Уместо закључка

Почетак рата прекинуо је даље излажење свих постојећих стрип-листова. Стицајем околности, они су у том тренутку издавани једино у Београду (последњи загребачки лист „Mickey стрип – Око“ угашен је годину дана раније), па је бомбардовањем нашег главног града истовремено означен и прекид комплетне стрип-продукције у земљи. Престали су да излазе „Политикин забавник“ издавачке куће „Политика“, „Мика Миш“, „Забавник“ и „Весели забавник“ Александра Ј. Ивковића, „Микијево царство“ и „Плави забавник“ Милутина С. Игњачевића. Тиме је окончан и један буран период развоја југословенског стрипа, обележеног упечатљивим примерима значајних издавачких подухвата и изузетних креација једног броја домаћих стваралаца. У временском интервалу од свега шест година покренуто је тридесетак листова и објављено 15 хиљада страна стрипа, од којих је трећина настала под перима југословенских аутора. Читаоцима је представљена читава плејада најпознатијих ликова америчког стрипа тридесетих година, неколико значајних остварења француских и италијанских аутора, као и велики број квалитетних радова домаћег порекла. Објављено је, разуме се, и много радова минорне вредности, посебно у периоду рађања стрип-издаваштва, али је то била логична последица трке за профитом, недовољног познавања новог медија и још неразвијених креативних потенцијала домаћег стваралаштва. У томе, без сумње, треба тражити и узроке пребрзог гашења појединих издања, која су под дејством закона тржишта уступала простор садржајно најквалитетнијим: београдским листовима „Мика Миш“, „Политикин забавник“ и „Микијево царство“, као и загребачким ревијама „Око“ и „Mickey стрип“.

Графички изглед и квалитет штампе варирао је од издања до издања, али су често такве промене приметне и током излажења само једног листа. Унутрашње стране већине издања штампане су у црно-белој техници, док су насловна и последња отискиване у једној, две или три боје, а само код појединих листова и у вишебојној техници. Велика шароликост владала је и код избора величине формата, да би се тек 1938. године усталиле димензије 21×29 цм, које су омогућавале оптималну презентацију стрип-таблоа или странице формиране од четири каиша новинског стрипа, задовољавајући при том и све захтеве штампарске технологије. Новински формат успешно је користио само „Политикин забавник“.

У односу на динамику излажења издвајају се две основне оријентације: најпознатији београдски листови „Мика Миш“, „Политикин забавник“, „Микијево царство“, „Труба“ и „Весели забавник“ издавани су два пута недељно, док су загребачке ревије „Око“, „Mickey стрип“ и „Mickey стрип – Око“, као и београдска издања „Стрип“, „Робинзон“, „Буфало Бил“ и „Тарцан“ имала недељну фреквенцију излажења. Сваке друге недеље појављивала су се свега три листа: „Микијеве новине“, „Весели вандрокаш“ и „Време стрип“. Преостала издања су веома често мењала периодику излажења, или су издавана у неједнаким интервалима и по неколико бројева истовремено.

Данас је веома тешко утврдити тачне податке о тиражима предратних листова, али се на основу појединих написа у тадашњој дневној и недељној штампи, као и према сведочењима неких савременика, може закључити да је највећи број издања штампан између 20 и 40 хиљада примерака. Тако је „Политикин забавник“ у периоду највеће популарности излазио у тиражу од 41 хиљаде, „Весели вандрокаш“ између 30 и 40 хиљада, а „Mickey стрип – Око“ у приближно 18 хиљада примерака. Код последње поменуте бројке кретала се, по свему судећи, и граница рентабилности једног издања, јер су мањи тиражи по правилу доводили до престанка његовог даљег излажења.

„Мика Миш“ - најпопуларније предратно издање

„Политикин забавник “ - један од најтраженијих стрип листова

Издавачи стрип-ревија се нису суочавали само са проблемима организационо-техничке и финансијске природе. Озбиљне потешкоће задавао им је и однос државне цензуре према стрипу, која је и у најневинијем садржају трагала за прикривеним нападима на власт. Уколико би цензура уочила било какве сумњиве асоцијације, стрип би једноставно био прекинут или, у бољем случају, смањен за одређени број „инкриминисаних“ наставака. О једном таквом примеру писао је и Павле Токин у „Политикином забавнику“ од 23. фебруара 1979. године: „У стрипу „Мики и његов двојник“, државни цензор, који је одобравао странице „Политике“ открио је неке сличности са оним што је чаршија говоркала: да Павле Карађорђевић смера да преузме престо малолетном краљу Петру – па је из листа избацио неколико „опасних“ наставака стрипа. Дизни је за то брзо сазнао, па је „Политици“ упутио телеграм у коме с благом иронијом изражава жаљење што је лист због његовог стрипа имао неприлике”.

Али, док су се овакви поступци цензора тадашњих власти могли и очекивати, изненађује степен одбојности предратне критике према стрипу, који се рађа убрзо након појаве првих стрип-издања. Вреднујући нови медиј са позиција традиционалне уметности, критика је у њему искључиво проналазила извор опасности за културне токове у земљи, безрезервно га проглашавајући друштвеним злом. Томе су делимично допринели и сами издавачи, истичући у најавним текстовима да се највећа вредност стрипа крије у краткоћи перцепирања његовог садржаја. Разуме се, критика је и овај пропагандни елемент вешто уклопила у свој фронтални напад на нови медиј. Такав пример налазимо и у београдском издању „Алманах заштита“ из 1936. године: „Читали сте сигурно романе у „стриповима“. Овим новим изумом на пољу књижевног стварања, усрећили су нас Американци. У стрипу су приповетке или романи приказани у сличицама. Поред сваке сличице има и текст, који укратко објашњава слику. Ово нас подсећа на оне књижице са сликама, које служе деци за играчку и приказ живих слика. Дакле и стрип, треба да буде нека врста филма и књижевности. Садржина ових стрипова обично је авантуристичка, слична „булеварској књижевности“. Писци стрипа хвале своју робу; то је „уштеда“ у „времену“. Не мора много да се чита, наравно у Америци. Друго је питање, да ли и ми треба да се журимо при читању. Стрип доноси и боље ствари па чак су и наши „писци“ почели да прерађују романе наших књижевника у стрипове (на пр. Хајдук Станко). Једном речи искасапили су писца. То свакако није добро. Из стрипа читалац никада не може упознати писца, његове мисли и осећаје, намеру његова дела. Без потпуног читања, нема правог разумевања ни писца, ни дела; читање стрипа значи узалудан напор.“

Своју одбојност према стрипу, предратна критика је посебно изражавала након сваке појаве стрипа насталог према књижевном делу, народној приповетки или песми. Најоштрија осуда такве врсте, под насловом „У одбрану народне поезије“, објављена је у јунском броју београдског месечника „Уметност и критика“ 1939. године:

„... стрип и народна поезија! Индустрија вештачке фантастике са модерним реквизитима - и наивна, сугестивна сликовитост суздржано осећајне народне епике! Прошлог лета већ смо на ступцима нашег дневног листа могли да ожалимо сакаћење и силовање једне лепе народне песме, мотив Душанове женидбе. Ту смо поред произвољно мењаних (а подметаних) стихова и поред додаваних „новоиспевака“ (да би прича била потпунија и сензационалнија), могли да гледамо у слици и речи Балачка војводу, који из три чудовишно цртане главе дува три убилачка ветра на Милоша у бугар-кабаници. У „Политикином забавнику“ излази стрип „Баш-челик“ по народној причи, а од недавна излази у „Политици“ стрипована хроника „Пропаст града Пирлитора“ по мотивима народне поезије. У напетој радњи око бекства Видосаве - Момчилове љубе - на краљевски двор да би постала краљица, већ смо имали задовољство да видимо аутентичну слику крилатог коња Јабучила и видовитог мача, које је немилосрдна Видосава онеспособила. Јабучило у слици! Видовити мач у стрипу! Колика апсурдност, колико непознавање суштине уметности, или колико безобзирности према културним вредностима кад се ради о текућој траци индустрије јавног мнења! Непролазност, вечита животност поетских замисли свих народа баш је у томе што својим наивним сликама, пуним магијске вере, - остављају слободу уобразиљи да по сугестији чаробних поетских речи и фигура доживљава светове које је некада младо човечанство сањало, да разабире ону музику која извире из речи пуних кондензоване осећајности. Јунаци са три главе, дивови са снагом скривеном у неком тајном скровишту, крилати коњи, сва та чуда и чудовишта никла у машти свих народа у детињству, нису конкретни ликови, нису побачаји маште - него симболи жеља, симболи чежње још младог човечанства за снагом, за слободом, за пространствима, за висинама... Не, те се визије не могу вештачки репродуковати, фалсификовати. Такве, оне не само што су апсурдне кад се модерном техником цртају, него су уметничка порнографија. Не сме се народна уметност бацати у ждрело индустрије „јавног мнења“ за мале паре и велике зараде.“

Слично интонирани написи појављивали су се и у другим издањима, али се оштрица њихове критике није увек задржавала само на културно-уметничком плану. Говорећи о утицају стрипа на омладину, критичар Петар Митропан „открива“ у њему директан узрок нарастајућој појави насиља, па и самог злочина. Поменути текст објављен је у народном алманаху „Просвета“ 1939. године: „... По самој својој природи стрип, да би могао претставити радњу у сликама, изискује нарочиту тему и специјалан начин њене обраде, тражи, да се изразим биоскопским термином, драмску напетост, акцију, брзу смену ситуација, не водећи рачуна о веродостојности, доследности и логици, уводећи често фантастичан елеменат, негујући свакојаке грозоте и крваве подвиге, глорификујући јунаке из гангстерског и детективског света, укратко, користећи се свима елементима јевтиних авантуристичких романа. А куда воде ти „романи“ у крајњој линији, код осетљивијих и бујнијих природа можемо видети из хронике дневних листова, која нам прича о језивом убиству у загребачкој гаражи или нападу средњошколца на једну учитељицу ноћу у босанском брзом возу - изведеним по методама и обрасцима које садржи поменута врста лектире. Таквих случајева има много више него што региструје штампа јер сви не доспевају у новине; они постају скоро свакодневна претећа појава, о којој се мора водити рачуна. „Црни џентлмен“ на кога су се угледали новосадски гимназисти, Џим из џунгле, Фантоми, јунаци њујоршког подземља итд. то нису само забавне ствари, него авети које трују душу омладине, гурају је на пут пустоловине а у тежим случајевима и злочина...“

Алекс Рејмонд - аутор са највећим бројем следбеника и у нашој земљи.

Изналажење нових решења у компоновању стрип-табле - „Наполеон“ Сергеја Соловјева

Користећи се методом наглашеног преувеличавања свих почетних слабости стрипа и свесног минимизирања његових евидентних квалитета, предратна критика, разуме се, није могла да заустави продор новог медија у нашу земљу, нити да преусмери његов развој у овештале токове традиционалне културе. Заслепљена конзервативним схватањима о критеријумима моралног и естетског вредновања, она није била у стању да сагледа значај и перспективе новог облика стваралачког исказивања и тиме је стрипу ускратила веома важну подршку у његовим најкритичнијим годинама. Препуштен тако сам себи и ћудима често непредвидиве тржишне логике, стрип се природно морао развијати стихијски, ослањајући се искључиво на умешност издавача и креативне способности домаћих аутора. Разумљиво, у одсуству конструктивне критике у земљи, узори су пронађени у провереним вредностима увозног порекла, па је добар део југословенских стваралаца своје цртачко умеће усмерио у плагирање америчких стрипова, користећи сличан амбијент и догађаје, па чак и саме ликове популарних јунака тридесетих година. Придружујући се бројним Рејмондовим следбеницима широм света и поједини југословенски цртачи подражавали су с мање или више успеха славног америчког аутора, преузимајући обрасце из његових најпознатијих остварења - „Детектива X-9“ и „Флаша Гордона“. Известан утицај Алекса Рејмонда приметан је и код неких водећих предратних стваралаца (Ђорђе Лобачев и Константин Кузњецов), али само у почетној фази; касније њихов цртеж поприма обележје специфичног израза својственог само великим ауторским личностима. Сергеј Соловјев и Никола Навојев развијају изразито препознатљиве стилове, и уз Лобачева и Кузњецова чине окосницу стваралачког потенцијала „Београдског круга“. Посебност стриповног казивања ове четворице београдских мајстора, тако убедљиво исказане у ликовној визури њихових радова, уочљива је и у самом начину компоновања стрип-табли: „Вредност коју ремећење праволинијског низа слика, датих у равномерним 'каишевима', може имати за визуелну експресију табле као целине, свакако није изум нити Соловјева, нити било којег другог значајног београдског мајстора те епохе (Лобачева, Навојева, Кузњецова); мора им се међутим, приписати у врлину то што ову класичну строгост, која је тридесетих година златно правило за већину уметника стрипа, чак и оних највећих, напуштају с учесталошћу која даје основа за закључак да се ту ради како о вишку стваралачке енергије, која силовито пробија каноне, тако и о све дубљој, мада само интуитивној спознаји реалних могућности језика стрипа.“*

 

^{* Из текста Жике Богдановића „Сергеј Соловјев, или љубав на први поглед“, објављеног у трећем броју часописа „Пегаз“ 1957. године.}

За разлику од својих београдских колега, Андрија Мауровић у свом предратном опусу остаје веран класичном компоновању стрипа у облику каишева и с обавезним текстом испод слике. Не одступивши од оваквог обрасца ни у једном тренутку, он открива снагу сликовне нарације на изузетан, готово јединствен начин. Повезујући радњу кадровима карактеристичним за филмску технику, уз коришћење сва три плана (ближег, средњег и панорамског), Мауровић више него успешно надокнађује мањкавост коју подразумева визуелна одвојеност текста и слике, представљајући се при том као несумњив познавалац психолошког дејства самог цртежа. Графичку сугестивност својих стрипова посебно је појачавао мајсторским контрастирањем, користећи односе црних и белих површина суптилније од било ког аутора свога времена.

И Валтер Нојгебауер спада у сам врх предратног стрип-стваралаштва, мада ће своје врхунске домете остварити тек у ратним годинама. Следећи Дизнијеву школу, Валтер у својим радовима постепено гради оригиналну атмосферу, у којој до пуног изражаја долази његов сензибилитет и велики цртачки таленат. Богатство његових креација из 1939. и 1940. године несумњиво указује на стваралачки потенцијал изузетних вредности. Само неколико година касније Валтер Нојгебауер ће то и потврдити: са неколико правих ремек-дела успеће да достигне, а у појединим елементима чак и да превазиђе, свог великог узора Волта Дизнија.

Оптужен за негативни утицај на омладину - „Фантом“ Лија Фока и Реја Мура

Филмска техника погледа - Андрија Мауровић

С изузетком Ђорђа Лобачева и Константина Кузњецова, водећи југословенски аутори били су готово у потпуности ослоњени на текстове својих сарадника. Тако су Мауровићу текстуалне предлошке припремали Крешо Ковачић, Фрањо Фуис и Божидар Рашић, Навојеву и Соловјеву писац популарних романа Бранко Видић, а Валтеру Нојгебауеру његов брат Норберт. Изузетним квалитетом посебно су се издвајала сценаристичка решења Фрање Фуиса и Норберта Нојгебауера, док ће Бранко Видић остати забележен као најпродуктивнији текстописац у целокупном предратном периоду. Остали аутори су углавном сами припремали сценарије за своје радове, користећи веома често књижевна дела или народне приповетке као текстуални предложак. У томе су посебно предњачили Ђорђе Лобачев и Алексије Ранхнер, мада утицај књижевности уочавамо и код Сергеја Соловјева, готово по правилу у стриповима код којих није користио сценарија Бранка Видића. За постојећим прозним остварењима најмање су посезали браћа Нојгебауер, Ђука Јанковић, Фердо Бис и Себастијан Лехнер, а само једном приликом је то учинио и Фрањо Фуис, када је инспирисан делом Џека Лондона написао за Мауровића сторију „Злато“.

У избору књижевних предложака није било посебних правила. Подједнако су обрађивани страни и домаћи писци, романи и приче, народне приповетке, па чак и понека песма. Поред славних имена наилазимо и на мање позната, али је списак аутора чија су дела преведена на језик стрипа заиста импозантан: Лав Толстој, Хенрик Сјенкјевич, Марк Твен, Александар Пушкин, Бранислав Нушић, Чарлс Дикенс, Аугуст Шеноа, Лаза Лазаревић, Алексеј Толстој, Виљем Шекспир, Јарослав Хашек, Иван Мажуранић, Александар Дима, Жил Верн, Фредерик Фауст (Макс Бранд), Франц Финжгар, Стеван Сремац, Валтер Скот, Џек Лондон, Николај Гогољ, Пол Февал, Карл Мај, Јован Јовановић Змај, Франк Баум, Јанко Веселиновић, Иван Гундулић, Зејн Греј, Виктор Иго, Роберт Луис Стивенсон и други.

Успешно транспортовање књижевног предлошка у медиј стрипа - „Синбад морепловац“ Константина Кузњецова

Осим књижевности на југословенске ауторе стрипа веома су инспиративно деловала и бројна филмска остварења. Нови медиј, чија се публика између два рата увећавала геометријском прогресијом, и сам је често прибегавао обради познатих прозних дела, па је понекад било веома тешко разлучити да ли је главни подстицај за неки стрип потекао са великог екрана или из прочитане књиге. О том односу филма и стрипа писала је и Вера Хорват-Пинтарић у својој студији „Ауторски стрип загребачке школе“: „Опћенито успоредбе између датума јављања појединих стрипова и истодобног кинематографског репертоара у Загребу показују занимљиве подударности то више што нови филмови врло брзо (понекад након свега неколико тједана) стижу у Загреб. Тако на примјер, три мјесеца након што је у травњу 1935. године у кинематографу „Грађански“ с големим успјехом приказиван „веле-филм“ „Кинг Конг“, филм о чудовишту из малајске џунгле, тједник „Око“ почиње с објављивањем стрипа „Плијен демона џунгле“, којега је сценариј рађен према филмском сценарију. Или након што у кинематографима игра Попај или Mickey , исти стрип јавља се у „Оку“, „Новостима“ или „Mickey стрипу“. Учесталост појединих жанрова на кинематографском репертоару и стрипу показује како се оба медија обраћају истој публици. Тако у доба повећаног броја пустоловних филмова, филмске фантастике, кримића, вестерна, њихов број расте и у стрипу. У ожујку 1935. године загребачка је публика након Пабстове „Атлантиде“ и филмова сличног жанра, међу осталим гледала Фриц Ланговог „Др. Мабузеа“ (1922), па три мјесеца након тога почиње у „Оку“ излазити наш први криминално-фантастични роман“ у стрипу „Гост из свемира“, којег се радња збива у Загребу. Те исте године у „Новостима“ ради два „фантастична романа у сликама“ (како их најављује исти дневник): Подземна царица и Љубавница с Марса... Исто тако, загребачка кинематографска публика могла је на екранима гледати бројне, тада популарне, вестерне који су се рекламирали као „филмови луђачког темпа“, „пустоловни велефилмови“ као филмови „о јунаштвима и љубави на дивљем западу“. Само у току 1935. године приказује се „Тајанствени јахач“, „Отмичари“, „Прерија у пламену“, „Паклени јахач“, „Тајна златног рудника“, „У име закона“, „Црвени јахач“, „Преријски вуци“, „Јахачи румене кадуље“, „Глас крви“, „Стража на граници“, а почетком 1937. године на нашим екранима даје се „Buffalo Bill“ у режији С. Б. де Мила. Стога је и разумљиво да након што се у „Новостима“ почетком 1936. године, појавио наш први вестерн-стрип „Тројица у мраку“, идућих неколико година вестерн-стрипови постају омиљено штиво и све бројнији жанр у производњи стрипа, како у дневним новинама тако и у засебним свесцима „Mickey стрипа“. Почетком 1937. године и у тједнику „Око“ почиње се објављивати познати стрип „Краљ канадских јахача“, мјешавина вестерна и полицијског жанра, којег је Ален Дин (Dean) цртао (1935) према тексту Зејн Греја, а 1938. године у „Веселом Вандрокашу“ W. Neugebauer црта „Јахача румене кадуље“ (Зејн Греј). Те подударности између кинематографског програма и стрипа нису безначајне. Напротив, праћење истих жанрова у медију филма и медију стрипа само је могло придонијети и бољем пријему, и једног и другог код тзв. широке публике. Међутим, блиске везе између та два медија очитују се и у самом стваралаштву на подручју нашег стрипа, а исто нам тако оне објашњавају велику и дуготрајну популарност Мауровићевих вестерн-стрипова, који су у то вријеме као и послије надмашили по томе све стране стрипове.“

Књижевни предлошак као ослонац за исказивање сопствене имагинације- „Барон Минхаузен“ Ђорђа Лобачева

Чак и летимичан преглед београдског филмског репертоара и објављених стрипова у београдским издањима доводи нас до сличних закључака. Узмимо за пример 1938. годину. Десетог јануара у биоскопу „Луксор“ премијерно је приказан филм „Поштарева кћи“, а две године касније истоимену стрип-обраду објавиће Алексије Ранхнер на страницама „Мике Миша“. Истог месеца Београђани су могли да гледају и „Тараса Буљбу“, кога ће Никола Навојев наредне године по други пут превести у форму стрипа; док је фебруарско приказивање „Пикове даме“ у биоскопу „Триглав“ инспирисало Константина Кузњецова да касније креира једно од својих врхунских остварења.

Догађале су се, међутим, и обрнуте ситуације. Користећи већ стечену популарност појединих стрип-сторија их јунака, власници биоскопа су веома брзо набављали одговарајуће филмске верзије и уз помоћ рекламних порука готово без изузетака пунили своје дворане. Тако је већ после неколико објављених табли Соловјевог стрипа „Сан летње ноћи“ (насталог према делу Виљема Шекспира), београдски „Луксор“ почео де приказује истоимени филм у режији Макса Рајнхарта. Октобра 1938. године исти биоскоп има на репертоару Дизнијево ремек-дело „Снежану и седам патуљака“, чију су стриповану верзију читаоци претходно пратили у „Политикином“ додатку за најмлађе; док се већ у најави „Флаша Гордона“ са Бастер Кребом у главној улози истиче да је реч о „најпопуларнијем стрип роману на филму“.

Списак узајамних веза стрипа и филма тиме се, јасно, не исцрпљује. Блискост ова два медија присутна је током свих предратних година и она не само да указује на очигледност обраћања истој публици већ потврђује и касније уочену димензију преплитања двеју уметности, њиховом међусобном утицају и повременом преузимању појединих образаца и одређених форми изражавања.

„Ас Драмонд“ популарност стечена у стрип-верзији искоришћена за најаву филмског приказивања

Подједнака популарност у оба медија - „Снежана и седам патуљака“ Волта Дизнија

У погледу материјалног вредновања рада на стрипу домаћи аутори су пролазили кроз различита искуства, најчешће условљена економском снагом издавача или тржишним успехом листа с којим су сарађивах. Разумљиво, врхунски мајстори су по правилу били и најбоље плаћени цртачи, што потврђују и сведочења неколицине најпознатијих.

У оквиру интервјуа, објављеног у „Старту“ 1980. године, Валтер Нојгебауер је рекао о томе: „Ја мислим да се у оно вријеме за једну страницу плаћало скоро педесет динара. То је било јако, јако добро...“

Андрија Мауровић је 1975. године у „ТВ новостима“ изјавио следеће: „Зарађивао сам по седамдесет-осамдесет хиљада тадашњих динара месечно, а за тај новац је кућа могла да се купи...“

Нешто другачији одговор добили смо од Ђорђа Лобачева: „Политика је плаћала изванредно – бар 45 пута више него остали. Што се тиче осталих, принцип је углавном био „дај шта даш“. Друга су била времена, другачије се гледало на многе ствари.“

Нема сумње да се од рада на стрипу могло сасвим солидно живети, мада је извесно да се у предратном периоду ниједан аутор није од тога и обогатио. С друге стране, захтеви издавача и динамика излажења стрип-листова диктирали су непрекидан и мукотрпан рад, који је понекад превазилазио психофизичке потенцијале цртача. Управо због тога, разлоге за њихову истрајност не треба тражити искључиво у материјалном аспекту посла којим су се бавили, већ можда још више у њиховој емотивној привржености медију, чија је магична привлачност, по свему судећи, подједнако опчињавала и ствараоце и читалачку публику.