 |
Синиша Ђурић
Видео
пиратерија
"Најбољи филм је онај који доноси пуно пара"
Ран Ран Шо
(власник највеће хонгконшке продуцентске куће Shaw Brothers)
преузето из књиге " Џон Ву: Од Хонг Конга до Холивуда"
Говорећи о почецима настајања феномена видео културе код нас, незаобилазно опште место је свакако јединствен положај који је ондашња Југославија заузимала у међународним односима, што је са собом носило низ погодности и могућности незамисливих за већину земаља овог дела Европе све до почетка деведесетих година. Као последица горе наведеног, један други социолошки феномен карактеристичан за ово поднебље директно је допринео стварању првог. Људи који су током шездесетих седамдесетих година сад већ прошлог века, кренули пут Западне Европе и Америке, надајући се да ће заиста бити само привремени радници у иностранству, заслужни су за појаву која ће оставити снажан печат на будуће генерације филмских конзумената и обележити деценије које следе. Њихови повремени доласци у домовину са собом су доносили пре или касније и све техничке новине до којих је западни свет дошао.
Тако су и први видео-рикордери на ове просторе стигли већ почетком осамдесетих, свега пар година након њиховог представљања на америчком тржишту, где ће се и одиграти главна борба између два конкурентска система за коначну доминацију.
Током 1976. године SONY избацује први видео систем намењен широкој употреби, одличних техничких карактеристика, под називом Betamax. Наредне године, појављује се VHS (Video Home System), развијен од стране Matsushita Corporation како би се супротставио квалитетнијем BETA видео формату. Након агресивне маркетиншке кампање, средином осамдесетих година VHS апсолутно доминира видео тржиштем, док је BETA преусмерена на професионално коришћење. У међувремену се јавља и трећи систем VIDEO 2000, развијен од стране PHILIPS-а и GRUNDIG-а, али он убрзо губи комерцијални значај и нестаје са сцене.
Ова прерасподела снага на глобалном нивоу, утиче на даљи даљи развој локалне видео културе у Србији, и ми дефинитивно прихватамо победнички формат, док су ретки власници BETA уређаја могли да их спакују у кутије.
Са наглим порастом броја видео конзумената, јавља се потреба за оснивањем првих видео клубова, пре свега у Београду. Њихова појава у тим данима, затиче државу потпуно неспремну, те иако је њихово деловање било транспарентно и видљиво, оно је због недостатка одговарајућег законодавства од самог почетка недефинисано и полулегално, што ће у битној мери обележити будућност и увести нас у доба видео –безакоња.
О томе како је изгледала тадашња видео сцена, говори и "Видео приручник" (1987) Саше Имперла, једна од ретких књига из тог периода о видео бизнису: "У обављању свог посла морате поштовати закон. У нашој земљи је професионално бављење видеом још увек ново. Одредбе које га прате разликују се од општине до општине. Међутим постоје међународни закони о заштити ауторских права којих се морате придржавати."
Таква атмосфера, с једне стране, фасцинираности новим медијем, чија популарност свакодневно расте и пружа сјајне могућности за зараду, а са друге стране, потпуно несређено, хаотично стање на новоформираном тржишту, неминовно је водила нечему што ће постати дугогодишњи начин живота хиљадама филмофила.
Период који следи остаће вероватно запамћен у историји српске популарне културе као период апсолутне и неконтролисане видео пиратерије у овој земљи, који је можда и без премца у савременим европским оквирима. Период, кога ће се многи од нас ипак са сетом и носталгијом присетити, када сте за једно вече могли одгледати 3-4 најновија холивудска хита и бити упућени боље у рецентну светску продукцију него било који други просечни амерички филмски или видео конзумент.
Наравно, високи степен компетенције такве врсте неминовно је са собом носио неке жртве. Прво, фреквентност копија лошијег квалитета, које су годинама преовладавале на домаћем видео тржишту извршиле су толики утицај на овдашње филмофиле да су многи касније били запрепашћени колико у ствари слика на екрану може бити чиста и прецизна, а звук јасан(!).
То је попримило такве размере да је синтагма квалитет снимка од средине осамдесетих постала референтна, тј. параметар од кога је врло често зависило да ли ћете дотично филмско дело одгледати или не.
Поред тога, као производ горе наведеног јавила се много озбиљнија последица која би се укратко могла свести на то да су генерације и генерације истинских поштовалаца филмске уметности одрастале ван природног хабитуса – биоскопске дворане, налазећи какву-такву замену (читај: утеху) у сопственим видео-рикордерима. Немајући намеру да овде улази у расправу колики је значај биоскопа и аутентичног биоскопског доживљаја (што је заиста излишно), потписник ових редова само напомиње да разумевање читавог проблема пиратерије захтева посебан перцептиван угао у коме су могући такви односи где се лако могло десити да је, рецимо, у Холивуду већ снимљен други део неког blockbuster филма, а да у Југославији није почела дистрибуција ни првог – изналазећи у томе сопствено (па и свеопште) морално оправдање за вишегодишње видео злочине. У ситуацији када сте препуштени потпуној летаргији неколицине државних дистрибутера, потпуно оперисаних од било какве професионалне агилности, једину алтернативу вам представља оближњи видео клуб.
Можда најбољи опис овога даје Небојша Пајкић када каже "Једноставно речено, ако више пута недјељно гледате неколико филмова дневно, прије или после дођете до откровења да су занимљивији филмови, по правилу занимљивији од незанимљивих!" ( зборник Светло у тами, предговор другом издању, 1994)
Затим, као једну од специфичности нелегалног видео бизниса свакако треба подвући инфлацију наслова, насталу усред хиперпродукције и неселективног приступа. Ова појава довела је да због сталног прилива нових филмова просечни посетилац клуба физички није у стању да одгледа већи део понуде док већ пристижу нови материјали потискујући са полица старе. Овакво стање ствари аутоматски искључује сваку могућност да потражите нешто старије филмове или евентуално надокнадите пропуштено. При том не би требало заборавити на постојање ретких специјализованих видео клубова који су држали класична остварења, окренутих знатно ужем аудиторијуму, али они нису део ове приче.
Најзад поврх свега, јако импонује ондашња спремност људи на деловање и ван граница закона све зарад визуелног угођаја. У свету изузетно строго санкционисано видео пиратство, код нас је преживело дуги низ година захваљујући првенствено једној чињеници – скоро идеолошком, програмском отпору и одбијању YU филмофила да им се на тај начин ускрати једина доступна и релевантна информација.
Управо то представља суштину читавог концепта и помера схватање пиратерије са прилично уносног извора прихода за пропале студенте и недовршене занатлије на ниво субкултурног феномена. Такав приступ читавој ствари омогућава знатно студиозније и систематичније изучавање, свесно искључено од стране официјелне критике и стручне литературе која се углавном задовољава констатацијом о негативним дејствима пиратерије на развој кинематографије.
Недостатак било какве озбиљније литературе на ову тему свакако не указује на неважност наведене појаве или пак на њену незаступљеност, чему смо свакодневно сведоци, већ само на чињеницу о потцењивачком ставу према елементима популарне културе, што видео свакако јесте, и њеним репетитивним својствима. Прихватимо ли да званична културна традиција засигурно не може преузети понуђену естетику као доминантну, ето разлога за константну одбојност према таквом културном коду и његовим аспектима појединачно.
Колики утицај видео култура са својим рецидивима заиста има можда најбоље показује најновији талас америчких аутора деведесетих, познатијих као "videobrats"', чији најистакнутији представници у овом тренутку Квентин Тарантино, Роџер Ејвери и Кевин Смит нимало не крију да су дане радије проводили гледајући мутне, неразумљиве копије него у филмским школама, што се и те како осећа у њиховим филмовима.
Али нису баш сви делови entertainment индустрије са одушевљењем дочекали ове техничке новине.
Једну од могућности како су амерички филмски посленици гледали на феномен видео културе дају, између осталог, и неке сцене филма "Амазонке на Месецу" (1987) у продукцији Џона Лендиса , додуше не баш претерано успешне сатире савременог америчког друштва, у којем прави брадати гусари (пирати) пресрећу брод на којем се вијори застава јапанског електронског конгломерата MCA и заробивши га са великим задовољством краду и уништавају све нађене видео касете , успут се гласно подсмевајући упозорењу како је пиратерија законски забрањена.
Овај интелигентни гаф представља пркосни одговор мејџор компанија јапанским медијским корпорацијама које су већ тада окупирале тржиште. Нажалост, свега неколико година касније неке од њих (Columbia, Tri Star, Universal) ће постати власништво тих истих корпорација.
О истој надолазећој опасности говори и један од највећих новохоливудских сценариста и редитеља Пол Шредер у интервјуу Динку Туцаковићу: "Читава индустрија је у стању колапса. Нови видео системи заузимају све више места на рачун филма, кабловска телевизија, кућни рикордери... Да би се снашли у новонасталој џунгли морате пазити на односе међу тим силама... И зато данас морате више бити бизнисмен него што сте то били пре. " (Синеаст, 1983)
Тако преуређена филмска машинерија добија нове правце деловања у виду straight-to video movies, тј. филмова намењених искључиво видео тржишту, услед ограниченог буџета неконкурентних великим пројектима, представљајући савремени еквивалент некадашњој Б продукцији, успут избацивши неколико ремек дела жанровског филма.
С друге стране, наше видео конзументе, навикле на висок степен упућености и инстант информацију, ни најмање није интересовала оваква легална понуда продуцентских кућа, нити су се озбиљно могли ослонити на биоскопску дистрибуцију која је по њиховим параметрима била исувише спора, што је само погодовало даљем ширењу пиратске сцене великом брзином. Ако придодамо томе и неразвијену дистрибутивну мрежу по унутрашњости, где се биоскопски доживљај своди на недељну пројекцију у локалном дому културе, те већ поменути проблематични статус новоформираних видеотека, добијамо пут којим се најчешће иде.
У мору непрегледне продукције која притиска рафове, само најсналажљивији и најупућенији проналазе ствари за себе, па се природно јавља потреба за разним врстама водича и упутстава кроз хаотичну понуду (нпр."Филмски-видео водич 1986-88", ДОБ-а или "Видео водич" БГ видео центра), попут оних урађених у иностранству, чија сврха је управо била да помогну при избору филмова. Уводни текстови ових приручника јасно одсликавају атмосферу која је тих дана владала у свету овдашњих видео илегалаца, констатујући да су "све већи проблеми око увоза филмова...као и све већи број видео-клубова" неки од разлога за несвакидашњи бум видеофилије. Свакако најреферентнији часопис тог времена који се бавио овом тематиком био је "YU Video" , конципиран тако да је, излазећи годинама у континуитету, пружао обиље информација како самим видеофилима, тако и људима у видео бизнису. Уз још неке повремене публикације, у времену када се Интернет није ни наслућивао, то су биле звезде водиље кроз мрачне ходнике пиратерије.
Иако би се на основу свега овога могао стећи утисак да у конзументској субкултури видео фанова не постоје никаква правила, одсуство било каквог система, а самим тим и ништа обједињујуће, такав утисак би био сасвим погрешан. Осим високог степена заједништва, испољеног током година и несумњиве резистентности у односу на постављене изазове (о чему ће још бити речи), овакво визуелно искуство временом је створило неке специфичности које говоре више или мање о природи и аутентичности видео пиратерије.
Пре свега, већ више пута поменута упућеност потенцијалног гледаоца овде понајвише долази до изражаја. Без телевизијске рекламе, пропаганде, у времену тешко доступне информације, све је препуштено чистој гледалачкој интуицији, обавештености и осећају. Никада пре ни касније, као на самом почетку стварања овог феномена, начело равноправности у избору филмског доживљаја није било толико присутно.
У деценијама за нама, са сигурношћу се може тврдити да је видео имао одређену субституциону митолошку улогу. Наиме, осим појединих београдских биоскопа ("Партизан", "20. Октобар"), који су представљали средишта ортодоксне жанровске перцепције, пиратске касете су у многоме допринеле стварању неких од икона популарне културе, попут Брус Лија, Џеки Чена или Арнолда Шварценегера, дижући их до митских размера. Поређења ради, највећи хонгконшки аутор "каскадерских комедија" Џеки Чен, све до средине деведесетих није успео да се намене на широком (углавном игнорантском) америчком тржишту све до филма "Rumble in the Bronx"(1996) и поред више покушаја, док је код нас наведеном спрегом од самог почетка задобио хорде верних фанова.
Тако долазимо до обједињујуће чињенице о деловању видео пиратерије на једном чврстом популистичком принципу, поново се вративши на разлоге њене незаступљености у званичном, свакако елитистичком, културном наслеђу и свом вечитом пежоративном призвуку.
Већ од појаве првих медијских носача, пиратерија се јавља и расте заједно уз индустрију коју копира попримајући глобалне размере. Наравно с годинама и напретком технологије, читав процес је постао софистициранији, опрема, техника, пропратни материјали су се увелико приближили оригиналном производу и илегална "bootleg" машинерија је постала озбиљан такмац на тржишту, уз који адут више.
У међувремену су се развијали нови легални начини борбе. Законска регулатива је од самог почетка била немилосрдна, јер ником није дозвољено да дирне у једну од највећих вредности западне културе – профит. Бар не некажњено. И поред почетног несналажења, систем је убрзо почео да реагује, те се у САД за повреду права интелектуалне својине (чији је видео пиратерија чест појавни облик) могло добити до пет година затвора, а по најновијим федералним прописима и до десет. Уз то, током осамдесетих настаје читав низ специјализованих агенција за проналажење и разбијање разних врста пиратских центара, тзв. "bootbusters", чији су клијенти постале многе светске медијске куће.
Осим чисто репресивних средстава за сузбијање, чије резултате смо могли пратили на ТВ екранима, гледајући багере како гњече и уништавају милионе касета и дискова негде у Југоисточној Азији или у некој другој престоници светске пиратерије, каткад се рачуна и на савест потрошача.
Тако канадски дневник "Торонто Стар" у једном од својих бројева (8. јун 1995.), својим читаоцима даје низ савета како да препознају пиратске видео касете и од њих се заштите, наравно под претпоставком да им њихова нелегалност изузетно смета. Између осталог, на шта би требало обратити пажњу, као што је квалитет омотнице или непостојање холограма, лист посебно упозорава да "ако је цена превише ниска да била истинита, вероватно је фалсификат!".
С друге стране, последњих година се ствара фронт који више одговара овдашњем схватању слободе мишљења и деловања, у виду разних међународних пиратских асоцијација, као одговор притиску који се на њих систематски врши, а њихово деловање прожето идејом о "слободи информација и забрањеном знању" је усмерено пре свега на Интернет.
Упркос свему, сама чињеница да је и поред свих противмера пиратерија током година преживела уз мање или веће осцилације, говори о њеном резистентном карактеру. Код нас је, чини се, одувек тако било. У прилог томе говори једно истраживање с краја осамдесетих које истиче чињеницу да Југославија поред Турске и Тајвана представља једно од три највећа жаришта нелегалног видео бизниса у свету. Десетак година касније, после свих акција удружења дистрибутера, комисија и тржишних инспектора пиратска организација је још увек витална и спремна за борбу о чему сведочи и штампа сада суседних земаља констатујући да је остатак некада заједничке државе и даље један од највећих пиратских извора, те да је овде " пиратско копирање филмова прерасло у индустрију" ( Игор К. Илиевски, АИМ Скопље, 22. децембар 1997).
У међувремену се пиратерија проширила на све кинематографске сегменте, од видео, преко повремене телевизијске, до DVD пиратерије. Једна од специфичности овдашњих простора свакако јесте и коришћење пиратерије у политичке сврхе, чудна спрега државног и пиратског естаблишмента, чији историјат и циљеви вероватно заслужују посебно истраживање.
Каква је будућност читаве пиратске индустрије? Да ли ће преживети најновије ударе на своје базичне темеље или ће се заувек повући у анализе попут ове?
Све је до свести коначних корисника њених заслепљујуће привлачних производа.
Формати медија су ти који се повремено мењају, концепт остаје исти. Лекција
протеклог времена говори да никаква репресија, ма како добро организована
и систематична била, без те спознаје не доноси ништа трајно. Дође ли икада
до промене у непатвореној филмској свести свих нас/њих, приметићете то
на првом кораку, у вашем комшилуку...
// Пројекат Растко / Драма и позориште //
[ Промена писма | Претрага | Мапа Пројекта | Контакт | Помоћ ]
|
