Jelena Živić

U znaku antropološkog dualiteta

(Dragan Stojanović, Benzin (roman), Stubovi kulture, Beograd 2000)

Aktuelnost antropološkog čitanja književnih dela neosporna je, samim tim što je u središtu njegovog promišljanja uvek konkretni čovek. To znači da svako antropološki determinisano čitanje u krajnjoj liniji rezultira novom slikom čoveka, pa se u skladu s tim može pretpostaviti da postoji onoliko književnih antropologija koliko i književnih dela. Međutim, kada imamo u vidu više u antropološkom smislu srodnih diskursa, onda možemo govoriti i o postojanju antropološkog sistema datog pisca, žanra, epohe. Bez obzira na to da li je reč o pojedinačnoj antropologiji ili o čitavom sistemu, suštinska i objedinjujuća karakteristika procesa antropološkog saznavanja je njegova dijalektičnost. Ona pretpostavlja čoveka u antinomijama, u paradoksima, u usponu ili padu – ona se zalaže za “odbacivanje svih večitih, besmrtnih i samim tim statičnih suština”.^[1]

S druge strane, svaka objektivno zasnovana antropološka metoda implicira posredstvo uosećavanja ili “sposobnost uživljavanja u sklonosti i interese drugih bića”.^[2] Ova sposobnost je krajnje nužna - kao kognitivni činilac antropološke paradigme i kao njen humanistički imperativ. Analitički čitalac mora posedovati zdrav duševni sklop, neopterećen osećanjima ugroženosti i sumnjičavosti. U protivnom, antropološki horizont se sužava a njegovoj viziji sveta i čoveka preti opasnost od jednostranosti i subjektivnosti.

Razmišljajući, dakle, o jednoj posebnoj književnoj antropologiji treba se svakako zapitati i u čemu je njena razlika u odnosu na filozofsku antropologiju, na čijim je temeljima, inače, ponikla. Odgovor na pitanje krije se u podražavalačkoj prirodi književnog umetničkog dela kao predmeta proučavanja književne antropologije.

Za razliku od filozofske ili empirijske, književna stvarnost je umetnička - transponovana, stvorena, fingirana.^[3] Kao takva ona pruža dvostruko pomerenu sliku sveta jer ga podražava onakvim kakvim se on javlja i izgleda određenom piscu u određenom istorijskom trenutku. Stoga, ona “nema doslovno značenje objektivnog sveta (ono što jeste, jeste to)”^[4], već umetničko, kodirano značenje. U skladu s tim, ni antropološko saznanje književnog dela ne odgovara filozofskom saznanju, niti pak filozofska antropologija za svoj predmet proučavanja može smatrati svako književno umetničko delo.

Svaki tekst koji čitamo antropološki intencionalno moguće je odrediti dvojako, odnosno moguće ga je normativno ili induktivno antropološki spoznati. Da bismo razmotrili književno-kritičku aparaturu induktivnog postupka, ali i da bismo naglasili sam antropološki fenomen u literaturi, poslužićemo se romanom Benzin Dragana Stojanovića.

Model

Za razliku od vertikalnog antropološkog postupka u romanima Dvojež (1995) i Zločin i kazna(1996), treći Stojanovićev roman, Benzin (2000), karakteriše, u skladu sa njegovom paralelnom kompozicijom, horizontalno antropološko situiranje. Stoga se analitičkom čitaocu u njemu, kao posebno izazovan, nameće problem antropološkog objedinjavanja dvaju fabularnih tokova, odnosno problem njihovog funkcionisanja u kontekstu antropološkog jedinstva romana.

Dvostrukost je suštinska odrednica romana Benzin i, kao takva, ona duboko zadire u sve slojeve njegove strukture, čineći je ambivalentnom. Međutim, dva fabularna toka s dvostrukom, urbanom i intelektualnom tematikom, dva glavna junaka – Krle i Trifunović, dva naratora – Krletov prijatelj i Trifunović, dva metafizička sloja, pa i dva antropološka obrasca ne mogu se posmatrati nezavisno jedan od drugog, jer im se kao takvima suprotstavlja jedinstvena romaneskna struktura. Ona nalaže povezivanje svih njenih elemenata u celovit sistem (žanrovski, semantički, aksiološki, antropološki... ).

Potrebno je, dakle, uvideti koji sve strukturalni elementi romana imaju funkciju fabularne spone. Do ovih elemenata se dolazi pažljivim čitanjem zato što su oni raznim sižejnim preimućstvima gotovo implicirani u tekstu. To su hronotopske odrednice (urbana sredina u ratno doba), likovi (Lepa, Trif, trojica dečaka, kuvarica Marta), događaji (susreti Lepe i Trifa, susret Trifa i dečaka).

Ovako interpretiran, fabularni nivo čini preduslov za izvođenje antropološke paradigme romana.

Imajući u vidu da “antropologija kao posebna nauka razlikuje u čovjeku slojeve: vegetativni, animalni, psihički i spiritualni”, onda “književna kritika vođena antropologijom identificira pojavu ili dominaciju jednog od tih slojeva u liku čovjeka dočaranom književnim sredstvima”.^[5]

Primenjena na roman Benzin, navedena antropološka slojevitost ukazuje na jednu neobičnu “pravilnost”. Naime, animalni i vegetativni sloj determinišu prvi fabularni tok, dok drugi tok determinišu psihički i spiritualni sloj. Ovakav raspored slojeva po tokovima pripovedanja korenspondira sa osnovnom tematsko-idejnom postavom romana. Na jednoj strani prikazana je egzistencijalna borba urbanog sveta u ratnom trenutku, profilisana kroz vegetiranje i nagon, a na drugoj strani prikazano je psihološko traganje intelektualca Trifunovića, čoveka neostvarenog na ličnom planu.

Vegetativno/animalno

O Krletu i Krletovom životu saznajemo iz vizure njegovog prijatelja koji je narator prvog fabularnog toka. Deduktivni postupak u oblikovanju Krletovog lika motivisan je antropološkim razlozima.

Zbog egzistencijalne bede i porodičnih neprilika, Krle je donekle prinuđen na razna dovijanja, manipulacije i krađu. U tom smislu on je pre praktičan nego etički negativan, pre čovek akcije nego meditativni tip. Nije, dakle, bilo razloga da se koriste sredstva induktivnog postupka jer ona ne bi bila usaglašena sa prirodom ovog junaka. Krleta ne karakterišu unutrašnja previranja, on ne postavlja sebi velika pitanja i ne stoji pred velikim dilemama – njegov duhovni sklop je krajnje jednostavan, njegov idiolekt je žargon.

Svoju vitalnost Krle transponuje u nagon. Uz Lepinu i Divninu pomoć on ne otkriva skrivene predele svog bića, već oslobađa svoj libido. U konciznom zapažanju Krletovog prijatelja o Divni stoji sledeće: “A on, opet, veoma ceni tu neku liniju njenih nogu, koja ga uzbuđuje. Sto puta je pričao o tome. To joj kod njega više vredi nego ikakva objašnjavanja, ubeđivanja, dokazi. I sva psihička finoća. On nju, naravno, posmatra pre svega ‘u telesnom smislu’. Ona bi mnogo više volela da je posmatra ‘kao ličnost’, ali nije Krle od te sorte”.^[6]

Naglašavanje vegetativnog u Krletu ostvareno je i korišćenjem nutricističkih motiva. O hrani se u ovom romanesknom toku puno govori jer ona je, s obzirom na trenutak, egzistencijalni prioritet. Međutim, u Krletovom odnosu sa Lepom ovaj motiv je posebno funkcionalan jer se preko njega ostvaruje njihova vegetativno-nagonska razmena. Ističući da se Lepa posebno stara o njegovoj ishrani, Krle na jednom mestu kaže: “Gaji me ko hortenziju”.^[7]

Međutim, u trenucima “bolesti” Krle odbija hranu koju mu šalju Lepa i Divna. Razlog tome nije u neprihvatanju njihovog sažaljenja ili bilo čije pomoći (jer Jelisaveti dopušta da donosi ručak njegovom ocu), već u nastaloj sublimaciji. Manifestacije njegovog profinjenja su brojne i one se ne svode samo na ovu. “Krletu je počeo da smeta i mini-val. ’Oduvek mi je to’, veli, ‘išlo na živce u celini nerava, a sad me de faktički istresa iz kože’. Smetaju mu i predugački nokti".^[8]

Za Krletov “preobražaj” posebno je važna pojava Kvapi. Njenom arkanijskom moći deparalisani su Krletovi nagoni, ali on ne koristi pruženu priliku da se vrati vegetativno-animalnom životu. On poistovećuje svoju sudbinu sa sudbinom ljudi koji ga okružuju tako da njegova socijalna lokalizacija prestaje da determiniše slojeve, prekida utilitarnu vezu vegetativnog i animalnog.

Odnos sa Macom, Jelisavetom i decom otkriva nove, humanije dimenzije Krletovog lika. S jedne strane, to je njegov i fizički i materijalni zaštitnički stav prema zlostavljanima i nemoćnima, jer Krle je bez obzira na nedozvoljene poslove kojima se bavi, ipak korektan i pravičan prema ljudima; s druge strane, to je njegova zdrava emocionalnost. On se hrabro izlaže smrti da bi spasio devojčicu od eksplozije, velikodušno prima zalutalu decu, a prema Divninoj ćerki je topao i “spreman da do besvesti radi sve što ona voli”.^[9] Osećanja prema Jelisaveti su iskrena i postojana.

Svođenjem antropoloških linija ovog fabularnog toka nameće se pitanje: da li sam narator, govoreći o Krletu, ne progovara sve vreme o sebi. Ukoliko je to zaista tako, antropološki podtekst ovog toka bi se usložio, došlo bi do antropološke dislokacije.

Psihičko/spiritualno

Drugi fabularni tok romana se svojom psihičkom i spiritualnom slojevitošću suprotstavlja vegetativnoj i animalnoj slici prvog fabularnog toka. Kako je već naglašeno, ta antropološka podvojenost relevantna je za izvođenje finalnog iskaza. Međutim, pre njega neophodno je ukazati na antropološku funkcionalnost kontrastiranja u izvođenju drugog fabularnog toka.

Hronotopskim kontrastnim parovima pripovedno/pripovedano vreme i ovde/tamo određen je okvir u kojem je situirano Trifunovićevo psihičko i spiritualno traganje. Antropološki učinak koji ostvaruju ta dva elementarna para povećavaju i opozicije Martinović/Willoughby i kuvarica Marta/gđa Robinson. Međutim, strukturalno i antropološki relevantnije su svakako one opozicije u koje je postavljen sam Trifunović, opozicije sa Grejs i Lepom. Ove dve voljene žene predstavljaju dva pola između kojih se on kreće u potrazi za samim sobom.

“Otkako je Grejs poginula, suštinski izazov za mene je doći u istinu o sebi”.^[10]

“To je jedino važno. To je teško. To je bolno”.^[11]

“Ponirući u sebe, stići ćemo dalje u spoljašnjem svetu. Bez tog zaokreta ka sebi svet će nam u mnogome ostati zatvoren”.^[12]

Dakle, Trifunovićevo samopribiranje i samoosvešćenje motivisano je gubitkom Grejs. Taj gubitak deluje kao veliki potres i, s obzirom na osećaj krivice koju nosi sa sobom, izaziva potrebu za sagledavanjem proteklog i za otkrivanjem sebe u njemu. Da bi realizovao taj introspektivni čin, Dragan Stojanović je Trifunoviću dodelio dvostruku ulogu – ulogu glavnog junaka i ulogu naratora, opredelivši se tako za induktivni postupak u izgradnji lika. Pored toga, sama činjenica da je Trifunović vremenski i prostorno distanciran od događaja o kojima govori, upućuje na to da se neki zaključci do kojih on dolazi u svojim lutanjima mogu posmatrati kao antropološki konstruktivni ili mogu imati status antropološkog nagoveštaja.

Ovde je, dakle, reč o sinhronoj perspektivi Trifunovićevog lika, onoj koja se ostvaruje u ravni pripovednog vremena kroz psihičko/spiritualno traganje, ali koja se istovremeno ne može ustanoviti bez zagledanja u dijahrono, pripovedano, potiskivano. Iz ove pretpostavljene dihotomne paradigme moguće je otkriti prirodu krivice koju Trifunović oseća, a koja se ogleda u strepnji koju je osećao za vreme života sa Grejs.

“Strepeo sam kad će doći do toga (do pogibije – J.Ž.), a kad se desilo, osećanje krivice potisnuo sam isto onako kao što sam dugo pre nesreće potiskivao ovu strepnju. Time osećanje krivice nije prestalo da postoji, krivica nije prestala da postoji kao što je pre toga i strepnja postojala. Ona je bila tu ma koliko da sam je gurao s horizonta, radeći po dvadeset sati u laboratoriji, uranjajući u knjige kad dođem kući”.^[13]

Navedene Trifunovićeve reči mogu se dovesti u vezu sa tzv. plašljivim iščekivanjem u kome se bez ikakvog vidljivog povoda očekuje i predviđa da će se desiti nešto ružno i neprijatno. Stoga se da pretpostaviti da je Trifunovićeva strepnja preludij krivici.

Novu dinamiku u Trifunovićevom shvatanju vlastite krivice unosi razgovor sa Willoughby-jem. S jedne strane, Willoughby ukazuje na mogućnost nepostojanja Trifunovićeve odgovornosti (jer “ljudi vole da budu upleteni u zlo, čak možda više nego u dobro”^[14], izazivajući time kod Trifunovića sumnju u to da je uopšte umešan u nesreću, s druge strane. Na taj način Trifunović bi bio razrešen krivice, ali ne i prošlosti, odnosno ljubavi prema Grejs.

Početnu tezu o preslikavanju strepnje u krivicu dopunjuje ono što je izazvalo strepnju samu, a to je neispoljena ljubomora. “Nije isključeno da se neispoljena ljubomora, posle nesreće u kojoj sam izgubio Grejs, pretvorila u osećanje krivice. Bio je to nepriznati ressentiment, potiskivani gnev, koji se preokrenuo u ovo. I bes. Da, osećao sam i bes, koji nisam pokazao. Nisam se ponašao u skladu sa svojim osećanjima. To je najgluplje od svega što možeš da uradiš. Ponašaj se uvek u skladu sa svojim osećanjima!”^[15]

Dakle, razvojnu liniju Trifunovićevog poimanja krivice činile bi neispoljena ljubomora, zatim strepnja i na kraju krivica. Time se zapravo pokazuje da je Trifunovićeva krivica fingirana i patološka, a nikako postojeća i stvarna.

Pored toga, navedeni odlomak paradigmatičan je za način Trifunovićevog retrospektivnog kazivanja, koje je u svojoj osnovi monološkog karaktera – ispovednog, introspektivnog, procenjujućeg ili kompenzacionog. Iza bilo kog od pomenutih tipova monologa dolazi finalni didaktični iskaz, pun samoironije i samoprekora.

Ljubomoran, besan, uvređen i zauzet, Trifunović ne nalazi dovoljno odlučnosti i snage da pokrene pitanje o izdaji koju je Grejs počinila. U trenutku kada o njoj razmišlja, Trifunović shvata da je bila neoprostiva greška što je o onome što je čuo na traci ćutao i nosio kao otrov u sebi. Ovakvo njegovo pasivno reagovanje povlačenjem u sebe ili bežanjem u posao uslovljeno je strahom od napuštanja, od samoće, a čiji koreni sežu u još dublju prošlost, u vreme ljubavi prema Lepi, prvom “apsolutnom minusu” njegovog života.

Postojanje krivice korespondira sa postojanjem greške,^[16] ili sa sumnjom u vlastiti identitet^[17]. Reč je o sinonimima za u osnovi isto osećanje o nedopustivom neprisustvu u tako važnim stvarima kao što je život sa Grejs. Sve što o njima (o sinonimima) saznaje ili ne saznaje svojom emocionalnom oštricom deluje bolno na Trifunovićevu dušu.

Posmatrana iz konteksta priče koju je Martinović ispričao Trifunoviću, krivica se prevashodno odnosi na Grejs, jer je ona izdajom pomutila jasnoću slike. S druge strane, ova priča zauzela je uticajno mesto u Trifunovićevom životu nakon doktorata jer je nalagala da “posao mora da se obavi, bez obzira na sve”.^[18] Taj njen zahtev je Trifunoviću prividno olakšao i omogućio pronalaženje odgovarajuće životne pozicije, utoliko što je on nju simplifikovanjem sveo na čist intelekt, odnosno na hipertrofiranu volju za radom. Za Trifunovića je takvo opredeljenje bilo nužnost ili jedina mogućnost, samim tim što on nije bio u stanju da svemu pretpostavi svoja osećanja, da se nametne, da, u krajnjoj liniji, bude seducteur spirituel.

Da bi prevazišao lični antagonizam ili da bi “podneo nepodnošljivu činjenicu da Grejs više nema”,^[19] Trifunović se vraća Lepi. Lepa je alfa i omega njegovog emocionalnog života ili života uopšte, ona je onaj neizbrisivi memento o koji se sve vreme spotiče, ona je u svoj svojoj nedostižnosti stajala između Trifunovića i Grejs. Dakle, ona bi trebalo da svojom arkanijskom moći izleči Trifunovića od onog što je sama izazvala, od boli zbog neuzvraćene ljubavi.

Poput Dragoljuba Lažitrave, Trifunović pokušava da kontroliše svoje postupke, da promisli pre nego što kaže, ali, sasvim paradoksalno, on stalno radi protiv sebe, neoprezan je, pravi grešku za greškom. Svoje antropološke poglede podešava tako da oni pokazuju upravo suprotno od onog što bi njemu bilo drago.

Tako Trifunović zna da od ljubavi s Lepom “nikada nije bilo ništa, ali ona je bila živa, a to je najvažnije”.^[20] Pretpostavljajući svoj prvi apsolutni gubitak svom drugom apsolutnom gubitku, Trifunović kombinuje postojani bol sa nepostojanim zadovoljstvom. Stoga su iluzorni i uzaludni svi napori koje on čini da bi “vezao” Lepu za sebe. Osim toga, Lepa ni u kom slučaju nije osoba koja bi svoju prirodu usaglašavala s nečijom drugom, nije osoba koju bi mogao da impresionira. “Uostalom, ona ima sve što joj treba”.^[21]

Trifunović, međutim, ne odustaje od onog “živi dalje”, ne odustaje od svoje potpune realizacije, emotivne, lične, koja mu nedostaje. Samospoznaja mu je pretpostavila čitav splet naloga koje će morati da izvrši da bi bio jači, mudriji, slobodniji.

“Otvoriti sebi život u kome nećeš biti vođen mržnjom, otvoriti sebe za takav život, šta se više sme i može poželeti?! Svet ti se tako daje u svojoj lepoti.

Biti duša od čoveka. Velika energija bez razdražljivosti. Pokrenuti imaginaciju, svoju i onih koje voliš. Ne darivati ih prstenjem, već time što ćeš im uobrazilju učiniti živom, tako da zahvati ceo svet.

Budi svoj. Jak bez nasilnosti. Strpljiv i opušten, kao pesnik koji osluškuje pravu reč, onu koja mu jedina treba.”^[22]

Ovo je optimistični trenutak Trifunovićeve antropologije, završni čin samoosvešćenja i samousaglašavanja, zaokret koji otvara svet.

Antropološko jedinstvo

Ostvarenje antropološkog jedinstva uslovljeno je celovitošću književne strukture. S obzirom na to da je roman Benzin paralelna kompoziciona struktura, on je istovremeno i ambivalentna antropološka struktura. Povezivanje njegovih fabularnih tokova, odnosno njegovih antropoloških slojeva krajnji je cilj ovog analitičkog čitanja.

Antagonizam unutar hronotopa romana, u socijalnoj i kulturnoj lokalizaciji fabularnih tokova, uslovio je i antropološki antagonizam. U romanu se sučeljavaju dva sveta, kroz dva njegova junaka, kroz Krleta i Trifunovića. Oni, međutim, ne reprezentuju dve sredine, s obzirom da su iz iste, već pokazuju kako i koliko je sredina kojoj pripadaju uspela da ih determiniše i da uslovi dominaciju određenih antropoloških slojeva u njima.

Krle je zbog bolesne majke i oca koji je pokleknuo primoran da napusti školu, da žrtvuje duh i da preuzme na sebe sopstveno izdržavanje i brigu o roditeljima. “Suočen sa svim ovim, on je već zarana odlučio da uvek ima dovoljno para. Dovoljno para i dovoljno seksualnih partnerki”.^[23] Od tog inicijalnog, socijalnog trenutka počinje njegov život obeležen simbiozom animalnog i vegetativnog.

Da bi se rasteretio bola zbog neuzvraćene ljubavi, Trifunović se u potpunosti okreće nauci i zbog napredovanja u njoj odlazi u Ameriku. Amerika mu pruža ostvarenje na profesionalnom planu, ali emotivni plan ostaje u znaku neuzvraćene ljubavi. Ta nova ljubav završava se smrću voljene žene, koja kao granična situacija pobuđuje njegovo psihičko/spiritualno traganje.

I u prvom i u drugom slučaju reč je o datom, prestabilisanom i, samim tim, neostvarenom čoveku. Da bi ostvario željeni antropološki poredak, čovek mora samoosluškivati i samousaglašavati sebe, mora doći do sebe da bi se mogao pretpostaviti sredini. U protivnom, sredina će ga determinisati u potpunosti.

U tom smislu se može govoriti i o dvema fingiranim antropološkim kulminacijama u romanu, o paralisanju Krletovih nagona i o Trifunovićevom gubitku Grejs, nakon kojih dolazi do kvalitativnog, svesnog usaglašavanja junaka sa sredinom, a koje je izazvano samousaglašavanjem.

Antropološki posmatran, roman Benzin funkcioniše po principu ogledala. On je poput čoveka u kome se ogledaju animalno/vegetativno i psihičko/spiritualno. Antagonizam unutar ovako podeljenog romanesknog diskursa je neosporiv. Jedna strana “vidi” u drugoj ono što je u njoj zapostavljeno, potisnuto, vidi suprotnost sebi, vidi nepoznato, pa ga stoga odbija od sebe i negativno vrednuje. Kao što je Krletu strana kontemplativnost i kao što mu je antipatična minimalna svest o njoj, tako je i Martinoviću mrsko “raznosmerno delovanje nagonskog potencijala”.^[24]

Predočeno analitičko čitanje karakteriše recepcijski nivo na kome se ne iscrpljuje antropološki podtekst Stojanovićevog romanesknog diskursa, ali koji nesumljivo ukazuje na njegove značajne antropološke modalitete.

U oba analizovana fabularna toka, bez obzira na vodeće tematsko opredeljenje, antropološki pravac ide od samopribiranja i samospoznaje ka samousaglašavanju i samokorekciji. Antropološki naglasak je na unutarnjoj kontemplativnoj dimenziji likova, na činu njihovog mirenja sa samim sobom. Otkrivanjem istine o sebi junaci spoznaju svet na koji se, u krajnjoj liniji, adaptiraju.

Stoga se i autorov odnos prema likovima označava kao izrazito human, jer on ih literarno prevodi iz amoralnog, patološkog, neuravnoteženog u moralno, stabilno i samosvesno stanje. Taj dijalektički elastičan proces omogućava sagledavanje širokog raspona antropoloških istina, koje u sukobu, konfliktu, misaonoj preokupaciji i odnosu sa drugim likovima pružaju kompleksnu sliku o datom čoveku.

NAPOMENE

1 Nikola Milošević, Antropološki eseji, Nolit, Beograd 1964, str. 166.

2 Isto, str. 154.

3 Odrednice “empirijska” i “umetnička” stvarnost koristim prema hijerarhiji empirijska - percipirana - umetnička stvarnost, koju uspostavlja prof. Staniša Veličković u knjizi Književnni proces, Niš 1994, str. 62.

4 Staniša Veličković, nav. delo, str. 64.

5 I[van] F[oht], “Antropološki metod u nauci o književnosti”, u: Rečnik književnih termina, Nolit, Beograd 1992, str. 43.

6 Dragan Stojanović, Benzin, Stubovi kulture, Beograd 2000, str. 39-40.

7 Isto, str. 36.

8 Isto, str. 100.

9 Isto, str. 41.

0 Isto, str. 25.

1 Isto, str. 26.

2 Isto, str. 24.

4 Isto, str. 26.

5 Isto, str. 69.

6 “Tu nije jedna greška, već čitav kompleks raznih grešaka. Otkud takav tamni integral?” (str. 27).

7 “Dok se novac od pumpe slaže na mom računu. Nepotrebno, nepotreban. Ko sam ja? To mi se ne čini nevažnim” (str. 28).

8 Isto, str. 62.

19 Isto, str. 125.

20 Isto, str. 125.

21 Isto, str. 157.

22 Isto, str. 205.

23 Isto, str. 12.

24 Isto, str. 61.

// Projekat Rastko / Književnost / Nauka o književnosti //
[ Promena pisma | Pretraga | Mapa projekta | Kontakt | Pomoć ]