Култура и филм

Претпостављајући да је овај Конгрес сазван и зато што смо, најзад, схватили да се без културе не може развијати савремено социјалистичко друштво које је било и сан и историјски циљ не само нас који данас постојимо већ и многих генерација од Светозара па наовамо, желео бих да вашу пажњу усмерим, бар за кратко, ка једном од битно потцењених елемената те културе за коју се, очигледно залажемо — ка филму.

Као ни у другим областима стваралаштва, тако ни овде, природно, ништа није једноставно, нити тако може бити. Чини ми се да овде има више неспоразума, више тешкоћа.

Само један пример. Данас, једна уз другу, живе и сукобљавају своје погледе генерације које је формирала књига, и генерације које је формирао филм. Први се заклињу у Шекспира и Хомера, други у Ајзенштајна и Грифита. Првима су много ближи Достојевски и Малро, другима Антониони и Бергман. У сукобу та два опредељења мало кад долази до коегзистенције погледа: први упорно, упркос свему, акцент стављају, увек, на медиј којим је била испуњена њихова младост, на књигу; други, искључиви као и први, у свом рангирању вредности понашају се тако као да је све почело с филмом.

Таквих раскорака нема у књижевности, нема их ни у драми, ни у музици, ни у ликовним сферама. Сукоба има и тамо, млади устају против старих, конзервативци се буне на авангарду, леви ратују с деснима и обратно, али све то ипак остаје, некако, у границама једног еснафа, све то остаје у „породичним“ оквирима. Само када је у питању филм престаје „надлежност породице“, губе се оквири еснафа, једне гране, све добија друкчије много шире размере.

То — на једној страни. На другој је ово: нигде се као у филму не јавља идеолошко–политички фактор као нешто пресудно. Жељан да он буде једино мериторни начин просуђивања вредности уметничких дела; нигде као у филму не показује тај фактор толику искључивост, толику загриженост и увек у форми последње одбране неких „светих“ тековина, које, ето, ти несташни момци с филма угрожавају до тог степена да се увек стављају у приправност и — административно–судске мере. Ни у једној другој области нема дела која су створена, која су легално прошла кроз све самоуправне и управне инстанце, од филмских савета до државне цензуре, а која ипак не могу да успоставе везу с публиком, која не могу да изађу пред јавни суд публике и стручне критике, једини одиста мериторни суд када је у питању уметничко дело.

Ова два момента, присутна у нашој филмској пракси много више него што смо ми то спремни да признамо, само компликују и онако тежак и нерешен статус филмске производње, угрожавајући постепено и оно што доскора није долазило у питање: слободу филмског стварања. Тиме се опште тешкоће само појачавају доводећи до апсурда егзистенцију филма.

У развијеним срединама филмски људи се већ увелико баве филмом и научно, изучавајући не само филмску естетику, већ и логику, психологију, социологију па и филозофију филма, док ми, као данас на овом скупу, морамо по ко зна који пут да доказујемо и указујемо на елементарне ствари без којих филм не може постојати. Без којих су чак и напори необично талентованих појединаца унапред ограничени и сведени на објективно нереалну меру.

Покушаћу у том смислу да укажем на неодрживост садашњег стања, на, у ствари, неке аномалије које ову конгресну тезу, филм и култура, силом прилика претварају у антитезу: јер, све оно што се данас догађа с филмом, на најширем плану посматрано, све оне безбројне невероватности којима је филм окружен и које се плету око филма, нису и не могу бити део културе већ — антикултуре.

С обзиром да у тексту наводим низ цифара, напомињем да ниједну нисам измислио. Узете су из разних „материјала“, „елабората“ и записника Привредне коморе. Југославија–филма, Републичког секретаријата за просвету и културу, Телевизије, Удружења филмских радника Србије, Завода за проучавање културног развитка Србије.

Почнемо ли редом у доказивању ове злосрећне тврдње, најпре се морамо зауставити код биоскопа. Ту све с филмом почиње, ту се и завршава: то је један природан круг. Јер, филм живи од онога што добије — од биоскопа, од процента укупно продатих карата издвајају се средства која подмирују трошкове производње. Производ, тј. филм, зависи искључиво од судбине коју ће доживети у — биоскопу. Друкчије речено, кинематографија сопственим средствима обавља своју сопствену репродукцију и проширену репродукцију стваралаштва.

Какви су наши биоскопи? Сва испитивања показала су жалосну слику: то су у већини случајева јадне, неукусне, крајње некомфорне сале, с дотрајалим апаратурама, с особљем које се налази на дну лествице квалификованих.

Број биоскопа у Србији непрекидно се — смањује. Године 1965. било их је 707, прошле — 633. И број представа се смањује: 1965. било их је 238.000, прошле само 222.000. Гледаоци из таквих биоскопа, природно — незаустављиво беже: године 1965. имали смо 48,5 милиона гледалаца, прошле само 34 милиона. Број становника на један биоскоп је 12,5 хиљада по чему смо на једном од последњих места у Европи.

Податак да у Србији постоје 633 биоскопа само је привидно тачан, јер, ако ту цифру рашчланимо на оно што она заиста представља, долазимо до поражавајућих података. Наиме, биоскопа, оних правих, високопрофесионалних, који раде свакодневно, има на територији ове наше републике, с обе покрајине, само 157. И даље: од тих 157 биоскопа оних који — као што то раде прави биоскопи — имају по четири и више представа у једном дану има само 17 а оних који имају по три редовне представе само још 56. Она прва цифра, 633 биоскопа, садржи у себи и 61 тзв. путујући, тј. покретни биоскоп и 12 летњих башта које, како име говори, раде само сезонски.

Ако погледамо планове из претходног периода видећемо да смо 1963, када је на 1 биоскоп долазило 12.000 становника, планирали да 1970. имамо 1 биоскоп на 7.000 становника. Стање је, међутим, горе него пре 8 година. У том се плану говорило о стварању армије од 500 покретних биоскопа и о чему не све још ...

У Србији има око 6.000 насеља, а 1.513 домова културе, или задружних домова, који још нису претворени ни у магацине ни у кафане, онда је, благо речено, ситуација са бројем биоскопа незамислива: нисмо успели за толике године ни то да нам сваки од тих домова буде снабдевен бар једним пројекционим апаратом, што је пре 15 година био део оног минималног плана развоја кино–мреже.

Стање опреме биоскопа слично је општем стању: само 52 биоскопа имају по 3 или више кинопројектора, преко 50% биоскопа има само један једини, најчешће у потпуно дотрајалом стању. Гледано по години производње кинопројектора, испада да само 6 биоскопа у целој нашој републици има сасвим нове кинопројекторе (произведене 1970. године) док 99 биоскопа још увек ради с пројекторима из 1945. године, 82 са кинопројекторима из периода 1946–1950. а укупно више од 50% биоскопа има кинопројекторе старе између 15 и 20 година. Можемо лако замислити какву репродукцију даје ово старо гвожђе. То тим пре када се зна да полуквалификовани кинооператори и они који имају само курс за кинооператоре чине 60% запослених!

Таква кино–мрежа, неразвијена, слабо опремљена, у лошим салама, с полустручним особљем, заиста даје максимално: више се од ње не може ни тражити. Та и таква киномрежа годишње доноси, на територији Србије, око милијарду старих динара, и на тим средствима почива производња филма у нашој републици. За своје сопствене фондове она издваја седам до осам пута мање. То се, наравно, катастрофално одражава на саму мрежу: биоскопи немају могућности, у 90% случајева, да ишта учине на побољшању своје технике, свог кадра, још мање свог изгледа.

* * *

Већ неколико година воде се непрекидно дискусије о положају домаћег филма у погледу његовог места у домаћим биоскопима. Мора се признати да су те дискусије на једној страни све жучније, а да се на другој страни — не постиже ништа. Краткометражни филм још није, и поред свих законских одредби, препорука, савета итд. нашао своје редовно место у програмима наших биоскопа. Више југословенских кратких филмова, цртаних и документарних, прикаже нон–стоп биоскоп на железничкој станици у Минхену него сви биоскопи у Југославији заједно!

Постоје два доминантна мишљења о свему томе: по једном (заступају га приказивачи) домаћи је филм постао такав по свом садржају да постаје све неприхватљивији за домаћег гледаоца; по другом мишљењу — приказивачи и дистрибутери се крајње дискриминаторски односе према домаћем филму јер увозе толико страних филмова да за домаће нема више места.

О садржају филмова овде наравно не може бити говора, то би морао бити предмет неке друге анализе, али зато погледајмо шта кажу цифре о увозу.

Тврдња да расте увоз, и то неконтролисано, тачна је. Године 1965/66. увозили смо између 190–210 филмова, да би се тај број у 1969. попео чак на 308, а у 1970. је, привремено, пао на 276. С обзиром да се оваквим увозом непрекидно повећава укупан број филмова, треба знати да смо 1966. имали у промету око 1.000 страних филмова, а прошле године 1.442 филма. Кад се зна да званичне цифре говоре да на територији Југославије раде 1592 биоскопа, испада, за мало, да на 1 биоскоп долази 1 филм, што је комична несразмера. У ствари, када знамо стварну структуру наших биоскопа (у Југославији је иста као у Србији), испада да је та несразмера много већа!

Они који су вршили анализе броја гледалаца утврдили су, при оваквом стању, да посета брже и више опада код приказивања страних филмова него домаћих. Па ипак, сваки дистрибутер већу пажњу поклања страном филму. Разлог је јасан: право за приказивање једног страног филма плаћа се у просеку око 5 милиона старих динара, за домаћи та је цена обично троструко већа. Због тога је наше мало, јадно и потпуно неразвијено тржиште са око 560.000 седишта у свим биоскопима Југославије, потпуно потчињено страном филму, као јефтинијем, као роби на којој се лакше и брже заради. Мора се поћи од чињенице да се просечно ни 10% цене коштања домаћег филма не репродукује кроз дистрибутерску цену и да такав однос не постоји нигде у свету. А наши дистрибутери желе да се ослободе и тога. У развијеним земљама репродукује се бар 60% вредности филма кроз плаћање дистрибуције!

Они који верују у самоуправљање поставиће питање: шта при свему томе раде самоуправни органи при предузећима за увоз филмова? Зашто дозвољавају толики увоз страних филмова и посебно зашто дозвољавају увоз у тако неподношљивом проценту лоших филмова, оних који су најобичнија конфекцијска роба? У једном материјалу „Југославија–филма“ забележено је и ово: „Ни у једном од увозних предузећа до сада се никад није догодио случај да се због неслагања савета и предузећа у погледу оцене и жеље да се одређени филм купи, тражи одлука арбитраже“. То је друга страна медаље наше самоуправне праксе.

Број посетилаца биоскопа вртоглаво се смањује — пре 10 година на сваки филм у промету долазило је око 150 хиљада гледалаца, а прошле године на сваки филм је долазило само око 65.000 — и уместо да се томе траже прави разлози, прибегава се најгорем могућем „излазу“: брзоплетом куповању филмског бофла и филмских рестлова са белосветске пијаце. Истина, постоји договор увозника о броју филмова који се могу увести, постоји из октобра ове године и препорука једне комисије пословног удружења увозника о поштовању одређене увозне квоте, али је чињеница да се тог договора нико не држи.

Овај хаос на тржишту повећава својим присуством и својом све већом улогом и телевизија.

Телевизија је данас: 1. најмасовнији приказивач филмова у земљи, 2. највећи је увозник. Међутим, за телевизију не важе никакве обавезе нити било какви прописи који важе за кинематографију. Тиме је телевизија дошла у повлашћен положај који јој омогућава многе манипулације.

Односи кинематографија и телевизија су многоструко расправљани, али још нису ни на видику решења која би кинематографију могла да задовоље. Телевизија увози све већи број филмова доприносећи и на тај начин све мањем броју посета биоскопима. Телевизијска мрежа у Југославији увезла је 1968. само 62 страна филма да би већ идуће, 1969. тај број скочио на 237 страних филмова. Увоз филмова за биоскопско тржиште подложан је многим конвенцијама и пропорцијама, једна од њих је и оваква: на 2 филма увезена из источноевропских земаља долазе 2 филма увезена из САД и 5 филмова из осталих земаља света. За телевизију ниједна од ових одредби не важи и она увози шта жели. Тако је те, већ наведене 1969. године, на 237 увезених филмова увезла само 7 филмова из социјалистичких земаља! Да ли су само биоскопи дужни да одржавају и обезбеђују једну утврђену репертоарску филмску политику?

Телевизија откупљује филмове по далеко нижим ценама од оних које се плаћају за биоскопско тржиште. Просечна цена коштања једног увезеног страног филма за приказивање на ТВ 10 до 15 пута је мања од цене коју плаћају биоскопи. Када откупи домаћи филм дистрибутери плаћају домаћем произвођачу у просеку око 15 милиона динара, биоскопска мрежа плаћа на име најамнине око 50 милиона и око 35 милиона на име филмског доприноса, и те филмове види највише до 90 милиона гледалаца (тако је било у 1970. години). Телевизија у просеку један домаћи филм плати око 2,5 милиона старих динара а прикаже га аудиторијуму од 130–150 милиона гледалаца! То практично значи да се телевизија максимално користи филмом а за узврат му не даје ништа. У кинематографији сматрају да телевизија оваквим диктаторским ставом отежава ионако тежак положај домаћег филма, с тим се сви слажу и сви то стање — толеришу. На недавном саветовању у Нишу представник једног београдског производног предузећа рекао је да је њихова кућа прихватила да за ТВ реализује две серије „под сасвим понижавајућим условима, али смо на све пристали, само да бисмо се некако укључили у ту производњу која је перспективна и без које будућа филмска производња не може да постоји“.

Готово све земље одавно су регулисале све односе између домаћих кинематографија и телевизије и то по правилу — спутавајући монополске апетите телевизије. Чак и земље које обично узимамо као пример за назадне, рецимо Шпанија, детаљно су прецизирале обавезе телевизије иако је ТВ у Шпанији државна институција, док је филм у рукама приватног капитала. Тамо је ТВ дужна да на 3 страна филма прикаже обавезно 1 домаћи и да га — поштено плати. Чак је уважен захтев кинематографије да телевизија на свој програм не ставља филмове суботом и недељом — када су посете биоскопима највеће.

Гледао сам записник „о разговорима вођеним са представницима ЈРТ“ који постоји у Југославија–филму, од 5. I 1971. у коме се каже да су „разговори протекли у пријатељском тону и пуној сагласности о потреби успостављања ближих контаката између ТВ и кинематографије“ и — све се, бар што се тиче ове године — свршило на тој дипломатској формулацији.

При свему томе треба знати да је највећи увозник и највећи приказивач с највећим бројем гледалаца — које одузима биоскопској мрежи — и даље не плаћа никакав допринос као што га плаћају сви остали увозници и приказивачи, онај допринос из којег се потом финансира домаћи филм. Такав став телевизије, у ствари јесте став једног арогантног монополистичког менталитета који би морао да буде сахрањен на овом скупу.

При свему томе непрекидно се говори о новим производно–филмским капацитетима ТВ, када постојећи филмски капацитети могу, бар засад, да задовоље све потребе телевизије у филмској производњи — бар тако упорно тврде филмски произвођачи, и то јавно и гласно.

Положај филмских аутора је прича за себе.

Ако се говори о кризи филма у Србији онда се, пре свега мора поћи од аутора. Субјективно посматрано, то што зовемо кризом ван моћи је свих нас, посебно аутора: они су ту, сви су на броју, још нико није отишао на рад у Немачку (а могао је), и тешко је поверовати да су се сви, одједном, као по неком постановленију, нашли у „кризи“. Објективно посматрано, ствари стоје друкчије. Кинематографија у Србији, односно у Београду (у коме се ствара 90% филмске продукције Србије) не представља неку аморфну организацију, то је нешто врло опипљиво, то је скуп одређених индивидуалних вредности. Међутим, систем финансирања филма такав је да, у ствари, дестимулише праве ауторе. Под фирмом привидне демократичности, садашњи систем финансирања даје чак предност медиокритетима, дестимулишући проверене стваралачке вредности. Они који су својим талентом највише допринели афирмацији филма раде данас или врло мало, или нимало.

Затим: не постоји јасно подвучена разлика између оних који већ имају за собом неко дело и оних који тек почињу; већ у старту је извршена уравниловка и у плаћању и у условима рада која наравно делују дестимулативно на проверене ауторске вредности.

По општем уверењу које проистиче из садашњег стања, таленат је гурнут у позадину, главна препорука за добијање средстава није ни вредност сценарија, ни вредност раније створеног рада, ни ауторитет конкурената. Финансијска средства се обезбеђују везама, систем сналажљивости ступио је одавно на снагу, вешти филмски менаџери оперишу свуда и они први долазе до пара, па према томе и до рада.

Дошло је до потпуног деформисања појма ауторска кинематографија. Нико ко данас озбиљно мисли о ауторској кинематографији и не сања да је идентификује с анархијом, али је нажалост, стање такво да је ауторска кинематографија постала само обичан параван којим се одлично служе дилетанти и спретни манипуланти, све ниже спуштајући ниво филмске продукције.

Одређени политикантски притисци, под фирмом „идеолошке борбе“ у Србији, битно су утицали на оне ауторе који су смелије третирали нашу савременост, који су критички посматрали наш живот и дали дела која је свет прихватио. Ни они данас углавном и не раде, јер је њихово стварање подвргнуто подозривом сумњичењу и неправедном етикетирању.

Филмске производне куће практично не постоје јер нису у стању да организују, нормалну продукцију, нису у стању да је финансирају. Досадашњи начин финансирања довео је, потпуно, у питање, егзистенцију произвођачких кућа. На недавном саветовању у Нишу филмски радници су гласно поставили питање: ко је финансијер филма? Досадашњи начин не може да опстане, средства са друге стране нема. Да ли филм има равноправан третман са другим уметницима? Сваки филмски радник одмах ће навести податак да само београдска позоришта примају четири пута више од заједнице него сва кинематографија у Србији, а да све београдске представе види једва четврт милиона гледалаца према милионима које привлачи филм, још увек.

Постоје Тезе у којима су филмски радници разматрали кризу у кинематографији Србије, тезе у којима се ваљда по стоти пут понављају подаци о „продубљивању кризе друштвено–економских односа у кинематографији и погоршању материјалног стања филмске производње у Србији“, у којима се опет повлаче „нерегулисани односи између филма и телевизије“, у којима се опет указује на „нерегулисани положај самосталних филмских радника, непосредних стваралаца и произвођача филмских дела“. На већ поменутом састанку у Нишу јадиковке су настављене: записнички је констатовано да ни те дуго и педантно састављане тезе „нису испуниле наша очекивања“.

Сад су све очи уперене у Закон који би до краја године требало да усвоји Скупштина Србије, а паралелно са Законом о кинематографији требало би разрадити и систем финансирања кинематографије који би на најбољи начин послужио интересима и филма и културе у СР Србији. Све је ту поменуто: од стања кино–мреже до положаја филмских радника, од потребе за интегрисањем снага и средстава до регулисања свих питања из домена увоза и извоза, од регулисања односа са телевизијом до регулисања и стимулирања финансирања филмске продукције, од начина приказивања филмова до анализе филмског стваралаштва.

Овај скуп треба подсетити на укупна средства којима располаже кинематографија у Србији. Од републичког филмског доприноса у кинематографију СР Србије стигне до 1 милијарде старих динара годишње. Пошто се изврши расподела (помагање свих видова кинематографије врши се из ових средстава) фондовима који стимулишу филмску производњу и филмско стваралаштво, остаје највише 550–600 милиона старих динара. Када се зна да један иоле озбиљнији филмски пројект — који би могао да оде на светско тржиште, рађен у колору — не може ни да се започне без 250 милиона, јасно је каква је позиција филма у Србији, у којој је до пре 3–4 године снимано филмова више него у целој земљи заједно, и која је — то тврдим, без трунке осећања локалпатриотизма — далеко највише учинила за афирмацију југословенског филма у свету. Са изузетком двојице или тројице аутора који живе у другим републикама, сви остали аутори који су редом добијали готово сва значајнија кинематографска признања, живе у Београду. Живе ту и — кују планове, не раде. Неки већ више од две године.

* * *

Непотпуно би ово излагање — ма како да има карактер једног општег увода — било када би се изоставило питање филмске културе. Њу, наравно, можемо и схватити и третирати само као део опште културе и уметничке сензибилности човека према уметности. Ми смо, на жалост, и на овом колосеку суочени с масовном појавом антикултурног понашања. Озбиљни, дубокопроблемски, значајни светски филмови високе уметничке вредности пропадали су у нашој средини, тачније у нашим срединама, неповратно! Ако се овде повуче паралела између књижевности и филма, можемо закључити, ма како то деловало чудно, да је књижевност у знатно бољем положају: поред штампаног шунда до истинског љубитеља добре књиге, књига се ипак сигурно пробије. Ми имамо чињеницу да се, баш у овом тренутку када је књижно тржиште затрпано најразличитијим шундом, поједине збирке добре поезије штампају и по неколико издања! Добар филм, у сукобу са конфекцијским филмским производом, у сукобу с филмским шундом, по правилу пропада.

ФЕСТ 71, који је наша заједница уз велике напоре организовала ове године, даје велику наду у повратак публике добром филму, јер знамо да је преко 100.000 гледалаца за 8 дана видело најбоља дела најновије светске продукције, плаћајући при том високе цене улазница. Али једна чињеница остаје: филмску културу треба подизати и изван биоскопских дворана, пре свега — у школама. Омладина се за то веома занима, али ми не користимо то њено интересовање. Страшно би били поразни подаци изнети овде о томе колико стварно користимо филм као наставно средство, колико се уопште наша модерна, реформисана школа приближила филму.

Социолози и педагози су одавно записали да је филм постао насушна потреба младог човека који се дејству магије филма препушта тако потпуно и с толико поверења да за њега филм постаје нека врста другог живота. Такав човек мора бити припремљен да прими филм, да прави разлику између филма и филма, да зна шта гледа, да би могао да од тога има и неке користи, духовне пре свега. Посматрано кроз призму, јасно је да филмска култура добија облике једног дугог и мучног процеса који мора да се зналачки организује, којим мора да се руководи, процеса за који треба и времена, и средстава и — људи. У овом тренутку ми немамо, чини ми се, ни времена. Покушаји ентузијаста најчешће се сламају о обале неразумевања на којима седе забирократисани културни чиновници ширећи око себе све само не културу.

У нашим садашњим условима ширењу филмске културе највише доприносе ентузијасти окупљени око аматерских кино–клубова. На жалост, њих је премало да би се од њих могло очекивати чудо. Огромна продукција филмског шунда с којом смо суочени не престаје да ствара сасвим погрешну представу код просечног гледаоца о томе шта је права филмска уметност. Како се томе супротставити? Да ли су све наде изгубљене?

Кад погледамо целу нашу филмску ситуацију, од стања у коме се налазе биоскопи, од дотрајалих кинопројектора и „курсиста“ који обично стоје иза њих, од тога каква је структура образовања директора биоскопа па све до стања у производњи, закључци који се намећу крајње су песимистични. Нешто се мора учинити ако хоћемо да ова, најдемократскија од свих уметности која од првог дана свога живота па до данас никад није имала аристократски однос према онима који је конзумирају, постане заиста — демократска, приступачна маси у свом најбољем виду. То можемо постићи променом односа према људима, подизањем одговорности свих и посебно — подизањем општег нивоа културе у нашој средини јер — на филмску културу увек ће више и јаче деловати стање опште културе једне нације, него што ће филмска култура моћи да дејствује, да утиче, на стварање опште културе, било појединаца, било заједнице.