О материјалним условима уметничког стваралаштва

У прошлости су многе умне главе говориле о умирању уметности, али је осим пророка таквог краја уметности у то мало ко веровао. Данас међутим, понегде изгледа да је све готово, само се чека да почну погребне почасти. У исто време, у свим крајевима света нове масе људи на разне начине и свакодневно прилазе култури. Не помишља се дакле на блиски крај уметности зато што уметност у нашем свету не би имала коме да се обраћа. Напротив, да би уклонила рампу што је дели од јавности, готово читав један век, демистификујући свет, уметност је демистификовала и саму себе, претварајући некадашњег љубитеља уметности у свог саучесника. Али, отварајући своје границе за свакога, она је уклонила и све међе између уметности и неуметности. Више се не зна — узвикују скептици — шта је уметнички лепо а шта није, шта су праве уметничке вредности а шта хировита случајност.

Ова појава се у свету тумачи на разне начине. Једни је виде, попут Ернста Фишера, као последицу темпа развоја у научно–техничкој револуцији, с којом у уметност продиру нове стварности. Ако шта умире, — закључује Фишер, — то није уметност, него естетика која је постала предрасудом.

Други, не мање ауторитативни посматрачи савремених прилика, мисле да се сам појам уметности и појам уметника налази у кризи. Говорећи о књижевности, Сангвинети је категоричан: у питању је криза у којој се налази књижевност као роба и писац као радник у индустрији културе.

На сличним разлозима се оснива и гледиште Рајта Милса да у свету све веће индустријске и политичке неодговорности постају и све веће тешкоће у изношењу личног мишљења и личног осећања. Посредници у култури, како технички тако и политички, постају све многобројнији, чиме се сужава могућност креативних појединаца у директном саопштавању суштинских животних ствари.

Најзад, треба указати и на једно, чини ми се колико оптимистичко толико и фаталистичко гледиште: да уметност, упркос контроверзности свог положаја у свету, живи и напредује, јер је креативни порив исто тако ендемичан човеку, као и сексуални нагон, те да га никакве спољашње околности не могу спречити да се испољи. Оне ће вероватно утицати како на облик тако и на садржину тог испољавања, али нити могу смањити нити могу уништити потребу за обновом. Јер, како закључује немачки писац, чак и на очиглед до несхватљивости нарасле претње тече глобална садашњица даље.

II

Сасвим је природно што се и код нас, мада из других разлога, све више говори о судбини уметности. Али, за разлику од индустријски развијених земаља, криза уметности, — уколико се уопште напетост актуелне уметничке ситуације може тако назвати, због чега термин „криза“ увек употребљавам у условном значењу, — код нас је изгледа изазвана више релативно малим учешћем јавности у уметничком стварању и у уметничком животу, мада су и код нас културне делатности у сталном порасту, а све већа је и укупна маса потрошача разних добара културе.

Међутим, док се великом брзином повећава маса потрошача културних добара на подручју забаве и разоноде, дотле потражња и потрошња уметничких дела углавном стагнира или опада. Три четвртине Југословена годишње не прочита ни једну књигу, свега 1% учесника у анкети коју је спровео Центар за истраживање јавног мњења у Београду одговорили су да су у 1967. г. прочитали једну књигу из домаће књижевности, дневни број посета музејима креће се око 60, а број купаца домаће књиге или купаца уметничких слика готово да је симболичан.

Како рече један социолог, стварање уметничких дела и услуга код нас је добрим делом само себи циљ. Разуме се, последице су понегде веома драстичне а погађају како уметнике тако и друштво. Међутим, пошто их непосредније осећају, ствараоци их најтеже и подносе.

То се пре свега испољава у осећању да се код нас уметнички рад обезвређује и да на ваги друштвених вредности пада као оловни тег. Пре петнаест година хонорар за табак књижевне прозе износио је колико плата професора универзитета или директора предузећа. Данас за такву плату писац треба да напише пет или више табака, а да би је стварно и зарадио, морао би то што напише и да објави. Међутим, нити може у месецу толико да напише нити има где да толико објави, уколико би каквим чудом толико написао. Дакле, чак и кад жели, писац не може да живи од књижевног рада. Ако и поред тога има писаца који живе од књижевности, то ипак ништа не доказује, јер су то махом писци који се злопате или писци који живе од дела што су их писали током многих година књижевног рада. У једној прилици, говорећи о томе зашто друштво треба да помаже даровите људе, Иво Андрић је рекао: „Понекад ми се чини, све што сам написао, да сам у ствари написао прековремено.“ Одиста, код нас се књижевни рад вазда више сматрао као узгредан посао него као делатност која захтева читавог човека. Иако сви лепо говоримо о потреби књижевности, и да јој се треба посветити, изгледа да се у животу ипак радије држимо оног чувеног Золиног савета писцу: преко дана туцај камен а увече пиши ремек–дела!

Пошто не могу да живе од књижевног рада, писци већином зарађују за хлеб у другим делатностима, али не и већином на правим местима где би њихове способности више користиле и друштву и књижевности. Поред тога што тражећи посао не налазе праву службу, све је више писаца који траже било какав посао. То су углавном млади људи. Али врата на која ударају ретко се кад пред њима отварају. Међутим, млади писци пристижу не питајући имају ли или не место под сунцем. Осим тога, стекавши извесно књижевно име, они више нису ни тако млади како нам се обично чини, пошто су ближе тридесетој него двадесетој години, а многи су ожењени и са децом а без станова и са месечном зарадом често нижом од гарантованог минимума личног дохотка запослених грађана.

У „Предлогу мера за побољшање материјалних услова књижевног стваралаштва“, који је у заједници са Удружењем књижевника Србије припремио републички Секретаријат за културу, образовање и науку, констатује се, поред осталог, да су књижевни ствараоци дошли у овакав положај и због тога што друштвена заједница није у довољној мери материјално стимулисала књижевно стваралаштво. Међутим, ни тамо где је финансијска подршка заједнице нешто већа, као на пример у ликовној уметности, стање није боље. У неким документима се чак закључује да је променама у начину финансирања културних и уметничких установа „стваралаштво више погођено него стимулисано“. Осим тога, ликовни уметници су иначе из посебних разлога у неповољнијем положају, јер писци, уколико не штампају књиге о свом трошку, ипак не преузимају на себе сав ризик у свом књижевном послу, што је готово по правилу случај код већине ликовних уметника. При томе не треба губити из вида да се понекад од зараде од продатих слика једва могу покрити трошкови за њихову израду. О становима и атељеима да и не говорим. Није онда ни мало чудно што је велики број сликара приморан да живи од помоћи УЛУС–а.

Често болно свесни свог положаја, а при том немоћни да га сами измене, многи ствараоци се надају да ће га ублажити ако ламентацијом над својом судбином гану јавност. Међутим, то обично има супротне ефекте. У анкети „Новац и књижевност“, песник који једва зарађује за голи живот, а познат је и често објављује, написао је не без осећања резигнације да га зидови у Удружењу књижевника подсећају на зидове плача. Разочарање је можда слаба реч да изрази осећање већег броја млађих стваралаца. Знатан број уметника старије и средње генерације толико су погођени поразом да осим повлачења са сцене не виде други начин да га забораве. Има их и таквих, у свим генерацијама, који се доследно држе Спинозиног начела „да нити плачу, нити се смеју, него да схвате“. Између осталог, добро су схватили да таленат може остати таленат, чак и кад се удружи с новцем и са популарношћу, а „да добра књига остаје добра књига и кад је бестселер“.

Осећању унутрашње потиштености одговара доста присутна инертност у уметничком животу. Све чешћа су упоређења с мртвим морем. Уметничке догађаје замењују ексцеси (о лошој књизи више се говори него о доброј), а борбу мишљења анкете или учен стил и безлично излагање које води више рачуна да се коме не замери него да проблем захвати из корена. Достигавши одређен стандард књижевне и интелектуалне вредности, књижевни и уметнички часописи личе један на другога, и без изразитијих црта су у којима бисмо препознали савременике.

III

Али пре овога, ми смо имали један веома динамичан, рекао бих, херојски период у нашем уметничком животу. Било је то у свему изузетно доба (почиње негде са 1950. или 1952. годином). Трезнећи се од заноса револуционарног романтизма, наша уметност се окреће к своме бићу. Читав ондашњи уметнички живот, а посебно његови најистуренији пунктови (књижевни и уметнички часописи, ликовне галерије и позоришта), — личио је на велику бучну радионицу у којој су уметници прекивали стара оруђа уметности. У превеликој журби да се посао што пре и што боље заврши, изгледало је да мало ко мисли о томе за кога се све то ради и коме се уметник обраћа.

За разлику од претходних година, кад се од уметника тражило да прво испуни своју друштвену мисију, сад се категорички захтева да најпре испуни обавезе према уметности, јер ће тако најбоље испунити и дуг према друштву. Уметност која је брала прве плодове уметничке слободе живела је такорећи од саме себе, поносна у својој пробуђеној субјективности и разноликости својих израза. Покушаји да јој се скрене пажња и на друге, такође важне ствари, одбацивани су често с таквом жестином да се чинило да је и уметност која наступа с геслом толеранције, бар исто толико искључива колико и уметност коју надилази. Ранијих година доста поштован термин „успех код публике“, постаје готово погрдан, а уметничка критика га најчешће користи у пародистичком значењу. Уместо да верује у публику у чије име је оптуживана за декаденцију, бесмисао, аполитичност, песимизам, херметичност, итд., нова уметност полаже велике наде у непостојећу публику, у генерације које ће доћи а које ће зато бити и образованије и развијенијих естетских критеријума.

Одиста, такве генерације су стигле, или већ пристижу. Оне су и образованије и уметнички осетљивије. Па ипак, и поред тога није проширен круг потрошача аутентичне уметности, да је тако условно назовем, за разлику од уметности која се ствара помоћу технике и индустрије.

Јер, оно што је предвиђено у превеликој нади у будућу публику, постало је стварност с доласком нових генерација с којима је долазило и ново време. Савладавши прве тешкоће у борби за

[недостаје страна 184 у скену]

Осећању унутрашње потиштености одговара доста присутна инертност у уметничком животу. Све чешћа су упоређења с мртвим морем. Уметничке догађаје замењују ексцеси (о лошој књизи више се говори него о доброј), а борбу мишљења анкете или учен стил и безлично излагање које води више рачуна да се коме не замери него да проблем захвати из корена. Достигавши одређен стандард књижевне и интелектуалне вредности, књижевни и уметнички часописи личе један на другога, и без изразитијих црта су у којима бисмо препознали савременике.

III

Али пре овога, ми смо имали један веома динамичан, рекао бих, херојски период у нашем уметничком животу. Било је то у свему изузетно доба (почиње негде са 1950. или 1952. годином). Трезнећи се од заноса револуционарног романтизма, наша уметност се окреће к своме бићу. Читав ондашњи уметнички живот, а посебно његови најистуренији пунктови (књижевни и уметнички часописи, ликовне галерије и позоришта), — личио је на велику бучну радионицу у којој су уметници прекивали стара оруђа уметности. У превеликој журби да се посао што пре и што боље заврши, изгледало је да мало ко мисли о томе за кога се све то ради и коме се уметник обраћа.

За разлику од претходних година, кад се од уметника тражило да прво испуни своју друштвену мисију, сад се категорички захтева да најпре испуни обавезе према уметности, јер ће тако најбоље испунити и дуг према друштву. Уметност која је брала прве плодове уметничке слободе живела је такорећи од саме себе, поносна у својој пробуђеној субјективности и разноликости својих израза. Покушаји да јој се скрене пажња и на друге, такође важне ствари, одбацивани су често с таквом жестином да се чинило да је и уметност која наступа с геслом толеранције, бар исто толико искључива колико и уметност коју надилази. Ранијих година доста поштован термин „успех код публике“, постаје готово погрдан, а уметничка критика га најчешће користи у пародистичком значењу. Уместо да верује у публику у чије име је оптуживана за декаденцију, бесмисао, аполитичност, песимизам, херметичност, итд., нова уметност полаже велике наде у непостојећу публику, у генерације које ће доћи а које ће зато бити и образованије и развијенијих естетских критеријума.

Одиста, такве генерације су стигле, или већ пристижу. Оне су и образованије и уметнички осетљивије. Па ипак, и поред тога није проширен круг потрошача аутентичне уметности, да је тако условно назовем, за разлику од уметности која се ствара помоћу технике и индустрије.

Јер, оно што је предвиђено у превеликој нади у будућу публику, постало је стварност с доласком нових генерација с којима је долазило и ново време. Савладавши прве тешкоће у борби за акумулацију основних средстава индустријске производње, наша привреда се осетно размахала, и на тржиште изнела више нових производа за којима је до тад владала глад, створивши тако и нове потребе. То је битно утицало на измену друштвене структуре, а такође и на бржи продор индустрије у оне области културе где су све до тада лепе уметности суверено владале.

Продор индустрије у културу не мења само затечене односе у њој, него и њену економску основу, јер нове делатности које уводи и нове потребе које ствара, траже и нове начине финансирања. Понуда и потражња све више постају регулатори и на тржишту културних добара. Тако је, релативно брзо, захваљујући у нешто мањој мери филму (мислим на домаћу филмску индустрију), а у много већој мери захваљујући појави рото издања и тифдрук штампе која омогућава штампање листова и ревија у боји у великим тиражима, и најзад, захваљујући највише брзом техничком развоју радија и телевизије, — створен милионски аудиторијум потрошача културе који се протеже на све друштвене слојеве.

Судећи по томе каквом је брзином и са каквом је лакоћом освојила јавност, индустрија и у култури најпре осваја својом реалистичком логиком. Ако се уопште може говорити о каквом надметању између ње и уметности, чак и кад претпоставимо да су им почетне снаге изједначене, игра је за уметност унапред изгубљена, пошто се уметничка логика супротставља реализму, јер се опире прилагођавању. У ствари, снага уметничког талента је у жестини таквог супротстављања. Зато је јаз између јавности и уметности обично најдубљи кад су и уметничка открића најдубља. Разуме се, мало је стваралаца, чак и најавангарднијих, који лако подносе што им јавност окреће леђа. Међутим, и кад жели да је поново освоји, а да притом остане сред своје уметности, шансе таквог ствараоца нису велике, поготово ако је у својим настојањима са̂м и без друштвене климе која његов таленат развија а јавност пожурује да га стигне. Јер не може метафорични песник, само да би вратио поверење публике, да пише шансоне, као што ни апстрактни сликар, из истих разлога, не може постати жанр–сликар. Међутим, индустрија, поготово индустрија која осваја, и не зна за обзир у борби за акумулацију, — врши то замењивање с чудесном лакоћом.

Ако потенцијални потрошач такве културне индустрије, — а она на све нас рачуна као на своје потенцијалне потрошаче, што је такође доказ њеног реализма, — не жели књигу, уметничку слику, позоришну представу, концерт озбиљне музике, она ће најпре брзо сазнати шта он највише жели, па ће му одмах и понудити такав производ. При томе ће мало водити рачуна о друштвеним и културно–уметничким критеријумима, чак ће и радити, ако треба, и упркос њима, остављајући да други разбијају главу око тога: шта су а шта нису аутентичне вредности?, шта су праве а шта су криве индивидуалне и друштвене потребе?

Ово су свакако веома значајна, рекао бих, вечита питања која отварају многе замршене проблеме актуелне културне ситуације.

Нажалост, ми нисмо ни стигли да их распетљамо а већ се догодило што се изгледа морало догодити: попут бујице, индустрија је навалила у културу, потискујући свуда аутентичне уметности у страну. У ствари, с обзиром на релативно ограничене друштвене могућности да испуни своју функцију, уметност је остала тамо где је била, на уском колосеку, који је у међувремену постао споредан колосек, јер је уз њега саграђена пруга широког колосека којом, не заустављајући се, тутње експресни возови.

IV

Бити на споредном колосеку, то често значи и бити изван и иза догађаја, — и видети их с погрешне стране. Тако се — с таквог места — садашњи тежак положај уметника (наравно, сви нису у шкрипцу) види искључиво као израз небриге друштвене заједнице, а не — и пре свега осталог — као последица неповољног места производа њиховог рада на тржишту културе. Уколико и стигне до оваквог закључка, такав посматрач обично замењује узрок за последицу, а нуди стара решења, јер у друштвеној каси види једини спас.

Из више разлога уметност тражи финансијску подршку. Један је у томе да уметник, чак и кад Откровење ставља изнад свега, а плаћање уметности сматра проституцијом, мора да живи од нечега, јер од ничега се само умире. Ако неће или ако не може да зарађује за живот у уметности или у каквој другој интелектуалној или културној делатности, онда се мора некоме обесити о врат, породици, богатим рођацима или пријатељима, професионалном удружењу, држави или друштвеној заједници, свеједно коме. Но, ако му пође за руком да преживи у физичком, то никако још не значи да ће преживети и у уметничком смислу. На исти начин, ако држава или друштвена заједница — макар и шаком и капом — помажу уметнике, нико не може бити сигуран у то да чинећи добро уметницима чине исто тако добро и уметности. Отуда привидан парадокс: уметност запада у кризу баш кад заједница даје уметницима значајну финансијску подршку која се из године у годину повећава, јер се и потребе увећавају како расте број уметника а трошкови живота пењу (у социјалном осигурању, стамбеној изградњи, откупу дела, допунским хонорарима, социјалној помоћи, наградама, помоћи професионалним организацијама, итд., да поменем само неке начине финансијске подршке друштва).

Да се разумемо, није реч толико о кризи уметничког стварања, мада у неповољним материјалним условима и оно увек долази у питање, колико о кризи око уметности, тј. о акутној немоћи уметничких установа и апарата културе да на природан начин, а не једино или претежно преко буџета, интегришу уметничко стваралаштво и тако омогуће да уметност изврши своју функцију. Вршећи своју функцију, уметност на најприроднији начин обавља своју репродукцију, јер и уметника као произвођача и установу као посредника обједињује у потрошачу. Тако се ствара сложена повратна спрега која плодно делује како у економском тако и у уметничком значењу. Наравно, не може се ни говорити о томе да ће таква спрега дати и такав економски еквивалент који ће бити довољан за нормалну репродукцију. Уметност је дефицитарна, чак и кад постоје најидеалнији услови комуникације са јавношћу. Међутим, иако је дефицитарна, кад повратна спрега уметник–установа–потрошач релативно добро функционише, смањују се акутне тегобе а мере друштвене стимулације дају трајније резултате. Осим тога, у таквом односу ствари, са бриге друштва уклања се сенка патронатства које патрона увек уздиже на трон владара, а уметника претвара у поданика.

V

Сталешки интерес и административна логика заплићу се управо на овом тлу. Зато што су уметничке установе немоћне да успешно посредују између уметности и потрошача, сталеж у томе види разлог више да истакне своје право на друштвене привилегије. Уместо да тражи праве узроке такве немоћи, сталешки интерес увек инсистира на некаквим а приорним истинама, попут оних да је уметнички рад у свему изузетан рад и да га стога могу обављати само изузетни појединци, па им такву изузетност треба изузетно и платити. Из овога се даље изводи закључак да је природно што такав изузетан рад нема много присталица, јер како би се другачије могла објаснити чињеница да и вредна уметничка дела не наилазе на одзив шире јавности, иако су пре изласка на тржиште добила стручну естетску верификацију, а после и значајну подршку критике или друштвено признање у виду уметничке награде. Наравно, овде се намерно заборавља да уметност није једина потреба човека, да уметнички рад није једини друштвени рад и да свет не постоји уметности ради, односно, уколико инсистирамо на таквој узајамној условљености, да уметност пре постоји света ради него свет ради уметности. Најзад, пратећи овакву логику, брзо се стиже и до високих уметничких плата (мисли се на уметнике који нису ни у каквом радном односу, дакле не на глумце, режисере, музичаре или писце који по свом радном статусу врше производни рад), и још до којекаквих других бирократских заврзлама.

Мислим да ово довољно илуструје како сталешки интерес, иако вазда иступа у име уметности и у име свих уметника, не заступа праве интересе ни уметности ни њених стваралаца. Како привилегије никад у једнакој мери не могу да се простру на све уметнике, позивање на већину обично је добар изговор да се привилегије остваре за мањину. Знамо како су поједине групе у професионалним удружењима, да се што дуже задрже на положају, снижавале критеријум у примању чланова и тако стварале подршку већине. Због таквих могућности манипулисања с већином, елита се радо наслања на сталеж.

Пошто нема велико поверење у појединца, (понекад с разлогом), одричући се компетенција у уметности, држава их прво преноси на професионалне или сталешке организације уметника. Како је реч и о преношењу одређених привилегија, а како елита следећи доследно мисао да је за привилегије које проистичу из изузетности уметничког рада највише заслужна баш она, те да и више од других полаже право на њих, онда с таквим правом тражи — и често узима — сва важна и водећа места у уметничком животу. На тај начин се сталешки и елитистички егоизам изражава у фетишизирању уметничког стварања на једној, а у монополизму појединаца или група на другој страни! Са оваквом врстом удруживања не треба бркати удруживање из уметничких разлога. У такве групе се окупљају уметници који су спремни за своја уверења да поднесу највећу патњу, јер им је у животу главни циљ уметност а не добит од ње.

VI

Ако се, после свега о чему сам говорио, упитамо: шта су материјални услови уметничког стваралаштва, онда ми се чини да сви путеви воде истом одговору: да су то у ствари глобални материјални услови наше културе. Све док се ти услови не почну радикално мењати, не може се радикално мењати ни положај уметничког стваралаштва у тој култури. А она је добрим делом институционалистичког, према томе и добрим делом екстензивног карактера. Не у том смислу што имамо превише установа у култури: нажалост, у преко потребним установама још смо пресиромашни, док смо зато у мање потребним и пребогати. Дакле, кад говорим о институционализму, мислим најпре на то како се користимо установама културе, односно како те установе извршавају своју функцију, тј. како подстичу стваралаштво у култури.

Установе које развијају уметничку делатност стичу свој друштвени и уметнички углед добрим делом захваљујући уметничким ствараоцима. Неке установе би престале да живе кад би прекинуле сваку сарадњу са ствараоцима. Према томе, за свој углед који може бити мањи или већи, што зависи од обима и карактера такве сарадње, оне највише дугују својим сарадницима. Не доприноси угледу једне ликовне галерије толико углед њеног управника колико углед уметника који за ту галерију раде, односно колики је уметнички значај ликовних дела која излажу. Исто тако, није исти удео издавача или удео уредника и удео сарадника–писаца у стицању друштвеног, интелектуалног и књижевног угледа једног часописа. Уосталом, ако купујемо уметничку слику или књижевни часопис, не купујемо их ради управника галерије или уредника часописа, мада понекад најпре и ради тога, већ ради сликара који је створио ту слику и ради писаца који пишу у том часопису.

Па ипак, у часу одлучивања колико ће установа добити новца вршење своје делатности, — а друштвени и уметнички углед важи обично као главни критеријум, — удео стваралачког рада у стицању таквог угледа губи се као сан у часу буђења. Наравно, ово губљење није последица никаквих окултних разлога, већ обичних прозних економских чињеница. Установе се претежно финансирају на начин који их упућује да троше, а не да привређују, а привређивати у овом случају значи подстицати стваралаштво — и духовно и материјално. Кад би нагласак био на овом другом, тј. на привређивању, и кад би то уз друштвени углед постало основни услов за стицање права да се од Заједнице културе тражи новац, онда би се то губљење, уверен сам, свело на разумну меру. Јер, чак и у идеалним приликама, то губљење је немогуће потпуно избећи, пошто је из више познатих разлога немогуће утврдити ни праву цену уметничког рада. Али можемо радити на томе да се то губљење смањује, и без обзира што ће при том можда неке установе, неспособне да се прилагоде, морати да се повуку из игре, као што се и ствараоци свагда повлаче кад губе. Без тога, финансирање културе ће опет личити на реку која пресуши пре него што пређе пут од извора (Заједнице културе) до свог ушћа (стваралаштво).

У култури, посебно у уметности, ипак се више троши него што се заради. Међутим, у екстензивној култури та се разлика између зараде и трошка прогресивно увећава, чак и кад се не уводе нове делатности. Мислим да не треба да објашњавам зашто је то тако. Ако се губитак који се тако прогресивно ствара не може надокнадити из друштвених извора, — а знамо углавном и зашто се то још не може, — онда силом прилика нужда постаје законом: ако морам више дати, морам више и узети! Према логици ствари, такав гест највише удара по онима који и највише и најбоље привређују, а посебно по онима који при том раде у неповољним економским условима, што је случај са издавачком делатношћу. Тако постајемо саучесници — али не и кривци без своје кривице — у једном чудном обрту у коме озбиљне ствари добијају изглед фарсе! Мере предузете у интересу културе, погађају као бумеранг најпре баш ту културу. Да би могли испунити обавезе и према привреди и према култури, издавачи прво смањују обим своје главне делатности, а потом многи беже из ње, задржавајући фирму као параван за послове који доносе брзу акумулацију. Од око тридесет издавачких предузећа колико их има у нашој Републици једва да се четвртина бави издавањем књига, док се домаћом књижевношћу још носе само два–три угледна издавача. Права је лудост бавити се домаћом књигом! — рекао је један издавач коме је без сумње превршило. Али је то и поред свега најбоље што је речено о положају књижевних стваралаца у условима екстензивног привређивања у култури, која при том и сама себе финансира, а такође и самој себи намеће фискалне намете, или бар дозвољава да јој их други намећу.

Зар је онда уопште могућно изаћи нерањив из тог врзиног кола ако такви намети расту а умањују се шансе да издавачка делатност, — и друге сличне културне делатности, такође — добије више средстава за самостално располагање? Како се онда може уопште озбиљно говорити о великим интеграционим потезима и модернизацији у издавачкој делатности, и другде, ако се превише узима а премало оставља, чак премало и за одржавање голог живота у тој делатности? Најзад, како се не мењајући из основа положај издавачке делатности може озбиљно мислити на промену положаја књижевних стваралаца у њој? Поједине парцијалне мере, каква је мера и откуп једног дела тиража књига домаће књижевности и допунски хонорари, сигурно ће ублажити тренутне тегобе. Али она ће имати трајније дејство једино уколико за њом потеку друге мере како у издавачкој делатности тако и у библиотекарству.

VII

Тражећи кривца за овакве недаће, у уметничком свету обично се упире прстом на тржиште и на друштвену заједницу која га толерише. Иако мало ко зна како тржиште стварно изгледа, готово сви о њему говоре као да је чудовиште које у својој глави смишља све сама злодела. Ако је одиста чудовиште, онда је то сигурно чудовиште бар са две главе. Кад је једна пуна злоће, онда друга мора да је сва у напону од стваралачких позива. Јер како ћемо друкчије објаснити порекло толиких чудесних ствари којима је населило наш свет, повезујући га уздуж и попреко, копном, морем и ваздухом? Зато, нипошто дилема: тржиште — да или не? У најбољем случају: тржиште: и да и не! Но, уместо да се бавимо оваквим софистичким дилемама, изгледа ми много паметније да послушамо науку која каже: да позитивни тржишни фактори нису ни стигли да делују у правом смислу те речи у нашој култури.

Да су поступци тржишта непредвидљиви, поготову у уметности, то се види и у томе што се његов стваралачки позив прво чуо тамо где му се нисмо надали, тј. у уметничкој производњи, очекујући га да се најпре покаже у потрошњи. Херојско доба наше послератне уметности, о коме сам говорио, израз је пробуђене уметничке субјективности, али и полетног дејства тржишта на читаву друштвену климу. Међутим, како ми изгледа, ми то плодотворно дејство тржишта у духовној сфери нисмо ни знали ни могли у истој мери да пренесемо и у материјалну сферу културе. Објективни и субјективни разлози су нас силили да често вучемо погрешне потезе, попут оног са откупом уметничких слика. Наравно, ни у том откупу није све рђаво. Рђаво је то што је то био једностран потез, дакле потез који је сам себи циљ, као што је у l’art pour l’art уметност сама себи циљ. Тако су, уместо пред очи јавности, многе откупљене слике стигле на зидове државних канцеларија или у државне подруме да тамо чаме као заточеници уместо да међу нама зраче као слободари.

У прошлости су патрони уметности прво зидали палаче и цркве, а потом наручивали слике, фреске или скулптуре, или су обоје радили одједном. Чини ми се да и тржиште има сличну логику, јер је то логика здраве памети. Говорио сам о неким разлозима из којих је издавачка делатност доспела у готово непремостиве тешкоће. Али је и једнострано схваћена улога тржишта без сумње долила нешто мало уља на ватру. Светско искуство каже да индивидуални купац благотворно делује на развој издавачке делатности, јер је подстиче на већу активност и на разноврсност. Али то исто искуство говори и да појединац није ни једини ни главни купац на модерном тржишту књиге, иако је појединац њен једини потрошач: у групи се не чита, али више појединаца удружених у групи или у групама могу да се служе једном књигом; зато такву књигу често купује група или групе људи, док је „троше“ сви чланови групе или група. Међутим, упркос таквом искуству, не знам да је у току двадесет година иједан наш издавач штогод инвестирао у изградњу модерног библиотекарства, осим што путем пореза помаже један немоћан и преживео библиотекарски организам. У Енглеској библиотеке, којима друштво даје велики значај јер се држи традиције у којој знање с разлогом има истакнуто место, купују до 50% штампаних књига, а енглески писци већ траже да им библиотеке плаћају известан проценат од сваке њихове прочитане књиге. Код нас су, међутим, магацини крцати непродатих књига, док библиотеке купују једва 4%. О проценту за прочитану књигу наш писац не сме ни да сања. Зар у светлости ових чињеница, критика тржишта не личи помало и на хипокризију?

VIII

У овим белешкама о материјалним условима уметничког стваралаштва говорио сам о неким питањима која се углавном тичу појединачних стваралаца, можда највише књижевника, док с разлогом, пошто сам у те области мање упућен, избегавам да говорим више и о материјалним условима уметничких стваралаца који се у циљу стварања удружују у групе или су у радном односу у каквој уметничкој или културној установи. Из истих разлога избегао сам да више говорим о појединим привременим или трајнијим мерама друштвене стимулације уметничког стварања. Такође нисам говорио ни о подручју стваралачког у културној индустрији, посебно у средствима масовних комуникација са великим аудиторијумом јавности, каква су радио, телевизија и штампа, очекујући да о томе говоре позванији од мене. Али како сам у својим белешкама назначио културну индустрију као један од главних објективних узрока што су лепе уметности дошле у друштвени ћорсокак, желим да отклоним један могући неспоразум.

Указујући на културну индустрију као на снагу која у свом наступању потискује у страну традиционалне уметности, то још не значи да делим мишљење оних скептика који мисле да она запречује и све путеве друштвене комуникације уметности, а још мање да је у културној индустрији по правилу подручје стваралачког минорно у односу на подручје деструктивног. Пошто културну индустрију и њену друштвену улогу не квалификујем гледајући искључиво њену тамну страну, за мене су неоспорне шансе које она пружа стваралаштву. Јер: зато што репродукује клише, то не значи да је тамо све клише и да све мора постати клише. Зато што производи у серијама, то не значи да је тамо све серијско и да све мора постати серијско. Зато што тера ствараоца да јој служи, то не значи да је тамо све ропство и да све мора постати ропством. Тим пре што културна индустрија мора да почива на инвестицији и индустријализацији, јер мора из дана у дан да производи ново, тј, инвентивно и индивидуално. Према томе, што буде више инвенције и индивидуалног, то ће у њој бити и мање баналног и стереотипног, а више стваралачког, несвакидашњег. Поред те шансе, за ствараоце постоји и друга: да у самоуправном друштву културна индустрија не сме или бар не би смела да буде у оној мери неодговорна колико је то сад у неким развијеним земљама капиталистичког и државно–социјалистичког света. А то значи да ће се и подручје стваралачког и утицај стваралаца на њене тежње и програме увећавати са увећавањем те одговорности. Разуме се, ако у борби за ширење стваралачког у културној индустрији ствараоци остану сами на попришту, онда ће они битку сигурно изгубити. Али ће на тај начин ту битку изгубити и друштво.

Преостаје ми на крају да се оградим од још једног могућег приговора: да нисам говорио о естетским питањима, па ми се може замерити да и ја радије сваљујем кривицу на другог, него што признајем своју. Одиста, било би лудо и помислити да естетика на известан начин није кумовала ономе што условно називамо криза око уметности.

Наш, естетизам, у својој првој, наступајућој фази, био је прогресиван покрет. Међутим, данас он све више испољава и конзервативан дух. Са друштвених позиција које је стекао и са извесним презиром у ставу гледања одозго, он дочекује продор подкултуре у уметност, а с њом и продор нових облика и садржаја, заборављајући при том да је и сам отуд дошао.

Јер, сетимо се да ни захтев романтичара да се помакну границе поетског, и то да се помакну у бескрај, није био условљен једино отпором већ склеротичном и затвореном класицизму и академизму, него и потребом да се нове стварности које су бујно настајале изразе управо у ономе што је до тада одбацивано као неуметничко и непоетско.

Зар то није био својеврстан облик друштвене потражње? И зар то опет не казује да све што је ново, стварно ново у уметности, и без обзира да ли га или не јавност одмах прихвата, не потиче једино од талента него и из глобалних прилика у средини у којој се таленат јавио? Балзак је „фабриковао“ своје књиге зато што га је на то терала импулсивна природа његовог талента, али су га и друштвене прилике на то силиле. Попут Балзака, и Достојевски је продавао унапред своје рукописе. Међутим, Толстој то није радио, иако су савременици, јер је Толстој био спахија, а Достојевски књижевни пролетер. Сличан је случај у нашој књижевности са Симом Матавуљем, кога су и његова природа и друштвене прилике гониле да стално пише, док он није ни крио да пише и новца ради и ради друштвеног положаја. Несумњиво је, да је све то утицало како на његов стил приповедања, који због журбе није увек дотеран у оној мери у којој то захтева естетски педант, тако и на широку отвореност његовог талента према свакодневној људској и друштвеној стварности. У свом есеју о Сими Матавуљу Милан Кашанин каже да би регистар ликова из приповедака и романа писца „Бакоња фра Брне“ имао више од хиљаду имена. Међутим, естетизам који се затвара у себе, затвара очи и пред оволиким богатством људске стварности, одбацујући га најчешће као насиље над уметничком савешћу. Вредно је дакле да се упитамо: није ли и страх од овакве врсте насиља довео до кризе око уметности?