NovostiPretragaO projektuMapa projektaKontaktPomocProjekat RastkoPromena pismaEnglish
Projekat RastkoKnjizevnost
TIA Janus

Miodrag Sibinović

"Tajna rođenja"
Rastka Petrovića

1.

Jedno umetničko delo može da nam se dopada ili da nam se ne dopada. Pojedinačno prihvatanje ili neprihvatanje umetničkog dela, razume se, ne mora biti zasnovano na njegovoj objektivnoj umetničkoj vrednosti. Međutim, ni trenutno masovnije ili masovno neprihvatanje nekog dela ne mora proisticati iz njegove stvarne male ili nikakve umetničke vrednosti. Istorija umetnosti uopšte, pa i istorija književnosti beleži mnoštvo takvih nesporazuma između tvoraca istinski vrednih umetničkih dela i publike posle izvesnog, dužeg ili kraćeg vremenskog perioda prestaju. Ona individualna, lična neprihvatanja pojedinih umetničkih dela, međutim, ne moraju prestajati ni tada, i mogu biti i konačna.

Podaci koje nam pruža istorija umetnosti, odnosno istorija književnosti pokazuju da je izvor svih takvih nesporazuma nepodudarnost kriterijuma, tj. razlika između toga šta umetnik želi i uspeva da ostvari u svom delu i onoga šta publika u tom trenutku očekuje od umetničkog dela. U književnosti te razlike mogu nastajati u okviru tematsko-motivskog, kompozicionog i jezičkog plana, što znači da mogu biti idejne, filozofske, psihološke i estetičke prirode. U bilo čemu od pobrojanog umetnik može biti iza, na nivou, ili ispred svog vremena. Objektivna vrednost njegovog dela zavisi, međutim, od sume i unutrašnjih proporcija svih tih elemenata tematsko-motivskog, kompozicionog i jezičkog plana. Te razlike između ostvarenog i očekivanog se uobličavaju u oštre nesporazume i šire sukobe, po pravilu, tokom skokovitih, razume se, šire društveno uslovljenih promena dominantnih idejno-estetičkih sistema u određenoj kulturnoj sredini. One se najčešće svode na sučeljavanje ustaljenoga sa nekonvencionalnim.

Karakteristično je, međutim, da nesporazumi jenjavaju u procesu razjašnjavanja umetnikovih rezultata i postupnog privikavanja publike da u spornim delima traže i vide upravo te nove dimenzije do kojih njihovi autori drže. Jer pravi umetnici, po prirodi stvari, insistiraju na onome što je nestandardno, što je u umetnosti njihove sredine, ili u umetnosti uopšte – novo. Odnos novog i starog, njihovi prelivi, spojevi i novonastali oblici svakom umetničkom delu daju poseban pečat u beskrajnom lancu raznovrsnih ostvarenja, što, po pravilu, predstavlja i razvojni put umetnosti kojoj pripada (u nacionalnim, regionalnim ili univerzalnim okvirima). Dakle, u složenoj dinamičkoj strukturi komponenata tematsko-motivskog, kompozicionog i jezičkog plana sadržane su sve bitne i književnoistorijske i estetske vrednosti književnog dela. Zbog toga će u analizi svakog dela, bez obzira na to da li je ono utkano u začetke novog književno-estetičkog razdoblja ili mu je vrednost u produbljavanju već afirmisanih književnih škola, bez obzira da li se traga za konstitutivnim elementima književnog procesa ili za individualnim estetičkim vrednostima toga dela – predmet analize uvek biti semantičko-emocionalni sadržaj toga dinamičkog spoja relevantnih elemenata njegove strukture.

Na temelju takvog viđenja, pokušaćemo da ocenimo pesmu Rastka Petrovića Tajna rođenja. Tekst pesme glasi:

O crvenilo mi doteče iz matere
Svetlost, čuj, iz doma gde se ne vraća
Plameni zrak, čuj! kroz prebele šatore
Za smešnog mladića
(Kome se vizija detinjstva vraća!)
Crveni zrak mozak da probode!
Duboka zvučna šuma podseti na stado mladih jarića;
Ja vam neću reći nikada crvenu plimu slobode,
Ja vam neću spomenuti nikada
Prašumski zanos slobode!

A koliko supom pojih zanosnih svojih snova,
Koliko vrućih nebesa kusah to iz tanjira:
Trbuh još pamti težinu i grč bogova,
Ostatke čije protera sa mučnog trbušnog pira!
Ali crvena svetlost doma gde se ne vraća,
I krepko telo još zvučno od himni i pokreta
Pobrkaće me kod načela i kaljača,
Pobrkati – ha divote! – i otuđiti od sveta!
Ta izađoh iz džungle namirisane
I pokrih zemlju telom da je sačuvam od isparenja,
I njuškah je tako duge dane
Dok ne zastrepih od razdraženja.
Ali umrli već dom gde se ne vraća
Odvući će me tajnom do mesta smrtnog košmara,
I neće mi reći niko tad – koja je staza najkraća
Do spasenja: No umreću, vidim, od prskanja
Damara.

U jednoj maslinovoj šumi zanosa,
gorčina nad Velalukom, na Korčuli.

2.

U svom poznatom eseju o Rastku Petroviću, kad govori o Petrovićevoj pesničkoj zbirci ia 1922. godine Otkrovenje, Zoran Mišić daje i jedno tumačenje tematsko-motivskog plana Tajne rođenja: "Tako se mitska predstava o čovekovom padu preobražava u Rastkovom Otkrovenju u psihoanalitičku predstavu traume rođenja, a čežnja za povratkom 'zlatnog doba', o kome govore ciklične kosmogonije, u čežnju za povratkom u prenatalno stanje. Ali taj blaženi intrauterinski san nema, u Rastkovoj viziji, nikakvog spiritualnog ni simboličnog značenja. Praslike koje je on otkrivao u području nesvesnog evociraju uspomenu na jedan svet u kome vladaju čisto biološki zakoni, a snovi o prerođajnom blaženstvu prepliću se sa snovima o blaženom životu starih Slovena ili primitivnih afričkih plemena:

Ta izađoh iz džungle namirisane
I pokrih zemlju telom da je sačuvam od isparenja
.................................................................................
Ja vam neću spomenuti nikad
Prašumski zanos slobode!

(Tajna rođenja)

Čitavo njegovo stvaralaštvo... prožeto je žudnjom za jednim nedostižnim idealom strasnog, nesputanog življenja, koje je njemu, intelektualcu evropskog kova, bilo uskraćeno. U arhaičnim i primitivističkim kultovima... on je video samo njihov orgijastički karakter; njihov dublji, ritualni smisao ostao mu je nepoznat. Zato se Rastkov pokušaj zasnivanja mita o večitom povratku na psihoanalitičkim temeljima morao završiti porazom. Kružna putanja koju Rastko opisuje u Otkrovenju zatvorena je, a njegov san o povratku kazuje nam samo to da povratka nema."[1]

Zanimljivo će biti, a i neophodno je, ovo sintetično tumačenje tematsko-motivskog plana primeniti i proveriti u jednom bližem, analitičkom pogledu na tekst Tajne rođenja, u kontekstu nekih iskaza samog pesnika koji mogu biti od koristi za tumačenje pesme.

Tajnu rođenja kao temu pesme Petrović konkretizuje motivima koji su emocionalno-semantički iz prostora između čovekovog rođenja i smrti. Mogle bi se izdvojiti tri osnovne grupe tih motiva: jednu sačinjavaju oni motivi koji su neposredno povezani s rođenjem, drugu – koji se nalaze na osi života, a treću motivi koji karakterišu čovekovu smrt.

U prvoj grupi dominira motiv "dom gde se ne vraća", uz koji su nanizani: "crvenilo... iz matere", "svetlost... iz doma gde se ne vraća", "plameni zrak", "crveni zrak", "crvena svetlost", kao i motivi: "stado mladih jarića" i "izlazak iz šume namirisane".

U niz motiva koji se nalaze na osi života uključeni su sledeći: "prebeli šatori za smešnog mladića", (smešni mladić) "kome se vizija detinjstva vraća", "duboka zvučna šuma koja podseća na stado mladih jarića", "crvena plima slobode", "prašumski zanos slobode" (pojenje) "supom svojih zanosnih snova", kusanje "nebesa iz tanjira", "težina i grč bogova u trbuhu", proterivanje ostataka bogova sa mučnog trbušnog pira, krepko telo još zvučno od himni i pokreta, (krepko telo koje čoveka) pobrka kod načela i kaljača, divota "pobrkavanja" i otuđenja od sveta, pokrivanje zemlje telom da bi se sačuvala od isparenja, njuškanje zemlje dok se ne oseti strepnja od razdraženja.

Grupu motiva povezanih sa smrću sačinjavaju: "umrli dom gde se ne vraća", "mesto smrtnih košmara" kuda vuče tajna i smrt "od prskanja damara".

"Dom gde se ne vraća" je očigledno utroba materina u kojoj se čovek začinje i iz koje se rađa. Šta to za Rastka Petrovića znači? U istoj pesničkoj zbirci kojoj pripada ova pesma Petrović u poetskoj prozi Probuđena svest, pored ostalog, kaže: "Tajanstvo rođenja je isto tako veliko, možda i veće no tajanstvo smrti. Kako sam ja rođen? Zašto baš ja a ne ko drugi; kako se moja svest o ličnosti uvukla u ovo baš telo a ne u koje drugo, rođeno od moje majke, i pustolovinu moga oca itd.? Uznemirava me sve to koliko i očekivani odgovor za posle mog poslednjeg daha. Ne boj se i prošlost pre našeg rođenja, i istorija zavisi od našeg izbora... Da, izbor je slobodan, što se tiče istorije i prošlosti pre rođenja; ali u trenutku rođenja? Odsad je pokret tela počeo da obrazuje naročiti značaj po život, i značaj taj: naročiti moral."[2] Taj pokret, kao oblik neke tajanstvene gravitacije koja je u prapočetku života, Petrović smatra izuzetno značajnim: "Ako je pokret sve, ako je pokret čak i samo vrlo mnogo, kako je nauka mogla zaboraviti da izučava i izradi jednu... mehaniku erotičkih odnošaja, od momenta prvog erotičkog nadraženja pa do vidljivog začeća novog života? Ja bih ponovio sve one fine i veličanstvene treptaje beskrajnih delića predodređene materije, oplođavajući, mužjaka i ženke, koji izazivaju ona besprimerna drhtanja, privlačenja i odguravanja celih tela, katastrofe sudara, erupcije, grčeve, eklipse svesti; ja bih ih tako svesno i pažljivo ponavljao, prateći sve nianse prelaska iz ritma u ritam, iz brzine u brzinu, što jedna drugu izazivaju naročitom asocijacijom pravilnih ubrzanja. I uticajem intraplanetarnih gravitacija. Ovde se odjednom muzika javlja kao stvarna činjenica, o kojoj sam maločas govorio, rekavši da su tela puna zvukova i orkestracija."[3]

Za razumevanje Petrovićevog shvatanja rođenja može nam pomoći njegova koncepcija kontinuiteta čovekovog života u različitim svetovima i vremena, koju utkiva u neka svoja prozna dela objavljena neposredno pre zbirke Otkrovenja. Petrovićev Nabor Devolac iz Burleske Gospodina Peruna Boga groma (objavljen 1921. godine) živi među starim Slovenima u praistorijsko vreme, preseljava se u raj, pa, pošto je jednome od bogova odrubio glavu, beži iz raja i vraća se u ovaj svet, živi zatim pet stotina godina kao kaluđer otac Makarije, da bi ga najzad ubio razbojnik, a on nastavio da živi u čoveku "što pogibe najjunačnije u boju Stevana Dečanskog protiv bugarskog cara Mihajla", pa onda, najverovatnije u nekom drugom čoveku koji se, pošto nije primljen ni u raj ni u pakao: "Vrati onamo odakle je došao, tu se prostre po tlu i ostade tako u potpunoj dosadi do danas."[4] Međutim, u svesti vojnika Petrovićevog savremenika, u trenutku umiranja, prisutno je sve životno iskustvo Nabora Devolca: "Sve se iznova ili pre vremena zbi u isti mah: stvaranje, morali Peruni, divke, mladići, raj, pakao, ubistva, srednji vek, religije, revolucije, komarci, ulice, ulice... sve se zbi i umre u tom trenutku. Bilo je u tome i još nečeg užasnijeg i neizrecivijeg. Za to vreme, koje bi najgrozovitije i najveličanstvenije u svojoj istoriji..."

Na ovu sliku se u romanu nadovezuje narator koji i sopstvenu ličnost povezuje s Naborom Devolcem: "I dosada je vladala davno, od pre Nabora pa za dugo. Ali jedan zrak novog života, – života nekog udaljenog, ljubljenog – veličanstveni, prostreli me. Užasni, slatki bol potrese me od tabana pa do temena. Raširenih ruku padoh po velikoj snežnoj poljani, skoro u ropcu, a jedno jato divljih pataka letelo je pravcem istoka i gakalo razdragano: da li ime Nabora Devolca; da li moj tajni život u slavi?"[5] Koncepcija kontinuiteta ljudskog života spajanjem različitih vremena i svetova sasvim eksplicitno je izražena u pripoveci Pustinjak i medenica (objavljenoj 1921. godine).Stari Sloven Joakim gine u sukobu paganske Svjatoslavljeve vojske sa Vizantincima. Međutim, ta smrt postaje dolazak u savremeni život: "Stadoh da se borim kako bolje umedoh, i već mi se učini da samsavladao, kad ugledah sjajni vrh mača da mi se ustremljuje pravo u grudi. Nikakvog spasa više nema. Moj kabat šiljkom procepljen, i rubina, i koža na prsima zasečena. U užasnom očajanju kriknuh što igda mogu. Sve mi se grudi napeše krikom; krv jurnu u glavu.

Onda se trgoh iz onog života i uđoh u ovaj drugi. U ušima mi još zvoni uzvik što je bio poslednji pokret iz moje mladosti za vreme starih Slovena, i što je nju tako srećno prekinuo. Nalazio sam se na skoro pustom trgu velike varoši, u kojoj sam završio posle školovanje... Tako sam ja ušao u ovaj život, nimalo iznenađen, u kome mi je ostao još uvek žig staroga vremena, kao nekome koji se povazdan ne može osloboditi utiska poslednjeg sna. Počnem se grohotom smejati; svet se stade osvrtati iznenađeno."[6]

Šta je, dakle, prema Petrovićevim shvatanjima rođenje? Ono je, nesumnjivo, varnica ukresana finim i veličanstvenim treptajima "beskrajnih delića predodređene materije... mužjaka i ženke", tj. ono je jedan organski biološki proces koji se događa i ostvaruje u utrobi ženke. Međutim, čovekovo rođenje je, prema Petroviću, istovremeno i dolazak iz drugih svetova i nekih drugih vremena, tj. ono što je čin koji nema nikakve neposredne veze sa biološkim ciklusom čovekovog života.

I jedno i drugo shvatanje se ispoljilo u skupu glavnih motiva pesme Tajna rođenja. Na biološkoj koncepciji je nesumnjivo zasnovan motiv crvenila iz matere, a bliži je njoj nego onoj drugoj i "dom gde se ne vraća". Tako bi se mogao shvatiti i motiv svetlosti... iz doma gde se ne vraća. U okviru biologističke koncepcije rođenja moglo bi se objašnjavati, takođe, krepko telo još zvučno od himni i pokreta koje čoveka pobrka kod načela i kaljača, kao i motiv smrti od prskanja damara. Iz koncepcije rođenja kao dolaska iz drugih vremena i svetova proističu motivi duboke zvučne šume koja podseća na stado mladih jarića, izlazak iz džungle namirisane, plameni zrak, i skrivanje u sebi prašumskog zanosa slobode.

Da li se Petrovićeva dva shvatanja uzajamno isključuju? Njegovi citirani prozni tekstovi nam daju osnova za tvrdnju da između tih dveju koncepcija ima dodirnih tačaka. Recimo, u polnom aktu kao činu začinjanja čovekovog života, u privlačenjima i odbijanjima, u sudarima, erupcijama i grčevima tela, promenama brzine i ritma podrhtavanja dvaju tela Petrović naslućuje uticaj jedne sile koja je obimom nesumnjivo šira od čovečijeg tela i nije biološke prirode. Ta sila je, prema njemu, interplanetarna gravitacija. Čovekov život je od rođenja usmeren urođenim fiziološkim pokretima i u njemu nema one slobode izbora kao za prošlost pre rođenja i istoriju. Međutim, već ti pokreti su, kao što smo videli, u skladu sa nekakvom interplanetarnom gravitacijom. I upravo to podstiče ona pitanja koja Petrović postavlja: "Zašto baš ja a ne neko drugi; kako se moja svest o ličnosti uvukla u ovo baš telo a ne u koje drugo, rođeno od moje majke..." Dakle, ima nekih takvih pojava u čovekovom rođenju koje se ne mogu objasniti samo biološkim, fiziološkim, odnosno seksualnim faktorima. I upravo ta saznanja i te misli u Petrovićevoj koncepciji predstavljaju mostove između jednog i drugog shvatanja rođenja.

U pesmi Tajna rođenja takođe ima motiva koji su na granici shvatanja rođenja kao dolaska iz drugih vremena i svetova. Treba imati u vidu da je celokupna zbirka kojoj pripada Tajna rođenja nastala pod geslom reafirmacije telesnog. U Probuđenoj svesti Petrović izjavljuje: "Dosta je moje telo ispaštalo; ono hoće da uđe oslobođeno u svoj raj. Dosta je svojom ludošću i moj duh ispaštao: jer dok nisam mislio uz pripomoć svojih organa i butina, kolena, premda sam naizgled mislio pravilnije, nisam mislio na stvari sporedne i bez važnosti; može se čak reći da nisam ništa ni mislio. A sad je misao spasonosno prelila moje telo kao mlak talas. Telo će naučiti moj život zdravlju i disciplini, a misao ga je bila nadražila toliko."[7] Karakteristično je da pisac u svojim pripovetkama i romanu Burleska Gospodina Peruna..., pisanim u to vreme, uzor takvog slobodnog, ničim nesputanog življenja vidi u životu svojih predaka, starih Slovena. Recimo, narator pripovetke Pustinjak i medenica počevši od izjave: "Još dok sam bio stari Sloven i zvao se Joakim, sasvim na drugi način tekla je moja mladost" – tu mladost opisuje, pored ostalog, ovako: "Selo nam je bilo blizu reke, na samoj ivici šume. Kakve divne guste šume, po kojoj su celi dan odjekivali udari kratkih zdepastih sekira... Radije sam provodio u krunama kiselih drveta nego blizu ognjišta... Žvakao sam jednu mahovinu i to ovako: legao bih na zemlju, što mi je tako hladila stomak i butine, te me ispunjavala prijatnom jezom, a mahovina je imala opori ukus pečuraka; žvakao sam i koru od jasike i koru od gloga. Oštrim travama golicao sam se između prstiju na nogama, koprivom sam prao mišice, pa onda, osećajući celo svoje telo kako postoji opaljeno, zgrčeno, zbijeno, kliktao sam razdragano i bacao se lasom na ptičija gnezda, da su rasturena padala kao kiša perjem, slamkama, grančicama po mojoj glavi i već jakim ramenima. Time doveden do nekog ogorčenog oduševljenja, gorko sam se valjao po zemlji ili, obgrlivši rukama kolena, zapevao najdivljačkiju pesmu što je znam. Još mi bruji u ušima iako je niko više ne peva; naročito u šumama je kao zaboravljenu nalazim."[8]

U ovoj slici je, dakle, sve u znaku neposrednih impulsa prvobitnog čoveka, sve je u okviru mišljenja "uz pripomoć... organa i butina". Za nas je ovom prilikom, međutim, još značajnije saznanje da je u Petrovićevoj koncepciji "otkrovenje" telesnog (dakle i biološka koncepcija "tajne" rođenja) spojeno sa iskonskim, prašumskim i poljskim svetom starih Slovena. Ta povezanost se u nizu motiva pesme Tajna rođenja oseća i neposredno. Jer, proistekao iz biološke koncepcije, motiv krepkog tela još zvučnog od himni i pokreta – istovremeno sadrži i značenje koje himne i pokrete tela povezuje sa intraplanetarnom gravitacijom kao pojavom širom od pojedinačnog čovekovog života, kao što ih povezuje i sa iskonskom pesmom iz šume koja "još... bruji u ušima iako je niko više ne peva." Motiv duboke zvučne šume je emocionalno-semantički povezan sa staroslovenskim vremenima, ali isto toliko sa neodoljivim pokretima koji začinju i sudbinski određuju čovekov neposredni život. Motiv čovekovog izlaska iz džungle namirisane, osim što asocira na prastara prašumska vremena nesputanog života, može upućivati i na biološku koncepciju čovekovog rođenja (za ovo drugo tumačenje presudnu ulogu ima epitet "namirisana").

To ukrštanje, ili čak spajanje dveju koncepcija čovekovog nastajanja i življenja možda je najuočljivije ostvareno u zanimljivom sažimanju prvobitno suprotnih motiva – crvenila iz matere i plamenog zraka. Plameni zrak, poznat već iz finala Burleske Gospodina Peruna... kad prostreljuje junaka kao "zrak novog života, – života nekog udaljenog, ljubljenog" što povezuje sa starim Naborom Devolcem, u Tajni rođenja se prvo povezuje sa crvenilom iz matere i postaje crveni zrak koji lirskom junaku probada mozak, da bi se najzad, pored potajnog prašumskog zanosa slobode – preobratio u skrovitu crvenu plimu slobode. Tako se u čudnovatom, naizgled haotičnom spoju raznovrsnih i, na prvi pogled, nespojivih motiva – iznenada ocrtavaju neka nova polja značenja: naslućuje se čovek kao univerzum koji postoji još u prednatalnom stanju, a čovekova svest u postnatalnom životu, probodena plamenim crvenim zrakom otvara se ka prostorima novih rođenja. Tako se ostvaruje funkcija čoveka, koji je "zver čije su čeljusti razjapljene prema beskrajnosti."[9]

3.

Kompoziciona veza motiva Petrovićevog pesničkog iskaza u Tajni rođenja, uprkos naslovu, predstavlja potpunu liniju čovekovog života, do smrti. Doduše, ta parabola nije u skladu sa stvarnim vremenskim proporcijama ljudskog životnog toka.

Pesma je uobličena u dve asimetrične strofe (prva strofa ima deset, a druga sedamnaest stihova). Semantičko-emocionalno težište iskaza u prvoj nalazi se na relaciji život – rođenje; u drugoj – na relaciji život – smrt.

U odnosu život – rođenje život je konkretizovan mladićkim uzrastom. Na tom uzrastu se preko vizije detinjstva primaju šokovi crvenila matere, svetlosti iz doma gde se ne vraća, plamenog, pa crvenog zraka, da bi se došlo do crvene plime slobode i prašumskog zanosa slobode koji se čuvaju u sebi kao nešto najintimnije, kao zavetno.

Međutim, nije nimalo lako utvrditi osnovne koordinate semantičko-emocionalnog sadržaja te prve strofe Petrovićeve pesme. Na osnovu saznanja do kojih smo došli u prethodnoj fazi analize osnovnih motiva, mogli bismo reći da je u pesničku sliku utkano tumačenje života i stanovišta neposrednih telesnih impulsa koji se dobijaju od rođenja i pretvaraju se u nagone, ali i sa stanovišta zagonetnog nastavljanja života ljudi iz drugih vremenskih svetova. U motive sa tom semantičko-emocionalnom sadržinom upleteni su nekoliki čije značenje je prilično nejasno. To je, prvo, motiv prebelih šatora kroz koje plameni zrak probija do smešnog mladića. Šta li su ti prebeli šatori, i zašto je mladić smešan? Dosta je teško objasniti i motiv stada belih jarića u stihu koji se toliko dopao Milošu Crnjanskom: "Duboka zvučna šema podseti na stado mladih jarića."

Da li prebeli šatori predstavljaju dečačku telesnu "čistotu" koju će ugroziti nadolazeći fiziološki porivi? Jesu li oni onaj izveštačeni društveni moral o kojem u Probuđenoj svesti Petrović kaže: "... znam da život postoji pre i posle društvenog morala, izvan, ispod i iznad njega, da i ono što društveni moral smatra nakaznim ulazi tako nužno u život kao pravilnost..."?[10] Možda je i mladić smešan upravo zbog toga što je sav u bunilu borbe protiv "društvenog morala" i nagonskog, prirodnog, telesnog, koje, kao crveni zrak što udara u mozak, navire u njemu i uobličava se u skriveni zanos prašumske slobode? Mogla bi se povući paralela između stada mladih jarića, iz Tajne rođenja, i one planine u koju se pretvorio džinovski Nabor Devolac da bi je novi ratari preoravali, iz Burleske Gospodina Peruna... U svetlu te paralele, stado mladih jarića bi se moglo videti i kao bezbrižna družina staroslovenskih mladića koje su nagoni povukli iz plandovanja na kiselom drvetu i poveli u nekakav lov. A možda su to ipak samo obični jarići koje kroz život nose mišićni impulsi mladosti i tajanstveni nagon za telesnom katarzom! Možda... Možda jedno, možda drugo, treće, četvrto, peto. Teško je reći šta je upravo od toga Petrović imao u vidu. Ali sa stanovišta nekog objektivnog efekta pesme, nesumnjivo je da sve to skupa ulazi u okvir njenog semantičko-emocionalnog sadržaja. Motivom mladih jarića pesnik nas je iznenada prisilio da se sa diskurzivnog prenesemo na plan intuitivnog tumačenja pesme. I time je, ne izlazeći iz globalnih tematsko-motivskih okvira, prvi deo, da kažemo, uvodni deo pesme obogatio jednom efektnom poetskom zagonetkom (hermetičnom slikom), uobičajenom, inače, za moderan pesnički izraz.

4.

Kako je konkretizovana relacija život – smrt u drugoj strofi?

Pre svega, na prvi pogled, može se učiniti besmislenim što se u centralnom i završnom delu pesme čiji je naslov Tajna rođenja govori o relaciji život – smrt. Međutim, to je samo prividna protivrečnost, jer sadržina života o kojem je reč u pesmi određena je impulsima koje čovek dobija na rođenju, a smrt je predstavljena kao rezultat života determinisanog tajnom rođenja. Ovakav spoj, istovremeno, pokazuje da "tajna rođenja" u Petrovićevoj viziji ima nedvosmisleno šire, rekli bismo egzistencijalne dimenzije. Pevanje o "tajni rođenja" u sklopu relacije rođenje – život – smrt, dalje, kod Rastka Petrovića ima i dubljih, filozofskih, odnosno estetski osnova. Te osnove ćemo najlakše uočiti ukoliko se prisetimo kako Petrović u prikazu Umetnički paviljon: "Magične figure" i "Čuvar umire" bugarskog slikara Papazova čitaocima Politike 1934. godine objašnjava modernu umetnost. "Ako umetnik vrste Pikasa i Papazova – piše Petrović – nije realist u smislu reprodukovanja utvrđene predstave o svetu, onda je on, prateći tok samih odnosa, između oblika u prirodi i tumačenja kojim ih čovek povezuje u sebi, još mnogo dublji realist."[11]

Dakle, za Rastka Petrovića. koji nije larpurlartista ("Slika treba da predstavlja slikarsku lepotu kao takvu, ali ima da znači i jednu novu čovečansku reč, da znači nešto i kao odgovor na pitanja koja sada postavlja sebi današnji čovek."[12]), centralno mesto u umetničkom delu predstavljaju suštinski unutrašnji odnosi između stvari i pojava koje nastaju u životu. Zato je i u analizi sadržine pesme Tajna rođenja od velikog značaja pokušaj tumačenja upravo saodnosa motiva iz okvira trougla rođenje – život – smrt. Jedino tumačenjem tih uzajamnih odnosa može se doći do najbitnijih podataka i o semantičko-emocionalnom težištu druge strofe Tajne rođenja. Zato sklop motiva koji je ispunjavaju treba pogledati i detaljnije.

Počećemo od motiva koji karakterišu život. Na prašumski zanos slobode iz prve strofe koji se, kao zanos što dotiče od crvenila matere, poput nečeg najsvetijeg, nikada ne spominje, na početku druge strofe nadovezuje se motiv pojenja zanosnih svojih snova i kusanja vrućih nebesa iz tanjira. Njih trbuh, kao težinu i grč bogova, proteruje sa mučnog trbušnog pira.

Odmah nam se nameće pitanje: šta u ovom kontekstu znače ta supa i ta vruća nebesa? U prvom stihu, koji glasi: "A koliko supom pojih zanosnih svojih snova" – odlučivši se za ovakav red reči, pesnik nas vodi u dilemu da li taj stih znači: "A koliko pojih supom zanosnih snova", ili: "A koliko zanosnih snova pojih supom". Pošto se dalje govori o proterivanju ostataka supe sa trbušnog pira, dilema bi se mogla rešiti u korist varijante: "A koliko pojih supom zanosnih snova". Međutim, ta dilema otvara jednu novu zagonetku: šta zapravo ovde znači taj oblik glagola "pojiti"? Da li pojiti nekoga ili sam piti? Logično bi bilo ovo prvo, ali onda nedostaje objekat, tj. ne vidi se koga je to lirski junak pojio supom zanosnih snova. Ako se, pak, uzme u obzir da se pojenje supom zanosnih snova nadovezuje na motiv zanosa slobode u lirskom junaku, ipak će se doći do prilično nedvosmislenog zaključka da oblik "pojih" znači, ustvari, "ispijah". U tom slučaju pesnikov izbor oblika "pojih" može se objasniti željom za "uneobičavanjem" koje se ostvaruje eliptičnošću iskaza (izostavljanjem objekta, koji može biti: usta, trbuh, telo i sl.) ili, može i tako da se shvati, namernom pogrešnom reči (upotrebom glagola "pojiti", umesto "ispijati").

U svetlu ovako shvaćenog motiva pojenja supom dolazi se i do tumačenja smisla motiva pojenja supom dolazi se i do tumačenja smisla motiva vrućih nebesa iz stiha: "Koliko vrućih nebesa kusah to iz tanjira". Jer, ako je supa koju ispija lirski junak – supa zanosnih snova, onda je očigledno da se sugerira korelacija između motiva pojenja supom zanosnih snova i vrućih nebesa koja se kusaju iz tanjira. To što se kusa iz tanjira je, dakle, supa zanosnih snova. A zanosni snovi, koji sadrže koncentrat onoga što bi čovek želeo da se ostvari, to su nebesa. Nebesa su, pošto su kao hrana čovekovog tela, zapravo supa svakodnevne trpeze – vruća, ali su vruća i po tome kako, kao supa zanosnih snova, deluju na celokupno čovekovo biće.

Međutim, dalji tok pesme navodi na pitanje o semantičko-emocionalnoj vrednosti motiva zanosnih snova, odnosno supe vrućih nebesa. Jer, ispostavlja se da zanosni snovi sadrže neke bogove koje trbuh, u grču, proteruje sa svog mučnog pira. Kako to shvatiti? Kakvi bi to bogovi mogli biti? Ako ostanemo u okvirima teksta pesme, prvo ćemo konstatovati da supa od tih zanosnih snova, pošto je trbuh, uz grčeve, proteruje iz sebe, ne odgovara stvarnim potrebama čovekovog organizma. Iz toga će se, dalje, doći do zaključka da ni bogovi koji donose ta vruća nebesa nisu istinski, nisu pravi, nego su nekakvi veštački, izmišljeni, spolja nametnuti bogovi. A onda znači da, iako se tekstualno nadovezuju na motiv prašumskog zanosa slobode kao poente iz prethodne strofe, oni zanosni snovi nisu plameni crveni zrak iz doma gde se ne vraća, nisu crvena plima slobode i nemaju veze s prašumskim zanosom slobode. Oni, dakle, nisu nastali iz unutrašnjih impulsa čovekovog organizma, niti su plod stvarnih zakonitosti života u čoveku. Ti snovi i ti bogovi su, prema tome, proistekli iz čovekovog racionalnog bića.

Ovako shvaćeni motivi supe zanosnih snova i vrućih nebesa otvaraju put za razumevanje nosećih motiva i smisla pesnikovog iskaza u sledeća četiri stiha: "Ali crvena svetlost doma gde se ne vraća, / I krepko telo još zvučno od himni i pokreta / Pobrkaće me kod načela i kaljača, / Pobrkati – ha divote! – i otuđiti od sveta!" Dakle, crvena svetlost doma gde se ne vraća, sa svojom crvenom plimom slobode i prašumskim zanosom slobode, i krepko telo koje je još zvučno od izvornih praslovenskih i intraplanetarno-gravitacionih melodija, i pokreta, potisnuće u lirskom junaku plodove racionalističke civilizacije – načela i kaljače. I, to će biti divotno otuđenje od sveta. Divotno, jer je prigodno. Jer, kako se u sledeća četiri stiha objašnjava, lirski junak je izašao u život iz džungle namirisane, telom svojim pokrio zemlju da bi zaustavio isparavanje, animalno uživajući u njenim mirisima koji su ga dražili.

Iz ove relativno jasne semantičko-emocionalne sadržine sklopa povezanih sa životom nazire se, međutim, mnoštvo suptilnih dubljih odnosa koji se naslućuju iz upravo ovako uobličenog pesnikovog iskaza. U ovom kompleksu motiva opet se uočavaju nekolike hermetične pesničke slike. Šta zapravo ovde znače kaljače, ovako čudno povezane sa načelima? Šta sve može biti ta džungla namirisana iz koje čovek izlazi u život? Najzad, šta sve može značiti ono pokrivanje telom zemljinih isparenja i njuškanje do strepnje od razdraženja?

Potpuno svesni iluzornosti i pokušaja da uočimo sve, probaćemo u pobrojanim slikama da otkrijemo bar neke značajnije semantičko-emocionalne odnose, naslagane ispod površinske sadržine. Kaljače, kao nešto što je suprotstavljeno crvenoj plimi slobode, mogu biti pojam koji govori o čovekovom ropstvu konformizmu: kao nešto što je suprotstavljeno prašumskom zanosu slobode, mogu biti oznaka za bezvrednu banalnost; kao nešto što je suprotstavljeno krepkom telu u kojem još odjekuju izvorne praslovenske i interplanetarno-gravitacione melodije i pokreti, mogu biti oznaka jednog od rekvizita degeneracije civilizovanog čoveka (jer sprečavaju dodir njegovih tabana sa nebeskom i zemaljskom vlagom). U ovom kontekstu te kaljače, eto, mogu biti komponente svake od pobrojanih, kao i niza drugih relacija posebno, a, samim tim, razume se, i svih njih zajedno. Njihovo značenje je, dakle, kompleksno i duboko. Zbog te kompleksnosti relacija i dubine, ono nije u potpunosti ni prepoznatljivo, tako da se za njegovo poimanje mora angažovati i intuicija.

Slična je situacija i sa značenjem motiva džungle namirisane, iz koje čovek ulazi u život. Ona može biti prašuma iz koje je, u evoluciji od čovekolikog majmuna, izmileo sav ljudski rod; može biti prašuma u kojoj su se kretali stari Sloveni Nabor Devolac i Joakim; a može se shvatiti i kao šuma Venerinog brega iza koje se krije onaj tajanstveni dom gde se ne vraća – mesto misterije nastanka čovekovog života. Svaka od pobrojanih varijanata života povlači sobom jednu posebnu semantičko-emocionalnu reakciju kojom se u pesničkom iskazu karakteriše lirski junak. I svaka od tih relacija epitetom (džungla) namirisana dobija neuobičajenu gustinu, uvek drugačije putenosti.

Nedvosmisleno čulnu semantičko-emocionalnu dimenziju ima pokrivanje zemljinih isparenja telom i njihovo njuškanje koje može dovesti do razdraženja. Ali šta se pod tim podrazumeva bliže? Kakva su to isparenja zemlje? Životvorna ili otrovna? Osvežavajuća ili teška? Hladna ili topla? Šta ona znače za zemlju? Šta predstavljaju čoveku? Odgovori na ova pitanja mogu se rađati u okviru nekolikih nagoveštaja koji su dati u pesnikovom iskazu: lirski junak zemlju pokriva telom da bi je sačuvao od isparenja; on tu zemlju dugo njuška, toliko i tako da je zastrepeo od razdraženja. Dakle, životvorna ili otrovna, osvežavajuća ili teška, hladna ili topla, ta isparenja su podjednako dragocena i za zemlju i za čoveka. Ali, bez obzira na to što će u jednom ovakvom tumačenju, kao i u bilo kojem drugom, ostati još mnogo zapretanih semantičko-emocionalnih akcenata, bilo za koji od mogućih sličnih nizova konotacija da smo se opredelili, uvek će ostati nesporan, kao najbitniji, odnos sudbinske telesne i psihičke povezanosti čoveka sa zemljom. Povezanosti u kojoj ima i Joakimovog uživanja u tome što mu je zemlja "hladila trbuh i butine" ispunjavajući ga "hladnom jezom", ali i čudotvorne "interplanetarne gravitacije", i – u svemu tome, novog načina mišljenja "uz pripomoć... organa i butina"...

Zanimljivo je, međutim, da se niz motiva koji su povezani sa smrti nadovezuje direktno upravo na ovu svojevrsnu apoteozu čovekovog čulnog života u ljubavničkom spoju sa zemljom. Iskaz koji ih donosi, započet rastavnim veznikom "ali", uobličen je kao suprotstavljanje, a sadrži, zapravo, samo tri bitna momenta: "umrli već dom gde se ne vraća", lirskog junaka će odvući "tajnom do mesta smrtnog košmara", lirskom junaku tada neće imati ko da pokaže "koja je staza najkraća / Do spasenja", i najzad, lirski junak uviđa da će umreti "od prskanja / Damara".

Ta smrt, dakle, još nije došla. U trenutku nastajanja sela, ona je samo hipotetička. Ali utoliko je sa semantičko-emocionalnog stanovišta značajnije to što je suprotstavljena idealnom (prema pesnikovoj koncepciji) modelu čulnog života. Kao logična sadržina takvog suprotstavljanja, na prvi pogled će se učiniti da lirskog junaka odvlači "do mesta smrtnog košmara" – "umrli već dom gde se ne vraća", dakle, ne odvlači ga život. Da "dom gde se ne vraća" nije mrtav, on bi porukom nagona, kao što je dirigovao čovekovim životom, otkrio i sugerisao najkraću stazu do spasenja. Ali taj dom je, ograničen čovekovim vekom, već umro. Lirski junak je tako prepušten sam sebi. Hoće li on umreti odista zbog toga što ne zna najkraću stazu do spasenja koju bi mu mogao pokazati "dom gde se ne vraća"?

Ovo pitanje bi teško moglo dobiti potvrdan odgovor, jer hipotetična smrt, prema poenti pesnikovog iskaza, dolazi upravo kao rezultat čulnog, nagonskog ushićenja, ovaploćenom u crvenom zraku iz doma gde se ne vraća: "No umreću, vidim, od prskanja / Damara." Dakle, suprotstavljanje buduće smrti modelu punog, intenzivnog, čulnog života, u suštini, ne predstavlja motiv koji se shvata kao preteće uništenje života. Naprotiv, u smrti čiji je uzrok prskanje damara impresivno je izražena ekstatička kulminacija čulnog života (otuda i paralelizam između strepnje od razdraženja zbog njuškanja zemlje – i smrti od prskanja damara). Veliko je pitanje da li je ta smrt odista i prestanak života: ta smrt od prskanja damara može biti trenutak unošenja života u jednu drugu ćeliju (ako je smrt nastupila od prskanja damara, tj. od visokog napona u krvnoj i nervnoj plazmi, ona se može smatrati i bujanjem bioenergije u čovekovom organizmu); ta smrt može biti i onaj Joakimov prelazak iz staroslovenskog ropca u ovaj sadašnji život... Ta smrt od prskanja damara je, dakle, zapravo otvaranje mogućnosti za neko novo rođenje.

Ovaj iznenadni zaključak otvara jedan sasvim nov pogled na kompozicionu strukturu pesničkog iskaza ne samo u drugoj strofi, nego i u okviru Tajne rođenja kao celine. Ali ostanimo zasad još u okviru druge strofe. Konstatovali smo već da je u njoj sadržina života određena impulsima koje čovek dobija na rođenju, a da je smrt predstavljena kao rezultat života determinisanog tajnom rođenja. Sada, međutim, te konstatacije možemo još biše precizirati. Naime, ako Petrovićev lirski junak pravi život ostvaruje u odbacivanju "načela i kaljača" jednim naglašeno čulnim spajanjem sa zemljom, onda se taj njegov akt divotnog otuđenja od racionalizovanog sveta pretvara zapravo u istinsko rođenje njegove čulne ličnosti. I dalje: ako smrt od prskanja damara dolazi kad je "dom gde se ne vraća", dakle, dom biološkog nastanka čoveka već mrtav (zašto bi, inače, pesnik upotrebio sliku: "umrli već dom gde se ne vraća"?!) onda će ta smrt ipak pre biti po modelu Joakimovog prelaska iz jednog u drugi život, dakle rođenje koje, i u konkretnom biološkom prividu, nosi pečat spajanja različitih vremena i svetova.

Ako se sada pogleda kompoziciona osnova pesnikovog iskaza u Tajni rođenja kao celini, uočiće se dve veoma značajne osobine za njenu semantičko-emocionalnu sadržinu. Naime, ispostavlja se, prvo, da se intelektualni i emocionalni naboj pesničkog pristupa pesmi gradi na paralelizmu odnosa privida i suštine: u pesničkom iskazu se počinje od nagoveštaja dvojake suštine akta čovekovog rođenja (biološke telesne i gravitacione intraplanetarne), zatim se drama čovekovog pronalaženja sopstvene ličnosti u životu predstavlja kao afirmacija njegovog čulnog bića život – rođenje njegove čulne ličnosti), da bi se tema rođenja zaoštrila do paradoksa: smrt je opet rođenje, jer je potencijalni prelazak iz jednog u drugi život. I dalje (drugo), ispostavlja se da su te značajne relacije koje se pletu oko teme rođenja kompoziciono uobličene u eksplicitan ili implicitan pesnički iskaz o tri vrste (ili tri momenta) rođenja: počinje se od nekih karakteristika koje su povezane sa fizičkim rođenjem čovekovog organizma, nastavlja se sa čovekovim rađanjem kao kompletne čulne ličnosti, da bi se iz života te čulne ličnosti izvelo treće rođenje, rođenje koje predstavlja mogućnost prelaska života iz vremena u vreme, iz sveta u svet. Ovakav kompozicioni osnov pesničkog iskaza u Petrovićevoj Tajni rođenja implicira i ideju o evolutivnom toku fenomena života od mehaničkog i racionalnog, ka čulnom, i, kroz čulno – ka nadvremenskom i univerzalnom.

5.

Saznanja do kojih smo došli u analizi tematsko-motivskog plana Tajne rođenja pružaju nam već dosta materijala za osvrt na Mišićeve ocene kojima smo analitički deo ovog poglavlja zapravo i počeli. Mišić je, izgleda, ipak bio nepravedan kada je Tajnu rođenja sveo u tematski okvir psihoanalitičke predstave traume rođenja. Nema sumnje u to da pesma sadrži niz motiva koji se mogu dovesti u vezu sa Frojdovim psihoanalitičkim preokupacijama. To je, pre svega, insistiranje na značaju zaboravljenih uspomena iz najranijeg detinjstva (u tom duhu se može tumačiti i sam naslov pesme). Isto tako, proterivanje grča bogova i pomeranje načela pod uticajem krepkog tela izražava, možda, onaj frojdovski sukob između racionalnog čovekovog "ja" i čovekovog libida, čak sa naznakom Frojdova tri stadijuma razvoja libida u ljudskom sazrevanju. Međutim, iz analize tematsko-motivskog i kompozicionog plana videli smo da je problem "tajne rođenja", prema Petrovićevoj koncepciji čovekovog života, razmaknut beskrajno s jedne i druge strane granice običnog ljudskog veka. To daje osnova i za tumačenja pesme koja na filozofskom planu prevazilaze psihoanalitičke okvire.

Nama se čini dosta prepoznatljivim u Tajni rođenja jedan širi filozofski pristup koji je sasvim u okvirima Bergsonovog filozofskog koncepta. Na to je u svojoj knjizi o Rastku Petroviću 1976. već ukazala Jasmina Misabegović. Ona piše: "Usko vezan uz motiv tijela kod Rastka Petrovića je i motiv rađanja. Ova preokupacija... nije nastala samo zbog prerane smrti njegove majke, nego na čisto psihološkom planu ima čvrsto opravdanje. Sa stanovišta njegove vlastite poetike, motiv rađanja se organski uklapa kako u njegovu panteističku dimenziju izraženu ponajprije u ekstazi kao načinu dohvatanja svijeta, tako i u luku rađanja novog iz starog, bilo u životu, bilo u poeziji, što je etička dimenzija. Simbolička slika opšte 'tajne rođenja' veže se za Bergsonov 'elan vital' kao suštinsko određenje svake stvari, a i za artikulisanu spoznaju da samo pjesnik rađa pjesmu. Tajna života u svom najdubljem korijenu – prvom nastanku, krajnja je linija i ponor koji uvijek ostaje neobrazložen i nedohvatljiv... Prvi, početni 'elan vital', koji ostaje tajna za čovjeka lično, u njegovom životnom luku, kao i svakog živog bića, dešava se u prednatalnom, uterusnom životu, koji se odvija u idealnom zaklopljenom krugu materice. U tom životnom trenutku odvija se najvažniji pokret: prerastanje mrtve materije u živu."[13]

Tematsko-motivski i kompozicioni plan Petrovićeve pesme Tajna rođenja sadrži, međutim, i neke druge odjeke Bergsonovog filozofskog učenja. U najznačajnije od njih, čini se, moramo svrstati, pre svega, koncepciju mogućnosti saznavanja egzistencijalnih tokova života. Mi smo tokom analize pesme već uočili ideju o nedovoljnosti racionalnog poimanja i tezu da se istina može osetiti jedino u spontanom, telesnom, nagonskom otkrivanju "tajni" unutrašnjih odnosa koji se probijaju "kroz prebele šatore", da bi, kao što se čuva duboko zapretano u najintimnijim kutcima čovekovog bića, uneli zbrku u "načela i kaljače". Da bismo uočili sličnost, dovoljno je da ovu Petrovićevu koncepciju uporedimo sa interpretacijom Bergsonove filozofije iz jednog školskog pregleda Istorije filozofije. Uočićemo da se Petrovićeva koncepcija, u osnovi, podudara sa Bergsonovim shvatanjem da se racionalnim – pojmovnim, logičkim, diskurzivnim mišljenjem ne može dosegnuti suština života, tj. da se do suštine života može prodreti jedino intuitivnom svešću. Jer: "Intuitivna svest je saznanje koje se odnosi na vremenski tok, na trajanje, na kontinuitet. Materijalna, neživa stvarnost je sistem diskontinuiranih stvari i pojava. Život je kontinuitet, večiti proces, neprestano stvaranje. Život je neprekidna struja koja ide od klice do klice preko organizma. U neživoj materiji sve je predvidljivo, u njemu vlada apsolutna originalnost i inovacija."[14] Intuitivna svest, prema Bergsonu, počiva na instinktu, koji, inače, deluje preko određenih organa, neposredno. "Instinkt je saliven po kalupu života. Kad se u njemu pojavi svest, on odaje tajne života. Instinkt proizvodi na način na koji život organizuje materiju. On izražava stvaralačku silu života (elan vital)."[15] "Intuicija vodi ka unutrašnjosti života, ona je nezainteresovana za predmetni svet i praktične svrhe."[16]

Ako bi se ovakve paralele pravile dalje, moglo bi se doći i do teze o tragovima Kirkegorove filozofije u Petrovićevoj pesmi. Recimo, ukoliko imamo u vidu da Kirkegor razlikuje u traganju za smislom života estetski, etički i religiozni nivo, lako će nam pasti u oči da se Petrovićeva koncepcija u Tajni rođenja i šire, upravo, podudara sa Kirkegorovim estetičkim nivoom traženja smisla života, u okviru kojeg se čulno zadovoljstvo hedonistički izdiže do vrhovnog merila vrednosti i smisla egzistencije, a za uzor se uzima mladalačka težnja "za čulnim uživanjima, život razbuktale mašte i težnje za razonodom."[17]

Ovakve podudarnosti bi se, nesumnjivo, mogle pronalaziti i sa osnovama koncepcije drugih filozofa iracionalističke ili egzistencijalističke orijentacije čija su dela bila aktuelna tokom druge polovine HIH veka. Međutim, veoma je teško, a za naše potrebe nije ni neophodno, utvrđivati jesu li te podudarnosti plod direktnog ili posrednog Petrovićevog kontakta sa delom ovoga ili onoga filozofa. Za utvrđivanje izuzetne umetničke vrednosti Petrovićevog dela dovoljno nam materijala pružaju i samo ova saznanja do kojih smo došli.

A ta saznanja se svode na sledeće: Tajna rođenja se ne može smatrati pukom pesničkom aplikacijom Frojdovog učenja o značaju "traume rođenja"; sadržina Petrovićeve pesme može se tumačiti i u svetlu više različitih individualističkih filozofskih koncepata koji su bili u opticaju krajem HIH i početkom HH veka, što znači da su pesnikove preokupacije bile na nivou avangardnih ovako usmerenih intelektualnih dostignuća njegovog vremena; zbog toga, kao i u drugim tadašnjim delima avangardne evropske poezije, u njoj se mogu uočavati poetska saznanja koja anticipiraju filozofske ili estetičke preokupacije potonjeg vremena i današnjih dana. Tako je, na primer, veoma primamljiva paralela između Petrovićeve "tajne rođenja" kao preobražaja u kontinuitetu života različitih vremena i svetova sa savremenim hipotezama o oblicima i preobražajima života u kosmosu. Tako je izuzetno zanimljiva podudarnost Petrovićeve intraplanetarne gravitacije sa kasnijim naučnim hipotezama o kosmičkoj organskoj energiji koja deluje u živom organizmu kao posebna biološka energija, sa naučnim hipotezama koje su formulisane tek desetak godina kasnije, prema kojima "čuvstvo nije ništa do plazmatično gibanje" koje je izazvano "mobilizacijom organske energije."[18]

6.

Moderna filozofska orijentacija, uobličavana i u okviru estetike moderne poezije, postupno je, kvantitativnim promenama u okviru impresionizma i simbolizma, počev od ekspresionizma, književni proces pokrenula putem revolucionarnih novina i u pesničkom iskazu. Petrovićeva Tajna rođenja i na kompozicionom i na jezičkom planu sadrži značajne umetničke rezultate te revolucije pesničkog iskaza.

Zanimljivo je da je sužavanje pesme na puku aplikaciju Frojdove psihoanalize Zorana Mišića dovelo i do nepravedne ocene Petrovićevog pesničkog izraza uopšte. Mišić, tako, piše: "U svojoj strasnoj privrženosti slobodnom nekontrolisanom beleženju 'tokova svesti', prevideo je Rastko jedan od osnovnih činilaca koje taj metod podrazumeva: magiju poetske slike. Retko će se dogoditi da u njegovim pesmama nađemo one smele, munjevite metaforične prelete, koji predstavljaju jednu od najznačajnijih osobenosti modernog pesničkog izraza. Oskudna u leksičkim i metaforičkim vrednostima, Rastkova rečenica ograničavala se na to da na stari, diskursivan način postigne onu slikovitost asocijacija, koju su drugi postizali asocijacijama slika. Prvi i najautentičniji predstavnik moderne osećajnosti u međuratnoj poeziji, Rastko nije mnogo doprineo njenom izražajnom obogaćenju."[19]

Ovaj sud je, međutim, dosta teško održiv ako se uzme u obzir Petrovićeva rezerva prema nadrealističkom aktiviranju podsvesti zapisivanjem onoga što automatski diktira potisnuti "tok svesti". Jer Petrović u tekstu o ovom problemu, pored ostalog, piše: "Ono što je osobeno, individualno, i do čega se došlo postupnim opredeljivanjem ličnosti, nikada se neće izraziti podsvešću, već jedino ono što je opšte rasno i društveno, i prema tome, neispitano (V. Džems). Tek se vrlo velikim naporom, sređivanjem, požrtvovanjem i visokom intenzivnošću duha moglo doći do izrade jedne individualne ličnosti; neprestani duhovni rad nužan je da se ta ličnost održi u njenoj individualnosti, i da se ne vrati u zajednički život vrste.

Onaj život podsvesti koji najviše zanima nadrealiste, a koji se objavljuje automatskim pisanjem i asocijacijom ideja, predstavlja svakako samo prvi sloj toga života i nije nemoguće da je mnogo dalje od neposrednog izražavanja no što je ono koje se daje u najsvesnijem i najpreciznijem svome obliku. Jer mobilisanje svih moći svesti, koje je takođe jedna životna snaga, omogućava da se objave duboki impulsi i zamračena teška osećanja vitalnosti. Život neposrednosti, život prave podsvesti je više rađanje, opticaj i fermentacija osećanja no ideja, koje od ovih osećanja kao i cela ličnost bivaju hranjene i regulisane."[20] Dakle, Petrović, pre svega, nije pristalica nekontrolisanog beleženja "tokova svesti", jer podsvest smatra samo jednom od komponenata mnogo šire celine kao što je individualnost ljudske ličnosti.

7.

Ako se pođe od teksta Tajne rođenja, ne može se prihvatiti ni Mišićevo mišljenje o diskurzivnoj tradicionalnosti i siromaštvu Petrovićevog pesničkog jezika. U analizi tematsko-motivskog plana pesme mi smo već uočili neke hermetične pesničke slike koje se ne mogu prihvatiti kao plodovi diskurzivnog načina mišljenja (na primer, stado mladih jarića, pobrkavanje kod kaljača; pokrivanje zemlje telom, da bi se sačuvala isparenja). Iz analize kompozicionog toka iskaza u Tajni rođenja mogli smo videti da takođe ni u kompozicionom povezivanju motiva nema one klasične diskurzivno jasne smisaone linije kao, recimo, u Zmajevoj elegiji "Pođem, klecnem, idem, zastajavam" ili u nekoj pesmi Vojislava Ilića, Šantića, Rakića, Dučića... Zato će Crnjanski u svom tekstu o Otkrovenju 1923. godine konstatovati: "Same pesme, to se ne da poreći, haotične su konstrukcije."[21] Vinaver je sa puno osnova u svom eseju Rastko Petrović (Lelujav lik sa freske) Petrovićev umetnički postupak okarakterisao ovako: "ne dovršiti što nije za dovršavanje, ne popuniti što nije za popunu, a dati samo neki: ovlašni, labavi a bitni leluj i odsjaj, kroz leluje i odsjaje bića."[22] U kompoziciono fragmentarnoj strukturi Petrovićevog iskaza ostvarena je, karakteristična za modernu poeziju, lirska dramatična napetost iznenadnih, neočekivanih semantičko-emocionalnih prodora. To smo mogli uočiti naročito lepo u analizi spoja prvog i drugog dela (prve i druge strofe) pesme, kad smo došli do iznenadnog saznanja da supa zanosnih snova nije na istoj semantičko-emocionalnoj ravni sa crvenom plimom i prašumskim zanosom slobode. To smo, najzad, mogli uočiti i kada smo Tajnu rođenja pročitali sasvim drugačije nego Mišić. Mišić je došao do zaključka da ova pesma, kao i cela zbirka Otkrovenje, vodi ka tragičnom saznanju o bezizlaznosti: "zakon istorijske nužnosti srušio je carstvo slobode, a svest o bolu prouzrokovala je bol svesti, koga se sa nikakvom neukrotivošću pesnik neće moći osloboditi. I on ponovo kuca, prestravljen, na 'mišićna vrata ovog života'; ali 'crvena svetlost doma gde se ne vraća' neće ga odvesti putem spasenja već do mesta smrtnog košmara... i krug će se zatvoriti: čežnja za intrauterinskim životom izjednačiće se sa čežnjom za nebićem, a tajna rođenja sa tajnom smrti."[23] Mi se nismo složili s tezom da je Tajna rođenja isključivo aplikacija psihoanalitičke traume rođenja, pa smo u toj pesmi naslutili koncepciju koja upravo i čin čovekove smrti predstavlja kao "tajnu rođenja".

8.

Isto kao na tematsko-motivskom i kompozicionom planu, Petrovićeva pesma Tajna rođenja na jezičkom planu pesničkog iskaza sadrži mnoge novine koje su karakteristične upravo za ondašnju modernu poeziju. Te novine nisu nimalo slučajne. One su sastavni deo nove poetike. U eseju Helioterapija afazije, objavljenom godinu dana posle Otkrovenja, Petrović nam daje zanimljive podatke o svom odnosu prema reči: "Hoću da budem neposredan. Misliti bez simbola. Svaka reč treba da izražava samo predmet koji označava, ništa više. Govoreći, nužno je izražavati reči... Iza reči postoji značenje koje je šire od nje, iza značenja je utisak koji je još širi, iza utiska se širi pažnja, iza pažnje podsvesni život, sećanje na trbušni život, nesvest, večnost, utroba iz koje izlaze večnosti, nužda da se nađe još nešto šire od najširega! Reč je najuži otvor na ogromnom levku... nužda da komplikujem izraze. Svaka tačka zemlje je vrh beskrajnog konusa. Svaki trenutak je nova tačka oslonca večnosti."[24]

Rečima se, dakle, fiksiraju tačke oslonca večnosti u bergsonovskom kontinuitetu života. Međutim, da one ne bi bile samo oznake diskontinuiteta nežive prirode, da ne bi predstavljale plodove racionalne svesti koja nije u stanju da sagleda bogatstvo i neponovljivost života – neophodno je da su neposredni izraz čovekovog bića sa svim njegovim organima, ploti, nagonima, a ne racionalni simboli. Da bi se dobila predstava o značaju, o visokom stepenu savremenosti ovakve koncepcije pesničkog iskaza, trebalo bi pogledati kako psiholog Rajh dvadeset i pet godina kasnije objašnjava nastanak reči.

Pošto je došao do saznanja da "čuvstvo nije ništa drugo do plazmatično gibanje", da "ugodni podražaji djeluju na 'čuvstvo' protoplazme iz središta ka periferiji", a "neugodni" dovode do povlačenja protoplazme ka središtu, odnosno da: "Ova dva osnovna smjera biofizičke plazmatske struje odgovaraju dvama osnovnim afektima psihičkog aparata, ugodi i tjeskobi", Rajh tvrdi: "Sama tvorba riječi odaje ključ problema kako se živi organizam izražava. Na primjer, njemačka riječ Ausdruck i njen engleski ekvivalent 'expression' (jedna i druga riječ znače 'istiskivanje'; nap prev.) točno opisuju – očigledno na temelju osjeta što ih pružaju osjetila – jezik živog organizma: te riječi, dakle, doslovno znače – a moramo ih uzeti doslovno – da se nešto u živom sustavu (tj. protoplazmi) 'istiskuje van' i, prema tome, 'kreće', a to je kretanje širenje ili stezanje protoplazme. Doslovno 'emocija' – čuvstvo – znači 'kretanje van' (lat. movere); u isto vrijeme to je 'izražajno kretanje'. Kretanje protoplazme je, dakle, neka emocija (od movere), a svaka emocija kao izraz organizma vezana je uz kretanje (emociju prevodimo našom riječi čuvstvo – nap. prev.)...

Ovdje se nismo igrali riječima. Jezik je jasno proistekao iz opažanja unutrašnjih stanja kretanja i osjeta organa, a riječi koje opisuju čuvstvena stanja izravno odražavaju odgovarajući izražajni pokret živog organizma."[25]

Dakle, Petrovićeva koncepcija reči kao jezičkog sredstva kojim se najneposrednije izražava onaj egzistencijalni "pokret živog organizma" ima dubokog smisla i opravdanja.

9.

Ta koncepcija podstiče i na unošenje niza novina u odnosu na raniji pesnički iskaz. Pre svega, pošto je pesnikova pažnja koncentrisana na reč, a ne na govor i govorni tok, u pesmi je naglašena tendencija napuštanja klasične metričke osnove i razgrađivanja sintakse iskaza. To je, inače, karakteristična crta svih tokova evropske i svetske avangardne poezije, koja se intenzivno razvija tokom druge i treće decenije HH veka.

Crnjanski u svom prikazu Otkrovenja 1923. godine konstatuje: "Stih u ovoj zbirci skoro svud potpuno imituje stih koji vlada sad na Zapadu. Sad je na vrhuncu slobode. Lično, ja ne mogu da se otmem uverenju da će se, skoro, vraćati danteovskim geometrijskim oblicima, koje duh toliko traži. Samo, to neće biti bivši banalni četvorougaonici. Ali i ova raspasanost obrade poražava snagom."[26]

Ritmička ujednačenost Tajne rođenja ostvarena je, u osnovi, prema principima tzv. tonske versifikacije koja je pesniku davala mnogo više slobode od silabičko-tonske (ritmička mera je samo broj ostvarenih akcenata u stihu, s tim što je broj slogova između akcentovanih nebitan; pritom su vrste tonskih stihova mešane, čime je ostvaren i utisak sprekidanosti, rekli bismo, utisak svojevrsne ritmičke fragmentarnosti koji, zapravo, odgovara kompozicionoj fragmentarnosti pesme; evo kakav je raspored niza od jednoakcentnih do sedmoakcentnih stihova, od prvog do dvadeset sedmog stiha pesme: 5, 5, 5, 2, 4, 4, 7, 7, 4, 3, 7, 6, 6, 6, 6, 6, 4, 5, 3, 6, 4, 3, 6, 5, 7, 5, 1). Klasična melodija stiha u ovoj pesmi pomerena je i nizom modernih, asonantnih rima slobodnog rasporeda: matere, vraća, šatore, mladića, vraća, probode, jarića, slobode, nikada, slobode; snova, tanjira, bogova, pira, vraća, pokreta, kaljača, sveta, namirisane, isparenja, dane, razdraženja, vraća, košmara, najkraća, prskanja, damara.

Književnost već minulog HH veka je pokazala da je Crnjanski u oceni sudbine slobodnog stiha bio samo delimično u pravu. Tačno je da su za pesnike u pojedinim slučajevima ili u pojedinim delima "danteovski geometrijski oblici" i dalje ostali zanimljiv izazov. Tačna je bila procena Crnjanskog i da ti "danteovski oblici" neće više biti nekadašnji "banalni četvorougaonici", nego će se na tradiciji vezanog stiha graditi nove modifikacije koje će odgovarati potrebama i senzibilitetu čoveka novog vremena. Međutim, tačno je, isto tako, i da to nije činjeno na račun slobodnog stiha. Naprotiv, slobodan stih je sa svojom aksiomom da ritam i intonaciono-melodijska linija pesme treba da budu neposredno povezani sa izvornim impulsima i dinamikom semantičko-emocionalnog toka pesničkog iskaza postao značajan korektivni faktor i u poeziji književnih stvaralaca koji su se opredeljivali i za tradicionalnu silabičko-tonsku versifikaciju. Istovremeno, mogli smo videti da je krajem HH veka slobodni stih doživeo značajnu potvrdu svoje vrednosti i osvajanjem tako značajnog područja evropske i svetske pesničke umetnosti, kao što je poezija u ruskoj i ostalim istočnoslovenskim književnostima. Uprkos ranijim ideološkim ograničenjima, u poslednjim decenijama HH veka u ruskoj poeziji je vaspostavljen kontinuitet sa versifikacionim inovacijama impresivno začetim početkom toga veka. Ispostavilo se da slobodni stih, zasnovan zapravo na principima tonske versifikacije, i nije neka specifičnost samo zapadnoevropske književnosti (dekadentne, trule buržoaske kulture – kako se obično govorilo). Ispostavilo se da je mudriji od ruskih dogmatskih književnih "zakonodavaca" sredine HH veka bio stari Puškin koji je još tridesetih godina HIH veka ustvrdio da su Tredijakovski, Lomonosov i Sumarokov, utemeljivši vek ranije uvezeni rimovani silabičko-tonski stih, u velikoj meri sputali razvoj ruske umetničke poezije, i prognozirao radikalan zaokret ruske poezije ka slobodnom stihu, zaokret koji je bliži prirodi ruskog jezika i ruskoj folklornoj pesničkoj tradiciji. Doduše, Puškin je predvideo i mnoge objektivne teškoće na koje će se naići u vraćanju prirodnom toku ruskog pesništva: "Radikalnoj promeni u pesništvu dugo će se opirati uho, naviknuto na slik. Posle ustaljenog stiha sa rimovanim završetkom, slobodni stih izgledaće grub, neskladan i glomazan... Naša osećanja mogu se po želji odgajati tako da izrastu i pravo i krivo, kao malo drvo. Osim toga, u pesništvu, kao i u svemu ostalom, može da gospodari moda, a ona se bezuslovno prihvata, ako je iole prirodna. Ali sve što je modno nije duga veka, naročito u pesništvu."[27]

Iako se odista našao u tokovima ondašnje mode, ispostavilo se da Rastko Petrović zapravo nije bio praznoglavi pomodar. Uz pomoć podataka na koje smo ovde ukazali, lako ćemo uočiti da je naš mladi pesnik bio među onim pesnicima što su zapravo srpsku poeziju orijentisali ka stihu koji će, utemeljen i u srpsku folklornu tradiciju (srpska nerimovana narodna poezija ima u svojoj osnovi upravo osobine tonskog sistema versifikacije, što znači da je i srpski slobodni stih u svom razvoju mogao da se osloni i na književnu tradiciju sopstvenog jezičko-kulturnog razvoja) – postati i ostati do današnjih dana, iako ne jedini, ipak izuzetno značajan oblik pesničkog iskaza u srpskoj i u ostalim književnostima srpskohrvatskog jezičkog područja. To znači da se odista ne može prihvatiti teza da Petrović "nije mnogo doprineo... izražajnom obogaćenju" naše poezije.

10.

Sintaksa pesničkog iskaza u Tajni rođenja je razgrađivana labavljenjem sintaksičkih veza u okviru rečeničnog iskaza, zamagljivanjem smisla promenom reda reči, biranjem dvosmislenih formulacija ili logički pogrešnom upotrebom reči.

Primer zamagljivanja smisla promenom reda reči i ostvarivanja ekspresije naknadnim tumačenjem dvosmislene formulacije na osnovu kontrasta, kao i primer "nelogične upotrebe reči već smo dali prilikom analize stiha: "A koliko supom pojih zanosnih svojih snova". Sve se to, međutim, čini radi aktualizovanja direktnog i osnovnog značenja reči koje se, inače, gubi od njene stalne upotrebe, "od njenog stalno sličnog položaja u rečenici, od asocijacija sa sličnim stalno rečima i oblicima", tako da "se javlja mnogo češće kao šablon nego kao duhovni dvojnik svoga pojma".[28]

Zanimljivo je da borba protiv toga, traženje ekspresionistički shvaćenog neposrednog izraza najdubljih, prirodnih, nagonskih impulsa koji naviru iz čoveka, izraza onih suštinskih, prevashodno intuitivno naslućenih saznanja o životu, u Tajni rođenja dovodi čak do paradoksalnog svojevrsnog potiranja reči. Ono se ogleda u "pogrešno" upotrebljenim leksemama, ali i u onom Petrovićevom insistiranju na unutrašnjim odnosima, koje se suprotstavlja mimetičkom predstavljanju pojavne stvarnosti. To se izuzetno lepo može uočiti na primeru kako pesnik u Tajni rođenja operiše bojama.

Prva strofa Tajne rođenja puna je leksema koje označavaju boje. Ti je crvenilo, svetlost, plameni zrak, prebeli šatori, crveni zrak i crvena plima. Pada u oči da nijedna od njih ne predstavlja odrednicu koja bi se mogla smatrati opisnom: jer reč je o crvenilu koje mladiću "doteče iz matere", o takvoj istoj svetlosti "iz doma gde se ne vraća", apstraktnim prebelim šatorima, crvenom zraku koji će, pošto je dotekao "iz matere", mladiću "mozak da probode" i crvenoj plimi, koja je plima slobode.

Međutim, iako nisu opisne, ove kolorističke odrednice u pesničkom iskazu nisu ni simboli. Ne mogu se tumačiti kao simboli, pre svega, zato što bi to bilo u suprotnosti sa Petrovićevom i implicitnom i eksplicitnom poetikom. Ako pođemo od njegove izjave, koju smo već citirali, da ne želi da misli u simbolima i da hoće da se izražava neposredno, lako ćemo doći do zaključka da su sve te lekseme za njega samo izraz određenih unutrašnjih stanja i odnosa. Zato su sve, osim kontrastne bele, u semantičkom polju vatre i krvi. Ovakvom upotrebom pesnik je potro reči-boje, da bi njihovim, za njega, verovatno, direktnim i osnovnim značenjem, izrazio misteriju čovekovog rođenja.

Druga strofa Tajne rođenja je, sa svojih sedamnaest stihova, po broju (mestu) leksema koje označavaju boje skoro kontrastna u odnosu na prvu. Samo se jednom, u njenim početnim stihovima, pominje crvena svetlost koja će lirskog junaka, zajedno s krepkim telom, pobrkati "kod načela i kaljača". Nigde više ni jedne jedine boje! Međutim, upravo i na tom planu Petrović ostvaruje mogućnost za duboke lirske semantičko-emocionalne prodore. U drugu strofu je, naime, preneta kao osnovna boja vatre i krvi – crvena boja koja dotiče iz matere. Bogata gama ostalih boja koja je mogla da zatreperi iz "vrućih nebesa", iz "džungle namirisane", iz zemlje ili iz "smrtnog košmara" – iako u kontekstu nagoveštena, ostala je neostvarena. Ali upravo u tom potiranju reči-boja doveden je do ekspresionističkog krika izraz onog damara koji je istovremeno gorčina smrti i zanos rađanja.

Tajna rođenja Rastka Petrovića, dakle, nije delo pesnika samo "moderne osećajnosti", nego je kompletno ostvarenje umetnika novog, avangardnog pesničkog izraza. Ona nedvosmisleno pripada "tajni rođenja" srpske avangardne poezije i spada u poetska ostvarenja kojima naši pesnici staju rame uz rame sa svojom sabraćom iz vodećih evropskih književnosti sa početka HH veka.

Napomene

1 Z. Mišić, Pesničko iskustvo, Nolit, Beograd, 1963, str. 157.

2 Dela Rastka Petrovića. Knj. II. Poezija, Sabinjanke, Nolit, Beograd, 1974, str. 98-99.

3 Na istom mestu, str. 94-95.

4 Dela Rastka Petrovića..., knj. I, str. 112.

5 Na istom mestu, str. 126.

6 Na istom mestu, str. 158-159.

7 Dela...., knj. II, str. 94.

8 Dela..., knj. I, str. 129-130.

9 Dela..., knj. II, str. 106.

10 Na istom mestu, str. 96.

11 Politika (Beograd), 1934, 4. oktobar, str. 9.

12 R. Petrović, Napori Ivana Radovića i Nikole Bešovića – Dve izložbe u umetničkom paviljonu. – Politika, 1933, 5. mart, str. 9.

13 J. Musabegović, Rastko Petrović, Beograd, 1976, str. 90-91.

14 Korać, Životić, Pavlović, Istorija filozofije, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1972, str. 269.

15 Na istom mestu, str. 271.

16 Na istom mestu.

17 Na istom mestu, str. 283-284.

18 Vid.: Wilhelm Reich, Analiza karaktera, Zagreb, 1982, str. IH-H, 305-307.

19 Z. Mišić, Pesničko iskustvo, Beograd, 1963, str. 162.

20 R. Petrović, Izbor I, str. 386-387.

21 M. Crnjanski, Lirika. Proza. Eseji, Novi Sad, Beograd, 1965, str. 388.

22 S. Vinaver, Čuvari sveta, Novi Sad, Beograd, 1965, str. 247.

23 Z. Mišić, Pesničko iskustvo..., str. 158.

24 R. Petrović, Izbor I..., str. 366-367.

25 W. Reich, Analiza karaktera..., str. 306, 308.

26 M. Crnjanski, Lirika. Proza. Eseji..., str. 387.

27 Opširnije o ovome vid.: M. Sibinović, Ruski književni istočnici, Niš, 2000, str. 29.

28 R. Petrović, Izbor I..., str. 361.

// Projekat Rastko / Književnost / Nauka o književnosti //
[ Promena pisma | Pretraga | Mapa projekta | Kontakt | Pomoć ]