњава жеље - и по том се вјеровању негдје у дубокој ноћи отварају небеса и јавља се Бог, па је то ноћ, односно срећни час директног обраћања Богу за испуњење жеља. Богојављење као теофанија везано је и за преображење. Исус се моли Богу у друштву апостола Петра, Јакова и Јована, док му се указују Мојсије и Илија, представници "Закона" и "Пророка". Преображава се Исус и његова одежда и показује се као Бог. С неба се чује глас самога Бога Оца, који се Исусу обраћа као Светом Сину, уз обасјане свјетлости Духа Светога.

Епифанија у Џојса зацијело је метафора која сугерира појаву светости, идеје, откровења. Но, та појава није ни непосредна, ни свакодневна, већ је привилегија посебних тренутака, и посебних стања духа. Епифанија, дакле, подразумијева зрачење предмета, односно зрачење божанског кроз предмет, објаву идеје у конкретном, али и стање духа самог субјекта, односно срећни тренутак у коме се субјекту открива притајено значење. Епифанични тренутак је срећни случај откровења. За таквим тренуцима писци треба да трагају и да их биљеже, да стварају књигу епифанија. Епифанија је "неочекивана духовна манифестација" која се може јавити "било у вулгарности говора и геста" или у некој незаборавној фази саме свести". То су "најделикатнији и најнеухватљивији тренуци". То је и побљесак ранијег згуснутог искуства самог аутора, али и тајна предмета у коме се открива општост, без обзира на то што сам предмет може бити баналан или вулгаран. Реални свијет који нас окружује и живот који живимо препуни су баналности које писац не може пренебрећи нити негирати, али те баналности значе више од њих самих, зраче неком општошћу, да више нијесу појединачна баналност, већ истина о свијету општијег значења. Један дан Леополда Блума јесте један дан просјечног грађанина, али и цијела одисеја модерног човјека, упркос баналностима свакодневља којих тај Блумов дан није лишен чак - захваљујући њима. Реалистичка дескрипција, чак натуралистичко детаљисање, носи собом неку општију слику о свијету и човјеку. Привид реалистичке дескрипције јесте уистину пут одвајања од реалности и реализма, ма колико то парадоксално звучало. У стварном свијету тражи се нестварна слика коју душа посматра, душа коју узбуђује "хладни, немилосрдни и равнодушни жар", својствен дистанцираном умјетнику. Преко епифаније долази се до кристализације симбола, до деперсонализовања истине, која не рачуна с једнозначношћу, с обнажењем тајне, већ са сугестивношћу, наговештајима и "интензитетом за рачун јасноће".

Нема ли ова теорија епифаније неког далеког претка у Плотину? Свијет, односно човјек, потиче из Једног, Првог Извора Бића, и као што свјетлост губи енергију и сјај одлазећи од свог извора, тако и мноштво појединачности тек зрачи неком својом далеком божанском природом и тајном, за којом и чезне. Општост, дакле, тек зрачи кроз појединачно, а појединачно чезне за својим праизвором и поријеклом. Таква визија свијета - дакако, теолошки обрађена и Богу прилагођена - уграђена је у архитектонику и сликарство и православне и католичке цркве. Црква је Космос у чијем се своду налази свјетлост и гдје су слике највише светости. Како се поглед спушта према поду, тако је и свјетлост пригушенија, а хијерархија светаца нижа. Али, и у тим најнижим просијава нешто од самог божанства.

Поетике, дакле, веома модерних и утицајних романописа, писаца који су направили коперникански заокрет у роману, нијесу лишене ослонца на веома дубоку традицију коју је баштинило хришћанство.

У нас је 1979. године, захваљујући Новици Петковићу, преведена књига совјетског семиотичара Бориса Успенског, која је срећно у истим корицама обухватила два рада овог разноврсно образованог и мисаоно инспиративног теоретичара: "Поетика композиције" и "Семиотика иконе". Скрећемо пажњу на цигло двије ствари из те књиге. Прва је готово податак који у контексту књиге има озбиљну теоријску тежину - да је у Русији с почетка вијека појачано интересовање за знак, па у вези с Мандељштамом Успенски закључује:

"Сам мотив уживљавања у име, толико карактеристичан за Мандељштама, заједнички је њему и именославиоцима, а у крајњој линији повезује га с исихастима. Може се без претеривања рећи да се развој младог Мандељштама не може разумети и без онога интересовања за знак које је било карактеристично за Русију на почетку века и које је у великој мери стимулисало покрет именославиоца 1910. године, и које, напок