|
|
|
 |
|
 |
| Живан Грбић: Унутрашњост сеоске куће у Јадру |
Ова монографија и изложба о првој изложби фотоаматера у Србији 1901. године, појављује се у - за фотографију јубиларној - 1989. години, када се навршава 150 година од свечане седнице Француске академије наука, одржане 19. августа 1839. године, на којој је званично објављен свету проналазак фотографије, најепохалнијег изума човечанства за сва времена.
Дугогодишњим и мукотрпним експериментима, Жозеф Нисефор Ниепс (Joseph Nicephore Niepce, 1765-1833) и Луј Дагер (Louis Jacues Mande Daguerre, 1787-1851) пронашли су фотографију. Овим открићем остварен је сусрет и међусобно допуњавање два, у историји човечанства дуго времена позната, феномена са два различита подручја природних наука - физике и хемије.
Стварање слике у камери опскури помоћу светлосних зрака, познат је био још Аристотелу у IV веку пре Христа. У доба ренесансе овај феномен је већ имао широку примену као помоћно средство за цртање по природи.
Утицај и хемијско дејство светлости на материју занимали су још Витрувија у старом веку, који је у својим списима (De Architectura, libri decem) саветовао да се слике у галеријама окрену према северу. У X веку Xафар из Месопотамије, познавао је већ осетљивост сребрних соли на светлост.
Ова два принципа, сваки за себе, коришћени су вековима у најразличитије сврхе све док их оштроумни и упорни рад, прво Ниепса а затим Дагера, није спојио у ингениозни проналазак који је изазвао праву револуцију у начину дотадашњег бележења ликовних представа. Период од 150 година испуњен је безбројним истраживањима и допунским проналасцима који су фотографију довеле до овог савременог обима и облика у коме она човечанству представља незаменљиво и универзално средство. Она је помоћна наука свих наука које се оснивају на директном посматрању природе, што значи скоро за свеколике науке човечанства (Potonniee).
Примена фотографске слике као личног и општег средства визуелних комуникација а још више њене динамичне форме, најпре филма а данас телевизије и видео технике, постаје све више феномен неслућених могућности који врши дубоки утицај на савремено друштво. Фотографија је израсла у силу која је овладала представама, осећањима и мислима стотинама милиона људи у свету. Њен развој не јењава, па је вероватно да ће она постојати докле год буду цивилизовани људи настањивали ову земаљску куглу (Potonniee).
 |
| Коста Хаџи-Лазић: Кула Небојша у београдском граду |
Првобитни повод за ову монографију и изложбу била је 85. годишњица одржавања прве изложбе фотоаматера у Београду, 1901. године. Прослава јубилеја је помакнута у 1989. годину у част 150 годишњице проналаска фотографије. Овим померањем се ипак успоставила интересантна бројка од 88 година, која представља уједно годину рођења фотоаматерског покрета у Србији.
Исте године основан је "Клуб фотографских аматера" у Београду, као и "Клуб аматера фотографа" у Крагујевцу (лист радикала "Јединство", од 11. марта 1904. године).
Монографија се састоји из:
1. Фототипског издања оригиналног каталога прве изложбе из 1901. године који је био, како на његовој насловној страни и стоји, само "Списак слика" без илустрација;
2. репродукција фотографија са изложбе, које сам успео да пронађем;
4. факсимила говора Михаила Валтровића са страница "Нове искре", којим је отворио изложбу;
5. текст монографије.
 |
| Геодетски завод велике школе: Манастир Студеница |
Илустрације у монографији као и изложене фотографије највећим делом су репродукције са страница илустрованог листа "Нова искра", објављене у току 1901-1905. године. Српска фотографија је имала велику срећу што је уредник листа, књижевник Риста Одавић, био љубитељ аматерске фотографије, па их је објављивањем сачувао за будућност.
Једине оригиналне фотографије на изложби су радови Томе М. Леко. То су модерне контакт-копије са сачуваних оригиналних плоча. Фотографије Марка Стојановића су репродукције са оригиналних копија сачуваних у породици. Исак Леви, београдски трговац, и Марко Стојановић били су интимни пријатељи, па сам доста фотографија које је Леви снимио - бар сам ја тако протумачио - нашао у албуму М. Стојановића. Фотографију на којој је поред Анри Барбиса (Henri Barbusse), француског књижевника и ратног дописника из балканског рата, његова жена и М. Стојановић, снимио је Исак Леви (стр. 35). Постоји још фотографија исте групе на којој је и Исак Леви са апаратом и М. Стојановић. Њу је снимио Анри Барбис, који на слици са стр. 35. држи свој фотоапарат.
 |
| Тома М. Леко: У апотеци |
Од породице проф. Војислава Стефановића добио сам неке оригиналне фотографије, само оне су све каснијег датума. Оне које су биле на изложби, као и друга награда - албум фотографија са изложбе, страдале су у пожару. Оригинали изложених фотографија за сада још нису пронађени, мада мислим да постоји вероватноћа да они негде постоје. Тако сам, на пример, у својој књизи из 1977. године "Стара српска фотографија" писао о фотоаматерима у Крагујевцу и њиховом клубу, на основу казивања фотоаматера Светозара Николића-Шоше. Истраживањем Предрага Михајловића и Милоја Минића, фотографа и документаристе Народног музеја у Крагујевцу пронађене су не само три лепе збирке крагујевачких фотоаматера него и вест из штампе о оснивању клуба. Кустос Музеја примењених уметности у Београду, Миланка Тодић, пронашла је у Универзитетској библиотеци неке радове Војислава Јовановића који је излагао на овој изложби, али оне су каснијег датума. Мени се, на жалост, догађало и другојачије. Када бих и пронашао потомке неког фотоаматера и полазио, пун наде, да ћу открити неку лепу збирку, враћао сам се кући разочаран и без слика. Фотографије нису биле сачуване.
 |
| Милета Рајковић: Човек с "Кодаком" (детаљ с једне фотографије из Соко Бање). |
Више је узрока томе. Најчешће је ратни вихор, бежаније, окупаторске пљачке и слично, а затим и природне катастрофе, пожари, поплаве. Један од врло честих узрока је пословична индолентност породице према "хобију" свога члана фамилије. У оно доба, када су фотографије биле начињене сви су били одушевљени. Временом ове нагомилане фотографије постају баласт. Нестанком аутора обично су, оне прве, када се кућа сређује или сели, које иду на таван, подрум или се бацају. Они који су на сликама већ су непознати и нико их не памти.
Фотографска заоставштина талентованог и продуктивног Марка Николића страдала је приликом бомбардовања 1941. године. Исте године унуци Исака Левија сами су уништили његове фотографије бојећи се окупатора.
Међутим имао сам и лепе тренутке. Крајем 1973. године упознао сам случајем, породицу Марка Стојановића, вицегувернера Народне Банке. Радове овог страсног и плодног аматера ставила ми је на увид његова предусретљива и љубазна кћер поч. стра гђа Олга Маринковић, која је из поштовања према своме оцу средила после рата преостале фотографије у један албум. Записани су били и сви подаци о свакој слици у албуму, којих је било преко пет стотина (контакт-копије копиране су на дневној светлости формата 9 х 12).
 |
| Непознати аутор: Марко Николић на огради Саборне цркве за време крунисања Краља Петра I. |
Вероватно је у овом сређивању учествовао и свекар Павле Маринковић, политичар, бив. министар просвете, новинар и правник који је имао неко своје одређено мишљење о вредности фотографије, бар по речима историчара Слободана Јовановића, у есеју о Павлу Маринковићу (у књизи Моји савременици, Виндзор, Канада, 1962) који на стр. 173 наводи: "Још пре него што је настало доба фоторепортера, Павле Маринковић је долазио на мисао да се послужи фотографијом за политичку рекламу".
Било како било, фотографски опус Марка Стојановића који бележи личности и живот Београда с краја XIX и почетка XX века представља драгоцену документацију, поготову што је Марку Стојановићу стварност била важнија од естетике, што нам ствара слику о неком нашем својеврсном српском "Лартигу" (Lartigue).
На овом месту желим да одам признање поч. госпођи Олги Маринковић, која ми је дозволила да фото-заоставштину М. Стојановића не само разгледам и целокупну снимим, него ми је и неке фотографије поклонила. У неко догледно време, изложба радова Марка Стојановића показаће своју праву вредност и уметничко достигнуће.
 |
| Марко Стојановић: Човек с "Кодаком", пред "Српском круном" |
Радове свога чике Томе М. Леко, документарне и срцем рађене, предусретљиво ми је ставио на расположење још пре више година Др Марко Леко, чиме је обогатио изложбу и монографију на чему сам му веома захвалан, као и породици Постић и Марији Бакић, унуци, за обавештења о В. Стефановићу, у чему сам обавезан и лик. критичару Небојши Рајчевићу који ме је на њих упутио.
Завршавајући овај увод речима Вил Дуранта, да у историји нема ништа дефинитивно, додајем да треба чувати старе фотографије, јер су оне наше културно наслеђе.
Београд, 16. јануара 1989. године
Бранибор Дебељковић
Никада нећемо сазнати како је реаговао онај Србин када је први пут угледао свој лик на дагеротипији. Да ли се понашао као Нанук са Севера који је хтео да поједе грамофонску плочу са својим гласом, да би поново дошао до њега или се узбудио као сијамски посланик 1861. године у фотографском атељеу Надара, када га је овај снимио из профила, јер се бојао да ће они који буду гледали слику мислити да он има само једно око. Смирио се тек онда, кад му је Надар на слици, писмено потврдио да има два ока.1
 |
| Марко Стојановић: Краљ Милан с фотоапаратом "бокс" |
Иако хроничари тога доба - новинари Србских новина и других новина са стране, штампаних за Србе - нису оставили неке белешке о томе шта се говорило о новом проналаску, ипак су забележили подвиг првог фотоаматера на тлу Београда. Сербске народне новине из Пеште доносе 12. маја 1840. године следећу вест:
"Са србске границе од 6-ог маја нашег... Прошасте године бавио је се Г. Димит. Новаковић, Србин, трговац родом из Загреба послом своим у Паризу, и тамо је удивљенија достојну ону вештину ликове различни предмета сунчаним зрацима изображавати, научио од самог отца вештине ове Г. Dagerra. Он је се ово дана овде бавио, и снимио је неку част Београда на посребренији лист бакара. Снимак тај поднео је он Њ. Светлости Господару Михаилу Сербије Књазу на дар, а многима је овде не само машину, него и саму вештину показивао, и то све с великом њему својственом учтивостју, и благодушијем. И Сербљи дакле имају већ једног сина упознатог с оном вештином, која је по правди удивљеније Европе на себе привукла."2
 |
| Тома М. Леко: Београд-Васина улица |
Према овој вести, први снимак Београда фотоаматер Димитрије Новаковић је направио негде крајем априла, јер на почетку рубрике стоји "од 6-ог маја нашег", а затим "Он је се ово дана овде бавио", што значи да је сигурно требало известан број дана док је све стигло до редакције. У вести стоји такође "и достојну ону вештину". То значи да редакција сматра да се публика сећа њеног чланка из прошле године којим је она обавестила публику о проналаску дагеротипије.3
Употребивши реч фотоаматер, бојим се, да сам преурањено употребио један термин за нешто што у то прво доба фотографије није ни било дефинисано у правом смислу речи. Андре Жам (Andre Jammes) у каталогу радова првих француских фотографа, из периода од проналаска дагеротипије па до инвенције фотографске визиткарте, сматра да су ови пионири већ од прве тежили прилагођавању новој техници и њеним чудима, покушавајући да из ње извуку што је могуће боље резултате. Они су се ослањали како на свој инстинкт, тако и на свој талент. "Ови примитивци (како их он назива) нису ни аматери ни професионалци, они су и једно и друго у периоду када ово занимање још није ни успостављено. Већина од њих су сликари за које је фотографија била начин да обогате своју уметност или начин да преживе".4
 |
| Тома М. Леко: Дечија соба |
У правом смислу претходног навода овде можемо сврстати и првог српског литографа Анастаса Јовановића. Њега је кнез Милош Обреновић упутио у Беч 1838. године да изучава бакрорез. Анастас је у бечкој ликовној Академији видео дагеротипије изложене 1839. године, које је Дагер послао цару Фердинанду још пре званичног објављивања проналаска (19. августа 1839. године). Оне су Анастаса фасцинирале. Године 1840. имао је прилике да се упозна са литографијом, графичком техником тада врло популарном за прављење портрета. Изучавајући у Академији цртање и бакрорез, пипаву и мукотрпну технику, он долази до закључка да се посвети литографији чију технику врло брзо и савладава. Њоме је он већ почео и да зарађује прецртавајући и умножавајући популарне ликове из српске историје. Као промућуран и "реалан дух, човек који је умео да проницљиво сагледа суштину ствари",5 Анастас је одмах повезао своје потребе за ликовима популарних савременика са дагеротипијом, која би му омогућила да до њих на лак начин дође. Анастас је добро цртао, али је био свестан, да су портрети, а нарочито постизање сличности нешто што превазилази његове моћи.6
 |
| Фрањо Шистек: У руднику |
Његово усхићење дагеротипијом ("стално сам мислио на то"7) према томе је сасвим разумљиво. Та жеља је још више нарасла када је видео прве дагеротипске камере које је 1. јануара 1841. године изложио у својој радњи бечки оптичар Фоигтлендер (Voigtlaender). Уз велике новчане жртве Јовановић набавља дагеротипску камеру.
О његовом раду на дагеротипији имамо само податак из његове аутобиографије, где каже да је "дагеротипирао" кнеза Михаила у Београду.8 Иако је имао дозволу кнеза Михаила да са ове дагеротипије може да прави литографије, Анастас је није користио. Ова дагеротипија, како каже у аутобиографији, није "особито" успела па је литографију направио по сликаном портрету Јована Поповића. По моме мишљењу, дагеротипија је успела, али оно што није успело то је њено преношење на камен. О коришћењу дагеротипије сликар Делакроа (Eugen Delacroix) каже 1850. године да је дагеротипија изванредно средство у настави цртања, међутим, уједно и констатује да се човек депримира када види савршенство неких детаља, који се налазе на металној плочици. "Уколико се више труди, утолико више открива сопствену немоћ да их постигне".9
 |
|
Исак Леви: Портрет
М. Стојановића с фотоапаратом |
Ова немоћ да се дагеротипије користе за литографске ликове, вероватно је узрок да се Анастас престао њоме бавити. Један од доказа је и то што су се у његовој заоставштини очувале многобројне талботипије, фотографије и стереоснимци, а нема ниједне дагеротипије.
Талботипија је први прави фотографски поступак који има и негатив (на хартији) и позитив. У четрдесетим годинама је она још у повоју. Њу у Беч доноси Талботов ученик Танер (Tanner). Жорж Потоније (Georges Potonniee) говорећи о квалитету калотипије наводи: "слике су увек са пуно дефеката, без финеса, транспарентности и полутонова, а и сам процес није увек константан".10
 |
| Тома М. Леко: У хемијској лабораторији (у дну Марко Николић) |
Први атељеи који користе талботипију припадају сликарима, и ови дотерују лоше позитиве бојама и улепшавају их. Иако њихов квалитет далеко заостаје за прецизношћу и богатством детаља једне дагеротипије, ипак оне имају свој шарм и предност јер на хартији нема рефлексија које иначе уништавају ликовни ефекат дагеротипија.
Анастасу је талботипија вероватно, много више одговарала због преношења на камен и он је већ 1847. године направио један од својих најуспелијих талботипских портрета - владику Петра Петровића-Његоша. Поред Његоша, за време свога боравка у Бечу, све до 1858. године када је династија Обреновића поново враћена на престо Србије, кроз атеље Анастаса Јовановића је прошао огроман број најпознатијих Срба тога доба. Захваљујући његовој камери сви они су оставили за потомство своје верне ликове. Део ових талботипија представља инкунабуле не само фотографије, него и целокупне српске уметности. Анастас Јовановић је био професионални литограф али никада није био комерцијални фотограф (бар до сада то није утврђено) нити је његов фотографски атеље био протокулисан.11
 |
| Тома М. Леко: Сељак из околине Београда |
Повратком у Београд, а после смрти кнеза Милоша 1860. године, он постаје управник двора код кнеза Михаила. Његово бављење фотографијом се ограничава на снимање пријатеља и друштва у башти двора, где му је у близини и атеље па може без компликација да налије колодијумску плочу у мрачној комори и да је одмах развија. То је доба колодијума, када се без фотографског шатора мрачне коморе не могу вршити снимања напољу.
После убиства кнеза Михаила 1868. године, Анастас Јовановић се повукао из дворске службе у пензију. О његовом раду на фотографији из тога доба скоро да нема неких значајнијих података.12
 |
| Фрањо Шистек: Тврђава "Рам" |
У Србским новинама из 1849. године појавио се оглас комерцијалног дагеротиписте Адолфа Дајча који поред снимања портрета нуди: "сваки љубитељ художества може код потписатог художество ово за кратко време, за умерену награду научити као и одобрену, через њега, справу купити"13.
 |
| Фрањо Шистек: На рударском терену |
Следеће, 1850. године у истим новинама читамо оглас:
"Престојећим објављујем да сам од Г. Адолфа Дајча научио портрета дагеротипирати. Зато овом господину јавно благодарим, и изјављујем да сам од њега и добру машину купио и овај посао за 14 дана научио".
У Београду, 15. априла 1850.
Поп Милија Марковић
исторички живописац14
Овај се оглас три пута понављао у новинама. Шта је и колико поп Милија са својим дагеротипом снимио остаће, бар за сада, тајна. Али он је свакако наш трећи "фотоаматер" или боље рећи пионир, у оном добу када фотографско занимање није још увек било друштвено одређено. Павле Васић констатује утицај фотографије, јер се на његовим фрескама у Рачи Крагујевачкој опажа тежња ка нечему компактном - материјалном.15
 |
| Тома М. Леко: "Соколци |
Године 1851. Фредерик Скот Арчер (F. Scott Archer) проналази нови начин снимања. На стаклену плочу налива танки слој колодијума - раствор нитро целулозе у мешавини алкохола и етера уз додатак калијум јодида. Овај слој се сензибилизује на светлост потапањем у раствор сребрног нитрата, при чему у слоју настаје, на светлост осетљив. сребрни јодид. Експонирана у камери, ова је плоча после развијања давала савршено бистре, транспарентне негативе са пуно детаља. Највећа предност нове, колодијумске плоче је била њена већа осетљивост у односу на дагеротипију и талботипију. Међутим, она је имала лошу страну јер је плоча морала да се налије, експонира и развије у врло кратком времену, наиме док је још увек влажна. Сушењем она је губила своју осетљивост. Због тога је фотограф морао, уколико није у атељеу у близини своје мрачне коморе, да ако снима напољу има мрачну комору у облику шатора, специјална кола или неки слични уређај. Овај недостатак "мокрог" поступка није баш давао елана комерцијалним фотографијама да много снимају напољу. Иако је и до проналаска колодијума било веома много комерцијалних дагеротиписта (кроз Београд и Србију до оснивања сталних атељеа прошло је двадесетак тзв. путујућих фотографа), тек нови проналазак тзв. визиткарта - смањени формат фотографије, отворио је широм врата демократизацији фотографије. Док је визиткарта убрзо створила богатство многим промућурним фотографима, ретки љубитељи-ентузијасте су испробавали све могуће начине како би дошли до што боље фотографије.
 |
| Тома М. Леко: Породична група |
Да су они своје време проводили у даљем усавршавању фотографских поступака можемо видети у часописима из 50-тих па све до 80-тих година XIX века. Садржај текстова посвећен је углавном изношењу успелих и неуспелих покушаја из свих подручја фотографије. Истраживања ових ентузијаста доводило је често и до веома значајних открића која су фотографији олакшавали и осигуравали будућност.16 Фотоаматерски ентузијасти су били агилни и у снимању свега што их је окружавало и што дотада никада људском руком није ни било забележено. То су чинили у најтежим условима и уз опрему коју данашњи фотоаматери себи ни приближно не могу да представе. Она је тежила више десетина килограма.17 Професор фотоаматер Таулер (Towler) карикира себе 1866. године: "Тако опремљеног људи су ме сматрали за путујућег оргуљаша, недостајао ми је само мајмун. 'Стој, стари мој - виче ми кондуктер на станици - не можеш ти са својим мајмуном и свим тим дрангулијама у путнички вагон; ено у вагону за стоку, тамо позади, има места'."18 На другом месту овим се људима и њиховим херојским временима одаје признање: "ови фотографи су били споменици изванредног стрпљења и издржљивости".19
 |
| Марко стојановић: Анастас Јовановић |
И у историји фотографије у Србији је забележено о једном таквом пиониру и фотољубитељу, али, нажалост, само кроз писани текст. То је Моисило Живоиновић, фотограф из Београда. Он моли министра просвете и црквених дела да му изда "једно отворено Објавленије на касателне власти, пошто је намерио поћи кроз сва окружија нашег Отечества да Србске старине и споменике сними, па да их после у виду Албума јавности преда". Да му и поред препоруке није све добро ишло на томе путу, читамо у његовом другом допису, истом министру, од 24. октобра 1863. године. У овом допису он износи да је мислио да ће трошкове снимања манастира и старина моћи надокнађивати снимањем приватних портрета. То му се, изгледа изјаловило. Он саопштава да је снимио око 30 негатива а да је 10 већ на путу копирао, па их подноси министарству на увид. Врло живописно излаже тешкоће снимања колодијумом: "измучени хемикали, локал, расејана светлост која без ателиеа нестоји у влади фотографа (...) Кад се помисли да наши Манастири а највише Развалине и друге знаменитости леже на страни, по шумама и непроходним готово Гудурама, пак кад треба једном фотографу понети све оправе за мрачну комору, хемикале, лабораторију са апаратима, а разумева се да се тај подвоз платити мора...".20 Министарство је одбило да пружи новчану помоћ, у њиховом одговору стоји да му се слике врате, преко шабачког начелства. Штета да му нису изашли у сусрет, можда би данас располагали са неком галеријом фотографија наших старих споменика у стању од пре више стотину година.
Моисила Живоиновића уврштавам у "фотоаматере" јер сам читајући штампу из оног доба нашао и у листу "Шумадинка"21 један оглас којим се објављује да ће се на лицитацији продавати све имање Моис. Живоиновића, бившег писара окружног начелства у Пожаревцу. Он се, изгледа, после своје финансијске пропасти бацио на фотографију, финансијски уносно занимање, покушавајући да се новчано опорави. Ако један прилично високи чиновник прелази у фотографе, а пре тога му је све имање продато "на добош" лицитацији, то значи, да нешто није било у реду. Поготово што напушта Пожаревац и сели се у Београд, односно Шабац. Како се то даље одвијало нисам истраживао. Међутим, с његовим презименом пронашао сам фотографски атеље (око 1900) Душана М. Живоиновића Шапчанина у Пожаревцу. Очигледно је то његов син.
На изложби "Сликарство XIX века" (аутор Н. Кусовац, Београд, Сајмиште, фебруар 1982. године), аутор слике бр. 85, "Налаз Мојсија", је неки Моисило Живоиновић. Слика је прављена око 1840. године. Ево једне загонетке за неког млађег историчара уметности. Међутим, још једном се срећем у најновије доба с презименом, сада Живојиновић. У Политици22 у рубрици "Међу нама" је допис неког Миће Стојадиновића из Смедерева о Чедомиру Живојиновићу, фотографу из села Партизанског Друговца. Овај Живојиновић (имао је онда 80 година) спрема монографију из НОБ-е са 1.500 фотографија, "што је само мањи део онога што је Чедомир снимио у шест деценија друговања с фотоапаратом". Сматрајући да би ово могао бити неки унук Моисилов, упутио сам два писма (једно препоручено) на адресу у Смедерево, али никад нисам добио одговор.
* * *
 |
| В. Тешић: Скочића мост на реци Ђетињи |
Међу фотографијама које чаме по музејима и архивама наших институција сматрам да има добар број оних чији су аутори неки наши непознати фотоаматери. Моје истраживање фотографије XIX века ни у коме случају не сматрам коначним ни завршеним. У њему постоје приличне празнине и пукотине које очекују да их попуне истраживања неких млађих фотоисторичара. Међутим, гледајући унатраг и проучавајући историје и развој фотографије других народа и земаља, ми у Србији можемо прилично да будемо задовољни. Иако смо у току XIX века били турски вазали дуго времена и водили многе ратове, на пољу фотографије смо ипак, прилично, одржавали корак с Европом. Од 50-тих до 80-тих година, и у Европи и Америци - са изузетком Енглеске а донекле и Француске - фотоаматери су били ретки.
 |
| Тома М. Леко: Сељанке из околине Београда |
Као што сам већ у ранијим редовима напоменуо, појам фотоаматера у ужем смислу није ни постојао јер ни сама професија фотографа није била дефинисана. Сетимо се само поп Милије који је нудио своје дагеротипске портрете, што су радили и љубитељи по другим земљама. Њима нису чинили никакве препреке комерцијални портретисти. Било је довољно да се човек осећа способним за фотографију па да отвори комерцијални атеље. Фотографија је била слободна професија, и није ни чудо да се после појаве првих портретних фотографија, типа визиткарте (carte de visite)23 број комерцијалних фотографа нагло повећао. По једној анкети из 1861. године у Паризу се комерцијалним портретирањем бавило 23.000 лица. То је почетак индустријализације фотографије која уједно води и до пада дотадашњег високог квалитета фотографског портрета. Међутим, снабдевање фотографским прибором, хемикалијама и другим потребама у овом времену бива организованије, па се стичу сви услови за један комерцијални систем који ову нову професију регуларно опскрбљује свим потребама. Међутим, због тешких услова снимања "мокрим" колодијумским плочама, и високих цена фотографских хемикалија и других потреба, љубитељско бављење фотографијом остаје привилегија прво богатих ентузијаста, а затим оних најзагриженијих. Ретки љубитељи укључују се у рад првих фотографских друштава која формирају комерцијални фотографи ради решавања својих професионалних и сталешких проблема. Једно од првих је основано у Лондону 1853. године (оно 1897. године постаје Royal Photographic Society), а затим исте године и у Паризу.
 |
| Исак Леви: На пиву "Круне" (данас Градска библиотека) |
Експериментална природа фотографије захтевала је од ових љубитеља да имају и неко знање из хемије и физике, да буду образовани, а наравно и имућни. Они су у фотографији видели и науку и уметност, а њихови експерименти, као што сам и раније истицао, били су драгоцени за напредак фотографске технике и технологије.24
Прве изложбе фотографија датирају, такорећи, већ после обзнањивања дагеротипије 1839. године. Циљ ових првих изложби био је популаризација дагеротипије и њено представљање публици, као и трговина материјалом за њено обављање. Изложба достигнућа 1851. године у Лондону имала је и секцију "Philosophical Instruments" (филозофски инструменти), где су излагани фотографски радови, дагеротипија и калотипија. Овде је публика већ могла да се диви достигнућима Давида Октавијуса Хила и Адамсона, као и изванредним америчким дагеротипијама чије су плоче Американци глачали машинама на пару, а не ручно. Излагане су заједно фотографије најразличитијег садржаја. Није се правила разлика између фотографија естетско-уметничког садржаја (нарочито после 1850. године) и научног, топографског или илустративног карактера. Увид у карактер изложених слика дају нам и награде које су биле додељиване. "Лепе слике" овде нису играле никакву улогу; већину награда су добијале слике које су се истицале било каквом добром или нововрсном техником, употребом неке нове камере или вештачке светлости, величином оригиналног формата или xиновским увеличањем. Високе похвале додељиване су чак и добрим репродукцијама уметничких уљаних слика или уметничких предмета. Код тога је настајало необично преплитање уметничких вредности репродукованог предмета са вредношћу фотографског превођења. Понекад се говорило о "уметничкој фотографији" када се мислило на репродукцију уметничког дела. У каталогу лондонске изложбе из 1862. године налазимо 38 случајева где је због технике, додељена награда, а у 16 случајева то су биле репродукције; 20 имена су заслужила награду за "уметничко" или "лепо приказивање".25 Међутим, из овога свакако не треба извлачити закључак да је оно "уметничко" или бар што је за такво важило, "преображена стварност" како је аустријски песник и пријатељ уметности Х. Ролет (H. Rollett) крстио, налазило на мању пажњу. Он је чак изражавао и жаљење, што су највиши домети које је фотографија могла постићи били тако ретки. Ипак се не може порећи да су техничкој страни поступка придавали много више интереса, што је опет било условљено временским периодом у коме су се стално појављивали нови поступци и апарати који су доводили у несигурност креацију слика. Онај који мора да се мучи основном техником испушта битно.
"Сасвим је разумљиво што је техничко савршенство слика добијало нарочито признање, мада би техничко савршенство, на изложби, морало бити само по себи разумљиво", пише часопис Фотографски архив (Photographisches Arhiv), 1863. године у Дрездену.26
 |
| Марко Стојановић: Дечаци са периферије |
Временом, у фотографским друштвима почели су разговори о успостављању неког реда и правила за примање радова на фотографске изложбе. Једна од главних тема је била "да ли је фотографија уметност и да ли њена дела могу да буду равноправна са другим уметностима"? Резултат ових разговора је значио почетак ере тзв. фотографије "високе уметности" (High Art Photography). Прави почетак је, међутим, настао применом технике тзв. "композитног" копирања. Колодијумска плоча, јако осетљива на плаву боју, није могла да савлада велики контраст између плавог неба с облацима и предела. Довољно изекспонирани предео давао је небо потпуно црно, односно, у позитиву потпуно бело. Да би се овај контраст савладао прављена су два негатива, један с краћом експозицијом за небо и други с дужом за предео. Дуплим, комбинованим, копирањем добијала се слика предела са облацима. Отуда и назив "композитна" фотографија. Није се, наравно, остало на овоме. Најеминентнији фотограф тога доба у Енглеској, Оскар Густав Рејландер, прави на основу претходно нацртане скице 30 различитих фотографија које монтира заједно и ствара слику "Два животна пута"("Two Way of Life") коју излаже на салону у Манчестеру 1857. године, на изложби "Уметничко благо". Слику која због своје алегоријског садржаја има више нагих женских фигура, купује краљица Викторија за десет гинеја (фунти), што и није било тако много с обзиром да је аутор на њој радио шест недеља. Интересантно је да пуритански, викторијански морал није дозволио да се ова фотографија излаже у Единбургу у оквиру изложбе Шкотског фотографског друштва, због нагих жена којима је било илустрован лакомислени живот блуднога сина. Као компромис прихваћено је решење да половина слике, на којој су актови, буде за време изложбе прекривена црним платном. Много већи утицај на правац уметности у фотографији је извршио Хенри Пич Робинсон (Henry Peach Robinson), сликар и фотограф, не само својим многобројним "композитним" фотографијама (од којих му је најпознатија "Девојка на самрти" -"Fading Away"из 1858. године, састављена на основу цртане скице, од пет негатива) већ много више својом књигом Пикторијални ефекти у фотографији (Pictorial Effects in Photography) из 1869. године. Она је преведена на више језика и у њој Робинсон даје фотографима правила о композицији, која су била базирана на традиционалним расправама ренесансе и постренесансе. Ова правила су била стандарди едукационог система изучавања уметности Краљевске академије у Лондону. Основна правила реда и композиције, којих су се и сликари придржавали, дата су и фотографима. У модерном добу ова књига је била осуђена како од практичара и теоретичара фотографије, тако и од историчара фотографије који су у њој видели само застареле принципе композиције.
 |
| Марко Стојановић: Комшиница |
У фототипском издању из 1972. године. Роберт Собишек (R. Sobieszek) директор Истмен музеја (Eastman) у Рочестру завршава предговор речима: "Доласком све савршеније опреме и филмова и опште прихватање доктрине праве (straight) и неманипулисане фотографије био је Робинсон у већем делу постављен у одбачену и заборављену прошлост нашег столећа. Скоро сто година после првог објављивања књиге Пикторијални ефекти у фотографији, фотографи ослобођени укочености "straight" фотографије поново испитују многе од његових идеја и техника, највише оне које су од значаја за осећања, која причају сторије и говоре о "композитном" копирању. Међутим, од општијег је значаја када Робинсон каже, да су његове жеље "да покаже да је посао фотографа да види" (стр. 13); он говори о ономе што је од највиталнијег значаја за сваког фотографа чије слике треба да буду нешто више него прост докуменат".27
 |
| Тома М. Леко: Београд-улица Милоша Великог |
Током тридесет година свог пионирског постојања, од проналаска 1839. године па до краја седамдесетих година ("рано доба фотографије" - П. Полак), фотографија је утирала своје путеве како у естетском, тако и у привредном и друштвеном односу. "Врхунац портретне фотографије неоспорно лежи на почетку овог периода. Увођењем 1855. године "визиткарте" Диздерија и њеном масовном продукцијом отпочео је кич и кварење портрета. Ово се довршава применом ретуширања негатива од стране бечког фотографа Е. Рабендинга у 1860. години. Друштво, са своје стране, желећи да изгледа другачије него што јесте, чини своје, те квалитет фотографског портрета стално опада. Став оних који се портретишу и декор око њих истискују честитост првих времена фотографије употребом лажних атељејских кулиса и изретушираних "порцеланских" глава. Једино фотографија архитектуре и предела доказује, својим реализмом и профињеношћу технике, током овог раног доба, изненађујући квалитет.28
 |
| Исак Леви: Марко Стојановић, у шетњи |
Изложбе се често одржавају, па и на интернационалном нивоу. То су места где се процењује и долази до изражаја квалитет фотографских радова професионалаца, као и ретких љубитеља, фотоентузијаста.
Међу ретке фотоентузијасте у првом реду спада Енглескиња Маргарет Камерун (J. M. Cameron) која излаже портрете необичне за то доба. Она излаже "гропланове" глава својих пријатеља и чувених људи тога времена: Хершела, Дарвина, Карлајла, Тенисона, Лонгфелоа и др. Њене фотографије великог формата су контакт копије 26 x 31 цм, са колодијумских негатива.
 |
| Марко Стојановић: Краљ Милан, командант активне српске војске |
"Технички пуне грешака, али уметнички интересантне" - скромни је коментар са интернационалне изложбе 1865. године у Берлину, док су у Паризу 1867. године, само рекли да су њене велике студијске главе изазвале посебан интерес и начиниле изненађујући утисак.29 Ови портрети су више деловали на обичне гледаоце него на професионалце, јер су их остављали хладним због њихове лоше технике. Портрети су били или неоштри или двоструких контура услед дугачких експозиција (по 8 минута) којима је М. Камерун хтела "да добије душу човека пред камером". Ови портрети су, међутим, излазили из оквира свега онога што се онда на изложбама излагало. Изванредну пажњу изазвали су њени радови и на Бечкој изложби 1873. године.
 |
| Марко Стојановић: Заспали бозаџија |
Те године Анастас Јовановић има 54 године и он је као пензионер "пратио развитак фотографије" како то реално констатује његова кћи и биограф Катарина.30 Ово је једини податак из тога доба о његовој вези с фотографијом. Овај скромни и уопштени податак из његове најближе околине френетично је потенциран: "Анастас Јовановић, који је толико волео фотографију и, слободно можемо рећи, био страсно везан за њу"31 изазива питање: па како онда да Анастас Јовановић ништа не зна о изложбама фотографије нити узима учешћа на њима, а поготово на овој у Бечу, када је он, опет према једном слободном закључку "често одлазио у Беч, нарочито касније, и неговао везе с познатим научницима и фотографима".32 Међутим, оно што сигурно знамо јесте да је Анастас Јовановић 19. децембра 1876. године предложен за члана Фотографског друштва (Photographische Gesellschaft) у Бечу, једног од најстаријих у Европи, основаног 1846. године.33 Како такође из његове аутобиографије знамо да је волео да истиче како је он све нешто први урадио, чудно је зашто он никада није учествовао ни на једној европској фотографској изложби, а имао је шта да покаже: своје талботипске портрете из раног доба фотографије - Вука (у више верзија), Његоша, Т. В. Перишића и многе друге, како из доба талботипије, тако и из доба колодијума, снимљених много пре М. Камерун и других.
 |
| Исак Леви: Анри Барбис (Хенри Барбусе) француски књижевник, ратни дописник из Балканског рата (сасвим лево: М. Стојановић) |
Ево опет једне тајне која чека млађе истраживаче који би требало да утврде: да ли је Анастас ипак учествовао на изложбама и којим, или, у противном, да утврде разлог његове апстиненције.
Доба фотографске алхемије као и авантуре снимања "мокрим" колодијумским слојем окончано је 1871. године проналаском "суве" плоче Ричарда Лич Мадокса (види напомену 16). Емулзија од желатина и сребрних соли наливала се на стаклену плочу и сушила. Ова "сува" плоча имала је исту осетљивост и квалитет као и "мокра" колодијумска плоча. Добивши већу осетљивост загревањем емулзије плоча је омогућавала снимања с тренутном експозицијом у деловима секунде. Највећа предност овог новог проналаска састојала се у томе што се плоча није морала припремати на месту снимања, а могла се развијати и после снимања у време када је то сниматељу најбоље одговарало. Значи, нису више били потребни ни шатор, ни све оне хемикалије, ни вода за испирање у непосредној близини места снимања.
 |
| Анђа Магдаленић: Турски низами пред Преполачком кулом |
Индустрија већ од 1878. године почиње масовно да производи желатинске "суве" плоче, тај најзначајнији проналазак у историји фотографије.
Већа осетљивост "суве" плоче омогућава краћу експозицију, па тиме и већу покретљивост фотографа који више не мора да увек снима са статива. Ова нова околност утиче и на конструкцију нових фотоапарата чије се и димензије смањују (формати 13 x 18 цм, 12 x 16,5 цм, 9 x 12 цм). Поставши стварност, моментна фотографија изазива и производњу сасвим нових типова фотоапарата, без меха, у облику кутије у коју може да стане и туце плоча. Ове камере биле су познате под именом "бокс" камере или "детективске" камере, због тога што су их, наводно, користили "неприметно" и детективи. Исто тако развила се и мода камера мањих формата сакривених у најразличитије употребне предмете: у шеширу (полуцилиндру), у књизи, у облику пакета, у штапу за шетњу, у кравате, догледе и друго. Све ово је требало да послужи да се околина и људи сниме неприметно, јер друштвена етикета с краја XIX века није подносила да неко непознати приступи неком да би га замолио за један фотографски снимак. Дозвола за један фотографски снимак претпостављала је да се фотограф најпре представи.34
 |
| Марко Стојановић: Ана Лозанић-Маринковић, сликарка, у беог. отвореном трамвају. |
Индустријска производња фотоматеријала, који од сада стоји увек на располагању како у количини тако и у квалитету, ослободила је аматера прављења негативског материјала. Он може да се посвети практичној технологији и ликовном квалитету својих слика. Фотоаматерством су обухваћени како милиони оних који фотографију желе само због својих личних и приватних бележења, тако и групе аматера који фотографију узимају као нешто озбиљно, у чему желе да остваре високи технички квалитет и одређени естетски ефекат, испуњавајући тиме неке своје уметничке амбиције.
Средином осамдесетих година овај нови концепт аматерске фотографије радикално мења историју фотографије, што се у ранијим временима није могло ни наслутити. Постало је јасно да нове снаге улазе у свет фотографије. И сама реч аматер, коју сам избегавао у претходном тексту настала је тек крајем седамдесетих година. Она, такорећи, у ужем смислу није ни постојала. Године 1870. а специјално 1880. било је време аматерских активности на многим пољима. Све до 1870. године "Union List of Serials" ("Јединствени списак часописа") није бележио ниједан британски часопис са насловом који би почињао речју аматер. Почев од тога времена имена многих часописа имају у наслову реч аматер.35 "Новог аматера треба схватити као производ не само економских и технолошких фактора, већ и нарасле професионализације, активности које су до тада биле подручје личности из културе".36
 |
| Марко Стојановић: Песник Драгиша Стојановић (препевао поему "Бијесни Роландо" од Ариоста) |
У ранијем периоду, видели смо, да између комерцијалног фотографа и љубитеља није било трвења. Повећањем броја фотоаматера почела је да се ствара нека врста опозиције у односу на професионалне фотографе, при чему се развија дискусија о статусу аматера. "Разлика између једног аматера и професионалца је у томе, што професионалац живи од своје уметности, а аматер не"... Други су истицали "Аматер је, претпоставља се, човек култивисанијег образовања и са више слободног времена од професионалног фотографа и било би сасвим разумљиво да се очекује да он има дубља осећања за естетске принципе, као и више знања те историје и науке о уметности, него ли његов професионални брат".. Трећи су, пак, тврдили: "Професионални су фотографи, у ствари, они који су темељито простудирали једну грану фотографије". Није у питању новац ових "професионалаца и аматера" већ је у питању знање и способност. Аматер је шепртља без циља, без знања и без способности, без обзира колико он може од своје продукције да прода".37
 |
| Исак Леви: Пред улазом на Калемегдан (М. Стојановић) |
Непрегледни низ најразноврснијих нових фотоапарата у 1888. години употпуњује "бокс" ("кутија") камера Xорxа Истмена (George Eastman, 1854-1932) из Рочестра у Америци. Камера је добила измишљено име "Кодак". Како је Истмен објаснио, име "Кодак" не значи ништа, али добро звучи на свим језицима и лако се памти. Велика новина код ове камере је била та што је уместо стаклене плоче користила "филм". Испрва с подлогом од хартије, а годину дана касније са филмом на целулоидној траци. Камера са филмом, дужине која је давала око стотину снимака, коштала је 25 долара, што за то време није било мало. Камера са снимљеним филмом се враћала фабрици, односно њеној експозитури где се филм развијао и копирао. Поново напуњена камера и готове слике, враћала се аматеру који је сада плаћао само 10 долара. Из овога времена је и позната Кодакова крилатица: "Ви притискате на дугме, ми радимо остало".
 |
| Војислав Стевановић: Домаћи задатак |
Одувек се у свим фотоисторијама и чланцима тврдило да је ова камера нарочито допринела омасовљењу и популаризацији фотографије. Најновија фотосоциолошка истраживања неких аустријских историчара фотографије, међутим, тврде супротно. Кроз анализе цена свакодневних животних потреба и цена фотоматеријала, камера и осталог, као и прихода разних категорија запослених грађана утврдило се да је фотографија била врло скуп хоби који су себи могли да дозволе само имућни. Ни рад са "Кодаком" и ролфилмом није био ништа јефтинији од рада са другим фото апаратима.38 У сваком случају ова лака кутијаста "бокс" камера са већим бројем снимака на ролфилму, која није била тежа од једне стаклене плоче, допринела је, ипак, ширењу аматерске фотографије.39.
 |
| Војислав Стевановић: Из топчидерског парка |
Индустријска желатинска плоча мења у великој мери природу аматерске фотографије и бива индикатор ширих трансформација како у статусу аматера тако и целој технологији, а поготово у систему производње и трговине. Испочетка скупе желатинске плоче, као и сав остали прибор, великом конкуренцијом произвођача, постају јефтинији а тиме и приступачнији и ширим слојевима грађанског друштва, што уз друге друштвено-техничке факторе ствара експлозију нових аматера другачијих стремљења.
Низак ниво комерцијалне фотографије, нарочито портрета, изретушираних до крајње могућих граница, шаблонизованих у облику визиткарте и кабинет формата40 пада у исто време са изванредним напретком технике. Људи све више откривају да је забавније и да пружа више задовољства кад човек сам прави своје слике него кад иде код фотографа. Већина љубитеља од фотографије прави свој хоби, који га рекреира и испуњава му време снимањем личних и породичних догађања, као што су рођенданске и сватовске светковине, излети, летовања и путовања. Све ово ствара занимљиву иконографију ових нових аматера који остављају за собом трагове свога времена и живота. Ово доба је, такође, време откривања природе и њених чари (бициклизам је био јако у моди), као и задовољства од путовања. Слање разгледница, које попуњавају празнину илустрација у штампи, су најновији "хит" тога времена. Исто тако врло је рано настала мода да фотограф који путује приказује себе испред неког чувеног предела, као што је Ајфелова кула, водопади Нијагаре или Бруклински мост што служи као видљиви доказ да је неко био ту.41 За овај огромни број корисника фотоапарата, за које је реч "Кодак" постао синоним за фотоапарат уопште, фотографија је била нови пут за задовољавање основних, личних, егоцентричних потреба.
 |
| Војислав Стевановић: Старост (II награда; гумитипија) |
За другу, мању групу љубитеља, фотографија постаје озбиљно уметничко занимање. У своме есеју У. Ф. Келер даје једну социолошку анализу ове појаве: "Уметничка фотографија се појављује у специфичној културној констелацији: брзом порасту индустрије и масовне производње јефтиније робе, што доноси дотада неслућене удобности на домак викторијанском грађанству. Овај економски прогрес, неминовно, даје полета материјалистичким навикама смањујући естетске стандарде што све алармира 'просвећене' чланове горње средње класе"42. Испред "вулгарног" и "индустријског" они се повлаче у своје, грађанском атмосфером култивисане домове, препуњене најразличитијим артефактима, негујући и бавећи се дилетантски уметношћу: поезијом, музиком и сликарством. А када су, око 1880. године, "сува" плоча и ручне камере радикално поједноставиле бављење фотографијом, фотографија врло брзо улази у домен интереса ових уметнички информисаних аматера. Рађа се и аматерски покрет који брзо уводи у фотографију естетске реформе, што је било у потпуној супротности и страно комерцијалној фото индустрији.43 Њихово бављење фотографијом постепено добија уметничке димензије које потпомажу ново основани фото клубови, фото часописи и изложбе.
 |
| Војислав Стевановић: Старица (гумитипија) |
Овај фотоаматерски покрет добија широке димензије, нарочито у Енглеској (где је, ионако, клубаштво јако развијено), па око 1900. године у њој ради око 256 клубова, док у целој Европи има само 23 клуба, а у Америци 99.44 Поред раније споменутих социолошких и естетских елемената, један од разлога за оснивање клубова јесте и жеља за одвајање оних који се "озбиљније" баве фотографијом, од огромне масе коју је фотографија интересовала само као забава и средство за чување личних успомена. Ове фотоклубске групе, угледајући се на друге уметности у том добу, највећи акценат у своме раду постављају на индивидуалност уметника.
Деведесетих година у Србији, и поред свих друштвено политичких трзавица владала је духовно свежа и изнијансирана клима у културно уметничком животу. Српска академија наука улаже знатне напоре у проучавању старих српских споменика културе, почиње се са скупљањем археолошких налаза, формира се Народни музеј и прве музејске збирке. Сликарством се бави више сликара школованих по иностранству, па се одржава и више изложби. Књижевни рад је још и обимнији па се књижевне препирке и дискусије воде великом жестином. Позоришни живот је врло разноврстан и има своју широку публику. Међутим и поред свега, грађански менталитет средине ипак је пре конзервативан и не исказује увек довољно интереса нити даје подршке новинама које појединци доносе са стране. Влада, такође даје бројне стипендије за студирање на страним школама и универзитетима. Студирајући у свету и прихватајући дах западне културе умом, срцем остају привржени патријархалним обичајима и средини. Они су сматрали да су дужни да при своме повратку у земљу донесу по нешто у отаxбину што ће патријархалну средину оживити и приближити светском животу. Свет је, међутим, у овом тренутку залуђен магијском кутијом из које људи без икаквих претходних знања извлаче "лепе" слике. Према томе није ни чудо да су се и наши млади стипендисти залуђивали "Кодаком", светским модним "хитом" у том времену. Скоро свако од њих, наравно, понео је при повратку по неку кутију која тако једноставно прави слике. Тако је и свет у Србији открио да је врло згодно кад човек прави сам своје слике него ли да завршава недељне породичне шетње код фотографа, што је онда било јако уобичајено.
 |
| Бранислав Нушић: Место погибије Јанка Хунјадског (На Косову) |
Тадашња фотографска делатност у Србији је прилично жива. У њој ради преко педесет професионалних фотографа. Њихов рад углавном је ограничен, с малим изузецима, на портрете. Неки од њих почињу да се отресају, и то с успехом, шаблона XIX века, па се њихови радови одвајају од просека. У Србији овог времена излази преко 217 листова и новина45 које сасвим ретко објављују и по коју фотографију. Много више се користи фотографија на разгледницама које крајем деведесетих година преплављују Србију мотивима најразличитијег садржаја. Број фотоаматера невероватно је порастао у односу на ранија времена захваљујући једноставном руковању фото апаратом. Број аматера, према речима М. Валтровића,46 требало би да буде око 140, разумљиво, највише у Београду. Овде треба додати и фотографску делатност Генералштаба и Државне штампарије који су имали фотографска одељења.
 |
| Марко Стојановић:Алекса Крсмановић, беогр. трговац |
На прелому столећа, 1900. године у Паризу, одржава се светска изложба која треба да прикаже достигнућа XIX века. На њој учествују све нације, па и Краљевина Србија. Одбор за припрему изложбе ради већ од 1897. године. Прави се и посебан српски павиљон. Наши сликари - Паја Јовановић, Марко Мурат и други излажу своје слике у Гранпалеу (Grand Palais). На ову изложбу одбор је позвао као излагаче и два позната београдска фотографа, Милана Јовановића и Леополда Кенига. Јовановић се извињава, што због краткоће рока није у стању "одговорити делом иако би радо учинио".47
 |
| Марко Стојановић: ћерка Олга (удата, Маринковић) |
На овој изложби, међутим, излаже фотографије фото-одељење Генералштаба. Да ови фотографски експонати изложени у павиљону нису били на висини, читамо у књизи La photographie d'Art a l'Exposition Universelles de 1900, издатој у Паризу после изложбе и у којој се износе оцене и мишљења о свим изложеним фотографијама. Оцена о фотографијама у српском павиљону је кратка, сува и неповољна. Она гласи: "Србија има само једног излагача, Министарство рата у Београду, које има фотографски атеље. Цела колекција (фотографски изгледи, архитектура итд, итд) тешко да достижу висину оних фотографија које су изложиле званичне установе других земаља".48
 |
| Бранислав Нушић: Сабор код Грачанице |
Да ли је овај приказ изашао у штампи није ми познато, али мислим да је ово морало било познато нашим "просвећеним" фотоаматерима, хоћу рећи онима који су имали веће амбиције у својим фотографским хтењима. Свакако да је то било и предмет разговора оних који су изложбу припремали.
Било како било - јер за сада нисам нашао податке како је ствар текла - тек 20. марта 1901. године у дневном листу Мали журнал (а вероватно и другим) појавила се следећа вест:
"Радови аматера"
Да би прва изложба српских аматера била што вернија слика фотографских вештина у нас, одређени одбор је позвао све аматере фотографе у Србији да за ову изложбу изволе спремити и послати што већи број својих најбољих снимака.
 |
| Марко Николић: Пред селом |
Сваки аматер слаће своје снимке одбору са спроводним писмом, у коме ће назначити назив сваке своје слике. Спроводно се писмо не мора потписивати, већ ваља обележити шифром куверту, у коме је писмо са правим потписом. Од сваког снимка треба послати по два некартонирана снимка, а ваља их пратити најдаље до 30. априла.
 |
| Марко Стојановић: Портре |
"Оцењивачки суд". Да би се прегледали и на изложбу пустили снимци од вредности, добро израђени, одбор за приређивање аматерске изложбе изабрао је оцењивачки суд, који ће снимке прегледати, за изложбу одабрати и оценити. У томе суду су: г. г. Мих. Валтровић, Андра Стевановић, професори Вел. Школе, и гђа. Бета Вукановић и г. Марко Мурат академски сликари.
"Награде". За најбоље снимке на аматерској изложби издаће се по избору оцењивачког суда ове награде: повеља - оригиналан рад српског академског сликара; албум од изабраних снимака ове изложбе; прибор за мрачну комору; уxбеник за фотографију од Пицигелија (Pizzighelli) и уxбеник од проф. др. Miethe.
 |
| Марко Стојановић: На пиву "Српске круне" Милан Јовановић и Исак Леви |
Сви београдски листови са пажњом прате рад око изложбе и својим честим вестима обавештавају интересенте о току припрема. Тако лист Старе мале новине опомиње "да што пре пошаљу адресу како би се добио списак свих аматера у Србији, односно оне који нису још послали своје радове да је рок 30. април".49
И најзад исте новине 17. маја 1901. године објављују у београдским вестима: "Изложба. На први дан Духова (20. о. м.) отвориће се у 9 часова пре подне у просторијама Грађанске Касине.50 Прва изложба Аматерских фотографских снимака у Краљ. Србији у којој је преко 1000 фотографија. Изложбу ће отворити нарочитим говором проф. г. Мих. Валтровић. Улазница за изложбу стаје пола динара а сваки посетилац добија нарочито спремљен изложбени каталог".
 |
| Бранислав Нушић: Мост на реци код Скадра |
Има више разлога да се верује да је главни иницијатор и организатор ове изложбе био др Марко Николић, управник Државне хемијске лабораторије. Не само што је он имао највећи број радова на изложби, него се бавио и компликованим уметничким техникама као што су пигмент и гумитипија, правио увеличања и користио вештачку светлост. Први српски фотографски часопис Фотографски преглед51 поводом његове ране смрти 1911. године, назива га "један од наших најбољих аматера". На жалост, о овоме немамо никаквих других потврда јер су сви његови радови а вероватно и документација, биле жртве бомбардовања 1941. године, у кући његовог оца, на углу Змај Јовине и Васине улице, где се његова заоставштина чувала.52
 |
| Марко Николић: Топчидер II. |
Изложбу је дужим говором отворио професор Михаило Валтровић, управник Народног музеја, износећи податке о општем развићу фотографије, као и извесне детаље о стању наше фотографије. Цео говор је донео часопис Нова искра53 а он се, у факсимилном издању, налази и у овој монографији. Говорећи о стању фотографије у Србији, проф. Валтровић је рекао: "На изложби нису радовима својим заступљени сви пријатељи фотографије у нас, у краљевини Србији. Од свих учествују у изложби само тридесет и пет, који чине тек четвртину правог броја аматера у Србији".
 |
| Исак Леви: Марко Стојановић са својом "детективском камером (марке "Ернеман"?) |
"Иако на тај начин" рекао је даље проф. Валтровић, "ова прва изложба фотографских радова српских аматера још не показује прави обим и ступањ фотографије у нас, ипак она већ јасно указује да је фотографија давно престала бити играчка или проста забава за српске аматере. Она већ има одређен карактер свој који потиче из аматерова смера, његовог техничког умења и укуса.
Аматеру су отворена сва поља на којима фотографија служи науци, уметности и радиности. Док су стручњаци и научењаци везани за изучавање свог нарочито изабратог предмета бавили се они макро или микро-фотографијом дотле аматер може справом својом да ухвати све оне разне појаве и прилике живота и света, које га занимају"54.
Први део излагања проф. Валтровића можемо сматрати и као прву сажету општу историју фотографије написану код нас. Иако у врло скраћеном облику, она даје врло прегледан развитак историје фотографије, од првих сазнања, па преко свих проналазача и оних који су фотографију усавршавали, до проналаска "суве" плоче и модерних начина штампе. У завршетку свога излагања, поред сумарног прегледа примене фотографије у науци и свакодневном животу, даје осврт и на изложене радове: "Озбиљан и здрав правац у примени фотографије; поимање важности и вредности изабратог предмета са његова облика и садржине, са допадљивости и лепоте опажа се у знатној мери на сликама прве српске аматерске изложбе."
 |
| Марко Стојановић: Краљ Милан снима генерала Магдаленића |
То је пријатна појава која нас најпре уверава о заузимљивости аматера у фотографисању, и затим даље да ће се успешно моћи постићи смер овој изложби а то је: оснивање аматерског удружења - клуба у коме би се створило седиште за узајамно обавештавање и за заједничко стварање да се тако лепо према зачетој љубави, према фотографији даде жива и стална опстанка, а са патриотском намером: да фотографија буде призната помоћница у народном, духовном, просветном и материјалном напредовању"55.
Поводом ове изложбе оштампан је и каталог са двадесет страница текста и корицама на дебљем зеленкастом картону.
 |
| Марко Николић: Топчидерска река (I награда; гумитипија) |
Овај каталог сам случајно пронашао 1959. године, у библиотеци Народног музеја у Београду. Снимио сам страницу по страницу и о овој првој изложби фотоаматера у Србији написао чланак за Фотокино ревију 56 нашавши у илустрованом часопису Нова искра и друге податке о изложби, репродукције фотографија са изложбе као и говор проф. Михаила Валтровића којим је отворио изложбу. Као врло значајном догађају за аматерску фотографију у Србији, посветио сам томе много пажње, истражујући сву штампу тога времена, приликом писања књиге Стара српска фотографија и припреме истоимене изложбе.
Сматрам, да за овај догађај као и оснивање самога клуба постоји још неоткривене документације.
 |
| Марко Николић: Крај пута |
Фотографије на овој изложби одн. у монографији делом су репродукције штампаних фотографија објављених у току 1901-1905. године на страницама часописа Нова искра, док су фотографије Марка Стојановића и Исака Левија такође репродукције, али прављене са оригиналних фотографија 9 x 12 цм. Једино фотографије Томе М. Лека су оригиналне копије, на савременој хартији, са оригиналних, сачуваних плоча.
Неки од излагача фотографија су и познате личности јавног и културног живота Србије тога доба: Бранислав Нушић, који снима своје фотографије и као конзул у Приштини, проф. Павле Софрић, Др. Војислав Суботић, Тома М. Леко, Исак Леви, Марко Стојановић и многи други из Београда и унутрашњости. Своје фотографије излаже чак и један женски аматер, што је и данас ретко, Анђа Магдаленић, супруга генерала Магдаленића.
 |
| Војислав Стевановић: Фотостудија "Офелија" (гумитипија) |
Да је тачан број од око сто четрдесет фотоаматера, које Валтровић у своме говору помиње,57 потврђују бројне аматерске фотографије расејане по разним збиркама и приватној својини. За неке фотографије се и зна ко их је снимио: српски конзул у Скопљу М. Ристић, проф. Владимир Карић, проф др Ђорђе Станојевић, проф. др Јован Цвијић, наставник цртања Драгутин Дероко, краљ Милан, проф. Миле Павловић Крпа и др. Исто тако постоје и многе фотографије чије сниматеље тек треба дешифровати. Најбољи је пример за ово изложба пронађених фотографија два аматера из Крагујевца: Светозара Николића Шоше и Чедомиља Павловића-Бојаxића.
Изненађује велики број радова, као и број радова које појединци излажу. Било би погрешно ако би их упоређивали са радовима на савременим изложбама где се формат обично креће од 18 x 24 цм до 30 x 40 цм (пре драстичног поскупљења материјала, већином 30 x 40 цм). Формат материјала с којим се тада снимало био је обично 9 x 12 цм, али исто тако и 13 x 18 цм, па и већи. Изложбене фотографије према томе биле су, претпостављамо, само контакт копије, копиране на сунцу, на аристо или целоидин хартији (хартија са емулзијом сребрног хлорида). Увеличане фотографије су биле реткост. Мада немамо ни једну слику изгледа изложбе (можда ипак нека негде постоји!) знамо по сликама са других изложби тога доба да су све биле излагане у рамовима, јер XIX век је увек гледао на фотографију као нешто урамљено. Да су све биле контакт копије произилази и из списка слика Марка Николића који изричито наводи и три увеличане слике, поред који излаже и њихове, оригиналне копије. Уз неке своје наслове даје и напомене да су снимљене вештачком светлошћу, магнезијумовом и Ауеровом.58 Николић излаже и неколико дијапозитива. Девет фотографија предела он ради у техници "гумитипије" или како он то, по немачком зове, "гумидрук". Поред ових он излаже још 175 "нормалних" фотографија. Николић се, изгледа, бавио и акт фотографијом, мада њу не излаже (бар се не може утврдити по насловима).58а Поред њега, "гумитипијом" се бави сликар и писац фотографског уxбеника, професор цртања Војислав Стевановић. Између својих дванаест радова он излаже и три портрета израђена у техници "гумитипије".59 Једино њих двојицу занима естетски домашај фотографског медијума. Они, значи, први користе једну од техника пикторијализма, којом се врши трансформација оригиналног мотива са негатива. Пикторијализам је веровао да "чиста" фотографија, сувише перфектна, пуна детаља, смета изражавању личне импресије. Оригинални негатив се сматрао само основом за слику која има да настане тек кроз манипулације приликом добијања позитива. Тек тако добијена слика се сматрала за креацију и личну замисао аутора. Зато су и употребљаване технике "племенитих поступака" јер се само кроз њих могло утицати на крајњи резултат, "слику".
 |
| Војислав Стевановић: Ашиковање |
Садржај осталих изложених фотографија, судећи по насловима у каталогу а и кроз оне коришћене у часопису Нова искра углавном указују на документаран карактер: предели Србије и иностранства, културни споменици и старине, манастири и руине, изгледи градова и њихови делови, мотиви антропогеографског садржаја (ентеријери сеоских кућа, оруђа за рад и др.).
Бранислав Нушић излаже 58 фотографија, по насловима а и по сликама у часопису Нова искра, са мотивима са Косова и Метохије јер је више година као конзул штитио српске интересе у том делу Турске. Живан Грбић обрађује село и ведуте градова. Фрањо Шистек, рударски инжењер код Ђорђа Вајферта оставља нам своје белешке о рударским истраживањима по Мајданпеку и Источној Србији. Излажу и аматери из унутрашњости Србије: Јагодине, Пирота, Ваљева, Ужица, Костолца и Ниша. Излагача из Крагујевца нема, иако у то доба раде два добра аматера, С. Николић и Ч. Павловић.60 Исак Леви, као трговац, стално путује по Европи па и излаже преко деведесет фотографија са путовања. Изложио је и серију од четрдесет стереофотографија Београда. На жалост, изгледа да су све ове фотографије уништене. За фотографије Томе М. Лека изложене на овој изложби нисам сигуран да су истих мотива као и оне назначене у каталогу из 1901. године. Ове, сада изложене, модерно копиране са оригиналних. Сачуваних негатива (9 x 12 цм) показују нам прави домен интересовања фотоаматера Лека. Поред фотографије, инспирисане дахом дечје собе, Тома Леко нам представља групу гимнастичара, као и изглед наших сељака из непосредне околине Београда. Марко Стојановић излаже све своје радове под сумарним насловом у каталогу: "Разне фотографије из живота људи, група и животиња". Које су фотографије биле изложене то се, вероватно, никада неће сазнати. Трагајући за фотографијама са изложбе пронашао сам пре 14 година албум у коме су оне биле сређене. С дозволом породице направио сам репродукције са око пет стотина контакт копија смеђега тона. Његов блиски, интимни пријатељ и фото колега био је Исак Леви чији се лик налази на многим фотографијама, исто као што се на многима појављује и сам Марко Стојановић. Ово ми је дало повода да закључим да је известан број фотографија снимио Исак Леви. На неким фотографијама су и са фотоапаратима, па сам и утврдио да обојица снимају са скоро идентичним фотоапаратима, исте марке.61 О њиховом фотографском дружењу има доста података у књизи В. Ђорђевића Министар у апсу.62
 |
| Марко Николић: Под Бановим бродом |
Фотографије Исака Левија, Томе Лека и Марка Стојановића нађене у оригиналу разликују се по своме садржају како од оних објављених у часопису Нова искра а тако и од оних у каталогу, чије садржаје нам сугеришу њихови наслови. Ово ми је дало повода да се запитам: нису ли изложене фотографије, на изложби 1901. године плод неког неспоразума или су људи заиста баш само снимали "озбиљне" садржаје? Нисам склон да верујем да су сопственике камера занимале баш само ове врсте садржаја које сам већ набројао. Читајте само насловне фотографије у каталогу! У каталогу нема наслова који би одговарали више ономе што је заиста занимало највећу већину сопственика камера и фото-дилетаната: породичне и пријатељске свечаности и догађања, мајке и деца, излети и сл. и све оно због чега је на крају већина и купила фотоапарат, једном речи тривијалнији садржаји. "Група деце на кревету" Т. М. Лека би могла да тумачи оно на шта је мислим. Изгледа да није било фотографија са истинским шармом и наивношћу првих моментних снимака и безазленог гледања фотографа заинтересованих више за ефемерно, него ли за историјско и вечно. Наслови такође указују да на изложби није било праве спонтане фотографије која би кроз свој сопствени визуални језик откривала многе скривене аспекте тадашњег живота, фотографије које нам дочаравају ново откривену моћ сопственика камера: све што видим могу и да забележим. А да је таквих фотографија било доказ је да их ту и тамо срећемо у појединим збиркама и приватно. Оне су, изгледа пале као жртва "оцењивачког суда", можда, у интересу нечег "вишег" што је иницијаторима изложбе и "суду" тога момента било пред очима. Исказује ли реченица "озбиљан и здрав правац у примени фотографије, поимање важности и вредности изабратог предмета са његовог облика и садржине, са допадљивости и 'лепоте'" једно мишљење, или је то већ предлог програма, чији је циљ, ако не "можда још уметничка фотографија", а оно бар отресање од тривијалне "шкљоцарошке" фотографије. Претпоставка за "озбиљан и здрав правац" коришћења аматерске фотографије, указивање "да она не сме да буде проста забава за српске аматере", захтев да фотографија има "патриотске намере", и да "буде призната помоћница, духовном, просветном и материјалном напредовању" - није ли све то исказивање неких намера ка "уметничкој фотографији"?
 |
| Марко Николић: На Сави |
А можда се ја и варам. Да ли су "оцењивачком суду" овакве "неозбиљне" фотографије. спонтано и безазлено, интимно настале белешке свакодневнице уопште и понуђене? Позив за изложбу мора да је многе оне који су се камером служили изненадио и збунио. Позив је значио да се пред јавност изнесе оно што је служило забави и оно што је испуњавало доконе часове. "Фотографије имам, али које су то које треба да пошаљем?" - било је питање које, вероватно, да је многе у том моменту мучило. Требало је сад ове рукотворине без претензија, сентименталне визуалне сувенире, "успомене" на срећне тренутке, ставити пред очи публике и суд јавности.
Осим неколико "посвећених", нисам сигуран да ли је добар део од 140 фотоаматера Србије у том тренутку уопште био сигуран да зна како изгледа једна изложба фотографија и шта на њу треба послати. Можда су неки од њих и видели какву изложбу фотографија, јер у ово време, по целој Европи оне су почеле да узимају маха.
 |
| Војислав Стевановић: Зимње доба (кућа у дну, данас Позоришни музеј) |
Резултат тога су и послате слике, слике са "озбиљним" темама. Свако је, вероватно, желео да публици, свој резон бављења фотографијом, прикаже у што озбиљнијој боји и тону, да оно изгледа у другим очима што интелектуалније и на што већој висини интересовања.
У откривању интенција и идеја којима су се руководили иницијатори изложбе као и оснивање клуба, при данашњој оскудици докумената тешко је наћи прави одговор. Један од таквих докумената могао би бити "Статут клуба фотоаматера" брошура која је изашла 1901. године63 али којој, до сада, нисам ушао у траг.
Друга могућност је докучити мисли и протумачити уводни говор проф. Валтровића. Идеја организовања једне изложбе фотографија и жеља за оснивање фото-клуба, несумњиво да је потекла од некога који је био врло заинтересован за фотографију. Не само за снимање и прављење "слика за успомену" него за неговање фотографије као уметности. То је могао да буде само Марко Николић (ев. и проф. цртања и писац фотографског уxбеника Вој. Стевановић), који је за ову идеју, вероватно, придобио и проф. Валтровића, познатог са његових многобројних иницијатива на разним пољима културе и уметничког критичара.64 Да ли се сам Валтровић бавио фотографијом до сада нико то није истраживао, али не би било ништа изненађујуће да је он у својим археолошким истраживањима користио и фотографију.
Већ уводни говор Валтровићев и материја коју је он овде обрадио показује његово исцрпно познавање историјских токова фотографије, што нам даје пуно права да сматрамо да је проф. Валтровић пратио и њен савремени развитак и њена кретања, као и да му је било познато шта се у Европи на пољу фотографије догађа.
 |
| Марко Стојановић: Владан Ђорђевић, бив. председник владе на издржавању казне, у апсанско дворишту Управе града Београда |
А савремена кретања у светској фотографији крајем XIX века су врло динамична. Непрегледна маса фотољубитеља привучена упрошћавањем фотографског поступка почиње да се раслојава на већину која у фотографији види личну забаву и на мањину која у фотографији види могућности и за известан естетски приступ. Превага естетског момента у садржају слике над њеном актуелношћу и информацијом настаје правац у фотографији познат под именом "пикторијализам" или "пикторијалистичка фотографија" (у нашем фотографском жаргону: уметничка фотографија). За пикторијализам "лепо и природа" су превасходни елементи којима треба у фотографисању посветити највећу пажњу. Такав правац је још 1886. године иницирао зачетник новог, естетског гледања на фотографију енглески лекар и изванредни фотограф Питер Хенри Емерсон (Peter Henry Emerson). У његовој књизи: Photography, A Pictorial Art (Фотографија -пикторијална уметност) основни постулат је: "пикторијална уметност је изражавање помоћу слика онога што човек сматра да је у природи лепо".65 Концепт пикторијализма у себи крије и идеју за диференцијацијом између свакодневне-употребне фотографије, сирове и необрађене, више мање дескриптивне и оне фотографије која жели да буде "слика", интерпретација и анализа субјекта пред камером. Организован у фотоклубове и друштва, фотоаматерски покрет, кроз пикторијалну фотографију рефлектује и много дубље друштвене интересе и естетске вредности, у чему треба видети и тежњу да се фотографија веже за уметност. За овакве тежње у Европи највеће разумевање показује Алфред Лихтварк (A. Lichtwark), директор уметничког музеја (Kunsthalle) у Хамбургу отварајући изложбене дворане музеја фотоаматерској фотографији. Прва изложба 1893. године (а било их је десет) приказала је публици преко 6.000 фотографија. У своме ставу према аматерској фотографији А. Лихтварк има у виду далекосежније циљеве, а не само промоцију њене уметности. Он у њој види много више: средство за ширење естетске културе кроз све слојеве друштва и један вид борбе против окамењених и шаблонизованих ставова тадашње комерцијалне фотографије.
Оваква иницијатива А. Лихтварка, која је, имала великог одјека широм Европе, свакако, није могла да промакне Валтровићу као управнику Народног музеја. Његове речи на отварању изложбе не само што имају елементе похвале фотоаматеризму Србије него звуче и као позив за неку вишу форму фотографије (уметничку?) и скретање пажње на важност оформљења садржаја: "поимање важности и вредности изабратог предмета са његова облика и садржине, са допадљивости и лепоте". У претходним редовима смо, међутим, видели да је "лепо" значајна координата пикторијализма - уметничке фотографије, па ово указује на интенције Валтровића. Ако баш не директно на уметничку фотографију а оно на фотографију која ће бити: "призната помоћница у народном, духовном, просветном и материјалном напредовању". Овај, прилично, патриотски позив, чини ми се, да се није баш сасвим слагао са Валтровићевом улогом промулгатора савремених уметничких струјања у Србији тога времена. Међутим, изгледа, није могло другојачије. Богдан Поповић пише 1904. године: "Наша је уметност патриотска и то је био став епохе: интелектуално разбуђена генерација са почетка века сања о уједињењу јужнословенских племена, изграђује план културног препорода, подстиче херојску традицију, уноси у грађански морал категорије примера и жртве, врши духовне припреме за коначно национално ослобођење. Ко је тада мислио на пејсаже и мртве природе, права потреба овог друштва исцрпљивала се у патриотској уметности и све друго остало је да тавори као шачица занесењака која је живела за будућност и забављала се сликајући пејсаже на Савинцу и Савамали".66
Дневна штампа у току изложбе доноси у неколико наврата разне вести о изложби. Тако Старе мале новине бележе:
"Аматерска изложба". "Посетивши ову прву изложбу наших аматера, ми смо се управо изненадили не само великим бројем снимака него и великим бројем чак и уметнички изабраних и израђених слика. Знајући у исто време и замашне и патриотске намере Изложбеног одбора, које су се у неколико већ почеле и изводити припремним радовима око образовања клуба наших аматера, ми морамо нашим читаоцима да препоручимо да похитају и у што већем броју посете ову изложбу и тиме поред свог лепог уживања посредно и од своје стране допринесу остварењу лепих замисли које се тек имају извести у толико пре, што је изложба отворена још само до закључно 9. о. м. Изложба је отворена преко целог дана"67
 |
| Марко Николић: Топчидер I. |
На изложби су додељене и награде најуспешнијим излагачима. Нова искра, објављујући репродукције награђених радова, коментарише:
"Мотив са Топчидерске реке I и II (фотографски снимио др. Марко Николић): Прва изложба српских аматера у просторијама Грађанске Касине (од 23. маја до 10. јуна) обратила је на се пажњу и бројем и израдом. Оцењивачки суд доделио је прву награду (насликану повељу рад гђе Б. Вукановићке) Др. Марку Николићу за пејсаже. Избор предмета и начин израде (гумидрук) донесоше др. Николићу ову заслужену похвалу".
О другој награди каже се:
"Старост" (фотографски снимио В. Стефановић).
Овај рад вредног аматера г. В. Стефановића (у каталогу Стевановић) добио је на Аматерској изложби другу награду (албум одабраних снимака Аматерске изложбе). Хартију за овај снимак препаровао је г. Стефановић од обичне цртачке хартије, те је тим и црвенкасто акварелском бојом нагонио многог посматрача на помисао да овај рад није фотографија већ акварелски цртачки рад"
Лист коментарише и доноси и његову другу слику са изложбе
"Ашиковање".
Слика је из пиротске околине и представља моменат када се радници враћају с поља. Колико је тешкоћа за снимање оваквог момента знају сви који се баве око фотографске вештине. А када се такав снимак домахне уметничкој слици, онда му и вредност излази из обима обичног фотографског рада. Такав је и снимак "Ашиковање".
Поред прве и друге, додељене су и једна трећа и четврта награда као и четири похвалнице, али лист Нова искра то не бележи. Међутим захваљујући каталогу, чији је власник био врло педантан, сазнајемо и добитнике осталих награда: он их је оловком записао поред сваке награђене слике. Трећу награду добио је Мих. Живковић, професор из Ваљева, за свој рад "Дегурићки скок у реци Грацу" (кат. бр. 137). Четврту награду Исак Леви, Београд, за фотографију "Лабудови на Гмунденском језеру" (кат. бр. 217). Похвалнице су добили: Мијајло Банковић, "Вила у Абацији"; Живан Грбић, "Унутрашњост сељачке куће у селу Врмxи"; Војислав Јовановић, "На реци"; Фрањо Шистек, "Старо гробље у Банковцима".68
Додељене награде јасно су показале даје оцењивачки суд дао предност пикторијалном приступу - концепту који је јасно раздвајао естетско од утилитарног, бележење факта од изражавања лепог. "Избор предмета и начин израде (гумидрук) донесоше др. Николићу ову заслужену похвалу". Уметничка фотографија М. Николића "Мотив са Топчидерске реке" у техници "гумитипије" са избалансираном композицијом и хармоничном расподелом светлости и сенке, истиче реку на тамном валеру врбака. У овој, у каталогу штампаној, па репродукованој фотографији, сасвим је разумљиво, да не можемо очекивати богатство и квалитет валера оригинала, којим се, сигурно, одликовала изложена фотографија која кроз хармонију валера гумитипије истиче романтичну атмосферу топчидерског пејсажа. Не знамо, такође ни формат оригинала. Што се тиче садржаја, обично се, данас, сматра да је пикторијалној фотографији садржај био ирелевантан. У овом случају, међутим, он овде има јасно документарну поруку. Показујући нам романтични предео са врбама и реком, ова фотографија нас тера да се замислимо над судбином овог лепог топчидерског пејсажа који је данас постао само канал индустријских, отпадних вода.
Друга награда, такође, "гумитипија", портрет "Старост" Вој. Стевановића био је сасвим у духу пикторијализма. Циљ пикторијалистичког портрета није сличност са одређеном личношћу, него симбол неког измишљеног, идеалног типа.69
Не водећи рачуна да ли ће њихов фотографски рад бити уметност или не и да ли ће наићи на одзив оцењивачког суда, Марко Стојановић и Тома Леко као, вероватно, и други стварали су фотографије са садржајем који је за њих имао извесног значаја. Кроз то њихове фотографије постајале су сведоци времена у коме су живели и одраз свакодневног живота. Кроз такве фотографије оцртавао се, покаткад, карактер епохе, који обично остаје невидљив за очи савременика.
Пикторијалистички се приступ у том погледу разликовао.
Он се таквим темама није бавио нити је био ангажован у било каквом бележењу друштвених неспоразума. Мотиви пикторијализма биле су само лепе и пријатне ствари које су га окруживале. У односу на људе он је давао предност мирним и љупким сценама: пољски радови, вода и пецароши, мајка и дете, деца у игри и сл. Најважнији моменат је: право осветљење и "штимунг".
Публика је, вероватно, била више импресионирана фактом што безначајне и не нарочито привлачне ствари, поред којих она свакодневно пролази одједном у рукама Николића и Стевановића прерастају у нешто — у уметност.
Процењујући ове радове данас, наше фотографско гледање свакако другојачије реагује на подељене награде (тешко да би биле подељене онако како су додељене). Међутим треба имати у виду прво да је избор радова Стојановића, Левија и Лека извршио аутор текста, руководећи се не само оним што је имао на расположењу него, вероватно, и неким данашњим фотографским сензибилитетом. Питање је, међутим, а оно се доста провлачи кроз последње пасусе ове монографије, да ли су те и такве фотографије биле уопште понуђене оцењивачком суду? И није ли награда и Левију за слику "Лабудови на Гмунденском језеру" нека потврда шта је било излагано и како је то прихваћено од оцењивачког суда? Друго, треба имати увек науму да је "испитивање прошлости из садашњег времена слично гледању у криво огледало а да просуђивати људе прошлих времена, на основу савремених критеријума значи падање у сопствену замку".70 Данас, не мали број оних који се баве писањем о фотографији чине ову грешку.
У току изложбе вршена је широка агитација у корист оснивања клуба. Преко штампе 31. маја 1901. изашао је позив за први збор аматера. Збор се одржао у просторијама "Грађанске касине". Аматери из унутрашњости прикључили су се овој акцији, писмено се изјашњавајући о свом пристанку на чланство у клубу. Други збор аматера у Гранд-хотелу 20. јуна усвојио је нацрт "Статута Клуба фотографских аматера" који је израдио ужи одбор." У исто време овај збор (према одредби чл. 14. и 31. усвојеног Статута) изабрао је клупски одбор у који су ушли ова лица: из Београда: гђа Анђа, ђенерала Магдаленића, г. Др. Марко Николић, управник држ. хем. лабораторије, Марко Стојановић адв., Др. Јован Цвијић, проф. Вел. Школе, Љуба Крсмановић трг., Риста Одавић проф., Исак Леви трг., Марко Мурат академски сликар, Војислав Стефановић учитељ цртања, Драгутин Дероко предавач; из унутрашњости г. г. Михајло Живковић проф. из Ваљева, Павле Софрић проф. из Ниша, Милан Вучић трг. из Јагодине, Фрањо Шистек инжењер из Костолца и Димитрије Тешић техничар из Ужица. У својој првој седници од 25. јула о. г. одбор се конституисао изабравши за председника г. Др. Марка Николића, за потпредседника г. Др. Ј. Цвијића, за благајника г. Исака Левија и за секретара г. Драгутина Дерока. Извештавају се о овоме сви аматери и остали пријатељи клуба и умољавају се сви, да похитају са уписом у чланство. Привремена адреса клуба: Краља Милутина ул. 45".71
Ови подаци о оснивању и формирању клуба, узети су из текуће дневне штампе. Касније, штампа не доноси више никакве вести о клубу, што је утолико чудније с обзиром, да је изложби и оснивању клуба посвећено доста простора.
Међутим, верујем да негде постоји нека документација о животу клуба за коју би, неком истраживачу, полазна тачка мога бити привремена адреса клуба.
У добу пре и после изложбе фотографија, улогу пропагатора аматерске фотографије има илустровани часопис Нова искра (главни уредник Риста Одавић, проф.) који стално, на својим страницама објављује радове фотоаматера. Већ прве године излажења (1899) редакција позива фотоаматере на сарадњу. Часопис се не задржава само на доношењу фотографија већ у сваком броју, у рубрици "Наше дике" објављује и извесну, мада доста пута и наивну анализу фотографије. Од броја 6 у 1901. години, на страницама часописа налазе места многе фотографије са изложбе. У 1902. години објављује фотографије В. Стевановића и М. Николића, који 1904. године снима за лист и репортажне слике са крунисања краља Петра. Међутим, 1905. године лист се у једном тексту жали: "Наше жеље да објављујемо и аматерске фотографске радове, још никада не може да се оствари како бисмо желели. Овај лепи спорт и ако се довољно негује показује још вазда врло мало чисто уметничког успеха. Аматере и опет молимо да нам шаљу своје најбоље радове."72
Ово је био, изгледа, узалудни апел јер су годишта 1905-1910. у фотографском погледу потпуно незанимљива. О клубу нема ни речи.
Тек 1911. године добијамо врло оскудне податке о клубу и његовој судбини. Те године, марта месеца, појављује се први фотографски часопис на српском језику у Србији и на Балкану под именом Фотографски преглед. Оснивач и главни уредник је био фотографски ентузијаста Сретен Ил. Обрадовић. Непотписани уводни чланак (вероватно од Обрадовића) говори о првој изложби фотоаматера 1901. године и говору проф. Валтровића. Сам клуб се уопште не спомиње. Тек у рубрици "Белешке", у тексту који бележи рану смрт Др. Марка Николића каже се: "који је покушао 1901. године са оснивањем фотографског аматерског клуба, али му је већ први неуспех у овом послу одузео сваку даљу вољу за рад. Клуб је престао да дејствује исте године, не показав никакав успех сем покушаја прве изложбе фотографских снимака."73
1) Michel F. Braive, Das Zeitalter der Photographie, Callwey, Munchen; 1965; 35.
2) Бранибор Дебељковић, "Die alte seibische Photographie"; Museum fuer angewandte Kunst; Beograd; 1980; 5
Сербске Народне Новине, год. III, Пешта, недеља 12. маја 1840, Чис. 37.
Податак који даје Зборник Историјског музеја Србије бр. 19; Београд 1982; 226 у чланку "Прво снимање Београда дагеротипом", да је снимање извршено шест месеци раније него што ће се А. Јовановић "удивљавати образима дагеротиписким” није тачан. Сви се ослањају само на податке из аутобиографије А. Јовановића, коју је он писао као врло стар човек ослањајући се на своје памћење. У својој историји фотографије (Die Geschichte der Photographie, Halle a. d. S. 1932; 315) Ј. М. Едер пише: "Дагер је послао кнезу Метерниху две дагеротипије још пре објављивања детаља његовог поступка; једна је била намењена аустријском цару а друга је била за кнеза Метерниха. Оне су биле изложене у Академији у току септембра 1839." Опис ових дагеротипија доносе новине Oesterreichische Zuschauer од 20. септембра 1839. Према томе, А. Јовановић се пребацио у години. Другог септембра 1839. цар Фердинанд издаје наредбу о награђивању Дагера "великом златном уметничком медаљом" (Едер: стр. 318).
3) Сербске народне новине, год. II, Пешта, 27. августа 1839. Чис. 67: 267.
4) Каталог изложбе "French Primitive Photography"; Andre Jammes; Aperture 15, Number 1, Spring 1970. без паг.
5) Павле Васић, Живот и дело Анастаса Јовановића, Народна књига; Београд 1962; 39.
6) Све своје литографске портрете он је радио са туђих портрета одн. са талботипија. О томе пише и његова кћи Катарина Јовановић у његовој биографији "О животу и раду А. Јовановића" у Српском књижевном гласнику, књ. XIII, бр. 7 и 8, од 1. и 16. децембра 1924, где каже: "мада је врло лепо израђивао идеалне главе на иконама итд. он се, колико ми је познато, није бавио и портретисањем, за ово је имао вештог портретисту Јохана Беса (Johann Boess) па је њега слао у Србију више пута, када би му је био потребан лик неке личности ван домашаја његовог фотографског објектива".
7) Љ. Никић, "Анастас Јовановић", Годишњак Музеја града Београда, III; 1956; 407.
8) Овде желим да поново подвучем да је Анастас дагеротипирао кнеза Михаила, а не како се у каталогу изложбе "Анастас Јовановић први српски фотограф" (Галерија Српске академије наука из 1977. године), апсурдно тврди на стр. 57 да је то "вероватно прво калотипско дело". Анастас Јовановић у својој аутобиографије јасно пише: "Ја сам једном замолио Књаза не би ли ми седео да га дагеротипирам". То је било у јесен 1841. године. Фоигтлендерова (Voigtleander) камера, коју је међу првима купио и Јовановић, појавила се јануара 1841. године.
Талбот је, све светске историје то бележе, осигурао краљевским патентним писмом бр. 8892 од 8. фебруара 1841. године (B. Newhall, The History of Photography, MOM N. Y. 1982; 43) свој проналазак. Знамо и то да је прве калотипске портрете у свету начинио у мају 1841. године др. Адамсон у Шкотској, где се лиценца није плаћала, а да је први калотипски студио отворио Henry Collen у Лондону тек у августу месецу 1841. године. Тек 1843. настали су у Шкотској изванредни портрети, инкунабуле фотографске уметности, Давида Октавијуса Хила и Р. Адамсона. Сам Талбот, у циљу приказивања предности талботипије над дагеротипијом, издаје 1844. године прву књигу илустровану оригиналним калотипијама, The Pencil of Nature. У Беч је калотипију донео 1844. године Танер (Tanner), Талботов ученик. Према томе да је Анастас Јовановић у јесен 1841. године у Београду снимио калотипски негатив величине 112 x 122 мм је тврђење потпуно произвољно и без икакве основе. Ова се дезинформација прештампава у 1987. години у, скоро идентичном, репринт издању каталога из 1977. године.
9) G. Fieund, Photographie und buergerliche Gesellschaft, Rogne & Bernhardt: Muenchen: 1968; 98.
10) Georges Potonnife, Histoire de la decouverte de la Photographie; Paul Montel; Paris 1925; 248.
11) Овде сам ја убројао у аматере и А. Јовановића на основу тврђења његове кћери К. Јовановић која у биографији његовој пише: "Тако је Јовановић био не само први Србин који се бавио фотографијом већ он спада уопште међу прваке у фотографији. Мада се он фотографијом занимао увек као аматер и да му она никада није служила као занат, његови су радови били значајни а његово је име ушло у историју фотографије". (податак, види напомена 6)
Аматером га назива и часопис Нова искра која у години 1901. (бр. 7) доноси Јовановићев портрет с потписом "Први српски фотоаматер".
П. Васић, међутим у својој књизи (нап. 5) каже за биографију К. Јовановић: "У својој љубави према оцу она је идеализовала извесне чињенице, које осветљене документима Државног архива у Београду, изгледају другојачији и у извесној мери коригирају породична предања".
Фотографи–професионалци 70-тих година нису представљали особито цењено занимање, јер се у ову професију, проналаском колодијума, слио велики број оних који су тежили брзој и лакој заради. Разним пословним махинацијама, лошим занатским радом и брзим банкротством они су врло штетили угледу професије и снизили јој ниво. Уосталом и већ само завлачење фотографа под црну мараму, на јавним местима одувек је изазивало подругљиво понашање присутних посматрача. Није онда ни чудо резервисаност старе даме, која је кћер књажевског домоуправитеља што жели да отклони сумњу да јој је отац био комерцијални фотограф. Па и у нашем времену, не можемо се похвалити баш с великим поштовањем фотографије. Зар нам за то не пружа довољно доказа мало интересовање професионалне ликовне критике и штампе за фотографска збивања. На катедри историје уметности још увек су према фотографији резервисани и не сматрају да треба фотографији посветити неки семестар проучавања.
12) Детаљније о раду Анастаса Јовановића:
Б. Дебељковић, Стара српска фотографија, Музеј примењене уметности Београд 1977.
Каталог изложбе Анастас Јовановић, први српски фотограф; Београд, Галерија САНУ 1977.
Радмила Антић, Анастас Јовановић; Музеј града Београда; Београд 1987.
13) Србске новине, 30. септембар 1849.
14) Србске новине, 8. мај 1850, 11. мај 1850, 18. мај 1850.
15) Каталог изложбе: Анастас Јовановић, први српски фотограф; Београд Галерија САНУ; 1977; 72. Павле Васић: "Утицај фотографије на дело и стил Анастаса Јовановића".
16) За илустрацију овога довољно је да наведемо проналазак "суве" плоче – претка наших савремених, високоосетљивих фотоматеријала. "Суву" плочу је пронашао фотоаматер, енглески лекар Ричард Лич Мадокс (R. L. Maddox, 1816-1902). Вршећи пробе како би код "мокре" плоче уклонио алкохол и етар, чија су испарења јако дражила његова болесна плућа, он је употребио желатин уместо колодијума. Повећање осетљивости желатинске емулзије, такође је извршио енглески аматер Чарлс Бенет (Charles Benett) загревајући емулзију.
17) Erich Stengerm Die Photographie in Kultur und Technik, Verlag E. A. Seemann; Leipzig 1938.
18) Исто, 17.
19) Cecil Beaton & Gail Buckenland; The Magic Image: The Genius of Photography from 1839 to the present day, London 1975; 16.
21) Шумадинка, 8. мај 1856.
22) Политика, рубрика "Међу нама": Живот с камером”, 17. јули 1980.
23) "Carte de visite" је била фотографија величине cca. 6 x 9 цм прилепљена на картон-паспарту мало већег формата. Она је била проналазак париског фотографа А. Диздерија (A. Disideri), који је, дотадашњи нормални формат фотографије 16,5 x 21,2 цм поделио на више делова.
24) Први истраживачи карактеристике фотографске емулзије били су аматери Чарлс Веро Дрифилд (Charles Vero Driffield) и Фердинанд Хартер (F. Hurter) који су 1876. године сензитометром, направљеним од старе шиваће машине и свећом, као стандардним извором светлости утврдили однос између експозиције, развијања и густине излученог сребра. Тиме су поставили темеље савремене сензитометрије. Позната је њихова изрека: "направити перфектну слику помоћу фотографије је уметност, а произвести перфектан негатив је наука".
25) Wolfgang Baier, Die Geschichte der Photographie, Schinner/Mosel Verlag; Muenchen 1977; 525.
26) Исто, 25; 525.
27) Henry Peach Robinson, Pictorial Effect in Photography, Piper & Cartier; London 1869. Фототипско издање: Helios (Pawlet) 1972; II Impr.
28) Peter Pollak, Die Welt der Photographie, Berlin-Wien 1962.
29) Поменуто дело, 25; 520.
30) Поменуто дело, 6.
31) Радмила Антић, Анастас Јовановић, Музеј града Београда; Београд 1987. Овом френетичном тврђењу супротставља се и једно мишљење Павла Васића (пом. дело 5; 128): "То је став човека који гледа на живот реално, пословно, кога интересују првенствено политички и технички проблеми, а овај посао (мисли на иконе) му је само средство за живот".
32) Каталог изложбе Анастас Јовановић, Галерија САНУ; 1977; 15.
33) Часопис Photographische Corespondenz; Wien; No. 154; 1877; 271.
33) Поменуто дело, 28; 201
35) Grace Seiberling, Amateurs Photography and the Mid Victorian Imagination, The University of Chicago Press, Chicago 1986; 108.
36) Исто, 35; 108.
37) Исто, 35; 114.
38) Die Geschichte der Photographie in Oestereich - Band 2, Wien-Graz 1985. Tim Stail, "Die Verbreitung der Fotografie in 19. Jahrhundert".
39) Око 1900. године "Кодак" производи јефтину "Brownie" бокс камеру од картона за децу која користи целулоидни рол филм. Камера је уместо визера имала с горње стране две уцртане дијагонале које су показивале захватни угао формата. Доплатом од једног шилинга добијао се мали рефлексни визер. Име "Кодак", временом постаје чак и синоним за фотоапарат уопште. Раније се често пута могло да чује: "Јеси ли понео твој кодак." Временом, овај фотоапарат у облику кутије производиле су многе фабрике. Његова упрошћена конструкција и руковање, као и ниска цена дале су му широку популарност још више година и после завршетка II светског рата.
40) О професионалној фотографији Лихтварк (Alfred Lichtwark, директор Уметничког музеја у Хамбургу) је 1896. године изрекао свој суд: "Када у неком будућем времену буду узели у руке портретну фотографију нашега доба рећи ће: какво је то било варварско племе, коме је била потребна поза, без трунке осећања за карактер". (O. Stelzer, Kunst und Photographie, Muenchen 1966; 47) Данас ми више не просуђујемо тако строго дивљање ретуша и одређени шаблонски став из стаклених атељеа XIX века. Визиткарте и кабинет формати из овога времена уливају нам поштовање својим старинским изгледом, декором и ставом као и прохујалим временом а ништа мање и врло често изванредном занатском и чистом обрадом.
41) Arthur Goldsmith, The Camera and its Images, A Ridge Press Book; New York 1979; 123.
42) Часопис History of Photography, No. 4; Vol. 8; 1984; 249-275. Ulrich F. Keller, "The Myth of Art Photography".
43) Исто, 42.
44) Helmuth & Alison Gernsheim, A Concise History of Photography, Thames & Hadson; London 1965; 168.
45) Ј. Скерлић, Историјски преглед српске штампе 1791-1911, Издање српског новинарског удружења; Београд 1911; 73.
46) Нова искра, бр. 7, јул 1901. Из говора М. Валтровића на отварању прве изложбе фотоаматера 1901 године.
47) М. Јовановић, "Светска изложба у Паризу 1900. и београдски фотографи", Фотокино ревија; Београд; март 1971; 4.
48) La photographie d'Art a l'Exposition Universelles de 1900. Par O. Qary, redacteur en chef du journale "Photogramme" avec colaboration d'ecrivains francais et etrangers. Gauthier-Villars; Editeur de la biblioteque photographique; Paris.
49) Старе мале новине, 3. април 1901.
50) Из дела страних писаца; Београд 1967; 65. Београд у 19 веку "Густав Раш:" "Касина заузима у данашњем Београду цео први спрат једне лепе, господствене зграде. После велике читаонице на чијим се столовима налазе велики број француских, енглеских и словенских политичких листова и илустрованих часописа нижу се једна за другом веома лепо намештене собе за разговор, билијарска соба, соба за картање и дворана за забаве." Просторије "Грађанске Касине" биле су у згради на углу Дубровачке (сада 7. јула) и Кнез Михаилове улице – сада "Спасићева задужбина".
51) Поменуто дело, 20; 55.
52) Ово је мени усмено саопштила гђа Вана Јанић, његова кћи.
53) Поменуто дело, 46; 166.
54) Исто, 53.
55) Исто, 53.
56) Б. Дебељковић, "Прва изложба фотографија у Србији", Фотокино ревија, Београд; бр. 6; јуни 1960; 26-27.
57) Поменуто дело, 46.
58) "Ауерова светлост". Светлост коју дају усијани гасови петролеума на специјалној "чарапици" импрегнираној оксидом торијума, у тзв. "Петромакс" лампи. Данас је користе рибари на мору, при ноћном риболову.
58а) Приликом једне посете, негде 1975. године, професору универзитета др Алекс. Леку, код кога сам се интересовао о раду Томе М. Лека, сазнао сам и нешто о раду Марка Николића. Причало се, каже проф. Леко, да Марко снима у лабораторијуму и "женске".
59) "Гумитипија" спада у једну од техника "племенити поступци" чије слике дају утисак неког графичког поступка а не фотографије. Међутим, ове технике су најчистији фотографски поступци који се базирају на светлосној осетљивости бихроматских соли у присуству органске материје. Према употребљеној органској материји оне имају и свој назив. Код "гумитипије" органска материја је гумарабика, код "пигмента", желатин; код "бромотипије" употребљава се бромосребрна фотографска хартија која се обрађује тврдом литографском бојом. Предност свих ових поступака је у томе што се за време развијања у топлој води може утицати на карактер слике. Данас се "гумитипија" поново много користи.
60) Предраг Михајловић-Циле, фотограф Народног музеја и Миомир Минић документариста Народног музеја у Крагујевцу пронашли су заоставштину ова два аматера. На основу нађених негатива опремили су изложбу њихових радова и приказали је у Крагујевцу и Београду 1986. године.
61) Које су марке апарати, за сада још нисам могао да утврдим (Steinhefl?). Оба су типа "детективске" бокс камере, израђене од орахова дрвета, са магацином за 12 плоча 9 x 12 цм, свакако немачке производње. Путујући стално по Европи, Исак Леви је доносио различите фотоапарате. У збирци М. Стојановића има једна кружна фотокопија са шест кружних фотографија (пречника ca 2,5 цм). Она је направљена "тајном" камером марке "Стим" у облику диска и објективом који се протурао кроз рупицу за дугме на прслуку. Другу камеру коју је Леви имао, била је са девет објектива кратке жижне даљине. Она је одједном правила са неке фотографије девет малих репродукција у величини поштанске марке.
62) Владан Ђорђевић, Министар у апсу, штампа Ст. М. Ивковић и комп.; Београд 1909.
63) Нова искра, јануар 1901. Оглас "Статути клуба аматера фотографа", Штампарија "Доситеј Обрадовић", Аце М. Станојевића, Београд 1901.
64) Лазар Трифуновић, Српско сликарство 1900-1950, Нолит; Београд 1973.
65) Peter C. Bunnel: A Photographic Vision, Peregrine Smith, Inc., Salt Lake City 1980.
66) Поменуто дело, 64; 19.
67) Поменуто дело, 20; 39.
68) Поменуто дело, 20; 39.
69) На жалост, обе награде су уништене. Диплома је страдала у бомбардовању 1941 године, а друга награда, албум са одабраним снимцима са изложбе, изгорео је у пожару (по обавештењу породица).
70) Margaret Harker: The Linked Ring, A Royal Photographic Society Publication, London 1979; XI.
71) Поменуто дело, 51; 39; 40.
72) Нова искра, април 1905; 119.
73) Часопис Фотографски преглед, Београд, март 1911.
