Petar Volk

Pisci nacionalnog teatra

1995

Povratak na glavni sadržaj

SADRŽAJ

• Predgovor
• Razjašnjenja
• Stare istine
• Prvi krug
• Sterija
• Pesnici i drugi
• Život i komedija
• Nušić
• Koštana
• Između
• Nejasnoće
• Obnova
• Razvoj
• Protok
• Otvorenost
• Potreba
• Želje
• Pečat

Predgovor

Istraživanja pozorišnog izraza suočavala su me sa sve složenijim projektima. Započeo sam sa glumcima, nastojeći da otkrijem šta je to u njihovoj igri što ih uvodi u legende, zanimalo me kako one traju i u kojoj meri utiču na opšte značenje pozorišne kulture. Opusi Pere Dobrinovića, Dobrice Milutinovića, Žanke Stokić, Radomira Plaovića i Milivoja Živanovića učvrstili su u meni verovanje da pozorište ne opstojava u sferama primenjene umetnosti već da poseduje izvornost, autentičnost, istoričnost i snagu kojom se neprekidno menja i usmerava ka sopstvenoj budućnosti. Zbog toga sam došao do ubeđenja da ova istraživanja valja proširiti na predstave. To je i razlog što sam rekonstruisao repertoar profesionalnih pozorišta devetnaestog i dvadesetog veka i objavio sadržaj svih poznatih plakata Dela "Pozorišni život u Srbiji od 1835. do 1944." i "Pozorišni život u Srbiji od 1944. do 1986." zahtevala su da ukažem i na pozorišnu kritiku kao jedno od merila vrednosti, pogotovo što je ona dugo bila potcenjivana i u senci literarnih recenzija.

Sve to nije, međutim, bilo dovoljno da upoznam suštinu izraza, utvrdim vreme promena i ukažem na trenutke preobraženja koja su se dogodila na pozornici. Otud interesovanje za izdvajanje onih dela koja su najčešće izvođena. Ispostavilo se ubrzo da se među njima ne nalaze toliko klasični autori svetske baštine koliko pisci koji su potekli i stvarali u našoj sredini. Autentičnost se sve jasnije vezivala za njihova najbolja ostvarenja koja su ujedno predstavljala onu snagu koja je teatru obezbeđivala univerzalnost delovanja. Da bi se sve to razjasnilo bilo je nužno utvrditi mesto srpskih pisaca u nacionalnom teatru. Teškoće su se javile već kod identifikacije imena onih koji su izvođeni na pojedinim pozornicama. Jer, nekadašnje pozorišne uprave nisu pridavale značaj biografijama i ugledu autora niti su o njima obaveštavali svoje gledaoce. Dugo nisu štampani plakati a tek u novije vreme objavljuju se podrobniji programi sa informacijama o piscima. Poznato je da se do početka ovog veka pojedini autori nisu sahranjivali kao književnici već su im na nadgrobne spomenike stavljana njihova životna zanimanja. Zato ih tražimo među advokatima, profesorima, višim i nižim činovnicima, trgovcima ili oficirima i zanatlijama. Tako je utvrđeno da su tokom devetnaestog i dvadesetog veka na profesionalnim scenama igrane hiljade komada koje je napisalo preko šest stotina pisaca. Znatan broj ovih komada izvođen je tek u jednoj sezoni i na jednoj pozornici. Ali zato postoje pisci čija su dela činila okosnicu repertoara u svim periodima istorije srpskog pozorišta, tumačena u svakom vremenu na drugačiji način, da bi ostala kao zaveštanje i za buduće generacije.

U ovom radu stoga je pažnja usmerena na komade koji su najčešće prikazivani i na predstave u kojima je izraz sazrevao i sticao nove vrednosti. Tokom istraživanja ispostavilo se da ni ovakve metode ne mogu da dovedu do konačnih zaključaka. Mnogi pisci, pogotovo oni stariji, nepravedno su označeni samo kao prevodioci, prerađivači i posrbljivači strane dramske literature. Po savremenim teatrološkim kriterijumima neki od njih su sasvim izvesno više od toga, pisci potpuno novih dela od kojih su neki imali značajnog udela u formulisanju nacionalnog pozorišnog izraza. Da bi se opovrgla već generacijama prihvaćena mišljenja i strogi sudovi nužne su nove komparativne studije. Pred tim ciljem stoje nepremostive teškoća, jer je nemoguće doći do svih originala koje su inspirisale pojedine pisce da ih preobraze u komade koji će potpuno odgovarati mentalitetu, karakterima i društvenim situacijama u kojima je živeo srpski narod.

Isticanje doprinosa pisaca stvaranju nacionalnog teatra ne znači podvajanje od ostalih autora drugih nama sličnih naroda, izolovanje od opštih evropskih pozorišnih tokova niti navođenje na neprirodne ili politički konjukturne pretpostavke. Reč je isključivo o nameri da se obeleže izvorišta pozorišne kulture i njeno značenje u nacionalnoj svesti srpskog naroda bez čega je teško razumeti sve ono što se zbivalo u istoriji a pogotovo u samoj umetnosti. Kako su sve ovo dileme, pretpostavke ili problemi koje ne može da reši pojedinac, pa ni više ljudi jedne generacije, to sve ove redove valja prihvatiti tek kao osnovna i pristupna istraživanja i omogućavanja onima koji dolaze da objektiviziraju sve što se zbilo u istoriji srpskog pozorišta.

Autor

Razjašnjenja

Čemu izdvajati srpske pisce u našem pozorištu? Da li oni mogu da opstanu bez prisustva ili bar podsećanja na sve one koji su sa njima delovali sačinjavajući viziju razvoja, tradicije i snage scenskog izraza? Ne znači li to napuštanje svih iskustava, stečenih znanja i onih ustaljenih sudova o značaju i trajnim vrednostima pojedinih dela i autora? Može li se sa verovatnoćom pretpostaviti da u ovim nejasnim granicama, sa kojima se suočavamo na razmeđi vekova, predskazujemo kraj jednog shvatanja umetnosti ne bi li nagovestili želje koje će se možda ostvariti u nekim drugim vremenskim tokovima? Nije li preuranjeno da, i pored svih takvih osećanja, raspravljamo o promenama značenja samog pozorišta ili još određenije – onog što smo poznavali i na čijim smo se izvorima do sada snažili u osećanjima njegovih kreativnih mogućnosti? Treba li da bavljenje pozorištem, a pogotovo suočavanje sa poznatim vrednostima, zavisi od naših ranije stečenih saznanja? Otkud sumnje u pridošlo vreme kada valja napustiti svako objektivno saznanje i osloniti se više na lična osećanja i subjektivni odnos prema onom što se na sceni javlja između sna i jave? Nameće li nam se sasvim subjektivno verovanje koliko se i sami radikalno menjamo i da sve što se odnosi na stvorene iluzije ostaje da lebdi u atmosferi verovatnoće i onog što će se možda tek definisati kao nova polazišta?

Već samo izdvajanje pisaca, bez obzira na sva premišljanja i objašnjenja, može lako da asocira na težnju da se stvori posebna subjektivna, a možda i nepotrebna istorija dramske književnosti. Objašnjenja za takvu jednostavnu i uprošćenu nameru moguće je naći i u saznanju da su načinjene mnoge valjane studije o pojedinim autorima, njihovim opusima ili pojedinačnim delima. Teško je pretpostaviti postojanje prostora i događaja do kojih nije doprla teatrologija. Sva ta istraživanja, otkrića i zaključci doveli su do toga da je vremenom ipak dobijena dosta verna slika o aktivnosti pa i značaju pojedinih autora i njihovih dela u nacionalnom teatru. Neki od njih su postali međaši a mnogi opet, sudelovali u određivanju prostora pa i vremena srpskog pozorišta utvrđeni su kriterijumi koji su se u tom našem specifičnom determinizmu prenosili sa generacije na generaciju reditelja, glumaca i kritičara. Taj sistem vrednosti zasnovan na zajedničkim mišljenjima, verovanjima, osećanjima, predrasudama ili zabludama toliko je ugrađen u pozorišno stvaranje i njegovo trajanje da se već sam po sebi mnogima čini kao istorija a možda i više od toga – izvorište pravih ideja, trajnih značenja i smisla same umetnosti. Izvesna evolucija u mišljenju i shvatanju pozorišta koja se javljala kod generacija koje su nam prethodile nije, međutim, dovela do snažnijeg odbacivanja iskustva, redukcije sudova u koje ne treba sumnjati ili koje bi morali radi budućeg razvoja sasvim da odbacimo. Sve to ipak nisu razlozi koji bi navodili na pisanje studije koju bi označili kao istoriju dramske književnosti. Jer, šta se dobija time što se ponovo vrši sistematsko sređivanje građe, dopisivanje biografija, otkrivanje nepoznatih činjenica, i oživljavanje zaboravljenih uspomena? Hoća li to biti udžbenik za one koji tek počinju i da li je njima uopšte potrebna takva pouka? Nije li to možda i želja da se iz današnje perspektive izvrši valorizacija svega što je do sada urađeno ili da se određenim autorima i njihovim delima obezbedi aktuelnije značenje? Treba li verovati onima koji u arheološkim razotkrivanjima prošlosti vide duhovnu superiornost, uspehe i snagu teatrološke misli? Da li naše pozorište uopšte ima koristi i zavisi li od takvih tumačenja i ubeđenja? Možda nismo svesni promena koje se zbivaju u teatru, a pogotovo sumnji od kojih počinju oni kojima pripada budućnost pozorišta. Suštinski se, verovatno, radi o tome da konačno prihvatimo stanovište po kome se razvoj jednog shvatanja pozorišta sve više iscrpljuje, nagoveštavajući istovremeno neefikasnost ideja koje se zasnivaju na starim uverenjima ili nepouzdanim pretpostavkama. Mogu li se na osnovu prošlosti i onog što je urađeno da prave planovi pa čak i formulišu uslovi teatra dvadeset i prvog veka? Ko može osigurati budući razvoj izraza, njegov kontinuitet ili da predvidi kako će iz onog što je stvoreno i dalje zračiti energija kojom će moći da se kreiraju nove vrednosti?

Često se u ovakvim premišljanjima nailazi na tvrdnju kako su pozorišne istorije u kulturi evropskih naroda dosta slične. Svi su se uglavnom tokom devetnaestog i dvadesetog veka kretali istim tokovima, pa zato nema razloga da se sve to ne uobliči uz naglašavanje nacionalnih specifičnosti i kreativnog identiteta. Ako istoriju čini samo ono što je suštinsko u ovoj umetnosti, može se pretpostaviti da su nam potrebne izvesne sinteze i objašnjenja upravo radi što potpunijeg razjašnjavanja razvoja i vrednosti koje su formirale duhovnu snagu srpskog pozorišta. Takvih pokušaja bilo je a biće ih verovatno i kasnije, međutim, problem je jedino motiv kakvom se svrhom vrše preispitivanja i novo opisivanje snage pozorišnog izraza. Iz te perspektive moguće je identifikovati mnoge ranije stavove, lične pristupe, ciljeve pa i smisao. Sve to navodi na uverenje da je zaludno zagovarati netradicionalne pristupe pozorištu, jer će uvek biti onih koji će želeti da poznate činjenice, pa čak i nepoznate, na svoj način sistematizuju, objasne i da time dokažu svoja aktuelna shvatanja. Pri tome se ipak zaboravlja da klasične istorije, ne samo pozorišne literature već glume, režije, scenografije ili same muzike, nisu obavezna lektira čak ni početnika i da je sve više onih koji svoje vizije teatra grade upravo na diskontinuitetu sa ranijim vremenima. Javlja se sumnja da preterano insistiranje na prošlosti može da obeshrabri one koji počinju da maštaju o sasvim novom viđenju i smislu scenskog delovanja! Zar se i ne polazi upravo od antiliterarnih scenskih slika i pretpostavki da se izvorne iluzije moraju komponovati na potpuno novi način? Sve to, potvrđuje koliko su nam vredna samopouzdanja kojima ćemo ne samo opravdati te nove eksplozivne potrebe, nego i naći smisao njihovog uticaja. Ako je istorija dokaz evolucije i razvoja izraza, ne nazire li joj se upravo u idejama koje se osnažuju i dokazi o završetku jednog, ipak, bogatog, burnog, protivurečnog, ali i sadržajnog razvoja. Sve se suštinski svodi na to – da li se iz slojevitosti onog što je postalo naše kulturno, duhovno i civilizacijsko iskustvo, nazire novo pozorište? U kojoj formi su nam ideali postali drugačiji u odnosu na generacije koje su stvarale pozorište? Vredi li iz istorije, na koju smo toliko ponosni, bilo šta ponoviti i sačuvati onaj smisao koji nikakve krize, i doživljaji ne mogu osporiti.

Ne bi trebalo prenagljeno u ovim premišljanjima odmah zaključiti kako se razilazimo sa svim onim što nam je sačuvala istorija i teorija književnosti. Naša namera nije u odvajanju dramske literature od poezije, priča, romana pa čak i istorijskih hronika ili publicistike. Ako neko želi da dramu i dalje smatra samo jednom od formi književnog izraza, zašto mu to sporiti? Zar polemisati sa onima koji su je izdizali kao najviša ostvarenja? Savremena teatrološka misao zalaže se jedino za mogućnost različitih interpretacija dela koja su igrana u pozorištu. Ona mogu potpuno ravnopravno pripadati književnosti, ali i teatru. Nema razloga za isključivost niti jednosmerno posmatranje njihovih vrednosti. Ako se obezbedi slobodna interpretacija pozorišnih dela, pogotovo onih koja su često izvođena, obnavljana, pa traju tako decenijama u različitim viđenjima, tumačenjima i formama izraza, onda ona postaju i najpotpunije sliko naših doživljaja, promena, vremena i trajanja samog pozorišta. Takva uverenja ne mogu da budu samo dokazivanja izvesnih pretpostavki, teoretskih shvatanja ili prosto osećanja o tome šta je pozorište nekad bilo, šta je sve značilo i čemu danas teži. Ne bi trebalo da bude i straha od saznanja da su mnoga dela ostala u onom trenutku kada su napisana ili izvedena ili da su tokom minulih godina izgubila za pozorište i svoja osnovna značenja. To više nije područje na kome se dokazuju različite teorije, već jednostavno činjenice koje se moraju uvažavati. Pozorište je umetnost vremena ali i stalnih promena. Ono se ne bavi problemima prošlosti radi prošlosti, ne razjašnjava ono što nije u svoje doba bilo protumačeno na verodostojan način niti nastoji da sve to po svaku cenu poveže sa trenutkom našeg delovanja na sceni. Pogotovo što je veoma teško naknadno proniknuti u pojedine pojave, krize, polete pa i sama ostvarenja. Čini se da je daleko svrsishodnije pratiti svest o snazi teatra i ostvarivanjem vizija koje su time inspirisane i omogućene. Zbog toga i postajemo ravnodušni prema onim stalnim racionalnim opravdanjima i objašnjenjima razvoja. Zar je ijedna istorija razjasnila sve one stvaralačke tokove izraza, njegove kontradikcije u delovanju, nepredviđena zastranjivanja, neobične pojave, mnogostrukost slobodnih inicijativa, uzaludnost napora i žrtvi kojima su pozorišne hronike pretrpane.

Prošlost nam je pored ostalog ukrašena mnogim subjektivnim shvatanjima dramskog dela i njegovog značaja u stvaranju scenskih iluzija. Otud sporenja oko važnosti teksta u građenju scenskih metafora. Da li je to tek osnova, pretpostavka ili suštinska snaga kojom se objedinjavaju svi naši snovi, osećanja, ideje, maštanja i tako stvara neposredni izraz? Ne povezuje li upravo dramsko delo sve ono što ostvaruje predstavu, vrši preobraženja, sjedinjavanja, odbacuje nepotrebna opterećenja, proizvoljnosti i tako usmerava unutarnje stvaralačke procese izraza. Sve bi to moglo da navede i na pretpostavke da od unutarnjeg potencijala dramskog dela zavisi ne samo forma izraza već isto tako i njeno usmeravanje ka novim vrednostima. Dela se stoga i opiru onim subjektivnim zahtevima reditelja i glumaca koji od reči i situacija pa i cele strukture zahtevaju stalno prilagođavanje, njihovim možda i viđenim shvatanjima kao novom vremenu pa i samim potrebama scene. Najčešće se o tim suštinskim odnosima unutar predstave raspravlja i odlučuje mimo želje, stvarnih potreba ili volje samog pisca! Iz toga je proisteklo verovanje da upravo ove adaptacije pojedinih dela ili njihovo prilagođavanje nekom vremenu, trenutku življenja, ukusu ili shvatanjima ljudi u teatru ili opet oko njega, doprinose učvršćivanju mišljenja o vrednostima pojedinih dela, produžavaju njihov vek trajanja, ugrađuju ih u samu evoluciju izraza. To su istovremeno i najpotpuniji scenski komentari o određenim piscima i njihovim zamislima i načinu njihovog ispoljavanja sa scene. Zato se takva prilagođavanja smatraju potpuno prirodnim i onim vezama koje tekst drže u neraskidivom lancu koji čine publika i sami glumci. Režija se stoga može posmatrati i kao način na koji se izvode promene i održava u vitalnosti delovanje komada napisanih za scensko izvođenje. Zbog toga nijedno delo ne može da zadrži svoj scenski izraz jednom za svagda, ukoliko nove generacije imaju potrebe za njegovim iščitavanjem i drugačijim tumačenjima. Dela za koja nije bilo interesovanja u toku ovih promena unutar samog vremena ostala su zato pri svojoj jednokratnoj pojavi i nisu ugrađena u organizam pozorišta. To je ujedno jedan od razloga zašto se savremena teatrologija bavi promenama koje izazivaju određeni autori u scenskom izrazu. Njihovo pojavljivanje ili ponavljanje kroz više glumačkih generacija, društvenih poredaka i socioloških uslovnosti obavezuje upravo na aktivan odnos prema njima kao suštinskim vrednostima scenskog izraza. Svaka nova predstava jednog dela je istovremeno i nova pojava ili činjenica koja se ne može zanemariti. Sve to navodi i na misao da se ne mogu ukupne vrednosti i značaj određenih tekstova pisanih za pozorište definitivno objektivistički i jednom za sva vremena svesti na sudove i njima odrediti krajnje neutralno mesto u istorijama opšte književnosti.

Pozorište koje je savremeno istovremeno postaje svesno svoje istoričnosti. To mu nalaže ne samo određenje prema načinu delovanja nego i prema svemu što je ranije stvoreno ili što se može naslutiti u trenutnom potencijalu samog izraza. Tako shvatanje istoričnosti i svesti o sebi i svojim mogućnostima istovremeno potvrđuje da na sceni ništa ne može postojati nezavisno od vremena a još više od sredine koja deluje kroz repertoarsku politiku, kritiku i samo gledalište. Posle mnogobrojnih ekstremističkih shvatanja koja su dolazila do izražaja u raznim periodima i godinama dvadesetog veka, pozorište se postepeno oslobađa svake isključivosti u odnosu na sopstvenu prošlost. Ideje koje se ogledaju u pažljivijem pristupu prema znanim i neznanim predstavama ukazuju da ulazimo u procese koji proističu evolutivno iz svega onoga što je poznato. Jer, predstave su upravo znamenja tog razvojnog procesa a nove interpretacije starih tekstova pojave koje apsolutno svedoče o razvoju i preobraženjima izraza.

U svakoj daljnoj raspravi o celovitosti i evoluciji izraza može se iznova naići na dilemu: da li su svi pisci podjednako važni za ova složena preobraženja i mogu li se uopšte odvajati autori od onih koji pripadaju drugim narodima, pogotovo onima koji su zajedno stvarali vizije o savremenom i umetnički verodostojnom pozorišnom izrazu? Nije li izdvajanje pojedinaca ili grupa narušavanje tog kontinuiteta, zanemarivanje vrednosti koje se stvaraju u vremenu, selekcija koja može da ima kako pozitivni tako i negativni učinak? Ne odbacujući takva premišljanja mora se naglasiti da pozorište pored univerzalnih vrednosti i oznaka samog izraza sadrži u sebi isto toliko i unutarnjih specifičnosti koje ga čine i jednom od vrednosti nacionalne kulture. To je upravo uslovljeno vremenom, svešću o svom postojanju i delovanju, potrebom da se stalno i iznova otkrivaju istine o sebi, vrše suočavanja sa prošlošću, čine pomaci od same realnosti i kroz sve to stvaraju specifičnosti koje izrazu daju onu toliko potrebnu vitalnu autentičnost. Pozorište nikad nije negiralo postojanje najrazličitijih mišljenja, sinteza, aktivnosti pa i projekcija sopstvene budućnosti. Univerzalnost se upravo i postiže usklađivanjem i prevazilaženjem svih tih suprotnosti. Ali je malo verovatno da se može doći do suštine nacionalnog teatra bez dubokog poznavanja upravo onog što nalazimo u dramskoj literaturi. Izučavanje pojava kojima su srpski pisci ugrađivali svoja dela u razvoj izraza na taj način ne protivureči komparativnim istraživanjima niti obezvređuje sve ono što su drugi ugradili u pozorište. Ali, dela vlastitih autora ne mogu da budu istovremeno samo objašnjenja za ono što se zbivalo na sceni ili puka potvrda opštih zakonitosti u delovanju teatra. Da bi do njih došli ili razumeli ih u potpunosti, nužno je da se suočimo sa onim što se želelo i stvorilo. Bez jasnoća o snazi domaće dramske literature teško se može vezivati za univerzalne vrednosti i vizije koje pruža savremeno pozorište. Autentičnost nacionalnog teatra je stoga stvaranje onih neophodnih mogućnosti koje nam dozvoljavaju da u svakom trenutku prihvatamo iskustva prošlosti, ne toliko kao obavezu prema tradiciji, koliko kao uslov da bi se približili istini o sopstvenom uticaju na teatar koji danas ostvarujemo. To izmiče svim ranijim objašnjenjima, sistematizacijama i periodizacijama – jer teatar koji produkuje nove vrednosti nije ophrvan željom da ponovi ranija iskustva, da objašnjenja svemu onom što je rađeno, protumači značenja koja su pojedini pisci ili komadi imali u određenim vremenskim situacijama. Zahtevi su mnogo širi i sveobuhvatniji jer nastoje da objektiviziraju lična htenja, ideje i odnose u teatru. To vodi ka prepoznavanju ranijih vrednosti a naročito osobenosti izraza u onom što se stvara u savremenom teatru. Ni to ne protivureči prenaglašenoj subjektivnosti koja veruje da se prevashodno snaži vlastitom voljom i imaginacijom. Čistih formi u kojima ne bi bilo ranijih iskustava gotovo da i nema, a i kad se javljaju, onda su do te mere formalizovane da ne reflektuju izvornu autentičnost.

Otud bi se uvek mogla postaviti i dilema – da li se sve to ostvareno u teatru moglo da realizuje i kod ranijih generacija? Da bi shvatili da je takvo iskustvo poslednje ili najnovije u tom lancu prethodnih istraživanja i izgrađivanja formi scenskog izraza, moramo biti svesni protoka vremena i postojanja svega što je do sada urađeno u našim vlastitim podsticajima i kreativnim mogućnostima. Prihvatiti istoriju ne znači robovati prošlosti i predrasudama već jednostavno verovati u moć teatra. Stoga je u željenim vizijama nužno odvojiti svako osećanje koje se svodi samo na to da se prevashodno objasni ono što su drugi prethodno stvorili. Stvaralaštvo nije puka tradicija, kontinuitet ili istorijski razvoj već zapravo osnova teatra! Zato se sa onim delima koja su bila oživljena, zaboravljena ili ponovo reinterpretirana učvršćuje svest o vrednostima na kojima počiva teatarska umetnost. Pozorište ima ne samo svoje istine, biografije, pojave i događaje nego i permanentne zahteve za samoostvarivanjem. Kreativnost u stvaranju novih formi nije apstrakcija, pokušaj da se odbaci doživljeno ili već stvoreno, nego da se pokaže kako je teatar ona fundamentalna duhovnost koja sasvim superiorno egzistira na sceni i koja svakoj novoj predstavi obezbeđuje integritet, aktuelnost i pravo delovanje. Sve to može biti naravno prihvaćeno i kao želja da se sva iskustva povežu i učine u svakom trenutku aktivnim i produktivnim. Tu je i zahtev za stalnim dijalogom i beskrajnim htenjima u domenu izraza. Ako znamo odakle se polazi, čemu razmišljati o kraju?

Ovako utemeljeno pozorište odbija ujedno da bude u svemu podređeno strogoj racionalnosti ili zaključcima koji su ranije a možda i sada toliko agresivni da zahtevaju pokornost ili bar pristajanje na tradicionalno mišljenje o samoj sceni. To i provocira želju po kojoj bi mogli istoriju pa i verovanja koje iz nje proističu kao način oslobađanja teatarskog mišljenja, doživeti kao proces oslobađanja od efemernosti i podsticanja onih slobodnih inicijativa koje su u potpunosti okrenute budućnosti teatra. Pozorište odbija ustoličene sisteme, zatvorene načine mišljenja i oveštalu racionalnost upravo što veruje da je u suštini svega što nam je poznato možda – sloboda teatra. Na taj način čine se i besmislene tvrdnje da je razvoj pozorišta uvek bio predvidiv, da u svakom periodu možemo uočiti jasne specifičnosti, da se vrši neprekidno odabiranje kvalitetnih osobenosti izraza i da je vreme uvek i u svome trajanju vršilo utvrđivanje vrednosti. Jer, time se samo izazivaju teškoće u tumačenju tuđeg iskustva, sopstvenih sećanja ili očekivanih zadovoljstava.

Dramsko delo nastalo u sopstvenoj sredini, ne može se razmatrati kao nešto što dolazi spolja, iz literature i ostaje postrani svih onih procesa koji se događaju oko njega u gledalištu ili na samoj pozornici. U teatru ništa nije odvojeno od ostalog, brišu se te granice između stvarnog i nestvarnog, unutrašnjeg i spoljnjeg, racionalnog i iracionalnog, tumačenja i doživljaja. Sve što se zapaža u tim složenim međudejstvima je omogućavanje procesa koji dovode do punog izraza. U tome nema često kontinuiteta, pravovremene predvidivosti, pouzdane evolucije, neprekidnog progresa, jer su poznate uz sve promene u izrazu – stagnacije, protivljenje novome, vraćanje u prošlost, neujednačeni ritmovi u prevazilaženju postignutog. Svaki elemenat ovih suštinskih preobraženja može biti poznat ili proučen, ali ne opstoji nezavisno od onog što je osnovano u teatru. U najznačajnijim delima srpskih pisaca stoga je teatrologija i prepoznala one činioce koji deluju snažnije od ostalih u formiranju identiteta samog pozorišta. Iz sinteza lakše razaznajemo upravo sva ta previranja i njihovo uzajamno dejstvo kojim ujedno obezbeđujemo onu neposrednost što nas vezuje za stvarnost i sam život kroz koji se prolazi. Moguće je zapaziti mnogobrojne promene u mišljenjima o značaju dramskih dela, određene devijantne pojave, stilske ekstremnosti ili variranje vlastitih ili tuđih shvatanja, ali je sasvim izvesno da uz sve to upravo tekst pisaca iz nacionalnog korpusa, predstavlja onu snagu koja se opire svojim izvornim vrednostima svakom ograničenju i otvara neprekidno nove prostore za univerzalno delovanje. Zahvaljujući tome, dramsko stvaralaštvo sa onim kako se iskazuje na sceni ulazi u nacionalne kulturne vrednosti i igra jednu od bitnih uloga u obezbeđenju umetničkog izraza.

Vlastito dramsko delo nikad samo po sebi nije bilo cilj pozorišta jer ono izolovano od onog što stvaraju autori drugih sredina i nacija ne bi moglo da obezbedi to njegovo željeno delovanje. To nije isključiva osnova na kojoj se gradi izraz. Pre bi se moglo pretpostaviti da je reč o onom što podstiče mnogostruke težnje ka autentičnosti, promenama i neprekidnom razvoju. Ako je pozorište stvaranje života, onda su dramska dela igrana tokom proteklih decenija i vekova na našim pozornicama ne samo znamenja života nego i istorija tog neprekidnog potvrđivanja u postojećem svetu. Razvoj je i u tom pogledu nepobitan jer se od manje složenih i artistički oformljenih dela teži ka nadahnutijim, originalnijim i univerzalnijim po delovanju i značenju. Treba li podsećati da još pre dva veka nismo posvećivali veću pažnju originalnosti autorstva, da smo tuđa ostvarenja cenili isto koliko i svoja, čitali ih, prilagođavali, prerađivali, a često i predstavljali kao svoja sopstvena! To je bilo gotovo prirodno u procesu artikulisanja scenskog izraza i u tradiciji srpske još srednjovekovne književnosti kada su se podjednako cenili pisci i njihovi prepisivači. Jednostavno, iz jednog opšteg civilizacijskog i duhovnog iskustva tražili su se putevi ka sopstvenom poimanju sveta. U suštini, to je približavanje samom životu i njegovim istinama. Univerzalnost je istovremeno i odbrana od samodovoljnosti i ekstremnosti, jer ograničava, mada i produbljuje želje da se dođe do bogatijih, originalnijih i individualno nadahnutih formi izraza. Stvoren je teatar neizmernih mogućnosti, a to je dokaz da je istorija zajedničko iskustvo, vreme koje traje, koje se ne može jednom za svagda definisati niti programski odrediti.

Ako je pozorište postojalo i pre nego što smo ga za sebe i u sebi otkrili, često se postavlja dilema odakle početi? Nije slučajno što se ovim nejasnoćama bave mnogi teatrolozi i istoričari pozorišta. postoji gotovo opsesivna želja za otkrivanjem prauzora ili onih veza koje bi nas upućivale na kontinuitet delovanja od antičkih vremena. Verovatno je to inspirisalo mnoge arheologe tokom proteklih nekoliko decenija da se izučavaju ostaci poznatih antičkih teatara ili zagovaraju novi poduhvati na tek utvrđenim ili pretpostavljenim lokacijama objekata u kojima su se mogle da izvode pozorišne i cirkuske predstave. U osnovi svih ovih napora može se nazreti želja za dokazivanjem da teatar kod nas nije nastao slučajno, stihijno i spontano i da njemu prethodi i ono zamagljeno preistorijsko iskustvo. Pretpostavlja se da bi dokazi ove vrste učvrstili saznanje da nam je teatar stariji nego što pretpostavljamo, da ima veću duhovnu snagu nego što je osećamo i da je u stanju da obezbedi sebi životnu postojanost nezavisno od društvenih kriza, kataklizmi, previranja, anarhičnih i slučajnih pojava. Teatar bi po takvim osećanjima trebalo da bude na neki način i izraz celokupnog razvoja i življenja na ovim prostorima. Usled neverice da se može brzo i lako doći do fakata koji bi učinili verodostojnim željene pretpostavke, vrše se paralelna istraživanja narodnih običaja i folklornih igara. U tom domenu se čak otišlo i dalje od proučavanja antičkih iskopina, jer su vršene i analize tih folklornih specifičnosti koje su se vremenom kristalisale i izdvojile na ovom području. Sve to zaokuplja mnoge privrženike teatra gotovo sto pedeset godina. Napisane su brojne studije i izneseno niz ambicioznih pretpostavki – a da na kraju još uvek nemamo onih valjanih odgovora na ta dugotrajna preispitivanja i već gotovo oveštale dileme.

Niko ne pobija arheološke činjenice da su u kasnoantičkim gradovima na ovim balkanskim prostorima postojale građevine u kojima su se izvodila dela grčkih a još više rimskih pisaca. Otkrivena su čak imena nekih od tih poslednjih aktera scenskih spektakala koji su se izvodili pred carevima, vojskovođama, predstavnicima legija i žiteljima ovih gradova. Analogijom su vršene čak i rekonstrukcije mogućih repertoara, pa se ipak nijedno od istaknutih mišljenja o tim prauzorima nije održalo niti je ušlo u literarnu i teatarsku tradiciju. Možda u tim iskopinama ima izvesne istorijske draži, ali je sasvim izvesno da od toga, da li ćemo otkriti još jedno, dva ili tri nova pozorišta, kako se u arheologiji predviđa, neće bitnije promeniti predstava o stvaranju i uslovima koji su obezbeđivali razvoj srpskog nacionalnog teatra. Valja naglasiti da, bez obzira na napore pojedinaca ili određenih društvenih sredina, rekonstrukcija duhovnog života u antičkim gradovima na ovim prostorima nikad neće biti izvedena do kraja, prosto zato što su uništeni mnogi dokazi u vremenu koje je prethodilo civilizaciji kojoj se danas pripada. Pogotovo što se zaboravlja da između vremena antike i vremena evolutivnih procesa u stvaranju nacionalne duhovnosti, kulture pa i pozorišta, postoji više vekova razaranja, uništavanja, potiranja i pomračenja koja je, iz današnje perspektive, teško učiniti u potpunosti vidljivim. Istina, postoje neke pretpostavke i dedukcije koje se vrše u domenu opšte istorije. Na osnovu njih bile su izgrađene određene teorije pa i formulisane želje koje su osiguravane mnogobrojnim relativno atraktivnim dokazima. Ali, nije se na kraju uz sve časne napore moglo izbeći saznanje da su to samo hipoteze koje je gotovo nemoguće dokazati. Nije u pitanju moralni, društveni ili filozofski stav već jednostavno činjenice koje su se zbile u ovim prostorima. Pozorištu, kako ga danas shvatamo, nisu, međutim, potrebne teorije ili hipoteze koje se zasnivaju na pukom verovanju ili željama, jer one nude dokaze pothranjujući osećanje dugovečnosti, porekla i vitalnosti teatarskih iluzija, koje nisu utemeljene svim onim promenama koje su se događale u društvenom životu, kretanjima naroda, formiranju i iščezavanju određenih socijalnih grupa, religija, običaja i koje nisu bile specifične samo za ove prostore. Ko bi i imao pravo na antičko nasleđe u onim gradovima ili iščezlim mestima od kojih čak ne postoje više ni kamene razvaline? Ko je razrušio tu antičku civilizaciju, a pogotovo preuzeo njene duhovne vrednosti i da li su one u tim vekovima maglina i diskontinuiteta mogle da znače nešto za ideje kojima se danas toliko pažnje posvećuje? Ako nema mehaničkog kontinuiteta, da li se svi ti procesi i promene mogu jednostavno podvesti pod zajedničke pojmove koji sugerišu da se zapravo svet kroz sve to probijao održavajući kontinuitet između starih i novih civilizacija? U tim protivurečnostima nema nikakvog jedinstva niti bi trebalo da se zanosi o etapama koje su na tom dugom putu postojale i kroz koje se postepeno artikulisala društvena svest o vremenu i duhovnim potrebama svakog čoveka. Postoji sklonost zbog svega toga da se preko tih mnogih vekova prelazi kao preko činjenica koje u opštim značenjima određuju istorijske tokove razvoja. Sve pojave koje nam se čine važnim pokazuju da su one uvek nastajale u određenim okolnostima, da se nikad ne javljaju u ponovljenim formama i da im je delovanje drugačije od onog poznatog. Život ima svoju istoriju, ona svedoči o neprekidnom obnavljanju, kretanju ili promenama i na neki način štiti pozorište od preteranih faktografskih analiza i određenja Kako se celokupno duhovno iskustvo ne može svesti na delovanje prostih činilaca, tako se ni samo pozorište ne treba poistovećivati sa svim onim što mu je prethodilo ili što jednostavno nije ni ulazilo u sfere duhovnog života. Stalna društvena preobraženja i protivurečni procesi dugo su trajali, pa se taj jaz između starih i novih vremena može jedino prevazići ako shvatimo da je to jedna opšta društvena evolucija. To ne znači da treba odustati od svih novih istraživanja, ali je nužno da se odredi odnos prema takvim inicijativama i shvati da se smisao svog teatra ne može da gradi na tako zamišljenom i apstraktnom kontinuitetu. Čak kada bi se kojim slučajem i otkrilo da je negde i na nekom mestu tokom sedmog ili devetog veka nešto prikazano, ne bi se promenio odnos prema toj dalekoj prošlosti.

U ta razmatranja prauzora ili svega onog što prethodi istoriji srpskog pozorišta ima mnogo ideoloških predrasuda, pogotovo su negativne u svome dejstvu bile one koje su se tokom ovog veka često predstavljale kao novi pristupi istoriji teatra. Njihove odlike bile su u tome što su verovali da postoji kontinuitet u društvenim preobraženjima i da su ona sasvim prirodno i dovela do stvaranja nacionalnog teatra. Pri tome se strogo vodilo računa da se pozorišna istorija odvaja od istorije države i naročito religije. Jednostavno, to je bilo zagovaranje jedne šematizovane dogme da teatar poseduje svoju suštinu i razvoj koji ne modifikuje vreme, socijalne i društvene odnose pa ni nivo opšte kulture. Trebalo je da se u tome vidi misao koja navodi na pretpostavku da se teatar razvijao prevashodno na tim društvenim suprotnostima.

Zamagljivanje problema vezanih za praistoriju otkriva nemoć takvih teorija ili svesno izvitoperivanje činjenica i relativiziranje istorijskih saznanja. Zato ne iznenađuje što se poreklo teatra traži tamo gde ga je nemoguće pronaći i sagledati. Kako može da postoji pozorište koje poseduje značenje pre nego što se formira čvrsta nacionalna i državna zajednica. Kada su Srbi uspeli da učvrste svoju društvenu organizaciju, stvorene su i pretpostavke na kojima je mogla da se izgrađuje duhovnost a s njom i da začne istorija kulture. Od sedmog do jedanaestog veka stvaraju se, zapravo, preduslovi u kojima dolazi do upoznavanja i uticaja koji se prihvataju od grčko-rimske civilizacije. Uticaj Vizantije kao neposrednog i legitimnog baštinika i nastavljača klasične antičke kulture bio je vremenom sve dublji, važniji i trajniji. Bez obzira na forme u kojima su se prožimali običaji, život, svetovne i duhovne vrednosti, ostaje trajno saznanje da je to bio istovremeno i proces uključivanja u tada najuniverzalniju i najpoznatiju kulturu koja je postojala na evropskom tlu. Pri tome se zapaža da s jedne strane često susrećemo prenaglašene vrednosti kontakta koji su Srbi imali sa mediteransko-rimskim gradovima i njihovim kulturnim nasleđem, a donekle zapostavlja ono što je bilo u neposrednoj vezi sa kulturom koje se širila iz središta vizantijskog carstva. Taj uticaj je, hteli ili ne, bio dominantan i on je suštinski odredio budući razvoj celokupne duhovnosti srpskog naroda pa samim tim njegove književnosti i pozorišta. Međusobna menjanja a pogotovo utica nisu dolazili toliko putem zvaničnih formi javnog života koliko preko crkvenih veza i same religije. Hrišćanstvo je u to vreme bilo do te mere dominantno u duhovnom životu mnogih naroda da je ono predstavljalo svojim ukupnim delovanjem upravo baštinika antičke kulture, duhovnosti i najizrazitiji oblik ljudskog mišljenja kojim se gradio i sam smisao života. Za mnoge je to bilo određenje u prostoru i vremenu. Sve ono što je dolazilo do naših krajeva, bez obzira da li poticalo iz grčkog ili rimskog duhovnog iskustva ili same baštine, reflektovalo se kroz hrišćanstvo. Ono je postajalo vremenom filozofija života, unutarnji odnos prema svetu i samom sebi i smisao kojim se određuje celokupno saznanje. Ta dominacija vere nad svim životnim tokovima učinila je da prihvatanje hrišćanstva nije ni kod Srba doživljeno kao kolonizacija, odricanje od vlastite tradicije i nasleđa i prihvatanja nečeg što bi bilo strano čoveku toga vremena. Zar najumnije glave i predvodnici naroda nisu i sami tražili da budu primljeni u taj krug hrišćanske civilizacije? Oni su to činili iz dubokog ubeđenja da im to obezbeđuje bogatiji sadržajniji, slobodniji i viši duhovni život od onog paganskog koga su takođe nosili u svome sećanju kao istorijsko iskustvo. Hrišćanstvo je imalo odgovor na sve ono što je zaokupljalo čoveka toga vremena pa se prihvatanje vere tokom devetog i desetog veka može smatrati onim civilizacijskim korakom kojim srpski narod ulazi u domen evropske kulture i istovremeno stvara sebi pretpostavke za jedan bogatiji, raznovrsniji i autentičniji život. Izmenjeni su u potpunosti životni tokovi, tako da tek od desetog veka može se govoriti o začecima istinske kulture i svesti kod srpskog naroda. Već tada je postalo izvesno, a kasnijim vekovima se to neprekidno potvrđivalo, koliko je hrišćanska civilizacija, kultura i filozofija bila onaj duhovni most koji je povezao srpski narod a onim što je staro doba nosilo u sebi kao znamenja ljudskog napretka. To posredovanje hrišćanstva između naroda i kultura i verovanja u sve ono što je ljudski duh do tada stvorio, često se i u našoj novijoj istoriji prećutkivalo. Retko su istoričari poput Dimitrija Bogdanovića ili Milana Kašanina koji su ukazivali na tu fundamentalnu važnost hrišćanstva u formiranju kulture srpskog naroda. Jer, ona se formirala upravo uz uticaje helenske i rimske civilizacije. Oni su istovremeno bili i podsticaj za željena preobraženja i artikulaciju sopstvenog identiteta. Otud je besmisleno tragati za začecima srpskog pozorišta i njegove literature pre nego što su civilizacijski tokovi postali plodonosni: u oblasti ideja, moralnih načela, shvatanja suštine življenja, poimanja umetnosti i njenog značaja, i što je najvažnije – usvajanja srpske redakcije crkvenoslavenskog jezika. Ako se pismenost stvarala u manastirima i negovala na kneževskim dvorovima, razumljiv je krug iz kojeg su se ovaploćivale ideje razvijala mašta i izražavale duhovne potrebe vremena. U tom pogledu nije bilo nikakvog otpora novim duhovnim strujanjima. Stoga je i shvatljivo što se još uvek raspravlja o starim srpskim predanjima, pretura po popisima sačuvanih rukopisa, a pogotovo onih iz najranijeg perioda. Ništa manje nije interesovanje za hronike, rodoslove, razne redakcije rukopisnih dela, istorije pojedinih perioda, žitija, službe, komentare i svega onog što se možda još nalazi u nekim rukopisnim zbirkama ili zapisima. Pri tome postoji i jedna zabluda, a to je da saznanja o zakonskim zabranama sveštenim licima da se bave pozorištem može da znači ne samo da je postojalo interesovanje za javna prikazivanja i popularizaciju religioznih tema, već i pisanje takvih dela!

Do sada u poznatim crkvenim rukopisima nije pronađen nijedan takav željeni dokaz kojim bi se potkrepile hipoteze da su možda učeniji mladi prepisivači i sastavljači duhovnih spisa prepisivali, prevodili ili sami pisali željene tekstove. Crkveni ljudi se nisu tokom celog srednjovekovnog perioda bavili pripremanjem takvih tekstova! Kada su i učestvovali pojedinačno u nekim javnim nastupima, ritualnim besedama, čitanjima ili prazničkim i tradicionalnim svetkovinama, nisu im ni bili potrebni pisani tekstovi. Po prizorima sa crkvenih fresaka i onih sačuvanih u minijaturama jasno je da su u javnim predstavljanjima sudelovala daleko više lica vezana za društveni život nego mladi monasi. Zabrane su o njihovim nastupima kao i mnoge druge zakonodavne odredbe prevođene iz vizantijskih zakonika. Stoga je nejasno koliko su se uopšte odnosile na naše monaštvo. Tumačenja nekih od tih odredbi pokazuju da su one ispisivane više iz predostrožnosti nego što su trebalo da posluže gušenju i uklanjanju ovakvih pojava. Vera nije zabranjivala popularisanje svojih dogmatskih priča. Istina, vizantijske pozorišne rukopise niko još nije u svemu otkrio a još manje proučio. Za njih se znalo isto tako kao i za one liturgijske koje su se izvodile u primorskim gradovima. Pokazalo se uz to da je komunikacija između naroda bila dosta slobodna i da onima koji su sudelovali u dvorskim priredbama i gradskom životu nije bilo ništa nedostupno. Pretpostavljalo se tek i o nešto nižem nivou i skromnijim pojavama pogotovu ako je reč o uličnom pozorištu. Ali je neosporno da su već od trinaestog stoleća beležene pojave na osnovu kojih se može sa dosta verodostojnosti tvrditi da je duhovnost bila na približnom nivou onome što je u to vreme bilo karakteristično za određene ličnosti i grupe u vizantijskom carstvu. Više niko ne spori da su postojale dosta opremljene i vredne biblioteke ne samo u kraljevskim dvorcima već i u onim plemićkim. Literatura je naručivana prema onom što su sadržavale biblioteke uglednih porodica širom carstva, a pogotovo onih u najvažnijim političkim, duhovnim i ekonomskim centrima. Književna dobra su bila na visokoj ceni i u potpunosti su se izjednačavala sa svim drugim predmetima kojima se označavalo poreklo, društveni status i prestiž u javnosti. Plemići su mogli da budu i nepismeni, mada ih je u višim krugovima takvih bilo malo, ali bez biblioteke se nije moglo i bez vlastitih čitača. Među njima, ako je suditi po odeći, bilo je vrlo pismenih i obrazovanih ljudi. Njihova odeća otkriva bogato dostojanstvo a dokumenti iz rane srpske književne tradicije potvrđuju da su u mnogim slučajevima to bili domaći ljudi. Stranci su se pojavljivali samo tamo gde se moglo razumeti grčki i latinski jezik ili u gradovima u kojima su postojale određene kolonije prispelih na ove prostore iz ekonomskih i trgovačkih razloga. Često se spominju strani zabavljači, ali i oni su samo boravili u onim dvorcima i prilikama gde su bili angažovani plaćenici kao kraljevska ili carska straža. Na narodnim svetkovinama, pripovedači, pevači, igrači i besednici su uglavnom izranjali iz podaničkog kruga. Najčešće su bili nepismeni, ali im to nimalo nije smetalo da bi produžavali tradicionalne običaje, osmišljavali stare priče, sastavljali željene besede i pevali prihvatljive pesme. Savremena istoriografija zamorena je tim neprekidnim traženjem kontinuiteta i uzaludnosti nastojanja da se sve te pojedinačne pojave povežu, učine logičnim, unesu i određene periodizacije svega što se događalo tokom srednjeg veka. Dovoljno je da se uoče izvesni fenomeni, prepozna vreme u kome su nastali pa da se dobije ona nužna globalna predstava o duhovnom životu i samoj umetnosti. Jer, sve što se dosad otkrilo u domenu religije, književnosti i opšteg značenja umetnosti, uverava da su mnogo važnije predstave o vremenu i promenama, nego znane i neznane pojedinosti. Veze su morale da postoje između svega što je činilo duhovni i javni život tog perioda a njih osećamo i onda kada postoje magline i nepouzdani znakovi. Jednostavno više se ne može pozivati samo na hronologije i zaključke izvedene iz određenih posmatranja. Isto tako teško je izdvajati pozorišna događanja iz sveukupnog zbivanja. Zbog toga smo mnogo više skloni onim saznanjima koja se na opšte predstave o srednjovekovnoj umetnosti pozivaju kao na pouzdano uverenje da se živelo potpuno u domenu poznatih civilizacija! Oslanjanje na vizantijsku kulturu i pravoslavlje nije predstavljalo i ogradu od svega onog što je dolazilo iz zapadnih prostora u tim ukrštanjima rađale su se forme izraza koje su ljudima najviše odgovarale u tim vremenima. Onih nekoliko prevoda klasičnih dramskih i literarnih dela sačuvanih u šturim fragmentima pokazuje koliko je interesovanje za umetnost bilo veoma prisutno. Religiozni kultovi nisu mogli da zamene u potpunosti antičke teme a još više ideje koje s, nadživljavale prolaznost u toj civilizaciji. Upravo stoga rušenje spomenika na prostorima gde je živeo srpski narod, paljenje biblioteka ili zatiranje gradova i samog života koje je dolazilo sa svih strana nije moglo da uništi onu snažnu duhovnost koja je ipak uspevala da prevazilazi sebe i da se stalno iskazuje i obnavlja u svojim vitalnim i trajnim formama.

Sve ono što se događalo od trinaestog do sedamnaestog veka izuzetno je značajno ne samo za istoriju srpskog naroda i njegovu kulturu već upravo i za savremeno pozorište. Jer, tradicija dramske literature ne zasniva se na nekim nevešto rađenim ilustracijama određenih tema ili folklornih običaja koliko na ukupnosti onog što proističe iz stare srpske književnosti. Nesporazumi i razlike u tumačenjima se naročito gomilaju oko događaja koji su nastupili posle definitivne propasti srpske srednjovekovne države i onog mučnog vremena koje je neposredno prethodilo velikim seobama i promenama. Često se ovim nejasnim vremenima punim beznađa i lutanja daju i apokaliptična značenja. Najčešće se u nedostatku pravih i verodostojnih tumačenja društvenih zbivanja pominje prekid ili niz slučajnosti i neprijatnosti koje navode na misao da je sve bilo prepušteno beznađu u kome se nisu mogle stvarati nove vrednosti. Istovremeno se ukazuje kako je upravo u tom vremenu došlo do stagnacije u odnosu na druge evropske narode, da je izostala prava renesansa i sve što je vodilo ka preobraženjima iz srednjeg veka u novo vreme. Pri tome se najčešće prigovara crkvi da je brinula samo o svojim učenjima, kultovima i spisima, a da je sve ostalo bilo prepušteno zaboravu. Ma kako mnoge opservacije i bile tačne ipak se ne može kategorički tvrditi da je sve uništeno, obezvređeno ili jednostavno svedeno na svakodnevno preživljavanje. Jer, već u periodu koji započinje sredinom sedamnaestog veka suočavamo se sa oživljavanjem svih onih duhovnih vrednosti koje su tako snažno delovale na rani razvoj umetnosti. U oživljenim kultovima otkrivena je ona duboka misaonost o sopstvenom postojanju i trajanju, o žrtvovanju, večnosti i svemu onome što istoriju poistovećuje sa životom i njegovim trajanjem. Ljudi koji su bili ispunjeni svešću o svom postojanju i idealima, koji su imali sopstvenu istoriju, nisu mogli ni u tim vremenima nepovoljnim i za sam život a kamoli za duhovno stvaranje, da ostanu bez sećanja a da u sebi iznova ne otkriju smisao istorije i njene autentične suštine. Oni su jednostavno u oživljavanju sećanja na nemanjićku državu, kosovsku tragediju i sve ono što se kasnije zbilo, nalazili ohrabrenje koje ih je usmeravalo ka željenoj budućnosti. Sve što su osećali ili čime su se zanosili, bez obzira da li pripadalo crkvi ili samom životu, za njih je imalo apsolutno egzistencijalno značenje. U duhovnom smislu nije to bio sasvim novi život kao što se ne može govoriti o mehaničkom nastavljanju ili oživljavanju onog što je ostalo u minulim vekovima. Stvarani su odnosi u kojima su se isprepletali duhovno nasleđe, realnost i ideje koje su već imale svoj prostor u novim društvenim zbivanjima. Ma koliko bile prilike teške, a duhovno delovanje skučeno, ono se može smatrati i kao oslobađanje od svega što je bilo ograničavajuće. Razvoj, makar i u malim pomacima, bio je vidljiv. Pri tome je bitno da se nije suštinski promenio odnos naspram spoljnog sveta. To je značilo da prilagođavanje stvarnim prilikama ne podrazumeva nepromenjenost ili apsolutnu prilagodljivost običajima, načinu života i naročito idejama koje su ispunjavale duhovnost svet drugih naroda U tim delovanjima uvek je bilo izvesnih kretanja a posebno osobenosti koje su vodile računa o postojanju onog autentičnog i suštinskog što i odvaja duhovno ljude i čini posebnom zajednicom. Niz uočljivih događaja otkriva upravo, preobraženja kolektivne svesti. Zbog toga istorija nije nikada postala isprazna iluzija koliko živi organizam i u krajevima u kojima su Srbi bili doseljenici i manjina. Ovladavanje pismenošću, upoznavanjem sa novim civilizacijskim iskustvima i kulturama dovelo je do toga da učeni Srbi nisu pravili razlike između prosvetiteljskih ideja i egzistencijalnih problema. Bitno je što je postojala svest o tome da se istorija, nasleđe i duhovnost ne mogu odvajati od samog života, da to nisu paralelni svetovi nego neprekidno prožimanje radi održanja i sveopšteg napretka. Da nije bilo takvog dubokog osećanja, te male skupine ljudi razdvojenih u podunavskim mestima ili opustošenim prostorima Austrije i Ugarske bile bi pretopljene sa domaćim stanovništvom ili bi nestale u drugim kulturama. Zbog toga je gajenje kulta i oslanjanje na istorijsko sećanje postalo uslov opstanka, oslonac i pokretačka energija za sve što se činilo za preobraženja koja su snažno potresala tokom osamnaestog i devetnaestog veka svet na ovim prostorima u njihovom traganju za novim iskustvima.

U tom oživljavanju i čuvanju duhovnosti kroz književnost koja se stvarala, lako je prepoznati i sve one nužne pretpostavke koje će dovesti do stvaranja pravog teatra. Zar se nisu posle ustanaka početkom devetnaestog veka osnivale prvo škole, sakupljale narodne pesme i umotvorine, iznova stvarale istorije i pisala dela za zabavu i pouku. Pisci su osećali da im dijalog između zamišljenih ličnosti obezbeđuje još neposredniju i prirodniju komunikaciju sa čitaocima. Isto tako došlo je do prevođenja klasičnih pisaca i poznatih dela drugih kultura. Treba samo uporediti ono što je sugerisao Vuk Stefanović Karadžić u svojoj prvoj i drugoj recenziji sa onim što su preporučivali mnogi znameniti ljudi, pa da se vidi do koje mere su svi oni nastojali da se proširi i usmeri interesovanje srpskog življa za literaturu, ideje i promene sa kojima se suočavalo evropsko društvo. Od seoba, Srbi nikad nisu bili u samoizolaciji, niti su se smatrali dovoljnim sebi već bili otvoreni do te mere da su se veoma brzo u svojim duhovnim potrebama priključili i izjednačili sa drugim narodima. To što su prikazivane đačke predstave u pojedinim školskim zavodima ili što su se Srbi okupljali sa drugima u dvoranama gde su nastupale razne putujuće pozorišne trupe još uvek se ne može tumačiti željom za sopstvenim pozorištem. Tek kada je u prvim decenijama devetnaestoga veka intenziviran proces formiranja nacionalnog identiteta, uz sve njegove specifičnosti, moglo je da dođe i do želja za stvaranjem izvornog teatra. Ma kako bili poznati i impresivni uzori, nema znakova da su ove nacionalne težnje išle isključivo za tim da se takmiči sa drugim narodima i oponašaju njihove ustanove. Ništa nije stvoreno bez velikog napora, savlađivanja često protivurečnih okolnosti i beskrajnog entuzijazma. Za svoj narod vredela je svaka žrtva pa se u kulturi uopšte, a samim tim i pozorištu, videlo znamenje vremena, revolta protiv svake zavisnosti i želje za slobodnim razvojem. U svim mestima od Kragujevca do Beograda ili od Novog Sada do Pešte bila je naglašena potreba za stalnim nathrvavanjem sa ravnodušnošću prema istoriji. Ona je postala u svemu više od sećanja, potreba i kult kojim se brani sopstveni identitet. Drugi evropski narodi došli su daleko lakše do kulturnih ustanova nego što je to bilo suđeno srpskome, ali je on u svakoj školi, ustanovi, crkvi ili umetničkom delu video upravo ta znamenja svoje slobode. Osećanje se prožimalo sa istorijskim sećanjem i hrabrilo vizije večnosti. Iskustvo je upućivalo na istinu da su izvorne vrednosti samo ono što ljudi sami stvore. Zato su sve duhovne aktivnosti. bile vezane za sam život i njegove fundamentalne potrebe. Da bi se opstalo mora se stvarati a u stvaranju su istine i vrednosti koje upućuju na nove mogućnosti. Upravo stoga ne iznenađuje što su u ovim istorijskim vremenima srušene sve barijere između Srba nastanjenih u Austrougarskoj i Otomanskoj carevini i što je došlo do povezivanja u idealima i težnjama ka jednom novom i drugačijem svetu. Nisu to više bili odvojeni prostori pa je prelazak Joakima Vujića sa severa preko Dunava u Kragujevac, imao iste ciljeve kao putovanja i delovanja drugih znanih ljudi koji su se vraćali na stara i vekovna staništa srpskog naroda donoseći ideje novog vremena.

Upravo zbog svega toga period od sedamdesetih godina osamnaestog veka do prvih decenija devetnaestog predstavlja izuzetno značajno razdoblje u istoriji srpske dramske literature. Jer, u tih pedesetak godina formulisane su i iskazane sve značajne misli kojima se označava ne samo potreba nego i karakter i smisao budućeg pozorišta. Kasnije su vođene polemike a i beležena različita tumačenja ideja koje su se tada javljale. Uz to, prenaglašavano je vreme baroka, romantizma, prosvetiteljstva, uzora koji su viđani u austrijskim pozorišnim reformama i nacionalnim težnjama mađarskih umetnika da stvore sopstveno pozorište. U svemu tome, čak kada su u pitanju i kritike, bilo je mnogo idealizma a određena shvatanja dokazivana su pojmovima za koje se tada pretpostavljalo da su univerzalni, da ne zavise od trenutnih društvenih a posebno političkih i ekonomskih prilika. Iz kasnijih komentara jasno proističe da je u svemu tome bilo velikih zabluda, potcenjivanja pojedinačnih inicijativa i nepravičnog procenjivanja onog što su činili pravi srpski entuzijasti u odnosu na umetnike koji su već dominirali velikim kulturnim i političkim centrima. Pri tome valja naglasiti da pozorište Srbima niko nije nametnuo – oni su ga postepeno, makar i u najskromnijim, diletantskim i umetnički nedovoljno profiliranim formama, sami u sebi otkrivali, nastojeći da ga afirmišu shodno prilikama u kojima su živeli. U tim željama retko se kada prekoračivalo preko onog mogućeg, vodilo se na taj način računa ne samo o duhovnim raspoloženjima, već i realnim okolnostima. To naravno nisu prihvatali oni koji su se zanosili uzvišenošću i patetičnošću svojih tirada, ali tih je bilo mnogo manje, nego onih zanesenjaka koji su uporno sami činili ono što su mogli da bi Srbi nekako došli do teatra.

I danas se preterano raspravlja o Kozačinskom i đačkim predstavama, daje im se značaj koji oni objektivno nemaju; neprekidno se veliča ono što pripada bilo kakvoj formi teatra. Isto tako, niz pojava od Emanuela Jankovića do Jelisejića a naročito Vujić potcenjuje se i obezvređuje. Na prošlost, koja je bila sasvim izvesno drugačija od naše sadašnjosti, pokušavaju da primene kriterijume koji podrazumevaju više umetničke zahteve, kako prema literaturi tako i prema izvođačima. Pažljivije posmatranje onog što su pojedinci činili ili što su stvorili, otkriva niz specifičnih pojedinosti i nijansa koje zaslužuju i danas respekt! Polazilo se od klasičnih dela i onih savremenih i najpopularnijih iz pojedinih sredina i poznatih metropola. Prevodilo se, prerađivalo, adaptiralo i, što je najvažnije, posrbljivalo sve ono što je svojim dramaturškim kosturom moglo da prihvati lokalne asocijacije, ambijentalne pojedinosti, ideje i aktuelne emocije. Otud je taj prelaz od strane ka domaćoj literaturi za pozorište, a pogotovo njegovu literaturu, bio izuzetno važan i plodonosan. Jer se svako mogao suočiti sa saznanjem da gledaoci vole da čuju domaću reč, i da se raspravlja o raznim sudbinskim stvarima na način koji je veoma blizak našem čoveku. Mnogi su iz tog kruga doživeli različita poniženja, pa čak i odbacivanja, ali je neosporno da su neka od prerada i posrba postale toliko popularne da su generacijama živele na našim različitim scenama i da ih je pozorište u celosti prihvatilo kao vlastita dramska ostvarenja niko nikada nije ni pokušao da izvodi originale po kojima su rađene ove prerade, niti je smatrao da je to od bitnog značaja za pozorišni izraz.

Možda se više Joakimu Vujiću nego drugima, zameralo na tim čestim preradama tuđih dela, doradama ili čak predstavljanju kao sopstvenih originala. Pri tome mu se pripisuje da je bio neka vrsta dvorske dodvorice, ugađao ukusu i raspoloženjima kneza Miloša, improvizirao i podešavao scenu trenutnim raspoloženjima onih koji bi gledali njegove predstave. Mnogo je važnije što je on otkrio na ovim prostorima prirodnu potrebu za pozorištem i da su kasnije trupe Teatra na Đumruku i Teatra "Kod Jelena", pa i među svim onima iz omladinskog pozorišta i drugih grupa koje su se javljale do osnivanja Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu i Narodnog pozorišta u Beogradu, želeli da čuju domaću dramsku reč. Nije literatura toliko podsticala domaće dramsko stvaralaštvo koliko je pozorište. Literatura je kroz pozorište postajala ne samo popularnija nego funkcionalnija zbog velikog uticaja na socijalizaciju samog teatra. Veoma brzo su otpadali sa repertoara razni prevodi, a predstave sa domaćim delima su obnavljane, čuvane, prerežirane i predstavljale apsolutno određene faze u sazrevanju nacionalnog teatra. Svaki takav komad, bilo da je počivao na ilustraciji narodnih pesama ili originalnijem odnosu prema istoriji, a ponekad i samoj stvarnosti, pružao je, a pruža i danas, dosta vernu informaciju o onome šta su ljudi osećali, u šta su verovali, čemu su se nadali i kako su se odnosili prema samom životu. Čak i u komadima koji nam se čine manje vrednim mogu se razaznati psihološki i mnogi drugi problemi za koje su ljudi na sceni i u gledalištu imali potrebe da se o njima izjasne. To, što je pozorište bilo više okrenuto prošlosti nego sadašnjosti nije nimalo slučajno, jer jednostavno u širim društvenim slojevima postojalo je ubeđenje da su nacionalne osobenosti, permanentno ugrožene uticajima sa strane, ne mogu očuvati bez neprekidnog prisustva legende u svakodnevnom životu.

Možda je ovo odbrana od iskušenja, snaženje da se istraje nad nedaćama i stalna potreba za slobodom u traženju smisla samog života.

Pozorište je vršilo od početka značajnu socijalnu funkciju i pitanja na koja je zahtevalo odgovore, kao što su "šta smo?", "ko smo?", "šta želimo da budemo?" i "u čemu je istina?" opstala su kroz sve periode razvoja, zastoja, kriza ili naglih uspona. Glumci su se tako uključili u definisanje svesti o sebi i društvu, pa nije neočekivano što su se pored efemernih, lokalnih ili manje značajnih pisaca pozorištu posvetili i najiskusniji i najtalentovaniji pisci i pesnici. Jednostavno, pozorište je širilo granice literature, davalo nove dimenzije, i zato bilo u neprekidnom razvoju. Ako su pisci, čija su se dela pojavila četrdesetih godina prošlog stoleća, bili aktuelni tokom mnogih decenija i doživljavali premijere sve do naših dana, onda je sasvim izvesno da je reč o jedinstvenom pozorišnom, literarnom i umetničkom razvoju i da to nisu nikakvi ekstremni fenomeni već, upravo, suštinske oznake svesti i kulture jednog naroda. Dela Jovana Sterije Popovića traju onoliko koliko i naša potreba za teatrom. U interpretaciji njegovih poznatih likova smenjivale su se sve generacije srpskih glumišta, na njima možemo da pratimo istorijat režije, stilske karakteristike pojedinih perioda, razvoj određenih pozorišnih ideja i zbog svega toga nijednog trenutka ne pomišlja se da je on pisac isključivo jednog vremena ili da ne može i danas biti podloga za željeno pozorište. Suštinski, od početka četrdesetih godina i Teatra na Đumruku Steriju je pozorište uvek smatralo fundamentalnim osloncem i autorom sa kojim se može voditi scenska rasprava o karakterima, ljudskoj suštini, njenim iluzijama pa i smislom življenja. Već tada je postalo sasvim izvesno da u pravim delima ne može biti otkrivena jednom za svagda njihova istina i da ona predstavlja izazov za svaku novu postavku i interpretaciju. Pojedini Sterijini likovi ili dela, postala su tako tradicija pozorišta u kome se određuje individualni talenat velikih glumaca. Malo ih je koji su postali slavni ili ušli u legendu a da se nisu na bilo kakav način okušali, ogledali ili inspirisali podsticajima ovog velikog pesnika. To su dela koja uspostavljaju još uvek neraskidivu vezu između prošlosti i vremena u kome živimo. Nije reč samo o poređenjima, sumnjama ili istraživanjima određene vrste, nego, upravo, o estetskom stavu koji u sebi sadrži princip kritičkog odnosa prema stvarnosti. Uspostavljeni su odnosi prema prošlosti, nađeni mnogi odgovori za istorijska zbivanja a posebno u interpretacije takvih dela uneta je dimenzija savremenosti. Nijedan veliki glumac nije se odnosio prema najmarkantnijim delima kao spomenicima, već uvek kao ostvarenjima koja upravo, zato što ih smatramo za scenu značajnim, sadrže u sebi snagu koja navodi na nove interpretacije, zalaženje u unutarnje tokove piščevog doživljaja i uviđanje da se moraju svi oni faktori koji se vezuju za vreme i ljudsku zbilju stalno i iznova reinterpretirati sa uvođenjem novih izraza. U svakom takvom pristupu osigurana je kreativnost i stoga su vrednosti uvek dobijale savremeno značenje. Nije to bila mehanička adaptacija onog što je pripadalo nekim drugim dobima, niti respekt prema konzervativnim shvatanjima, već prirodan tok scenskih preobraženja kojima je savremeni izraz istovremeno odnos i prema prošlosti i prema onome što trenutno osećamo. Ako je takav postupak sud piscima i njihovim delima, uvek se posle svake nove predstave javljala potreba za poređenjem prošlosti i sadašnjosti i sve ono što je novo impresioniralo u takvim interpretacijama smatrano je upravo snaženjem osećanja da pred sobom imamo prava umetnička dela. Takva poređenja su se činila u procesu stvaranja novih vrednosti samo kod istinski pravih i autentičnih pisaca. Time je razrešeno niz problema koji su omogućili intenzivniji razvoj dramske književnosti i pozorišne umetnosti. Pojava svakog značajnog pisca ili dela izuzetne vrednosti je sama za sebe datum kojim se upotpunjavao smisao scenske umetnosti.

Tokom pedesetih i šezdesetih godina prošlog veka sasvim je bilo svejedno kojim se redom i kakvim ambicijama stvaraju putujuće trupe ili nagoveštava pojava nacionalnih pozorišta. Pri tome se preterivalo u naglašavanju svega onog što se zbivalo u Beču, a naročito Budimpešti. Ma kako naši narodi, pogotovo oni koji su živeli pod tuđinskom vlašću, bili zavisni i ograničavani u svojim duhovnim aktivnostima, potreba za pozorištem se intenzivno snažila da se ni u jednom slučaju ne može govoriti o mehaničkom podražavanju ili direktnom ugledanju na već stvorena pozorišta u drugim zemljama. Presudna je bila svest o tome da je pozorište, ma kako bilo skromno ili bogato, izraz nacionalne nužnosti i slobode. To se nije moglo postići igranjem samo prevedenih ili posrbljenih tekstova, nego predusretljivošću i željom da se igraju komadi sopstvenih pisaca. Važne su bile u takvim delima ideje, zanosne tirade, psihološko portretisanje savremenika, komično i vaspitno određenje prema izvesnim devijantnim pojavama. Otud ne iznenađuje što o piscima pojedinih komada u pozorišnim arhivama nema gotovo nikakvih valjanih fakata a pogotovo onih koji bi uobličavali njihove portrete ili govorili o celokupnoj aktivnosti takvih ličnosti. Nisu se štampali programi, a podaci o piscima malo koga su interesovali, jer su dela, ako su uspostavljala pravu komunikaciju sa publikom, i budila kod nje doživljaj, postajala samostalna vrednost koja je trajala živeći scenskim životom. Glumci su bili izuzetno vezani za domaće komade, oni su ih birali po sopstvenom osećanju i interpretirali nastojeći da kroz njih izraze ne samo svoju umetničku snagu već i vrednosti koje postoje u delu čak i nezavisno od nivoa interpretacija ili saopštavanja. Popularnost se zasnivala na delima pisaca iz vlastite sredine, i to je bila snaga sa kojom je teatar računao u svakoj situaciji i u najdelikatnijim okolnostima To je delima od vrednosti davalo i druge dimenzije pa se smatralo da literarnu i pozorišnu istoriju glumci i gledaoci neprekidno stvaraju bez obzira šta bi u kojoj generaciji više cenili ili čime bili oduševljeni. Tačnije rečeno, glumci su u više pokoljenja smatrali određene komade zajedničkom tvorevinom, te su se prema njima tako i odnosili. Razlike u izvođenima morale su biti uočljive jer bez toga se teško merila popularnost i poredile određene interpretacije. Srpsko pozorište je tako stvaralo tokom devetnaestog veka svoju sopstvenu estetiku, literaturu i scenski izraz. Pri tome valja skrenuti pažnju da to ni u jednom trenutku nisu bile dogme prema kojima bi bili svi obavezni da se usmeravaju. Moralo se igrati a nekad je u svemu tome bilo slučajnosti, povoljnih i nepovoljnih prilika, većeg ili manjeg razumevanja sredine, ali nisu postojale i pored svih teškoća, ili povremenih zastoja nepremostive prepreke koje bi jednom za svagda zaustavile taj razvoj.

Statističari su u mnogim burnim a još više mirnim godinama bili zaokupljeni zbrajanjem inostranih i domaćih dela koje su igrana na srpskim pozornicama. Decenijama su obrađivani podaci komada prevedenih sa najpoznatijih evropskih jezika, nemačkog, francuskog, španskog, italijanskog, mađarskog i ruskog. Sasvim je prirodno što se u tekućem repertoaru, koji je i u najskromnijim trupama obično sadržavao bar dvadeset do trideset naslova, bilo neuporedivo manje srpskih dela nego inostranih. Na osnovu toga se, ne mogu izvlačiti trajni i objektivni zaključci. Kvalifikacije dela po zemljama takođe traže i drugačija tumačenja od onih rutinskih i mehaničkih. Uprošćeno, mnogo je bilo važnije kako deluju na shvatanja publike određeni komadi, da li se vezuju za njeno sopstveno iskustvo i savremeno osećanje života teatra i same literature. Srpsko pozorište je neprekidno na velikim i malim pozornicama insistiralo na tom jedinstvu izvorišta scenskih iluzija kojim je smatrano samo delo koliko i glumačke igre. Upravo zbog toga se sa prvim predstavama još tridesetih i četrdesetih godina u tek formiranim listovima, pojavila vrlo pouzdana i znalačka pozorišna kritika, koja je zajedno sa gledalištem predstavljala proveru vrednosti i delovanje određenih komada. Kritika je već u svojim prvim nastupima i ocenama postala onaj granični krug u kome se povezuju svi činioci scenskog shvatanja dela, predstave ansambla i glavnih aktera. U tom zajedničkom doživljaju i procenjivanju izvesnih tekstova, a pogotovo onih domaćih, dolazilo je do međusobnog približavanja ukusa i prihvatanja pozorišta kao društvene pojave i lične potrebe. Ti procesi nisu bili istovetni, jednosmerni, a ponajmanje konvencionalni u svakom gradu gde se pojavljivala neka od poznatih trupa, ili kada su šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka Srpsko narodno pozorište iz Novog Sada i Narodno pozorište iz Beograda kao najznačajnije i umetnički najvrednije institucije nacionalne pozorišne kulture, odlazili na svoja gostovanja u druga mesta Vojvodine i Srbije. Proveravali su se sudovi u raznim sredinama gde su pojedinci ostavili dragocene zapise i izveštaje o tome koliko su određene predstave delovale u njihovim veštinama. Čak, kada se radilo o potpuno istovetnim predstavama i interpretacijama, mišljenja su bila različita a o komadima se sudilo na osnovu psihološkog utiska, trenutnih raspoloženja i društvenih odnosa. Ako je prema određenim i veoma cenjenim komadima inostranih dela ponekad bilo izvesne predusretljivosti i kurtoazije, domaći tekstovi su bili suočavani redovno sa novim i drugačijim ocenama. O njima se nije sudilo nijednog trenutka kao o komadima koji pripadaju nekom ranijem vremenu, koji su za svagda proučeni i iskazani, već da je to ustvari materija koja je ugrađena u pozorišni izraz kao snaga koja deluje pri izvođenju takvih predstava. Zbog toga, nije pravljena razlika između drama sa istorijskom sadržinom i savremenih tekstova, pogotovo komedija. Sve je bilo u duhu onog što se želelo da postigne pozorištem. Radikalnih pokreta koji bi rušili pojmove o pozorišnoj umetnosti, ili izvitoperivali misao o značaju nacionalnih institucija, u to vreme nije bilo. Zato su izostale rasprave o poznatim stilovima, mada je kritika želela da klasifikuje pojave na sceni i ukaže šta pripada romantici, a šta drugim formama. Publici kao da je bilo sasvim svejedno, a u krajnjem slučaju i samim glumcima, jer sve što se govorilo i činilo na sceni bilo je uslovljeno potrebama samog pozorišta. Ma koliko da je isticana glumačka veština, lepota izvesne fraze ili atraktivnost određene situacije, uvek se vodilo računa o tome da li predstava kao celina pruža dovoljno podsticaja za istinski doživljaj. Pri tome se nije zapostavljalo saznanje koliko se ipak vremenom menja život i senzibilitet onih koji su voleli pozorište. Promene su mogle da budu veoma vidne, ali je suština ostajala ista, jer se u svakoj prilici jasno podvlačila razlika između onog što bi samo zabavljalo, ili pružalo zanimljive zaplete, od onog što je suštinski delovalo na nacionalnu svest i osećanje savremene kulture. Nema pokušaja da se negira ili ospori ono što je opstalo kao vrednost, bez obzira na subjektivnost pojedinih scenskih aktera. Jer jednostavno u popularnosti domaće dramske literature, a posebno istorijske drame, u svakom glumcu koliko i gledaocu postojalo je verovanje da su tematske celine, priče i drame neraskidivo vezane za naše podneblje. Što je utisak bio snažniji, to se verovalo da je talenat pisca i izvođača osobeniji, subjektivniji, originalniji, i time prihvatljiviji. Pogotovo što takva osećanja nisu vezivana za njihovu privatnost, već opšte društvene okolnosti i sam način življenja. Na taj način se upravo, kroz istorijsku dramu koja je nastala početkom devetnaestog veka i intenzivno se razvijala do početka dvadesetog, mogu pratiti mnoge društvene pojave, promene u odnosima, protok vremena, ideja pa i subjektivnih osećanja. Nije se pri tome vodilo računa da li je takva istorija sasvim racionalno interpretirana niti kakvu bi mogla da ima kasniju dimenziju, jer se smatralo da svako delo u trenutku izvođenja predstavlja svet piščevih iluzija koje se spajaju sa iluzijama gledalaca.

Domaća dramska literatura je sazrevala zajedno sa vremenom i tako širila osećanje slobode i nacionalne egzistentnosti u različitim društvenim situacijama. Zbog toga je pozorište, koje je na ovakvim delima gradilo svoju autentičnost, imalo mnogostruke veze sa stvarnošću, obezbeđujući joj željene vremenske dimenzije.

U raspravama koje su naknadno vođene ne razotkrivaju se, ipak, sve nejasnoće oko opredeljenja velikog broja pisaca za nacionalnu i mitsku tematiku. Pitamo se, da li je to podsticano iz državnih potreba, građanskih stremljenja ka autonomnosti i vlastitoj društvenoj organizaciji, ili je u tome imala udela crkva, politički pokreti, i tako svemu davali subjektivni pečat baš istaknuti pisci? Neosporno je da se iz vekovne borbe za slobodu i protiv svake podređenosti kod mnogih ljudi razvijalo osećanje za istoriju i za nekadašnju slavu srpske srednjovekovne države. Taj mit se želeo da ugradi u neposredna osećanja kako bi postao ona osnovna podsticajna vrednost na kojoj se izgrađuje društvena zajednica kao savremena civilizacijska perspektiva. Svima je bila potrebna država, osobena i nezavisna od susednih zemalja, a pogotovo onih koji su vekovima sa obe strane Dunava i Save držali narod u pokornosti usmeravajući njegov razvoj. U tom smislu situacija je bila bitno drugačija od one tokom sedamnaestog pa i osamnaestog veka

Crkva je u određenim trenucima raspolagala sa relativno bogatim fondovima ali je svoje donacije uglavnom svodila na osnovne obrazovne delatnosti. Pozorište joj je oduvek pa i tada bilo strano i stoga je odbijala da aktivnije sudeluje u stvaranju nacionalnih pozorišnih institucija. Otud su pisci i glumci sami u svom krugu sakrivali znamenja prošlosti, kao ideologiju na kojoj se gradila misao o narodu njegovim trajnim međuljudskim odnosima. Kult im je čak bio važniji i od same istorije, jer je bio prihvatljiviji. Svaka inicijativa, rodoljubiva rasprava, pesma, pozorišno delo, folklorno otkriće i drugi fenomeni, obezbeđivali su pojedincima, osećanje da sami svojim subjektivnim očima sudeluju aktivno u izgrađivanju nacije i njene kultura. Mit je zato predstavljao nešto sa čime se živi i traje tako da se istorijske pojedinosti bile često zanemarljive. Pisce i glumce nije zanimalo da li je nešto zaista istorijski tačno i pod kojim se okolnostima uopšte dogodilo. Zbog toga se često u dramskim delima istorijske sadržine ogledala realnost mita nadživljavanje same istorije i očiglednost onog što u ljudima i predstavlja deo njihove zajedničke duhovnosti. U dramskim delima literarna se materija na neki način objektivizira i postaje deo svakodnevnog ambijenta u kome se živi i u kome se proveravaju želje, potrebe i namere. Mit u literaturi i na sceni ljude je povezivao mnogo čvršće nego bilo kakva druga socijalna akcija! Političke partije su ponekad, u svome radikalizmu upravo ukazivale i na taj način literarnog i pozorišnog delovanja. U tome je bilo sadržano ne samo rodoljublje, već aktivno zauzimanje i propagiranje nacionalnih ciljeva. Tako je mit crpeo svoju snagu obnavljajući se iz generacije u generaciju, ne toliko kao stilska odlika literature, koliko izraz i uslovnost samog života i socijalne sredine. Jedino su takva dela mogla da se igraju s obe strane Save i Dunava i da glumci svojim izrazom prelaze te državne međe. To je bio jedan od načina neprekidne izgradnje samosvesti o narodnom jedinstvu i nacionalnoj samobitnosti. Zato je pozorište i uspevalo da se izdigne iznad stranačkih borbi, da smanjuje uticaje konzervativaca i liberala a da ne učestvuje suviše energično u borbi oko jezičnih reformi. Domaći pisci su bili svesni da su, upravo te male, često sasvim nepodesne i skromno opremljene pozornice, način na koji oni svoja dela pokazuju a još više ugrađuju u sam život i tako postaju deo egzistencijalnih prava srpskog življa razasutog po raznim krajevima, među ljudima drugih nacionalnosti. Time je ono što je doživljavano na pozornici postajalo deo zajedničkih iluzija jer to više nisu bila dela pisana isključivo za glumce, već su postajala deo nacionalne kulture. Literatura sa mitskim sadržajima mogla je da liči na istoriju, ali se od nje isto toliko i razlikovala a u mnogim prilikama bila je bliža stvarnim potrebama i osećanjima ljudi u gledalištu nego dalekoj prošlosti. Sve je to vremenom bivalo do te mere prisutno i aktivno u javnosti, da su mnogi srpski pisci smatrali svojom dužnošću da stvaraju za pozorište, jer je to značilo, pored svega, i nadživljavanje prošlosti, čvrsto međusobno sjedinjavanje i građenje oslonca za sve što se događalo u društvenim i političkim odnosima. Zbog toga su tuđinci mogli da ponekad zabranjuju objavljivanje ili igranje ovakvih dela, ali ih nisu bili u stanju da uklone sa scene, jer je to bio ipak svet specifičnih, neuhvatljivih, neograničenih iluzija sa kojima se moglo tumačiti sve što pripada istoriji, ali i savremenim zbivanjima.

Međutim, bilo je i učenih ljudi kojima je ovakva literatura pre ličila na egzaltirano srbovanje nego na izvorno umetničko stvaralaštvo! To su upravo oni pojedinci koji su se u svojim teoretskim radovima zalagali za intenzivniju duhovnu evropeizaciju prostora na kojima živi njihov narod, verujući da je u prihvatanju ideja koje dolaze iz zemalja u kojima je postepeno demokratija i tolerancija postajala u izvesnom smislu realnost, način da se postigne bez političkih i društvenih konfrontacija nacionalna homogenizacija i viši civilizacijski nivo samog života. U takvim premišljanjima tvrdilo se da mitovi i kultna znamenja ne obezbeđuju intenzivnu izgradnju građanskog društva i da više navode na samoizolaciju i duhovno osiromašenje. Jer kako prihvatiti u svemu univerzalne savremene ideje kada se zagovara ideologija večnosti, vanvremenskog trajanja? Verbalizam i glorifikacija iz prošlosti ne pridonosi bogatstvu savremenih osećanja i potreba. Uz to, ukazivalo se da literatura i pozorište ne mogu biti nekakve svečanosti u kojima će se neprekidno isticati tradicionalne vrednosti i uopšte ona znamenja koja nas neprekidno okreću ka prošlosti. Činilo se pojedincima da je ova vrsta literature ustvari razlog zbog kojeg pozorište nije više utkano u socijalne i društvene probleme. Problem se može postaviti i kao traženje odgovora na pitanje – da li je to suština umetnosti i onaj najadekvatniji izraz sopstvenih osećanja realnosti? Zato se ponekad prigovaralo glumcima da je preterano insistiranje na istorijskoj drami, izvestan vid konformizma i nespremnosti da se otvorenije suoče sa životom. Možda je umesna i dilema po kojoj se treba stalno pozivati na poreklo i da li oslonac za budućnost valja tražiti i u drugim duhovnim vrednostima? Ta intelektualna razmatranja nisu imala velikog a pogotovo ne presudnog uticaja na poznate stvaraoce. Još je bilo moguće donekle pokolebati ilustratore narodnih pesama i duhovnih predanja, ali pravi pesnici imali su sasvim izgrađeni odnos prema nedaćama koje ih okružuju i istorijskom tkivu od kojeg su gradili svoja dela. Publika je već dostigla u svom ukusu dovoljan stepen izvorne osećajnosti da je mogla da razlikuje rutinske konstrukcije od izvornih i autentičnih dela. Zbog toga su smatrali da istorijska drama nije samo glorifikacija prošlosti, već neka vrsta zaštite od raznih scenskih i životnih trivijalnosti, mnogih nepriličnih stvari kojima se stalno vršio pritisak na njihov svakodnevni i realni život i da je reč o duhovnim osloncima a ne fizičkim aktivnostima određenih ciljeva. To je bila jedna vrsta nužne i složene komunikacije a pogotovo povezivanja grupa koje su imale različit odnos prema nacionalnom identitetu. Traba li uopšte podsećati na reakcije i polemike do kojih je došlo prekorom Vuka Stefanovića Karadžića vojvođanskom življu da se u svojim svakodnevnim ponašanjima ne osećaju dovoljno Srbima. Posle toga usledilo je tumačenje šta znači nacion, kakav treba da bude odnos prema narodnoj pesmi, mitu, legendama i istorijskim faktima. Pisci su bili ubeđeni da pozorišta mogu da budu vrlo sreći koordinatori između tih različitih shvatanja i odnosa prema spoljnom svetu u lokalnim sredinama. Zato ne iznenađuje što su se u nacionalnoj tematici ogledali i tako veliki pesnici kakvi su Đura Jakšić i Laza Kostić. U njihovim delima ima pesničkog prkosa, životne mudrosti, potrebe da se na život gleda mnogo šire i da se stvaraju vizije koje će čoveku omogućavati potpuniji i sadržajniji duhovni doživljaj. Oni se nisu prilagođavali trenutnim zahtevima svog vremena, niti smatrali kako ik ova vrsta nadahnuća odvaja od ideala. To je za njih bio jedan viši izraz njihovih subjektivnih želja da neposredno preko scene i pesničke reči komuniciraju i utiču bilo na pojedinca, bilo na celo društvo. Potpuno je iščezlo ono neprekidno naglašavanje prosvetiteljskih ideja i podučavanje gledalaca toliko uobičajeno još početkom devetnaestog veka. Čovek se ne može do kraja poistovetiti sa svojim idealima niti stvoriti svet u kome bi bio srećniji ukoliko se liši tih fundamentalnih određenja. Problemi nisu u pojedincu nego u društvenoj zajednici koja se raslojava i iskazuje u praktičnim delatnostima često kroz interese većih ili manjih grupa. Pisci nisu želeli da budu izolovani ne samo od svojih poštovalaca nego i od društva u kome su stvarali Zato od njih nikada nije poticala misao da bi valjalo pisati samo određena dela. Pozorište se pri tome ponašalo kao sasvim otvorena scena, pogodna za sve forme koje svojom unutarnjom snagom obezbeđuju željeno delovanje. Zato su uporedo sa istorijskim komadima prihvatana i negovana dela iskazana u sasvim realističnim formama, daleko od svake idealizacije i sa blago iznijansiranim odnosima prema društvu čijim se protivurečnostima i pojavama inspirišu Tako od pojave svojih prvih dela stiču pozorišnu popularnost Kosta Trifković, Stevan Sremac, Janko Veselinović i Milovan Glišić. Ne remeteći odnose u pozorištu oni su od romantičarskih prenaglašavanja strasti svodili igru na stvarne ljudske odnose, asimilirajući svakodnevne životne impulse, modifikujući lična zapažanja i unoseći izvestan odnos u zbivanja koja je trebalo da budu predstavljena kao željena slika stvarnosti. Sve je to uticalo da dramski pisci upravo zato što im se dela neprekidno potvrđuju kroz različite interpretacije budu pod daleko većom pažnjom javnosti od onih čije su se knjige retko štampale i tako čitale u sasvim ograničenom krugu. Kako je pozorište doživljavano kao izraz života, to se na sve njegove aktere gledalo kao na javno delovanje prema kome se mogu zauzimati razni stavovi. Ono je sasvim prirodno objektivizirano u društvenim zbivanjima pa otud mnogobrojna ograničenja u kretanju pojedinih trupa. Treba li spominjati da je Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu, koje je u suštini bilo vojvođansko srpsko pozorište, jer je redovno gostovalo u svim većim mestima pa i selima i retko dobijalo licencno pravo da se na matičnoj sceni u Novom Sadu zadrži duže od tri ili četiri meseca, dovede u situaciju da se smatra od vlasti društveno odgovornim i za tekstove koje izvodi! Književni odbori i komisije raznih ministarstava bili su ne samo stručna tela, već i izraz izvesne kontrole nad pozorištem. Situacije su mogle da budu različite, menjale su se i određene materijalne i duhovne okolnosti, ali je pozorište bilo svaki put iznova i u određenom trenutku verifikovano prema svom delovanju na javnost i publiku U hronikama ima dosta zabeležaka upravo o tome kako se očekivalo od pozorišta da bude tek poučna, ili u najboljem smislu, kulturna institucija odvojena od aktuelnih društvenih zbivanja. Međutim, pozorište je neprekidno širilo područje svoga delovanja i svoje pisce a i viđenije glumce smatralo posrednicima između sopstvenih iluzija i same javnosti a gledalište je predstavljalo način i mesto gde se objektivizira njegov subjektivni izraz.

U toj zainteresovanosti za domaće stvaralaštvo, bez obzira na istorijsku ili aktuelnu tematiku, mogu se primetiti i različiti odnosi prema piscima drugih zemalja i onih koji izgrađuju taj željeni identitet nacionalnog teatra. Pozorište bez domaće literature a u kasnim decenijama devetnaestog veka i bez savremenije tematike, nikada ne bi bilo prihvaćeno niti toliko cenjeno kao društvena pojava. Za njegovu umetničku egzistenciju možda bi mnogi bili manje zainteresovani, verovatno bi i kriterijumi bili drugačiji, a oko njegovog opstanka i sudbine ne bi se vodile tako žučne i javne polemike. Jer, ono što su srpski pisci iznosili na scenu, nije bilo puko opisivanje raznih životnih pojava ili mehanička idealizacija ljudi iz sopstvene sredine. Pisci nisu imali, tek, pustu želju da preuređuju ili menjaju svet u kome žive, mada su bili veoma zainteresovani da se njihova dela u pozorištu posmatraju kroz taj složeni mehanizam izraza. Sudbine i drame koje su opisivali nisu mogle da u apstrakcijama nađu svoj smisao pa se prirodnija gluma tražila radi isticanja društvene suštine samog teatra. Dela koja su najčešća igrana tako su dobijala više društveni nego umetnički karakter, jer su neprekidno ispitivana o tome šta pokazuju, da li su to zapažanja o opštim osobinama ljudskog roda ili se ona bave pojedinačnim slučajevima svakodnevnog života i u kojoj meri reflektuju onaj društveni sadržaj i odnose koji postoje u samoj realnosti. Trebalo je tako izdržati poređenja sa onim što je već stvoreno a još uvek živi u teatru i vremenu koje nameće svoje psihološke reakcije, aktuelno mišljenje pa i socijalnu tematiku. Nacionalnost, međutim, nikad ni do kraja nije nametnuta kao arbitar svega što se zbiva na sceni, pa su se mnoge životne dileme i dvosmislenosti rešavale kroz unutarnji i potpuno lični doživljaj. Zbog toga je teško odvajati dela od drugih literarnih formi, a pogotovo od pozorišta, ukusa i potrebe publike, uslovljenosti samom realnošću ili isticanjem njihove samostalnosti i individualnosti u odnosu na sve drugo što se zbiva na sceni. Tako je u potpunosti kod dramskih autora sazrelo uverenje da se dela pišu prevashodno da bi bila oživljena i igrana i da nijedan tekst, ma kako bio vešto sačinjen, ne može da izrazi svoj puni unutarnji smisao bez igre i njenog doživljavanja. Na taj način pozorište je tokom devetnaestog veka postalo veoma vidljiv izraz nacionalne tradicije, sopstvene individualnosti, psihološkog identiteta i svih onih protivurečnosti koje se javljaju u društvu pa i u subjektivnim istinama. Odnosi tako nisu bili više jednosmerni pa se scena prihvatala i kao vid neposrednog doživljaja prošlosti i sadašnjosti, dijaloga sa sobom i društvom i potrebe da se ne ostane na nivou osnovne tematike već i da se dođe do takve autentičnosti u kojoj će se istine preobražavati u kreativno viđenje sopstvenog postojanja, učestvovanja i usmeravanja okolnosti od kojih zavisi lično i zajedničko delovanje. Tako je nacionalna drama, pogotovo ona sa istorijskim i mitskim temama, bila najneposrednija mogućnost da ljudi upoznaju prošlost svoga naroda i shvate svoje korene, individualnost, i potrebu za autentičnim životom u sadašnjosti. Pozorište, a sa njim i dramska literatura. postali su više od psihološkog doživljaja, stihijnosti ili moralne arbitrarnosti, jer je sve češće i ozbiljnije vršio izbor tema, kao i traganja za suštinom opštih pojmova umetničkog doživljaja.

Dramska literatura je pred kraj veka postala zaista društveno pozorišni fenomen isto toliko koliko i literarni i više se nije mogla prosuđivati van ovih sve složenijih okolnosti. Svaki put kad bi se pojavilo novo delo postavljala su se gotovo ista pitanja: da li odražava lične moralne kriterijume, može li subjektivni izbor pojava da bude valjan, negira li se postojeća realnost, mogu li se junaci odvojiti od samog života, šta bi trebalo da predstavljaju njegove emocije i kako se vrši osmišljavanje svakodnevnog života? Upravo stoga srpski dramski pisci retko su se podvrgavali dogmama, osmišljenim dramaturškim zakonitostima ili aktuelnim zbivanjima. Problem je – da li treba sebe ograničavati, u kojoj meri i zašto i da li konformizam obezbeđuje individualnu slobodu u stvaralačkom postupku i samom izrazu? To je bio dokaz značajnih promena u pozorišnom životu i samoj javnosti, jer se istinsko stvaralaštvo sve jasnije odvajalo od uobičajenih konstrukcija. Ta opasnost se inače nije mogla sasvim izbeći, jer što je teatar bio moćniji, to je bio i veći pritisak na njega da neposredno objašnjava životna stanja, da opravdava postojeće odnose i osmišljava apsurdnosti svakodnevnog bitisanja. Identifikovana je tako pojava efemernih i lokalnih pisaca koji su brže nestajali iz pozorišne kulture nego što su stizali do same pozornice. Pozorište je u stvari samo izvlačilo pouke iz onog što se događali u gledalištu. Ispostavilo se već početkom osamdesetih godina prošlog veka da su ti uticaji između društva, pisaca, glumaca i gledališta mnogostruki i da se ne mogu svoditi na one osnovne činioce koje upućuju na potrebu da se jedni drugima neprekidno prilagođavaju. Odnosi između pisaca i samog pozorišta a i uopšte kulturnog života bivali su osmišljeniji, kontraverzniji i tražili su nova razjašnjenja. I u tom pogledu postojale su mnogobrojne predrasude, jer se zaboravljalo da različiti faktori utiču na formiranje jednog dramskog pisca. Konformizam je tražio mehaničko prilagođavanje stvarnosti, tipiziranje izraza kako u literaturi tako i na samoj sceni. Time je samo još više razgolićeno saznanje da se takvim komadima ne obezbeđuje umetnički razvoj drame niti puno autorsko sazrevanje pojedinih pisaca. Bezlična dela, naime, nisu mogla sama po sebi i svojim pravolinijskim delovanjem da predstavljaju nešto novo i značajno u izrazu. Nedostajala im je individualizacija i autentičnost. Istovremeno zaustavljan je pomak u samom izrazu, i nije obezbeđivan onaj uspon koji je već u izvesnom stepenu ostvaren i verifikovan u delima koja su se ranije pojavila na srpskim scenama. Jer, primećeno je da novi komadi, bez obzira na svoj sadržaj, moraju u izrazu sadržavati sve ono što je već postignuto u domenu traganja za istinama, izgrađivanju iluzija i obezbeđivanju snage kojom se neposredno deluje na same gledaoce. U istinski novim delima stoga nije moguć prekid sa već afirmisanim vrednostima i isto tako ne može se da formalno odvaja nijedna forma od svoje suštine. Umesto prilagođavanja svakodnevnim i efemernim zahtevima i uticajima, valjalo je obezbediti neprekidno bogaćenje scenskog izraza, staro preobraziti i oplemeniti novim valerima i tako obezbediti da ono sadrži još više vrednosti od onih koja su već viđena. Zbog toga pozorište nije toliko sudilo piscima, koliko je ukazivalo na složenost svih tih promena koje se zbivaju oko scene i na njoj samoj. Već tada je bilo sasvim izvesno da se na bezličnosti ne mogu formirati izvorni doživljaji i istinski nova umetnička dela. Pisac mora da poseduje svoj stvaralački identitet. Time se ne negira povezanost autora sa glumcima i društvenom sredinom, već naprotiv naglašava sva složenost odnosa i važnost iskustva u procenjivanju onog što je istinski novo i savremeno. Upravo, zbog svega toga u poslednjoj deceniji prošloga veka bila je za srpsko pozorište izuzetno značajna pojava Branislava Nušića. Njemu se nije moglo poreći poznavanje društvene situacije kao podsticaja za individualni i sasvim određeni odnos prema stvarnosti. Njegov izraz se stoga nije određivao prema pukoj reakciji i ličnom doživljaju nego odnosima koje je sam gradio u sagledavanju realnosti. Individualnost se ogledala upravo u tome što je on odbacivao konformizam i što je uspevao da sopstvenom svešću odredi stav prema pojavama koje je ismejavao i likovima koje je stvarao. Taj stvaralački i nezavisni odnos prema društvenim običajima, očekivanjima ili standardiziranim željama predstavljao je istovremeno i njegovo osećanje slobode i zrelosti u stvaralačkom procesu. Kritička svest nije značila bežanje od društva i njegovih konvencija, isključivanje iz aktuelnih zbivanja, već povezivanje sa samim životom na sopstveni specifični i individualni način! Nušić je takvom svojom otvorenošću prema istini ne samo stvorio novu formu komedije, već je dao potpuno drugačije značenje.

To je ona nužna dimenzija samoodređenja i kritičnosti koja ga je učinila ne samo aktuelnim piscem nego i autorom dela koja i u izmenjenim društvenim situacijama mogu isto tako efikasno da deluju svojim unutarnjim potencijalom. Nušić je uspevao da od svog prvog dela snaži vlastitu individualnost, ali istovremeno da ne tumači samo svoje lične utiske. Zbog toga su njegove komedije organizovane na dosta specifičan način i sadrže u sebi podsticaje za različite reakcije u određenim socijalnim grupama. On je uspeo da ostvari apsolutnu scensku komunikaciju a da pri tome ne izgubi individualnost. Zato ne iznenađuje što je on postao najizvođeniji srpski pisac tokom celog dvadesetog veka i da ne postoji ni godina, ni vreme kada mu dela nisu igrana i kada pozorišta nisu nastojala da ga tumače na drugačiji način i da time potvrđuju i svoju moć razvoja i menjanja. Mogao je biti hvaljen ili osporavan, tumačen na površan način ili preopterećivan socijalnom psihologijom i preteškim oznakama. Ali, pozorištu ga jednostavno niko nije mogao da otme ili jednom za svagda zabrani da predstavlja njegova dela. Time što je uvek izgledao da pripada nekom ranijem vremenu, efikasno je delovao u svakom novom i tako dobijao istovremeno na svojoj autentičnosti ali i na univerzalnosti, zato je apsolutno bio i ostao prisutan u nacionalnoj pozorišnoj umetnosti! Koliko god se verovalo da je on lokalan i konkretan – neprekidno se ispostavljalo da je njegova komunikacija istovremeno i asocijativna, individualna i neophodna za doživljavanje i tumačenje sveta u kome bitišemo. Njegovo lično iskustvo je time postajalo istovremeno i iskustvo ili doživljaj svih onih koji se suočavaju sa pojedinim njegovim komedijama. Prilagodljiv za svako vreme, ali na umetnički način sam je svojim trajanjem i delovanjem ustanovio određene kriterijume vrednosti za izvođenja kojima su se nastojala da neprekidno popularišu pojedini ansambli. Jednostavno, to je takva struktura komedije da ne postoji idealna forma u kojoj bi ona jednom za svagda bila predstavljena. Jer, Nušićeva dela se ne mogu odvojiti od mentaliteta, socijalnih i društvenih uslovnosti nego podstiču stvaraoce da svojim interpretacijama dokazuju njegovu autentičnost. Prosečne predstave nikada nisu predstavljale ona prava i izvorna tumačenja Branislava Nušića.

Srpsko nacionalno pozorište ovim je ostajalo istovremeno staro i opet postajalo novo, obezbeđivalo sebi kontinuitet, prevazilazilo ograničenja i snažilo se u uverenju da ga nijedna pojava sama po sebi ne može u celosti da predstavlja. Zbog toga su Jovan Sterija Popović, Đura Jakšić, Laza Kostić, Janko Veselinović, Stevan Sremac, Kosta Trifković Milovan Glišić i Branislav Nušić predstavljali uz sve svoje različnosti i subjektivne osobenosti, celovitu snagu srpskog narodnog pozorišta. Događalo se da neki od njih budu na trenutak odbačeni, ili izostavljeni sa repertoara, ali su se neprekidno vraćali, jer je to postajalo tako snažno i složeno tkivo koje se teško da razdvajati, cepati ili tek fragmentarno koristiti.

Na kraju ovog razvojnog ciklusa pojavio se na razmeđu između devetnaestog i dvadesetog veka još jedan značajan pisac, Bora Stanković. I njegova dela kao i ostalih velikih srpskih stvaralaca zadobila su trajnost koja predstavlja još uvek za nove generacije nedokučivu tajnu, izazov i stalno podsticanje da se iznalaze drugačiji pristupi i tumačenja. Kada se tačno na početku prve sezone dvadesetog veka pojavila "Koštana", literarna i pozorišna kritika izrekla je svoje sudove. Oni su u svakoj novoj generaciji gotovo svake decenije dobijali nove ocene a delo Bore Stankovića tumačeno je na najrazličitije načine. Pravljeni su i razni eksperimenti sa komedijom, tradicionalnim komadima sa pevanjem, izvlačili melodramski motivi, pokušavalo i sa izvitoperivanjem osnovnog značenja teksta, ali je "Koštana" ostala sa svojim karasevdahom gotovo nerazjašnjivo scensko tkivo. Ni nad jednim drugim komadom se nije toliko promišljalo, tako da je on postao i sinonim promena koje su se događale u samom pozorištu tokom celog veka. Ako bi se svaka interpretacija uzimala kao izraz trenutka ili stila određenog vremena, lako bi se suočili sa zaključkom da je to metafora koja predstavlja sudbinu jednog društva. Pokušavalo se da rekonstruiše prošlost, prizivala su se sećanja, ali se istovremeno sve to dosta grubo i nervozno nastojalo da situira u sadašnjosti. Slično je bilo i sa drugim delima Borislava Stankovića, jer aktuelni scenski izraz nije mogao da se u celosti transformiše u racionalni realizam ili svesni eksperimenat. Pošto je očigledno da nije reč o spoljnoj komunikaciji koliko onim unutarnjim vezama koje zapravo pozorištu obezbeđuju dubinu i unutarnje delovanje.

U vremenu od prvih decenija prošlog stoleća pa do kraja prve decenije dvadesetog veka, suočeni smo sa neprekidnim razvojem nacionalne drame i njenom čvrstom situiranju u suštinu pozorišnog delovanja. Javljale su se desetine i desetine poznatih ali i anonimnih pisaca. O pozorištu su maštali pesnici, pripovedači, prevodioci, profesori, učitelji, sudije i slučajni namernici, ipak je vremenom ostalo samo ono što je moglo da bude značajno. Uz to, najbolja dela domaćih pisaca ulazila su ne samo u pozorišno iskustvo svih poznatih ili novoformiranih ansambala i trupa, povezivali ih daleko čvršće međusobno i sa gledalištem nego dela autora iz drugih zemalja, jer su imala duhovnu komunikaciju sa svakom sredinom u kome je živalj držao do svoje svesti i istine, pa su tako pre formiranja zajedničke države obeležila kulturni prostor koji se prostirao kroz Vojvodinu, Srbiju, Makedoniju, Bosnu, Hercegovinu, Crnu Goru a znatnim delom i Hrvatsku. To delovanje srpskih pisaca u pozorištima stvaralo je samosvest i dinamiku a posebno stimulisalo pisce drugih južnoslovenskih naroda da i oni u svojim pozorištima budu daleko aktivniji. Širila se tako društvena svest o pozorištu kao jednim od najvažnijih oznaka kulturnog i nacionalnog identiteta. Pozorište je neprekidno, transformišući svoj izraz, izazivalo reakcije različitih sredina, obezbeđujući neprekidni proces komunikacije. Tako je pozorište steklo status nacionalne institucije, pa se u trenutku najtežih iskušenja za zemlju i najvećih ratnih bezumlja strogo vodilo računa o tome kako da se u narodu sačuvaju rekvizite, kostimi, kulise, ili da se, poput Narodnog pozorišta u Beogradu, ceo ansambl sa tehnikom evakuiše put juga u vreme Prvog svetskog rata. Glumce nisu ostavljali same ni u trenutku kada je vojska napuštala zemlju krećući kroz svoju golgotu albanskim bespućem. Mnogi glumci su nestali na tom putu spasenja, dosta ih je izginulo a oni koji su ostali u životu, bilo na frontu ili u austrougarskim logorima, pravili su predstave po sećanju upravo iz nacionalnog repertoara, kazivali rodoljubivu poeziju, hrabrili ljude u svome očajanju da izdrže i da poveruju kako na kraju ipak dolazi sloboda. To pozorišne, koje su kasnije kritičari proglasili starim i predkumanovskim, časno je vršilo svoju nacionalnu misiju obraćajući se podjednako i ljudima i zbegovima ili tešeći one koji su ostali u okupiranim mestima. Gladovali su, ali su iskazivali samopouzdanje i upravo u to ratno vreme moglo se bez ikakvog preterivanja zaključiti da je postojala samosvest u svakoj pozorišnoj grupi. Istoričari su najčešće tehnički opisivali ove predstave ili pojedinačne glumačke nastupe i retko kada su svedočili o tome da glumcima nije bio cilj samo artizam. Akteri su uspevali da se potpuno poistovete sa publikom, bez obzira da li su to ranjenici, vojnici, deca, zarobljenici ili starci. Promene su se događale u njima samima i njihov doživljaj je dobijao neke sasvim nove i do tada nedovoljno eksponirane kvalitete. Činilo se da se oni i menjaju pa su tako mogli da se primete u samom doživljaju, gestovima i načinu izražavanja nova značenja. Upravo bile su one izazivane emocije istovetne onima koje su ljudi osećali ili čak nesvesno priželjkivali. Time je vršen proces socijalizacije pozorišta tako da se više nije moglo govoriti samo o samosvesti već i o izrazu koji tumači i iskazuje sudbinu ne samo pojedinaca nego i celog društva. Reči naših pisaca, bez obzira da li se radi o dramama ili pesmama, dobile su svoj potpuni smisao. Moglo se čak govoriti o moralnim osobenostima i vrednostima pozorišnog izraza! Ali takvoj vrsti autonomnosti opirali su se oni koji su želeli da pozorište ostane u sferama simboličnog delovanja i iznad trenutnih prilika i socijalnih potreba. To je blizu sumnji da se pozorište približavajući emocijama i potrebama pojedinaca i grupa, svodi na jednu drugačiju, više estradnu veličinu nego što ga određuje u domenu umetnosti. Sve su to bile uglavnom sasvim proizvoljne interpretacije i dosta apstraktni prilazi pozorištu. To se ogledalo u tome što su rasprave vođene oko pojedinih pisaca, njihovih komada ili sasvim određenih trupa i pojedinaca. Verovalo se da je tako lakše razjasniti sve što se događalo neposredno pre balkanskih ratova a pogotovo za vreme Prvog svetskog rata.

Pravi problemi za pozorište počinju tek posle oslobođenja zemlje i ujedinjenja Jugoslovenskih naroda. U početku je postojala zanesenost pobedom koja se ogledala u vatrenom romantizmu i izrazu koji je dosezao do egzaltirane patetičnosti. Glumci su se dosta sporo okupljali iz zarobljeničkih logora, vojnih jedinica, bolnica, izgnanstava ili iz zbegova. Niz poznatih putujućih trupa jednostavno nije bilo moguće obnoviti Istovremeno, sve ono što je sakrivano i čuvano bilo je uništeno pa su se mnogi našli pred gotovo praznim pozornicama. Entuzijazam ipak nije nedostajao, on se ogledao pre svega u želji da se što pre obnovi Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu, zatim Narodno pozorište u Beogradu i da se obezbede lokalni uslovi kako bi bile otvorene nove pozorišne institucije. Želja za kontinuitetom ogledala se i u tome što su neke uprave istrajavale na podelama uloga koje su upravo obznanile pred početak samog rata! Ali sve to nije moglo da bitnije utiče na vreme koje je nepobitno donosilo promene. Nacionalna osećanja su se početkom veka u potpunosti identifikovala sa društvenim, a posle Prvog svetskog rata i sa državnom politikom. S jedne strane, zagovaralo se intenzivnije otvaranje prema evropskim zemljama, radikalnija selekcija dela koja dolaze na tekući repertoar i potreba za modernizacijom samog izraza Ništa tu u osnovi nije bilo sporno niti je izazivalo otpore dok se nisu državni interesi u domenu pozorišne umetnosti identifikovali sa onim ideološkim postulatima na kojima je počivala država Srba, Hrvata i Slovenaca. Trebalo je pronaći daleko više prostora za dela slovenačkih i hrvatskih dramskih pisaca. Javila su se različita obrazloženja, ali su se ona uglavnom svodila na to da nema razloga za premišljanje, s obzirom da je srpska drama devetnaestog veka iscrpela svoje delovanje i da više ne može da odgovori novim zahtevima vremena.

Ovakva shvatanja su uglavnom okružavala prestoničku scenu Narodnog pozorišta. Predstave koje su se ovde davale uzimane su kao dokaz da pozorište pripada evropskoj orijentaciji te mora da teži daleko raznovrsnijem repertoaru. Argumentacija je nalažena u novim tumačenjima scenskog izraza i tvrdnjama da teatar svojim unutarnjim dejstvom predstavlja celovitu strukturu i da se upravo stoga i mora procenjivati kroz nova estetska merila. Jer, teško je opstojavati u shvatanju da se sve intenzivnije postaje deo evropske pozorišne kulture ako se ne prihvate zakonitosti te scene! To je značilo istovremeno i čišćenje repertoara pre svega od lakih dela mađarskih i austrijskih pisaca a i jasnije kriterijume kada je reč o tekstovima iz svoje sredine. Kod izbora trebalo je da se ugleda na francusko ili rusko pozorište, da se prihvate razni oblici novog simbolizma i realizma. Uz to, propagirana su dela nordijskih pisaca. Bilo je istovremenog zalaganja za faktografski realizam, naturalizam, simbolizam, ekspresionističke forme i sve ono što je bilo u pojedinim teatarskim metropolama aktuelno i moderno.

Teško je, naravno, bilo gotovo preko noći promeniti publiku, a pogotovo odnos prema literaturi koji je već postao kulturno i civilizacijsko iskustvo. Ljudi su jednostavno tražili da se obnove mnoga popularna dela iz starog repertoara. To se posebno ogledalo u komunikaciji sa manjim ili novoformiranim trupama. Ipak, su i dalje morala da se igraju dela poput "Koštane" Borisava Stankovića, "Zulumćara" Svetozara Ćorovića, a isto tako nije se moglo ignorisati prisustvo dela Đure Jakšića, Laze Kostića, ili Jovana Sterije Popovića ili Milovana Glišića. Znatno više pažnje je poklanjano Branislavu Nušiću, Milivoju Prediću, Petru Kočiću, Milutinu Bojiću, Aleksi Šantiću i drugima koji su se tek najavljivali svojim prvim ostvarenjima. To se odnosi posebno na Dragoslava Nenadića, Ivu Vojnovića i mlađe autore. Insistiralo se na njihovoj povezanosti u izrazu sa novim evropskim pozorištem, tražene su paralele u verovanju da su im vrednosti veće što slede istovetne ambicije i opredeljenja.

Međutim, uz sve deklaracije i zaklinjanje u novo evropsko pozorište doslednosti nije bilo nigde ma koliko da su hvaljeni pojedini upravnici i njihovi dramaturzi. Jer, uporedo sa klasičnim i onim izuzetno vrednim tekstovima i dalje su intenzivno favorizovani bulevarski i beznačajni komadi ne samo iz Francuske, nego i drugih zemalja. Tako je postao sve vidljiviji raskorak između želja i stvarnih mogućnosti a pogotovo između scene i same publike. Nametao se jedan dosta protivurečan, konfuzan ukus a odgovornost za sadržaj i delovanje pojedinih komada prebacivao uglavnom na same pisce. Pozorišne uprave uspele su da se izbore za poziciju tumača državne politike, da se osećaju u znatnoj meri nezavisnim od mišljenja javnosti i kritike. Time su, s jedne strane, iskazivali sopstvenu moć, a s druge – svoje pisce sve više dovodili u inferioran i zavisan status.

Pozorišta su igrala i savremene autore i pojedini komadi su birani po čudnim kriterijumima, nije se vodilo dovoljno računa o kontinuitetu i razvoju određenih pisaca pa se tako i izgubilo više izrazito talentovanih mladih ljudi. Pozorište se jednostavno osećalo potpuno nezavisno i sebi dovoljno kada je reč o piscima ovog podneblja. Otuda u pozorištima i nisu sačuvane preciznije beleške niti podaci o pojedincima koji su pisali dramska dela. Retko su štampani pozorišni programi a kada se to činilo najčešće su izostavljane informacije o stvaraocima određenih dela. Pozorištima je bilo sasvim svejedno koga igraju, jer su za sebe birali mahom pogodne sadržaje. Jedini izuzetak u svemu tome bio je Branislav Nušić, jer je svima bilo jasno da se bez stalnog prisustva njegovih dela na premijernim i repriznim programima ne može da održi željeno interesovanje publike, bez obzira što ovog velikog srpskog komediografa savremeni kritičari i pozorišni teoretičari nisu podjednako i na pravi način cenili! Ali su njegovu prisutnost prihvatali kao nužnost i nisu ga čak ni dovodili u kontekst sa drugim piscima. On je jednostavno smatran više čovekom pozorišta nego književnikom u čijim komedijama valja prepoznavati ne samo aktuelne dosetke već i trajnu vrednu, osobenu i autentičnu literaturu. Sve to ne iznenađuje, s obzirom da komedija nije bila dovoljno respektovana i što su se prave vrednosti tražile isključivo u dramskim tekstovima. Mnogi su bili srećni što se time uvode dvojni kriterijumi u scenski repertoar, tako da su drame određenih inostranih pisaca obično dobijale daleko ambiciozniji tretman uz mogućnost rizika i eksperimenata, kako bi se na sceni dogodilo nešto zaista novo. Respektovani su jedino poznati pesnici poput Đure Jakšića, Laze Kostića ili Milutina Bojića, a ostali su uvlačeni u atmosferu koja nije bila sasvim pogodna za domaće dramsko stvaralaštvo. Pozorišta su, kao državne institucije, provodeći željenu politiku znatno suzili krug srpske istorijske drame. Istina, za izvođenje nekih od poznatih tekstova pravljene su nove inscenacije, kopirane freske iz poznatih manastira, više se insistiralo na verodostojnim kostimima. Ali, sve to nije moglo da prekrije suštinsku nezainteresovanost i neprekidno sputavanje samog doživljaja kako se ne bi stekao utisak da je reč o nekakvom posebnom nacionalizmu, koji može da poremeti odnose sa drugim zajednicama koje su ušle u sastav nove države i koje, s obzirom na vlastito istorijsko iskustvo, i osetljivost, mogu biti lako povređene. Mnogo je bilo predstava sa istorijskim štivom koje su tavorile na raznim scenama u oveštalim starim postavkama da bi održavale raspoloženje i interesovanje publike za tu simboličnu vezu sa prošlošću i plemenitim romantičarskim zanosima.

Vremenom su ove predstave postale sinonim starog pozorišta i nečeg davno prevaziđenog što se ne može nikako vezati sa modernim stremljenjima u teatarskom životu.

Kriterijumi vrednosti određivani su prema inostranim piscima i njihovim delima. Ako je reč o istorijskoj tragediji, poređenja su vršena sa Šekspirom i drugim klasicima, komedija sa Molijerom, a drama sa ruskim i nemačkim klasicima, dok su bulevarska štiva opet sa onim najpopularnijim koje su prevođena sa francuskog jezika.

Upravnici i reditelji nisu ništa činili da upravo ta nacionalna drama sačuva i razvije svoju autentičnost. Pod izvesnim pritiscima koji su dolazili iz književnih krugova odabrano je svega nekoliko tekstova Živojina Vukadinovića, Momčila Nastasijevića ili Todora Manojlovića sa kojima se želelo da pokaže da ipak postoje i kod nas stremljenja ka evropskom modernom teatru. Ali upravo tih tridesetih godina primećeno je da pozorišta izražavaju dosta kontroverzan odnos prema savremenim piscima. Ispostavilo se da su veoma malo reditelji i glumci činili da naša dramska reč dobije veći uticaj u aktuelnim pozorišnim zbivanjima. Iz pozorišta je upravo i poteklo mišljenje da su savremeni srpski pisci uglavnom stvaraoci osrednjih ili minornih vrednosti pa je naglašavana predusretljivost prema desetinama novih komada koji su izvođeni bez ozbiljnije provere njihovih kreativnih scenskih mogućnosti. Sopstvena literatura je tako postala obaveza ili teret za pozorište u tom periodu. Najviše prihoda na svim pozornicama donosila su dela Branislava Nušića i Borisava Stankovića, ali kritika nije zabeležila nijednu rediteljsku postavku koja bi tragala za novim vrednostima, drugačije iščitavala ove tekstove ili nastojala da ih predstavi u sasvim novom svetlu. Pozorište je sebe više proglašavalo za građansko nego nacionalno. Lišavalo se sopstvene autentičnosti i izvornosti u izrazu a bilo je i svesnih nastojanja da se zbog političkih aktuelnosti i zanemare sve one vrednosti koje su dosegnute tokom mnogih prethodnih decenija. Govorilo se o modernom repertoaru, inovacijama u režiji, sličnostima u određenim stilskim postupcima, ali ni tu nije bilo prave kritičnosti niti se u interpretacijama dela inostranih literatura pokušavalo da ode dalje od uzora i da dođe do osobenosti, u samom izrazu. To naravno ne znači da je pozorište stagniralo i da nije imalo ambicija, ali su mu ideali bili dosta difuzni a ponekad i kontroverzni pa je teško bilo tačno utvrditi u svakom trenutku čemu teži, šta sve želi da prevaziđe i kojim putevima se kreću osvajanju ili stvaranju željenih formi. Više istaknutih teatarskih ličnosti smatralo je da su to sve nužne etape prevazilaženja postojećeg stanja, usklađivanje različitih težnji ka sličnim idealima i nužnost kako bi se došlo do evropske predstave o tadašnjem teatru. Otud ne iznenađuje što su već prilikom prvih izvođenja mnogi tekstovi srpskih pisaca odbacivani kao manje vredni ili označavani kao beznačajni. Izvođenje pod takvim uslovima i uz takvu podršku širilo je ravnodušnost pa čak i izvesnu odbojnost prema našoj drami. Literarna kritika imala je samo nešto više razumevanja prema već afirmisanim piscima Odvajana je literarna od pozorišne vrednosti, podvajani su kriterijumi, a kad se i teoretski raspravljalo o zajedničkim estetičkim dilemama razlike su bivale sve veće i skoro nepremostive Nekoliko teoretskih studija i komentara nije moglo ozbiljnije da preokrene ovu situaciju koja je praktično trajala sve do početka Drugog svetskog rata.

Sticajem svih tih okolnosti građansko pozorište je steklo niz definicija od kojih su neke često bile protivurečne mada nijedna nije branila izvorni smisao. U ideološkoj koncepciji repertoara pratile su se aktuelne političke tendencije, vodilo se veoma mnogo računa o strukturi društva, razvijali i isticali kontrasti između onog šta je evropsko a šta naše patrijarhalno, pravile razlike između izvorne književnosti i literature namenjene isključivo teatru, lutalo se od jednog do drugog stila, često sa znatnim zakašnjenjima i izvitoperenim shvatanjima, a sve to je samo učvršćivalo one koji su istrajavali na svome mišljenju da je pozorište reproduktivna ili primenjena umetnost. Šansa koja se ukazivala krajem, prošlog pa čak i početkom ovog veka, tih dvadesetih i tridesetih godina bila je potpuno napuštena ili uništena. Pozorište nije želelo ili nije moglo, da istraje na sopstvenoj izvornosti i autentičnosti. Podjednako se oduševljavalo za ruske hudožestvenike i njihov način igre, za nemačke ekspresioniste, nordijske simboliste, francuske avangardiste i impresioniste a da uz sve to nije definisano šta pozorište znači i na koja pitanja našeg života ono treba da da, kroz sopstveni doživljaj, željene odgovore. Tako pozorište a i literatura okrenuta sama sebi nisu mogli da razviju i do kraja podrže shvatanja po kome je upravo izvorna dramska reč snaga iz koje se artikuliše potencijalna moć delovanja sopstvenog teatra. Izbegavalo se poređenje sa evropskim teatrom na nivou ideja i izraza nego se formalistički samo iskazivali ti odnosi kroz statističke podatke. Sve je bilo nedorečeno, pojednostavljeno i pojačano verovanjem da pozorište ima svoje određene obaveze i funkcije u samom društvu. To je značilo da se pozorištu neprekidno postavljaju određeni ciljevi a da se u potpunosti zapostavlja potreba da ono samo ostvaruje na sceni genezu svega što uslovljava specifičnost izraza.

Kraj ovog perioda zato je javnost dočekala sa već autoritativnim mišljenjima i sudovima o srpskoj savremenoj dramskoj literaturi. Literarna kritika ju je uglavnom odbacivala kad god nije bilo reč o delima pisaca koji su se prevashodno afirmisali u poeziji ili proznim tekstovima, a pozorište nije prihvatalo niti se zalagalo za shvatanje da su dramski tekstovi izraz autentičnog i celovitog izraza. Na taj način su desetine i desetine deta obezvređena a da nikada nisu do kraja proverene sve njihove mogućnosti. Građansko pozorište nije delilo shvatanja da se u izvornoj dramskoj literaturi najpotpunije izražava njegova suština, odnos prema realnosti, vlastitim potrebama za preobraženjima i neprekidnim osvajanjima novih formi izraza. Njegova suština je viđena negde po strani a ne u vlastitom stvaralaštvu pa se stoga ni delovanje teatra nije poistovećivalo u potpunosti sa emocijama i potrebama različitih društvenih slojeva u iskazivanju svoga odnosa prema sebi, društvu i samom izrazu. To podvajanje sistema vrednosti, odnosno scene i dramske reči stvorilo je i samom teatru mnoge teškoće koje se više nisu mogle tako lako i bezbolno ukloniti.

Prve posledice su se osetile već u toku druge okupacije koja je nastupila četrdeset i prve godine. Strani zavojevači i domaći kvislinzi shvatili su da se pozorište ne može uništiti, ali da mu se može izmeniti karakter. Za nove dramske tekstove niko se gotovo nije ni zanimao. Ali su zato vrlo perfidno i bez buke uklonjeni gotovo svi tekstovi koji su mogli da bude nacionalna osećanja, težnje ka slobodi i nepomirljivosti sa novim robovanjem. Protagonisti nametnute vlasti držali su vatrene nacionalističke govore, bioskopima su pa čak i kafanama davali imena iz nacionalne istorije, ali se u pozorištu nisu mogla da izvode dela u kojima će razorno delovati ta svest srpskog naroda o sebi, svojoj istoriji i slobodi. To su činili ljudi iz književnih krugova, dramski pisci, upravnici i druge ličnosti koje nisu skrivale svoja shvatanja o novoj vrsti nacionalizma i njegovoj funkciji u poretku koji se stvarao pod okriljem okupacionih vlasti. Vršene su neposredne selekcije dela pojedinih pisaca, pravljene zvanične preporuke a i direktno je repertoarski program podlegao i odobrenju kvislinških vlasti. Ceo taj posao obavljen je u drugoj polovini četrdeset i prve godine. Ostavljena su samo dela koja nisu mogla bitnije da poremete odnose u gledalištu i samoj javnosti. Tako su ostavljeni komadi poput "Ženidbe i udadbe" Jovana Sterije Popović, "Večiti mladoženja" Jakova Ignjatovića, "Izbiračica" Koste Trifkovića", "Podvala" Milovana Glišića, a od savremenika Momčila Miloševića, Slavomira Nastasijević ili Božidara Nikolajevića. Jedini komad koji je doživeo svoju premijeru bio je "Ode voz" Dušana Mišića. Sličan repertoar su imala i druga pozorišta, s tim što su se varirala deta komada koji su spadali uglavnom među one narodne sa pevanjem ili klasična dela a vremenom su počele da se javljaju i obnove Nušićevih komada.

Nikad domaća dramska literatura nije bila do te mere destimulisana pa čak i obezvređena kao za te četiri ratne godine. Pisci su uglavnom u takvim prilikama ćutali. Jedino su nešto aktivniji bili novinari i humoristi koji su svojim dosetkama i skečevima punili programe estradnih scena i kabarea. Tek tada je javnost mogla da sagleda pravu situaciju u kome se našlo dramsko stvaralaštvo a i da se suoči sa istinom o pozorištu koje nema oslonac u najboljim delima dramske literature.

U suštini, atmosfera koja je napravljena u pozorišnoj a pogotovo literarnoj kritici krajem tridesetih godina, odnosno pre početka ratnih strahota samo je učvršćivala kvislinge da dosledno provedu svoju ideološku selekciju. Čak i ono što se izdvajalo kao vrednost, smatralo se nekorisnim, prevaziđenim i nepotrebnim. Išlo se tako daleko da se tvrdilo da iza takvih odluka ne stoji praktično sprovođenje politike okupatorskih vlasti već jednostavno da ona ne mogu da se koriste savremenim prilikama. Istina, niko nije zabranjivao piscima da pišu nova dela, ali se jasno davalo do znanja da na izvođenje mogu računati samo ona u kojima je sadržana neistorijski zasnovana misao Donekle se moglo manipulisati sa apstraktnim idejama i uopštavanjima, ali to nije otvaralo nikakvu perspektivu pa su se samo tražila aktuelna i propagandi korisna štiva. Socijalna tematika, asocijacija na aktuelne događaje ili kritična svest o postojećim prilikama lako je mogla biti protumačena kao neprijateljski akt i nije uživala nikakvu intelektualnu, literarnu ili pozorišnu zaštitu. Uprave pojedinih ansambala sve su ovo prihvatale sa odgovarajućom disciplinom i nije bilo pokušaja da se obezvrede ili izvitopere ideološki stavovi koje je formulisao ministar prosvete i njegovi ideološki sledbenici. Pozorišta su ne obazirući se mnogo na sudbinu pojedinih autora pokušavala da uvere javnost da autentičnost njihovog izraza nije vezana za takva dela i da se ona ne igraju upravo zato što ih je teško u novim uslovima poistovetiti sa samim životom.

Sudbina srpskih pisaca u znatnoj meri zavisila je uvek od raspoloženja raznih književnih odbora, dramaturga i upravnika pozorišta Za vreme okupacije ta zavisnost je u znatnoj meri uprošćena i svedena na političke i ideološke kriterijume. Literarne vrednosti, scenski potencijal određenih komada, kreacije koje su poznati glumci stvarali unutar nekih od njihovih likova, potpuno su zanemareni kao kriterijumi. Jer, nije se vodilo računa o ljudskim potrebama, emocijama, svesti i svemu što pozorište mora da respektuje kod postavljanja svakog novog dela na scenu. Na taj način pozorište je potpuno postalo institucija primenjene ideologije. Kritika je tokom celog rata nastojala da sve to opravda a kada je razmatrala suštinu same igre onda se otuđivala od svesti i priklanjala suviše uopštenim kriterijumima. Niko nije ni pokušao da iskaže misao da nam se tako hibridno pozorište otuđuje od svoje prirode.

Sve ono što se događalo za vreme okupacije u pozorištu i oko njega u znatnom obimu je mistificirano, okruženo proizvoljnim tvrđenjima i ideološkim pristrasnostima tako da je posle oslobođenja zemlje ostalo niz nerazjašnjenih problema: zašto je publika gledala predstave takvog repertoara? Kako to da se niko od kritičara i glumaca nije pobunio? Zašto nije bilo nikakvih teoretskih rasprava? Može li se celokupna pozorišna aktivnost okvalifikovati kao istinska duhovna kapitulacija? Zar ne postoji analogija sa novim pojavama koje su se desile u pozorišnom životu posle četrdeset i pete godine?

U prvim poratnim godinama obično se ovaj period prećutkivao, obezvređivao i u ekstremnim ocenama označavao kao izdajnička delatnost. Mnogi poznati glumci su otpuštani, proterivani u zabita mesta, zabranjivano im je bavljenje pozorišnom umetnošću a u najdrastičnijim slučajevima su i streljani bez ozbiljnih dokaza da su ideološki, politički ili vojno sarađivali sa okupatorskim vlastima. Osvete su bile drastične a one su indicirane iz ideoloških komisija partijskih komiteta ili jednostavno političkih moćnika ili lokalnih funkcionera nove vlasti. Izvesne mere kažnjavanja pojedinaca bile su po svemu sudeći dogovorene i pre oslobođenja Beograda i drugih krajeva Srbije i zemlje. Situacija se u svim okupacionim zonama manje-više ispoljavala na sličan način, s tim što su ekstremizmi u nekim hrvatskim, bosanskim i makedonskim gradovima bili prenaglašeni. U osnovi odmah je sužen duhovni prostor srpskog pozorišta, glumcima koji su proterani iz nekih krajeva zemlje nije sasvim omogućeno da se vrate na svoje matične pozornice, a kada su i prihvatani bilo je to sa znatnim rezervama i u potpuno izmenjenim okolnostima. Nešto od onog što je urađeno u toku rata u ideologizaciji pozorišta ostalo je na snazi i dalje, mada u prerušenim formama. Nije osporavano Slovencima, Hrvatima ili Makedoncima da se i dalje zalažu za svoju nacionalnu pozorišnu kulturu, da vrše podvajanja u odnosu na srpsko pozorišno iskustvo i da sami uređuju manje ili više odnose u svojoj sredini! Međutim, o onome što se odnosilo na Srbiju od prvih dana oslobođenja nisu odlučivali samo političari, književnici i pozorišni umetnici iz ovih krajeva već je to bila briga komunističkih ideologa iz cele zemlje, koji su došli u vrhovnu vlast i naselili se u prestonici. Najviše su osuđivali srpsko pozorište zbog saradnje sa okupatorskim vlastima a neuporedivo više fleksibilnosti pa čak i razumevanja pokazivali su za daleko eksplicitniju saradnju u drugim sredinama. U ime nacionalnih kultura i njihovih budućih razvoja štitile su se i prikrivale pojave koja je teško bilo objasniti a kamoli braniti. Političko rukovodstvo zemlje je na sve to pristajalo. Otud su udruženi komunisti, nadrealisti i literarni levičari zajednički donosili sudbonosne odluke koje su se prevashodno ticale srpskog dramskog stvaralaštva. Prihvaćene su teze o tome da je literatura dvadesetih i tridesetih godina bila uglavnom u stagnaciji, podložna ukusu i potrebama malograđanskog društva, i da je, prema tome, ne bi trebalo obnavljati niti ponovo prikazivati. Od ovog ekstremizma sačuvani su samo pisci koji su navodno pripadali pokretu nadrealista ili drugim modernim evropskim tendencijama. Iza ideoloških čistki došle su i formalne odluke Ministarstva prosvete o preciznim listama poželjnih i nepoželjnih pisaca, koje su sačinile objedinjene grupe ideologa, književnika i pozorišnih ljudi. U prvi mah, tokom četrdeset pete i četrdeset i šeste godine srpska dramska literatura je bila desetkovana, iskustvo i prošlost su potpuno zapostavljeni, pa je čak i niz klasičnih dela bilo skinuto sa popisa onih koji se eventualno mogu prikazivati. Do koje mere su u prvi mah bili pomereni kriterijumi svedoče rasprave o tome – da li treba oživljavati čak i pisce kakav je bio Branislav Nušić. Teror nad srpskim pozorištima trajao je tako nekoliko posleratnih godina, sa mnogostrukim posledicama. Situaciju su koristila pozorišta u drugim republikama zajedničke države, a pogotovo u velikim pozorišnim centrima u kojima je uvek bilo latentno prisutno osećanje nacionalizma i separatizma, pa je obaveza da se igraju dela srpskih klasičnih i savremenih pisaca svedena na najmanju moguću meru ili potpuno zanemarena i odbačena. Nasuprot tome, svi su budno pazili kako se formiraju i odobravaju repertoari u srpskim pozorištima i da li se takozvani srpski pozorišni nacionalizam vezivan za istorijsku dramu pomera i obezvređuje u korist dela drugih naroda i narodnosti! Za srpsku pozorišnu literaturu još pogubnije posledice imala je odluka da se po svaku cenu i što naglašenije uvodi socijalistički realizam i scenski izraz po ugledu na sovjetska pozorišta. U ljubljanskom ili zagrebačkom pozorišnom centru bilo je pozorišnih umetnika koji se nisu odricali svojih biografija i najnovijih iskustava, pa su ovakve sugestije shvatali više deklarativno i propagandistički, zaklanjajući se za vlastitu nacionalnu pozorišnu kulturu.

Međutim, u većini srpskih pozorišta primenjivani su oštriji kriterijumi a vršene su i neprekidno kontrole repertoara i inspekcije na samim predstavama. U prvi mah, Narodno pozorište u Beogradu trebalo je da bude programsko pozorište i uzor za sva ostala koja su osnivana u raznim gradovima Srbije. Odobravana su samo nova dela srpskih pisaca rađena u željenom duhu, pogotovo se insistiralo na socijalnim kontrastima, i opisivanju savremenih događaja kroz prelamanje klasnih odnosa. Isto tako, uklanjani su razni evropski uticaji kako bi se napravio prostor za sovjetsko poimanje pozorišta, održavani su kursevi za glumce i reditelje po ugledu na partijske ćelije a kritika je morala da hvali ideološke tirade, podržava propagandističke feljtone i agitke koje su dolazile ko zna kojim kanalima iz ruskih dramskih radionica. Izuzetak u ovim pravim poratnim godinama bilo je obnovljeno Srpsko narodno pozorište u Novom Salu koje se nije tako lako odricalo svoje kulturne tradicije, odavno afirmisanih vrednosti i slobodnijih shvatanja pozorišne igre. Kako su licitirani ideološki zahtevi tako se ipak kod pojedinaca pa i same publike javljao otpor prema pojedinim predstavama! Želelo se zapravo političko pozorište, lišeno svakog unutarnjeg integriteta i umetničke samostalnosti i pravolinijskog razvoja. To je iz sezone u sezonu bilo sve teže ostvariti jer se očigledno snažio unutarnji konflikt između onog što predstavlja suštinu i integritet pozorišnog izraza i same politike. U osnovi, reč je o reakcijama na idealizaciju željenog izraza, pojednostavljenog duhovnog života i komada sa didaktičkim tezama koje su samo formalno imale stvarnog utemeljenja u realnoj situaciji i ljudskim odnosima. Novo, idealizovano ili željeno pozorište veoma lako je moglo da se pretvori i u lažno pozorište. Menjani su ne samo kriterijumi nego i shvatanja o njegovoj funkciji i značaju u tek formiranim društvenim odnosima. Govorilo se o umetnosti a mislilo na propagandu, naglašavale njegove obrazovne i vaspitne funkcije, terano je da sudeluje u akcijama prosvećivanja i osvećenja naroda. Kada se početkom pedesetih godina uvidelo da pozorišta postaju zamorena neprekidnim navođenjem na izvršavanje aktuelnih političkih zadataka i da pokazuju želju za svojim izvornim delovanjem, došla su u nemilost vlasti. U raspravama o blokadama i posledicama Informbiroa – pozorišta su označena kao institucije koje izuzetno mnogo troše, a nemaju potrebne umetničke kadrove, niti ostvaruju željeni umetnički nivo predstava. Prvo se odustalo od kontrola repertoara a posebno je prestalo insistiranje da se igraju komadi sovjetskih pisaca. Socijalističkog realizma se niko nije ni tada zvanično odricao, ali su zato posebne komisije procenjivale izvođački potencijal svakog ansambla. Početkom pedesetih godina započeta je velika kampanja u Srbiji za ukidanje gradskih, profesionalnih ili poluprofesionalnih pozorišta.

Objašnjenja su bila različita, čas su isticane materijalne teškoće, čas umetnički kvalitet predstava, a ništa manje ni neuspešnost u ostvarivanju zadatih ciljeva i vlastitih prihoda. Sve su to bili toliko kontradiktorni zahtevi a pomoć zajednice je u svakoj sezoni bila minimalna da se više životarilo nego što se igralo. Gotovo polovina pozorišta osnovanih posle Drugog svetskog rata je za dve-tri godine zatvorena. U toj društvenoj akciji nije samo osiromašen kulturni život pojedinih mesta, mnogi glumci su ostali bez posla, a u znatnoj meri je stradao nacionalni repertoar. Prestalo je da se masovnije izvode popularna dela klasične srpske literature, a postepeno su sa programa iščezavali i aktuelni komadi koji su rađeni u tim prvim poratnim godinama. To je istovremeno značilo da nije obavezno ni igrati komade sa socijalnom sadržinom, pa je repertoar postao krajem pedesetih godina krajnje heterogen. Svako pozorište je igralo svoj izbor domaćih dramskih dela a najviše su se izvodile ipak komedije Branislava Nušića, Jovana Sterije Popovića, Koste Trifkovića, Milovana Glišića, Stevana Sremca i nekoliko dela nastalih u prvoj polovini dvadesetog veka.

Dela Bore Stankovića, Laze Kostića, Jakova Ignjatovića, Petra Kočića, Đure Jakšić, Ive Vojnovića i drugih autora doživljavali su svoj preporod na mnogim scenama. Pozorišta su se trudila da izgrade svoj unutarnji izražajni integritet i da se bar donekle izvuku iz kruga u kome su se dirigovale ne samo ideološke smernice nego vodile rasprave o realizmu, formalizmu, simbolizmu i meri onih uticaja koji se mogu tolerisati u savremenom pozorištu. Javila su se nova osporavanja ili naznačivani inostrani savremeni pisci koje nije poželjno da se izvode, ali je ta ideološka mreža popuštala na sve strane U tome su učestvovala mnoga pozorišta iz raznih krajeva zemlje ga se gotovo spontano tokom pedesetih godina sve naglašenije izlazilo iz domena dogmatske umetnosti. Izvođenje dela francuske avangarde a posebno Beketa i Joneska, Tenesi Vilijemsa, zatim angažovanih komada Žan Pol Sartra – američkih i engleskih modernih pisaca preokrenulo je potpuno početkom šezdesetih godina situaciju i u srpskom pozorištu. Uz želju da se slede moderne evropske i svetske tendencije, izraz oslobodi svakih ograničenja, iznova je počelo da raste interesovanje i za nove dramske autore iz sopstvene sredine Tu je postojala izvesna podvojenost između dosta velikog broja lokalnih pisaca koji su ostali privrženi tradicionalizmu, psihološkom objašnjavanju događaja ili suočavanju sa nekim od životnih istina i onih koji su bili vezani za beogradske i novosadske scene. Zapravo, došlo je do radikalne smene generacija među domaćim piscima. Ambicioznim ansamblima u ovom preobraženju sopstvenog izraza bili su potrebni autori koji će da misle na drugačiji način, da u teatar veruju iz perspektive savremenih potreba i da se misao oseća slobodnom bez obzira na sasvim konkretizovane društvene uslovnosti. Pisac koji je želeo da ga igraju istovremeno kada i autore koji su označavani kao vodeće ličnosti svetskog i evropskog savremenog ili modernog pa i avangardnog teatra, morali su jednostavno da napuste to neprekidno osluškivanje okoline, samocenzuru i zadovoljavanje tek relativnih aktuelnosti koje su se još uvek po nekakvoj inerciji očekivale u određenim političkim telima ili među ljudima koji su delovali u oficijelnim kulturnim forumima. Na teoretskom planu to je značilo da sve više jača osećanje da se dramska literatura u svom punom kreativnom potencijalu ne može izraziti više na uopšten način i kroz navike koje su stvorene tokom pedesetih godina. Kontinuitet sa najboljim ostvarenjima minulih decenija nije takođe podrazumevao ostajanje na nepromenljivosti izraza, pa je bilo sve više onih pisaca, naročito mladih, koji su verovali da im talenat i moć scenske iluzije daje za pravo da sami u svojim vizijama modifikuju odnose prema realnosti, da se ne služe opštim konstatacijama i da je nužnost da ističu upravo razlike između tih novih težnji i onoga u čemu se životarilo gotovo desetak godina posle rata. Istovremeno se smatralo da takvo zalaganje za nove scenske forme i odnose prema realnosti uopšte ne protivureči teatarskom iskustvu ranijih autora i da se može izraziti ono suštinsko u čoveku u svakoj formi pa i onoj najekstremnijoj. Problem je što je nova literatura tražila naglašeni individualizam u stvaranju novih dela i saznanje da se mora istrajavati u vlastitom osećanju autentičnosti ambijenta, ljudi, i njihovih istina. Drama nije mogla da bude bezlična i neodređena prema aktuelnim društvenim situacijama i svemu onog što se događalo u prošlosti. Postavljana su mnogobrojna pitanja upravo o tome kakav je čovek današnjice, šta su njegove životne potrebe? Šta je važnije – lična osećanja, sudbina ili opšta društvena problematika i socijalni odnosi? Može li se čovek zaista osećati slobodnim, kako on sam sebe objašnjava u protivrečnostima svakodnevne egzistencije, da li u svetu u kojem živi može da projektuje željenu budućnost? Važe li još uvek društvene dogme i norme i može li se opštim konformizmom da izraze njegovi elementarni odnosi prema sebi, ali i drugima, kao i šta podrazumevamo pod relativnim kontinuitetom sa onim što se dogodilo u prošlosti?

Kritika, ma kako bila naklonjena modernim pozorišnim tendencijama, nije ipak u to vreme želela niti nastojala da odvoji teatarske od literarnih vrednosti. Sve što je činjeno odnosilo se na konačni raskid sa estetikom građanskog pozorišta i ukazivanju na potrebu da se odvojimo od tekućeg dogmatizma Literarni kriterijumi su vezivani za modernu evropsku literaturu pa su i najpoznatija pozorišna dela smatrana uzorom novih književnih vrednosti. Potpuno je u intelektualnim krugovima ignorisan podatak o tome koliko se koje delo izvodi, šta čini za revitalizaciju pozorišnog izraza i da li se njegovo delovanje sa scene može uzimati i kao ozbiljan kriterijum vrednosti. Na taj način su mnogi komadi, bez obzira na svoju popularnost, prosto ignorisani ili zapostavljani od strane kritike. Po treći ili četvrti put u ovom veku jedan dogmatizam je smenjivan sa drugim a sve u interesu razvoja jugoslovenske dramske književnosti. Tačnije, srpska dramska produkcija nijednog trenutka tih šezdesetih godina nije posmatrana u kontekstu svog istorijskog razvoja nego je neprekidno merena sa onim što se činilo u literaturi drugih jugoslovenskih naroda a zatim i u modernoj evropskoj dramskoj produkciji.

Verovalo se da krajem pedesetih i početkom šezdesetih godina započinje radikalno novo razdoblje u razvoju evropskog i svetskog pozorišta i da to podrazumeva da se sva dela koja se smatraju savremenim uporede i lociraju u duhovnoj situaciji koja uslovljava moderna shvatanja pozorišnog izraza. Naš svet se ne može promeniti samo voljom pojedinih pisaca ili umetnika; njihova svest o trajanju srpske dramske literature mora biti tako modifikovana da ih podstiče na to da i oni daleko aktivnije i angažovanije menjaju svoj odnos prema tradiciji, realnosti i samom izrazu. Sa svetom se može sve a izolovano gotovo ništa, pogotovo ako želimo da menjamo i odnos sveta prema sebi i da se zalažemo više nego do tada za individualnu slobodu i način na koji ćemo da tumačimo savremena društvena kretanja. Kada se ustanove takvi kriterijumi automatski je obezvređeno, zapostavljeno ili ignorisano nekoliko desetina dramskih autora koji su se javili prethodnih godina ili decenija. Taj jednostrani odnos ili isključivost kriterijuma primenjen je čak i na poznate i već afirmisane pisce pa su odjedanput mnogi predstavljani kao staromodni, uz naznaku da pripadaju nekom drugom vremenu. Postojala su dosta jasna razgraničenja, pa su tako neki mladi i još neafirmisani autori stekli sa svojim prvim ostvarenjima status modernih pisaca od kojih zavisi budućnost pozorišta! To što ih odmah publika a i mnoge scene nisu prihvatali i činili popularnim objašnjavalo se zaostalošću i konzervatizmom sredine, pogotovo publike sklone tradicionalizmu i nedovoljne obaveštenosti ili razvijenih potreba prema sasvim novim shvatanjima smisla pozorišne umetnosti. Dela savremenih pisaca su upravo stoga procenjivana više po tome da li sadrže nivo željene svesti, pružaju li svoje osobene odgovore na univerzalne probleme otuđenosti u savremenom životu, i da li se uključuju u rešavanje onih problema slobode i samog životnog bitisanja kako to čine avangardni pisci u drugim zemljama. Izostavljena je potpuno iz tih opštih karakteristika nacionalna specifičnost i nije se u tome ni pokušavalo da pronađu ili vide znaci autentičnosti izraza. Trebalo je da svoju slobodu iskazujemo na sličan način kao i drugi, da nam se poistovete potrebe, način mišljenja i da izgrađujemo jedan sasvim novi odnos prema svetu koji nas okružuje. U tome je istovremeno trebalo da se oseti moć i. talenat pojedinih pisaca, njihov odnos i rezerve prema realnosti i želja za stvaranjem sveta u kome će sve biti u poretku kakav zamišlja u svom strogom individualizmu sam autor. Ta otuđenost od realnosti bila je jedan od važnih kvaliteta kojim pisci treba da objasne svoju izdvojenost, subjektivizam i angažovanost kako bi nam se promenio i svakodnevni život. To je bila duhovna angažovanost u kojoj je bilo dosta rezervi prema realnim čovekovim pozicijama i sudbinskim opredeljenjima u svakodnevnom životu. Zato se i javilo verovanje da pozorište može da menja ne samo položaj. pojedinca u društvu nego da utiče i na samo društvo kako bi se lakše izlazilo iz nagomilanih protivrečnosti. Umesto da se pojedinac prilagođava svetu, trebalo je da se menjaju društvene okolnosti prema individualnim htenjima i motivima. Time je individualizam, asocijativnost i metaforičnost trebalo u potpunosti da potisne sve ono što je pripadalo kolektivizmu i idejama koje su se odatle reflektovale na književnost i samo pozorište. Angažovanost kroz otuđenje od stvarnosti bila je jedna od tih novih ideja u koncepciji modernog teatra. Ova shvatanja bila su podržavana od kritike i dela kulturne javnosti tokom šezdesetih godina. Verovalo se da ona najpotpunije odražavaju apsurdnosti koje se događaju u društvu. Pisci koji su bili van toga kruga ili su ostali verni svojim ranijim shvatanjima sve više su potiskivani iz uglednijih pozorišta ili su jednostavno zanemarivani kao autori prevaziđenih dela sa kojima se ništa ne može uraditi u ovom procesu traženja željenog izraza.

Međutim, to zalaganje za radikalno preobraženje izraza uglavnom je bilo ograničeno na svega nekoliko beogradskih i novosadskih scena. Publika je tražila realističke komade u kojima će se iznositi problemi svakodnevnog života i nedaće koje pogađaju građane raznih socijalnih struktura. Pojedinac se osećao osamljenim i nemoćnim u mnogim životnim prilikama, pa su tako prihvatane i drame, a posebno komedije. "Zajednički stan" Dragutina Dobričanina postao je upravo tih pedesetih i šezdesetih godina najviše izvođeno delo jednog savremenog pisca. Jer, stambeni problemi pogađali su mnoge ljude pa je uvek bilo zanimljivo pratiti psihološke posledice koje utiču na pojedince u nemogućnosti da reše svoje egzistencijalne nedaće. Osnovno u svim takvim komadima bilo je osećanje da je ljudska priroda osiromašena, da je svedena na one elementarne potrebe i nagone i da nije u stanju da ih rešava. Ljudi su jednostavno imali svoje intimne nedaće i istine i nije ih toliko interesovala opšta problematika, apstraktna asocijativnost i sama forma izraz na sceni.

U takvim prilikama tokom šezdesetih godina mogle su da se razaberu među srpskim piscima i pozorišnim ljudima mnoge dileme o društvu, literaturi i samom pozorištu. Da li nastojanje da se zanemari jedna vrsta dogmatizma ne otvara prostor d za drugu vrstu dogmatizma? Može li se pozorište da opredeljuje samo za jednu formu i izraz? Koliko nemoć da se na novi način interpretiraju klasična pa i savremena i dela drugačijih formi i angažmana utiče na obezvređivanje tradicije i istovremenog delovanja najrazličitijih dramskih oblika? Gde valja tražiti smisao života i u kojoj meri moderno pozorište treba da se bavi psihologijom pojedinca u određenoj sredini? Gradi li se novo pozorište na socijalnoj i političkoj realnosti ili se ono podvrgava samo određenim idejama? Ne vodi li svaka jednostranost jednostavno u prevazilaženje dramske književnosti i njeno potpuno podređivanje trenutnim potrebama samog pozorišta? Ima li mesta uopšte u modernom teatru za realistične drame i komedije ili one sa psihološkim tumačenjem ljudskih osećanja i reakcija? U kojoj meri moderni teatar spasava dramsko stvaralaštvo od izvesne stagnacije i jednostranih konstrukcija? Da li novi teatar u suštini odbacuje nacionalnu autentičnost, iskustvo i kriterijume stvarane vremenom i delovanjem dramske literature? je li igra apsurda vraćanje praizvorima koji se mogu tumačiti u ovo vreme kao podsticaj da se ona oslobodi svega što ju je suviše vezivalo za određene pojave u stvarnosti i izdizanje na nivo metafizičke igre? Da li je dozvoljeno da se posumnja u trajnost aktuelnih opredeljenja i nije li zalaganje za određene stilske forme makar i delimično podleganje trenutnoj modi koja se lansira iz velikih evropskih centara? Kako ostvariti moderno pozorište i obezbediti autentičnost izraza ako se on ne zasniva upravo na originalnosti domaćeg dramskog stvaralaštva? Kritičari koji su pretendovali da se bave i teorijom modernog teatra bili su uporni u nametanju javnosti utiska ili shvatanja da se oni zalažu za celovit, savremen, subjektivan, osoben i angažovan teatar. U takvoj sredini dramski pisci nisu mogli da očekuju nikakav posebni status niti kriterijume koji bi bili drugačiji od onih iz sveta prema kojima pozorište takođe ima sopstveni stav. To je zanemarivanje potpuno literarnih merila i nastojanje da se afirmiše pre svega sam izraz. Pozorišni komad, ma kojem piscu pripadao, ne može u modernom pozorištu da zadrži integritet samostalnog literarnog ili umetničkog dela, jer predstavlja tek predtekst, scenario ili podsticaj za celovit scenski doživljaj. Iz toga je proizlazilo da je režija mnogo važnija nego samo delo a da ono ne može da se izdiže iznad glumaca, svetla, pa čak i onih dekorativnih elemenata koji su korišćeni u kompoziciji određenog spektakla. Otud su se i pojavila nova pomodna tumačenja antičke dramske literature, Šekspirovih ili Molijerovih dela a pogotovo onih koji su pripadali krugu egzistencijalista, jer ih je u novom pozorištu valjalo doživeti kao savremene pisce a to je podrazumevalo slobodan, subjektivan a često i sasvim proizvoljan odnos prema njihovim vrednostima ili uvažavanje ličnih tumačenja. Sve je to bilo prihvatljivo za one koji su želeli po svaku cenu da se odvoje od konformizma i koji su osećali da u ranije programiranim tekstovima gube osećanje kreativnosti i da u tim predstavama nema smisla koji bi želeli da prenesu na publiku.

Međutim, ove jako prenaglašene i forsirane tendencije nisu bile podjednako prisutne u svim jugoslovenskim pozorišnim centrima. Organizovanje Sterijinog pozorja u Novom Sadu kao festivala domaće drame trebalo je da uspostavi izvesnu ravnotežu između avangardnih eksperimenata i potrebom da se razbijaju dotadašnje pozorišne konvencije, ali isto tako da bude sačuvan kontinuitet u dramskom stvaralaštvu, da nova tumačenja ne obezvređuju tradiciju i sopstveno iskustvo i da se sve forme stave u gotovo istovetnu poziciju i konkurenciju. Taj balans bio je potreban državnim institucijama koje su se bavile pozorišnim životom iz više razloga: formalno, svima je stalo do toga da se oživljavaju klasici kroz savremenija tumačenja, zatim da svi literarni pravci i forme scenskog izraza dobiju adekvatan tretman, da se izvrši ujednačavanje kriterijuma i preduprede sve ekstremnosti. Jer, pozorište je ipak umetnost vremena u kojoj je dominantan odnos stvarnosti prema samome izrazu. Angažovanost o kojoj se manje govorilo, ali koja se podrazumevala, takođe postaje prisutna u toj želji za usklađivanjem razvoja u pojedinim sredinama ili nastojanjem da se oni afirmišu upravo kroz dela pisaca svoje sredine. Suštinski niko nije bio zadovoljan sa svim onim što se događalo u pozorišnom životu ali isto tako nije bio ni spreman da automatski povlađuje i favorizuje isključivo ekstremne forme. Otuda su vršene selekcije u pojedinim republikama, zatim su posebni selektori iz šireg izbora komponovali program za samo Pozorje. U prvim festivalskim sezonama vodilo se strogo računa da ti programi budu ipak na jednom srednjem nivou kako se ne bi dozvoljavala dominacija jednog centra ili jedne republike nad drugom. Naravno, tada su bili uvek problematični oni posebno ambiciozni projekti jer je postojala bojazan da se ne poremeti ovako uspostavljena ravnoteža. Pogotovo se pazilo na one scenske poduhvate koji su mogli da izazovu sasvim protivurečne reakcije i time ugroze politički koncept Sterijinog pozorja. Pozorišta su podlegla atmosferi prestiža, tako je svake sezone prijavljivano na desetine i desetine novih domaćih komada za ovo takmičenje. Svi su bili željni nagrada i posebnog publiciteta, ali je krajnji efekat bio ponekad i neočekivan ili nepovoljan. Dela koja su sudelovala u konkurenciji tokom jedne sezone nerado su se prikazivala u kasnijim vremenima! Još složenija situacija bila je sa pobednicima, tako su se pozorišta, bez obzira na isticane vrednosti teško odlučivala na ponovni pokušaj da ostvare svoje vizije nagrađenih dela i da iznova konkurišu za Sterijine nagrade. Izuzetak je bio "Nebeski odred" Đorđa Lebovića i Aleksandra Obrenovića, koga su ga mnoga pozorišta prihvatila više iz bizarnosti i neobičnosti sadržaja nego stvarnog razumevanja misli i načina na koji se u beznađu traga i afirmiše smisao života. Ma koliko da organizacija selekcije određivanja glavnog programa i zajednička verifikacija nagrada bila pompezna i autoritativna, ipak nije mnogim delima obezbeđivala dostojanstven status u našem pozorišnom životu.

U ime jugoslovenstva i zajedništva kriterijumi ipak nisu bili do kraja objektivizirani i, bez obzira da li se radilo o ideologiji ili estetici, oni su u sebi sadržali dosta subjektivnog. Pojedinim republikama bilo je izuzetno stalo da se afirmiše upravo dramaturgija njihovih teatara. Stoga je tokom šezdesetih godina došlo do podvajanja među kritičarima tako da su jasno izražavani nacionalni antagonizmi a pojedine grupe su potpuno pristrasno raspravljale i otvoreno agitovale isključivo za dela produkcije iz vlastite sredine. Svi su bili u tim poslovima gotovo jedinstveni, izuzev pozorišnih umetnika i kritičara iz srpskih pozorišnih centara Oni su bili međusobno podeljeni po simpatijama za određena pozorišta, opredeljenju za izvesne stilove, izraze pa i same pisce. Stoga je došlo do neravnoteže u tom odmeravanju vrednosti jer su manje i umetnički nedovoljno afirmisane produkcije nastojale i uspevale da se nametnu, čije bi delovanje trebalo da se respektuje kao obrazac i za ostale pozorišne kuće. Sve ovo nije regulisala toliko estetika i teorija književnosti koliko sama politika. Organizacija Sterijinog pozorja bita je ustanovljena po uzoru na društvene organizacije i forume i stalno se putem uticajnih ličnosti pazilo da ne bude poremećena ova zajednički dogovorena promocija određenih dramskih ostvarenja.

Već tada se postavilo pitanje da li srpska dramaturgija dobija ili gubi nastupanjem u ovako zamišljenoj konkurenciji? Mogu li da dođu do izražaja dramski pisci različitih opredeljenja? U kojoj meri sami autori učestvuju u određivanju sudbine svojih dela? Pogotovo kada se zna da su pozorišta pažljivo pratila politiku koju je vodila ova festivalska institucija i ukus koji su nametali kritičari vodećih listova Pozorje je pravilo od sebe kult u kome pisci nisu bili ravnopravni. Događalo se tako da izuzetno popularni savremeni srpski komediografi, čija su dela igrana ne samo u zemlji nego i u inostranstvu, nisu nikad stizala do pravih nagrada. Vladalo je predubeđenje da su to mahom feljtoni, površne opservacije na nivou humora veselih večeri ili televizijskih emisija i serija, da se ne mogu ni u kom slučaju meriti sa onim dramskim tekstovima koji navodno iniciraju i podstiču nova shvatanja pozorišnog izraz" Pristrasnosti glavnih arbitara bile su toliko uočljive da im se malo ko suprotstavljao, jer bi odmah sledile etikete o nerazumevanju pozorišnog razvoja, potrebama modernog izraza, nužnim preobraženjima, konzervatizmu i nastojanju da se zadrže izvesna dela koji pripadaju nekakvom starom ili provincijalnom pozorištu. Otud, se veliki broj pisaca na ovom području vezivao više za svoja zavičajna pozorišta i odustajao od ambicija da se meri sa onim što je nemerljivo i što je teško pratiti u mišljenju, a pogotovo sve to iznalaziti u hvalospevnim predstavama. Ono što je uočeno početkom šezdesetih godina događalo se i tokom sedamdesetih pa i osamdesetih. Daroviti mladi autori započinjali bi kao obično sa svojim dramskim prvencima, ali zbog nerazumevanja sredine ili atmosfere prepune kontradiktornosti i podvajanja najčešće su odustajali ne pojavljujući se više sa novim ostvarenjima

A pojavilo se veoma mnogo pisaca u svim žanrovima počev od istorijske drame, ritualnih spektakala, intimnih tragedija do veoma angažovanih, polemičnih ili stilizovanih formi! Sterijino pozorje kao i BITEF nisu doprineli razvoju srpske dramaturgije u onoj meri u kojoj se to često tvrdi. Postojalo je jednostavno razumevanje za potrebe drugih sredina za izrazitijom jugoslovenskom afirmacijom i istovremeno opet potreba da se favorizuju isključivo oni pisci koji su uspevali sa manje ili više uspeha da prate trendove koji su se događali u evropskom pozorišnom životu. Tako je od strane kritike favorizovano svega nekoliko dramskih pisaca a među njima posebno Jovan Hristić, Borislav Mihajlović, Ljubomir Simović Borislav Pekić, Milica Novković, Aleksandar Popović ili Dušan Kovačević. Smatralo se da je to dovoljno za jednu savremenu i modernu dramsku produkciju, bez obzira što i među ovim najčešće isticanim piscima nije bilo ni jedinstvenih opredeljenja, a još manje zalaganja za čiste i avangardne forme. Potpuno je zapostavljano istraživanje o tome koliko oni suštinski unapređuju pozorišni izraz, kako asimiliraju i reflektuju iz svojih dela društvenu situaciju ili određene ideje? Da li se uopšte može govoriti u bilo kojem periodu o jedinstvenom dramskom senzibilitetu, zajedničkim programskim htenjima, istovetnoj metaforičnosti i na koncu njihovom delovanju sa scene?

Istina, ponekad se priznavalo da postoji istorijski kontinuitet u srpskom dramskom stvaralaštvu, ali se nije propuštala prilika da naglasi kako je izvršen definitivan raskid sa građanskom dramom i da je prihvaćena estetika evropskih avangardnih dramatičara. Kriterijumi su po ko zna koji put uprošćavani, tako se prenaglašavalo značenje metafizičkog u pojedinim delima, kritička distanca prema svemu što pripada društvu i pojedincu, favorizovala tragikomičnost i farsičnost. Često su, međutim, ti kriterijumi bili u međusobnoj nesaglasnosti, pa se odabranim piscima nekad uzimalo za kvalitet to što se drže čvrsto fabule i pojedinih likova i tradicionalnih dramskih zakona scene, ili izbegavalo da kaže kako su određene forme u suštini epigonske u odnosu na one koje se smatraju pomodnim, avangardnim ili jedino vrednim u novom pozorištu. Stoga je teško oteti se utisku da su unapred odabrani određeni pisci i da je nekritički pojedinim njihovim ostvarenjima pridavali značaj koji se kasnije nije potvrdio u pozorištu. Razlozi tome leže uglavnom u saznanju da se nije vodilo računa koliko o potrebi scene i komunikativnosti sa publikom koliko o pretpostavkama da one sadrže u sebi intelektualne stavove koji su smatrani izuzetno važnim za izražavanje odnosa prema vremenu. Veličane su u delima pojedinih srpskih autora opredeljenja za grotesku kao način da se izrazi nesklad koji postoji između čoveka, njegovih unutarnjih potreba i svih onih ograničenja koje mu nameće društvo. Želelo se time istovremeno i da skrene pažnja na nastojanja određenih pisaca da prodru ne samo u istine nego i podsvest savremenog čoveka da bi istakli svu apsurdnost vremena, podstičući na razmišljanje da tako duhovna angažovanost učini više za oslobađanje ljudskih težnji od same vlasti. Ali i tu su postojale znatne razlike od pisca do pisca i od dela do dela, jer se negde respektovala podsvesna metaforičnost a negde verbalni politički teatar. Oslobađanje pojedinaca od nesigurnosti, straha za sopstvenu egzistenciju, deklarativnog idealizma i lažnih nada je ono što se od savremenih pisaca najviše očekivalo i cenilo tokom sedamdesetih i osamdesetih godina.

Podsticaji koji su dolazili od evropske avangarde, domaćih tumača njihovih ideja, teoretičara i jednog dela pozorišne kritike odigrali su zaista i pozitivnu ulogu i uticaj na daljni razvoj određenog kruga pisaca. Oni su čak i u fantastici razgolićavali stvarnost, relativizirali njene fenomene menjajući smisao svemu onome što im je život nametao kao realnost. Pozorišna literatura u pojedinim predstavama više nego u celokupnim repertoarima određenih pozorišta, postajala je forma intelektualnog otpora i željene scenske angažovanosti. Političkim teatrom i drugim aktueliziranim formama u stvari otvoren je jedan proces kojim se kanališe subjektivno nezadovoljstvo sa samom stvarnošću. Pozorište je steklo novu funkciju: ne samo da promoviše nove forme izraza već da obuzdava konformizam u dramskoj literaturi i da svesno prevazilazi sve ono što može biti razlog da se otupi kritička svest prema aktuelnim društvenim pojavama. Vremenom je, naročito tokom osamdesetih godina to novo pozorište sve više, zahvaljujući delima pojedinih srpskih pisaca, sticalo snagu, hrabrilo potrebu i želelo da što izrazitije angažuje svoju otuđenost od režima i založi za drugačije odnose i nade koje su dolazile iz želje za većom slobodom duha. To se iznad svega odnosi na komade Aleksandra Popovića i Dušana Kovačevića, koji su predstavljali najizrazitije primere te otuđenosti teatra od neželjene stvarnosti i potrebe da se utiče na svest ljudi putem izrazito umetničke angažovanosti! Naravno da je bilo prepreka i da su se javljale teškoće, kako u velikim centrima tako i u malim mestima, prema izvođenju ovako opredeljenih i snažnih ostvarenja. Pokazalo se da pozorište i dramska literatura idu čak ispred svog vremena i da zastupaju ponekad ideje koje socijalna i društvena sredina nije u stanju da prati a kamoli prihvati. Politički konformizam je odbrana sistema u kojem se živelo tih osamdesetih godina i predstavljao je onu graničnu liniju oko koje su se vodile rasprave – da li treba dozvoliti potpunu negaciju stvarnosti i društvenih odnosa ili ozakoniti destrukciju kao pravo autora da prevazilaze svaki konzervatizam i da traganje za suštinom ljudskim osećanja lociraju sve otvorenije u forme koje su mogle da budu shvaćene kao otvorene metafore, podstrek uspavanoj svesti, suočavanje sa sobom i svojom sudbinom, i što je najvažnije – svođenje života na njegovu ljudsku suštinu. Sve je to podstaklo stvaranje srpskih pozorišnih pisaca, pogotovo onih mlađe generacije, koji su se sve otvorenije opredeljivali za forme destrukcije, farsično izobličavanje stvarnosti, ili bliže i daljne prošlosti, koncentrišući se sve više takvim delima na opstrukciju društvenog poretka. Najizrazitije forme opstrukcije ili želje za promenama proglašavane su političkim teatrom. Njihov uticaj se tokom sedamdesetih i osamdesetih godina širio, da bi zauzimali dominantno mesto u nacionalnom pozorištu.

Pojedini ansambli su želeli da sa takvim delima ne samo sudeluju na domaćim pozorišnim festivalima, već i da aktivno deluju u procesu razgolićavanja otuđenosti vlasti od aktuelnih problema življenja. Takva dela doživljavana su ne samo kao literarni nego i pozorišni višeslojni proces osvešćivanja, nastojanje da se afirmiše sopstveni stav ne samo prema umetnosti, već i svetu. Pisci i reditelji koji su sarađivali na ovim projektima, zdušnije nego u mnogim decenijama ranije, nastojali su da naprave odbrambeni scenski mehanizam od svakog nasilja, ideološke jednostranosti, otuđenosti i osećanje bespomoćnosti. Agresivnost takvih formi praćena je iz sezone u sezonu. Društvena situacija pred raspad zajedničke otadžbine bila je toliko fluidna da su tek. pojedinci ili određena udruženja pokušavali da nametnu javnosti svojim protivljenjima izvođenje ovako angažovanih komada. Ali, javnost ih je štitila od svakog osporavanja i smatrala ih značajnim ostvarenjima upravo zbog njihovog tumačenja odnosa pojedinca i društva. Ovaj period se zapravo okončava krajem osamdesetih godina, kada i politički teatar u vreme socijalističkog uređenja gubi svoj raniji smisao. Društvo se našlo pred novim izazovima te se samim tim počela da menja i uloga pozorišta a pogotovo savremene dramske literature. Distanca je prema režimu načinjena za svega nekoliko godina, mnogi paradoksi i apsurdnosti življenja izgubili su svoju nekadašnju mučninu, dramatičnost i sudbinski značaj, tako se gotovo spontano javlja dilema – da li su i mnoga dela, gubeći aktuelnost, izgubila i druge scenske i umetničke vrednosti?

Sve ovo što se događalo od početka prošlog veka pa do kraja ovog, predstavlja zapravo jedan celovit razvojni proces u stvaranju dramske literature i nacionalnog teatra u Srba. To je, kako istorijske činjenice potvrđuju, mnogostruko složeni proces koji se može pratiti paralelno kroz samu literaturu, odnos domaćih i inostranih dramskih tekstova, stav glumaca a pogotovo književnih odbora, dramaturga i upravnika pozorišta prema pojedinim ostvarenjima, i što je možda najvažnije, istorijsko nasleđe i odnos društvene sredine prema teatru. Jer, od trenutka kada je pozorište začelo svoje delovanje i ispoljilo uticaj na one koji su gledali određene predstave, vlasti su shvatile da nije reč samo o kulturnom fenomenu, već iznad svega društvenom koji inicira neprekidne rasprave o domaćem dramskom stvaralaštvu. Zalud su se pisci pozivali na istorijsku tradiciju i verovanje da pozorište stvara duhovnu ravnotežu sudelujući aktivno u formiranju svesti. Nijedna vlast, a često su se menjale u ova dva veka, nije želela da prihvati shvatanja koja su sugerisala kako je mnogo važnije da se literatura i teatar postepeno razvijaju, da ne odbacuju ono što je već ugrađeno u nacionalnu kulturu i civilizacijske odnose, već je dramskim piscima uporno stavljala do znanja da njihova afirmacija zavisi isključivo od društvenih potreba. Stoga ne iznenađuje što se u prošlom veku, sa izuzetkom nekoliko poznatih pesnika i značajnih pisaca niko nije posebno ni predstavljao u javnosti kao dramski autor. O njihovim biografijama ni sama pozorišta nisu vodila mnogo računa, pa ni najznačajnije pozorišne institucije kakve su oduvek bile Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu i Narodno pozorište u Beogradu nisu prikupljali a još manje objavljivali, čuvali građu i zaostavštinu svojih pisaca. Ponekad su ih igrali pod pseudonimima koje je teško bilo identifikovati, dela su tako procenjivana nezavisno od onog što su autori ranije stvarali i da li su uopšte imali bilo kakvog dosluha sa teatrom i umetnošću uopšte.

Ova tradicija nastavljena je kroz ceo i dvadeseti vek pa su pojedine pisce pamtile samo generacije glumaca ili publika dok su igrana njihova dela. Čim bi bila skinuta sa repertoara, pisci su padali u zaborav a pozorišna i literarna kritika je uzimala ova fakta kao dokaz njihove efemernosti, preterane vezanosti za trenutak življenja, ne vodeći mnogo računa o okolnostima pod kojima su pojedinci započinjali karijere, niti su se pitali da li je uopšte bilo mogućnosti da se razviju ili žive od svog rada namenjenog pozorištu. Za dva veka, od onih nekoliko stotina pisaca koji su ispunili hroniku srpske pozorišne literature veoma mali broj je uspevao da u određenim periodima živi od autorskih prava. Većina pozorišta smatrala je da čini čast što igra određena dela, pa stoga nikad nisu do kraja sprovođeni pravilnici o nagradama, otkupima ili deobi prihoda sa piscima. Sve su to bili više izuzeci nego pravila. Stoga ne iznenađuje što su se i daroviti dramski pisci odricali svog interesovanja i ljubavi za pozorište, posvećujući se posle jednog ili dva komada sasvim drugim poslovima. Ponekad su pozorišta izražavala žalost što se ne pojavljuju oni pisci koje su igrali, ali egzistencija je imala mnogo surovije zakonitosti. Situacije su bile, istina, nekad za pisce povoljnije, ali više neponovljivije, a i to je zavisilo od društvene situacije i od toga koliko su određenoj sredini u svoje vreme bili potrebni novi domaći tekstovi. U formiranju ličnosti domaćih dramskih pisaca stoga su daleko veći uticaj imale socijalne, društvene i teatarske okolnosti nego pojedinačni talenat. Možda su pojedini umetnici u muzici, poeziji ili slikarstvu mogli da žive u nekoj vrsti samoizolacije u odnosu na grubost realnog života, ali dramski autori nisu mogli nikad! I sami su bili svesni da njihova dela uslovljavaju mnoge društvene i teatarske okolnosti i da se dramsko stvaralaštvo ne može da razvija van aktuelne realnosti, jer je upravo i namenjeno ljudima koji su zaokupljeni svojim životnim nedaćama, psihološkim problemima, nespokojstvom i suočavanjem sa smislom samog življenja. Jer, jezik teatra je uvek morao da bude jezik savremene scenske i literarne komunikacije. Čak se nije insistiralo na tome da delo koje se izvodi poseduje nekakve nezavisne umetničke kvalitete. Bitan je bio sadržaj, likovi, način govora i mogućnost da kroz to glumci budu prihvaćeni sa scene. Zato se veoma rano među pozorišnim svetom formirao dosta jasan odnos prema dramskim tekstovima. Dela koja jednostavno ne obezbeđuju eksplozivna uzbuđenja nisu bila zanimljiva za izvođenje. Bilo je dovoljno da se pogleda sa druge strane, zađe iza istina i onog što čini spoljnu realnost, da se uklone strahovi koje sobom donosi konformizam pa da svaka reč dobije ne samo određeno značenje nego i metaforično dejstvo. Verovalo se da to širi ideje slobode, samoosvešćivanja, ali se nije prikrivalo da tu ima dosta estradnih pojava i neke nazovi "pomodnosti". Jer, uz najznačajnija dela ređala su se i mnoga epigonska, na scenu je silovito prodirala površnost i vulgarnost, i kroz sve to osećali su se dosta nepredvidivi nagoni. Nastojanja da se ovo podvede pod politički teatar, trebalo je da unekoliko kompromituje i obezvredi stvaralaštvo srpskih savremenih autora. Piscima se prigovaralo da u raspirivanju i zadovoljavanju rušilačkih nagona nemaju nikakav osmišljeniji cilj, da podržavaju ono što se ne može uvek pravdati, da sve pojave svode na nekakve sopstvene specifičnosti i da im izmiče sav smisao života u ime koga sve ovo pravdaju. To je bilo pre scensko mišljenje nego sam doživljaj i kriterijumi su se pomerili od uobičajenih vrednosti i samog umetničkog čina ka onom što je uslovljeno aktivnim otporom i suprotstavljanju realnosti.

Neosporno da je savremena dramska literatura odigrata značajnu ulogu u tim kasnim osamdesetim godinama. Po svojoj strukturi ona se kretala od autentičnih dela trajnije umetničke vrednosti do otvorenih pamfleta i provokativnih igara! U toj konjunkturi bilo je sve više i više pisaca, kriterijumi su bivali daleko fleksibilniji i jednostraniji, a publika zasićenija. Očekivalo se da će politički teatar izazvati izvesne promene u društvu, a to se pod njegovim pritiskom ipak nije događalo. Druge sredine u zajedničkoj državi nisu prihvatale ovakav pozorišni izraz niti je kritika bila jedinstvena u tome da se pomoću angažovanosti može doći do istinskog preobražaja društva. U trezvenijim razmišljanjima politički teatar sveo se zapravo na metode pa čak i manirizam kojim su se svakodnevne istine izobličavale da bi shvatili što potpunije unutarnje društvene suprotnosti. U delima srpskih pisaca sve manje je bilo skrivenih istina i više su to bili komentari društvenih problema dok su dramske situacije tu da objasne, dekomponuju odnose ili relativiziraju sve ono što je bilo od važnosti za poredak i odnose u društvu. Izgubila se nekadašnja didaktika ali se izoštrila tehnika, tako da je svaki aktuelan problem mogao lako da se aranžira kao scenska igra. Srpski pisci su se upravo zato locirali u sopstvenu sredinu, umešali su se do kraja u društvena zbivanja bez obzira na posledice ili moguća razrešenja. Oni su jednostavno proširili scensku aktivnost, oslobodili su se svih tipiziranih odnosa na sceni, uobičajenih psiholoških analiza, želje za prečišćenjem osećanja, prevazilaženjem unutarnje teskobe, svođenjem na pojedinačne događaje, dajući za pravo onima koji su shvatili da je scena raskrsnica sa koje se na razne načine može prići i suočiti sa stvarnošću.

Korekcioni elementi u ovakom repertoarskom opredeljenju mogli su da predstavljaju samo klasični pisci i njihova dela. Malo je bilo strpljenja za dublja istraživanja pa su više aktuelizirana nego što su tumačena na istinski novi način. Pozorište je tako došlo u situaciju da se povinuje jednoj drugačijoj ideologiji nego što se to događalo u nekim ranijim prilikama, pa je tako umesto pojedinačnog protesta, lične avangardnosti ili idejnog subjektivizma, došlo do kolektivne svesti koja je vezivala pisce, reditelje i glumce u jednu gotovo prirodnu celinu. Malo je bilo autora koji su nastojali da se diferenciraju od ostalih, zadrže svoj posebni integritet u odnosu na ostale pa i na samo društvo. Takvi pokušaji bi samo potencirali sukobe sa pozorištem i samim gledalištem. Zato je dramsko stvaralaštvo srpskih pisaca krajem ovog veka bilo potpuno u atmosferi vremena, društvenih procesa i oslobađanja od prinudnih i dogmatskih veza koje su se decenijama nametale svima zajedno zamagljujući potrebu za stvarnom slobodom i preobraženjem radi budućnosti. Dramska literatura je bila sva u trenutku sadašnjosti i to je nesumnjivo i njena sudbina. Postala je odjednom svedok raspada jednog sistema, istina o prolaznosti ideološke represije, subjektivna dokumentacija o svemu onome sa čim se čovek suočavao i zbog čega se odvajao i otuđivao od postojećih društvenih odnosa, u kojima nije mogao da izgradi svoj potpuni ljudski integritet. U toj destrukciji postojećeg i borbi za oslobađanje od svemoći politike, stradala su mnoga dela, jer su zapravo i sama postala tek epizode ili prolazne pojave u odbacivanju starog i priželjkivanju u drugačijeg života.

Ovim ciklusom završava se kontinuirani proces stvaranja, stalnih preobraženja, uspona i stagnacija, zaostajanja i napredovanja, izdvajanja i identifikacije sa životom i društvom kakvo je bivalo tokom puna dva veka. Sve to navodi na zaključak da pozorište, u koje su svoja dela ugradile tolike generacije dramskih pisaca, nije pozorište prošlosti. Uvek je bilo savremeno, pa upravo zato mnoge pojave i težnje koje su iza nas, teško možemo da prepoznamo, shvatimo ili prihvatimo. Pozorište je istovremeno bilo izraz kulturnih potreba, novih intelektualnih saznanja, stalnog razvoja, ali i utapanja u životne tokove. Oni koji su u tome videli izraz suštine sopstvenog života mogli su da budu delimično zadovoljni, razočarani ili potpuno nespokojni. Pisci, međutim, u svakom trenutku bili su opet vezani kako za sudbinu pojedinaca tako još više za psihološke i socijalne uslovnosti koje su ih okruživale. To je srpskim dramskim piscima davalo u izrazu neposrednost, katkad i površnost, ali ih je sasvim izvesno uvek navodilo na to da izražavaju ona osnovna i zajednička osećanja. Zato je teško neprekidno naglašavati kako nisu imali svoga stava, da su ostali u trenutku pojave svojih dela, te nisu zato uspevali da nadrastu vreme i same okolnosti i za druge generacije obezbede još sadržajnije delovanje. Glumci su se osećali zavisni od raspoloženja, pritisaka, ali i potreba koje su dolazile iz spoljnog sveta. Ponekad su se poistovećivali sa tim raspoloženjima, a bilo je u tome različitih nijansi od iskrenih zanosa do jasno uočljivog nespokojstva. Zato je pozorište manje od drugih umetničkih formi kolektivnog izražavanja vodilo računa samo o umetničkim pravcima i opštim tendencijama u razvoju umetnosti. Jer, korekcije koje im je sam život nametao često su bivale presudnije nego njihova umetnička raspoloženja i opredeljenja. Otud na našim scenama i različite interpretacije događaja, ljudi i karaktera ove sredine. Zajedničko je manje-više svima bilo nastojanje da pokažu kako čovek opstojava unutar surovosti, kako se suočava sa sudbinom i šta mu se sve suprotstavlja u samom bitisanju. Nekad su tražene specifičnosti u njegovom karakteru, zalazilo se u unutarnja stanja, tražilo objašnjenje za svakodnevne postupke i nastojalo da se utvrdi da li i koliko je čovek sam odgovoran za svoju ličnu ili zajedničku istinu. Zbog toga je stvaralaštvo srpskih dramskih pisaca bilo neprekidno savremeno, izražavajući na umetnički ubedljiv način, ili ček na nivou informacija, pojave koje su se ticale njihovih savremenika. Stoga se u ovoj drugoj hronici koju čine znani i neznani pisci može uočavati sve što je karakteristično za vreme kroz koje je ovaj narod prošao u svojoj civilizacijskoj i kulturnoj afirmaciji tokom minula dva veka. Pozorište nije stvaralo realnost, ali joj je često uspevalo da nametne vlastito značenje. Stoga se gotovo svim piscima mogu postavljati istovetna pitanja. Suočavanja sa svakim pojedinačno su nužna, jer nikad neće prestati zanimanje i traženje odgovora koliko su njihova dela sudelovala u određivanju smisla našeg teatra.

Stare istine

Dramska literatura ima na jugoslovenskim prostorima svoje duhovne specifičnosti. One se ogledaju u mitu koji izvire iz same istorije, stalnom preobraženju, vraćanju starim istinama, želji da se kroz realnost i ono sudbinsko u ljudskom postojanju dosegne metaforično do večnosti, svaka kriza savlada u sebi, da se iz nemoći može uvek dosegnuti do pravih vrednosti. Neprekidno isticanje ili naglašavanje ovih bitnih oznaka duhovnog kruga unutar koga se nalazi reč i scena, nema dogmatsko značenje. Isto tako, ovakva saznanja se ne povezuju sa nacionalizmom, izolacijom, samodovoljnošću ili nastojanjima da se razvoj usmerava mimo svega drugog što je poznato u pozorišnoj kulturi i vremenu koje nas suočava sa nama samima.

Mit obično prethodi istoriji a u srpskom narodu se on izvodi iz same istorije. Ni ona sama nikada nije shvatana kao prosti zbir fakata koji pripadaju bližoj ili daljoj prošlosti, jer je i u najdelikatnijim i najsudbonosnijim događajima lako prepoznati realnu osnovu samih iluzija. Nisu u pitanju nikakve mistične ideje a još manje zablude ili nastojanja da se svemu poznatom izmeni smisao. Ono što je stvoreno između dvanaestog i sedamnaestog veka ima svoj postojani autoritet, ali nikad nije modifikovano u dogmu čiju neprikosnovenost ne bismo mogli da relativiziramo ili da o njoj razmišljamo. Za literaturu koju poznajemo i pozorište sa kojim živimo sve što se događalo u istorijski objašnjivim periodima ili bilo opevano u narodnoj pesmi i izdignuto u mašti do nestvarnog, nije nerazumljivo. Pozorište ne nalazi u sferama mitskog ništa u šta se ne može verovati i što ne odgovara samoj duhovnosti naroda. To je i razlog mnogim nesporazumima koji nastaju oko tumačenja prirode dramskog stvaralaštva i same autentičnosti scenskog izraza jer, primenjuju se opšte teorije književnosti, insistira na sličnostima, vrše nepotrebna ujednačavanja procesa u samom razvoju i one elementarne karakteristike najčešće svode na izvesne lokalne nijanse. To je jedan od bitnih problema sa kojima se susreće moderna dramaturgija Nije reč o tome da se odbace neka tumačenja ili sudovi, već se mora raščistiti sve što se gomila na tom putu od starih istina do novih saznanja. Ništa se ne bi dobilo time što bi mit bio uklonjen, istorija odbačena a ono što se nalazi u sferama izvorne kulture poistoveti sa nacionalizmom. Pozorište jednostavno ne trpi potpuno egzaktnu kontrolu nad sobom kao živim organizmom, jer iskustvo pokazuje da nas takva približavanja više udaljuju od njegove biti nego što doprinose razumevanju suštine same ekspresije.

Kada je otkriveno da se kod Dimitrija Kantakuzina u Novom Brdu nalazilo nekoliko antičkih rukopisa, a pogotovo onih Eshilovih koji su se odnosili na "Okovanog Prometeja" i "Sedmoricu protiv Tebe", niz istraživača je krenulo da pretražuje sve one zbornike koji su ostavili ne samo Kantakuzin nego Vladislav i svi oni dijaci, pisci, prepisivači i ličnosti do Konstantina Mihajlovića, koji su umeli da zabeleže i poneko autentično svedočanstvo o svome vremenu. Pretpostavljalo se da je to put koji će nas odvesti u daleke magline prošlosti i možda jednom suočiti sa prvim dramskim tekstovima koji su napisani u našoj sredini. Time bi se potkrepile teze o kontinuitetu između antičkog i srednjovekovnog svetovnog a pogotovo Liturgijskog teatra, objasnile pojedine slike ili freske koje susrećemo na zidovima poznatih manastira ili bi se osnažile i neke druge teorije kojima je stalo do dokazivanja: da savremeni teatar vuče svoje poreklo upravo iz tih pravednih vremena.

Razmišljanja nad svim tim tekstovima i pretpostavkama dovodi danas u sumnju potrebu za mnogim istraživačkim poduhvatima, pa čak i namerama koje iniciraju nova suočavanja sa starim spisima ili poznatim rukopisnim bibliotekama. Šta bi se dobilo kad bi kojim slučajem naišli na neki dijalog koji bi mogli da vezujemo za vreme Nemanjića? Crkvena literatura je uglavnom prema poznatim izvorima već sasvim ispitana. U njoj nije pronađena nijedna beleška koja bi ukazivala na postojanje željenih dela. Tim povodom valja se prisetiti da putujući zabavljači, glumci ili narodni pripovedači, pa čak i crkvena lica kada su među narodom ili vlastelom popularisali religiozne teme, nisu govorili napisane tekstove. Većina od njih je bila nepismena, držala do predanja a po onome što se zna: sadržaji su udešavani prema svakoj novoj prilici. To se čak može pratiti i kroz sam folklor. Ako nisu beležene pesme a pevale su se, a za neke su poznati i različiti tekstovi – šta onda očekivati od dijaka koji su bili najviše skloni svetovnim beleškama!

Mnogo važnije od svega toga su opšta saznanja do kojih dolazi nauka o srednjovekovnoj umetnosti. Svi izvori se manje ili više slažu da do složenijih igara, beseda i scena nije moglo doći pre civilizacijskih procesa koji su prožimali srpski narod tokom desetog i jedanaestog veka. Vreme pre prihvatanja hrišćanstva, pismenosti i ulaska u sfere vizantijske kulture stoga se ponekad i označava kao doba kriza, previranja ili stihijnog traganja za sopstvenim likom Od trenutka kada je formirana srpska srednjovekovna država, društveni odnosi su se u znatnoj meri izmenili, svet nije bio toliko nespokojan, niti je strahovao pred apokaliptičnom budućnošću. Doba Nemanjića je u kulturi vreme savremenosti određenih ciljeva, ideja, osećanja slobode, život je bio mnogo bogatiji i raznovrsniji nego što se moglo i pretpostaviti. Društvo je bilo otvoreno prema iskustvima koji su dolazili iz dalmatinskih gradova, ali isto tako i sa istočnih obala Mediterana, sa juga ili severa. U svemu tome bilo je kasnoantičkih uticaja, ali se činilo da vreme sve preobražava da bi unutar jedne zajedničke evropske kulture dobilo i izvesne svoje specifičnosti. Za nemanjićku državu nekad se tvrdi da je bila velika ili mala, ali se retko ističe ono što je bitno – da je ona prihvatala najviše standarde vizantijske kulture Nije se radilo samo o kopiranju moćnih uzora, već stvaranju uslova i u sopstvenoj sredini da izuzetna umetnička ostvarenja budu nadahnuća novim graditeljskim i duhovnim poduhvatima. To se ogledalo u arhitekturi manastira, zadužbinskih građevina i kula, dekoraciji dvoraca, u slikarstvu kao najvišem umetničkom izrazu, u nošnjama, običajima, brizi oko biblioteka, dragocenih rukopisa, pa i načinu života koji je uključivao sve tada znane forme: od pevanja, igara za narod na gradskim trgovima, do onih daleko profinjenijih sedeljki, recitala i predstavljanja koja su izvođena za kraljeve i vlastelu. U shvatanjima koja su dominirala ovim životnim navikama, po izvornim svedočanstvima, važnost je imalo ono što se moglo videti, u čemu se uživalo i što je izazivalo divljenje i spokojstvo duha. Stapali su se živopisi i simboli, a sve je natkriljavala vrlo vitalna ideologija vizantijske civilizacije koja je dozvoljavala neprekidne promene, nova tumačenja i sasvim drugačije odnose u gotovo svakoj novoj generaciji. Zato i estetski principi u graditeljstvu ili slikarstvu beleže karakteristične promene tokom svih vekova njihovog trajanja. Sve se to ogledalo u posebnom osećanju za stvarnost, univerzalna značenja života, religiju i umetnost, ali i smisao same umetnosti od koje se očekivalo da sve izrazi na adekvatan način. Kada bi se prepisivali. vizantijski zakonici ili ustanovljavala čova svetovna i duhovna pravila tokom dvanaestog i trinaestog veka, pazilo se da ne dođe do pomeranja u ravnoteži izmeću životnog i duhovnog. Zato su i izricane zabrane duhovnim licima, a posebno kaluđerima da se bave profanim igrama i sami smišljaju dramske prizore, čak i kada su bili vezani za samu veru i biblijske teme. Pri tome valja naglasiti da umetnički podsticaji nisu dolazili od crkve, koliko od svetovnih vladara i njihovih plemića. Život je bio do te mere kultivisan i razvijen da su potpuno bili sazreli uslovi i za stvaranje autentičnog umetničkog izražavanja. Što se to činilo više u crkvama i freskama nego u pisanim dokumentima, moguće je bez teškoća tumačiti na jednom sasvim drugom nivou. Komunikacija je imala uvek svoju praktičnu univerzalne, daje svoje tumačenje i da izgrađuje stil i način delovanja. Literatura, kojoj se posle tolikog vremena iznova vraćamo i u čijim simbolima i refleksijama pokušavamo da razjasnimo ono trajno i autentično što postoji u duhovnosti ovog naroda, nije opstala u domenu bukvalnog prepisivanja ili ponavljanja onog što je u vizantijskoj kulturi već bilo izdignuto do kategorijalnih vrednosti. Stoga su oduvek bile privlačne one specifičnosti i reakcije u određenim epohama, društvenim situacijama i događajima koje su činili nama znani i neznani pisci. Oslanjanje ili vraćanje tom neiscrpnom iskustvu, pokazuje da književnost može da opstane u jednom društvu samo ako se manifestuje kroz njegovo neprekidno preobraženje ili trajanje. Otud u njoj toliko refleksije i svih onih pojedinosti koje upućuju na dvosmisleni zaključak da se vodilo prevashodno računa o tome – kako se deluje na pojedinca i samu realnost i šta će to moći da znači i onima koji to nasleđuju. Prihvatanje uticaja sa strane ili sopstvene sredine doživljavan je uvek kao proces i nužnost bez koje je teško proniknuti u mnoge slike i njihove vrednosti. Najumniji ljudi ovih epoha bili su svesni važnosti duhovnog prostora u kome su stvarali. Stoga su oni neprekidno svojim delima širili uticaje na druge, ali ih isto tako i prihvatali, pa je teško utvrditi dokle doseže vizantijski uticaj na duhovnost srpskog naroda, bugarskog, ili povratno – svega onog što se stvaralo na svim područjima gde su živeli slovenski narodi. Nikom nije bilo neobično što se kosovski i nemanjićki kultovi šire po ruskim zemljama i što njihovi duhovnici zalaze u prostore za koje se znalo da pripadaju izvornoj srpskoj duhovnosti. Pravoslavlje je imalo u mnogim trenucima integrativnu moć i to je bilo mnogo važnije od državnih granica i pojedinačnih interesa. Pisana dela iz kojih se sve ovo da naslutiti ili ponešto i sasvim izvesno opet zaključiti, uveravaju da su naši najpoznatiji pisci upravo u kovitlacu tih opštih kulturnih strujanja sasvim autonomno izgrađivali svoj lični izraz, razvijali misao prihvatajući promene koje su nadolazile sa opštim preobraženjima ljudi, društvenih zajednica i samog vremena čak i kada pojedinim tekstovima pridodajemo kanonski karakter ili ih označavamo kao antičku potvrdu i brinemo o tome gde ih tada svrstati unutar opštih religijskih i filozofskih sistema, ostaje saznanje da ničim ne nagoveštavaju svoju konačnost – ni temama a kamoli komentarima. Isto tako, nije se ni robovalo saznanjima da su njihove državne ili socijalne zajednice u razvojnom pogledu takođe bila zatvorena područja te da se ona ne mogu menjati, odnosno sužavati a ponekad i širiti. To je naročito došlo do izražaja u vreme despota i sve većeg pritiska turskog nasilnika. Da nije postojao taj unutarnji odbrambeni duhovni mehanizam iščezla bi ne samo dela. već i ideje koje su ih inspirisale. Kako drukčije objašnjavati da se u vreme najvećih pohara, pritisaka, rušenja i negiranja srpske državne autentičnosti, razvijala umetnost i ostavljala za sobom dela koja i danas zrače svojom produhovljenošću. Nije bitno koliko je pisanih dela sačuvano, ali iz svih njih, bez obzira na formu i veličinu, proističe verovanje da je postojala ona unutarnja snaga koja je pojedince terala da uprkos svim nedaćama razvijaju veoma dinamično i svoju misao koliko i samo stvaralaštvo. Zato pisci nisu svoje savršenstvo nikad doživljavali kao zatvorenost forme, niti su se izolacijom branili od svega onog što ih je ugrožavalo i poništavalo u njegovom delovanju. Sve što je rađeno u srednjovekovnoj srpskoj književnosti rađeno je upravo zbog čoveka i za čoveka i zato su se oni najpredaniji životu uvek brinuli: kako će pojedina ostvarenja biti prihvaćena i hoće li opstati u vremenu koje dolazi? Svaka istorijska epoha imala je svoje specifičnosti, ali i one komponente koje su ih spajale i činile jedinstvenim, tako da danas zrače isključivo svojom celovitošću. To je jedinstvena filozofija života u kojoj su bile nužne i idealizacije, jer se time prevazilazila surovost života. Više nije presudno kako je i pod čijim uticajem do toga došlo, da li su to tek novi oblici onih starih i poznatih antičkih vrednosti, jer je uvek i iznad svega bilo važno da se može i kroz jedno pisano delo ili njegovu epohu na izvestan način sagledati ona neprekidna sposobnost suočavanja sa životom, apsorbovanja njegovih uticaja, dinamičan odnos prema veri i moć da se neprekidno prosuđuje: koliko smo u stanju da izražavamo ili odslikavamo život u njegovom spoljnom i unutarnjem bogatstvu.

Te vitalne vrednosti učinile su da se srpska srednjovekovna književnost razvija, traje, obnavlja, nadživljava društvene krize, ratove i sva ona nastojanja da joj se posle propasti države ne zatre svaki trag. Turci su u nekoliko presudnih perioda tokom svog dugog nasilja verovali da će uspeti da potpuno izbrišu sve tragove starih kanona, vizantijskih uticaja ili prodor novih ideja koje su se javile u primorskim gradovima u doba renesanse. Pisanje žitija, rodoslova, pohvala, zapisa ili prosto prepisivanje starih rukopisa bilo je istovremeno duhovna, crkvena, ali i socijalna potreba ljudi koji su u svojoj svesti nosili prošlost, gajili osećanja tradicije, iskustva, verovanja i prožimanja svega onog što se događalo na ovim prostorima tokom puna četiri veka ropstva. Sve ono što se zbivalo u stvarnosti, pa čak i ono najneprijatnije i najpogubnije, nije moglo da izbriše veze između prošlosti i sopstvenog identiteta. Turci su se nametali srpskom življu svojom verom, poretkom i što je najbitnije, silom koja je potpuno zamagljivala i samu pomisao na drugačiju budućnost. Pokazalo se vremenom da se može razrušiti manastir, uništiti freske, razgraditi crkva, spaliti knjige, naterati pisce na ćutanje, onemogućiti bavljenje prošlošću, ali se time ipak ne postiže totalni raskid sa sopstvenom i već formiranom kulturom. U njoj je sadržana ona autentična i fundamentalna snaga koja nagoni na samoodržanje, hrabri one koji iznova počinju i koji odbacuju nametnutu svest kao nešto što ne pripada narodu i njegovoj samobitnosti. To je ono što je doprinelo da srednjovekovna književnost, ni u godinama potpunog beznađa, ne izgubi svoje veze sa poreklom i društvenim potrebama vlastitog naroda. Ponekad je to tumačeno i kao specifična odbrana od nagona koji je umeo da neutrališe spoljne pritiske i da stvaralaštvo sačuva u njegovim elementarnim formama za neka druga vremena u kojima će moći da slobodnije deluje. Takva stanja mogla su trajati decenijama i decenijama, pa da ipak ne ugase sve one specifičnosti koje su čuvale motivaciju i usmeravale, kada god je to bilo moguće, stvaralaštvo prema aktuelnim ljudskim potrebama.

Ako je stara srpska književnost i kultura odražavala u prvim vekovima svoga postojanja duhovne potrebe naroda, ona je isto tako u poznim vremenima, a pogotovo tokom sedamnaestog veka, uspevala da odrazi drugačije potrebe u novim prilikama. Upravo stoga, u njenim reakcijama na društvena zbivanja nema ničeg tipičnog i poznatog pa se svakog trenutka mogu otkriti podsticaji koji upravo to potvrđuju. Kada se nije moglo da radi stvaralački na novim delima, energija je usmeravana na očuvanje kultnih vrednosti i reprodukciju onog što su ranije generacije stvorile. Svako vreme je tako imalo svoje pisce, a krize kroz koje se prolazilo, nisu mogle da raskinu veze među epohama niti da podlegnu trenutnim iracionalnostima. Društvo je umelo da čuva, ali istovremeno i da izgrađuje svoju kulturu. Svaki pisac mogao je da bude drugačiji, ali literatura iz koje se nadahnjivalo i pozorište u kasnijim razdobljima, polazilo je uvek od onog što je zajedničko, što je opšte i što postoji, bez obzira na jedinstvo i originalnost pojedinih pojava. Tako se i došlo do uverenja da sve ove prepisivače, štampare, pa i same pisce ne treba uvek porediti sa sličnim ličnostima u drugim kulturama koji su radili i stvarali gotovo u isto vreme. U srpskoj duhovnosti, uz sve složenije odnose i protivurečne procese, zadržavala se i potreba za poređenjem sa onima koji su već kazali svoju poslednju reč i čije se misli mogu objašnjavati samo u odnosu na ono što se novo začinje ili već stvara. Tako je afirmisano shvatanje da je svaki pisac određen svojim vremenom, ali isto tako i sa svim onim što smatramo autentičnim kulturnim trajanjem. Niko od poznatih imena nije se stoga osećao do kraja izolovanim, nije želeo da potpuno padne pod tuđinske uticaje ili da se iskazuje tako da bi se stvorio utisak da pre njega nije postojalo ništa znano i vredno. Ako pojedinačna dela proističu iz stvaralaštva pojedinaca i određenih životnih okolnosti, ona se isto tako mogu i označavati kao različite pojave u stvaralačkom procesu ili ciklusima jedne iste kulture.

Kada su zatvoreni manastiri i započete seobe, jačala je narodna pesma a predanja su se iz istorije prenela u sam život i tako omogućila ljudima da na iskustvu i sopstvenim potrebama, grade nove zajedničke društvene uslovnosti i da u njima, svome postojanju daju novi smisao. U starim i bazičnim tekstovima mogla su se pronaći sva potrebna tumačenja i objašnjenja ne samo za pojave prošlosti, već i aktuelna događanja pa i pojmove koji su se tek stvarali. U tim prožimanjima životnih i duhovnih činilaca, književnost je i mogla da se održi kao jedna od poluga unutarnjeg delovanja same kulture. Različite su reakcije između pojedinih dela i same stvarnosti, ali se nikad ovi odnosi nisu apsolutizovali. To je obezbeđivalo staroj srpskoj književnosti u potrebnim trenucima mogućnosti da naglasi svoje specifičnosti i dođe do onih karakteristika koje svakog stvaraoca čine posebnim. Upravo stoga se i može tvrditi da je tokom celog sedamnaestog veka pripreman izlazak srpske kulture iz stanja mirovanja ili ograničavanja koje je ropstvo samo po sebi nametalo, kako bi se stečene vrednosti iznova otkrivale i potvrđivale unutar šire i novije evropske kulture. Osnova je čuvana, promene su mogle da se zbivaju, a često su i bile nužne, ali odricanja od sebe i svoje suštine nije bilo! Do nje se često moglo doći samo preko ili iznad istina. A što je još važnije – realnost, ma kakva da je, nije mogla biti nepremostiva prepreka tom suočavanju sa onim što je ljudima bilo potrebno. Otud se u samom jeziku, crkvenim spisima, a posebno u službama posvećenim kraljevima, poput onih kakva je služba kralju Milutinu, ili pohvalno slovo knezu Lazaru, zatim žitijima koja su nastala tokom petnaestog veka, mogu razaznati slojevitosti vremena, trajanja, promena, simbola ili značenja koja dozvoljavaju da se nađu razjašnjenja što navode na nove izraze ili ukazivanja ka putevima kojima valja ići u želji da se prevaziđu hronične krize. Književna dela, bez obzira na duhovni ili svetovni sadržaj, stopila su se sa svim onim što čini srednjovekovnu kulturu i više od toga – ugrađena su u znamenja epoha i svojim ukupnim dejstvom mogli su da pruže odgovore na krize koje su zahvatale i pratile srpski narod kroz razne epohe njegove istorije.

Snaga te kulture štitila je samu sebe od svakog uništenja. Ako se pretvarala u verovanje ili zatvarala u sopstvene vrednosti, to je upravo bilo radi održanja te neprekidne potrebe da se polazi od prave osnove, sa sopstvenog tla i da se osigura od svih zabluda, nesmotrenosti koje nameću najrazličitiji događaji u životu naroda. Tako shvaćeni tradicionalizam mogao je da se tumači i kao želja da se živi uvek u realnom svetu, ali i da se u njemu neprekidno traži sopstvena suština i autentičnost. Zato je u književnoj kulturi i narodnom predanju sačuvano to bogatstvo jezika u kome se mogu da razaznaju prauzori, stari motivi, preobraženja koja su nastala generacijama, savremenost koja je umela da reaguje i preobrazi prošlost i sve ono sudbinsko što se nije moglo izbeći na tom stalnom putu novih iskušenja. Celina je toliko jedinstvena i neponovljiva da je ona prerasla svoje istorijske okvire. To opovrgava tvrdnje o stagnaciji i mirovanju u domenu duhovnosti posle velike seobe. Crkva nije narod pokrenula iz očajanja koliko iz protesta protiv terora koji je ograničavao njegovu slobodu. Tradicija i vera budili su nadu, potrebu za drugačijim životom i očuvanjem vlastitog identiteta. Upravo stoga je neumesno tvrditi da je u tim vremenima kretanja, stvaranja novih naseobina pa čak i mesta, a sa njima crkava i manastira, odbacivano sve ono što je predstavljalo životno nasleđe. Dovoljno je suočiti se sa organizacijom manastira i duhovnih centara pa da se shvati da je u svemu tome značajnog udela imalo upravo ranije iskustvo. Sve što je bilo učeno, prešlo je preko reka i granica, ništa nije ostavljeno a još manje zaboravljeno. Zbog toga se u novoj sredini i uz snažno izraženu potrebu za asimilacijom i prilagođavanjem, moralo respektovati shvatanje onih duhovnika koji su smatrali da se svi ovi doseljenici u nove krajeve mogu jedino odrediti poreklom, kulturom i načinom življenja. Zajedništvo u okviru koga su se mogli osećati sigurnim bilo je prožeto takvim shvatanjima. To nije sprečavalo evoluciju u mišljenju i ponašanju, jer je vera zagovarala budućnost isto onoliko koliko je podsećala na prošlost. Ona je samo želela da da smisao životu ma gde se on začinjao. Upravo stoga nije bilo znakova preteranog dogmatizma, ograničavanja, niti toliko očekivanog suprotstavljanja drugačijoj civilizaciji, koliko ubeđenja da se u najrazličitijim pojavama mogu pronaći zajednička određenja.

Zaboravljalo se da ropstvo nikad nije bilo željeni proces evolucije, promena, novih tumačenja ili drugačijih pogleda na stare forme duhovnog i svetovnog života i njihova značenja. Posle gubitka despotovine narod se nije pretvorio u beznadežne grupe očajnika koji jure prostranim vojvođanskim pustarama. Isto tako nije bilo straha pred drugačijom civilizacijom u koju je uputio srpski narod. Nije bilo ni protivljenja potrebama zajedničkog suživota. Uz sve to, međutim, sačuvan je kontinuitet u duhovnom životu. Kako je crkva bila baštinik i čuvar srednjovekovne kulture i istorijskog identiteta, to je sasvim prirodno što se ona i pojavljivala u ulozi duhovnog, ali i svetovnog vođstva. Crkveni oci su pregovarali sa austrijskim i mađarskim vlastima, tražili i dobijali garancije za očuvanje narodnog identiteta. Pogrešno je stoga crkvu vezivati za nostalgiju prema prošlim vremenima, primitivizmu, i preteranoj podložnosti dogmama, a pogotovo za nesnalaženje u novom svetu. Ona je nastavljala apsolutno da deluje u punom svom značenju, pretvarajući sve događaje u svoje vreme i potrebu da bude svuda prisutna, kako bi imala presudan uticaj u formiranju i onih svetovnih poslova koji nisu bili neposredno vezani za verske obrede. Zbog toga je srpski narod pokazivao izuzetnu vitalnost tokom sedamnaestog i osamnaestog veka, bio je prilagodljiv u mnogim poslovima, prihvatao je bez veće prisile suživot sa ljudima drugačijih shvatanja i iskustava pokazujući izuzetnu snagu u razumevanju svih mogućnosti koje mu se pružaju u određenim prilikama, s tim što je postojala u svemu tome granica, a to je – izvorište vlastitih istina i verovanja. To nije uvek zavisilo od racionalnih procena društvenih odnosa i zato je imalo mnogo šire značenje za savremeni svet. Ubrzo se tako ispostavilo da pojedini prosvetitelji, duhovnici i pesnici ne zagovaraju zaborav, već traže put na kome će se kroz samu realnost vršiti oslobađanje svih onih duhovnih snaga koje jedan narod nosi sa sobom i oseća i ispoljava. Tamo gde nije bilo uslova za takvo razumevanje i življenje, javljale su se krize i nesporazumi iz kojih je teško bilo izaći. Stoga ne iznenađuje što u narodu nije nikad prihvaćeno mišljenje: da je sećanje na stvorenu istoriju podržavanje mitskog, večnog u onom što su generacije proživele koliko i verovanje u vlastitu posebnost već isključivo ovo tretiramo kao izraz konzervatizma i nemoći. Učeni ljudi nisu osećali da ih život gura u nemoguće, stoga su bili mnogo više zaokupljeni onim – kako biti među drugima sasvim svoj. Bilo je sudbonosnih trenutaka kada je svima bilo jasno šta prošlost i sama vera znači za budućnost. Ovim relacijama je i određivana tadašnjost i ponašanje u novim okolnostima. Taj kontinuitet na duhovnom planu bio je, kako se tokom osamnaestog veka ispostavilo, mnogo važniji od onog svetovnog. Jer, mogle su se menjati društvene situacije i prilike, pa i samo vreme, ali je duhovnost sve to natkriljavala otvarajući neprekidno poglede ka budućnosti. To je za narod bilo isto što i verovanje da je život svuda moguć i da se ne mora odricati sebe. Crkva je bila ta koja je svoje verovanje neprekidno usmeravala ka budućnosti i umela da predviđa događaje ili da na njih pravovremeno i na adekvatan način reaguje. Kada je osetila da je pojačan pritisak nasilne asimilacije, a pogotovo germanizacije i mađarizacije srpskog naroda, a poučena iskustvom istorije, okrenula se slavenstvu kao široj mogućnosti postojanja. Iskustvo je još iz starih vremena upućivalo na činjenicu da je pravoslavlje umelo da povezuje narode, stvara zajedničke kultove, mitsko pretvara u snagu samoodržanja, navodi na međusobnu toleranciju, ispomaganja, i očuvanja slobode kao suštine narodnog postojanja. Te veze su oživljene, unapređene i građene sa velikom pažnjom, pa zato ne iznenađuje da su upravo mitropoliti Mojsej Petrović i Vikentije Jovanović povezali se sa kijevskom mitropolijom i od njih zatražili pomoć u organizovanju škola, sređivanju jezičnih nejasnoća i usmeravanju vaspitanja pa i duhovnog života na onu stranu, kojom, bi se smanjili uticaji što su hrlili sa neželjenih strana.

Iz tog vremena potiču rasprave o tome gde su granice nasleđa, šta ono sve obuhvata i šta je to bazično u duhovnosti srpskog naroda. Da li su sve forme srednjovekovnog života preneta u seobama? Jesu li se sve podjednako prihvatile i razvile u novim staništima? I može li da nad svime budu dominantni crkveni interesi i uticaji? To se poglavito odnosilo na književnost koja je nalazila nova izvorišta u zapadnoevropskim literaturama, dekorativno slikarstvo namenjeno novim crkvama i manastirima, a i samo donekle pozorište. Kasnijim istraživačima ovog perioda bilo je nejasno koliko su odjeka imale stare forme pozorišne igre, pa je prirodno što su tragali dosta zaludno za tekstovima i svedočanstvima novih običaja. Crkva nije obraćala pažnju a još manje kontrolisala sve vidove neposrednog življenja. Bilo joj je svejedno da li se razvijaju neke forme zabave nezavisno od crkvenih normi. To se odnosilo poglavito na folklor i narodne običaje u kojima se staro čuvalo, ali i novo veoma lako usvajalo. U to su bile ugrađene navike, osećanja a verovalo se da u svemu ima i motivacione energije koja upravo dolazi iz onih suštinskih potreba za životnim identitetom. U raširenim narodnim običajima stoga se mogla prepoznati donekle i pozitivna snaga koja deluje na ljude šireći kod njih zajedništvo a unutar njega i vlastitu originalnost. Evolutivni procesi naravno da su zahvatili i ta ulična prikazivanja: događaje, muziku, pa i samo pevanje i igranje. Verovalo se da je to duboko ukorenjeno u narodu a i da ne donosi nikakvo zlo pa su se tako po gradovima i naseljima sa srpskim življem dosta slobodno kretali igrači, gudci, skomrasi, uz kostime ili bez njih, priređujući svoje igre sa određenim poučnim i zabavnim sadržajem. O njima crkva nije menjala svoje mišljenje: bili su ka onom nižem redu javnog života, delovali zato sezonski i samim tim nisu ni mogli da ugroze crkvene dogme. Primećeno je ipak da su se ova ulična pozorišta menjala daleko brže nego druge forme komunikacije i da su se približavala sličnim grupama i formama koje su dolazile iz zapadnih zemalja. Predstave ove vrste nisu bile određene ni jedinstvene pa su glumci i igrači često bili izmešani i vezivani više za pojedinačne sposobnosti nego tradicionalne uslovnosti i same običaje Njihova tehnika se stalno menjala a život izazivao maštu i najrazličitije ponekad i sasvim autonomne prikaze. O tim promenama zna se mnogo, ali je osnovno – da li se iz svih tih pojava moglo i razviti pravo pozorište? Može li se prihvatiti shvatanje da tek kada je krajem osamnaestog veka potpuno iščezlo ulično pozorište došlo do stvaranja uslova u kojima je građansko pozorište postalo aktuelna potreba, sistem osećanja i način doživljavanja sveta?

Pouzdanijeg oslonca za takve pretpostavke nema. Upravo stoga se sve veća pažnja poklanja baroknim preobraženjima svih formi duhovnog života, pa se tako prenaglašava i uticaj uličnog pozorišta na crkvena bogosluženja. Time se besedništvo, pojanje i sam crkveni ritual dovodi u vezu sa onim najizrazitijim i najdramatičnijim uličnim predstavama u kojima su patetični naglasci određenih gestova ili slikovitih priča dobijali na svojoj pompeznoj dekorativnosti. Crkva je bila svesna svih tih pojava, devijacija, najrazličitijih uticaja, ali je retko posezala za zabranama. Ona je umela da često razabere unutarnji odnos prema životu u odnosu na smisao svih tih javnih predstava. Interesovalo ju je da li su namere izvođača jasne, zalaze li u domen morala i pretenduju li da potisnu veru iz ljudi i njihovih duhovnih potreba. Verovanje je uvek bilo kriterijum kojim se pravoslavlje poistovećuje sa principima ne samo življenja, već napretka i istraživanja ljudske suštine. U tim razmerima, ulično pozorište bilo je i ostalo nasleđeno, prihvaćeno, preobraženo, ali uvek zabavno, ponekad i poučno za priproste ljude koliko i lišeno one prave snage kojom je moglo da sebe prevaziđe i dosegne do onih dubljih saznanja samih istina. Sve je ipak ostajalo u domenu folklora, površne opservacije, stereotipa i mašte koja je sebe iscrpljivala u trenucima same igre

Sve to navodi da se veruje kako je crkvena drama neutralizovala veći uticaj uličnog pozorišta na duhovno stvaralaštvo. Ona je ostajala kod svog vekovnog iskustva, tradicije da se pred narodom pojavljuje o verskim praznicima i da iz svog repertoara izdvaja stare i nove priče koje se odnose na pouke iz biblijskih tema i Hristovog života. Crkvena drama sedamnaestog i osamnaestog veka je sasvim proučena i dobro poznata i za nju nikad nije opalo interesovanje. Zato ne iznenađuje što su se i pred kraj dvadesetog veka vraćali pozorišni umetnici tekstovima Ivana Antuna Nenadića, paroha crkve u Dobroti u Boki Kotorskoj, Marku Baloviću i mnogim znanim i neznanim sveštenim licima, koji su svako prema svojim sposobnostima, nastojali da ono osnovno u hrišćanskoj religiji pretoče u stihove i dramske situacije koje će pomoći ljudima ne samo da razumeju veru, već i da po tom moralnom uzoru urede svoj život i stvarnost u kojoj bitišu. Sva ta dela su imala zajedničku osnovu u hrišćanskom otkrovenju, ali je vera dozvoljavala da se pojedini autori, upravo u ovoj oblasti crkvenog delovanja, iskažu i kroz individualne razlike. Motiv je kod svih njih bio isti, ali su im osećanja bila različitog intenziteta, vrednosti su bile upravo vezivane za individualnost izraza, njegovu univerzalnost delovanja i specifičnosti unutar poznatih kanona crkvene drame. Ovi tekstovi su bili opisani, ali sa intencijama da se razjasne one osnovne ljudske dileme o životu i smrti. Sveukupnost života mogao je samo da se sagleda kroz verovanje. Zato su se neuspesi mogli samo da ogledaju u ravnodušnosti vernika. Sakralna drama je tako postala onaj nužni prevoj izmeću stare i nove istorije, između srednjovekovnog i novog života, između onog što je večno i stalno promenljivo. Poznavati čoveka u njegovim bitnim određenjima značilo je po ovim tekstovima poznavati sveukupnost života pa i samog Boga. Zato su ovi tekstovi sadržali u sebi koliko teologije, toliko i života a unutarnja ubedljivost je morala podjednako da se vezuje za veru i samu realnost. Koncept sakralne drame je takav da se on ne ograđuje od uticaja. Poznavanje tekstova koji su se istovremeno stvarala i u dalmatinskim gradovima, italijanskim ili drugim evropskim duhovnim centrima, učvršćivalo je samo njihovu snagu i podsticalo autore da svoje ideje razvijaju do kraja. Jer, verovanje nije značilo ograničenje, izolovanost i podsticalo je univerzalnost motiva i što veću prisutnost u samoj realnosti. Stoga ne iznenađuje što su neke od tih poznatih formi sakralne drame, pa i samih oratorijuma, našli svoj odjek i u delima koja su se stvarala među sveštenim licima, a pogotovo propovednicima u podunavskim gradovima i fruškogorskim manastirima. Ti oratorijumi su značajni što se uz verske teme javljaju i istorijske priče i balade u kojima se oživljavaju srednjovekovni kultovi i kosovska tematika. Istorija je time neiscrpna i ona predstavlja stalno izvorište snage kojom se uređuje život. Nije stoga potrebno ukazivati na sve događaje, nego samo na one koji određuju smisao opšteg razvoja i načina življenja. Između čoveka prošlosti i moguće budućnosti, postoji hrišćansko verovanje a ono određuje svima jedinstvo i suštinu! Tako su se mogli kod Andrije Zmajevića pojaviti likovi Kneza Lazara, Vuka Brankovića, Miloša Obilića, Milana Toplice. Sve što se odnosilo na biblijske teme pa i na nacionalnu istoriju moglo se tako varirati, dopunjavati, razvijati, jer dokle god pesnik može da dosegne, sve je to jedna istina koja pripada ljudima Za stvaraoce takvih tekstova bilo je najvažnije – da li se može dosegnuti do tih najdubljih istina koje donose spokojstvo na ovom svetu i spasenje u onom drugom? Sve to običan čovek ne može da razume i shvati bez tumačenja koja mogu biti u psalmima, propovedima, slikama, dijalozima. Vera je oslonac koji pomaže pesnicima dat u svakoj formi, bez obzira na ličnu originalnost, ostanu u domenu onog što vera i istorija nalažu kao moguće, a to nikad ne protivureči životu. Otuda najbolja dela crkvenog pozorišta sedamnaestog i osamnaestog veka predstavljaju jedan od vidova duhovnosti koja narode prati i ispunjava verovanjem

U manastirima i crkvama od Fruške gore preko Sent Andreje do Komorana upamćeni su mnogi duhovnici, ali i pesnici. Među njima, po sačuvanim delima, nama je najpoznatiji Gavrilo Stefanović Venclović. Počeo je po običaju sa propovedima a završio crkvenim dramama i poeziji. Shvatao je da se istine vere moraju približiti samom životu kako bi ih ljudima otkrivali u njima samima. Da bi do toga došlo, kazivanje mora biti jednostavno, slikovito i u svemu pristupačno osećanjima i shvatanjima onih koji slušaju. Razum ne sme da bude brana između vere i čoveka. Upravo stoga, Venclović je u svoje propovedi unosio ovozemaljske teme i raspravljao o ljudskim vrlinama, ali još više manama. U tome je on imao značajne uzore pravoslavlju. Ali se u tome nije izolovao, vidljivi su uticaji koji su dolazili od ukrajinskih, poljskih, nemačkih i italijanskih propovednika. Sve što je činio bilo je usmereno da se uklone ljudske slabosti, a pomoć u tome najpotpunije može da pruži upravo vera sa svojim iskupljivanjem grehova, primernim životom i samim spasenjem. Vera se ne može spoznati spolja i otud njegove dijaloške rasprave koje su prerasle u tekstove blagoveštanske drame. Od nama poznatih tekstova najuzornije je "Udvorenije Arhanđela Gavrila devojci Mariji". U njemu otkrivamo ne samo tipične karakteristike crkvene drame, nego što je još važnije – individualni talenat, maštovitost, opservaciju i plastičnost likova koja natkriljuje religiozno štivo i približava se potpuno svetovnoj literaturi! Venclović je bio uz to pesnik koji je umeo da oseti kako se ne može vera iskazivati kroz hladne i retorične prizore i da se pisanje nužno mora otkloniti od teoloških kanona i svesno približiti životu. To mu daje opravdanje što sam oblikuje pojedine likove, utiskuje im svakodnevno reči a situacije čini prepoznatljivim. On time ne dovodi u sumnju samu doktrinu, ali je izlaže u situacijama koje su stvaralački komponovane i u kojima su te situacije potpuno životno postavljene i tako usmerene da se tek u razrešenju postiže puna autentičnost, a ona je upravo vezana za samu veru. Tako se moglo neposrednije raspravljati o mržnji, milosrđu, grehu i svemu onom što čovek čini oko sebe i u sebi, dok ne shvati da iz nespokojstva grešnika mora da se suoči sa Hristom i samim otkrovenjem u svojoj sudbini.

Tematski Venclovićeve drame i propovedi, slično kao i drugih učenih duhovnika, nisu ostajale samo u okvirima biblijskih legendi. Crkva nije gledala rado na takvo širenje tematike, izuzev kada je reč doticanja nacionalne istorije, pravoslavnih kultova, svetaca i mitskih junaka. Da bi sve to bilo svetu što prihvatljivije, duhovnici i propovednici su neprekidno usavršavali određene crkvene rituale, uređivali svoja prikazivanja, brinuli o efektnom predstavljanju, pa je, kao što su zapisali ljudi toga vremena, crkva, a posebno portali bili svečaniji, ispunjeni emocijama, otelovljenjem vere na čudan način, a sve u delovanju koje je prodiralo duboko u dušu i ljude suočavalo istovremeno sa Hristom ali i samim životom. U ovim komadima, liturgijskim predstavama i pravim spektaklima, bilo je dosta umetničkih elemenata a isto tako i pozorišnih efekata! Otud ne iznenađuje oduševljenje istoričara pravoslavnom srpskom dramom kao izvornoj igri koja prevazilazi svoja verska značenja.

Besednici i pisci propovedi, oratorijuma, drama i misterija, suprotno shvatanjima pojedinih crkvenih otaca, pravoslavlje su među srpskim življem učinili daleko univerzalnijim, slobodnijim i životnijim. To je dovelo i do popularnosti predstava koje su davane o raznim svetkovinama. One su se potpuno doticale a ponekad i ispreplitale sa sličnim predstavama koje su priređivane u Mađarskoj, Poljskoj i Ukrajini, da su pripremili i atmosferu za uvođenje i školskog pozorišta. Međutim, događaji političke prirode uneli su dosta smutnje oko tumačenja i ocenjivanja onoga što su činili srpski crkveni pisci. Valja napomenuti da su oni svoje najbolje besede, dijaloške tekstove i psalme stvarali u vreme pojačanog pritiska rimokatoličke crkve. Njeni misionari javljali su se u raznim naseobinama sa pravoslavnim vernicima nastojeći da sve što je bilo versko pa i građansko u životu običnih ljudi, protumače kao blagodet njihove crkve i vlasti koja ju je podržavala. Osnivale su se katoličke biskupije na prostorima gde je živeo pravoslavni živalj, državne i vojne vlasti su favorizovale katoličke misionare, ograničavali slobodu i prava onih koji nisu to prihvatali ili se otvoreno suprotstavljali unijaćenju i prevođenju u drugu veru. Među pravoslavnim sveštenstvom postojala je oduvek, a i tada, čvrsta vera u iskustvo svojih otaca i gotovo instinktivna odbrana od svakog nametanja drugačijih misli ili nastojanja da se narod odvoji od svoje istorije i vere, čiji su koreni, kako se često naglašavalo, poticali iz iste zemlje i od istih ljudi. Iz otpora koji je bio spontan, izrodila se potreba da pravoslavna crkva i sama pređe u aktivnosti koje neće predstavljati samo pasivnu odbranu već će stvoriti mogućnosti za autonomiju duhovnu aktivnost. To je značilo čuvanje verske, ali i narodne autonomnosti. Pomoć je tražena od pravoslavnih zemalja, i došla je najpre od Duhovne akademije u Kijevu.

Odbrana narodnog i verskog identiteta podrazumevala je mnogostruke aktivnosti. Crkva je pre svega za sve to tražila u svojim redovima zajedničku motivaciju. Jer nije bilo dovoljno istrajavati na originalnosti vlastitih obreda i verskih tumačenja, koliko je bilo nužno da se narodu pruži šire versko i svetovno obrazovanje, kako bi se pojedinci suočili sa osnovama svoje vere i narodnog bića u svakodnevnom životu. Iz te perspektive slamane su mnoge predrasude, starinski nazori, uklanjan konzervatizam i nerazumevanje prema novim i prihvatljivijim tumačenjima svega što je ljudsko i božansko. Odbrana od tuđinskih uticaja podrazumevala je promenu, vera je tražila slobodu a čovek je mogao da bude spasen od gubljenja svog nacionalnog i verskog identiteta samo knjigom, obrazovanjem i učenjima koja će mu omogućiti da i u prisustvu drugih društvenih grupa, verskih doktrina i običaja ojača unutarnju autonomnost. U prilikama koje su tada vladale to je značilo veliko odricanje od mnogih dotadašnjih konvencija i traženje spasenja u stvarnom životu, organizovanom na drugačiji ili savremeniji način i okretanju ka budućnosti. Crkveni oci su sve više dolazili do saznanja da je ipak teško odvratiti narod od neželjenih uticaja samo svojim autoritetom pa i pravovernošću, tako da je obrazovanje postalo put do upoznavanja suštine vere i njene snage u sopstvenim osećanjima u samom životu.

Crkva je na osnovu stečenih privilegija austrijskog cara Leopolda imala pravo da upravlja svim duhovnim pa i svetovnim aktivnostima svojih vernika. To joj je nalagalo da se direktno ne suprotstavlja državnim vlastima ali isto tako i da poduzima aktivnosti kako bi se oduprla pritiscima i strahu od samouništenja. Zato arhiepiskop Mojsej Petrović uvodi izvesne novine u osnovno obrazovanje. Obraćao se kako ruskom caru Petru Velikom da mu pošalje knjige i učitelje za slovenski i grčki jezik, dok mu ovaj nije uputio na pomoć Maksima Perenčeviča Suvorova. Ovaj predani učitelj je u toku deset godina koliko je boravio u Karlovcima uspeo da stvori odnosno preuredi slavensku školu i da joj da širi svetovni karakter. Tu su se obrazovali mnogi učitelji koji su kasnije delovali u mnogim gradovima od Novog Sada do Beograda. Arhiepiskop i mitropolit Vićentije Jovanović razlikovao se u mnogo čemu od Mojseja Petrovića pa je molio kijevskog arhiepiskopa da mu pošalje nove učitelje i magistre. Među njima, koju su započeli rad s jeseni hiljadu sedamsto trideset i treće, nalazio se i Emanuil Kozačinski. Sve te godine u kojima su delovali ruski i ukrajinski učitelji smatraju se prelomne u istoriji srpske kulture. To su godine kada je označeno sopstveno osećanje zajedništva naroda i crkve. Interesi su poistovećeni, odagnate su mnoge zablude a smisao života počeo je da se iskazuje na sasvim novi način. Po ugledu na crkvene i školske drame, kakve su u ruskim akademijama i školama bile dosta česte, i sam Kozačinski je pripremio tekst koji je nazvao "Traedokomedia soderžarštaja v sebje trinadesjat djejstviji" da bi ga na kraju školske godine 1736/37. izveo sa učenicima. Zagubljeni izvorni tekst kasnije je rekonstruisan od Jovana Rajića, a dopunjen od Radoslava Grujića i Save Rajkovića. Osnovna namena ovakih dela bila je da opiše i pohvali život i dela hrabrih i značajnih ljudi prošlosti i sadašnjosti, da očuva sećanje na njih i da ih predstavi kao primer đacima i odraslima. Zato je tekst i podeljen tako da se istorijski događaji iznose u prvih sedam činova. Oni se odnose na istorijat Dušanovog carstva u kome dominiraju ličnosti Stevana Prvovenčanog, zatim Cara Dušana da bi potom opisao Vukašina i Uroša. Autorovo poznavanje istorije nije podrobno, ali to ne umanjuje njegovo interesovanje za dramatične događaje kojima se zapravo pokazuje uspon i raspad srpskog carstva. Likovi su predstavljeni u njihovom značenju, uglavnom kroz monologe, s tim što je najsnažnije ocrtan portret Vukašina. Isto tako u ovom tekstu se mogu naći opisi razdora među srpskim velikašima, kosovske tragedije i patnje pod turskim zulumima. Sledi zatim iskaz o seobi pod patrijarhom Arsenijem III Čarnojevićem, tako se ređaju događaji sve do vremena Vikentija Jovanovića. Nisu izostali ni alegorijski komentari a i prikaz života Srba u tim prvim godinama osamnaestog veka. Isto tako nije zaboravljena ni rasprava o prosvećivanju radi unapređenja narodnog dobra. Sve je to pisano u retoričnom stilu, s tim da bude na goloj sceni više govoreno nego igrano. Zato nije predviđen realistični ambijent a još manje rekvizita, jer je važno da upravo one koji slušaju u potpunosti zaokupi sam govor kako bi iz njega što lakše dobili pouku. Ređaju se stoga statične scene u kojima se priča u epskom stilu. Najvažniji su monolozi, ispovesti, molitve, dijalozi sa kojima se premošćuje vreme i događaji slažu u željeni niz kako bi se dobila dramska tenzija a sa time i suočila prošlost i savremenost. U ovakvim tekstovima upleteni su i određeni pojmovi kao što su analogija, gramatika, sintaksa, retorika, personifikacija u vidu slavoljublja, očajanija, zatim alegorije i aluzije mitološkog porekla. Jednostavno Kozačinski je upotrebio sve ono što je do tada bilo uobičajeno i korišćeno u ruskoj školskoj dramaturgiji, kako ju je svojim poetskim načelima uredio Teofan Prokopović. To je razlog zašto je tekst "Traekomedije" poređen sa svojim uzorima. Uz to, istoričari su ispitivali u čemu je Kozačinski grešio u odnosu na poznatu istoriju, i da li je bio realističan u prikazivanju prilika u kojima je živeo i koliko u pojedinim tiradama, osim retorike, ima i prave poezije. Isto tako ispitivan je njegov jezik a i mogućnosti iskaza u trinaestercu. Mišljenja su različita i u njima su zastupljena tvrđenja da je uprkos svemu reč o originalnom delu, da u njegovom tvorcu možemo prepoznati ne samo revnosnog učitelja koliko i darovitog pisca, a isto tako i sastavljača koji veoma vešto ukrašava svoj tekst poznatim pesničkim oblicima i iza njih skriva i svoj nešto kritičniji odnos i prema prošlim vremenima kao i novim događajima. Ma kojem shvatanju se priklonili, bez obzira u kojem liku i delu drame videli njene literarne vrednosti – ostaje sasvim izvesno saznanje da je drama Kozačinskog ugrađena u temelje srpskog pozorišta. Jer, ta predstava karlovačkih đaka, ma kako bila na njihovoj pozornici uređena, ostavila je jak utisak i učinila da se još više razvije crkvena drama a sa njom i crkveno školsko pozorište Zato su postale popularne drame a posebno one varijante koje su u lokalnim sredinama označavani kao vertepi, kada su igrani u slavu Hristovog rođenja. Uz Gavrila Stefanovića Venclovića pročuli su se tako i drugi pisci među kojima se nalaze Vićentije Rakić i Konstantin Marinković. Posebno je bila cenjena drama "Plač Rahilin ili izbijenije mladencev, na poveljenije Iroda cara judejskoga vo Vitleemje sbivšemusja" Konstantina Marinkovića, koja je objavljivana i posle njegove smrti.

Sve što se događalo u društvenom životu srpskog naroda u vojvođanskim gradovima tokom osamnaestog veka bilo je pod neposrednim uticajem crkve. Ona je određivala norme društvenog života, brinula o javnim poslovima, imala je uticaja na celokupno obrazovanje i uz sva iskušenja i krize koje su se povremeno javljale, uspevala je da za sebe zadrži duhovno vođstvo u narodu. Njeni pogledi su se ponekad razlikovali od onih koje su iznosili viđeniji ljudi koji su uspevali u trgovini, raznim zanatima, pa i neposrednoj komunikaciji sa drugim narodima. Prihvatanje ruskog crkvenog jezika, stvaranje često nerazumljivih mešavina konstrukcija reči, dovodilo je ipak do podvajanja između svakodnevnog života i same duhovnosti. Crkva je svoje privilegije institucionisala, određujući, usmeravajući, pa na određen način i kontrolišući procese koji su se zbivali u srpskom narodu. Jer, nije se moglo izbeći prihvatanje civilizacijskih tekovina, odnose koje nameće trgovina, procvat raznih zanata, poznavanje drugih naroda i vitalnost koja se osećala kako u pojedinim staležima tako i gradovima. Crkva je teško prihvatala sve te tekovine urbanizacije zbog čega je nastojala da zadrži za sebe pravo da o svemu prosuđuje, tako je vremenom postala previše obazriva, nije išla u korak sa vremenom i narodnim potrebama. Sačuvane su mnoge predrasude, teško je napuštano konzervativno shvatanje, pa i mišljenja da se uticaj crkve može očuvati samo u čvrstim i zatvorenim zajednicama.

Protiv ovakvih shvatanja najviše se opirao Dositej Obradović svojim mišljenjem o potrebi intenzivnijih i sveobuhvatnijih promena a u duhu racionalističke filozofije pred kojom je nemoguće opstojavati na stari način. Istoriju i legendu valja svesti na ljudsku meru, mit objektivizirati u svakodnevnom životu, a crkvu odvojiti od svetovnog u domenu duhovnosti. Zalagao se Dositej time za prosvetiteljske ideje koje su ga navodile na stavove da se život objektivizira u samoj stvarnosti i da isključivo razum može čoveku da određuje perspektive, da ga odvaja od praznoverja i suočava sa vlastitim smislom. Razum je bio način da se odredi prema svemu pa i samoj crkvi. To je značilo kritičko rasuđivanje o njenoj ulozi, samoj istoriji, pa i svakidašnjem životu. Čovek mora da se povezuje sa drugim ljudima, da koristi iskustva u vremenu i da uz druge istovremeno razvija i svoja subjektivna osećanja. Iz tih kritičkih razmatranja, on je zaključio da niko ne može biti zadovoljan sa stanjem duhovnosti u kome se nalazi srpski narod i da mu je za prisustvo u svetu, napredak i ostvarivanje onog mogućeg, potrebno prosvetiteljstvo na što širim osnovama. Zato je i smatrao da život ne postavlja pred čoveka nerešive probleme, jer razum nalaže da sam određuje svoje aktivnosti i da procenjuje šta je realno za njegovu vlastitu dobit. Dositejeve ideje su bile veliki pritisak na crkvenu hijerarhiju koja je morala i sama da shvati da će se duhovni napredak u budućim pokolenjima kretati drugim putevima i mimo religijskih kanona. To su bile velike promene i one su sasvim nove perspektive u razvoju celog srpskog naroda.

Dositej je tražio reformu jezika, potpuno pridržavanje evropskoj civilizaciji, prihvatanje racionalističke filozofije i definisanje narodnog preporoda kao uslova da bi se došlo do pune nacionalne afirmacije. Crkva i narod se tako nalaze pred izborom, ali i sopstvenom istinom: sve što se čini mora da ima ne samo ljudsko značenje nego da bude prožeto humanizmom, civilizacijom, jer to smanjuje raspone vekova, jača duhovne snage i stvara preobražen svet u kome se neće izgubiti ništa od njegove dotadašnje tradicije, osobenosti i individualnosti. Prostor se drukčije oseća, ideje se prekomponuju, ništa nije prepušteno slučaju, strah se uklanja pred razvojem, kolektivni mit se utapa u samu kulturu pa se autoritet stiče razumevanjem realnosti, pravim izborom i prisustvom ne samo u materijalnoj nego i duhovnoj sferi evropskog društva. Od stepena kulture i obrazovanja, načina na koji se deluje u stvarnosti i sposobnosti da se uključuje u tokove svetskih preobraženja zavisi i nacionalni identitet. Otuda Dositej sudbinu svoga naroda nije vezivao samo za veru, prošlost, autonomnost i samodovoljnost, već kao otvaranje prema najvišem čemu teže svi evropski narodi. Srpski narod ne može da gradi svoju posebnost na tome što stoji postrani, što zazire od svakog približavanja drugima i što obuzdava svoje želje za napretkom, a ograničava ciljeve koji ga usmeravaju ka toj sasvim novoj budućnosti. Dositeju Obradoviću je bilo jasno da narod nije dovoljno duhovno pripremljen za takvu aktivnost, da mu nedostaje pokretačka snaga duha, obrazovanje a samim tim i motivacija da učini taj sudbinski zaokret.

Otpori koji su se pri tome javljali dovodili su do zabuna i širili izvesno nezadovoljstvo. Upravo tako je Dositej naglašavao da on nije protiv religije, ali da ona mora i sama da bude tumačena kao neprekidni razvoj i stalno ljudsko preobraženje. Jer granice crkve moraju da budu jasno određene naspram života kao uslovu za opšti preporod. Za Dositeja nije postojala dilema – civilizacija ili crkva? – jer je verovao da i najtvrđe dogme nisu savršenstvo koje se ne može dovoditi u pitanje i menjanje. Bio je protiv sužene dogmatike i nalazio da će samo narod koji poseduje obrazovanje i kulturu, koji je potpuno otvoren prema tuđim iskustvima i kulturnim dostignućima, moći da očuva svoju celovitost. Ovo nije jednom za svagda namenjeno, već je i to promenljiv proces iz kojeg se javljaju nove potrebe, vrednosti, ali i dublje saznanje o sopstvenom identitetu i mestu u savremenim tokovima življenja.

Crkvi je bilo teško da prihvati sve to odjednom, jer je u praksi to značilo gubljenje dominacije upravo u domenu obrazovanja i usmeravanja javnog života. Otpori su trajali decenijama pa stoga ne iznenađuje da su se i tokom devetnaestog veka u mnogim prilikama ispoljavali njeni otpori ka stvaranju samostalnih prosvetnih i kulturnih institucija i nezavisnih duhovnih centara. Jedan od takvih je bilo i samo pozorište, pa su hroničari zabeležili da se crkveno narodni sabor, koji je raspolagao svim fondovima za narodno prosvećivanje u vojvođanskim mestima, opirao i odbijao da pomogne stvaranje Srpskog narodnog pozorišta i njemu sličnih ustanova!

To odvajanje civilizacijskih kulturnih vrednosti od crkvene dogmatike išlo je prilično teško. Crkva je bila prisiljena da se odrekne do izvesne mere arbitriranja u domenu morala, razvoja društvenih odnosa i stvaranja drugačije svesti pojedinaca o sopstvenom učešću u životu pod izmenjenim društvenim okolnostima. Nije crkveno vođstvo, međutim, pristajalo da se svede samo na obredne rituale, neprekidno je zato isticalo svoju istorijsku odgovornost za nasleđe i sve ono što je stvoreno u srpskom narodu kroz vekove. Da li bi se očuvalo to duhovno blago u turskom ropstvu i u seobama da nije bilo brige koju je crkva uvek vezivala i za svoj sopstveni opstanak? Iz koga je sledilo da je duhovnost nasleđe koje ona čuva a samim tim i odgovorna pred narodom i samim Bogom. Ta odgovornost je povezivana sa pravom na sve što označava nacionalni identitet i samo pravoslavlje. Prepuštajući ovozemaljske poslove ljudima, crkva je tim spajanjem pravoslavlja i nacionalnih interesa postala i u novim društvenim uslovnostima živo izvorište iz kojeg se podstiče i snaži srpski nacionalni identitet. A to je moć koju obrazovanje ne može dovesti u sumnju, potceniti u delovanju, niti dovesti do osporavanja punog legitimiteta.

Sva ta razmišljanja, relativiziranja dotadašnjih normi, samopotvrđivanje u univerzalnim okvirima evropskog društva uticali su bitno i na razvoj pozorišne misli. Dositej Obradović je pokrenuo procese koji su tražili od mnogih jasna opredeljenja prema svemu što se tiče materijalnog i duhovnog života naroda. Naglo su počeli da se ističu novi uzori, zahteva da evropski poznati pisci budu prevedeni i smatrani kulturnim dobrom srpskog naroda i da podstiču motive kojima će se ljudi uključivati i poistovećivati sa društvenim zbivanjima koja su tako duboko preobražavala mnoge zemlje i narode krajem osamnaestog i početkom devetnaestog veka. U tom dositejevskom duhu bile su odgojene generacije srpskih pisaca, učenih ljudi, ali i onih koji su svoju energiju usmeravali ka materijalnom napretku naroda. Među njima, kada je reč o pozorišnim zanosima, najzanimljivija ličnost je postao mladi Emanuelo Janković. On je bio svestan da evropska kulturna stremljenja protumačena kroz misli i delovanje Dositeja Obradovića, pripremaju uslove i za nova shvatanja pozorišnog izraza! Za Jankovića pozorište ima dublji društveni smisao, pa ga stoga valja odvojiti od crkvenog rituala i učiniti takvim da njegova emocionalna sadržina bude u potpunosti svetovnog karaktera. Značaj pozorišta ne treba odmeravati po predstavama koje s vremena na vreme prikazuju putujuće trupe siromašnih izražajnih sredstava, često i trivijalnih gestova, već kroz ono najbolje što se čini unutar evropske pozorišne kulture. Jankovićevi ideali tako se ne svode na ono viđeno, nego se vezuju za opšte ideale i ono najbolje što je do tada stvoreno. Razlike izmeću lokalnog iskustva i onog koje nalazimo u najrazvijenijim sredinama ne treba prećutkivati. Otud i sadržaj komada treba činiti slobodnijim, što bi značilo da pored verskih i istorijskih temata valja svesrdno podržati dramu i komediju sa savremenim opservacijama života. Zbog toga se i odlučio da prevede, obradi i potpuno prilagodi mentalitetu svoga naroda malo poznatu komediju Karla Goldonija "Tergovci". Svoje ideje je izložio u predgovoru koji sadrži programske želje novog pozorišta. Kod izbora stranih tekstova moralo se uvek voditi računa ne samo o opštim vrednostima već i tome – da li mogu biti poučni ili je u njima život dat na razuman način. Time je on, zapravo, postao preteča posrbljivanja tekstova, označavajući da preuređivač ne treba da se drži strogo autorovih reči pa čak ni likova, jer oni u svemu moraju biti približeni srpskoj sredini i njenom mentalitetu U njegovim stavovima nije teško prepoznati intencije pozorišnih reformi koje su vršene pod uticajem cara Josifa II i njegove želje da pozorište služi narodnom kulturnom napretku.

Pozorište za Emanuela Jankovića je bilo kulturni čin u kome podjednako treba da učestvuju pesnici i glumci. On ga je izjednačavao sa knjigom i školom i stalno izdizao iznad banalnosti života. Predstave nisu efemernost koja brzo nastaje i još brže biva zaboravljena. Veze između literature i pozorišta su takve da igra mora da uvek bude u domenu dobrog ukusa i što je najvažnije – razvijanja kulturnog delovanja u svakoj sredini. Zbog toga, drame treba čitati, igrati i gledati kao jedinstven doživljaj što predstavlja novinu o shvatanju pozorišta! On nije negirao tradiciju i iskustvo, ali je smatrao da se vrednosti pozorišnog izraza određuju njegovom prihvatljivošću u određenoj sredini, vremenu, nacionalnom određenju i zajedničkim idealima. Sve je podložno, po njemu, promeni, ali je najvažnije da se i drama sve više odvaja od same literature i meri u svojim vrednostima scenskom ekspresijom. Da bi se doseglo do pravog pozorišta ne treba praviti veće razlike izmeću stranih i svojih pisaca, između prevodilaca, adaptatora, onih koji sve to prilagođavaju postojećim prilikama i odnosima. Jer, srpska dramaturgija je istovremeno i evropska. Za Jovanovića je bilo izuzetno važno da se razvoj evropske i srpske literature neposredno veže, a sve to opet dovede u vezu sa unapređenjem pozorišne umetnosti. Njegovi zanosi nisu, međutim, bili apstraktni niti su se odvajali od narodnih potreba. Zbog toga je za Jovanovića bilo važno da sve što se čini za dobrobit teatra mora da čoveka ispunjava snagom, ponosom, osećanjem pripadnosti naciji i bogato osmišljenom životu. Pozorište tako može da postane u potpunosti životna vrednost naroda.

S pravom se stoga Emanuel Janković smatra začetnikom ideje o narodnom pozorištu. U njemu je trebalo videti prosvetiteljsko kulturnu ustanovu, evropski duh među srpskim poštovaocima pozorišnih veština a nacionalno prisustvo u stvaranju novih i zajedničkih scenskih ideala. Janković je, uz to, formulisao novi odnos prema dramskom stvaralaštvu, afirmisao komediju i savremenu dramu, istorijska štiva sveo u žanrovske okvire, založio se za narodni jezik kao govor scene i izrazio svu svoju naklonost prema realističnom scenskom izrazu. Time su izmenjena umnogome shvatanja o pozorištu i njegovog smisla u nacionalnoj kulturi!

Uticaj nekih od ovih ideja osećao se ne samo krajem osamnaestog veka nego i kroz dugi niz godina devetnaestog, čak i u vreme stvaranja i afirmacije pozorišta kao stalnih kulturnih ustanova naroda. Na tom dugom putu neprekidnih otvaranja prema novim shvatanjima i preobraženja postojećeg iskustva, značajno je delovanje Grigorija Trlajića, Kozme Josića, Mojseja Ignjatovića, a posebno Marka Jelisejića. Predstave koje je ovaj predani učitelj gradio na razmeđi dva veka u Velikom Bečkereku i Temišvaru sa svojim đacima, ne samo da su ovaploćivale ideje utemeljene delom Emanuela Jankovića, nego su postale do te mere snažne i delotvorne zbog čega ne iznenađuje što su pojedini istoričari želeli da i u njemu vide temeljni oslonac srpskog pozorišta.

Ako je Janković u pozorišno stvaralaštvo uneo prosvetiteljski realizam, Jelisejić je izraz obogatio novim stilskim osobenostima, među kojima je posebno bio uočljiv sentimentalizam. Njegovo literarno i pozorišno obrazovanje bilo je daleko iznad potreba đačkog teatra. To se može razabrati u njegovim prevodima poput drame "Aleksandar i Natalija" ili tekstovima kakvi su bili "Velizarij" i "Devica iz Marijenburga^". Originali su mu tek osnova za sopstvene dorade, prepeve i adaptacije. Kako mu je bila poznata Istorija srpskog naroda Jovana Rajića, Dositejevi prevodi i originalni radovi, a posebno "Saveti zdravog razuma", Jankovićevi prevodi i adaptacije i sve drugo što se zbivalo u njegovo vreme, odredilo je odnos prema istorijskoj i realističnoj drami. U radu sasvim je bilo svejedno da li se on oslanjao na Marmontela ili nekog drugog pisca – sve se može prevesti na jezik pozorišta, dramatizovati i dovesti potpuno u saglasnost sa vlastitim doživljajem i okolinom. Ono što se priprema za pozornicu mora biti tako urađeno da omogućava na sceni samostalan život a da se istovremeno vezuje i za onoga koji pravi prikaz. Jer, tako zamišljeni autor postaje sastavni deo sredine i najpotpunije može da izrazi sve njene potrebe i odnose sa svetom. To mu daje slobodu da uređuje scenu prema potrebama vremena Ono opet znači tek, široki okvir pa se u sve što istorija poznaje od davnina, a pogotovo od Grka, Rimljana do srpskih kraljeva, može na sceni prirediti da kroz ljude i postupke struje ideje prosvetiteljstva, ali i romantičarskih zanosa. On je menjao strukturu srpske drame time što je čak i ono što se u tadašnjem životu činilo objektivno, uspevao da preobrazi kroz subjektivna osećanja. Jelisejić maštu nije obuzdavao, umeo je da ograniči monologe, da aktivira dijaloge, radnju učini dramatičnom, a ličnosti prožme njihovom posebnošću u kojoj je sentimentalizam bio proces kojim se određivala dramska tenzija i emotivni efekti. Možda svuda nije razvio do kraja svoje ideje, umeo je da unese relativnost u shvatanja života, da sliku okoline prilagodi osećanjima pojedinca i da kroz njihove doživljaje formira celinu koja je izražavala sebe u jasno zamišljenim situacijama. Taj subjektivni teatar, kroz posebno osvetljenu tematiku, uspevao je da se emotivno veže za spoljni svet realnosti i da dosegne do nivoa na kome se mogla raspoznati prolaznost života, varljivost osećanja, upliv razuma, ali i ljudska predodređenost za dramski doživljaj. Lica su saopštavala sve ono što su nosila u sebi a publika je u tome prepoznavala sebe i svoja čuvstva. Tako su i đačke predstave dovedene u proces razvoja i sazrevanja mišljenja o višim i uzvišenijim ciljevima teatarske umetnosti.

Između Dositeja Obradovića, Emanuela Jankovića i Marka Jelisejića ne postoje vremenska razgraničenja. Delovali su gotovo istovremeno, uticali jedni na druge, prihvatali narodni jezik, osmišljavali njegove potrebe, ugrađivali u njih svoje lične vizije, sagledavali svet subjektivnim doživljajem i umeli da sva svoja shvatanja upravo usmere ka budućnosti. Time je misao o srpskom nacionalnom teatru postala realnost daleko pre nego što su na sceni počeli da deluju novi pisci i pozorišni stvaraoci.

Prvi krug

U dva kulturna centra – Pešti i Novom Sadu – stvarane su dosta dugo osnove srpskog nacionalnog pozorišta. Ovde su se ljudi školovali, povremeno boravile i živele mnoge istaknute ličnosti kulture a posebno politike i književnosti. Svi su zajedno nastojali da dostignu individualnost i značaj u onome čime su se bavili. A kroz to su izražavali i zajedničke motive, želje, ideje i ciljeve. Srpsku kulturu, a posebno pozorište, ljudi koji su o tome najviše mislili nikad nisu videli u svojim vizijama, kao malu, zatvorenu, provincionalnu i autonomnu instituciju. Srpskog življa je bilo malo u okruženju snažnijih nacija i kultura, koje su vršile neprekidni uticaj, ali i podsticale nezavisno delovanje više srpskih pisaca. Srbi su bili bez teatra, tih dvadesetih i tridesetih godina devetnaestog veka, ali su se osećali pojedinačno snažnim u verovanju da će ga uskoro ipak imati. Teatar je za njih bila ne samo umetnička i stvaralačka potreba, nego socijalna i nacionalna – kao jedna od onih uslovnosti na kojima počiva sudbina naroda. Zbog toga su se upravo u ovakvoj atmosferi odlučili da pišu Stefan Stefanović, Joakim Vujić, Jovan Sterija Popović, Lazar Lazarević, Jovan Rajić Mlađi, Atanasije Nikolić, Jovan Hadžić, Konstantin Popović Komaraš i mnogi drugi čije su drame sačuvane i kasnije predate novim pokolenjima, da ih kroz diletantske i profesionalne družine provere ili afirmišu kao trajna znamenja dramske književnosti.

Piscima koji su se zanosili svojim pozorišnim vizijama nisu smetale u to vreme mađarske, austrijske i nemačke trupe na čijim pozornicama mogli su da vide tada najpopularnija dela pozorišnog svetskog repertoara. U njihovom prisustvu oni su uočili nešto od svetske kulture koja upravo treba da bude upoznata da bi lakše došli do onog smisla koji su sami želeli da stvore. Zbog toga mladim piscima nije smetalo odsustvo profesionalnih trupa koje bi igrale na svom maternjem jeziku, zato su rado prihvatali i diletantske družine i sami u njima postajali aktivni. Stabilnost u takvom gledanju na druge, davalo im je i vlastito osećanje istorije, a još više nacionalne tradicije i svega onog od slavne prošlosti. Zanesenost, međutim, nije prelazila nikada realne okvire, pa su tako pojedinačno gotovo svi srpski pisci bili vezani za životni ambijent naroda, njegove moralne norme, životna osećanja pa i mišljenja koja su imala o sebi i svetu uopšte. Na taj način razvila se i svest kod pisaca da oni ne stvaraju u praznom prostoru te moraju voditi računa i o tome da drugi ipak imaju pozorište, a da će ga oni tek morati da stvore. U biranju uzora bilo je kritičnosti pa nema primera, ali ni mogućnosti za automatsko podržavanje tuđih iskustava. Više se vodilo računa o tome da će njihova dela biti poređena sa onim najboljim koje svet poznaje. To je nalagalo posvećivanju ozbiljnom stvaralaštvu i znatnu suzdržanost prema pomodnim formama koje su se javljale u velikim pozorišnim centrima. Gledanja na život tako su zadobila svoju posebnost i autentičnost a zagledanost u osobine i potrebe sopstvenog naroda, bile su do te mere očigledne da se u dramskoj literaturi nije moglo opstati pisanjem na slavjanoserpskom jeziku. Većina onih koji su želeli da stvaraju dramska dela i da neposredno oživljavaju svoje likove pred onima kojima su namenjena za slušanje i gledanje, moralo se mimo svih dogmi govoriti neposredno i jasno jezikom koji narod razume. Umesto osavremenjivanja tuđih ideja, javljala su se tako literarna ostvarenja autentične sadržine. Kriterijumi vrednosti bili su tako pomereni iz onih ustaljenih kanona, jer se umetnost u srpskom narodu nije razvijala na način kako se to činilo u drugim evropskim narodima, koji su mnogo ranije zadobili svoju slobodu i nastojali da formiraju i nacionalnu svest o svome postojanju.

Dela poznatih evropskih pisaca postala su snaga koja ohrabruje, podstiče na originalno stvaralaštvo i navodi na autonomnost ako se želi izvorno delovanje u sopstvenom narodu. Nešto od takvih ushićenja i opredeljenja moglo se zapaziti u komadu "Smrt Uroša V" mladog pisca Stefana Stefanovića u predstavama koje su priredili članovi diletantske grupe u Novom Sadu, koju je pripremio takođe mladi profesor i zaljubljenik u pozorište na izmaku dvadeset i pete godine prošlog veka, Atanasije Nikolića. Ovo delo je kasnije proglašeno prvom uspelom dramom u srpskoj literaturi namenjenoj pozorištu.

Već je savremenicima Stefana Stefanovića, koji je neposredno posle ovog izvođenja svoje tragedije i sam preminuo, bilo jasno da pred sobom imaju delo izuzetno talentovanog dramatičara. Fascinirala ih je njegova moć da u sebi oživi sećanje na vreme Nemanjića, da oseti pesnički tematiku i da je izrazi kroz sopstvena osećanja i težnju da upravo stihom najdublje iskrenosti dopre do suštine onog što istoriju njegovog naroda čini istovremeno slavnom, ali i tragičnom. Pri tome on nije bis zarobljenik poznatih događaja, strana mu je bila namera da se rekonstruiše srednjovekovni prostor i vreme, da se u svemu pokorava tradiciji i onom poznatom. Stefan Stefanović je, samo oslušnuo odjek prošlosti nastojeći da upravo u tim nejasnim maglinama artikuliše svoj jezik prepun slikovitih vizija, portreta, tragičnih događaja i, što je njemu bilo najdraže, čarolije koja se može ostvariti u pozorištu. To je za davalo muku onim analitičarima koji su u svakom sličnom delu pokušavali da prepoznaju rekonstrukciju zbivanja ili redosled nepobitnih istorijskih i sudbinskih činjenica. Stefanović je bio iznad svega pesnik, a njegova romantični zanos nije hrlio onim velikim klasičnim herojima niti veličanju Dušanovog carstva, kako su to neki pre njega već činili. Za njega je u istoriji sve bilo drugačije nego što se verovalo ili pretpostavljalo jer je za sebe tražio samo ono što može da otkrije svu dubinu njegovih uzbuđenja razmišljanja i pesničkih htenja. Morao je da u odabranim faktima, događajima i lično stima oseti snagu koja je njemu kao živom čoveku potrebna i koja mu omogućava da razume sebe, ali i život u kome opstoji. Ako je prihvatao nešto od drugih, to su baš ona shvatanja po kojima umetnost mora da bude iznad svega nacionalna Stefanović je to tumačio da drama ili tragedija, već kako je ko shvata, treba da poseduje nešto u svojoj osnovi od nacionalne istorije ili zbilje, kako bi se već sama tema mogla nazvati nacionalnom, zatim da izražava savremene misli i na koncu da može svojim izrazom da proširi interesovanje za ono što bi moglo da bude – zajedničko interesovanje.

Izbor osnovne teme nije bio slučajan. Uroš je odavno postao simbol mučeništva vapaj za obnovom Dušanovog carstva i želja da se nađe novi vođa srpskom narodu koji bi mu stvorio ponovo slavu, povratio izgubljeni ponos, ozario slobodom i ohrabri veličinom. Sve su to znamenja koja su bila bliska pravoslavnoj crkvi a i narodu raštrkanom po mađarskim gradovima. Pri tome valja naglasiti da je srpski živalj sa izvesnom rezignacijom i bolom posmatrao buđenje nacionalne svesti kod naroda sa kojima su žive li i njihovo stapanje u celinu, koja je opet davala snagu svakom pojedincu. Otud s legenda o Urošu nejakom preobražavala potpuno u savremeno osećanje koje je dozvoljavalo poređenja, objašnjenja, ali i čežnju za srećnom budućnošću. Stefanović je, ka i drugi pisci njegovog doba, bio zaokupljen vizijama o nacionalnom ponosu. Svaki ps jedinac morao je da nađe radi svog duhovnog opstanka u nečemu oslonac. A pokazalo s da je najpouzdaniji bio onaj koji je građen na istoriji, tradiciji, iskustvu i životni potrebama. Zbog toga pisac tragedije "Smrt Uroša V" nije u svemu istrajavao na šturoj istorijskoj hronici sa bezbroj određenih detalja.

Istoričari književnosti su prelazili preko sličnih zapažanja upuštajući s u neprekidna poređenja deta Stefana Stefanovića sa Fridrihom Šilerom, Geteom a pogotovo samog Viljema Šekspira. Tako su sećanjem pravljena poređenja sa "Magbetom", i još nekoliko drugih poznatih drama i tragedija. Pri tome su tražene paralele u načinu predstavljanja likova, tragičnom zapletu, razrešenjima i samoj poruci. Ipak, uz sve ukazivanje na sentimentalizam, romantizam, surovost, priznavalo se da poseduje i izvesnu osobenost i originalnost pogotovo u tretmanu onog što je sudbinsko. Vođene su rasprave o Stefanovićevom shvatanju tragičnog i nalaženo da pripada evropskoj prosvetiteljskoj tradiciji, odnegovanoj u sferama pravoslavlja. Otud i kvalifikacije kao da je to tragedija rezignacije, katastrofe, pesimizma i da u svojoj biti predstavlja ipak delo klasične evropske dramske kulture. Ništa nije osporavano u tim razjašnjavanjima, ali isto tako ni prihvatano za konačnu misao koja bi pomogla da definiše puni smisao same tragedije. Stefanovićevo vreme bilo je kako se vidi iz ove tragedije, veoma protivurečno stanje protkano rezignacijom zbog nesrećne prošlosti, ali ispunjeno i izvesnom nadom da je moguće približiti se nekoj imaginarnoj, zamišljenoj, ali i lepšoj budućnosti koja bi budila osećanje spokojstva, u kojoj se neće živeti od uspomena koliko od životnih htenja i ostvarenja. To je toliko složeno delo da se za pozorište ukazivalo kao velika zagonetka. Jesmo li dobili pre pozorišta pravu tragediju, delo koje nas izdiže iznad realnosti do prave poezije, koje potire razlike u vremenu i predstavlja istovremeno odu i budnicu svom narodu. To je izvođačima, pa i samim gledaocima, postavljalo mnogobrojne zamke pri doživljavanju a još više tumačenju. Već diletantima je bilo zamerano što ne uspevaju da naprave predstavu po uzoru na klasično pozorište i što ne šire oko sebe veličinu i tragiku vremena u kojem se događa "Smrt Uroša V". Atanasije Nikolić je osećao da pred sobom ima delo visokih kvaliteta pa je prirodno što je respektovao njegove vrednosti i na njemu gradio svoja polazišta u pozorišnom životu. Gotovo istovetnog mišljenja bio je Jovan Sterija Popović koji je bio ubeđen da je Stefanovićevo delo autentična pesnička vizija i kamen temeljac srpskog pozorišta. Zato nije slučajno što je podržao Atanasija Nikolića u njegovoj nameri da već na početku delovanja Teatra na Đumruku bude postavljena "Smrt cara Uroša V". Njegovo predstavljanje delovalo je veoma impresivno na publiku i odigralo značajnu ulogu zajedno sa komadom "Smrt Stefana Dečanskog" u formiranju nacionalne istorijske drame. U javnosti je prihvaćeno mišljenje da je reč o prvoj značajnoj, velikoj, originalnoj i pesnički nadahnutoj tvorevini namenjenoj srpskom pozorištu. Književni kritičari se o vrednostima nisu sporili, već su samo insistirali na što različitijim pristupima i objašnjenjima samog teksta Drama "Smrt cara Uroša V" ponovila je uspeh i u pozorištu "Kod jelena" hiljadu osamsto četrdeset i osme godine. Ali ubrzo zatim ovo delo je predato istoriji srpske književnosti i pozorišnom zaboravu. Pojavila su se shvatanja sredinom prošlog veka da s njime ne počinje samo razvoj nacionalnog teatra, već i da se završava predistorija i period diletantizma u kome pozorište još nije moglo da sazri i da dosegne do pravih i željenih scenskih formi. Zbog toga je potpuno usahnuo svaki interes za nove postavke ovog komada. U Narodom pozorištu u Beogradu i u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu setili su ga se iste godine, kada je trebalo obeležiti stogodišnjicu postojanja ove prve srpske pozorišne tragedije. Bilo je to hiljadu devetsto dvadeset i šeste godine kada je Rista Odavić napravio novu redakciju teksta a Mihajlo Isajlović ekspresionistički koncipirao svoju rediteljsku postavku. Želeo je da sve bude istorijski verodostojno, psihološki objašnjeno i emotivno naglašeno kako bi Stefanovićevo delo po svojoj formi, ali i suštini bilo dostojno poređenja sa najboljim evropskim dramama slične tematike.

Između dva rata novosadski glumci su se još jednom vratili prikazivanju "Smrti cara Uroša V". Nijedna od predstava između dva rata nije imala snagu kojom bi se u potpunosti oživelo Stefanovićevo delo zato je ono sve ređe spominjano i to samo u svečanim prilikama. Veće interesovanje za oživljavanje "Smrti cara Uroša V" ispoljio je tek Dušan Mihajlović sredinom šezdesetih godina 20-og veka na pozornici Narodnog pozorišta "Joakim Vujić" u Kragujevcu. Ovaj reditelj, u to vreme je više od ostalih, posvećivao pažnju starim vrednim tekstovima. U Mihajlovićevom gestu svi su videli taj željeni respekt prema baštini, pa su izvršene mnoge pohvale u samom pozorištu što se poduhvatilo takve realizacije. Pogotovo što je i ova predstava bila vezana za obeležavanje stočetrdesetogodišnjice prve srpske tragedije. Isticana je ponesenost ansambla i glumačka sugestivnost koju je reditelj koristio u svom nastojanju da dopuni ili razradi autorove misli i htenja. Zbog toga je širio scene, vršio uobličavanja, a sve u nameri da istakne zanimljivost i vrednost teksta. Predstava nije u svemu bila precizirana modernim izražajnim sredstvima, ali je imala izvesne lepote, sentimentalnosti, tragičnosti i unutrašnjeg doživljaja što je obezbeđivalo glumačku ubedljivost.

Iz svega ovog nije teško zaključiti da Stefan Stefanović nije imao velikog udela u izgrađivanju scenskog izraza, ali je zato predstavljao nepresušno izvorište, ohrabrenje pa i uzor mnogim dramskim piscima koji su želeli da evociraju prošlost, izraze njenu veličinu i tragičnost i sve to dovedu u sklad sa raspoloženjima, željama i potrebama publike u različitim društvenim situacijama što su se smenjiva u drugoj polovini devetnaestog veka.

Kad se pomnije iščitaju radovi o delima Stefana Stefanovića i drugih srpskih pisaca iz prvih decenija prošlog veka, stiče se utisak da su mnogo vredniji i značajniji pisci nego što im je to pozorište priznalo. Valja znati da su se raspoloženja u pozorištu i literaturi formirala zavisno od situacija i ideja koje su dominirale u određenom vremenu. Teško je bilo doći do shvatanja koja će zadrža svoju postojanost i kojima se neće već u nekoj novoj i nepredviđenoj situaciji protivurečiti shvatanjima. Problem je i u tome što su se neki vrednosni sudovi poistovetili sa vremenom pa su stekli dugotrajnu postojanost, prerasli u predrasude i postali brana pravim istinama. Pozorišni entuzijasti u prvim decenijama prošlog veka uz to su bili neprekidno razapeti između potrebe da slede Vukove ideje o narodnom jeziku i zvaničnog jezika koji se održavao na leksici i pravilima slavjanoserpskog i slavjanocrkvenog jezika. Svi oni koji su na bilo koji način osumnjičen da se kolebaju oko same prirode scenskog govora bili su dogmatski jednom za svagda označeni kao konzervativci i protivnici Vuka Stefanovića Karadžića. Dogmatsko mišljenje je tako postalo sistem koji je surovo odstranjivao iz literature i uopšte kulture, sve one koji su mislili opreznije ili ostajali još, s obzirom na svoje ranije vaspitanje, u granicama sporog i tradicionalnog preobraženja. Verovatno je najveća pozorišna žrtva u ovim odnosima bio Joakim Vujić, a nekoliko decenija kasnije u izvesnom smislu i Jovan Sterija Popović.

Pažljiva iščitavanja prevoda, prerada pa i onog originalnog što je napisao Joakim Vujić ne daje za pravo onima koji su ga bezrezervno označavali kao čoveka zastarelih shvatanja. Sve ono što je za života njegovog a i kasnije pisano, podleže kritičkom ispitivanju. Svoje pozorišne ideje Joakim Vujić nije formirao u duboko provinciji i mimo evropskih pozorišnih kretanja. Iz svega što je činio proističe da je on izuzetno cenio komunikativnost izraza. U tom pogledu razlikovao se od nekih pisaca ne držeći mnogo do njihovih klasicističkih uzora. Prvi je i po tome što je relativizirao mišljenja po kojima se ceni ugled prevodilaca, pisaca, istoričara i uopšte ljudi koji su delovali u duhu prosvetiteljskih ideja sa kraja osamnaestog veka. Sve one recenzije i liste klasičnih evropskih pisaca, čija bi dela trebalo poznavati, prevoditi, izdavati pa i čitati, nisu impresionirali ovog zaljubljenika u scensko prikazivanje određenih dela. Sve te učene sugestije bile su daleko od živog pozorišta koje je po onom što je iskazivalo svojim repertoarom na razmeđi između osamnaestog i devetnaestog veka. Igrali su se mahom pisci koji nisu uživali veliki literarni ugled a sa njima ni pisanje za pozorište nije uvažavano sa već tada svojim izraženim specifičnostima. Oni koji su isticali literarne uzore i govorili o pojedinim delima nisu u pozorišnom delovanju još sagledavali nikakvu originalnu, osobenu i dragocenu materiju koju bi vredelo unositi u krug prave umetnosti. Joakim Vujić je izuzetno pronicljivo, možda više instinktom nego znanjem, umeo da pravi do tada malo uočavane razlike između drama namenjenih čitanju i onih tekstova koji su prevashodno sticali vrednost scenskim izvođenjem. Celim je svojim bićem bio na strani pozorišta, a već se i to moglo protumačiti kao znak nedovoljno pročišćenog ukusa i sklonosti ka literaturi nižeg reda koja je graničila sa zabavom. Za njega su najviše bila vredna ona dela koje su se najčešće izvodila na sceni.

Uz sve to valja imati na umu da u vreme prvih Vujićevih pozorišnih aktivnosti nisu bile jasno povučene granice između pozorišta određenih zemalja. Postojalo je gotovo jedinstveno evropsko pozorište, sličnog repertoara, približnog nivoa i stila igre koliko i načina delovanja. Svega nekoliko onih dvorskih, moglo je da opstoji samo ako je bilo popularno kod publike. Isto tako je važno ponavljati da nisu postojala nacionalna pozorišta sa jasnim izrazom. Joakimovi uzori su bili zato sasvim određeni a isto tako i lišeni svih predrasuda. Želeo je da bude u tom savremenom evropskom teatru, da sledi njegove ideje i da ih na specifičan način, s obzirom na prilike i sredinu u kojoj je delovao, prilagodi potrebama vlastitog naroda. Otud ne iznenađuje što se opredelio da prevodi, prerađuje, pa čak pod svojim imenom predstavlja dela Augusta Kocebua. On je početkom devetnaestog veka bio najpopularniji pisac evropskih privatnih pozorišta, igrao se sa podjednakim uspehom u mnogim putujućim trupama u raznim zemljama. Svi poklonici Kocebua slobodno su prevodili njegove komade, menjali imena, dodavali svoje opservacije na fabulu, širili ili sužavali određene prizore, dopisivali ili na sceni potpuno po svome ukusu i ukusu publike pred kojom su igrali, udešavali predstave. Pročuli su se tako mnogi majstori improvizacije koji su mogli da lako od profesionalaca pa i samih diletanata, načine predstave koje se mogu dopasti publici a da istovremeno zadrže i neke osnovne opšte karakteristike zanata kojim su se bavile razne družine. Vujića je već u mladosti morala da fascinira ta komunikativnost pozorišnih tekstova, pogotovo posle sopstvenog i tuđeg iskustva i teškoća oko prikupljanja pretplatnika za svoja izdanja. Da bi pozorišna predstava mogla da zadovolji gledaoce, morala je već u tekstu da poseduje one elementarne vrednosti bez koje ne bi bilo moguće prilagođavanje izraza publici. On je izuzetno mnogo, ako se sudi po određenim postupcima, držao do integriteta svojih predstava. Otuda sve ono što je on pokazivao na sceni imalo je specifičnu dramaturšku osnovu. Literarni kriterijumi nisu bili u prvom planu. Susret sa publikom se morao pripremiti već kroz sam tekst pa dela koja nisu posedovala određene scenske karakteristike nije bilo lako izvoditi, a još manje prilagođavati svakoj društvenoj i socijalnoj sredini u kojoj se prikazuju. Kad se prevodi i piše mora se neprekidno misliti na publiku i biti prema njoj otvoren do kraja, jer bez toga niko, bez obzira na veštinu, ne može da obezbedi uspeh svojim predstavama. Joakim Vujić je bio ponosan što se ugleda na Kocebua i što može u njegovim delima da pronađe prostor i za svoje želje i nužna prilagođavanja. Kocebuova popularnost mu nije smetala niti ju je smatrao neprikosnovenom ili krugom u koji ne može i sam da uđe. Bio je ubeđen da, upravo, prevodi, prerade i adaptacije jedno delo razvijaju i omogućavaju mu da se neposredno ispoljava u svakoj novoj i drugačijoj sredini. Zato je moguće stalno dopisivati, prepravljati ili vlastitom maštom nadograđivati. Nijedan prevod nije načinjen jednom za svagda i verzije ne moraju da protivureče jedna drugoj jer su pravljene raznim povodima. Ova shvatanja je Joakim Vujić potvrđivao u gotovo svim svojim poduhvatima, mada svaki put na osoben način.

Bukvalna poređenja originala i prevoda ne daju uvek pravu sliku o tom pozorišnom delovanju Joakima Vujića. Tekstovi originala koji su sačuvani uglavnom su poslužili mnogim analitičarima dramaturškog delovanja ovog poklonika teatra da se ukaže na njegovu površnost, nedoslednost, uz češće isticanja mana nego vrlina. Kritičari Vujićevog dela pri tome zanemaruju efekat koji su pojedini njegovi prevodi i adaptacije ostavljali na publiku.

Vujićevu pažnju privukao je komad "Crni Đorđe ili Osvajanje Beograda od Turaka" koji je napisao glumac i reditelj Ištvan Balog jedan od tvoraca Mađarskog nacionalnog teatra u Pešti. Balog je svoje delo, uz učešće i samog Vujića, prikazao sa velikim uspehom u Pešti osamsto dvanaeste godine. Vujić je odmah osetio da je to tekst koji mu je potreban i da je vrlo prigodan za prikazivanje u mestima sa srpskim življem. Pogotovo tamo gde se osećao odjek Prvog srpskog ustanka. Odmah je načinio prevod za koji znalci tvrde da je štur, nedovoljno verodostojan i da je u njemu tekst dopisan mnogim tiradama. Pri tome se zaboravlja da u ovom poslu priređivaču nije bilo toliko do verodostojnosti originala koliko povoda da raspali emotivna osećanja do kojih je i sam iskreno držao. Njemu je zato pogodovala patetična fraza, raspričanost, mnogobrojna objašnjenja i dopune kojima prenaglašava emocije i podstiče scenske tirade. Sve je to bilo krajnje smišljeno u trenutku Drugog srpskog ustanka i pripremanja predstave u Segedinu devetsto petnaeste godine. Vujić je tada, a i kasnije, svuda izražavao svoje ubeđenje da se ne treba tuđiti aktuelnih i pogodnih situacija, već da i teatar treba koristiti na dobrobit publike. Pozorište mora da daje objašnjenje za važna zbivanja, usmerava ljudska osećanja i teži cilju koji nije jednostavno objasniti. Ljudskim osećanjima se ne podilazi samo zato da bi se privuklo što više gledalaca nego i da bi se teatar afirmisao kao tumač događaja i narodnih raspoloženja. Od tada, pa u nizu sličnih situacija, morao se Vujić da premeće na razne načine, zavarava cenzure, menja imena i prepravlja svoje predstave samo da bi uspeo da ih prikaže svuda gde je to bio naumio. Za njim su išli policijski izveštaji i niko pre njega nije bio toliko pod prismotrom zbog samoinicijativnog i upornog delovanja. Često se naglašava kako su to bile više patetične tirade nego prave istorijske scene Pri tome se zaboravlja da Vujić nije imao stalni ansambl, u svakom mestu gde se zaustavio morao je da iznalazi ljude koji pristaju da se pojave ka pozornici, ne bi li im objasnio šta želi i kako da se obrate publici. Mnogi od tih njegovih diletanata nisu ni videli pravo pozorište, niti posedovali predodžbu o njegovim zakonitostima. To je bio jedan od bitnih razloga što je Vujić dopunjavao likove, što ih je prilagođavao lokalnim zapažanjima i što je nastojao da uz svu izveštačenost gesta, bude bar u osećanjima poletan. Nije mogao da izazove egzaltaciju u gledalištu bez te veštine. Za njega istorijska, ili maštom izmišljena građa, morala je uvek da bude savremena. Drugačije ga publika nije mogla da doživi. To se upravo i pokazivalo u drami "Crni Đorđe ili serbski vožd Georgi Petrović", jer je aktuelizirao radnju na taj način što je menjao imena pa i dopunjavao događaje Njemu nije bilo važno da li se nešto stvarno dogodilo, da li je zabeleženo ranije ili kasnije – sve je bilo moguće samo ako služi dobroj nameni.

Sa cenzurom se nije moglo polemisati, ali je Joakim Vujić umeo da se prilagodi okolnostima, izigravajući očekivane zabrane, promenio bi sve što bi moglo da zasmeta ali isto tako da improvizuje i dopiše sasvim drugi tekst i omogući publici sve ono što je naumio da pokaže. Neka od njegovih iskustava, koja su kasniji pozorišni entuzijasti potpuno zaboravili, otvorili su niz problema zbog kojih su posle više decenija zaludno tražili prihvatljive odgovore. Vujić je verovao da se pozorište ne može kontrolisati, ali mora da služi svom narodu. Pisci su sami svoji kontrolori. Zbog toga mu se prigovaralo da je pod starost u Kragujevcu bio veliki konformista i udvorica knezu Milošu, da ga je zabavljao isključivo zbog lične koristi, a ne iz želje da mu ovaj pomogne da ostvari životne ideale – stvaranje pravog teatra. Otud još za njegovog života nisu bili retki oni koji su tvrdili da on pravi dvorsko pozorište namenjeno isključivo uveseljavanju vladara i njegove svite. Tome se ovaj pisac, organizator, reditelj i glumac nikad nije suprotstavljao. Važno je bilo da ostvari cilj, ne bi li na druge preneo svoje osećanje života, ponekog poduči a i da zabavi. Jer, ma kako se bavio dramom, shvatao je da pozorište ne može da se ispolji tamo gde ga uopšte nije bilo u nekakvim uzvišenijim formama. Zato je bio sklon i sentimentalizmu, koristio se melodramskom tehnikom, a najuspešniji je bio tamo gde je život trebalo osvetliti ironijom koja se pretvarala u duhovitu dosetku. Najbolje što je umeo prepoznati upravo zbog toga bilo je u komedijama: "Ljubavna zavist čerez jedne cipele" ili "Nagraždanije i nakazanije", zatim "Nabrežnoje pravo", "Slepi miš", "Kreštalica" i drugi komadi. Sve su ti prevodi, prerade i dopune nastale u prve dve decenije prošlog veka Kada se u tim komedijama izdvoje fragmenti, likovi, dosetke, reči i modifikacije koje je izveo ovaj pisac, može se otkriti njegova maštovitost, izvanredna snalažljivost, osobenost u prihvatanju tuđih dela i iskazivanju gotovo sopstvenih pozorišnih ostvarenja, a sve u jeziku koji je bio za njegovo vreme savremen i razumljiv publici. Time se odbacuju mnoge predrasude o njegovom konzervatizmu, grubom diletantizmu i netalentovanosti što prati komentare o začecima srpskog pozorišta.

Moguće je sporiti se o vrednostima pojedinih njegovih adaptacija ili prevoda, ali kada se oni posmatraju nezavisno od originala, pružaju mogućnosti da se rekonstruišu i same predstave To su prosto skice koje je Vujić razgrađivao ili dograđivao, upotpunjavao, dajući im smisao, tek, na samoj pozornici. Tekstovi koji su nam dostupni, bez obzira bili štampani ili u rukopisu, otkrivaju pisca a još više reditelja! Prava je šteta što ne postoje rekonstrukcije čak ni njegovih najzanimljivijih ranih priredbi. To je i jedan od razloga zašto mu se osporavaju mnoge zasluge kao inicijatora stvaranja srpskog teatra. O svakom liku je imao svoje mišljenje, umeo je da veoma vešto oblikuje karaktere; da se služi u pojačavanju zapleta, psihološkim karakteristikama, a pogotovo onim ustaljenim vrlinama i manama ljudi određenog doba i socijalnog položaja, sa melodramatikom i komedijom do te mere da njegovo pozorišno znanje nije za potcenjivanje. Osluškivao je raspoloženja i poznavao ukus ljudi svoga vremena, koristio iskustva drugih pozorišnih ljudi, prihvatao uticaje i ta koristio za artikulaciju vlastitog izraza. Inspirišući se delom Saloma Šlepera "Nagrada i kazna", on je ne samo menjao imena, već svaki lik od Marice, Sande, Slavimira, Nemira do Vasice adaptirao prema lokalnim shvatanjima karaktera. Te intervencije u tekstu dozvoljavale su mu da preuređuje čitave scene određujući unutarnju dinamiku komedija i da naposletku nađe one oznake ambijenta i mentaliteta koje će najbolje odgovarati ambijentu i ljudima kojima je to namenio. Slično je i u komadu "Nabrežnoje pravo" koji je uradio prema originalu Augusta Kocebua. Vujić veoma vešto barata dramskim sukobima dobra i zla i stoga podešava portret Marića, Štuke, Belke i drugih likova koji se ovde pojavljuju. Slično je bilo i sa "Kreštalicom" koja je takođe priređena prema poznatom i popularnom Kocebuovom komadu "Papagaj". U "Fernandu i Jariki" jednog drugog pisca, Karla Franca Ekartshauzena, Vujić je našao bliskost sa piščevim shvatanjima izvesnih načela koja su dominirala dramaturgijom kasnih godina osamnaestog veka. To su nove humanističke ideje, ali i osećaj sentimentalizma, melodramatike i moralnih predubeđenja koje pažljivo raspoređuje Vujić u situacijama stvaranih u domaćoj atmosferi. Posebno se ovo odnosi na lik Jarike, ali i drugih ličnosti koje ispunjavaju dramu. Poređenja otkrivaju kako Joakim Vujić sažima scene, raspoređuje ih po činovima i prilagođava svom osećanju za samo zbivanje "Ljubavnaja zavist čerez jedne cipele" otkrila je Vujićevu sposobnost da se inspiriše tuđim delima kao sopstvenim doživljajem istovetnih situacija. Ne beži od šablona, mada dodaje lokalne boje kao u liku baba Stane. Njemu je veoma stalo da humor koji on stvara i deluje razgaljujuće na gledaoce, zbog čega se služi mnogobrojnim psihološkim opservacijama, spontanim govorom i svakodnevnim rečima koje se prepoznaju u njihovom ekskluzivnom delovanju. Joakim Vujić nije uvek bio siguran u uspeh svojih predstava i tekstove jer posle onih koje nisu nailazile na dobar prijem, menjao bi u osnovnoj zamisli dosta, a komadima tada dodavao i nove naslove. Bilo je intervencija i u prepravci likova kakvi su bili kao recimo Prodana, bogatog čoveka, koji treba da se nosi sa mnogim proscima svoje jedinice, lepe Mace. Zamerano mu je da je ponekad u svom dodvoravanju publici išao predaleko do same vulgarnosti i izraza koji su se mogli čuti samo u najbanalnijim lakrdijama. Ništa Joakima Vujića nije moglo da spreči u predstavljanju svoga pozorišnog opusa. Njemu nije bilo stalo do literarnog, koliko do pozorišnog prestiža, jer mu je samo uspeh na sceni omogućavao živahnu egzistenciju. Otud su literarni sudovi često premeštani i u pozorišnu kritiku kako bi mu se osporile gotovo sve zasluge koje je stekao u stvaranju atmosfere koliko i podsticaja ne bi li se došlo do svesti o potrebi teatra.

Moguće je da su priređivači pozorišnih predstava dvadesetih i tridesetih godina prošlog veka uspevali da negde aranžiraju i celovitije scenske prikaze koji su bila pred njima, ali je teško naći nekog ko bi mogao da se poredi sa Joakimom Vujićem. On je imao veće smelosti od ostalih – da pravi predstave tamo gde nikada nije viđeno pozorište, u selima, malim mestima, pa čak i privatnim kućama! Više njih je želelo, ali on se jedini, prvi nametnuo i samom knezu Milošu, podstičući kod njega misao da se država ne može graditi bez prisustva pozorišta. Jer ono je na neki način ogledalo društva, njegove organizovanosti, građanske emancipacije pa i same slobode. Tamo gde nema stalnog pozorišta, ne mogu pojedinci uspeti uz svu naklonost bogatih ili dobroćudnih mecena, već je za to potrebna saglasnost samog vladara i njegove uprave. Oni su ti koji svojom voljom mogu da propišu i oforme institucije s kojima će se ljudi dičiti kao izrazom zajedničke moći, ideala i uzvišenih prosvetiteljskih ciljeva i moralnih načela. Joakima Vujića su grubo nazivali njegovi protivnici udvoricom, ali on se branio načelom koje se kasnije potvrdilo – da bez knjaza nema pravog pozorišta. Otuda knjaževsko-srpski teatar može neko da naziva dvorskim, zabavnim, diletantskim. Joakim Vujić je mogao da otrpi svaku uvredu znajući koliko je u pravu i da ono što može da bude državi od koristi vredi i njemu i drugima u nuždi, ali i u želji za duhovnim spokojstvom. Pozorište koje je on zamišljao moglo je samo tako da se stvori i nikako drugačije. Jer je tek u to vreme donet Sretenjski ustav, učvršćena klasična gimnazija u Kragujevcu, a u Budimu pokrenut prvi srpski književni list. Srbija je tek stvarala svoje državne institucije, a Joakim Vujić je želeo pozorište koliko opet drugi škole i liceje. Kada je Atanasije Nikolić sa đacima tek osnovanog liceja u Kragujevcu, poželeo da pravi pozorišne predstave, on je morao da pozove i neke od Vujićevih diletanata, ako ih već nije prepoznao među svojim učenicima. Pozorište je usklađivalo društvene nužnosti i zanose pojedinaca. U tome valja videti i velike zasluge Joakima Vujića. Zato ne iznenađuje što su se u Teatru na Đumruku u dosta složenom, probranom i vrednom repertoaru, našla i dela koje je Joakim Vujić preveo, posrbio, adaptirao ili dopisao. To se odnosi na "Slepog miša" i još nekoliko tekstova. Za Joakima Vujića potez je od velikog značaja, jer su pored Jovana Sterije Popovića, Atanasije Nikolića, Stefana Stefanovića, Lazara Lazarevića bila i cela Goldonija, Kocebua i drugih tada veoma popularnih i rado igranih evropskih pisaca u adaptacijama i prevodima onih najboljih koje smo imali – Mojsija Ignjatovića, Laze Zupana, Milana Davidovića, Marka Karamate, Vladislava Stojanovića, Pavela Rože Mihajlovića ili Konstantina Popovića.

Dela Joakima Vujića dosegla su do otvaranja stalnog pozorišta u Novom Sadu i Beogradu. Nakon toga, ovaj smeo i darovit teatarski zanesenjak bio je skoro zaboravljen da bi ga se setili tek na izmaku veka. To je učinio Ilija Stanojević postavljajući u Narodnom pozorištu u Beogradu "Ljubovnaju zavist" i "Nagraždenije i nakazanije". Ovim predstavama dat je prigodni karakter u znak sećanja na sve ono što je za pozorište učinio Joakim Vujić. Komadi međutim, nisu posedovali atraktivnije vrednosti, niti su uspeli da svojim delovanjem zainteresuju širu javnost kao za sve ono što je činio njihov autor. Stoga ne iznenađuje da se nad kojim ponovo nadvio veo zaborava sve do devetsto pedeset osme kada je u Ateljeu 212 vaskrsnuo "Teatar Joakima Vujića". Kasnija igranja "Fernanda i Jarike" i "Šnajderskog kalfe", samo su potvrdili kod novih generacija poštovanje koje zaslužuje Joakim Vujić!

Suočavanje sa starim tekstovima i pažljivo iščitavanje prikaza pojedinih predstava pruža bezbroj pouzdanih informacija na osnovu kojih se može tvrditi da tridesete, četrdesete pa i pedesete godine prošlog veka nisu bile ni izdaleka tako šture i siromašne pozorišnim događajima kako bi se moglo pretpostaviti u vremenu kada nisu postojala stalna pozorišta. Popisi dramskih dela koje su načinili Šafarik, Magarašević, Stejić, Pavlović, Đorđević i mnogi drugi pokazuju da je postojalo među ljudima odanim literaturi mnogo onih koji su sanjali o pozorištu. Prevodili su i pisali u znatnoj meri u duhu onog što se o teatru znalo u njihovo vreme. A to dokazuje koliko su bili informisani o pozorišnom životu velikih gradova, te su razumevali teorijske osnove na kojima je počivalo pozorišno stvaralaštvo posedujući proorane i zanimljive uzore. Svi su se na neki način osećali privrženicima zajedničkog teatra želeći da u njemu okušaju i svoje mogućnosti. To je bilo osmišljavanje života dok je stvaranje zavisilo od jačine doživljaja i vizije scenskog delovanja. Za razliku od ogledanja u drugim literarnim žanrovima, ovde nisu važili lokalni kriterijumi, niti se moglo pisati sa nadom u uspeh mimo opštih pravila koja su važila u pozorišnom svetu. Na takav zaključak navode sva poređenja između određenih sastava i teoretskih stavova, pravila i usmeravanja koja su strujala kroz različite forme kulture tog vremena. Pozorište je imalo svoje standarde, znalo se šta znači njihovo izvitoperivanje ili obezvređivanje. Tako je poznavanje pozorišta postala nužnost, bez obzira gde pisci živeli, za koga pisali i čemu se nadali. U okviru tako prihvaćenih osnovnih pravila, dramski autori mogli su da se osećaju ipak slobodni, da bez preterane stege maštaju, prave likove i izgrađuju dramske situacije. Za mnoge je to bilo obuzdavanje strasti, koliko i totalna proizvoljnost. U pozorištu je sve bilo vidljivo – tradicija, tehnika izraza, nivo ekspresije i savremena shvatanja o umetnosti, moralu, etici i samoj slobodi. Oni koji su to saznanje prihvatali kao nužnost, nastojali su da stvore dela koja će biti bar donekle ravna onom što drugi čine. Time se još više potkrepljuje saznanje da pozorišno stvaralaštvo, čak i u sredinama gde nije bilo pozorišnih predstava nije, bar kada je reč o pravim piscima, sadržavalo ništa provincijsko. Stariji, a pogotovo mlađi autori, koji su se interesovali za pozorište, imali su solidna teatrološka i književna predznanja i zato želeli dela univerzalnijeg dejstva.

Sama univerzalnost pozorišnih iluzija nije bila smetnja obradi tema iz istorije, narodne pesme ili sopstvenih zapažanja u krugu svoje sredine. Pisci su mogli da se oslanjaju na celokupno duhovno nasleđe i da time nijednom ne dovedu u sumnju namere ili želje da stvore dela koja će biti prožeta tim subjektivnim doživljajem i opštim pozorišnim zakonitostima. Dela se stoga nisu ni poistovećivala samo sa ličnim emocijama, kako bi pisci mogli da se osećaju daleko slobodnijim u izgradnji celovitije i složenije kompozicije svojih dela. Pisani tekst značio je ohrabrenje i onaj činilac koji je uklanjao oko glumaca svako ograničenje podstičući ih da na sceni budu stvarni, životno zainteresovani, individualni i da kroz svoja osećanja na taj način grade odnose među likovima unutar jasno određenih situacija. Bez takve literature verovatno bi pozorišni razvoj bio znatno usporen i teže bi bilo zadovoljiti potrebe koje su pojedinci osećali prilikom čitanja a još više gledanja određenih komada. To je učvršćivalo veze između dramskih pisaca obezbeđujući najboljim ostvarenjima sigurnije duhovno opstojavanje u vremenu oprečnih životnih pa i stvaralačkih opredeljenja. Samo tako se može tumačiti iznenađenje koje su doživeli pojedini literarni recenzenti kada su se prvi put susreli sa dramom "Vladimir i Kosara" i komedijom "Prijatelji" koje je napisao mladi Lazar Lazarević. On je bio vršnjak Stefana Stefanovića i Jovana Sterije Popovića. Dve ili tri godine razlike po rođenju nisu pravile među njima generacijski problem a opredeljenja su zavisila isključivo od stepena obrazovanja ili onog u kojoj sredini su se formirali. Kada se zna da se Lazar Lazarević školovao u Novom Sadu, Sremskim Karlovcima, Segedinu i Kežmarku, jasno je da je imao prilike i da sam oseti šta je nivo potrebnog obrazovanja i opšte kulture da bi se delovalo u svakoj sredini. Pri tome prisustvo drugih iskustava i različitih tradicija nije ga sprečavalo da u svemu oformi veoma rano svoju individualnost. Već u njegovim ranim radovima iz literature i istorije, koje je objavljivao u raznim časopisima, moglo se naslutiti da mu širina obrazovanja obezbeđuje perspektivu onom čemu je želeo da se posveti. Biti profesor srpskog, latinskog ili nemačkog i mađarskog jezika, podučavati istoriju, matematiku i druge naučne discipline, ili se baviti advokaturom, nije ga činilo nespokojnim niti sputavalo u literarnom stvaralaštvu. Obrazovati sebe ili pomoći drugima, zastupati interese običnih ljudi na sudu i javnosti je u suštini isključivo jačanje samosvesti. Ona je kod Lazarevića bila veoma izražena još u toku studija, a pogotovo u godinama kada je među svojim vaspitanicima nepogrešivo mogao da zapazi sposobnosti jednog Đure Daničić Đure Rajkovića, Svetozara Miletića ili Jovana Boškovića. Nije lebdeo u sferama gole apstrakcije pa je i umetnost smatrao onim prirodnim što u čoveku sazre kroz njegovo obrazovanje, upoznavanje sa svetom i doživljaj koji ga izdiže do prave duhovnosti. Stvaranje je za njega u pesmi ili prozi, uvek bilo istovremeno nešto univerzalno, što se ne odvaja od života i kad zalazi u sfere čiste imaginacije.

Književni istoričari kada analiziraju dela starih pisaca, počinju od njihovih uzora, pokušavajući pre svega da odrede izvorišta samog interesovanja, estetska pravila kojima se povinjavaju i način na koji započinju svoj samostalni stvaralački rad. Lazaru Lazareviću sve je to moglo samo da ide u prilog, jer on nije skrivao da poznaje dela Viljema Šekspira, Fridriha Šilera, ali isto tako Augusta fon Kocebua. Smatrao je sebe takođe jednim od vernih čitalaca istorijskih tekstova Jovana Rajića, poznavao je donekle staru književnost, suštinu verovanja religijskih osećanja i pravoslavlja, bio je znači u potpunosti u svome vremenu što mu je davalo sigurnost pomažući da sebe izgradi kao ličnost Zato je mogao da izražava i svoju privrženost idejama Vuka Karadžića, da druguje sa Stefanom Stefanovićem, ali bez zazora i da čita prva štampana dela Jovana Sterije Popovića. Upravo zbog svega toga on je na neki način bio oličenje društvenog kontinuiteta u domenu stvaralaštva, mada i čovek koji unutar takvih tokova, može da se izrazi na potpuno svojstven i originalni način. Ovo je smatrao životnom obavezom, zato je nije posebno isticao. Činjenica da se i sam upisao u listu pretplatnika za svoje delo "Vladimir i Kosara" tumačeno je skromnošću i nepretencioznošću. Pre bi se reklo da je on time naglašavao da je nova knjiga i samo stvaranje, ljudska potreba koju treba neprekidno podržavati i u drugom koji ima dara i mogućnosti da obznani svoje delo. Razlikovao se u tome od mnogih literata, naprosto nije odgovarao tipskim predstavama o konvencionalnim piscima bez ličnog identiteta.

Stvarajući "Vladimira i Kosaru" on nije krio da ipak ne poznaje istoriju u svim pojedinostima. Smatrao je da ga njemu dostupne činjenice, samo približavaju maglinama prošlosti. Teško je ići dalje od onog što obuhvata narodna pesma i predanje, ali naći se već u tim staništima značilo je za jednog pesnika izuzetno mnogo. Jer, trebalo je, ne da se rekonstruiše prošlost, već ona doživi i dođe do osećanja samog vremena koje ne pripada samo nekakvoj večnosti nego i živim ljudima, koji i kojima svoje delo i sam Lazarević namenjuje. Izbor istorijske građe koja se graniči sa legendom nije stoga slučajan. Isto tako ni način na koji je to uradio Laza Lazarević nije proizvoljan, već umnogome uslovljen upravo shvatanjima koja su tada dominirala meću stvaraocima najboljih literarnih i pozorišnih ostvarenja. Dok su se pisci deceniju dve ranije mučili apstraktnim temama, nestvarnim likovima i potpuno bezličnim zapletima, Lazar Lazarević je umeo da univerzalni jezik literature teatra prilagodi tematici koju je sam odabrao, onom što se moglo smatrati istorijski, što je bilo specifično i zajedničko samo srpskom narodu i budilo verovanje da prostor predstavlja njihovu ne samo fizičku, već i duhovnu realnost. Istorijska drama je i savremena drama, ali shvaćena na poseban način! Poneko iz književnih krugova mislio je da ovi stavovi vezuju Lazarevića za izvesni tradicionalizam, da ne razbijaju važeća pravila i da nisu dovoljno ekskluzivna i nova. Međutim, to su one površne opservacije koje se zapažaju u svakom vremenu i koje mogu samo da opstanu među onima koji život sagledavaju kao nešto površno i prolazno. Lazarević je bio svestan i zamerki da svojim ličnim objašnjenjima "Vladimira i Kosare" daje povoda raznim sudovima, ali se nije zbog toga uznemiravao. Zašto kriti da istoriju nije moguće u potpunosti poznavati? To samo podstiče pesničko maštanje i potrebu da se u svaku dramsku radnju unesu pored istorijskih činjenica i njihova psihološka objašnjenja. Ona su mogla da budu na nivou tradicionalne svesti, ali i savremenog osećanja života, religijskog predanja i verskih zapisa, a i uzbuđenja koja donosi čitanje narodnih pesama. Ako istorija pripada narodu u čijoj zajednici sami živimo i stvaramo – to mora da su slična osećanja obuzimala u određenim situacijama i ljude iz istorije kao što nadahnjuju savremenike. Otud, Lazarevićevo kazivanje dobija na spontanosti, realizmu i ne iznenađuje što je pisano na narodnom jeziku. Recenzenti koji su mu pripisivali tradicionalizam bili su iznenađeni govornom i frazom u "Vladimiru i Kosari". Njima se činilo da Lazarević spaja narodnu pesmu sa neposrednim životnim utiscima, a sve to stapa se legendom, srednjovekovnim ritualima, istorijskim faktima i na kraju subjektivnim doživljajem. Piščevo polazište moglo se označiti i kao hipotetično, ali se ono potpuno verifikuje kroz životne likove pojedinih ličnosti, njihove pesničke monologe i samo zbivanje To sve navodi na mišljenje da konstrukcija drame nije nimalo površna" izgrađena je na principima klasične drame a metode sa kojima se popunjava zaplet, u pojedinim scenama je ne samo prepušten pesničkom zanosu, nego u znatnoj meri i racionalizovan, usa^glašen sa racionalnim određivanjem odnosa prema materiji i korišćenju realističkog prosedea. Ali te vidljive zakonitosti nisu tako čvrste da ne bi dozvolile određenu originalnost i osobenost u samom pisanju. U fragmentima se zato suočavamo sa različitim oznakama vremena. U zbivanjima ima psihološke istančanosti pa čak i sentimentalizma. s tim što celina ipak izmiče svemu tome. Istorijski ambijent je dočaran, ali i osmišljen pa stoga se čini koliko stvaran toliko i nestvaran, što samo osnažuje verovanje da pisac sve jače osmišljava celokupno zbivanje. Nijedna ličnost od Samuila do Kosare, ne može da se nametne kao vrednost ili princip prema kome se sve drugo meri i određuje. Lazareviću to otvara niz mogućnosti za povezivanje, čak i do nerazumljivosti sve niti ljubavi i mržnje, izdaje i herojstva. Nijedna tema u ovoj drami nema samostalno dejstvo, niti se može razmatrati nezavisno od celine. Sa tim su se odmah složili mnogi skloni pozorištu, naglašavajući da se pred njima pojavilo zaista sadržajno, bogato i po mnogim svojim oznakama originalno pesničko a i pozorišno delo.

Lazar Lazarević nije pisao svoj komad za male i siromašne diletantske trupe. Njegove scene su tražile prostor, brojne učesnike i izdiferencirane karaktere. Duh minulih vremena mora se upoznati i osvetliti sa svih strana, jer nas upravo to psihološko građenje atmosfere vezuje za savremenu zbilju. Tematski istorija ne može biti daleka prošlost, nego je vredi doživljavati kao kakav nauk za sadašnjost. Ličnosti mogu da zadrže opšte karakteristike kakve se često vezuju za heroje, mučenike i izdajice, ukoliko ne ostaju po strani od samog zbivanja i ne pokazuju nešto što nije u saglasnosti sa ljudskim životom. Smisao proističe iz celog dela a ne iz nekakvih sumnji o izdaji, odnosa oca i kćerke, dvorskih intriga i istine. Da bi se sve to objasnilo, Lazarević gradi dramu postepeno sa određenim gradacijama i istančanim osećanjem za ritam, dramske sukobe i intenzitet doživljaja. Sasvim je izvesno da je njegovo poznavanje istorijske i savremene drame bilo superiorno i stimulativno, time je i određivan kriterijum za ono što je uslovljavalo kompoziciju drame. U takvom konceptu nije se mogao lišiti do kraja prosvetiteljske intencionalnosti i potrebe da i ovim načinom utiče na svoje sunarodnike, ali samo u onoj meri u kojoj mu se nije remetila namera da celina svoj smisao nađe u potrebama društva i njegovim aktuelnim idealima. Oduševljavanje dramom "Vladimir i Kosara" nije, međutim, moglo da skrije i izvesne mane dela. One su više vezane za literarni tretman sadržaja, nego samu pozornicu, jer u tom pogledu Lazar Lazarević nije imao dovoljno praktičnog iskustva Ako su izvesne scene postajale usporene i statične to je više dug neiskustvu i onom što je pisac mogao da vidi na pozornici, nego što je proisticalo iz svesne namere ili potrebe same drame. Lazarević je smatrao da se pisac ne može od svega ograditi i da isto onako kako oseća prošlost, istoriju, narodni duh i svakodnevni život, mora da bude i sam razapet između svega što se zbilo i onog što će tek možda doći. Sve što je napisao podlegalo je različitim proverama. Pripisivao mu se nacionalni ponos, preterana ljubav prema narodnoj pesmi, nastavljanje putevima koji su već bili naznačeni i u srpskoj literaturi i kroz sve to priznavano da je i savremen i da svemu što se čini poznatim, on daje potpuno novi sadržaj i značenje.

Literarni kritičari su odmah osetili da je ovo delo možda i bolje od "Smrti Uroša V" Stefana Stefanovića, pa i tragedija Jovana Sterije Popovića "Nevinost ili Svetislav i Mileva" i "Miloš Obilić". To, međutim, Steriji nije nimalo smetalo, već je i sam bio ponosan što se tako snažno širi krug srpske dramaturgije! Njemu su zacelo bile poznate diletantske predstave ove drame, pa se i sam založio da drama bude uvrštena u repertoar Teatra na Đumruku. Isto tako, na Sterijinu želju Nikola Đurković je ovo delo stavio i u repertoar pozorišta "Kod Jelena". Obe ove predstave kritika je zapazila. Slično je bilo i sa Lazarevićevom komedijom "Prijatelji", koja je bila na repertoaru oba pozorišta. Povoljna mišljenja o njima izrečena prilikom prvih čitanja, proširili su krug onih koji su želeli da se i sami okušaju u predstavljanju ovih komada na pozornici. Pri tome posebno zadivljuje upornost novosadskih glumaca da oba dela pripreme tako da se mogu u okviru programa letećeg diletantskog pozorišta prikazati na poznatim gostovanjima u Zagrebu.

Ugled Lazara Lazarevića nije slabio posle njegove prerane smrti. Poštovan je među piscima a negovan među glumcima. Poznato je da je nekoliko priređivača pozorišnih predstava u Beogradu i Novom Sadu želelo da tokom pedesetih godina prošlog veka igra "Vladimira i Kosaru" i "Prijatelje". Najveće priznanje, međutim, dobio je Lazar Lazarević prilikom otvaranja Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu, kada je odlučeno da na prvoj predstavi 23. jula 1861. budu prikazani njegovi "Prijatelji". Pozorište se oko ove predstave po sećanjima savremenika izuzetno trudilo – kako ne bi bio samo na pozornici prazan tekst, već potpuno oživljena radnja, psihološki prostudirani karakteri, i realistično doterane pojedinosti, da bi sve delovalo što prirodnije i ubedljivije! Na ovoj predstavi se zasniva, zapravo, umetnički uspon Srpskog narodnog pozorišta u prvim njegovim sezonama Pisci iz svog naroda su osnova pozorišta a njihovi komadi, ako su vredni, moraju biti čuvani i tako predstavljani da mogu izdržati poređenje i sa delima pisaca iz drugih zemalja. Nikad ranije nije jedno delo dovedeno u takav položaj kako se to dogodilo upravo "Prijateljima" Lazara Lazarevića. Uticaj koji je ono izvršilo na razvoj pozorišne umetnosti tog vremena je i svedočenje da je Aleksa Bačvanski odabrao upravo "Vladimira i Kosaru" da prikaže šezdeset i devete na sceni novoosnovanog Narodnog pozorišta u Beogradu. Ulogu Samuila na novosadskoj sceni tumačio je Todor Marković, a na beogradskoj Adam Mandrović U ulogama Vladimira, Arsenja, Bogdana, Ljubivoja i Kosare nastupali su najistaknutiji glumci i glumice iz srpskog glumišta toga vremena Time je definitivno bilo priznato mesto Lazara Lazarevića u stvaranju srpske dramske literature i nacionalnog teatra.

Saznanje da u srpskoj književnosti postoji sve više dela za koja se tvrdi da su postojane literarne vrednosti delovalo je veoma ohrabrujuće među diletantima i priređivačima pozorišnih predstava. To je veliki podsticaj stvaranju srpskog pozorišta, ali da bi se do njega ipak došlo, moraju da svi budu uključeni u sam taj proces prema svojim sposobnostima. U tom entuzijazmu nije se obaziralo na skučene tehničke uslove za izvođenje komada sa nacionalnim i drugim sadržajima pa i skromni izraz samih diletanata. Važno je bilo da se ispoljava svuda entuzijazam koji će i sam doprineti da se sva okapanja oko stalnog pozorišta uravnoteže. To je podiglo ugled prevodiocima, koji su sad postali adaptatori i posrbljivači izvesnih stranih dela, a i samim vođama diletantskih grupa koji su sve češća nastupali i kao utemeljivači ekspresije koja nadrasta amaterske okvire. Do koje su mere ovi ljudi samo označavali svoju odgovornost, uveravaju i podaci da su se i sami angažovali oko pripremanja repertoara i vođenja predstava. Više to nisu bili samo obrazovani učitelji i njihovi đaci, nego poznavaoci pozorišta i oni pojedinci koji su mogli da sagledaju značaj pozorišne igre na tom putu izgradnje nacionalnog teatra. Literatura svakako ima moć ali pozorište mora da poseduje i sopstvene motive da bi se doseglo do savremenih formi izraza. Jer, kako su pojedini entuzijasti naglašavali, njihovi ciljevi nisu da se igra po svaku cenu na starinski način, već onako kako to biva u trupama koje pohode ove krajeve ili svoje predstave priređuju u velikim evropskim centrima! Među njima najviše su se svojim znanjem, entuzijazmom i darom približili Konstantin Popović Komoraš i Atanasije Nikolić.

Konstantin Popović je imao za ono vreme gotovo tipičnu biografiju mladog, obrazovanog čoveka. Poticao je iz porodice koja je imala respekta naspram tradicije, učestvovala u Javnom i prosvetnom životu i mogla tako da priušti svakom svom darovitom članu više obrazovanje. Konstantin ga je stekao u Novom Sadu a dopunio u Beču, Požunu i Pešti, što se smatralo vrhunskim u prvim decenijama devetnaestog veka. Živeo je od državnih poslova i advokature, ali je bio čitavim svojim bićem okrenut literaturi i stvaranju pozorišta. Njegovo pozorišno sazrevanje vezano je za novosadsku diletantsku pozorišnu družinu koju je vodio uz pomoć Maksima Brežovskog i drugih mladih i obrazovanih ljudi iz ove sredine. Kad se zna da su među njima bili Atanasije Nikolić ili Jovan Rajić Mlađi, onda je razumljivo što to nisu bile obične grupe, već sastajalište istomišljenika koji znaju šta je teatar i kakav bi on trebalo da bude u novosadskoj sredini. Konstantin Popović bio je ne samo vešt organizator predstava, nego i ličnost koja osmišljava repertoar i ume glumce da navede na uverljivost igre i da se služe svojim osećanjima. To je posebno došlo do izražaja u letećem diletantskom pozorištu gde bez njega i Jovana Polita ne bi bila postignuta celovitost kao važan preduslov delovanja svake predstave. Odlučio se da se bavi režijom upravo zbog toga da bi mogao pomoći svakom diletantu, a sve zajedno svesti na onaj nivo na kojem je bila literatura.

Da bi se to postiglo, glumci nisu mogli da ostanu pri goloj reprodukciji teksta. Popović je više od drugih, istrajavao na prilagođavanju tekstova pozornici i njenim akterima. Zbog toga je, poput Joakima Vujića, nastojao da vrši prerade i prilagođavanja svojim željama, namerama pa i samim akterima. U tom radu bio je vičan, ali se nije mnogo obazirao na svoje prethodnike. Nastojao je da ubedi članove svojih trupa da svaka prerada treba da odgovara određenoj predstavi i da je to posao koji spaja dramske veštine pisanja i režiju kao jedinstveni postupak. Ne mogu prerade biti, po njemu, univerzalne čak i kad unose srpska imena i psihološki dopunjavaju likove. Nužno je da se vodi računa i o onima koji to izvode. Zato nije krio svoj rezervisani odnos prema Joakimu Vujiću pa čak i Jovanu Steriji Popoviću. Sam, međutim, nije imao većeg spisateljskog dara pa od komada koji mu se pripisuju nijedan nije dosegao do onih samostalnih i opšteprihvatljivih vrednosti koje su imala upravo dela Stefana Stefanovića, Lazara Lazarevića i Jovana Sterije Popovića.

Nasuprot ovim poznatim autorima koji su smatrali da se od literature dolazi do pozorišta, Konstantin Popović je prvi među poznatim pozorišnim entuzijastima počeo da iznosi i suprotno mišljenje – da se od pozorišta može doći i do dramske literature. Mislio je da poznavanje scene, unutarnjih odnosa likova, raspoređivanje emocija i scenskih efekata, nadoknađuje neposrednu inspiraciju i talenat i omogućava da se sa nešto veštine može uobličiti i željeni komad! Tako je on tokom tridesetih i četrdesetih godina prošlog veka, insistirao na jednom viđenju stvaranja teatarskog izraza koji će kasnije od njega prihvatiti mnogi pozorišni reditelji i glumci. Svi su odjednom želeli da smisao svoje igre prošire i na same tekstove. Ovim zagovornicima jedinstva pozorište i literature činilo se da im je to već samim stupanjem na scenu omogućeno ili dato i zato su ostvarujući sebe u pozorištu hteli da budu istovremeno apsolutni autori: pisci i izvođači. Oni su pokušavali da kroz samu igru osvoje i ono što je literarno, verujući da je upravo tekst neodvojiv od izvođača. Ipak, suštinu nisu vezivali za tekst, nego za svoju igru i tu je izvorište mnogih kasnijih nesporazuma između teatra i literature. Problem je postojao u pristupu samom stvaranju i dosta neprirodnoj dilemi šta je bliže idealima pozorišta: pisac ili glumac? U ovom slučaju zapravo se htelo nametnuti shvatanje po kome se upravo te željene vizije o pozorištu i njegovoj aktuelnosti, nalaze bliže samim glumcima. Konstantin Popović je znao da obrazloži svoje postupke i namere oko izbora dela, njihovih prerada i postavljanja na sceni, ali ne i da pronikne potpuno u suštinu odnosa koji su se stvarali između autentičnih pisaca i interpretatora njihovih dela. Po njemu. od pozorišne veštine zavisila je i veština pisanja. Pri tome mu se činilo da je talenat za jedno, isto što i talenat za drugo, i da je zadatak pozorišta da sjedini i objedini sve ove stvaralačke osobine. To, međutim, on nije potvrdio u svojim ostvarenjima Uticalo je njegovo shvatanje više nego što se dalo pretpostaviti na pozorišne ljude tog vremena a i kasnije, pa su mnogi, zavedeni svojim scenskim umećem i znanjem, pokušavali zaludno da ogledaju i u sastavljanju dramskih a pogotovo komediografskih tekstova. Rezultat toga su mnoga rutinska dela bez ozbiljnijih literarnih vrednosti. A Konstantin Popović je, upravo, nastojao da odvoji pozorišno stvaranje od literarnih kriterijuma.

Njemu je u mnogo čemu bio sličan, ali i različit, Atanasije Nikolić. Put obrazovanja je prošao preko Sremskih Karlovaca, Novog Sada, Beča i Pešte. Kada se zainteresovao za pozorište bio je pod utiskom onog što je video, ali i shvatanja samog Konstantina Popovića. Bavio se veoma uspešno profesorskim zanimanjem u kragujevačkom Liceju a i kasnije razvijajući ne samo obrazovane, nego i šire društvene i političke aktivnosti. Uz Popovića je učvrstio svoju odanost pozorištu, ali je istovremeno gradio svoju samostalnost i nezavisnost u odnosu na pozorište pa i samu literaturu. Ne samo da nije prihvatao Popovićeva osporavanja Joakima Vujića, a naročito Jovana Steriju Popovića, već je kod sebe ugradio respekt prema njihovim delima. Dokazujući svoju osobenost bio je uporan u tome da stvori stalno pozorište. Verovao je da to mogu samo obrazovani mladi ljudi pa je među onima koje je odabrao za igru u njegovim predstavama, bilo i niz onih koji su kasnije postali istaknute ličnosti kulturnog i političkog života Srbije. Kvalitet se ne može dosegnuti neznanjem, a za puni izraz na sceni potrebno je ne samo naglašavanje emocija, već i njihovo tumačenje zavisno od glumca, na željeni ili dogovoreni način. Da bi se ostvarili pozorišni ideali, moraju da postoje profesionalci koji će izraz dovesti do vrhunskog nivoa. Otud njegovo zalaganje da se stvori stalno pozorište – Teatar na Đumruku i angažuju po prvi put profesionalni glumci, kako bi se i u njihov način predstavljanja uneli snažniji kriterijumi Ako je Atanasije Nikolić u Novom Sadu bio blizak Konstantinu Popoviću, u kragujevačkom Liceju i u Beogradu bio je potpuno na strani Jovana Sterije Popovića. Prihvatio je njegovo ubeđenje da samo pravi teatar može razumeti literaturu i na njoj graditi svoje vizije. Steriju je uvek interesovao isključivo kvalitet predstave, nije ulazio u pojedinosti koje je ostavljao Atanasiju Nikoliću da u svojim rediteljskim zamislima ovaploti na svoj način. Igra je mogla da pokaže da li je režija dobra i da li je neodvojiva od suštine literarnog dela.

Atanasije Nikolić je poput Konstantina Popovića nastojao da u svom pozorišnom radu ode dalje od režije tuđih komada i stvori dela koja će opet sam istovremeno literarno i scenski osmisliti. Verovao je da time literatura namenjena pozorištu, dobija svoje specifičnosti. One se ogledaju prevashodno u tome da se uklone granice između teksta i igre svoj spisateljski talenat nije precenjivao niti ga je poredio sa uglednijim piscima. Pisci ne poznaju dovoljno scenu pa su zato nužne i prerade, a kada je reditelj pisac onda svakako adaptacije nisu potrebne. Uz to verovao je da pozorište kao savremeni način delovanja u određenoj sredini, bolje raspoznaje potrebe gledalaca nego pisci koji ne prate reakcije pojedinaca na svako prikazano delo. Sve je to Nikolić proveravao na "Adelaidi, alpijskoj pastirki", koju je još prema pripoveci Marmontela preveo Dositej Obradović Tu je nastojao da idiličnu, pastoralnu priču sa prilično sentimentalnosti preobrazi u delo koje će nositi pečat isključivo njegovih shvatanja Ali, prilikom prvog izvođenja u Teatru na Đumruku, uverio se da publika ne reaguje podjednako na izvorni zaplet i njegove dopisane replike. Tražili su jednostavnije, razumljivije i na neki način prisnije priče. Otud je Atanasije Nikolić odlučio da svoju pažnju koncentriše na narodne pesme i pripovetke sledeći potpuno Vukove intencije u literaturi Te sugestije da se treba više ugledati na narodnu poeziju nego na tuđa iskustva i mišljenja, sa strašću želeo je da dramatizuje ili scenski uobliči same sadržaje pojedinih narodnih pesama. Opredelio se tako za sopstveni tekst "Dragutin, kralj srpski".

Pravih pisaca nije bilo premnogo i odmah je postalo uočljivo da u "Dragutinu, kralju srpskom" postoje uticaji iz dela drugih srpskih i stranih pozorišnih autora. Nikolić nije ništa krio, niti je smatrao to svojim nedostatkom Ali, zato je u drugim komadima, pogotovo "Kraljević Marko i Arapin", "Ženidba cara Dušana" i "Zidanje Ravanice", potpuno se oslonjao na narodnu pesmu. Otud su neki od ovih komada ličili na proste ilustracije ili prepričavanje sadržaja pojedinih narodnih pesama. Kritika mu razume se nije bila sasvim naklonjena, ali je pozorište pragmatski ipak prihvatilo njegove komade "Zidanje Ravanice" i "Kraljević Marko i Arapin". "Zidanje Ravanice" doživelo je svoje prvo izvođenje u pozorištu "Kod jelena" i sa muzičkim pasažima bilo je dopadljivo publici. Nikola Đurković je komad scenski pristojno opremio tako da je ostavljao veoma prijatan utisak. Poštovaoci narodne pesme i Vukove reforme, podržali su Atanasija Nikolića više zbog propagande svojih aktivnosti, zapostavljajući potpuno literarne nedostatke dela. Kada je nešto korisno i vidno lepo, valja priznati i izbeći svako osporavanje. Komad je nastavio svoj život na sceni Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu, već u njegovoj prvoj redovnoj sezoni. Publika ga je rado gledala pa se održao dugo na repertoaru da bi nekoliko godina kasnije bio obnovljen u nešto izmenjenoj podeli sa novim kulisama i znatno osmišljenijom igrom. Narodno pozorište u Beogradu prihvatilo je takođe "Zidanje Ravanice" već šezdeset i devete godine i igralo ga sve do početka devedesetih, uz obnove i nove podele.

"Kraljević Marko i Arapin" prikazan je sa primetnim uspehom još u Teatru na Đumruku, zatim u pozorištu "Kod jelena", da bi kasnije bio prenet i na Scenu srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu, gde se održao gotovo pune tri decenije.

Komadi Atanasija Nikolića uspeli su da se nametnu srpskom pozorištu kao jedna određena tendencija i stil koji su preuzimali kasnije i drugi pisci uz naravno svoje osobene modifikacije. Nikoliću se moralo priznati da je uspeo postići da reči sa scene deluju emotivno snažnije i maštovitije nego one koje se nalaze u narodnoj pesmi. Time je istorija bila sasvim relativizovana do neobaveznosti. Ako postoji u legendi i narodnoj pesmi, ona je istinita i više od toga večna, te zato može da izdrži svaku pozorišnu promenu da bi opet delovala na svoj izvoran način. Do god se čita, pa i gleda narodna poezija, nije samo određena pojava koliko upravo, duhovna realnost koja nas spaja na najneposredniji ljudski način sa prošlošću. Istinu zbog toga ne treba tražiti izvan kruga do kojeg dotiče pesma, a niti je treba razotkrivati ili obezvređivati, jer je ona više poput nečeg sudbinskog što traje i što u ljudima stvara viziju herojskih vremena, veliča prošlost i nadahnjuje život. Ako se pisci inspirišu pesmom da bi pravili pozorišne predstave, to znači da ona bezuslovno živi u njima te je u stanju da bude motiv za igru, a samim tim i ostvarenje onog što je ljudima preko potrebno. Nikolić je smatrao da on svojim ilustracijama ne može da uništi istoriju niti da obezvredi događaje, jer je već samo tumačenje obezbeđivanje njihovog trajanja i delovanja.

U svom poznatom maniru napisao je još nekoliko dramskih tekstova, koji se nisu probijali do velikih pozornica i svedočili donekle o doslednosti i upornosti svoga autora da održava u srpskom pozorištu jedan stil koji daje sasvim jasnu dimenziju scenskom izrazu.

Možda ovom krugu pripadaju i drugi pisci i pozorišni zanesenjaci? Da li se među njima nalazi i Sima Milutinović Sarajlija, Pavel Rože Mihajlović ili neko drugi? Tek, sasvim je izvesno da se pozorište stvaralo i pre nego što smo imali stalne pozornice, da se u vizijama pojedinaca otkrivala njegova istina. Ona nikad nije bila do kraja sagledana, niti su misli o tome kakva treba da nam bude literatura i sama igra, postale konačne i nepromenljive. Stvarnost ih je neprekidno korigovala, menjala, opravdavala obezbeđujući sasvim novi smisao. Otkrivala je scena istovremeno svoje čvrste temelje i neprekidno vraćala zanesenjake na saznanje da pozorište ne počinje od pojedinaca i predstava koje su prisvajali kao nova scenska otkrovenja. Pisci su od početka do kraja prošlog veka ugrađivali svoje vrednosti u stvaranje, postojanje i delovanje nacionalnog teatra. Zato je razumljivo što je još Jovan Sterija Popović upozoravao da niko nema pravo da nacionalnom teatru određuje svoju aktivnost kao apsolutni i konačni smisao. Pisci iz prvog kruga zaslužni su i po tome što su generacijama koje su dolazile zaveštale osećanje da u neprekidnim preobraženjima društva i sami predstavljaju veće ili manje promene. Neki koji su ih sledili, nisu uspeli da dosegnu do takvog stanja koje opravdava stvaralaštvo, zanose, zablude, ali i privrženost istoriji, tradiciji, savremenosti i budućnosti. Pouka iz dela najpoznatijih autora ležala je i u tome što su oglašavali zajedničko pripadanje nacionalnoj istoriji i kulturi. Biti u jednom trenutku prvi, isto je što u drugom biti i poslednji, jer iskustvo mora da navodi na promene i preobraženja pred čijim iskušenjima niko ne može da ostane po strani. Pisci iz prvog kruga su se prepuštali vremenu, očekujući da ono iskaže svoj sud. Protivili su se subjektivnim i nasilnim selekcijama i prigovorima da svako može da se bavi dramom i u nekom slučaju pozorištem. Jedno je želja koja se utapa u zajedničku atmosferu i čežnju za iluzijama, a drugo je iznalaženje sebe u nepoznatom. Istorija zato za ove pisce nije bila samo otkrivanje prošlosti, nego i osećanje univerzalnosti i trajanja koje se javlja i u samom životu. Pozorište zato ima uvek druge mogućnosti da se izrazi i ne predstavlja nikada suprotstavljanje čoveku, niti izraz njegovoj prirodi. Ono se nalazi u njemu i sve do čega se može doći je upravo priznanje da je to približavanje onim skrivenim suštinama koje nas dovode do saznanja o smislu i vrednostima onog što sami činimo. Zato je to čin preobraženja, iskazivanja, ali i eksperimenat koji čovek čini svojim mentalitetom i u ime najdubljih istina. Upravo, to je i dozvoljavalo razvoj ideja, upoznavanje mogućnosti teatarskog izraza i podizanje scenskih iluzija u domen pravih vrednosti.

Kod Stefana Stefanovića, Lazara Lazarevića, ali i Jovana Sterije Popovića nailazimo u osobenim premišljanjima gotovo istovetnu misao: svako delo mora biti otvoreno prema sceni a ona opet prema svetu kako bi natkrilila strasti, lična osećanja i sasvim privatna opredeljenja. Pozorište koje je srodno sa svim umetnostima, nalazi se u sistemu koji traje, da bi ga izrazio kroz svoj individualni i autentični način. Upravo stoga u pozorištu nema zaborava izvornih vrednosti!

Sterija

Delo i misao Jovana Sterije Popovića za mnoge je jedna od bitnih oznaka u istoriji srpskog nacionalnog pozorišta. Njegovom opusu se pridaje i mnogo šire značenje od onih koji se obično pripisuju poznatim, uvažavanim ili slavnim srpskim autorima. Otud ne iznenađuje što su mnoge generacije imale osećanje da je to vreme koje uključuje prošlost, sadašnjost i budućnost pozorišta, prostor u kome su svi delovali koliko i izvori koji su inspirisali najpoznatije glumce za kreaciju poznatih Sterijinih likova. Neprekidna poređenja određenih predstava, a još više načina na koji su tumačeni pojedini komadi, stvorili su uverenje da Sterija ne opstojava u tim apstraktnim literarnim a još manje teatarskim sudovima. Njegova dela su do te mere određena i prisutna među svima koji se interesuju ili deluju u teatru da se mogu smatrati i životnim programom kroz koji vredi proći ako se želi samopotvrđivanje u nacionalnom pozorištu. To brani pojedine komade pa i sva dela ovog autora od toga da se pukim slučajem ne pretvore u oveštali način mišljenja, određeni stav prema scenskim iluzijama pa i ceo dramaturški sistem koji se odvaja od ličnosti samog pisca.

Među onima koji su stvarali i delovali u srpskom pozorištu, Sterija je upravo zbog svega toga jedinstvena i još uvek neponovljiva pojava. Sve što je činio neodvojivo je od njegove ličnosti koja je posedovala neverovatnu širinu, radoznalost, umnost, osećanje vremena, moralan odnos prema društvu u kome se živi i što je možda najvažnije – apsolutnu predanost stvaranju i projektovanju onoga što je moglo da se okarakteriše kao neposredna težnja pa čak i daleki cilj naroda. Istoričari književnosti teško mogu da odgonetnu Sterijinu individualnost i uopšte ličnost i uz to da objasne: kako je moguće da se u malom mestu kakav je bio Vršac, podalje od velikih kulturnih centara, još u ranoj mladosti formira tako nezavisna, tipična, radoznala i beskrajno kreativna umetnička radoznalost! To je gledište čoveka koji sve što je mogao da čuje – upamtio je, sve što je video – doživeo je na poseban način a o svemu što ga je privlačilo umesto da razmišlja i da uspostavi odnos koji se zasniva na realnosti života. Posedovao je izuzetnu, argumentovanu stvaralačku autonomiju, ali i veći stepen otvorenosti prema svetu. Sve složeno ga je motivisalo da razvije izuzetna osećanja za knjigu, literaturu u svim njenim vidovima, pozorište, obrazovanje i nacionalne životne potrebe. Kao retko kome, nije mu smetalo što je to obrazovanje sticao u različitim sredinama, kakvi su Vršac, Sremski Karlovci, Temišvar i Pešta. Podjednako je iskazivao radoznalost prema onom što je napisano na slavjanoserpskom, ruskoslovenskom, mađarskom i drugim jezicima. Ono je moglo da ima uticaja na razvijanje njegove individualnosti i više predstavljalo motiv nego želju za podražavanjem ili opredeljivanjem za ono što je stvarno u pojedinim kulturnim centrima. Zbog toga je veoma rano izgradio u sebi odnos prema klasičnim uzorima, srednjovekovnoj ali i savremenoj kulturi, svemu onom što se događalo u evropskom pozorištu, kao i začecima umetničkog delovanja među srpskim građanstvom. Razlikovao je sa punom autonomnošću mišljenja i osećanja za ono što je nacionalni interes u mađarskoj, nemačkoj ili ruskoj kulturi i što bi trebalo da se tek oformi kao vrednost u duhovnom životu svog naroda. Izuzetno je poznavao grčku i rimsku književnost, jer je i sam bio jedno vreme profesor latinskog jezika u rodnom gradu. Istoričari se dvoume šta je na njega moglo da ugiče – da li prvenstveno boravak u Temišvaru, Pešti ili Sremskim Karlovcima? Tek, on je u tim relacijama potpuno izgradio motivacioni sistem koji ga je tako rano usmerio na pisanje istorijskih i savremenih drama, poezije, proznih tekstova, prevođenje, uređivanje kalendara i, uz sve to, životne profesije kakve su advokatura ili pedagoški rad.

U trenutku kada je shvatio da se u Srbiji stvaraju uslovi koji će dovesti do kulturnog preporoda, odlučio se da napusti svoj svet koji je tako superiorno izgradio u rodnom gradu Vršcu i dođe u Kragujevac gde je postao profesor prirodnog prava na Liceju. Ma šta se od tada pa do njegovog povratka mislilo o onom što je činio i kao načelnik Popečiteljstva prosveštenija, ostaje nepobitno saznanje svih poznatih pedagoga da je osnovu perspektivnog školskog sistema postavio upravo ovaj pisac! Umeo je da proceni sa neverovatnom sigurnošću potrebu i korist za narodno dobro, te je tako za kratko vreme pokazao drugima kako se pišu školski udžbenici, šta predstavlja naučni rad, zašto su važna temeljitija istraživanja prošlosti. Nije teško pretpostaviti da je upravo, Jovan Sterija Popović duhovni baštinik stare srpske duhovnosti u njenom najlepšem izdanju. Zato i ne iznenađuje što ga nalazimo među osnivačima Čitališta srpskog, Društva srpske slovesnosti, Narodne biblioteke, Narodnog muzeja, mnogobrojnih listova, almanaha i što je za nas možda najzanimljivije, pravih profesionalnih pozorišta.

Sve što znamo o Steriji uverava nas da je svoje prve radove napisao već pre dvadesete godine. Posle "Slezi Bolgarije" sledili su "Nevinost ili Svetislav i Mileva", "Miloš Obilić", a nešto kasnije "Nahod Simeon" i "Laža i paralaža". Diletantima je bilo poznato već tada više komada srpskih pisaca a i prevoda sa mađarskog i nemačkog jezika, pa ipak, najlakše su prihvatali Sterijine komade Teatrolozi se još uvek spore oko toga da li su mu dela igrana iz rukopisa ili tek posle prvih izdanja, ali je sasvim izvesno da su đaci a kasnije i drugi diletanti, rado izvodili njegova dela u Kovom Sadu, Somboru, Vršcu, Pančevu, Velikoj Kikindi i drugim vojvođanskim mestima. Stoga ne iznenađuje da su i one najorganizovanije diletantske grupe koje su se pročule krajem tridesetih godina prošlog veka, obavezno smatrale za potrebu da izvode pojedine Sterijine komedije. One su mu bile bliže od ostale dramske literature, jer su nalazile one vidne, ali i skrivene podsticaje koji su njegove životne situacije vezivali potpuno za ono o čemu je Sterija potvrđujući pisao. Već tada se razaznala unutarnja bliskost teksta i prikazivača da su lako stvarane na pozornici prirodne situacije iz kojih je mogao da deluje sam autor. Prvi recenzenti nisu mogli da objasne te veze ljudi koji su želeli da se pojave u Sterijinim likovima, ali su svi odreda konstatovali da se formirana na pozornici atmosfera bliskosti, da postoji prostor u kome se spontano igra i publika jednostavno oseća da to nije nikakav odvojen svet koliko poredak njih samih koji dobija neobično preobraženje u iskazanim dramskim formama.

Ta atmosfera stvarana među diletantima u vojvođanskim gradovima prenošena je i u Srbiju, pogotovo u Kragujevac, Beograd, Šabac i Požarevac. Prirodno je stoga što Jovan Sterija Popović prihvata želju Atanasija Nikolića da mu pomogne oko stvaranja i vođenja prvog srpskog profesionalnog pozorišta – Teatra na đumruku. Od Sterije se očekivalo da prevodi, dramatizuje, adaptira i piše originalna dela, sudeluje u formiranju celovitijeg repertoara, kritičkoj proceni efekta pojedinih predstava, da podučava glumce i da razvija i teoretsku misao o nacionalnom glumištu. Tako je on postao prvi dramaturg, pedagog i kritičar izuzetnog obrazovanja, koji se nije obazirao na lokalna mišljenja o literaturi i pozorišnoj igri. Zalagao se za profesionalizam, smatrajući da ne može svako da se bavi predstavljanjem na pozornici, jer je to posebna vrsta posla koji podrazumeva tehniku, ali što je još važnije – razumevanje teksta, njegovo proučavanje, određeni odnos, i iznad svega prožimanje lika svojim osećanjima. Pri tome nije cenio deklamaciju niti mehaničko » rutinsko izlaganje karaktera, tražeći da svaki izvođač individualizuje svoj izraz i preuzete odgovornosti pokaže kako on razmišlja o piscu i do koje mere je u stanju da otkrije njegove vrednosti, najtananije želje, osećanja i ružne namere. Sve se to nije moglo u pozorištu postići olako, već kroz duge probe i neprekidno dorađivanje uloga dok se ne postigne izraz koji pripada pravim "hudožnicima". Iz svega toga bilo je očigledno da se stvara estetska osnova građanskog teatra i to onog u dimenziji slobode najplemenitijeg smisla, koji podrazumeva stalne težnje ka najvišim mogućim ostvarenjima u kojima će biti sjedinjen doživljaj glumaca sa idejama i podsticajima što ih je u svome delu svojim iskustvom izložio sam pisac. Iz toga nije bilo teško zaključiti i to da se od glumaca ne traži bukvalno predstavljanje komada koliko njegova živa obrada kao da je reč o tkivu koje tek treba da dobije u glumcima svoju vidljivu sliku humanizma i personalnosti. U shvatanjima pozorišta bio je ispred svoga vremena, odbacivao svesno svaku patetičnost, egzaltiranost u pokretima, preterivanje i izveštačenost u stvaranju situacija. Jer, za Jovana Steriju Popovića na pozornici ne može biti ništa čega nema ili nedostaje životu. Od pisca se, po njemu, traži da odabere ono što sam želi da i drugi možda i intuitivno zapaze, da pokaže jednostavna čuvstva ponekad i u izmenjenim situacijama, ali nikada da ne prekorači granice mogućeg. Pisac uporedo sa životom stvara svoja dela, ali o tome, kakva će ona konačni izgled imati na pozornici, odlučuju isključivo glumci, a publika je ta koja treba da prosuđuje ideje i samu igru opet svojom intuicijom koliko i samim umom.

Osnivači Teatra na Đumruku bili su zaokupljeni željom da stvore nacionalno pozorište. Toga je posebno bio svestan Sterija pa je pored poznatih komada, od kojih je neke doradio, pozorištu stavio na raspolaganje i svoje tekstove "Smrt Stefana Dečanskog", "Prevara za prevaru", "Ženidba i udadba", "Volšebni magarac", "Ajduci", "Simpatija i antipatija" i "Vladislav". Bilo mu je ponuđeno za otkup svakog dela po petnaest dukata, ali je on to sve odbio želeći "da prihoda ako i bude, valja nameniti prosvetnom fondu". To je prvi slučaj da jedan pisac odbija naknadu za otkup i izvođenje svojih dela. Mnogi su bili začuđeni ovom odlukom, ali je Sterija imao sasvim jednostavno objašnjenje da on ne piše i ne stvara radi novca, nego radi dobrobiti i prosvećenja svoga naroda. Uz to, jasno je izražavao mišljenje da se ne može stvoriti nacionalni teatar bez sopstvene literature čije će ideje, težnje i ideali naći svoju umetničku potvrdu isključivo na sceni. Isto tako verovao je da će svojim primerom delovati i na druge pisce kako bi stvaralaštvo postalo jedna od životnih obaveza a pozorište zadovoljstvo zbog koga se vredi žrtvovati i za čiju dobrobit svaki pisac ne samo brine, već i doprinosi tome.

Teatar na Đumruku u Beogradu je tako na izvestan način postao i teatar Jovana Sterije Popovića. Jer uz nekoliko komada Stefana Stefanovića, Laze Lazarevića, Atanasija Nikolića i Mate Karamate na repertoaru se našlo od dvadeset komada – trinaest koja su činila Sterijin opus. Tako su izvođeni redom "Miloš Obilić ili boj na Kosovu", "Pokondirena tikva", "Svetislav i Mileva", Laža i paralaža", "Simpatija i antipatija", "Ajduci", "Vladislav kralj bugarski", Tvrdica", "Prevara za prevaru", "Zla žena", "Volšebni magarac", "Smrt Stefana Dečanskog" i "Ženidba i udadba". Mnogi od njih su reprizirani, što se tada smatralo izuzetnim uspehom. Ali više od toga, svi su se oni zajedno nametnuli kao celina u kojoj ima tragedija, drama i komedija i koji izuzetno lako osvajaju publiku. Bliskost se osećala sa pojedinim likovima, atmosferom i, što je najvažnije, jezikom koji je Sterija neprekidno menjao prilagođavajući svojim gledaocima. Od koje je važnosti bilo ovo svedoči činjenica da je tada još uvek zvanični jezik bio slavjanoserpski i da su se toga pridržavali i u samoj upravi pozorišta.

Meću prevodima koji su tada nuđeni pozorištu, Sterija bi odabrao one za koje mu se činilo da će imati interesovanja beogradska publika. Zbog toga je sam većinu i redigovao, prilagođavajući ih ne samo jezično nego i po senzibilitetu tadašnjeg vremena. Neke je međutim i sam prevodio i, što je još bilo važnije, potpuno i slobodno adaptirao, prerađivao, dopunjavao i prilagođavao glumcima. Isto tako bio je izuzetno angažovan kod odabira dela što su sa sobom iz Zagreba doneli glumci sa repertoara Domorodnog teatralnog društva. Problemi su nastali jezične prirode, mada su u svom izboru respektovali i drugo iskustvo. Nije Sterija žalio truda da sve to uskladi, uveren da repertoar mora biti na taj način sačinjen da pored dela srpskih pisaca sadrži i komade drugih naroda, ako se želi da ovo bude delo univerzalnog pozorišnog sveta u kome će publika moći da prepoznaje koliko svoj život, toliko i osećanja svojstvena ljudima drugih sredina. Za sve je imao odgovor i sa lakoćom vršio i nepredvidive intervencije. Mnogi su se pitali – kako mu to uspeva? Nije mnogo objašnjavao svoje stavove, ali je bilo jasno da se on osećao istovremeno nezavisnom ličnošću koja ume da određuje meru u svemu pa i u tome: šta da se prihvati od srpskih pisaca, a šta od inostranih? Ako nam sva ta imena prevođenih dela danas ne znače mnogo, u njegovo vreme, to su bila poznatija dela koja su se viđala na raznim evropskim pozornicama. Iskustvo se stvara, ali uz znanje o drugima, neprekidno rekonstruiše i dopunjava, kako bi postigli svoju osobenost. Stoga valja razumeti to što Teatar na đumruku nijednog trenutka nije prerastao u bezlično predstavljanje svega što je moglo da se prikupi iz inostrane i tadašnje srpske literature. O njegovoj izuzetnosti svedoči, upravo, i taj suzdržani odnos prema ekstremnostima svake vrste. To je ujedno bila brana od aktuelnih banalnosti i opet preteranog radikalizma. U tom pogledu razlikovao se od drugih učenih ljudi, pa je svoje kritičko mišljenje umeo da izrazi ne samo u izvođenjima dela drugih pisaca, nego i onim koje je sam napisao ili pripremio za javno izvođenje.

Njegovi vrednosni sudovi bili su od neprocenjive važnosti za razvoj nacionalnog teatra. Smatrao je da dramska dela delimično pripadaju literaturi, ali i bivstvuju u pozorištu. To im obezbeđuje jedinstvenost i izvesnu nezavisnost koliko od jedne toliko i od druge vrste stvaralaštva. Pozorište ne sme biti podređeno nikome i mora da na sceni izražava tu zajedničku strukturu sazdanu od literarnih podsticaja, piščeve umešnosti i glumačke slobodne maštovitosti. Na predstavu se može gledati sa raznih strana, ali svi subjektivni sudovi, čine celinu i ono zajedničko što podleže takvom prosuđivanju. Zbog toga je za njega bilo veoma važno to unutarnje iskustvo koje su pisci sticali uz pomoć glumaca na samoj pozornici. Bio je veoma ponosan što su njegovi komadi poput "Kir Janje", "Ajduka", "Miloša Obilić", "Svetislava i Mileve" ili "Laže i paralaže" doživljavale reprizu. On nije brojao samo gledaoce, već je u svakom novom prikazivanju video potvrdu vrednosti. Tako se ponašao i u ranijim a i kasnijim godinama i zato je na nekim komadima radio više godina, dorađivao ih, prepravljao i podešavao u ubeđivanju da se javna slika mora neprekidno doterivati i da će verovatno posle njega to činiti sami glumci. To je proces i na tome treba istrajavati do god su stvaraoci živi a njihovo je da sarađuju sa izvođačima, ma koliko se oni često i menjali. Jer, samo tako se dolazi do pravih predstava koje mogu da budu respektovane!

U vreme kada su Sterija i drugi srpski pisci začinjali nacionalno pozorište u mnogim stvarima kriterijumi su bili drugačiji nego što će se kasnije manifestovati. Veliki uspeh bilo je već to da se jedno delo može lako igrati još lakše razumeti i doživeti. U tim trenucima nisu, međutim, svi obraćali pažnju samo na to da li glumci igraju prirodno i dali se kreću jednostavno po pozornici, zato se bliskost odmeravala po jeziku. To je bilo od izuzetnog značaja jer se vodila prava bitka između pristalica Vukove reforme i onih koji su u javnom životu, a posebno u literaturi, branili stroga pravila slavjanoserpskog jezika Jovan Sterija Popović se još iz rane mladosti smatrao Vukovim privrženikom i pristalicom jezične reforme. To je više iskazivao u svojim pozorišnim komadima nego u literarnim delima namenjenih isključivo čitanju. Pozorište je za njega bilo izraz s jedne strane duhovnosti, koja se ogledala u obrađivanju istorijskih tema, a s druge – savremenog života kako ga je predstavljao u dramama i komedijama. Pri tome su postojale izvesne nijanse u shvatanjima njega pisca i nekih koji su u ova jezična preobraženja unosili neodmerene polemike i patetičnu retoriku. U suštini, Sterija nije bio dogmatičar zbog čega se neprijatnosti koje su mu se događale u poznim godinama života mogu lako objasniti. Potpuno je bio implicitno svestan da pozorište mora biti u svemu savremeno. Zato se on istoriji vraćao iz želje da se život u svojoj suštini potpunije otkrije drukčije tada shvatan i tumačen. Nije sve što je bilo, što se pamti i što se zna, za nekakvo olako i brzo odbacivanje. O svemu valja promišljati i nositi sa sobom koliko i koristiti ono što je ipak najdragocenije. To je razvoj koji se mora logično respektovati i ne postoji cilj zbog kojeg bi celokupno nasleđe valjalo odbaciti. Njegova shvatanja istorije bila su zato nešto drugačija nego ostalih pisaca i nisu se isključivo bazirala na ilustraciji narodnih pesama, priča i folklornih legendi. Pisac mora da se oslanja na više različitih izvora i to je upravo ono što njegovi oponenti nisu razumeli i zbog čega su ga ponekad pokušavali i da osporavaju. Sterija podatke iz istorije nikad nije koristio kao neprikosnovena fakta, već kao deo unutarnjeg života van zablude i pomaže da bolje razumemo sebe i realnost u kojoj postojimo. Oslanjanje na prošlost je u njegovom stvaralaštvu doživljeno i kao osećanje nezavisnosti i slobode koja daje za pravo piscu da pouči i druge. Umesto podložnosti istoriji, legendi pa čak i mitu, zastupao je savremeno promišljanje nad sopstvenim životom! On se nije suprotstavljao prošlosti, uspostavljao je svesni odnos sa svim onim poznatim. Otud objašnjenje: zašto se više godina vraćao svom delu "Smrt Stefana Dečanskog", vršio dopisivanja i iznalazio nove replike. Sa istorijom se Jovan Sterija Popović nije osećao izolovan u svetu i verovao je da ga upravo ona još više vezuje za ljude u čijoj društvenoj zajednici živi i za koju stvara. Otud ovaj pisac nije mogao da prihvati vulgarizacije istorijskih procesa, potpuno podređivanje prošlosti, trenutnim prilikama već je insistirao i dalje na humanizaciji odnosa i shvatanja. To mu je donelo niz neprijatnosti i predstavljalo jedan od razloga zbog čega su ga smatrali konzervativnim i zastarelim u nekim delima. Nije se na to mnogo obazirao čak ni onda kada su protiv nekih od njegovih stremljenja u mišljenju bile i pojedine vrlo uticajne i ugledne ličnosti tadašnje Srbije.

Sterijino Pozorje na Đumruku ne iscrpljuje svoj značaj u prikazivanju određenih karaktera, mentaliteta i onih istina koje čak i u komedijama zalaze u najtananija ljudska osećanja, motive, pa i samu svest, već upravo sve to izdiže iznad svakodnevnog bivstvovanja kao projekciju ljudskog ponašanja koja će biti razumljiva i generacijama koje dolaze. Zbog toga se on i nametnuo kao pozorišni autor javnosti, potisnuvši sve što je do tada stvoreno u nacionalnoj dramaturgiji. Predstave nisu bile u svim izvođenjima jedinstvene i podjednakog delovanja, ali je sasvim izvesno da su one zapravo učinile onaj presudan uticaj na dramsko stvaralaštvo, pa čak i na prevodnu literaturu i definitivno uvođenje narodnog jezika na scenu. Rasprave o tome su se u Javnosti zaplitale upravo posle ukidanja Teatra na Đumruku. One su se iscrpljivale u mehaničkom svrstavanju uticajnih pojedinaca na pristalice i protivnike reformi Vuka Stefanovića Karadžića. Dok su jedni smatrali da ne bi trebalo upotrebljavati reči koje se ne nalaze u narodnom jeziku, Sterija je zastupao mišljenje da se baština i u jezičnoj sferi, kako ona slovenska tako i evropska, ne sme zanemariti. Problemi književnosti, a naročito pozorišta po njemu se ne iscrpljuju u afirmaciji određenih lingvističkih pravila. Dovoljno je bilo da se u govoru određenih ličnosti na pozornici pojave reči za koje se verovalo da ne postoje u narodnom jeziku da se to odmah proglasi samovoljom ili starinskim uticajima. Sterija nije mogao da izbegne rasprave upravo unutar Društva srpske slovesnosti koje su se najviše razbuktale oko sastavljanja srpskog terminološkog rečnika Do koje mere su pojedinci išli u ekstremnosti da je bilo čak i sumnji u to – da li Jovan Sterija Popović sasvim iskreno prihvata narodni jezik u srpskoj književnosti? Zanemarivalo se da je on od rane mladosti apsolutno jedan od prvih pobornika Vukove reforme, da su njegova dramska dela upravo primer tog opredeljenja. Na neshvatanja su nailazila i njegova uverenja da jezik treba neprekidno bogatiti i da se to ne čini samo iznalaženjem adekvatnih narodnih reči, već i korišćenjem određenih izraza radi boljeg ocrtavanja izvesnih karaktera i pojava. Kako se može odbacivati iskustvo, kad je ono upravo, duhovna riznica iz koje se osnažuje i sama misao o postojanju narodnog jezika. Problemi su iskrsli oko prihvatanja grčke ili latinske azbuke i niza drugih pojedinosti koje su bacale senku i na samo stvaralaštvo.

Do pozorišta je Steriji bilo posebno stalo, zato je neprekidno pratio pojavu svakog novog dela ukazujući pažnju i onima koji bi okupljali amatere ili sastavljali predstave nacionalnog repertoara. Zbog toga se on, sasvim prirodno, svim svojim autoritetom založio da se omogući Nikoli Đurkoviću da posetom Beogradu pokaže u hotelu "Kod Jelena" ceo svoj repertoar. Steriji se činilo da je Nikola Đurković, kao reditelj, glumac, dramatizator, prevodilac pa i pisac najpogodnija ličnost za nastavljanje tradicije Teatra na đumruku, te mu je stoga i pomogao da dođe do dekoracija i rekvizita koji su pripadali Teatru na đumruku. Zato nije slučajno što je svoju prvu svečanu predstavu Nikola Đurković posvetio Jovanu Steriji Popoviću igrajući njegovu tragediju "Miloš Obilić". U svom repertoaru Teatar "Kod Jelena" imao je još i "Pažu i paralažu", "Svetislava i Milevu", "Vladislava kralja bugarskog", "Toržestvo Serbije", "Ajduke", "San Kraljevića Marka", "Smrt Stefana Dečanskog", "Tvrdicu", "Pokondirenu tikvu", "Đorđa Kastriotića". To je svakako bila dominantna grupa komada na Đurkovićevom repertoaru, koja je u novim interpretacijama potvrđivala ono poznato – da je Jovan Sterija Popović najznačajniji pozorišni autor. Upadljivo je bilo interesovanje za Sterijine istorijske komade, što još više nameće utisak da se u ovoj družini a i među ljudima koji su gledali predstave učvršćivalo ubeđenje, da se bez istorije i njenog trajanja kao vremena u koje smo i sami uključeni, ne mogu u potpunosti razumeti, a još manje izraziti sve one unutarnje činjenice ili podsticaji koji navode ljude na određeno ponašanje. Pogotovo je sve to bilo aktuelno u trenutku značajnih previranja koja su se događala na evropskim prostorima i koja su nagoveštavala određenu krizu vrednosti ili radikalnije promene u društvenim odnosima.

Odlaskom Nikole Đurkovića iz Beograda, Sterija nije ostao poput nekih drugih pisaca bez pozorišta. Isto tako njemu nije pretio nagli zaborav, jer je svaka predstava ostavljala traga među onima koji su na bilo koji način u svojim maštanjima prizivali pozorište. Zbog toga izvođenje njegovih dela susrećemo u više amaterskih grupa koje su se javljale u Novom Sadu i drugim gradovima Vojvodine, ali i u gradovima Srbije i Hrvatske. Taj neprekidani život pojedinih komada navodio je Steriju da i dalje radi na delima tako da je konačna verzija "Smrt Stefana Dečanskog" doživljena, tek, objavljivanjem hiljadu osamsto četrdeset i devete godine. Tada su njegovi istorijski komadi postali popularniji od komedija iz svakodnevnog života, jer su budili snažna nacionalna osećanja. Isto tako, ova dela su upravo svojim uticajem na čitaoce i gledaoce doprinosila da se održi interesovanje za pozorišno stvaranje. Zbog toga ne iznenađuje što je Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu u prvoj svojoj sezoni tokom šezdeset i prve godine izvelo komade Jovana Sterije Popovića "Vladislav kralj bugarski," "Beograd nekad i sad", "Kir Janja", "Pokondirena tikva", "Zla žena", "Ajduci", "Ženidba i udadba", "San Kraljevića Marka", "Smrt Stefana Dečanskog" i "Svetislav i Mileva". U nekoliko narednih godina, sve do osnivanja Narodnog pozorišta u Beogradu, Sterijini komadi su se nalazili neprekidno na repertoaru Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu. Za njihova izvođenja bio je vezan uspon ansambla, afirmacija pojedinih glumaca a i učvršćivanje ugleda samog pisca. To je bilo od izuzetne važnosti za razvoj dramske književnosti u srpskom narodu. Jer, znalo se za nedaće koje su pratile Jovana Steriju Popović za vreme njegovog boravka u Beogradu i ponovnog povratka u Vršac.

Uočljivo je, međutim, da je tokom pedesetih i šezdesetih godina devetnaestog veka bilo većeg interesovanja za Sterijine istorijske drame ili, kako ih je sam nazvao, žalosna pozorja. Za to postoje mnogobrojna objašnjenja vezana za sve ono što se zbivalo u Srbiji i srpskom narodu toga vremena. Oživljavanje kulta Karađorđa bilo je vezano za ponovno dovođenje njegovih potomaka na kneževski tron. To je propraćeno dvema Sterijinim apoteozama "Toržestvo Srbije" i "San Kraljevića Marka" kao prigodnih dramskih tirada koje nisu imale veće značenje. Ostala dela su se vezivala za poznavanje Rajićeve istorije, a podsticaj Sterija nalazi u francuskoj i nemačkoj literaturi pa i u samim Šekspirovim delima koje je u to vreme čitao. Njegova rodoljubiva osećanja bila su daleko suptilnija i subjektivnija nego što se iz pojedinih situacija pa i dela u čitanju ili na pozornici moglo zaključiti. U pojedinim dramama, kao u "Svetislavu i Milevi" ili "Milošu Obiliću" i "Smrti Stefana Dečanskog" on se doticao tema koje su već obrađivali drugi srpski pisci. U tome nema ničeg iznenađujućeg, jer se uvažavalo poistovećivanje interesa, stavova i želja koje svaki pisac može pojedinačno da iskazuje. Radilo se jedino o tome: čiji je prikaz celovitiji, maštovitiji, emotivno sadržajniji kako bi delovao na publiku. Najviše dejstva Sterijine tragedije imale su u periodu kada su postepeno potiskivale sa pozornice dela Atanasija Nikolića i Laze Lazarević. Isto tako, pojava dela Jovana Subotića uticala je na kritičniji odnos prema delima Jovana Sterije Popovića. U tome su dosta značajnu ulogu imali upravo glumci Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu koji su na svojoj profesionalnoj sceni, tih, poznih šezdesetih godina shvatili da nije dovoljno prikazivati određene teme i praviti jake scenske efekte, već da se mora u većoj meri respektovati kompozicija pojedinih komada, veština zapleta, određenost likova i atmosfera u kojoj se sve to događa. Pogotovo što je program Srpskog narodnog pozorišta postao daleko složeniji i bogatiji nego što su to bili oni iz Teatra na Đumruku ili Teatra "Kod Jelena", ga su i kriterijumi morali da budu pomerani ka višim umetničkim ciljevima. U procenjivanju ukupnih scenskih vrednosti, posle prvih sezona na novosadskoj sceni sve manje je zavisilo od zanosa istorijskim temama, ushićenosti istorijom i lokalnih raspoloženja. Pod tim se podrazumevalo da se potrebe gledalaca menjaju češće nego što pisci shvataju i veruju da je teško jednom za uvek zadržati kod svih interesovanje za motive koji su isključivo dominirali prilikom stvaranja određenih komada.

Vreme je upravo, kako se pokazalo oko novosadske scene, počelo da igra značajnu ulogu u sastavljanju pozorišnog programa. Oni koji su to činili, smatrali su da ih obavezuje samo trenutak delovanja i njihova vlastita osećanja. Tada se prvi put istaklo u pozorištu da je ovo savremeni način saopštavanja i da postaje kriterijum za sve što se odnosi i na teatarsko iskustvo, literaturu pa i istorijsku prolaznost, kako tema tako i osećanja. To nije u suprotnosti sa prirodom pozorišta, ne može se uzeti strogo kao presuđivanje literaturi i piscima koji su imali svoj značaj u određenom vremenu, već potrebi da pozorište bude stalno u funkciji tog menjanja raspoloženja, ukusa pa i potreba građanstva. Pozorište mnogo više nego ranije, zato što je postalo svesno svoje moći i prisustva u javnom životu, mora da vodi računa ne samo o literarnim vrednostima dela koliko okolnostima u kojima se daje i motiva zašto se sve to čini. Istorijska drama dobila je nova politička i društvena tumačenja tako da je sasvim subjektivno rodoljublje Jovana Sterije Popovića postepeno gubilo svoju snagu i privlačnost i za same glumce. Otud ne iznenađuje što se kritika sve manje interesuje za Sterijine istorijske komade i što samim tim slabi interesovanje pozorišta za njihova izvođenja. U trenutku stvaranja Narodnog pozorišta u Beogradu, sa repertoara Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu gotovo da su i nestali nekada poznata i popularna njegova dela. Zato i nalazimo komade "Đurađ Branković" Karla Obernika, "Srpske ajduke" Đorđe Maletića, "Miloša Obilića ili Boj na Kosovu" Jovana Subotića "Hajduk Veljka" Jovana Dragaševića, "Kraljevu seju" Milana Jovanovića. Prvi komad Jovana Sterije Popovića koji je adaptiran za scenu Narodnog pozorišta u Beogradu bio je "San Kraljevića Marka".

Kritika tada, sa svojim dogmatskim usmerenjem postaje daleko stroža prema Jovanu Steriji Popoviću nego drugim savremenim piscima Ona analizira njegove istorijske drame sa apriornim sudovima pa se više naglašava da dela koja su ranije izvođena nemaju trajniju ni književnu, a samim tim ni scensku vrednost, i da je u njima mnogo onog što je odavno prevaziđeno. Politički motivi u tome su prisutni, a ima i proizvoljnih stavova protiv kojih se Jovan Sterija posmrtno nije mogao da suprotstavlja. U tom novom talasu romantičarskih autoriteta u pozorištu i literaturi, pažnja javnosti otvoreno je usmeravana na Sterijine komedije. Tu mu se odavalo priznanje ne samo kao prvom značajnom piscu ovakvih opredeljenja, već i autoru koji je izvanredno uspevao da izoštri svoja zapažanja o pojavama koje su zahvatile srpsko građanstvo tokom prve polovine devetnaestog veka. Komedija koja je tako došla na scenu Narodnog pozorišta u Beogradu bila je "Kir Janja" u režiji Alekse Bačvanskog.

Postavka Alekse Bačvanskog bila je dosta temeljita i valjano urađena kao čvrst okvir u kome su mogli glumci slobodno da ispoljavaju svoj odnos prema pojedinim likovima. Otud se u ovom konceptu s vremena na vreme "Kir Janja" igrao sve do osamsto osamdeset i treće kada Đura Rajković obnavlja i preudešava predstavu prema svojim ličnim rediteljskim i glumačkim intencijama.

Izvođenje "Kir Janje" pobudilo je pažnju i prema nekim drugim tekstovima Jovana Sterije Popović. Naime, ublaženi su kritički stavovi prema vrednostima dela koja su označavana kao drame i tragedije, pa su i oni najoštriji literarni recenzenti morali da sa slože kako "Smrt Stefana Dečanskog" poseduje sasvim izvesno prave literarne i scenske vrednosti. Komad je ostavio na novu publiku veoma povoljan utisak, tako je još iste godine Adam Mandrović na beogradskoj pozornici izišao sa "Ajducima" Jovana Sterije Popovića. Očekivalo se da će biti prikazani i drugi komadi, ali se to nije ipak dogodilo. Tokom prvih desetak sezona potisnut je potpuno bio iz repertoara i svrstan u pisce koji za pozorište nisu bili toliko aktuelni i značajni.

Sudbina Jovana Sterije Popović pokazuje koliko je dnevna politika uticala na formiranje literarnih i pozorišnih sudova o pojedinim piscima! Pozorište je upravo tada, boreći se za naklonost državnih institucija i vladajućih krugova počelo da vodi računa o svemu što bi moglo da ugrozi njegove namere ili što bi pak pomoglo da neprekidno privlači pažnju javnosti. Relativizirani su svi važeći kriterijumi tako što je i samo pozorište pretenciozno sudelovalo u formiranju ukusa i shvatanja u kojima je bilo dosta efemernosti i prolaznosti. Pozorište je neosporno podlegalo najrazličitijim predrasudama, uticajima koji su dolazili sa raznih strana, reagovalo brzo a često i bez promišljanja, a to je značilo da izvođenje dramskih tekstova Jovana Sterije Popovića nema onaj društveni značaj koji mu se pripisivao sredinom devetnaestog veka! Biti samo pisac komedija, nije bilo na visokoj ceni, a pseudoistorijske drame su, tek, delimično komunicirale sa novonastalim prilikama. Ispostavilo se da je aktuelnost komada u potpunoj zavisnosti od trenutka prikazivanja i od uticaja scene na kojoj se to čini. Svoj ugled dramski pisac niti može razviti a još manje održati bez pozorišta. Pozorište je tako postalo merilo aktuelnosti a samim tim i uticajni činilac u određivanju trajnih vrednosti dela pojedinih pisaca. Mada tu ima protivurečnosti, naglašavalo se da pozorište apsorbuje sve one društvene i socijalne faktore koji su nužni kod odmeravanja poželjnosti pojedinih komada i njihovog delovanja u odnosu na prisustvo drugih komada. Jednostavno, menjali su se faktori, po nekim razvijali i postajali složeniji, a po drugima znatno uprošćeniji, sa više stihijnosti i manje pouzdanih estetskih merila. To se izuzetno jasno primećuje u odnosu prema jednom od najboljih tekstova Jovana Sterije Popovića, njegovom "Kir Janji", često davano i kao "Tvrdica" ili "kir Janja". Skoro dve decenije se održavao povremeno na repertoaru Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu bez ozbiljnijeg scenskog osveženja ili novih tumačenja. Tek, kada je Pera Dobrinović preuzeo glavnu ulogu Kir Janje i svoj doživljaj proverio na više improvizovanih scena u raznim vojvođanskim mestima, da bi 30. decembra 1881. zablistao u punom Sjaju u Novom Sadu. Tada su članovi Društva srpskog narodnog pozorišta, recenzenti pa i publika bili iznenađeni snagom i veličinom uloge koju je Dobrinović interpretirao. Po prvi put izvođenju Sterijinih komedija jedna kreacija je natkrilila celu predstavu i izazvala prave ovacije! Za trenutak su zaboravljene sve ranije predrasude o piscu i samom tekstu, činilo se kako je ceo ambijent pretvoren u atmosferu koja okružuje zgrčenog starca nad novcem te, netremice prate sjaj njegovih očiju. Posebno je uzbudljivo, prema mnogim svedočenjima, impresionirala scena u kojoj pri zaključanim vratima Kir Janja posmatra svoje dukate. Primećivali su na njegovom licu sumnju u sve što ga okružuje, čak i u vazduhu prožimalo ga je neobuzdano nepoverenje kao da iščekuje kako će ga i u tom posmatranju zlata, neko prevariti. Dobrinović je tu maestralnu virtuoznost ispoljio i u kasnijim scenama tako da je "Kir Janja" dobio na kraju znamenje pravog teatarskog otkrovenja. U tome su se, kao retko kada, slagali recenzenti mnogih listova, od "Zastave" preko "Branika", "Javora", "Rodoljuba", do "Brankovog kola". Lik Kir Janje postao je jedan od sinonima umetnosti Pere Dobrinovića, koji će od tada pa do kraja veka, a i u novije vreme nastaviti da živi na novosadskoj a i na svim drugim scenama. On je postao svojom autentičnošću, originalnošću, svežinom, ekspresivnošću i neverovatnom ubedljivošću na svakoj predstavi merilo vrednosti, ne samo o domaćoj drami, nego i delima inostranih autora. To je istovremeno snažilo i iznova otkrivani identitet Jovana Sterije Popovića i umetničke vrednosti ove i drugih komedija.

Pera Dobrinović je time pružio superioran odgovor na tada aktuelnu dilemu kako igrati komedije, zašto u njima gledati uvek životnu realnost i kako se sam život vezuje za realistični način igre na pozornici? Njegov uticaj bio je toliko snažan da je dve godine kasnije i u Narodnom pozorištu u Beogradu Đura Rajković aranžirao predstavu u kojoj je ponovo Pera Dobrinović iskazivao smisao svog subjektivnog shvatanja realizma igrajući naslovnu ulogu Kir Janju. Trebalo je da prođe još desetak godina da bi tek sredinom devedesetih godina jedan drugi, isto tako veliki glumac, Ilija Stanojević izišao na scenu sa svojim viđenjem lika Kir Janje. Njega je više interesovala komična strana ovog karaktera pa je iskazivao ne samo ono što je psihološki bilo očekivano, nego naglašavao po sopstvenom izboru i impuls za koji je u svojoj mašti pretpostavljao da se može javiti u takvim situacijama kakve su u samoj komediji. Nije izlazio iz okvira realistične igre, ali je dodavao izvesne lične specifičnosti radi pojačavanja ritma samom zbivanju. Pri tome je imao na umu i ono što bi po njemu trebalo da Kir Janja znači u stvarnom životu. Stanojevićeva vizija delovala je sa scene dosta dugo dok se ponovo nije pojavio Pera Dobrinović. On je svoju verziju "Kir Janje" oživeo posle Prvog svetskog rata odmah na sceni Narodnog pozorišta u Novom Sadu, a uskoro i na pozornici Narodnog pozorišta u Beogradu, gde je i sam vodio režiju.

Veliki glumci su najčešće određivali stil scenske igre. Pred njima su bili različiti ideali i vizije za koje su se uporno zalagali ili koje su održavale u životu, verujući da one najpotpunije izražavaju suštinu pozorišne igre a istovremeno i delo samog pisca. Samo snažne individualnosti mogu da objasne šta je na pozornici zanimljivo, savremeno i što omogućava evoluciju izraza. Takva shvatanja predstavljala su vremenom i izazove za mlađe glumce i reditelje, pa se tako Raša Plaović odvažio da na početku svoje rediteljske karijere, tridesete godine dvadesetog veka, i sam priđe "Kir Janji" sa željom da otkrije šta je tu u toj komediji moglo da bude aktuelno i novo u tom pozorišnom trenutku. Neposredni subjektivni doživljaj prožet je analizom i razmišljanjem zbog čega je Raša Plaović verovao kako je Kir Janja dobar i pošten čovek, ali bolestan u odnosu na novac. Od njega su svi pomalo imali koristi, hteli da mu ponešto i uzmu i on je branio ono što ima. Zato je u koncipiranju scene prihvaćena scenografija sa tri različite platforme koje su označavale kuću, dućan i salon. Režija je ovde bila ubeđena da su moguće i slobodnije intervencije te da ima mesta i snoviđenjima kao i neku vrstu prologa u kome će apsolutno svi da otimaju Kir Janjin novac. Nesrećnik je ležao preko sanduka i očajno se branio. Ovu ulogu interpretirao je i Dragoljub Gošić studiozno ali sa manje specifičnosti. U ovoj predstavi je po prvi put režija došla do samostalnog izražaja, nezavisno od same igre pojedinih aktera pa su zato i razrađene scene oko sanduka sa novcem. Međutim, u same kostime se nije diralo, tako da su oni ostali i dalje realistični, ali je bilo više inventivnih rešenja ili čak slobodnih interpretacija i dogradnje određenih scena. Kritika je ovo prihvatila sa blagonaklonošću, verujući da je moderna režija upravo u tome što omogućava pozorišnim ljudima da se inspirišu vlastitim shvatanjima, da nisu preterano obazrivi prema tradiciji i da mogu da se upuštaju i u simbolične tendencije. Plaović je ipak bio više sklon ekspresionističkoj igri, potenciranjem određenih misli, tako da je na trenutke izgledalo da tamo gde nema Sterije Popovića ima Raše Plaovića i obratno. Ovo je bilo zanimljivo za rasprave o sudbini ne samo "Kir Janje" nego i drugih komedija Jovana Sterije Popovića. U tome je i kritika daleko više sudelovala nego sami pozorišni umetnici. Jedno je tada postalo izvesno da će ubuduće svako istrajavati a to je bio slučaj i sa Strahinjom Petrovićem čiji je Kir Janja bio intelektualno osoben u svom subjektivnom viđenju, doživljaju i shvatanju ovog bogatog opusa.

Sličnih problema, međutim, nije bilo sa igranjem "Laže i paralaže", "Zle žene", "Ženidbe i udadbe" i nekih drugih komedija koje su uglavnom igrane rutinski i bez posebnog glumačkog i rediteljskog identiteta. Izuzetak u tom pogledu je bila "Pokondirena tikva". Još od trenutka kada je predstavljena u Teatru na Đumruku sa Julijanom Štajn, vode se rasprave o njenoj literarnoj i scenskoj vrednosti. Kritika je bila dosta dugo u dilemi kako da proceni karaktere ove komedije. Vodile su se rasprave oko lika same Feme, vršena su poređenja sa onim što se moglo videti u Molijerovim komadima "Pučanin vlastelin", "Učene žene", a bilo je i poređenja i sa drugim komadima. Čak je Femin karakter dovođen u vezu sa likom Žurdena, raspravljalo se veoma mnogo o njenom jeziku a naročito onom kojim je govorio Ružičić. Od tih komparativnih analiza nisu pošteđeni čak ni Vasa i Evica, jer su u njima prepoznavali nešto od Kleonta i Lucile. Ali, sve to nije umanjivalo značaj a pogotovo scensko dejstvo komedije. Draginju Popović koja je dugo igrala Femu na sceni Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu, zamenila je Draginja Ružić koja ju je igrala sa svom svojom glumačkom superiornošću do kraja prošlog veka. U Narodnom pozorištu u Beogradu u početku nije bilo zapaženijih uspeha dok se nije pojavila kao Fema Zorka Todosić u režiji Ilije Stanojevića. Međutim, same glumice nisu pridavale veći značaj ovoj ulozi dok, posle Prvog svetskog rata Ilija Stanojević nije obnovio svoju režiju stvarajući prostor za igru Žanke Stokić. Istovremeno je zadržao za sebe lik Mitra, tako da su se oni dopunjavali sa ostalim akterima i gradili dosta iznijansiranu predstavu o sadržaju i intencijama samog komada. Nije im bilo do toga da prvenstveno podučavaju, karikiraju i izvrgavaju ruglu Femu, jer je ona u tim svojim izvitoperenostima karaktera delovala potpuno ubedljivo. Za sve što je činila od nakaradnog oblačenja do preterivanja u gestu i ponašanju, Žanka Stokić je tražila unutarnje pokriće. Za nju je taj prirodni doživljaj svega pa i samog besmisla predstavljao onu vrednost koju je po njenom ubeđenju sugerisao i sam Sterija.

Ozbiljnijih rediteljskih intervencija nije bilo ni u postavkama Save Todorovića, Koče Vasiljevića, Nikole Dinića, ni drugih reditelja sve do devetsto trideset i treće, kada se ovim delom posle rada na "Kir Janji" pozabavio Raša Plaović. On je želeo da razbije stare i tradicijom kako su kritičari često naglašavali, odnegovane pozorišne šablone. Plaović je bio zaokupljen pre svega subjektivnom psihološkom analizom likova smatrajući da bez toga ne može biti ni govora o novim tumačenjima Sterijinog dela a još manje nekakvog drugačijeg i nekonvencionalnijeg glumačkog predstavljanja. Osećao je potrebu da menja ritam komedije, i pojedine scene tako postavi da one izazivaju šokantne utiske kod gledalaca i da istraje na svojoj zamisli bez obzira dopadala li se ona ili ne, glumcima i publici. Slično, kao i u "Kir Janji" i ovde je mislio da nije obavezno da scena bude realistična, da se može slobodno komponovati od pojedinih predmeta. Femina kuća mu je stoga ličila na neku kulu koja se tokom predstave rotaciono kreće i osvetljava iz različitih uglova. Pri tome je pošao od pojma da je glupost nepromenjiva, i ista bez obzira na spoljno iskazivanje u svakom vremenu i prostoru. Da bi to potkrepio slikom išao je na to da slobodno komponuje prolog, u kome sujeta, laž, pohota i glupost krunišu Femu za svoju naslednicu i šalju na zemlju. Tu naravno ima muzike i igre revijalnog karaktera, koja se proteže od praistorijskog doba preko grčkog, rimskog, renesansnog prošlog stoleća do vremena kada o svemu tome mašta režija. Ostavljeno je dosta prostora za baletske igrače mada se nije držalo do jedinstva stila. Raša Plaović je praktično upotrebio sve što mu je na um palo pa je Fema potpuno izvedena iz svog socijalnog i društvenog ambijenta do kojeg je pisac veoma držao kao objašnjenja za mnoge njene postupke. Komponovana je posebna fraza koja prati svaku Feminu pojavu na sceni. Zatim je od konstatacije da Fema ide u Pariz sa tri muža načinjena međuigra u kojoj je prosi mesar, zatim otmeni starac, snažni bokser, da bi se na kraju ona opredelila za Ružičića. Raša Plaović je režiju zamišljao kao određene slike slobodno komponovane, ali je rado asocirao i na poznate umetničke radove uglednih slikara. Pomerao je smisao teksta, koristio kontraste boja, svetla i muzike, ali je ipak glumačku igru zadržavao na ivici realističnog predstavljanja. To se posebno odnosilo na Žanku Stokić koja je nakon mnogih ranijih predstava stekla još veću sigurnost u pravljenju karaktera od svih tih rediteljskih intencija. Ona nije zalazila u proizvoljnosti ali je prihvatala sve situacije kao nužne i prirodne, nastojeći da ih učini ubedljivim i smešnim. Time, međutim, nije umanjivan značaj samog dela kome je priznavano da predstavlja jednu od najprikladnijih i najefektnijih komedija srpske dramske književnosti.

Sve ono ilo se činilo sa "Kir Janjom" i "Pokondirenom tikvom" uveravalo je da se teško odupreti tradiciji i doći do novih tumačenja njihove suštine. To je bio izazov za mnoge reditelje i glumce, ali i određeni oprez kod postavljanja drugih dela ovog pisca. Najviše su, pored toga, igrane još komedije "Ženidba i udadba", "Beograd neka i sad", "Laža i paralaža" i "Zla žena", mahom u tradicionalističkom stilu koji je za mnoge glumce postao pravilo koga nisu želeli ili umeli da menjaju.

Svaki komad Jovana Sterije Popovića, međutim, kroz proteklih sto pedeset godina ima svoju sopstvenu hroniku pa čak i istoriju. To se posebno odnosilo na dramske tekstove koji su igrani s vremena na vreme, ili potpuno zapostavljani, a da pri tome u izrazu i dejstvu nisu bili u svemu prevaziđeni. Način igre i nivo izraza u mnogim prilikama bio je sinonim jednog posebnog stilskog manira za koji se verovalo da u potpunosti odražava opus Jovana Sterije Popovića. Bitni sudovi o komedijama i dramama izvođeni su iz same igre i odnosa koji su se uspostavljali sa gledalištem. Verovalo se da tako svako delo dobija svoje pravo istorijsko značenje. Ali, predstave koje su bile drugačije, imale svežiji jezik i maštovitije postavke, ukazivale su da ipak Jovana Steriju Popovića ne bi trebalo do kraja prepuštati pozorišnoj tradiciji niti ostavljati na volju svakom reditelju i glumcu.

Uz sve psihološke i socijalne opservacije – to je ukazivalo i na potrebu dubljih sagledavanja celokupnog opusa, jer se u sumiranju utisaka koje su ostavljali svojom igrom pojedine generacije moglo zaključiti da je Sterija ipak pisac univerzalnijeg značaja i da pripada teatru mnogo šire nego što to na određenim scenama može da bude sugerisano.

U ovom protivurečnom položaju – da traje u svome delovanju, pokorava konvencijama, i da ih dovodi u sumnju, Jovan Sterija Popović je prošao kroz sve etape razvoja pozorišnog života u Srbiji. Možda je jedino sudbina komada "Rodoljupci" bila drugačija. Ovo se može razumeti već samom činjenicom da još dugo posle smrti Jovana Sterije Popovića ovo delo apsolutno nije bilo poznato pozorišnoj publici! Ostalo je u piščevoj zaostavštini, a čak i kada je bilo otkriveno, postojale su mnoge nedoumice oko toga – da li ga treba igrati a još više kako ga tumačiti u odnosu na političke prilike koje su pratile ove i slične inicijative. Konačna odluka da se prikaže komad pala je tek u Narodnom pozorištu u Beogradu hiljadu devetsto četvrte godine, kada je i umoljen tada najuticajniji književni kritičar Jovan Skerlić da održi predavanje o literarnim i scenskim vrednostima "Rodoljubaca". Od njega se očekivalo da objasni okolnosti u kojima je nastalo ovo delo, sve njegove političke i moralne implikacije, da se razjasne odnosi za koje su postojali u vreme evropskih buna četrdeset i osme, a pogotovo prilika u mađarskim županijama i gradovima sa većinskim srpskim življem. Skerlić je ukazivao ne samo na motive koji su inspirisali "Rodoljupce" pažljivo odmeravajući njihove vrline i mane, nalazio je da oni ipak svojim ukupnim literarnim vrednostima predstavljaju značajno delo srpske dramske književnosti i potvrđuju trajan pozorišni autoritet i superiornost delovanja Jovana Sterije Popovića. Tad su se postavila pitanja na koja je svaki budući reditelj ovog komada trebalo da odgovori: šta su značila revolucionarna previranja za Srbe? Kako se rađalo nacionalno rodoljublje? U čemu je razlika između lažnih iluzija, egzaltiranog nacionalizma i autentičnih težnji za slobodom i samostalnošću? Može li se u razjašnjavanju romantičarskih zanosa i iskazivanju izvitoperene prirode polaziti od predubeđenja i stavova koje zauzimaju pisci kao pojedinci? Šta u srpskoj istoriji znače sve te prepirke oko Sentomaša, Vojvodine a pogotovo kako objektivno razjasniti odnose Mađarske, Austrije i Srbije? Može li se sa distancom gledati na događaje i da li su scenski angažmani puko dokazivanje političkih stavova koji su oformljeni izvan samog dela? Na koga se pisac oslanja u predstavljanju određenih likova? Ko su Žutilov, Lepršić, Zelenićka, Smrdić, Šerbulić ili Gavrilović? Da li se oni mogu vezivati za druge likove koje je Jovan Sterija Popović obradio u svojim komedijama? Šta u ovakvim delima predstavlja iskrenost i pravo na subjektivnu istinu? U kojoj meri su još uvek aktuelne meditacije na opšte teme o laži, grabljivosti, pohotljivosti? Jesu li ovo likovi utemeljeni u stvarnosti ili su plod piščeve mašte? Može li se opravdati autorova ironija, cinizam i preterana satiričnost? je li osnova dela u političkim idejama ili ljudskoj suštini? Da li komedija isticanjem piščevog moralnog stava postaje traktat o lažnom rodoljublju?

Ilija Stanojević kao reditelj i glumac koji je za sebe odabrao lik Žutilova nije imao odgovora na sve te koliko i druge dileme. Odnos teatra prema politici nije bio do kraja raščišćen, a i za satiru u javnosti nije postojalo mnogo razumevanja. Zbog toga je potiskivano sve ono na čemu Jovan Sterija Popović asocira, kako bi se "Rodoljupci" više pomerili ka parodiji lažnog oduševljenja za nacionalne ideale. Tu je Stanojević verovao da može naći prostora na kome bi tradicionalni likovi provincijalaca, ljudi koji gledaju samo u svoje lične interese i koji ne drže mnogo do svojih uverenja bili doživljeni uz samo blag osmeh. Time se nije završavala rasprava o "Rodoljupcima". To je uticalo da se postepeno obuzda interesovanje pozorišnih stvaralaca za nove postavke i tumačenja ovog deta Jovana Sterije Popovića. Postavilo se pitanje u kojoj meri je oportuno uopšte raspravljati na sceni o nacionalizmu, iznositi samo njegove negativne strane, a da se pri tome ne zapadne u tradicionalizam, konzervativnost koliko i bezizražajnost.

Ovo je stvaralo dosta problematičnu atmosferu oko "Rodoljubaca" šireći nevericu oko njihovih stvarnih scenskih mogućnosti. Takvo nespokojstvo samo je učvrstilo igranje "Rodoljubaca" u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu u režiji Dobrivoja Milutinovića.

Novi pristup "Rodoljupcima" obezbedio je tek Branko Gavela svojom režijom u Narodnom pozorištu u Beogradu krajem dvadesetih godina. Preduslov za svaku raspravu o političkim implikacijama samog dela bili su prema njegovom ubeđenju likovi, koje je valjalo učiniti stvarnim, što znači istinitim i do te mere glumački snažnim da mogu opravdati mišljenja koja zastupaju. Oslanjajući se na individualne kreacije pojedinih glumaca, Gavela je zatim nastojao da učini jasnije odnose prema određenim političkim tezama i da ironičnost smiri do blagih nijansi koje će komediji obezbediti izvesnu distancu prema zbivanjima i mogućnost savremenijeg promišljanja. Svoju postavku donekle je dopunio Branko Gavela u Novosadsko-osječkom pozorištu devetsto tridesete godine. Ako se već predstave nisu mogle meriti po kvalitetu glumačkog izraza, bilo je očigledno da je režija potpuno stabilizovala svoj odnos prema istorijskim činjenicama nalazeći za njih pouzdan scenski izraz. Za njega nisu bili važni apstraktni pojmovi licemerstva i izveštačenog rodoljublja jer su i oni morali da budu potpuno modifikovani prema ambijentu, likovima i društvenim uslovnostima koje su određivale okvir i mesto samog događanja. Branko Gavela je bio ubeđen da se samo punom kreativnom igrom i životnom autentičnošću može uspostaviti veza između pisca i samog života, odnosno satire i stvarnih zbivanja. Nije gušio komediju i nastojao je da joj da jedan viši intelektualni smisao.

Književna kritika odigrala je presudnu ulogu u respektovanju dela Jovana Sterije Popovića na srpskoj sceni. Ona nijednog trenutka, bez obzira na sve rezerve u odnosu na određene komade i likove, nije dovodila u pitanje značaj celokupnog opusa. To je značilo neraskidivu vezu između opštih shvatanja o piscu i tumačenja određenih komedija pa i dramskih tekstova. Zagovaran je kreativniji odnos ovako uglednom piscu. Pod tim se podrazumevalo da se Sterijine moralne i istorijske implikacije mogu sasvim slobodno modifikovati i prilagođavati trenutku u kojem se prikazuju i senzibilitetu gledalaca. U tome je trebalo videti kontinuitet u shvatanjima vrednosti pojedinih dela a istovremeno i naći valjano objašnjenje za potpuno nove i nekonvencionalne pristupe određenim delima Sve te predstave povezuje zajednička potreba da se u Sterijinom delu potvrđuje život, određenost prilika, mentalitet, karakteri, ali i ono što je univerzalno. Iz toga je sledio i zaključak da su oslikani portreti u Sterijinom opusu samo ona neposredna osnova na kojoj počivaju originalne pozorišne interpretacije.

Sterijina dela su na taj način pomerala granice izraza i stvarala teoretske pretpostavke za originalna rediteljska i glumačka tumačenja. Uspostavljena je hijerarhija vrednosti između predstava a još više glumačkih ostvarenja. Isto tako, neprekidno su naglašavani uzori, ali i označavane granice koje je valjalo prekoračiti. Tako je režija i igra formulisana jedinstveno kao način slobodne kreacije kojom se respektuje iskustvo, apsorbuje ono najplemenitije u ranijim ostvarenjima, ali i potpuno subjektivno projektuje novo viđenje. Ovakva tumačenja bila su od šireg značaja. jer su ograničavala reditelje koji su hteli da potpuno odbace iskustvo, ali su isto tako uveravali da se autentičnost ne može graditi na viđenom, apstraktnim idejama ili uopštenim pojmovima, nezavisno od trenutnog senzibiliteta i potreba samog teatra. U svakoj novoj postavci Sterija je morao da bude potvrđen kao značajan pisac a istovremeno i predstavljen kao veoma živ, aktuelan, uvek svež, subjektivan autor kome životnost likova i situacija obezbeđuje vitalnost i autentičnost delovanja

Pozorišta su prihvatila ovakva gledišta, pa su izbegavala one projekte u kojima bi neko subjektivno želeo da dokazuje odsustvo vrednosti u opusu Jovana Sterije Popovića ili ništavnost i trivijalnost pojedinih komedija. Time je ovaj pisac postao jedan od onih fundamentalnih na kome pozorište zasniva svoju istoričnost, tradiciju, ali i izvornu kreativnost. Neprekidno insistiranje na originalnom i novom viđenju određenih dela, pozorište je dovelo u sasvim drugačiji odnos prema ovom piscu nego što se događalo sa mnogim drugima, a pogotovo onim savremenim. Uslov te kreativnosti bilo je upravo saznanje da Jovan Sterija Popović predstavlja jednog od onih retkih pisaca čiji su opusi ugrađeni u temelje srpskog nacionalnog teatra. Time se istovremeno želelo da odagna predrasuda po kojoj svako novo vreme traži i nove pisce. Ukazivano je da za to novo u Sterijinom opusu postoji uvek potencijalna mogućnost, pa stoga ne iznenađuje što su Sterijine komedije pa i druga dela neprekidno tražile krajnje individualne pristupe, specifičan ambijent i atmosferu i potpunu subjektivnu kreativnost. Bez toga je teško govoriti o njihovom delovanju i novim izvorištima originalnosti. Sterija zato nije ostao zatvoren u istoriji ovog trenutka nego neprekidno pomeran u vremenu, dok većina nije shvatila da u njemu valja gledati samu svest pozorišta i njegovim slobodnim mogućnostima. Nove forme ne proizvode trivijalne predstave, ne ponavljaju mehanički iskustvo nego osavremenjuju smisao komada. Tako se i došlo do verovanja da Sterija predstavlja svojom literarnom i pozorišnom autentičnošću meru i vrednost izraza svake nove generacije stvaralaca! Jer, on je toliko prisutan u pozorištu da ga više ne može niko isključiti iz svega onoga što čini osnovne pokretačke snage i motivacione sisteme u domenu nacionalnog scenskog stvaralaštva. To je razlog što se mladim rediteljima sugeriše da iznova iščitavaju Jovana Steriju Popovića i da kroz kritičnost u odnosu na sve dosadašnje interpretacije traže povoda svojoj kreaciji i tako nađu puteve do sopstvenog izraza. U tome je originalnost, neponovljivost, ali i autentičnost Sterijinog teatra.

Pesnici i drugi

Stvaranje Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu doživeli su stariji a pogotovo mlađi pisci kao veliku, gotovo sudbonosnu promenu sopstvenog života. S pravom se očekivalo da će ovo biti matična pozornica oko koje će se svi u entuzijazmu okupljati kako bi pozorište postalo zajednička istorija autora i glumaca. Da li je to ovaploćenje svih ideala, ostvarenja želja, ulazak u sasvim novi svet, nagoveštaj drugačijeg života, nesvakidašnja pojava ili preobraženje sa bezbroj neizvesnosti?

Osećanje da se događa nešto sudbonosno nije, međutim, na početku šezdesetih godina prošlog veka prožimalo samo pisce dramskih dela nego i prevodioce, pesnike, učene ljude, duhovnike a i same političare. Svako od njih je isticao svoje posebne zanose i zahteve. Nizale su se vizije o mogućnostima novosadske scene kao sasvim nove stvarnosti. Zato se s pravom postavilo pitanje – šta je zapravo za nas pozorište? Čemu ono treba da služi i kako valja da se usmerava? Je li to iznad svega ovaploćenje nacionalnih težnji da se stvori ustanova koja će služiti duhovnosti srpskog naroda? Može li ona da odbrani društvo od nasilja koje dolazi spolja i neželjenih uticaja koji poput kakve nevidljive sile pritiskuju svakoliko srpstvo u nastojanju da ga liši njegovog identiteta? Da li je pozorište i u takvim uslovima način da se približi evropskim kulturama? U kojoj meri preobraženje može da znači istovremeno i očuvanje autentičnosti, tradicije i smisla koji se taloži generacijama u svima? Hoće li značaj pozorištu određivati njegovo umetničko delovanje ili poistovećivanje sa nacionalnim interesima, ili će se u svemu određivati prema vremenu u kojem nastaje i načinu na koji deluje?

Van svake sumnje Srpsko narodno pozorište odjednom okružuje posebna atmosfera i osećanje da ono predstavlja delo istorije i svih onih potreba koje su se tokom sedamnaestog i osamnaestog veka postepeno snažile i artikulisale u srpskom življu širom Vojvodine. Otud ne iznenađuje što su mnogi političari u načelima koja su ugrađena u program ovog teatra videli ne samo kontinuitet borbe za nacionalno osvešćivanje nego i izraze slobode, a pogotovo realnost u kojoj se stvaraju uslovi da kulturno delovanje bude u potpunosti poistovećeno i sa onim političkim. Jer, tako bi samo trebalo da bude izraz pune duhovne autonomije i sasvim slobodnog nacionalnog ispoljavanja. Okolnosti, koje su nastale posle revolucionarnih zbivanja hiljadu osamsto četrdeset osme i osamsto šezdesete i svih onih carskih i drugih ukaza o poštovanju nacionalnih sloboda, bile su samo snaga koja je ubrzavala željene procese, ali nikako i njihova suština. Jer, pozorište nije crpelo svoju misao iz tako datih i nepredvidljivih okolnosti, koliko iz svega onoga što su najbolji ljudi stvarali u svom narodu tokom mnogih vekova. Zbog toga je i bilo osnovno da se Srpsko narodno pozorište definiše kao nacionalna i narodna ustanova koja će uz mnoge pojedinačne inicijative delovati istovremeno sa Maticom srpskom i svim drugim kulturnim i obrazovnim zavodima, kako bi se objedinile te zajedničke želje da dođe do nacionalnog osvešćenja ali i civilizacijskog napretka i slobodnog delovanja. Da bi se to ostvarilo bitno je da se utvrde osnove repertoarske politike. Otud se i postavljala dilema – da li će nacionalni ciljevi biti dovoljna brana svakom zastranjivanju, ekstremnostima pa i uskogrudosti i subjektivizmu koji obično prati ta egzaltirana uzbuđenja. Pozorište bi trebalo da se razlikuje u svom umetničkom delovanju od drugih društvenih i političkih institucija ako se želi da ono očuva svoju posebnost a da upravo kroz autentičnost izraza izražava zajedničke potrebe i namere. Time se želelo da naglasi kako i Društvo za srpsko narodno pozorište, političke partije, pa i narodni sabor moraju uvažiti posebnost, izvornost i važnost delovanja ove zajedničke scene. Jer, ona na izvestan način može da bude upravo mogućnost da se u samom vremenu i realnosti iskaže njena suština. Zbog toga se smatralo čašću obezbeđivati rad i ugled Srpskom narodnom pozorištu. U pozorišnim odborima i oko njih okupili su se uz Jovana Đorđevića i najistaknutije ličnosti srpske kulture a među njima Jovan Jovanović Zmaj, Đorđe Popović Daničar, Antonije Hadžić, Jovan Subotić, Laza Kostić, Kosta Ruvarac, Đura Jakšić Milan Jovanović i mnogi drugi, obezbeđujući tako pozorištu onaj nužni duhovni autoritet i ugled koji mu je bio neophodan da bi mogao da deluje ili da ustaljuje svoju pozornicu u svakom mestu gde živi srpski narod.

Sa Srpskim narodnim pozorištem dogodile su se mnoge promene i u samom dramskom stvaralaštvu. Pisci su prestali da prevashodno misle na čitaoce, da zaludno maštaju o pozornici, da sami mukotrpno skupljaju prednumerante za štampanje svojih dela, a još važnije – da istrajavaju na shvatanjima koja su bila prisutna u svim ranijim mislima o kompoziciji i smislu dramskog dela. Verovali su da će promene do kojih dolazi biti za sve daleko korisnije i da će vrednosti njihovih dela doživeti svoju pravu i potpunu afirmaciju. Međutim, odmah se postavilo i pitanje samog programa a to je – po kojim kriterijumima će biti sastavljan, da li literarnim, onim koje su sami pisci i njihovi kritičari i čitaoci međusobno izgradili, ili će se prevashodno voditi računa o pozorišnim interesima? Rasprave kao što su se oko ovih važnih stvari vodile u Pozorišnom odseku Društva za srpsko narodno pozorište govore o nizu teoretskih nejasnoća koje su tražile svoje pravo i celovito razjašnjenje.

Već sam pojam narodnog pozorišta trebalo je da obezbedi glumcima široku i slobodnu platformu za njihov izraz. To je značilo da oni treba da budu slični pozorištima drugih naroda, ali da ih ne imitiraju i oponašaju u svemu, već da im i ta odmeravanja služe za izgrađivanje vlastite predstave o svojim izražajnim mogućnostima. Time je neutralizovana svaka ekstremnost, ali se nije do kraja mogao odagnati strah da će time biti zapostavljeni pisci iz sopstvenog nacionalnog i duhovnog prostora. Ipak, pisci nisu bili protiv izvođenja stranih komada, ali su se zanimali kako je moguć pred mnogobrojnim delima, koja se preuzimaju iz tuđih repertoara, očuvati svoju posebnost. Nađeno je kompromisno rešenje sa dalekosežnim dejstvom: ono je podrazumevalo da o repertoaru ne odlučuju samo pisci i glumci već i javni radnici, političari i predstavnici raznih narodnih organizacija i društava. Pozorište je po tome institucija koja pripada svima, ono je apsolutno novi zid zajedničkog delovanja, drugačije ispoljavanje istina i osećanja pa prema tome i program koji se na sceni izvodi trebalo bi da se formira iz tih najrazličitijih podsticaja, intencija i afiniteta. Od toga da li će svi narodni slojevi biti zadovoljni sa pozorištem, zavisilo je ne samo očuvanje zajedničke brige za njegovo delovanje, već i iskazivanje odnosa prema scenskim vrednostima. Svi ti mnogostruki a često i kontroverzni uticaji međusobno se mešaju upravo kroz izbor stranih i nacionalnih dela a igra je ta koja traba da ih pretvori u proces stalnih preobraženja kako bi svi imali utisak koliko su zadovoljene njihove lične, a opet i zajedničke potrebe. Iz toga je sledio zaključak da repertoar nije samo mehanički zbir dela pisaca iz raznih naroda ili pozorišta, nego da je to u suštini osnova celokupnog pozorišnog rada i njegove kreativnosti na kojoj i počiva umetnički identitet. Samo sva dela zajedno mogu da ukažu i obezbede pravac i način razvoja i ostvarenja određenih planova. Otuda niko nema pravo da za sebe traži posebne privilegije u repertoaru.

Pisci koji su delovali u nacionalnom okruženju Srpskog narodnog pozorišta time su postali svesni da oni ne mogu da traže za sebe posebna prava. Ne biraju oni pozorište već pozorište njih. Isključivost je time potpuno neutralizovana, pa je prilikom svakog godišnjeg odabira novih dela utvrđivano stanje u dramskoj literaturi kako onoj inostranoj tako i onoj što je stvarana u ovoj sredini. Pisci su, međutim, bili iznenađeni sve glasnijim tvrdnjama da dela starijih pisaca ne odgovaraju duhu vremena i da je nedovoljno novih komada koji bi u potpunosti odgovarali interesima pozorišta i same javnosti. To se još više nego u Novom Sadu osećalo u Beogradu i politici koja je sprovođena u Narodnom pozorištu. Vodeći pozorišni kritičari, pa i oni u književno-pozorišnim odborima smatrali su da pozorište mora da ima sopstvene kriterijume i da je njegovo pravo da formuliše svoja estetska načela i odluke na odabiranju onog najpogodnijeg i najkorisnijeg u pozorišnoj literaturi. Pri tome su pojedinci isticali rado svoje evropsko obrazovanje i pozorišnu erudiciju brinući ponajviše o tome da se dođe do što adekvatnijih prevoda dela poznatih pisaca i da sve što se događa na sceni bude krajnje profesionalizovano. Između dela i same igre ne bi smele da budu izražene nikakve razlike a još manje nesavladive protivurečnosti. Pri tome su sve jasnije i definisana pravila kojih bi moralo da se drži pozorište u odabiru novih tekstova, ali isto tako i načinu njihovog predstavljanja javnosti. Uočljiva je postala težnja da se svuda ističe sklad reči i osećanja, da sve ima određenu formu i da se ne dozvoli ništa nepredviđeno ni u tekstovima a samim tim i u ponašanju glumaca na sceni. Ma koliko poznavaoci teatra i ličnosti od uticaja u Beogradu i Novom Sadu tvrdili da se ne ugledaju ni na jedan teatar posebno i da uz tuđe iskustvo žele da oforme specifičan nacionalni teatar u izrazu, sve očiglednije je bilo da se oslanjaju na intencije iznesene u delima Lesinga, njegove dramaturgije i drugih nemačkih dramatičara i teoretičara. Tumačenja su bila ipak dosta skučena i uprošćena i u njima nije bilo dovoljno fleksibilnosti prema kreativnom potencijalu savremenih pisaca, a ni individualnom ponašanju izuzetno darovitih glumaca. Jer, merila vrednosti su određivana upravo po zamišljenom skladu svega onog što se zbiva na samoj pozornici. Teatarska misao time je izgubila svoju vitalnost i u znatnoj meri svodila se na dosta oveštala shvatanja o dramskom stvaralaštvu pa i samom pozorištu. Smatralo se da je u dramskoj literaturi bitna podela na tragediju, dramu i komediju. Time je i utvrđen redosled vrednosti pa je i domaćim piscima predočavano da uzori u iskazivanju scenske tragike klasičnih pisaca treba da budu i njihovi sopstveni uzori. Jedino o čemu je bilo rasprave jeste saznanje da se ta tragičnost može i treba da crpi iz nacionalnog mita, istorije i narodnog predanja o tragičnoj epopeji srpskog naroda. U tom pogledu pravila su bila dosta stroga, pa su unapred određivani karakteri nosilaca tragičnog zbivanja i same sudbine. Događaji sa kojima se suočavaju protagonisti tragedije imaju svoj redosled, a poznat je i način organizacije zapleta i put do željene katarze. Isto tako teoretski je definisano sve što se odnosi na ostale aktere pa čak i na odnose između pozitivnih i negativnih ličnosti. Pisci koji su se opredeljivali za tragični prikaz prošlosti morali su voditi strogo računa o moralnim intencijama pa i o određenim društvenim obavezama. Time je na poseban način sugerirana intencionalnost u dramskom stvaralaštvu i vođenje računa o tome kako će javnost u trenutku prikazivanja ovakvih dela reagovati na scenski prikaz. To je istovremeno podrazumevalo i određena usmerenja u glumačkom izrazu koja su morala da se kreću u zadatim okvirima i kroz metodologiju koja ne dovodi u sumnju jasnost karaktera, naglašavanje određenih reči i gestova, situacija, a najvažnije, da na sasvim određeni način kanališe svoje emotivno delovanje, kako bi publika njihovom sugestijom doživela i sam smisao komada. U takvim konstrukcijama nije bilo prostora za slobodne pesničke uzlete ili nepredviđen način predstavljanja. Jer, ni pisci a još manje glumci treba da uživaju neku posebnu autonomnost u odnosu na stvarne potrebe pozorišta i njegov način delovanja unutar stvarnog života. Iz te perspektive od pisaca se nije tražilo slobodno i neuslovljeno nadahnuće već racionalan izraz koji se nijednog trenutaka neće odvajati od zakonitosti pozorišne dramaturgije. Ona je shvatana prosto kao metodologija reda koja isključuje stvaralačku moć ili bilo kakvo distanciranje od zamišljene i nametnute poetike. Verovalo se da samo tako pozorište, koje doslovno poštuje ova pravila u izboru domaćih i stranih dela i brine o svome izrazu, može da obavlja sve društvene, nacionalne i kulturne poslove koje mu njegova priroda nameće. Na taj način, pozorišna estetika, ma kako bila šematizovana i štura, predstavlja pouzdan okvir za samo stvaralaštvo. To je podloga za pisanje svakog autora i zato niko nema pravo da se odvaja od pozorišnih merila ili da ih dovodi u pitanje. Pisci mogu da pripadaju literaturi i poeziji, ali ako pišu drame onda valja da budu svesni da pišu za pozorište i da su inspirisani njegovim izražajnim mogućnostima. Tako je tumačena i vezanost pisaca i pozorišta kroz zajedničke umetničke ciljeve. Pozorište je želelo da time ukloni ona retka zalaganja da se ipak dramska literatura definiše i ocenjuje nezavisno od postojećeg pozorišnog izraza. Zar nije moguće da delo bude u osnovi dobro napisano a loše igrano ili obrnuto. Književna kritika želela je u suštini da zadrži dramsko stvaralaštvo unutar književnosti i da ga procenjuje kao potpuno nezavisno i samosvojno umetničko delo. Pri tome je uočljiva i potreba da se načini razlika između onih komada koji su pisani isključivo za pozorište i sa namerom da se izazovu određeni scenski efekti a sa njima i iznesu izvesne moralne pouke – od dela koja poseduju unutarnji umetnički integritet i mogu da opstanu nezavisno od samog pozorišta. U takvim kritičkim opaskama nije zanemarljivo i ukazivanje da pozorište mora da se više prilagođava umetničkom potencijalu određenih dramskih dela. Ta je teza vremenom elaborirana i kao nastojanje da se dramskim autorima ulije veće samopouzdanje u sopstveno stvaralačko nadahnuće i da im se sugerira da nije potrebna potpuna adaptacija pozorišnim potrebama. Vezanost za pozorište ne isključuje tako mogućnost autonomnog delovanja ali i specifičnih odnosa prema sceni i samom životu. Pri tome se ukazivalo da dela koja se preuzimaju iz književnosti pojedinih naroda nisu istovetna niti udovoljavaju svim pravilima koje su nametana srpskom nacionalnom teatru tih hiljadu osam stotina šezdesetih i sedamdesetih godina. Uz istorijske tragedije bilo je sve više deta prepunih romantičarskih osećanja i faktografske neobaveznosti, ali isto tako i onih koji su svojim psihološkim analizama prodirale dublje u život i čoveka, pa i kritički prikazivali istorijske a pogotovo savremene karaktere i određene društvene pojave. Pozorište je tako, s jedne strane, uvažavalo literarni autoritet klasičnih pisaca, a sa druge – insistiralo i na sopstvenim piscima. Kod čisto pozorišne literature, uz svu veštinu, cenjena je i njena aktuelnost u domenu mišljenja i emocija a time i tolerisana efemernost određenih predstava. Pozorište je smatralo da su takva dela neophodna da bi publika shvatila važnost aktuelnog delovanja na sceni. To je proces u kome se meša pedagogija sa moralnim načelima, ali i svesnim propagiranjem određenih ideja, a naročito želja da se afirmišu određene aktuelne namere i tendencije. Pozorište je stvorilo tokom sedamdesetih godina prošlog veka svoja pravila a pesnicima i drugim autorima ostavljeno je da ih prihvate i da sami odluče – hoće li ih menjati nezavisno od toga kako će na te slobodne inicijative reagovati sami glumci.

Svi ovi kriterijumi najčešće su se prelamali preko deta klasičnih pisaca. Kod autora starije srpske dramaturgije bilo je presudno opredeljenje za narodni jezik, zatim pridržavanje osnovnih ili željenih teatarskih načela i aktuelnost u realnim okvirima postojeće stvarnosti. Otud toliko žučnih osporavanja pojedinih pisaca i vrednosti njihovih dela. Pozorišni dramaturzi i kritičari najviše su se u svojim šematskim stavovima dokazivali istorijskim komadima Jovana Sterije Popovića. Radije su isticane mane nego vrline ovih dela, potpuno je zanemarivana unutarnja pesnička ponesenost pisca, slobodni izraz, dokazivano je zato odsustvo vrednosti da bi ih uopšte zadržali na novom repertoaru. Upravo stoga ne iznenađuje što je Steriji suprotstavljan Jovan Subotić kao tvorac nove srpske tragedije po ukusu vremena pa i samog pozorišta. To se već zbivalo oko premijernih izvođenja njegovih istorijskih komada "Herceg Vladislav", a naročito "Nemanja". Ukazivano je na kompoziciju drame, jasnoću kazivanja, određenost likova, a posebno Nemanje, Vladislava i Ane, preciznost u vođenju radnje i one podsticaje u tekstu koji su navodili glumce na akademski besprekornu interpretaciju. Verovalo se u duhu pozorišnih ideja iz tih osamsto šezdesetih godina, da je to bila istorijska drama koja nas najpotpunije približava evropskim uzorima, a sa druge strane na rafiniran način predstavlja ep na srpskoj pozornici. Među vrlinama koje su mu pripisivane je oduševljenje i sklonost ka stvaranju prave epske poezije. Smatralo se da poznaje bit i duh narodne epike, i da u njenom stilu stvara slike koje imaju savremeno dejstvo a još više odražavaju sve one potrebe koje vreme nameće piscu Kada se pojavio njegov spev "Kralj Dečanski" kritika ga je slavila zbog snage koja se oseća u stihovima, lakoće sa kojim je pravio odnose, izvlačio dramsku tenziju i dovodio do tragičnog zanosa Bilo je opšte prihvaćeno mišljenje tokom osamsto šezdesetih i sedamdesetih godina da je on izuzetno ugledan i značajan pisac na koji se oslanja srpsko pozorište.

Ti pozitivni utisci o stvaralaštvu Jovana Subotića proveravani su na njegovim prvim dramskim tekstovima, kakvi su bili "Herceg Vladislav", "Nemanja", "Zvonimir", "Prehvala" i "Bodin". Pozorište je u njima videlo znamenja srpske istorijske drame pa je i posebna pažnja bila posvećena njegovim izvođenjima. Dok je u Srpskom narodnom pozorištu sve bilo podređenom putujućem karakteru teatra i stalnim premeštanjem iz jednog mesta u drugo, Narodnom pozorištu u Beogradu njegovim intencijama data je određena monumentalnost kako bi scenski efekti bili maksimalno potencirani i emotivno sugestivni. Među dekoracijama koje su rađene u bečkim radionicama a po nacrtima slikara Steve Todorovića nalazile su se i one namenjene upravo izvođenju drama Jovana Subotića. One su bile u stilu inscenacija namenjenih klasičnim tragedijama, ali sa nizom pojedinosti koje su sugerisale folklorne i istorijske specifičnosti. Uticaji vizantijske umetnosti a pogotovo fresaka iz nekih od srpskih manastira delovali su monumentalno. U tom romantičarskom zanosu bilo je i emotivno naglašenih verističkih pasaža koji su glumcima trebalo da obezbede atmosferu i verodostojnost ambijenta. U suštini, ove slike su bile glavni elemenat svake postavke i u znatnoj meri predstavljale podršku romantičarskom načinu igre. Publika je bila fascinirana tom slikom sopstvene istorije i iskreno prihvatala pojedine inscenacije. To je pomoglo da se u pozorištu stvori određena predstava po novim vrednostima nacionalne istorijske drame. Nije se gledalo na umetničku originalnost koliko na verodostojnost prizora, čistotu stihova, jasne odnose i kompoziciju koja je u svakoj fazi svoga razvoja imala označene prelaze i nužne aktivnosti. Sve je to, međutim, bilo na granici izmeću izvorne literature i scenske feljtonistike. Pozorište je sve više potiskivalo izrazito literarne kriterijume smatrajući da Jovan Subotić nalazi u svojim delima upravo onu pravu meru književnog i scenskog koja odgovara izražajnim potrebama glumaca. Ne obavezuje u ovim dramama ništa što bi navelo na traganje za izvornom poetikom, a iluzija koja se stvara zamenjuje često punu istinu i sve podređuje onim scenskim efektima koji treba da igri obezbede intenzivno delovanje.

Među dramama i tragedijama Jovana Subotića naročito je bila popularna drama "Miloš Obilić". Ona je prvo izvedena u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu u režiji Aksentija Maksimovića sa Nikolom Nedeljkovićem u naslovnoj ulozi, da bi se dve godine kasnije potvrdilo na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu sa Milošem Cvetićem kao Milošem Obilićem. Ovo delo od tada doživljava svoje obnove i na jednoj i na drugoj pozornici u različitim aranžmanima tokom nekoliko narednih decenija. Poslednji put je oživljeno na sceni Narodnog pozorišta u Novom Sadu devetsto devetnaeste godine u režiji Koče Vasiljevića, ali u jednoj neobičnoj verziji u kojoj je Brana Cvetković nastupao u liku Miloša Obilića Dodaju li se tome i različite interpretacije dela kakva su bila "Prehvala", i "San na javi" dobija se dosta verna predstava o Subotićevom mestu u repertoaru srpskih pozorišta.

Kako su sve ove drame ipak ostale u svome vremenu i nisu obnavljane između dva svetska rata, a ni kasnije, javile su se sumnje u značaj njegovog opusa za razvoj srpske dramske literature. Naime, oni koji su prevashodno cenili pesničko nadahnuće i originalnost u komponovanju stihova i izražavanju emocija u autentičnim kompozicijama, baš su skloni da Jovanu Subotiću pridaju daleko manji značaj nego što je on imao u pozorištu. Sve je to zavisilo zapravo od toga – da li se ovi dramski tekstovi posmatraju unutar književne baštine ili zaostavštine samog pozorišta. Svi pozorišni recenzenti u vreme premijera i obnova Subotićevih dela isticali su da on oličava veliki napredak u razvoju nacionalne epike jer se podvrgava strogim zakonima jedne sasvim određene i u to vreme veoma poštovane teorije drame. On je imao besprekorne, mada često teške i složene stihove, držao se veoma jasno svih poznatih i uvažavanih dramaturških pravila i pokazivao solidnost i ozbiljnost koja je pozorištu bila potrebna da bi scenskom izrazu dala punu verodostojnost. Ove sumnje, koje su se pojavile oko ocena Subotićevog opusa, u suštini bile su aktuelne tek krajem devetnaestog veka. U međuvremenu, Subotić je već izvršio značajan uticaj na razvoj pozorišnog izraza, podstičući njegovu romantičarsku monumentalnost, povišenu emocionalnost i afektivnost kako na sceni tako i u gledalištu. Iz te perspektive nije mu se moglo osporiti privrženost nacionalnim mitovima i legendama a kroz njih i samoj istoriji. Nema zloupotrebe osećanja istorijskih ličnosti i u svim njihovim postupcima naglašavana je prevashodno tragičnost rodoljublja i sudbinska nesreća koja u nepredvidivim okolnostima ugrožava i samu bit ponosa, vere, junaštva i života. Romantičarskom pozorištu odgovarale su Subotićeve tirade jer su dozvoljavale glumcima izveštačene i paradne gestove, posebno fakturu govora, uz prenaglašavanje značenja određenih reči ili situacija. Predstave su u opremi do koje je pozorištu bilo posebno stalo delovale snažno na gledalište zato je tako bilo objasniti i popularnost određenih tekstova. Teme su, ali i način obrade, imali velikog uticaja na savremenike. Subotić nije nastojao da objasni sve uzroke pojedinih konflikata i dublje motive svojih junaka, ali je zato svesno insistirao na njihovim reakcijama uz neprekidno prenaglašavanje iluzionističkih raspoloženja u ličnim reakcijama. Uticao je i na druge pisce koji su u istom stilu nastojali da iskažu svoje osobene priloge istorijskoj drami. Među ličnostima koje su na istorijsku dramu gledali slično Jovanu Subotiću nalazimo Jovana Đorđevića, Jovana Dragaševića, Matiju Bana, Đorđa Maletića, Miloša Cvetić i niz drugih autora koji su se javili tokom osamdesetih i devedesetih godina prošlog veka.

U krugu piscima istorijskih drama koje su najčešće igrane tokom više sezona posebno je uočljiv Matija Ban. Sve ono što je on bio u životu – pesnik, publicista, političar, dramski pisac i kritičar, bilo je sjedinjeno u njegovim teoretskim stavovima, ali i literarnim radovima. Smatrao je lično da sve čime se čovek bavi u životu može da ima odraza i na scenu, jer u pitanju je isključivo lični odnos prema realnosti. Ma šta mu se pripisivalo i bilo gde da se ispoljavao, uvek je i prevashodno isticano da je on rodoljub i da upravo to predstavlja osnovu svega šta čini i kako deluje. Verovao je da svestranost u javnim nastupima obezbeđuje piscu i određenu nezavisnost a uz to i daje snagu da izvesna pravila po potrebi podržava, ali i menja kada nalazi da je to neophodno. Rodoljublje i političko angažovanje on je istovremeno predstavljao i kao svoju stvaralačku moć. Pažljiva iščitavanja njegovih kritičkih zapažanja, recenzija i tekstova o pozorištu, međutim, ne otkrivaju dovoljno jasno, originalnost. U teoriji drame on se potpuno podređivao poznatim zakonitostima, s tim što ih ipak nije prihvatao bukvalno, verujući da je moguća, potrebna i korisna svaka adaptacija u lokalnim uslovnostima ili ličnim afinitetima. Ako stvaralaštvo objedinjuje sve čovekove mogućnosti, onda je razumljivo što je smatrao da njegovo zalaganje za određene ideje Ilije Garašanina ne treba da bude ničim ograničavano. Pozorište je kao i literatura, jedna vrsta nacionalnog rada i propagande koju pisac mora da svestrano koristi.

Matija Ban se u mnogo čemu razlikovao od drugih pisaca svoga vremena. Težio je isticanju svoje personalnosti, originalnosti po svaku cenu, ali i aktivnosti koja je prevazilazila uske okvire jedne delatnosti, Pozorište je voleo i to je naglašavao više od ostalih. S ponosom je verovao da je bio prvi koji je predložio vladi osnivanje stalnog pozorišta u Beogradu! Nalazio se u mnogim odborima koji su doveli do stvaranja pozorišta, zalagao za saradnju sa Novim Sadom i Zagrebom, nalazeći se među onima koji su imali uticaja na angažovanje glumaca i njihovo okupljanje oko beogradske scene. U toj svestranoj aktivnosti često je menjao stavove smatrajući da se na srpskom govornom području, ali i tamo gde žive srodni narodi, moraju stvarati veliki pozorišni centri. Rado je iznosio svoje poglede na pozorišnu umetnost. Savremenici mu nisu osporavali erudiciju mada im se vremenom činilo da on uglavnom sledi poznate teoretske stavove i da na njih reaguje shodno potrebama trenutka ili njegovih ličnih inicijativa. Možda je najvažnije u tim shvatanjima da se politika nalazi iznad kulture. Sebe je smatrao propagandistom srpskih nacionalnih ideja, ali isto tako i velikim panslavistom. Pod tim je podrazumevao raznovrsnu aktivnost, dinamične inicijative a često i nepredvidivost u svojim postupcima i delima. Kako ličnost određuje vrednost svake aktivnosti to je ona obavezna da izgradi u sebi stavove prema svima aktuelnim problemima, propagande postojećih nacionalnih htenja. Delovanje zavisi od ličnih sposobnosti, društvene situacije pa je tako i samo pozorište predstavljalo jedan od uslova da bi on ispoljio svoje stavove i iskazao vlastitu individualnost. U suštini to je njegovo shvatanje angažovanosti – pa je prvi od uglednijih pisaca svoga vremena smatrao da tekstovi koje piše treba da budu u službi njegovih političkih htenja. Scena je po njemu izuzetno pogodna da se stavovi za koje se pisac zalaže ispolje na vizuelan način i da kroz specifičnost scenskog izraza iskažu svoju samosvest i suštinu. Idući tragom ovakvih stavova uočava se da je Matija Ban poznavao dosta podrobno tehniku pisanja drame. U odstupanjima do kojih je dolazilo u pojedinim tekstovima ne primećuju se, međutim, inovacije umetničke prirode. U suštini, takve intervencije uglavnom su se svodile na njegove subjektivne reakcije kako bi ideje koje je želeo da propagira ili sa kojima se nadahnjivao, dobile svoj pravi prostor i mogle da drže na okupu ličnosti i prožimaju samu radnju. Zbog toga je njemu bilo važnije od svega ostalog da li se ideje transformišu i poistovećuju sa odabranom tematikom, mogu li da podstiču razvoj zbivanja i dovedu do delovanja u kojem će beti ne samo iskazano samo ono što je najvažnije u komadu već i ostvarena komunikacija ideja i društva u kome se ovakva dela začinju.

Drame je Matija Ban pisao, kako je bilo i uobičajeno, u stihu. Nije pravio razlike između poezije i drame, drame i istorije ili istorije i politike. Otud se nije prepuštao poletu osećanja i strastima pa se i u iskazivanju stihova oseća vidna racionalnost. Nacionalne ideje koje je zastupao umeo je da rasporedi tako da one u potpunosti ispune dramaturšku šemu zamišljenog teksta. Zbog toga su mu zapleti najčešće dugi i tromi, vođenje radnje dosta uopšteno a likovi svedeni samo na unapred određene osobine ili idejne postulate. U suštini, to su dela kojima se nije mogla osporiti izvesna veština i prilagodljivost vremenu. Ovo, međutim, nije bilo dovoljno da mu i sami savremenici priznaju potpunu originalnost i autentičnost. Žučno je reagovao na sve kritike, smatrajući da drame valja vrednovati po onome šta je autor želeo da postigne i kako on sa svojim idejama deluje u društvu. Tako shvatana drama nužno je vodila u površno koncipirane zaplete, ne poštujući dovoljno autonomnost zbivanja, previše je istrajavala na svojoj subjektivnoj formulaciji ideja koje pokreću radnju i navode pojedine ličnosti na određene postupke. Pisac ne može da bude po njemu po strani od svoga dela jer svo njegovo delovanje sa pozornice valja istovremeno i da predstavlja vlastiti stil ispoljavanja. Zbog toga je smatrao da ta društvena komunikacija između onog šta se događa na pozornici i ljudi u gledalištu, zavisi upravo od piščeve lične koncepcije o životu, javnom delovanju, opštim osećanjima i zajedničkim zanosima. Nacionalna drama na taj način nije samo slučajna inspiracija pisca nego, upravo, svest autora koja se na specifičan način iskazuje u određenim društvenim prilikama. Pozornica je uslov a igra mogućnost da se ostvari taj sklad između ideja i samih zbivanja. To piscu omoguće da događaje oblikuje po svojoj volji, da se istorijskih zbivanja drži samo okvirno i koliko je to neophodno. Umesto da se sam identifikuje sa zbivanjima u prošlosti, najčešće je insistirao na njihovom prilagođavanju svojim specifičnim htenjima. Tako po Matiji Banu događaji daljne ili bliže prošlosti, postaju ambijent u kome dolazi do izražaja individualnost pisca. Istorijska drama time biva i društvena te može da odigra svoju specifičnu ulogu u svakodnevnoj komunikaciji.

Meću dramama koje je napisao Matija Ban nalazimo "Milenka i Dobrilu", "Smrt Kneza Dobroslava", "Smrt Uroša V" ili "Poslednji Nemanjići", "Kralja Vukašina", "Cara Lazara", "Cvijeti srpski", "Takovski ustanak", "Vanda, kraljica Lješka" i "Kobna tajna", ali je od svih njih najviše u pozorištu imala uspeha i bila prikazivana njegova "Merima ili oslobađanje Bošnjaka". U prerađenoj verziji Jovana Đorđevića ova drama je izvedena premijerno u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu osamsto šezdeset i druge sa Draginjom Ružić u naslovnoj ulozi i Lazom Telečkim. Znatno kasnije u Narodnom pozorištu u Beogradu na sceni je "Mejrimu" postavio Adam Mandrović. Novu postavku je priredio tek Toša Jovanović ali u gotovo integralnoj verziji. Ona je izvođena u tom viđenju gotovo dvadeset godina, dok je devetsto prve nije ponovo aranžirao Đura Rajković. Sa njom su se bavili i drugi reditelji pa je uz neznatne promene igrana sve do početka balkanskih ratova. Tekst je bio dopadljiv publici, imao je jasno naglašenu melodramsku notu i od svih interpretatora najviše je bio kod savremenika upamćen Toša Jovanović u ulozi Živana. Mnogo manje uspeha imali su njegovi komadi poput "Marte Posadnice ili pad Velikog Novgoroda", zatim "Jan Hus", "Knez Nikola Zrinjski" ili "Marojica Kaboga" Zanimljivo je pri tome da su njegove drame bile među prvim tekstovima koji su se prevodili i igrali na pozornicama drugih zemalja. "Jan Hus" i "Mejrima" su prevedeni na češki, "Car Lazar" na nemački, a "Mejrima" još na poljski i ruski jezik. Time se stiče potpunija slika o veštini dramskog stvaralaštva Matije Bana. Nije bio originalan i darovit pisac, ali je umeo da pravi tekstove čija se aktuelnost održavala zahvaljujući rodoljublju i idejama koje su prožimale određene sadržaje. Čim su zanosi Matije Bana izgubili svoju aktuelnost, vrednost ili bili prevaziđeni, a to se dogodilo krajem veka, i njegovi su tekstovi jedan za drugim padali u zaborav. To je, bila pouka za mnoge pisce koji su poput njega nastojali da svoje ideje i duhovna stremljenja nametnu pozorištu kao vremenu svog intelektualnog a posebno političkog rada. Takvi su se odnosi pokazali krajnje nepouzdanim, jer pozorište nikad nije moglo da se pomiri sa podređenom ulogom u odnosu na političku misao. Sve je bilo u znaku kompromisa i osrednjosti a time su se otvarale i protivurečnosti između ideja i scene koje Matija Ban nije mogao da natkrili svojom ličnošću.

Većina pisaca ovog vremena afirmisala se u pozorišnom životu Srbije tokom pedesetih a naročito šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka. Neki od njih bili su istovremeno kritičari i teoretičari savremenih pozorišnih zbivanja, ali i ličnosti koje su nametali svoj sud o prošlosti i još više određivali odnos prema aktuelnim društvenim potrebama. Matija Ban je u poznim godinama pisao i takve tekstove i apoteoze poput "Proslavljanje kneza Mihaila". Ali u tim scenskim pohvalama, ilustracijama i panegiricima, bilo je veštijih od njega. To se posebno može tvrditi za Đorđa Maletića, čija je "Karađorđeva apoteoza" izvedena još osamsto četrdeset sedme u pozorištu "Kod Jelena". Ona je gotovo pola veka kasnije bila i povod Milošu Hadži Diniću za njegovu veliku istorijsku fresku koja je prikazana u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu. U defileu istorijskih ličnosti nalazili su se: Car Dušan, Nemanja, Obilić, Hajduk Veljko, Miročka vila, Kosovska vila, Fruškogorska vila i mnoge druge mitološke i simbolične ličnosti, kako bi se načinila što pompeznija, ali i slikovitija vizija zamišljene istorije i njenih aktera. Kasnije je Maletić načinio i apoteoze "Posmrtna slava kneza Mihaila", i "Stogodišnjica Vuka Stefanovića Karadžića". I u drugim svojim tekstovima on se služio istim stilom, koji u suštini nije vodio računa o realnosti koliko o idejama, sudbinskim određenjima i ličnim ili zajedničkim iluzijama koje natkriljuju životna fakta i stvarne događaje. Time je on želeo da naglasi da umetničko mora da ima uvek dominaciju nad onim što nam se čini prirodnim. Suštinski, to je usavršavanje žanra koji svoje korene vuče još od Joakima Vujića a cilj mu je da sopstvena verovanja, ushićenja, potrebe ili svesne namere predoči u slike kojima će pozorište dati i željeni legitimitet. Taj apologetski izraz trebalo je da bude odraz piščevih unutarnjih osećanja, ali se na sceni uvek potvrđivao svojim uopštavanjima, nekritičnošću mišljenja i izvesnim konzervatizmom. Maletić je branio svoje pravo na takav odnos prema cenjenim temama, željenim ličnostima ili samim idejama, verujući da se time učvršćuje njihov opšti status u životu i umetnosti, vezuje za tradiciju, ugrađuje u istoriju i približava legendi. Zbog toga njega nije interesovao stvarni redosled i značaj zbivanja, sve nepovoljno je reducirao na podnošljiva fakta ili ih je potpuno zapostavljao pre svega zaokupljen namenom svoga dela. U teorijskim stavovima, kakve je on inače branio u svom javnom pozorišnom delovanju, pisanju i kritici moglo se naći uporište za ovu vrstu literature. On je smatrao da je ne treba poistovećivati sa podaničkom i apologetskom već onim unutarnjim sagledavanjem sveta kome ipak sude više naše iluzije nego sam razum.

Više pisaca je stvaralo apoteoze, ali su one izvođene samo kada su ih potpisivale ugledne ličnosti pozorišnog i umetničkog sveta. U godinama kada je to bilo popularno važan je bio autoritet pisca i ugled koji je on uživao u javnosti. Prema tome su podešavani kriterijumi. Đorđe Maletić je predstavljao gotovo idealnog sastavljača apoteoza, bio je neprikosnoven u svom teatarskom autoritetu, koji se kretao od beskompromisnog zalaganja za određena teoretska shvatanja, pisanja recenzija o delima drugih autora i praktičnog rada vezanog za stvaranje srpskog pozorišta. Savremenici su ga smatrali jednim od najboljih kritičara svoga vremena a još više čoveka koji vrši mnogostruk uticaj na razvoj pozorišnog života. Priznavala mu se velika erudicija, pogotovo u poznavanju načela na kojima se zasnivala nemačka dramaturgija. U tom pogledu nije bio konzervativan kako se ponekad činilo i zahtevao je prečišćeniju i u emocijama suzdržaniju igru koja bi bila više podređena razumu nego nekontrolisanim strastima. Imao je i drugih ideja, ali je čini se i preterivao u insistiranju na šematskim podelama raznih vrsta dramskog stvaranja, odnosno isticanju umetničkih vrednosti tragedije i neargumentovanog potcenjivanja komedije. Nametao je idejama šematizam pri teatralnom stvaranju i stoga su ga smatrali jednim od najupornijih dogmatičara u pozorišnom životu prošlog veka. Nije imao osobenog dara pa je eklektika kod njega nadoknađivala subjektivni doživljaj i izvornost, tako da su mu drame koje je pisao bile više konstrukcije nego dela koja su mogla da nadahnu glumce. Sam je najviše cenio svoje delo "Predhodnica srpske slobode" ili "Miljko Mrkonjić". Ali, ovo delo je ipak izvedeno samo na sceni Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu, pa i pored svih želja autora nije doprlo do beogradske pozornice. Pozorišni ljudi njegovog vremena već su uočavali da Maletić ima više znanja nego talenta i da njegova koncepcija pozorišta, koja se oslanja na idealističku estetiku nemačkih filozofa, ne odgovara u svemu unutarnjim mogućnostima i potrebama teatra. On je svojom isključivošću i neobazrivošću izazivao reakcije drugih pisaca, a pri tome je stalno naglašavao da je u idejama sadržana i umetnička objektivizacija njegovih apoteoza i komada. Po njemu pozorište ne može da dozvoli da svako ima svoje samostalne stavove o pozorišnom izrazu i da je ono dužno da sve predstave podvrgava opštim i zajedničkim kriterijumima. Ako ne postoji filozofska osnova pozorišnog delovanja, ono izmiče sferama prave umetnosti i preobražava se u subjektivnu, a uvek relativno vrednu formu, koja ne može da zadobije željenu samostalnost u odnosu na sve ono što podrazumevamo pod pozorišnim izrazom.

Vreme Jovana Subotića, Matije Bana ili Đorđa Maletića pokretalo je više ideje o pozorišnoj umetnosti nego što je otkrivalo i afirmisalo širi krug darovitih i osobenih dramskih pisaca! Zato ne iznenađuje, da su s jedne strane izvesni pesnici ostali van dometa zvanično pothranjivanih scenskih vizija, a da je s druge strane tolerisano opstojavanje na repertoaru niza dela koja su pisali ljudi bez dovoljno iskazanog ličnog talenta i izvornog osećanja za scenski jezik. Sa erudicijom i poštovanjem određenih merila mogla se sačiniti dosta prihvatljiva scenska konstrukcija za svaku srpsku scenu. To je podstaklo glumce i reditelje da se i sami izvan uobičajenih literarnih tokova javljaju kao tvorci istorijskih drama i tragedija. Znalo se tačno šta jedno takvo delo treba da sadrži da bi bilo prihvaćeno i cenjeno. Maletić je posebno cenio uzvišenost i kultivisanost izraza, rado isticao scenske stilizacije i vezanost izraza za moralne vrednosti naroda. Uz to neprekidno je glumcima sugerisano da sve što se čini u domenu istorijskog štiva mora imati strogo nacionalno obeležje. Od Alekse Bačvanskog i Laze Telečkog mnogi glumci, a pogotovo reditelji bavili su se scenskim adaptacijama i doradama, kako bi svaki komad bio usaglašen sa zajedničkim težnjama i stavovima oko pozorišne igre. Neki su išli dalje i sami sastavljajući prigodne komade. Meću njima najviše se pročuo svojim delima reditelj i glumac Miloš Cvetić. On je verovao da svojim dramama unapređuje do te mere pozorišni repertoar a i zaokružuje svoje celokupno pozorišno delovanje, da je upravo godišnjice kojima je obeležavao vlastite jubileje glumačkog, rediteljskog ili književnog rada, proslavljao u vlastitim tekstovima, kakvi su bili "Nemanja" i "Todor od Stalać".

Pozorištu je pristupio početkom šezdesetih godina ogledajući se prvim nastupima još u trupi Jovana Kneževića. Kasnije je Cvetić prilazio i drugim pozorišnim družinama da bi se šezdesetih godina pojavljivao na scenama u Novom Sadu, Zagrebu i Beogradu. Rano je stekao zamašno glumačko iskustvo pa je već pre tridesete godine svoga života nastojao da se potvrdi i kao reditelj. U mnogim ulogama u kojima je nastupao ličio je, upravo, na romantičarskog heroja i tragičnog junaka koji je umeo da uđe u sve tajne patetičnog gesta, jakih osećanja i izvitoperenog izraza. Veoma mnogo je davao na svoju govornu ekspresivnost i stilizovanu dikciju, pa je postao i prototip glumca kakvog je kritika šezdesetih godina prošloga veka želela da vidi u istorijskim tragedijama. To poznavanje drame sa scene Miloš Cvetić je smatrao objektivnom sposobnošću i određenom predodređenošću da se oblikuju i odgovarajući literarni sadržaji. U izboru tema za svoje komade nije težio originalnosti po svaku cenu. Okušao se u drami i komediji, ali se najviše pročuo po istorijskim komadima "Nemanja", "Dušan", "Lazar", "Todor od Stalaća", "Miloš Veliki" i "Karađorđe". Ovi komadi su došli na izmaku jednog perioda u razvoju srpskog pozorišta a to je bilo upravo osamdesetih i devedesetih godina prošloga veka. Da bi se sam donekle prilagodio vremenu, Cvetić je i rediteljski postavio "Nemanju" na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu. Sve je na sceni imalo ambicije velikog spektakla, u kojem se pored istorijskih ličnosti pojavljivao i veliki broj statista u kostimima župana, vojvoda, kraljevih perjanika, sokolnika i vojnika. Pozorište je sa svoje strane i samo insistiralo na pompeznosti prikaza pa je razumljivo što je o njemu pisano daleko više u gotovo svim tadašnjim listovima koji su pratili pozorišna zbivanja. "Nemanju" je nešto kasnije prihvatio Pera Dobrinović i izveo sa ansamblom Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu. Njegovo glavno uporište bio je ansambl Narodnog pozorišta u Beogradu, sa kojim su Milorad Gavrilović, Radivoje Dinulović i Sava Todorović dugo održavali ovaj komad na tekućem repertoaru.

Posle Prvog svetskog rata pojavili su se oštriji kritički sudovi i o Cvetićevom opusu, pa i samom "Nemanji". Ovo delo, koje je svojevremeno bilo nagrađeno na anonimnom konkursu Narodnog pozorišta, poželeo je da iznova pročita i na sceni predstavi u svom prvom rediteljskom nastupu glumac Radomir Plaović. Bio je potpuno svestan činjenice da je literarna kritika ceo opus Miloša Cvetića već odbacila kao izrazito eklektičko pozorišno štivo bez sopstvenog unutarnje umetničkog identiteta. Plaovića je, međutim, zanimalo na čemu se zasnivala popularnost "Nemanje" i "Todora od Stalaća". Da li u publici nove generacije postoji i dalje interesovanje za takve nacionalne ekstaze i mogu li se drugačijim tumačenjima možda otkriti do tada neuočene vrednosti ovih komada? Zbog toga je insistirao da se i za njegovu postavku pripreme monolitne kulise sa detaljima fresaka iz naših poznatih manastira, obezbedi kitnjasti kostim i veliki broj statista Plaović je pokušao da u sve to unese i izvesne svoje psihološke opservacije o istoriji i likovima koji se ovde pojavljuju, ali je publika ostala dosta ravnodušna. Kritika je ceo poduhvat uglavnom prokomentarisala sa ironičnim opaskama, tako da se nije ponovio ni uspeh dela, a samim tim nije ni režijska postavka mogla da očekuje bolji tretman. U suštini moglo je samo da se potvrdi ona poznata činjenica da se u vremenu i ljudima promenio senzibilitet prema nacionalnim tiradama i da gledalištem dominiraju sasvim drugačija raspoloženja.

Manje ambiciozan ali uspešniji od Miloša Cvetić bio je dramski glumac i pisac Ljubomir Petrović u teatru poznat kao Ljubinko. On se u književnosti javio prvo sa pesmama među kojima je bilo najviše onih ljubavnih i rodoljubivih od kojih su neke postale veoma popularne i pevale se često u narodu. Neke od njih kasnije su potpuno poistovećene sa narodnim folklorom. Otud ne iznenađuje što su priređivači stranih komada a pogotovo posrba često angažovali Ljubomira Petrovića da sastavlja prigodne pesme i svojim stihovima povezuje pojedine scene. Takvi stihovi su naročito bili primetni u muzičkim kompozicijama Davorina Jenka koji su se pevali u "Seoskom Loli" Ede Tota u preradi Stevana Deskaševa U njima nije bilo literarne pretencioznosti koliko neposredne osećajnosti, naivnosti, i lakoće koja im je obezbeđivala popularnost i dugo trajanje. Među dramama koje je napisao Ljubomir Petrović u pozorištu su bili posebno popularni "Devojačka kletva" i "Suđaje". Oba komada iz narodnog života i sa muzikom. Za "Devojačku kletvu" Davorin Jenko je načinio nekoliko izvanrednih kompozicija a za "Suđaje" Josip Marinković. I ranije je bilo posrba, adaptacija kao i originalnih komada u kojima se insistiralo na muzičkim pasažima, ali su oni retko bili uspešni kao u ovim Petrovićevim delima. Jer to su bile slike iz narodnog života komponovane sentimentalnim pričama, romantičarskim osećanjima, ali i tako da tek sa muzikom dobijaju svoju punoću i deluju sa pozornice. Jenko, a i Marinković obilato su koristili narodni melos, pratili događanja i pojačavali emotivne efekte i često razgrađivali pojedine prizore kako bi u njima bila dominantna muzika i pesma. Ljubomir Petrović je umeo da pravi lagane fabule, neopterećene psihologijom, sa dosta obrta i vešto pripremljenih efekata, pa su to postali uzorni komadi koji su bili namenjeni narodu više za razonodu nego pouku. Ova dela su stoga dugo opstojavala na novosadskoj i beogradskoj sceni a i na repertoaru svih putujućih pozorišta koja su se javljala ne samo krajem, već i početkom ovog veka. U suštini to je bio prototip narodnih komada sa pevanjem koji su prihvatili i drugi pisci, a među njima i neki istaknuti srpski pripovedači.

Izvan ovog pozorišnog kruga nalazilo se više pesnika i pripovedača koji su izmicali u svome stvaralaštvu strogim teatrološkim i dogmatskim pravilima u pisanju dramskih poema, tragedija i komada sa dubljim psihološkim sadržajem. Zbog ugleda koji su uživali, oni su stoga više prihvatani kao ličnosti iz literature nego pozorišnog sveta. U tom pogledu možda je najzanimljivija bila pozicija Đure Jakšića, koji je bio veoma sklon teatru zbog svojih romantičarskih i rodoljubivih zanosa, s tim što se nikad nije prilagođavao trenutnom ukusu, niti odricao svog umetničkog integriteta. Stvorio je tri dela "Seoba Srbalja", Jelisaveta kneginja crnogorska" i "Stanoje Glavaš", a sve u vremenu između šezdeset i četvrte i sedamdeset i osme godine prošlog veka Bilo je to u vreme formiranja mnogih naših teatarskih predrasuda a pogotovo podređivanja izraza dogmatskim pravilima. Đura Jakšić je i u takvom vremenu ispoljavao svoju punu pesničku personalnost. Po običaju i sam se opredelio za istorijske teme, ali bez ambicije da pravi šablonizirane pseudoistorijske slike. Bio je pesnik u svemu pa i u dramskom stvaralaštvu! Otud i njegova dinamičnost, sloboda i nepredvidivost u stihu i kompoziciji kako likova, tako i celog dramskog zbivanja. Istoriju nije dovoljno poznavao a nije ga zanimalo ni rekonstruisanje vremena. Taj svoj stav ispoljio je već u svome prvencu "Seoba Srbalja" gde je, na čuđenje tada vodećih kritičara, bilo toliko proizvoljnosti da se jednostavno nije ni moglo govoriti o nečem istorijski verodostojnim. To je njemu bilo veoma dragoceno kao iskustvo, jer je u svom pesničkom stvaranju izražavao osećanja po kojima svet nije gola reprodukcija istorije niti je to neko znamenje kojim bi ljudi bili podjednako obeleženi. Ma kako postavili istorijske okvire, to su samo indikacije života. A to je Jakšića navodilo na misao da je prošlost slična sadašnjosti pa i onom za čim se čezne, jer je potvrđuje vreme kroz koje se prolazi zajedno sa istinama, snovima i sudbinama. Zbog toga je on uvek bio pesnik kome je istorija mogla da podstakne izvesna uzbuđenja, ali nikako i da navede na preciznija istraživanja ili rekonstrukcije davno zaboravljenog i nepoznatog. On je sve zamišljao kroz svoja subjektivna i trenutna raspoloženja i kroz znanja o životu pa je istorija mogla biti samo shvaćena kao puko postojanje, vreme, ljudska priroda ili ono što nam je blisko i što se čini neprolazno, bez obzira na generacije koje su otišle ili koje dolaze. Jakšić je bio stvaralac koji se uvek pouzdavao više u sopstveni život i osećanja nego u fakta koja je mogao da zna a čiji mu je i smisao često izmicao. Pesnik, po njemu, nije mogao da opstane među golim istorijskim činjenicama, jer njegovo vreme nije nikakvo istorijsko, koliko ljudsko vreme. Zbog toga se i plašio tuđih tumačenja Ako je istorija tek okvir a sve drugo naše vreme, onda se teško moglo uspostavljati nekakva odstojanja od ljudskih emocija, niti se o njima može suditi hladnog razuma i bez samog osećanja Otud su mu već u vreme prvih izvođenja njegovih tekstova, glumci postavljali pitanja – za koga je on zapravo pisao svoje drame, da li za sebe ili za njih? Kakav treba da bude odnos pesnika i pozornice?

Glumce je zanimalo – da li je Đura Jakšić veći pesnik ili dramski pisac. On sam nikad nije obraćao pažnju na takve dileme, pa čak ni onda kada su kritičari posebno tvrdili da je on svuda, bilo da je reč o stihu, drami ili slikarstvu, prevashodno pesnik! Naravno, on nije mogao da bude u potpunosti izvan vremena. Ipak, nije krio svoje neznanje, svih pravila scenske dramaturgije. Zbog toga će mu se mnogo u pozorišnoj kritici zamerati oko formiranja fabule, vođenja radnje i određivanja unutarnjeg intenziteta. Jednostavno i u onom što je znao želeo je da bude slobodan, da njegova mašta ne bude ničim uslovljena, bez obzira da li bilo neveštosti ili preterivanja u korišćenju melodramskih fakata ili istorijskih simbola. Smatrao je da se pozorištu dovoljno približava, samim time što staje na njenu pozornicu svojim uzavrelim stihovima, ali i izvesnom autonomijom u odnosu na postojeću retoriku ili pravila ponašanja. Drama je po njemu način da pesnik slobodno opstane na sceni, da se njegovi stihovi vide i dožive i da u sebi imaju snagu koja će oslobađati emocije kod aktera, izazivati ljudsku sudbinu, lišavati predrasuda i dovoditi do psihološke reakcije kod onih koji sve to čuju i vide. Zbog toga ga nisu pokolebali oni koji su u "Seobi Srbalja" videli arhaičan komad. Đura Jakšić je bio zadovoljan ako bi neko primetio bar jedan stih ili misao koja odražava njegovu potrebu za ovakvim delom!

"Seoba Srbalja" je i pored svega toga ipak njegovo najskromnije delo. Igrano je bez podrobnijeg razumevanja u Novom Sadu, a kasnije je pokušao da ga potpunije razjasni Sava Todorović ali bez upadljivijeg uspeha. Tek osamdeset godina kasnije, setili su se ovog dela u Narodnom pozorištu u Beogradu, u želji da ga ponovo iščitaju. Zanimalo ih je da iza tirada, bezizražajnih konstrukcija i naivnosti postoji još uvek neki dah poezije ili je reč ipak o mrtvilu, odbačenom s pravom u literaturi i teatru. Režija nije imala novih ideja pa se zaklonila scenografijom Milića od Mačve. On je jedno od svojih slikarskih replika uveličao i izobličio pa se na sceni pojavilo nekoliko totemskih spomenika i karijatida ogromnih dimenzija u crnosivim tonovima, sa plamenom pozadinom i lebdećim balvanima. Uz to kostimi su bili mešavina raznih krojeva – od pidžama do modernih pantalona pa se dobio potpuno proizvoljan ambijent u kome predstave zapravo i nije bilo. Ulazilo se, izlazilo, patetično vikalo, romantika lišavana svog smisla, podržavan spoljni manirizam i u njemu gubila svaka verodostojnost. Uprošćavanja su bila koncentrisana na to da bude što vidnije Ljubišino insistiranje na svome pravu, kultu župana i vođe srpskog plemena i mladog Beluša koji pravi intrige i preko svojih niskih strasti smišlja osvetu. Sve se u ovoj drami odigrava samo po sebi, bez pravih emocija i dubljih motiva i zato je oživljavanje "Seobe Srbalja" završilo poražavajuće za ugled lisca a i samo pozorište.

"Jelisaveta, kneginja crnogorska" prihvaćena je prvo u srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu, gde ju je za pozornicu priredio Antonije Hadžić, a već sledeće sezone Aleksa Bačvanski na beogradskoj pozornici. Od tada je ova predstava opstojavala u svesti glumaca, pa su se njenom obradom bavili Miloš Cvetić, Sava Todorović, posebno Milutin Čekić a i kasnije reditelji sve do sedamdesetih godina dvadesetog veka. Jedna od poslednjih scenskih provera vezana je za Jugoslovensko dramsko pozorište i reditelja Milenka Maričića. Za ovu priliku urađeni su stilizovani dekori i kostimi. Svi akteri predstave bili su zadivljeni romantičarskim strastima koje su nalazili u ovom delu i nisu nastojali da svoje utiske i doživljaje izlože na savremeniji način. Režija je ispitivala – da li takav romantičarski tekst može da živi svojim izvornim intonacijama a da se pri tome ne naruši bitno poetska struktura. Trebalo je promeniti odnos prema klasici, ali se u samom izvođenju to nije moglo posebno osetiti. Na sve strane su nadirale emocije i strasti, bilo je dosta identifikacije sa zanosima pojedinih junaka, uzleta između ljubavi i mržnje, plemenitosti i poniženja, uz neprekidnu težnju da se što više svi približe upravo Jakšićevom vremenu. Glumcima je dozvoljeno da se poistovete sa samom romantikom, da je nađu u sebi i da je što jasnije i razgovetnije iskažu. Uz to valja naglasiti da se dosta držalo do stila, mnogi su likovi bili samo spolja i u linijama izvučeni a i u postavci same drame bila je vidljiva intencija koja je izraz usmeravala između smirenog i odmerenog akademizma i plemenitog patosa.

Glumci i reditelji koji su se bavili Jakšićevim stihovima i delima bili su dosta sputani literarnim sudovima o značaju njegovog stvaralaštva. Smatrali su ga velikim pesnikom ali ne i u toj meri značajnim dramatičarem. Upravo stoga je tražena izvesna ravnoteža između tih opštih sudova i stvarnih mogućnosti scene. Osnovno je bilo kako se odnositi prema istorijskoj tematici – da li insistirati na čisto poetskom tretmanu ili se služiti i preciziranjem realističnih pojedinosti? Da li je trebalo ići isključivo za pesničkom maštom ili i nju ugrađivati u scenske šeme romantičarske dramaturgije? U kojoj meri ovi pesnički zanosi podležu analizi i da li je za razumevanje određenih dela potrebno insistirati na unutarnjoj ravnoteži između stihova i same radnje? Mogu li se uopšte praviti valjani glumački portreti od tkiva koje je samo ovlaš naznačeno, često lišeno unutarnjeg doživljaja i svedeno samo na spoljne i funkcionalne odlike? Ima li uz pesnika na njegovoj prevreloj sceni mesta za glumce pa i sama zbivanja? Nije li sve to isključivo atmosfera u kojoj bi pojedini stihovi došli do punog izražaja? Mogu li oni da budu istovremeno izraz poetskih zanosa i scenske lepote? U kojoj meri reditelji uspevaju da definišu ta, Jakšićeva tanana osećanja? Šta učiniti sa predrasudama koje se javljaju svuda oko pozornice, pogotovo kada pesnik ne podražava prirodu niti istrajava strogo na skladu unutar svoga dela? Ako glumci traže konačan izraz, kako u drami videti tek jedan zanos ili bar proces koji vodi ka tim željenim izrazima lepote i tragičnosti samog života?

"Stanoje Glavaš" je prvi put prikazan u Narodnom pozorištu u Beogradu u režiji Miloša Cvetića. Bila je to sasvim rutinska predstava kojom je dominirala snaga samog teksta, pa je delo i u tom konvencionalnom izvođenju zadobilo svoju scensku snagu kojom je sebi obezbeđivalo delovanje u narednih sto godina. Njime su želeli da se potvrde kao reditelji: Pera Dobrinović, Antonije Hadžić, Dimitrije Ginić, Predrag Dinulović, Milan Đoković, Dušan Mihajlović, Rajko Radojković, Gradimir Mirković i Petar Govedarović. U svim tim predstavama osećala se potreba reditelja i glumaca da savladaju ovo delo i podrede svojim subjektivnim shvatanjima. To je bilo gotovo neizvodljivo, jer se teško dolazilo do celovitog i originalnog koncepta predstave u kojoj bi ova pesnički iskazana romantičarska tragedija bila predstavljena na verodostojan način. Glumci su najčešće insistirali na preciziranju svojih likova i utvrđivanju proporcija unutar pojedinih scena kako bi se uskladili odnosi između realističkih prizora i romantičarskih zanosa. Ti kontrasti su bili tim uočljiviji što se više insistiralo na dozvoljenom tumačenju stihova, i podvlačenju njihovog značenja. Strasti su najčešće izmicale pa su se one mahom slobodno i bez preciznije određenog ritma talasale od aktera do aktera koji su svojim gestovima ili samom igrom nastojali da i odrede formu izraza u ključnim trenucima tragedije. U likovima Stanoja Glavaša smenjivali su se mnogi poznati glumci, od Miloša Cvetića, Dimitrija Ružića i Ljube Stanojevića, Ljubiše Jovanovića. Slično je bilo i sa likovima Sulejman-paše, Stane i Spasenije. Glumci su se međusobno razlikovali po intenzitetu zanosa, virtuoznosti i izvesnim psihološkim, nijansama. Jer, to su bili likovi unapred predodređeni za glumačku biografiju. U tom romantičarskom stilu verovalo se stoga da postoje subjektivne nijanse, ali i način da se kroz snagu izraza odmeri sam glumački talenat. Novije postavke su išle uglavnom za tim da se romantika u stihovima što više priguši, tehnika govora učini prirodnijom a ponekad i ekstravagantnijom, ali svuda tako da se može naći oslonac u realističnim prizorima. Zbog snage koja je izvirala iz pojedinih stihova niko se nije usuđivao da ozbiljnije adaptira tekst ili da ga priredi u duhu savremenih shvatanja scene. Mogle su da se vrše i vršile su se korekture u dočaravanjima ambijenta, ali je osnovni rediteljski koncept ostajao uglavnom isti, jer je poštovao način izlaganja fabule, saopštavanja piščevih ideja, a zatim je dozvoljavano akterima da se slobodnije iskazuju i da organizuju i svojim emotivnim reakcijama samostalnije delovanje na pozornici. Zbog toga je bilo dosta ilustrativnog u svim dosadašnjim postavkama. Reditelji su se plašili sopstvene originalnosti i izbegavali one intervencije koje bi delo odvajale od samog pisca. Zbog toga, gotovo niko nije ni pokušavao da dovede u pitanje romantičarski karakter Jakšićevog stila. Redovno se polazilo od ubeđenja da je Đura Jakšić veliki pesnik i da na sceni mora da bude predstavljen kao klasična vrednost srpske literature i samog pozorišta. Uz to, smatralo se čak i u najnovijim postavkama da su najbolje interpretacije ovog dela one koje nastoje da budu što vernije u njegovom prikazivanju na sceni. Nalažena je velika sličnost između Jakšićevih ushićenja i svakog vremena. Uvek je bilo trenutaka koji su mogli da se proglase herojskim, izuzetnim ili istorijskim prekretnicama, a to je bilo ujedno i opravdanje za ponovno suočavanje sa tekstom Đure Jakšića. To je naročito došlo do izražaja u neobično ambicioznoj postavci do koje je došlo u Narodnom pozorištu u Beogradu s jeseni devetsto četrdeset i devete godine. Nalažena je velika sličnost između osećanja Đure Jakšića i atmosfere u kojoj se nalazila zemlja pa i samo pozorište u poratnim godinama. Verovalo se da je vreme u suštini herojsko: završena je revolucija u kojoj su navodno ovaploćeni Jakšićevi stihovi pa se stoga predstava mogla shvatiti kao zahvalnost velikom pesniku. Spoljni virtuozitet pojedinih glumaca podređivan je karakteru predstave kako bi ona što potpunije iskazala sadržinu dela i publici prenela njegovo delovanje u okviru tih divnih i prelepih stihova. Bitno je da sve ima životnu sadržinu, dok je pitanje forme, kako se tada smatralo, odlučeno već samim karakterom dela. To je jedna teza koja je kasnije iskazivana u više varijanti a u suštini se svodila na to da zaštiti piščeve zanose od svakog proizvoljnog tumačenja. To naravno ne isključuje uverenje da je sve moguće objasniti ili svaki stav braniti, uz priznanje da to još ne znači novo i istinski savremeno tumačenje dela Đure Jakšića. Romantizam nikad nije bio do kraja uklonjen sa scene i na njega su se uvek oslanjali reditelji ograničenih stvaralačkih mogućnosti. Jer, tamo gde ima mašte i osećanja moguće su uvek izvesne psihološke analize ili intelektualne meditacije, pa kada je reč o "Stanoju Glavašu" i zaklanjanje na ono što pripada čistoj poeziji. U suštini, reditelji su se oslanjali na likove i njihove glumačke interpretacije. Verovalo se da Stanoje Glavaš, Sulejman paša, Rada, Stana, Spasenija i Isak i drugi likovi pripadaju po svojoj unutarnjoj snazi pravim glumcima. Svaki od njih je stekao svoju izvođačku tradiciju i ugled u srpskom pozorištu, pa je karakter igre, upravo, i zavisio u svakoj novoj postavci od toga koliko akteri uspevaju da ovo romantičarsko delo i njegove nabujale strasti mogu da svedu na svoju subjektivnu prirodu i da joj pridodaju posebne, ali i vrlo određene boje i nijanse. Zato su se i reditelji brinuli ponajviše o tome – da li će glumci uspeti da ovladaju likovima a svi zajedno situacijom, jer to je bilo ključno da bi zbivanje postalo verodostojno. Nije se težilo toliko spoljnom realizmu u svemu, koliko unutarnjoj ubedljivosti. U takvom pristupu delu Đure Jakšića osećala se zapravo želja da se od strasti i onih najčišćih osećanja pa i nekontrolisanih reči stvore situacije u kojima ta psihološka stanja mogu da poprime realističke okvire i postanu stvarne. Taj romantičarski duh se tako preobražava u poseban vid subjektivnog realizma koji može da dobije željene intelektualne dimenzije. Zato je i stvorena mogućnost da se mogu vršiti izvesna pojednostavljenja, unositi savremena osećanja, izvestan cinizam po potrebi, a u čiste poetizacije socijalni i drugi činioci koji likove situiraju u prostoru koji im daje jasnoću i punu životnu ubedljivost. Poetizacija se stoga postepeno mogla preobraziti tako da ne podstiče apstrakcije niti građenje uopštenih pojmova. To je ujedno i bila ograda prema akademizmu ili nasilnim spoljnim uticajima na suštinu samoga dela. Individualnost ovog pesničkog dela morala je da bude respektovana s tim što su se menjale okolnosti u kojima se njegovo delo iskazivalo. Iz te perspektive predstava ne bi trebalo da bude samo mehaničko oživljavanje teksta već način kojim se određeni likovi, njihovi postupci, strasti i gestovi dovode u sklad sa našim vlastitim osećanjima i senzibilitetom.

Sto sodina života jednog dela na našoj pozornici znači istovremeno i njegovo prevođenje u svet klasika. "Stanoje Glavaš" je već svojom pojavom uneo mnoge promene u shvatanja pozorišnog romantizma na srpskoj sceni. Došlo je do razgraničenja oveštalih konstrukcija od dela istinskog nadahnuća. Pokazalo se uz to da pravu romantičarsku dramu velikih izvornih i dubinskih strasti ne mogu da stvore netalentovani pisci i da ona pripada isključivo pravim i autentičnim pesnicima. Pozorišni romantizam Đure Jakšića ne podleže strogim pravilima i predstavlja jednu sasvim slobodnu i subjektivnu varijantu. U pozorištima to nisu uvek razumevali, jer su mnogi želeli da svaku pojavu uopšte i prikažu na svoj način. Jakšić je bio izraziti individualista, i nikad nije ni težio da uđe u sve tehničke pojedinosti dramskog stvaranja. Zbog toga nije sakrivao svoje mane, pogotovo one u kompoziciji, razradi motiva i vođenju samog zbivanja. Važni su mu bili portreti likova i njegova vlastita uzbuđenja, pa stoga nije ni obuzdavao svoje strasti niti očigledno romantičarsku retoriku. Kada bi se zaustavljali samo na onim formalnim odlikama jednog dela koje su bile cenjene u njegovo vreme, verovatno bi o svim Jakšićevim dramama imali više ili manje dosta suzdržano, ako ne i nepovoljno mišljenje. Njegova dela su uprkos svemu tome posedovala unutarnju poetsku moć koje su razbijale spolne okvire standardizovane dramaturgije i scenu izvodile iz domena osrednjih vrednosti u prostore mašte. Tu valja tražiti i totalitet njihovog izraza, pa je stoga potpuno zanemarljivo svako jednostrano procenjivanje Jakšićevog prisustva u pozorištu. Opšte karakteristike tako prestaju biti dominanta sa kojom se procenjuje scenski izraz, a sva ograničenja su na srpskoj sceni upravo razbijale ili potirale snažne autorske individualnosti. Pisci takvog identiteta su se protivili svrstavanju među sve ostale koji su podržavali jedan stil, manir ili sam trenutak u razvoju pozorišne umetnosti. Ono najbolje što se moglo videti na sceni, već samo po sebi trebalo je da dobije univerzalno značenje a samim tim i izraz je morao biti podređen njihovim kreativnim potrebama. Jakšića romanizam je tako na neki način i poricanje tuđeg romantizma, ali neosporno i individualni gest koji je uslovljen opštom atmosferom u kojoj su živeli i stvarali i drugi pozorišni autori. Pažljivije iščitavanje njegovih drama otkriva stoga ne samo značaj poezije u romantičarskoj drami nego i više od toga – ulogu pesnika u pozorištu koje je određeno svojim mogućnostima, realnošću i vremenom.

Laza Kostić je u svemu bio osobena pojava. U ranoj mladosti je već stekao priznanja svog pesničkog talenta a više njegovih pesama smatrano je antologijskim ostvarenjima. Ali on nije bio samo izuzetna pesnička priroda, već i svestrana stvaralačka ličnost, koja se ogledala u svim apsurdnostima svakodnevnog života – od politike do filozofije! Bio je jedan od najuglednijih predvodnika ujedinjene omladine srpske, veliki beležnik, senator, zastupnik u Narodnom saboru, a ono što je za teatar najzanimljivije – jedan od najsnažnijih privrženika Srpskom narodnom pozorištu i njegovoj kulturnoj misiji u našem narodu. U mladosti bio je pod uticajem Jovana Đorđevića, da bi svoje stavove kasnije razvio samostalno kroz više analitičkih tekstova i studija. Poznavao je izuzetno evropsko pozorište i verovao je da ono sa svim svojim pojavama obezbeđuje univerzalnost dramskom stvaralaštvu. Pozorište zato ne treba tražiti izvan onog što je do sada stvoreno na sceni jer potvrđuje mogućnosti koje se neprekidno nagoveštavaju svakom novom i značajnom formom. Određene epohe u tom razvoju imaju poseban značaj, a verovao je da njegovo doba upravo može po mnogo čemu biti smatrano izuzetnim – dato mu je znači da odgovori na mnoge izazove ljudske prirode i samog stvaralaštva. Kada se najbolja dela teatarske baštine stave u određeni umetnički, socijalni i vremenski okvir, a takvo je nacionalno pozorište, onda se dobije predstava o vrednostima dela ali i mnogim mogućnostima njegovog scenskog prezentiranja. Niko ranije kao Laza Kostić nije toliko eksplicitno zagovarao jasna i umetnički posebno osmišljena pravila u izboru dela za repertoar srpskog pozorišta. Umeo je da objasni zašto su izvesni komadi izgubili, uz svu svoju zanimljivost u prošlosti, aktuelnost u stvarnom životu, zbog čega ne odgovaraju novom vremenu ili koji je razlog da ne sadrže u sebi podsticaje za nove, izražajne mogućnosti. Autentičnost jedno delo ne postiže samo na svojoj matičnoj sceni, već se može iskazati u najrazličitijim formama koje stvaraju nove nadahnute i originalne interpretacije. Samim tim ukazivao je na bezvrednost mnogih prevoda, popularnih fabula i njihovih tvoraca. Repertoar je pre svega intelektualna tema, pa tek onda izraz praktične politike pozorišta. Zbog toga se moraju poštovati izvesna načela a i osnove lepote ili umetnosti. Time je on vešto ušao u raspravu o prirodi samog pozorišta postavljajući često sebi i drugima pitanje – je li pozorište samo po sebi izraz autentičnog ljudskog saznanja ili je reč o veštini iskazivanja literarnih tekstova? Zanimalo ga je poreklo teatra i njegovo vezivanje za narodnu tradiciju. Neke od svojih poznatih etnoteatroloških misli izložio je u radu pod naslovom "Narodno glumovanje". Ali se time ni izdaleka nije iscrpljivalo njegovo interesovanje za ovu temu. Tradiciju je povezivao sa narodnim običajima, folklorom i specifičnostima unutarnje komunikacije. Svaki narod mogao je da ima pozorište s tim što njegove specifičnosti zavise isključivo od personalnosti u životu i umetničkom stvaranju. Zbog toga je Laza Kostić verovao koliko je ambijent u kome jedan teatar radi izuzetno značajan faktor njegovog postojanja, dok je sve ostalo stvaranje uslova koji dovode do originalnog izraza. Pozorište se tako pothranjuje narodnom kulturom, razvija zavisno od značaja koje mu pridaje društvo, dok mu samo ono izuzetno što ulazi u sfere prave umetnosti, obezbeđuje jedinstvenost, specifičnost i autentičnost. Borio se protiv prevoda klasičnih dela preko posrednih verzija učinjenih za druga nacionalna pozorišta, a pogotovo bio je protivnik njihovih prerada i posrba. Takav njegov stav naročito je došao do izražaja u zalaganju da se dela Viljema Šekspira prevode sa originala. Sam se zagledao u njegove stihove tražeći adekvatne reči jer se još od rane mladosti bavio duhom velikog pisca koliko i tokom čitavog života. Nijedan intelektualac devetnaestog veka nije bio u ovoj sredini poštovalac dela Viljema Šekspira na način na koji je to iskazivao Laza Kostić! Slavio ga je u svojim člancima, govorima i uz to prevodio sa velikom strašću koja je dovela do toga da se postepeno počeo u samoj javnosti, čak više nego u samom pozorištu, da stvara kult Šekspirove veličine! Bio je inspirator proslave tristote godišnjice ovog najvećeg maga svetske scene. Za njega je Kostić bio vezan svim svojim pesničkim zanosima i ubeđenjem da igranje Šekspirovih dela sa njihovim izvornim oznakama za svaki nacionalni teatar znači najviši stepen razvoja na kome se ne samo stiče lični stil izraza, nego i dostiže puno umetničko delovanje. Šekspir je tako bio za Lazu Kostića merilo svega što se zbiva u pozorištu, njegova suštinska komponenta, podsticaj, jedinstvenost i puna autonomnost u odnosu na sve drugo što se događa i izvodi na pozornici.

Nažalost, oko njegovih prevoda "Romea i Julije", "Kralja Ričarda III" i "Hamleta" književni kritičari su nervozno i bez ikakve obazrivosti ušli u polemike. Lazi Kostiću je osporavano čak i poznavanje poetike Viljema Šekspira. Tvrdilo se dosta površno kako on koristi stihove velikog pesnika za svoje subjektivne jezične egzibicije, da izmišlja stihove, a naročito pojedine reči, da pravi kovanice prepevava i prenaglašava izvesne vulgarnosti. Pripisivalo se sve to tobožnjim romantičarskim egzaltacijama Laze Kostića i podvlačilo da nigde nema reči – ni u originalu a ni u životu, koje on upotrebljava da bi svoje prevode učinio što originalnijim. Zato ne iznenađuje da je već krajem veka tvrđeno u literarnim komentarima kako su ovi prevodi zastareli, prevaziđeni i da jednostavno ne mogu da zadovolje potrebe scene. Iznosilo se čak i mišljenje da nisu ni dovoljno klasični a ni čisto romantični, da su stihovi teški, nerazumljivi i da ih je gotovo nemoguće interpretirati na pozornici.

Ove rasprave su se ponovile prilikom izvođenja njegove tragedije "Maksim Crnojević" hiljadu osamsto šezdeset devete godine u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu. Zluradi kritičari su odmah "prepoznali" u ovom delu jednu pesničku varijantu "Hamleta" i time širili odbojnost i nerazumevanje prema ovom značajnom pesničkom ostvarenju Laze Kostića. Sam pesnik nije krio svoje ushićenje sa najznačajnijim Šekspirovim tragedijama i smatrao ih apsolutnom pozorišnom estetikom, pozorišnim kosmosom i univerzalnošću čije se prisustvo ne može ignorisati. To je više od stila, dublje od života, sinteza svih iskustava sa kojima se mora da ukrsti svaka subjektivna inspiracija. Nju je opet Kostić nalazio u narodnoj pesmi. A to je ono njegovo idealno ukrštanje opšteg i nacionalnog u poetici tragedije. Zlurade predrasude su bile tolike da se nije videla lepota i izvornost pojedinih stihova i tragični intenzitet radnje u mnogim prizorima. To se odnosi podjednako na likove Maksima, Anđelije, Filete i Jevrosime. Ako je to samo puko ugledanje na Šekspira, zar se može doći do izvornih stihova od kojih su neki ušli u mnoge naše pesničke antologije! Time su bile bespredmetne i rasprave o Danteovim likovima, Paola i Frančeske. Stih je bio doista težak, neobičan i originalan, i napokon su samo glumci ulazili u njegov smisao. Na osnovu prvih interpretacija, bez obzira što su u njima sudelovali popularni glumci, nije se mogla naslutiti unutarnja lepota, pa se stvarao utisak da su to samo čudne reči bez pravog smisla. Pesnička sloboda koju je Laza Kostić ispoljavao u "Maksimu Crnojeviću", procenjivana je kao neobaveznost i nesrećno podražavanje velikog uzora. Zato se više govorilo o razbuktalim tiradama nego o izvornoj strasti i pravim osećanjima dok tirada gledana danas, uopšte i nije bilo. Od njega se očekivalo shodno onom, kako su se u to vreme pisale drame i tragedije, više nekakve smišljene istorijske verodostojnosti pa i lokalne etnografske pojedinosti vezane za ambijent Crne Gore. "Maksim Crnojević" nije poređen samo sa "Hamletom" nego još više sa delima drugih srpskih pisaca. Tražene su paralele u domenu zapleta, dramskog potencijala, likova, rasporeda pesničkih mesta i u svemu tome zaboravljalo da je reč o vrhunskom poetskom delu koje uprkos svemu, izmiče svakom poređenju. Lakše se prihvatalo mišljenje da je neobično, nego da je originalno, jer to za mnoge u teatru a i van njega nije predstavljalo nešto izuzetno što bi bilo na zavidnoj ceni. Njegov jamb pun snage, nijansi, unutarnje dramatike, bio je pretežak za glumce i gotovo nesavladiv i nesvodiv na naučene puke konvencionalnosti. Sve ove pojedinosti su važne da bi se ipak znalo zašto Miloš Cvetić, Đura Rajković, Sava Todorović, pa i mnogi drugi glumci nisu razumeli delo, niti uspeli da od prefinjene, duboke poetike i neprekidnih egzistencijalnih promena stvore značajnu predstavu. Jedini je posumnjao u sva ta vremenom nataložena shvatanja o vrednostima "Maksima Crnojevića" Mata Milošević kada je odlučio da se prvi put beogradskoj publici predstavi kao reditelj. Ovo nije bila obična obnova jedne izuzetne tragedije, već svesna želja da se te devetsto trideset i pete godine pokuša doći do originalnih rešenja ne samo u domenu forme nego i samog glumačkog izraza. Poduhvat ipak isuviše ambiciozan za početnika! Ali, da bi se izbegli mnogi dotadašnji šabloni, Mata Milošević se bavio više tehničkim komponovanjem scene nego produbljivanjem unutarnje tragike i ovde preteškog za glumce Kostićevog stiha. Kritika je nalazila da ima premalo autentičnosti, lepote iskazivanja dva različita sveta – crnogorskog i mletačkog. Ipak, režija je uspela da unutarnji potencijal dela usmeri prema određenim glumcima. A to je upravo ono što je decenijama izbegavano, i na beogradskoj i na novosadskoj sceni. Glumci nisu voleli uloge čije je proživljavanje tražilo dublje stvaralačke napore. A sada je bilo sasvim izvesno da onaj ko hoće da uspe u interpretaciji teksta Laze Kostića, mora da od svoje role gradi živu, upečatljivu dramsku studiju, jer je sam interes gledalaca skoncentrisan u tim neobičnim ličnostima. Tamo gde nije bilo potpunog razumevanja i pravog doživljaja, svodila se igra na prosečnost. U želji da se eksperimentiše, zapostavljena je likovnost izvesnih kompozicija pa je tako ova postavka, zapravo, predstavljala poziv na dijalog dok su neki smatrali i avanturu u istraživanju "Maksima Crnojevića". Radije se ipak raspravljalo o pojedinostima drame nego što je delo stavljano na repertoar i tako je bilo sve do pedeset i prve ovog veka kada mu je na svoj način prišao Jovan Konjović na sceni Srpskog narodnog pozorišta. On je upravo želeo da proslavi devedesetogodišnjicu Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu, unapred obezbedi likovni sadržaj i boje, pa je izradu dekora i kostima poverio velikom slikaru Milu Milunoviću. Ali se ovde potvrdilo nešto drugo: da pravi glumci moraju postojati u svakoj i najmanjoj ulozi. Jovan Konjović imao je nažalost heterogenu podelu u kojoj su jedino Olga Životić kao Jevrosima i Mirjana Kodžić kao Anđelija dosegle do izvornog doživljaja. Petnaest godina kasnije okušao se u svojoj adaptaciji i Arsa Jovanović u Narodnom pozorištu u Beogradu sa Petrom Kraljem u ulozi Maksima. Želela se zanimljiva predstava koja neće biti dosadno izvikivana jer se verovalo da su se baš u tome spotakle mnoge dotadašnje scenske postavke. To se postiglo uz dramsku efikasnost reči, pa pojedinim glumcima nije smetala njihova prenapregnuta emocionalnost, strogi poetski ritam, nerazumljive metafore i nedokučivi simboli te su ih tumačili daleko realističnije i logičnije nego što se čini kod nas. Zapravo nastojalo se da se u tim rečima vidi odsjaj onih univerzalnih životnih impulsa a i racionalnost je u predstavi pomogla da se razmaknu romantični delovi i pokažu određena stanja duha u svoj njihovoj složenosti. Međutim, ovo dramsko otkrivanje Kostićevog sveta dovelo je do toga da se izgubi lepota nekih već antologijskih stihova po kojima uglavnom u našem sećanju i živi Maksim Crnojević. Dobijena je u suštini akciona drama umesto uzavrele poeme, pa je time ostalo otvoreno da i buduće generacije traže odgovor na to kako igrati "Maksima Crnojevića" i u čemu je njegovo teatarsko značenje.

"Gordana, uskokova ljuba" svoje premijerno izvođenje doživela je 1898. godine i održavala se na repertoaru Narodnog pozorišta u Beogradu sve do Balkanskih ratova, ali nije izazivala kod pozorišnih umetnika već oduševljenja i originalnije podsticaje. Mnogo više pažnje je posvećivano "Peri Segedincu" oko koga su se i razvijale polemike – da li ga treba igrati, kada i pod kojim okolnostima? Jer, poznato je da je reč o istorijskoj drami koja se bavi pobunom srpskih graničara, ali sa nizom asocijacija koje mogu u svakom vremenu da budu tumačene na određeni način. U njima je bilo dosta prepoznatljivog, tako da je već prilikom objavljivanja prvih odlomaka dela došlo do rasprave, da li pisci treba da se samo bave usko istorijskim činjenicama vezanim za svoju dramu ili tragediju, ili treba da opserviraju šire. Odmah je primećeno da delo ima dosta netrpeljivosti prema austrijskim vlastima i njihovom odnosu naspram srpskog življa. Isto tako, ne manje ubojite reči, odnosile su se na određene klerikalne krugove iz sredine osamnaestog veka sa manje istorijskih opservacija koliko savremenih implikacija na kojima je autor strasno insistirao. Drami se, međutim, nisu mogle osporiti snažni likovi, jasno komponovano zbivanje i neposrednost izraza. To ipak nije bilo dovoljno da se pozorišta odmah odluče za njeno izvođenje. Jer, trebalo se prvo odrediti prema ukupnom dejstvu pa tek onda o literarnim kvalitetima. Te osnovne vrednosti teksta nisu nijednog trenutka bile sporne, ali pozorišta do tada nisu imala iskustva i zato potpuno ignorišu komade koji raspravljaju o tuđinskim vlastima i crkvenim glavarima u ključnim trenucima novije istorije. Prema Turcima su postojale već šablonizirane predstave i o njima se moglo pisati sve što je neko naumio. Po prvi put se sasvim jasno pred uprave pozorišta postavio problem opredeljenja; može li da stane i umetnički opravda sve ono što Laza Kostić iznosi u neosporno umetnički vrednom delu. Smatralo se da literatura treba da bude odvojena od politike i da romantičarski zanosi ne treba da komplikuju odnose naroda prema drugim državama pogotovo o onima koji još uvek uskraćuju slobodu srpskom življu u vojvođanskim prostorima. Da bi se na neki način opravdali ovakvi stavovi iznošena su tvrđenja da su političke tendencije bile na štetu umetničkih kvaliteta Takvo mišljenje je zastupala ne samo uprava Narodnog pozorišta u Beogradu nego i niz kritičara a među njima i svojim autoritetom Jovan Skerlić. "Pera Segedinac" je posedovao unutarnju snagu koja je razbijala i potirala sve kritičke ograde i delo je moralo da bude prikazano u Novom Sadu i Beogradu. Rasprave oko toga da li ga igrati ili ne, trajale su više godina a postavke Antonija Hadžića i Ilije Stanojevića nisu predstavljale značajnije rediteljske interpretacije. Upravo zbog svega toga, izvođenje "Pere Segedinca" na početku delovanja Jugoslovenskog dramskog pozorišta u februaru devetsto pedesete godine u režiji Mate Miloševića smatrano je posebno značajnim. Pri tome se naglašavalo da je drama pripadala opusu radi kojeg se godinama stvarala neverica, oko istorijskog zanosa, izvorne romantike i ideja koje su tražile veliku predanost i izuzetno glumačko angažovanje. Roditelj je svakom liku, makar i onom epizodnom nastojao da nađe boju i dramaturšku funkciju kako bi se kroz žive ljude lakše sagledali odnosi, upoznalo vreme i osetila atmosfera vremena kada su graničari dizali bune a crkva i monarhija, uz pomoć feudalaca, krvavo ih ugušivala i grčevito čuvala postojeće odnose. Scenski ambijent bio je izuzetno opremljen uz bogate kostime tako je sve delovalo raskošno, izrađeno od pravih materijala sa puno detalja kako bi sam spektakl već po sebi delovao impresivno. U naslovnoj ulozi pojavio se Milivoje Živanović pun zamaha, siguran, širokog gesta, sveobuhvatan, krcat emocija u kojima se mešalo opšte i lično, bio je doista ubedljiv, šireći oko sebe uzbuđenje, zračio hrabrošću i uzvišenošću kao da je upravo sišao sa slika Paje Jovanovića a opet svojom prirodom tako blizak gledalištu da mu je kostim, čini se, bio samo okvir koji pokazuje aktivnu misao, otvoreno srce i gledalac je mogao zato da shvati kako to nije samo čovek, ličnost, već jedno vreme, svet i njegova sudbina. Umeo je da se od romantične melodrame izdigne do herojske žrtve u scenama prepunim prigušenog intenziteta, akcije, strasti, životne zbilje, koliko i pesničkog nadahnuća bliska gledalištu. Laza Kostić je svoja osećanja nalazio upravo u takvim shvatanjima pa je ova drama bila puna rodoljubivih zanosa prema svemu što zahteva svoju ljudsku i nacionalnu autentičnost. Zato se nije ostalo kod faktografije koju je Mata Milošević umeo veoma vešto da utka u ambijent i atmosferu iz koje se rađaju motivi za herojsku dramu. U spektakularnim slikama bilo je dosta autentičnosti, likovi su jasno prikazivali odnose, karaktere i ideje koje su se ispreplele oko bunta na čijem čelu se mašao kapetan Pera Segedinac. Reditelj je uspeo da činjenice podredi njihovom značenju i stvori predstavu u kojoj će istorija biti približena savremenom dobu, iluzijama, sećanjima, tradiciji, sa asocijacijama koje se mogu javiti pri sećanju na ratne događaje i otpore kojima su svedoci kasnije generacije. Predstava je zaokružena u celinu iz koje se izdizala snažna umetnička vizija. Došlo se tako do onog što je pesnik Laza Kostić hteo, publika je bila suočena prvi put sa ostvarenjem ovog komada koji se nalazio u domenu umetnosti. Time su ujedno i prevaziđene istorijske zablude o "Peri Segedincu" koje su postojale u određenim društvenim okolnostima, došlo se tako do uverenja da Laza Kostić sa "Maksimom Crnojevićem" i ovim komadom predstavlja jednog od najznačajnijih autora srpskog pozorišta.

Laza Kostić se, kao i drugi pisci, bavio raznim pokušajima da stvori gotovo cikluse tragedija, radio je tako na delima "Car Uroš", "Jevrosima", "Momčilo", "Vukašin", "Kraljević Marko", ali ništa od toga nije završeno a neke od skica su bile i izgubljene. Međutim, njegovo stvaralaštvo ima snažnu vremensku dimenziju koje se ne ograničava njegovim životom, tako da se ne može kategorički tvrditi kako pripada samo uskom romantizmu u srpskoj dramskoj književnosti. Njegovo delovanje je daleko šire, složenije i prepuno otvorene metaforičnosti.

Svi oni koji su se bavili istorijskom književnošću i pozorištem, pokušavali su da delovanje srpskog glumišta podrede određenim periodizacijama i klasifikacijama dela koja su izvođena na pozornici. Išlo se čak i u krajnost: određivani su datumi do kada je trajao koji period. To se posebno odnosilo na utvrđivanje razmeđa između romantizma i realizma. Verovalo se da su se ti presudni trenuci zbili početkom osamdesetih godina prošlog veka. Ali, kasnije su se javljala mnoga dela za koja se i dalje tvrdilo da su romantična po svom karakteru i vršila podvajanja između istorijske drame i realističnih komada. Srpsko pozorište, međutim, imalo je svoje specifične tokove razvoja u kojima se paralelno osećaju najrazličitiji uticaji iz svetskih literarnih tokova, ali i domaćih tradicionalnih žanrova. Otuda se nikada nije do kraja moglo razlučiti šta pripada tradicionalnom a šta novom teatru i da li u delima koja se izvode ima toliko suprotno označenih vrednosti da ona protivureče jedni drugima. U suštini srpsko pozorište svedeno na dve velike scene i nekoliko uglednijih putujućih stalnih trupa smatralo je svojim uspehom prikazivanje i otkrivanje svakog zanimljivijeg i vrednijeg teksta. Verovalo se da pozorištu nisu potrebna apstraktna određenja, već i zanimljiva dela. Otuda nije jenjavalo kod mnogih pisaca interesovanje za istorijsku dramu koja je u sebi sadržavala obavezno romantičarske oznake, koliko i sasvim realistične prizore. To se može pratiti kroz dela Nikole Đorića, poznatog pesnika i dramskog autora, koji je uspeo da stvori više istorijskih drama u stihu. Meću njima su posebno bile zapažene "Vezir Abogović" i "Vidosava". Ali, ovi tekstovi nisu prevazilazili okvire vremena u kojem su nastali. Svoje mesto na repertoaru imao je i Manojlo Đorđević Prizrenac komadima "Slobodarka" i "Jasmina i Irena". Sve su to bili komadi inspirisani istorijskim ambijentom, ali oskudnom maštom i nedovoljnom literarnom verodostojnošću. To je karakteristično za mnoge pozorišne autore. Ambicije kod pojedinaca su se postepeno stišavale zbog čega dolazi i do razdvajanja šta pripada pozorištu a šta književnosti. Svi su mahom pisali stihove, ali se teško ko mogao da meri sa Đurom Jakšićem i Lazom Kostićem. Otud su ispoljavane težnje pojedinaca da se više priklone pozorištu. Ali nekad ustanovljena i podržavana zajednička merila, bila su sve neobavezniji okvir u kojem je izlagano istorijsko delo uz neobične pojedinosti. Na tome su pisci sve češće gradili svoj ugled na sceni. Upravo zato, pre nego što je romantizam i ustoličen na srpskoj pozornici, bivao je razgrađivan. Svaki pisac je tako želeo da bude svet za sebe. U tom prilagođavanju pozorišnom ukusu nisu gledali inerciju, već aktivno sudelovanje u raspoloženjima koja dominiraju gledalištem. To bi trebalo da bude neka domaća varijanta subjektivnog romantizma i izraz vlastite pozorišne kulture. Bilo je i ekstremnih shvatanja kojima se branila osrednjost a najčešće tvrdnjama kako izvorna literatura ipak ne vrši pravi uticaj na pozorište. Jer, ono mora da izgrađuje svoj poseban način delovanja a ono opet zavisi upravo od društvene atmosfere i potreba koje se artikulišu u samom gledalištu. Uz to je sledilo i tvrđenje da ne treba ponavljati ono što su drugi već stvorili, pa je tako u pozorišnom repertoaru i u vreme značajnih literarnih promena tokom osamdesetih i devedesetih godina prošlog veka obezbeđen prostor za više autora istorijskih drama. Među takvim piscima nalazio se i Milan Jovanović. Smatrali su ga pesnikom, kritičarem, putopiscem, dramskim piscem i uglednom ličnošću. Rado su naglašavali da je on prvi zamislio dramski spev po ugledu na antičku "Antigonu", ali ipak su u pozorištu najradije izvodili njegove komade "Kraljeva seja" i "San i java". To je bio tek deo njegovog opusa istorijskih drama u kojima su se još nalazili: "Nemanja", "Jela, nevesta Ljutice Bogdana", "Časlav, kralj srpski" i više tekstova koji su ostali u rukopisu. Ipak, nije posedovao značajnije literarne kvalitete i u pozorišnoj literaturi ostao je najviše upamćen po "Kraljevoj seji".

Istorijske komade pisao je i Dragutin Ilić, ličnost svestrane kulture, poznat kao pesnik, pripovedač, publicista, kritičar i naravno, dramski autor. Bio je brat mnogo poznatijeg pesnika Vojislava i smatrao je da je bavljenje pozorištem dokaz širine i znanja svake ličnosti koja deluje u domenu kulture. Želeo je da se razlikuje u ovoj pesničkoj porodici i da u svakom od poslova kojima se bavio, pronađe neku svoju posebnost. Pa ipak, pozorištu se priklonio na dosta uobičajen način istorijskom dramom. Prvo delo bilo mu je "Kralj Vukašin", ali bez pesničkih valera koji bi ovaj tekst učinili originalnijim. U svom opusu posedovao je istorijske drame kao "Pribislav i Božana", koja je zahvaljujući pesmi i spretnim glumačkim aranžmanima igrana dosta na srpskim pozornicama. U isti ciklus spada i drama "Jakvinta". Pažnju kritičara međutim, najviše je privlačila drama "Saul", upravo po svojoj tematici koja je u mnogo čemu asocirala na život i ponašanje kralja Milana i njegove ekstravagantne posete raznim evropskim centrima. Verovalo se da u ovim njegovim delima postoje znakovi izrazitog dramskog nerva, pravog pesničkog nadahnuća, ali ipak, nijedan njegov komad nije uspeo svojom celovitošću i vrednostima da prekorači granice vremena u kome su nastali.

U to vreme pojavila se u pozorištu i teza da je važno delo a ne celi opus ili sama ličnost pisca. Zato je izvođeno više komada od raznih pisaca čiji je talenat nagoveštavan, ali koji se nisu kasnije razvili prema očekivanjima. Takav je slučaj sa Milenkom Maksimovićem i komadom "Miloš Obrenović vojvoda rudnički". Pozorište je u suštini najviše cenilo temu, likove i priču. Uz to, želelo je da svoje prisustvo u javnosti naglasi prikazivanjem komada sa aktuelnijom sadržinom koji bi mogli da dobiju značenje koje se pripisuje najboljim istorijskim delima. Zato je inscenaciji ovog komada o Milošu Obrenoviću pridavan poseban značaj. To se ogledalo obično u izradi nove scenografije: za ovaj komad je ambijent izuzetno obrađen sa nizom pojedinosti koji su trebalo da autentičnije dočaraju ambijent knjaza Miloša. U naslovnoj ulozi, ali i u likovima Jevrema, Ljubice i drugih, tražila se spoljna sličnost i adekvatna maska a i samo izvođenje bilo je podešeno tako da ilustruje radnju što neposrednije. Pozorište na ovaj način obezbeđivalo je sebi, kako se verovalo, savremenost i šire delovanje u samoj realnosti. Dok je za jedne posmatrače to moglo da znači podržavanje kulta velikog knjaza, dotle su drugi upravo u tome videli vrednost pozorišnog poduhvata pa i dužnost samog teatra da čini takve i slične predstave. Pozorište ne deluje samo u ime uzvišenih umetničkih principa već mora da se u svakom trenutku oslanja na nacionalne ideale, a oni nisu samo u prošlosti nego i sadašnjosti. Time je Milorad Popović Šapčanin, dugogodišnji upravnik Narodnog pozorišta u Beogradu, formulisao krajnje neposredno i iskreno jednu politiku koja će se u nešto izmenjenim formama i varijantama održavati kroz mnoge naredne decenije. Sa njim je konačno i institucionisana politika kompromisa konformizma i neprekidnog osluškivanja i podešavanja repertoara prema zahtevima vlasti i potrebama publike. Istoričari su neprekidno isticali kako se u književno-umetničkim odborima nalaze istaknute ličnosti javnog i kulturnog života. Verovalo se da oni podrobno ocenjuju sve prevedeno a posebno tekstove srpskih pisaca. Ali, njihove odluke nisu uvek bile obavezujuće za Milorada Popovića Šapčanina, koji je smatrao da pozorište treba da se usmerava i prema drugim pojavama javnog života. Umeo je da nađe opravdanje za mnoge komade, pogotovo bezvredne, jer je verovao da time smanjuje sumorne tenzije u javnosti, razna nezadovoljstva sa političkom vlašću i emocije ljudi usmerava ka vedrijim stranama života. Ponavljao je svoje teze o vedrini, narodnom duhu koje mora da neguje svako pravo pozorište. Sve što je u pozorištu rađeno, umeo je ne samo da hvali već i proglašava za vrednost i onda kada je bio očigledan nedostatak umetničkih vrednosti.

Postojala je zvanična cenzura, ali je Milorad Šapčanin smatrao kako je pozorište ipak dužno da samo sebe štiti od nepotrebnih komplikacija u odnosima sa društvom a pod tim je podrazumevao pre svega dinastiju i samu vlast. Zbog toga je on bio čuvar Obrenovićevih interesa. Nije umeo da valjano objasni zašto neki komad ne stavlja na repertoar, bez obzira da li je dobilo pozitivne ocene u Književno-umetničkom odboru. To se dogodilo sa "Narodnim poslanikom" Branislava Nušića, "Perom Segedincem" Laze Kostića i "Našem dobu" Milutina J. Ilića. Zalud je svoju naklonost savremenim piscima iskazivao na taj način što je uneo više reda i obaveza u pogledu plaćanja tantijema za odigrane predstave. Jer, sve to nije moglo da odagna osnovni utisak da je, upravo, on svojim dugogodišnjim upravljanjem Narodnim pozorištem u Beogradu u suštini teatar usmerio jednim drugim putem nego što su to želeli pesnici i kritičari jednostavno, činio je isto ono što i Antonije Hadžić u Novom Sadu, postajao konzervativan na svoj način pogrešno shvatajući smisao pozorišnog stvaranja zbog čega je imao dosta površne poglede na probleme izraza i puštao stihiji ne bi li sama sebi krčila put ka budućnosti. Stoga je on i najtipičniji upravnik jednog srpskog pozorišta tokom devetnaestog veka a svi su, bez obzira na opšte obrazovanje, bili osrednji pisci, bez sopstvenih ideja, snažnijeg osećanja za potrebe neprekidnog preobraženja u izrazu i oslanjanja na nova i nekonvencionalna dela savremene literature.

Milorad Popović Šapčanin po običaju je i sam stavljao na repertoar svoje komade. Oni su se ipak razlikovali od njegovih lirskih pesama, pripovedaka i epskih traktata o slavnoj prošlosti naroda. Verovao je i sam da je istorijska drama osnova svakog pozorišnog rada zato je napisao drame "Bogumili", "Dušan Silni" i "Zadužbina", poslednja je sa najviše pompe izvedena osamsto devedeset i prve godine na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu. U ovom spektaklu, za koji je D. Andreja izradio posebnu i velelepnu scenografiju, Davorin Jenko komponovao muziku, a rediteljski uobličio Miloš Cvetić, nastupio je ceo ansambl. Mada se insistiralo na pompeznosti, bilo je očigledno da je ovaj komad rađen u konvencionalnim okvirima već oveštalih romantičarskih šablona, sa naglašenim patriotizmom, mešavinom istorije i fantazije, sentimentalnosti i melodramske bolećivosti. U suštini, to je svečana praznička tirada koju su reditelji Đura Rajković, Sava Todorović, Ljuba Stanojević, održavali i prepravljali za sve prigodne proslave a posebno one koje su organizirane u čast kraljevske porodice. Tako se ovo delo, lišeno izvornih literarnih vrednosti, održalo na repertoaru beogradske scene sve do prvog svetskog rata.

Srpsko pozorište razišlo se sa izvornim tokovima literarnog stvaralaštva već sedamdesetih godina da bi to bilo naročito uočljivo tokom osamdesetih i devedesetih godina prošlog veka. Ono je imalo više interesovanja za svoje društvene i socijalne pozicije u javnosti, nego individualne. O literaturi se uvek govorilo sa puno autoriteta i važnosti, ali u suštini bilo je očigledno da se radi o dva paralelna toka aktivnosti. Nije se dublje ulazilo u motive i ambicije pojedinih srpskih pisaca, podržavano je isključivo ono što se pozorištu u određenom trenutku činilo atraktivnijim i zanimljivijim. Otud je teško bilo braniti mišljenje kako je teatar najpotpuniji izraz piščevog unutarnjeg sveta i njegovih subjektivnih zanosa. Jer, pozorište je smatralo da ono mora mnogo više da vodi računa o prezentovanju opštih ideja a posebno onih koje smatra izvorno, svojim što se u suštini svodilo na određene stavove prema savremenim ali i klasičnim piscima. To podrazumeva i pravo na sasvim subjektivnu reakciju reditelja i glumaca da sami organizuju predstave prema vlastitim osećanjima i shvatanjima. Na taj način pozorište se potpuno osamostalilo u odnosu na druge kulturne institucije pa i samo dramsko stvaralaštvo.

Pozorišna politika se tako iz sezone u sezonu relativizirala prihvatajući komade Ilije Okruglića Sremca, a pogotovo njegova dela "Saćurica i šubara", "Unjkava komedija", "Šokica", ali i pseudoistorijske drame bez ozbiljnijih scenskih i literarnih vrednosti. To se odnosi i na pesnika, pripovedača i dramskog pisca Mitu Živkovića koji je ispevao istorijsku tragediju u stihovima "Car Jovan". Mada je ovo delo bilo nagrađeno iz književnog fonda Ilije Milosavljevića Kolarca nije moglo bitnije da osveži i onako presahle iluzije istorijske drame. Mnogo skromnije je prošlo predstavljanje Borka Brđanina. Stevan Jevtić, poznat po svojim pripovetkama, pesmama, romanima i komedijama, ogledao se i u istorijskim romantičnim delima sa pevanjem, kako je bilo "Blago cara Radovana". Pisac je za pozorište učinio komediju "Četiri miliona rubalja". Posle Miloša Cvetić, Velja Miljković je još jedan glumac i reditelj koji se ogledao u istorijskim dramama kakve su bile "Blizanci", "Vračara", "Kraljević Marko i Arapin". Sve to, međutim, nije imalo autentičnosti i uglavnom se oslanjalo na rutinsko poznavanje scene. Pozorišni konformizam se najviše ogledao u stvaranju tih pseudoistorijskih drama u čemu su se ogledali čak i ličnosti poput Jovan Nestorovića i Ljubomira Ćirića. Među njima su se ponekad pojavljivali i darovitiji autori kao Srećković Panta istorijskom dramom "Boj na Dublju" i Janićije Drobnjak dramom u stihovima "Potonji despot". To je sasvim izvesno bio jedan od najzanimljivijih tekstova koji se pojavio na srpskim scenama krajem prošlog veka.

Istorijska drama dominira dramskom literaturom tokom jednog veka. Ona zato predstavlja sinonime najviših vrednosti u dramskoj literaturi koliko i pozorišnom izrazu. Vremenom se, međutim, i to relativiziralo, pošto se ispostavilo da ova vrsta stvaralaštva u mnogo čemu zavisi koliko od samih autora, toliko još više od samih predstavljača na sceni. Pozorište je uzelo sebi za pravo određivanje vrednosti pojedinih dela i da odlučuje o načinu na koji će ona biti predstavljena, da izdvaja sve ono što smatra u svakom trenutku korisno, poželjno i uza sve atraktivno. Zbog toga se teško da suditi o ukupnim vrednostima srpske istorijske drame nezavisno do samog pozorišta. Na taj način pozorišna merila su se poistovetila sa stvaralačkim zahtevima, tako je uspeh pojedinih komada, a time i njihovih autora, zavisio od toga, u kojoj meri će ono postati izuzetno pri pozorišnom delovanju.

Često se još u vreme kada su najviše bili cenjeni istorijski komadi postavljalo pitanje – da li oni mogu da budu vrednovani nezavisno od dejstva koje su proizveli sa scene. To je postala ujedno i jedna od najvažnijih odlika svakog dela. Na taj način se kroz istorijske drame uglavnom i može pratiti razvoj ili stagnacija pozorišnih ideja. Istorija je shvatana samo uslovno, kao legenda ili podsticaj za velelepne inscenacije, a sve ostalo zavisilo je zapravo od trenutka i želje da se u gledalištu podstaknu određena uzbuđenja. Na taj način, ljudi u pozorištu su želeli da se odvoje od književnih sudova pojedinih dela, jer su za predstave vezivane procene realnih mogućnosti. Time se želela da uveri javnost kako je pozorište, ipak, umetnost vremena a da je njegovo vreme ono koje određuje vek trajanja pojedinih dela Ali, takvo shvatanje je relativizirano iz razloga što je obuhvatalo odluke koje su nalagale da se izvesna dela otrgnu od zaborava i ponovo prikažu. Međutim, postupci nisu bili ni sistematični te su odluke bile često krajnje problematične, proizvoljne i zavisile isključivo od trenutka. Zbog svega toga ne iznenađuje što je literarna kritika, a posebno Pavle Popović, nastojala da se redefiniše smisao istorijske drame u srpskoj dramskoj literaturi ne bi li se neutralisao taj pozorišni subjektivizam. Jednostavno, izgubilo se osećanje za trajne vrednosti, a one opet nisu odvajane od načina njihovog izvođenja na srpskim pozornicama, tako su se pomerili kriterijumi i izmenilo dejstvo koliko i značaj određenih faktora na sudove o pojedinim komadima.

Bezrazložno se istorijska drama vezivala za nekakve pozorišne oznake romantizma, pregrejane nacionalne strasti, mitska preuveličavanja prošlosti, literarne to rade, pompeznost u scenografiji i velika izveštačenost glumačkih interpretacija. Literarna kritika nije išla za tim da odvoji istorijsku dramu od pozorišta zbog čega je neprekidno potvrđivala svoje uvažavanje međusobnog delovanja i apsolutne zavisnosti pisane reči od samih interpretacija. Insistiralo se na jedinstvenom doživljaju koje svakako obezbeđuje sve ono što je potrebno da ga smatramo istovremeno i estetskim. Time se želelo da naglasi kako istorijska drama nije vezana strogo ni za jedan trenutak u razvoju pozorišta, zato ne trpi nikakva stilska a još manje vremenska i pragmatična ograničenja i ona uz sva svoja znamenja može da bude autentična, potrebna svakom vremenu. Time nisu obezvređene njene ranije uočene karakteristike, samo je potencirana moć unutarnjih snaga koje ovu vrstu stvaralaštva neprekidno povezuju sa mogućnostima teatra. Istorijska drama je nužna za stalno podsticanje plemenitih osećanja vezanih za nacionalno postojanje, ali i za gradnju budućnosti na osnovnim saznanjima o suštini opšteg nacionalnog bića. Stvaralaštvo se na taj način lišava obaveze objašnjavanja prošlosti, tako je njegov značaj pomeren upravo prema sadašnjosti i transcendenciji suštinskih ideja ka novim vremenima. Istorijsko u strukturi ovakvih dela ostaje i dalje jedan od najznačajnijih komponenata izraza koliko i samih vrednosti. Tako se dramskom stvaralaštvu obezbeđuju daleko šire perspektive. Došlo se do saznanja koliko je pozorište iskoristilo istorijsku dramu za svoje programe, ali, ipak nije umelo da otvori suštinsku perspektivu ovakvim delima. Istorijska drama se hitno morala osloboditi scenskih šablona, preterivanja, formalizma, kako bi izražavala što neposrednije suštinu. Pozorište bi moralo na tome da zasniva svoju umetničku egzistenciju. Time realnost na sceni dobija sasvim nove dimenzije. Pozorišni umetnici dolaze u priliku da izraze istovremeno nacionalne ideale i smisao njihovog delovanja kojim bi se objasnio na najpotpuniji način neosporno svaki trenutak prolaznosti. To je nalagalo i zalaganje za uvek novi izraz kojim bi nacionalna drama, bar u onim svojim najpoznatijim delima, mogla da ponovo iskazuje svoju suštinu i umetničku verodostojnost.

Zahvaljujući ovim promišljanjima došlo se krajem devetnaestog i početkom dvadesetog veka do uverenja kako drama sa istorijskom tematikom nije, niti može biti, samo drama prošlosti. Istovremeno naglašeno je da pozorište samo autentičnim izrazom može da iskaže na savremen i izvoran način njenu suštinu. Time je literarno delo na sasvim novi način povezano sa pozorišnim izrazom tako da je moguće zajednički kreirati nove umetničke vrednosti. To je bilo od velikog značaja za dalji razvoj istorijske drame da bi ona u razdobljima koja su predstojala neprekidno menjala svoju formu, ali tako da nikad nije dovodila u pitanje suštinu. Pozorište se suočilo činjenicom da ova vrsta stvaralaštva ne može biti svedena na spoljne oznake minulih vremena, mitova ili samih ideala, jer se moraju ostaviti slobodni prostori kako bi publika svojim doživljajem mogla da oseti svu dubinu izvornog teksta i najzad shvati motive zbog kojih se pisci neprekidno vraćaju na osoben način ovoj tematici.

Najznačajnija ali i ona, antologijska dela ove vrste, spojila su tako najrazličitije periode u razvoju srpskog pozorišta, premostila suprotnosti i paradokse u razvoju izraza i učinila da istorija postane nepresušno izvorište novih motiva, forme a iznad svega slobode i mogućnosti izraza.

Život i komedija

Pozorište je u Srba uvek bilo stvaranje mogućeg a i priželjkivanje nemogućeg. Izvođeno je bezbroj efemernih i beznačajnih tekstova a označavano kao retka koja ostaju u svesti generacija kao tobož izvorna umetnička dela svetske i nacionalne literature. Šta je bilo od svega toga nužno, teško je utvrditi i samoj istoriografiji koja se bavi pojedinostima iz života teatra. Sve to ne može da u potpunosti odagna misao koliko je mnogo čega prihvatano, i hvaljeno možda iz potrebe da se pozorištu obezbedi širi identitet i veće značenje. Poređenje repertoara između različitih teatara i sredina trebalo je da potvrdi one sposobnosti u kojima ćemo sopstveno pozorište ceniti, onoliko kako rade drugi narodi. Ta neprekidna potreba za poređenjem učinila je da pozorište ipak prihvata različite navike, shvatanja, teoretske misli, ali i predrasude, te da ostvaruje izvesnu komunikaciju, da se podređuje izvesnim navikama i podržavanju određenih formi. Repertoari koji su preuzimani ili opet dopunjavani sa onim što se igralo na poznatim pozornicama sveta nije ugrožavalo identitet teatra. Verovalo se da upravo stalno gomilanje dela strane produkcije i omogućava da pozorište što jasnije ispolji svoje kreativne sposobnosti i izgradi sopstvenu individualnost.

Time je već prilikom začinjanja ideje o nacionalnom pozorištu iskazano uverenje da se scenski izraz ne može razvijati u izolaciji i subjektivnim ogradama. Ugledanje na druge tako nije, bar što se teoretske misli tiče, ugrožavalo razvoj teatra. Štaviše ono ga je bogatilo a samim tim i podsticalo da unutar te usmerenosti ka univerzalnosti pothranjuje i svoja subjektivna i autohtona htenja u domenu stvaralaštva. To se ogledalo u preuveličavanju značaja istorijske drame i u potcenjivanju komedije kao izraza svakodnevnog života i ljudskih naravi. Pisci se međutim nikad nisu u potpunosti saglašavali sa ovim podelama i zato su se oni darovitiji vrlo često ogledali i u drami, mada isto tako i savremenoj komediji. Za njih je to više nego za pozorište značio odgovor na izazove koji su dolazili gotovo iz samog života. Smatrali su da priroda mora da se javi i u pesničkim zanosima i da je u stanju čak i najslobodnija maštanja da podredi svom realnom bivstvovanju. Autentičnost je pisce branila od neprekidnog prilagođavanja nametnutim formama, ukusu i podražavanjem onoga što se činilo pomodnim i atraktivnim. Otud se razvoj nacionalnog teatra može pratiti i kroz stvaralaštvo onih pravih umetnika koji su uspevali da se odupru pozorišnom konformizmu, bezrezervnom podražavanju tuđe prirode i istrajavanju na vlastitoj potrebi za izvornim izrazom.

Pozorište je favorizovalo istorijsku dramu da bi u njoj videlo sva znamenja svog nacionalnog i kulturnog identiteta. Ali joj to samo po sebi nije uvek obezbeđivalo razvoj. Slično je bilo i sa komedijom: potcenjivana je od samog početka, mada joj to nije moglo da obezvredi ili oduzme popularnost kod publike. Bilo je trenutaka kada su oni što su odlučivali o sudbini srpskog pozorišta, smatrali koliko komedija čak smeta jer prekraćuje puteve kojim bi oni želeli da se usmeravaju. Komedija nije poricala vrednost istorijske drame, često se i sama ukrštala sa ovim ambijentom i likovima, ali je uvek umela da savlađuje prepreke krčeći put ka neposredno označenim formama. Mora li se uvek podsetiti da je knjaz Miloš pri prvom susretu sa Joakimom Vujićem tražio od njega bliskost, neposrednost i spontanost izraza. Zar taj otac srpskog pozorišta nije i sam u svojim preradama, posrbama pa i po kojim originalnim fragmentom shvatao da se u komedijama kao savremenim slikama života ne može poricati ljudska priroda? Takva dela uvek gospodare ljudskim strastima, upijaju sve što život iskazuje i još nastoje da daju lični komentar kroz subjektivnost. Što je komedija više životna, to je neposrednija i izvornija, jer joj, upravo ljudi i ambijent obezbeđuju autentičnost i superiornost izraza. Duhovita zapažanja razaraju šablone, gospodare konstrukcijom i šire se spontano pozornicom gotovo uvek na zadovoljstvo same publike. Ta shvatanja Joakima Vujića još više je razvio i produbio Jovan Popović Sterija. Njemu pesničke ode, istorijski ep i istinske tragedije nisu ometale stvaralačku prirodu. Bio je toliko privržen komediji da je smatrao njeno stvaranje svojom uzvišenom dužnošću jer pokazuje slobodu unutar same realnosti, mentaliteta, navika, tradicije pa i mišljenja. Pisac je u svemu, ali i iznad svega, zato komediju valja gledati i doživeti kao sopstveni svet i sve ono što možemo da postavimo ispred sebe kako bi bolje razumeli ko smo, šta smo i šta činimo! To je prenošenje života kroz neposredni doživljaj u domen svesti. Sterija je do tog shvatanja veoma držao verujući da komedija stvorena od samog života obezbeđuje d