Миодраг Сибинович

Из опыта исследования поэтики Есенина

Из опыта исследования поэтики Есенина

В начале мая 1921 года в письме Иванову–Разумнику Есенин писал: «Ведь стихи есть определенный вид словесной формы, где при лирическом, эпическом или изобразительном выявлении себя художник делает некоторые притяжения одного слова к другому, то есть слова входят в одну и ту же произносительную орбиту или более или менее близкую»[1].

Отвечая Бениславской в 1924 году, Есенин заметил: »Не говорите мне необдуманных слов, что я перестал отделывать стихи. Вовсе нет. Наоборот, я сейчас к форме стал еше более требовалетен«[2].

Критикуя Клюева, Есенин обвиняет его самым серьезным образом как раз в том, что он не работает над усавершенствованием формы своей поэзии[3]. В письме некоему начинающему поэту он также, между прочим, говорит: «Дарование у Вас безусловное, теплое и подкупающее простотой, только не упускайте чувств, но и строго следите за расстановкой слов»[4]

Эти заявления Есенина свидетельствуют о его повышенном внимании к форме стихотворений, в том числе к звуковой организации стиха, инструментовке, эвфонии. Автор настаивал также на эвритмии, на ритмической организации текста. Функция инструментовки и ритма поэзии Есенина — очень интересная проблема, которой нужно было бы заняться более детально. Здесь мы попытаемся с помощью нескольких аргументов только поставить эту проблему.

Многие стихотворения Есенина, особенно написанные до 1920 года, имеют и семантический и экспрессивный центр в первом или же в первых двух–трех стихах («Выткался на озере алый свет зари…», «Сыплет черемуха снегом…», «Зашумели над затоном тростники…», «Заглушила засуха засевки…», «Черная, потом пропахшая выть…», « Алый мрак в небесной черни…», «В лунном кружеве украдкой…», «Занеслися залетною пташйой…», «Туча кружево в роще связала…», «За темной прядью перелесиц», «Закружилась пряжа кружистого льна…», «Гаснут красные крылья заката…», «О красном вечере задумалась дорога»).

В других строчках этих стихотворений более непосредственно раскрывается то, что в начале дано в сжатой, стиневой поэтической картине. Рассмотрим, например, стихотворение «Закружилась пряжа снежистого льна»

Закружилась пряжа снежистого льна,
Панихидой вихорь плачет у окна,
Замело дорогу вьюжным рукавом,
С этой панихидой век свой весь живем,
Пойте и рыдайте ветры на тропу,
Нечем нам за помин заплатить попу.
Слушай мое сердце, бедный человек,
Нам за гробом грусти не слыхать вовек.
Как помрем без пенья под ветряный звон,
Понесут нас в церковь на мирской канон.
Некому поплакать, некому кадить,
Если им охота даром приходить,
Только ветер резвый, озорник такой,
Запоет разлуку вместо упокой.

В 14 строках стихотворения, в общем–то варьируется данная вначале поэтическая картина («Закружилась пряжа снежистого льна, Панихидой вихорь плачет у окна, Замело дорогу вьюжным рукавом»), наполняясь предчувствием несчастья и ощущением потрянности («С этой панихидой век свой весь живем; Нечем нам за помин заплатить попу; Некому поплакать, некому кадить; Только ветер резвый, озорник такой, Запоет разлуку вместо упокой»), обрамляя таким образом все стихотворение.

Эта и подобные ей картины большинства произведений Есенина являются основным поэтическим импульсом, из которого он исходит, из которого потом рождается стихотворение как целое, подобмо тому, как в музыке из мотива создается композиция. Эту паралель мы проводим совсем не случайно. Рассмотрим звуковой соста поэтического импульса процитированного стихотворения:

Закружилась пряжа снежистого льна,
Панихидой вихорь плачет у окна,
Замело дорогу вьюжным рукавом…

В первой и второй строках, мы видим, меняются гласные И и А, в третьей — О и У. Однако в первой строке, когда говорится о вихре снежного льна, они сменяются попеременно: «Закружилась пряжа снежистого льна». А во второй строке, когда говорится о предвещающем беду ветре — по принципу звукового подражания: автор выделяет высокий звук И (ПанихИдный вИхорь), чтобы с этого наивисшего тона среди гласных, в завершающей части стихотворения, кога сообщает, что вихрь плачет, полностью спуститься на нижнний регистр, на нижний гласный А (плАчет у окнА). И, передавая плачь вихря, с высокого И поэт перешел на более низкий по тону А. В строке, в которой он мотивирует этот плачь, подчеркивая полную потерянность на зимнем беспутье, Есенин переходит на еще более низкий тон гласных заднего ряда О и У (ЗамелО дорОгу вьЮщным рукавОм). В двух последних стихах слышится наиболее мрачная интонация: ее основой вновь становятся звуки, которые по тону являются самыми низкими в системе гласных русского языка (летыре О, одно — У и два широких, открытих Е (Только… резвый…такой, запоет разлуку вместо упокой).

А если принять во внимание еще и повторение определенных согласных (аллитерацию) в строках, являюшихся семантическим и экспрессивным центром стихотворения (закружилась пряжа снежистого… панихидный вихорь… дорогу рукавом), то станет еще очевиднее звуковая организация, характерная для поэзии Есенина.

Отмечая, что Есенин в этом стихотворении выражает гласными более низкими по тону, мы не разделяем имеющую пока хождение теорию у темной и светлой природе гласных звуков, из которой следует, что высокие по тону гласные связаны с радостнам, а низкие с печальным мастоеднием. Главное, по нашему мнению, заключается с звуковом единстве, при котором, в тех местах, где меняется или усиливается эмоцональная окраска стихотворной картины или где прямо выносится авторская оценка, меняется и качество тоновой основы стиха, чтобы такими движениями тона сознательно или спонтанно поднять на еще более высокий уровень експрессивность выражения.

Однако, хотя мы здесь и привели пример, в котором звуковая организация связана со значением, мы не утверждаем, что инструментовка стиха всегда семантически мотивирована. «»Напротив, мы разделяем мнение Юрия Тынянова, что звуковая организованность стиха есть элемент, который чаше всего семантически не мотивирован. Можно сказать, что основной смысл звуковой организации стиха состоит главным образом в психологической подготовке читателя или слушателя к восприятию высказывания, при котором смещаются границы пбыкновенного и необычного, так што даже банальные истины перестают быть таковыми, потому что во всем проявляется другой смысл. Инструментовка стиха получает гипотоническую функцию. Так, даже будничная констатация, скажем, того. Что камыш шуршит, имеет у Есенина целостную звуковую организацию (с упором на плавные согласные с, з и ш), становится импульсом, который чудесным образом влияет не наши чувства и мысли (Над затоном зашумели тростники). А если звковое воздействие дополняется блистательной метафорой, то возникают воистину очаровательные картины, такие, как »Гаснут красные крылья заката«, »Мельница — бревенчатая птица« и др.

По нашему мнению, звукопись в поэзии Есенина имеет сладующие функции: общепоэтическую, гипотоническую, усилительно–оценочную и связуюшую[5], когда из иной комбинации одних и тех же звуковых элэмэнтов рождается новый поэтический смысл.

Однако, чтобы кроме эстетической понять и литературно–историческую ценность звукописи Есенина, мы должны рассмотреть ее в историческом процессе развития русской поэзии. В инструментовке стиха Есенин наследовал традиции русской классической поэзии, где мы особенно выделяем тонкую инструментовку у Лермонтова, Тютчева и Фета. Однако, он воспринял и новые тенденции, выраженные в современной ему поэзии симолистов, которые. Как известно, высоко ценили музыку стиха.

Много внимания Есенин уделяет рифме, стремясь, чтобы она имела не только гипнотичрски–звуковую, но и семантическую функцию. «Поэтическое ухо должно быть тем магнитом, которое соединяет в звуковой одноудар по звучанию слова разных образных смыслов, только тогда это имеет значение», — пишет он в письме 1921 года. «Я… хочу указать на то, что я на поэта, помимо его внутренних импульсова, имею особенный взгляд, по которому отказался от всяких четких рифм и рифмую теперь слова только обрывочно, коряво, легкокасательно, но разносмысленно, вроде почва –ворочается, куда–дал и т д. Так написан был отчасти «Октоих» и полностью «Корабли корабли»[6].

Но вначале поэт тяготел к классической, полнозвуковой, гладкой рифме. А уже в «Кобыльих кораблях» в рифме им последовательно проведен принцип противоположности значения при тождестве звучания. Такое стяжение противоположностей в «единый звуковой такт» дало весьма интересные образования. Такие рифмы, как лазурь–бурь, стук–рук, стужа–лужа, двери–мерин, кости–гости, кобели–корабли, с вами–камень или носим–осень, неожиданно становятся носителями не только рифмического или эвфонического, но и семантического смысла стихотворения. Появилис таким образом, основанные на «разносмысловых» рифмах, как звук–рук, кости–гости, псы ладьи, на которых плывут в будущее, или с вами–камень.

Стремление Есенина к разносмысловым рифмам выражает, кроме всего прочего,, желание Есенина не повторять старых рифм русских поэтов–классиков. Таким образом, понимаемая рифма превращаетя у Есенина из элемента стихотворной техники в выразительное средство с семантической функцией и блиска к поэтике Маяковского. Эти рифмы Есенина основаны на самом характерном слове в строке в поэтическом образе, доказывая, что Есенин, многими чертами связанный с поэзией прошлого, является одним из новаторов русской литературы XX века.

Однако все, что мы до сих пор сказали, относится к функциональному аспекту рифмы. Поскольку речь идет об отношении Есенина к русской класике и к современникам, то необходимо остановится и на проблеме «качества» рифмы Есенина. В стихотворении «Кобыльи корабли», которое сам поэт выделил как пример, из 80 рифм только 13 образованы на классический манер (это рифмы типа: стук–ру, луной–собой). Большинство (67) образовано по принципу фонетической рифмы, на основе разговорного, а не графического облика слова, что и является основой новаторской системы, современной рифмы Маяковского. Это рифмы типа в загоне–вороньи, стен–съем, воско–берез, накипь–собаки, зайца–улыбается…

И все же, настаивая на фонетической рифме (для него природа русского ударения предоставляет большие возможности), Есенин идет не как Маяковский, к диссонансной рифме, а к разноакцентной, рифмуя: изглодано–воронов, одиннадцать– жениться, волоса–высасывать.

Этими несколькими примерами реальных достижений Есенина мы хотели показать, что он находится в главном руске развития русской поэзии и в то же время не нарушает традицию в такой мере, в какой это делает, скажем, Маяковский. Поставить Есенина в такое соотношение на самом деле необходимо для объективной оценки его места в процессе развития русской поэзии.

И в ритмической структуре стиха Есенина проявляются следы литературных влияний наряду с элэментами поэтической индивидуальности. Взаимодействие поэтики фольклора и художественной литературы неразрывно связано со всей природой стихотворного выражения, поэтому нельзя делать В связи с тем что в стихотворении Фета первая и третья строки не рифмуются, они бы могли и графически получить облик, полностью соответствующий одиннадцатисложнику Есенина.

Есенин, как мы теперь знаем, и в учительской школе, и в Университете Шанявского, и самостоятельно изучал русскую поэзию XIX века. Стихотворения Фета входили во все школьные учебники — так что мы с полной уверенностью можем утверждать: их знал и Есенин. Прямо к Фету приводит нас и следующее стихотворение Есенина:

Снежная равнинва, белая луна,
Саваном покрыта наша сторона.
И березы в белом плачут по лесам.
Кто погиб здесь? Умер? Уж не я ли сам?

У Фета:

Чудная кратина, Свет небес высоких,
Как ты мне родна: И блестящий снег,
Белая равнина, И саней далеких
Полная луна. Одинокий бег.

Как видим, ритм и мелодия не единственные точки соприкосновения между ними. В соответствии с картиной Фета: «Белая равнина, Полная луна» — у Есенина: «Снежная равнина, белая луна». В соответствии с прямым утвердительным отношением к этой картине Фета — «Чудная картина, Как ты мне родна» — и Есенин дает свое к ней отношение, то есть свое видение Руси: «Саваном покрыта наша сторона». Дальше у Фета следуют картины: «Свет небес высоких, И блестящий снег»,— им отвечает у Есенина: «И березы в белом плачут по лесам». И, наконец, Фет связывает картины природы с человеком намеком на присутствие людей: «И саней далеких Одинокий бег»,— а Есенин свое стихотворение так заканчивает: «Кто погиб здесь? Умер? Уж не я ли сам?»

Есенин, конечно, не копировал Фета. Он шел на том же уровне мыслей с тем же подъемом (ритмом), как и Фет, но, уподобив «чудную» белизну русской равнины савану, заставив плакать березы, он пришел на распутье в недоумении: «Кто погиб здесь? Умер? Уж не я ли сам?» В этом он противостоит Фету, полемизирует с ним. Очевидно, что и общее настроение, и поэтический вывод в стихотворении Есенина — диаметрально противоположны фетовскнм. Но не только оптимистической «чудной картине» Руси противопоставлена трагическая трактовка этой темы, но и, в соответствии с особенностями темперамента, с различиями стихотворных индивидуальностей Фета и Есенина — стихотворение Есенина эмоционально интенсивнее и более личное. По степени эмоциональной заинтересованности это стихотворение приближается к народному плачу. Правда, и стихотворение Фета, если принять во внимание ритмическую структуру, содержит некоторые элементы, связывающие его со стихом народной поэзии.

Написанное трехстопным хореем, стихотворение Фета в обеих строфах, в каждой строке содержит по одному пиррихию, правильно расположенному всегда на том же месте. Однако эвритмия, в известном смысле, все–таки нарушена, так как, хотя стихотворение и короткое, пиррихий передвинут в самое начало стиха (типа: «Одинокий бег»). Тем самым изменяется мелодия, что вообще не часто случается в произведениях силлабо–тического стихосложения. Это изменение настолько малопонятно, что новая строфа стихотворения Фета не вносит никакого существенного изменения ни в природу мотива, ни в семантику поэтического образа (строфы не разделены даже точкой; более того, на их связь указывает запятая в конце персол строфы). Однако, несмотря на такое расположение пиррихия, изменение мелодий все–таки не ощущается как действительное нарушение ритмической упорядоченности, так как ритм стиха усилен тем, что он последовательно организован по принципу топического стихосложения — что в действительности было тенденцией развития русского стиха с конца XIX и начала XX века.

И для Есенина очень характерно явление тонизации силлабо–тонического стиха. Это заметно не только в стихотворениях 1925 года (в стихах типа: «Снежная равнина, белая луна»), но уже в первые дни его творчества. Этот специфичный сплав фольклорного и классического стиха представляет собой одну из особенностей стихотворных произведений Есенина. Это слияние не сводится только к тонизации — оно охватывает также и связь некоторых фольклорных ритмов с элементами структуры художественного стиха (прежде всего, певучего стиха, частушки с приемом рифмовки художественной поэзии или стиха–плача, в котором используется синтаксический параллелизм — с разнообразными вариантами силлабо–тонической структуры, которую он довольно часто разгружает постоянным пиррихием или, напротив, перенапрягает паузами (из чего и рождается его дольник).

Отсюда у Есенина можно найти основные виды силлабо–тонического и тонического стиха, которыми изобилует русская классическая или современная ему поэзия. Но все–таки в его произведениях, в отличие от русской художественной лирики, взятой в целом, преобладают хореические размеры, уходящие своими корнями в народную лирическую песню. Одна из функций эвритмии в поэзии Есенина связана с доминантным эмоциональным тоном стихотворения, который имеет и соответствующую, по преимуществу, ту же, ритмическую структуру стиха. Так это было в случае с пятистопным трохеем, о котором говорит Тарановский, или же трохейным одиннадцатисложником с цезурой после шестого слога, который мы уже анализировали.

О явлении непосредственной связи ритмической структуры стиха с общей тональностью стихотворения говорит и В. Коржан в своей очень интересной книге «Есенин и народная поэзия». Такую функцию эвритмии можно было бы назвать функцией эмоциональной конкретизации.

Передвижение, трансформация или полное изменение ритма в границах одного стихотворения согласно его семантическим акцентам представляет собой другой вид функции эвритмии, который мы хотим подчеркнуть в поэзии Есенина. Это может быть только изменение ритма в отдельных частях поэмы или более длинного лирического стихотворения, как, например, в «Иорданской голубице» или «Кобыльих кораблях». Это тот случай, когда ритм имеет функцию эмоциональной динамизации стихотворения. Но изменение ритма может иметь и более глубокий смысл. Оно может стать в поэзии Есенина художественным средством, которое углубляет, дополняет семантическую экспрессию стихотворной картины. Это нам хорошо иллюстрирует стихотворение «Вечером синим, вечером лунным…». Оно посвящено теме прошедшей молодости и неосуществленного счастья, написано тоническим стихом. Из шести строк этого стихотворения пять написано четырехакцентным стихом, и только один, третий — двухакцентным. Нет сомнения, что такой поэт, как Есенин, был в состоянии и в этом третьем стихе выдержать четырехударность. Но он, рассказывал, каким он был некогда молодым и красивым, завершает сообщением, что сейчас глаза выцвели, а счастье стало синим — он, наверное, специально изменил ритм в стихе, где сообщается, что все хорошее вместе с юностью ушло, исчезло «неудержимо и безвозвратно», подчеркнув, выделив как раз эту часть стихотворной картины, то есть обозначив эмоционально–семантический акцент стихотворения. Так очень просто и выразительно связан смысл стихотворения с его ритмом, что осуществляется только в редких, вершинных достижениях стихотворного искусства.

Таким образом, даже немногие рассмотренные нами примеры свидетельствуют о тщательной шлифовке поэтом текстов своих стихотворений, об упорной работе над их содержательной формой.

(Перевод с сербскохорватского — О. Балачанской)

[1] Есенин С. Собр. Соч. В 5-ти т., т. 5, М., Гослитиздат, 1962, с. 190.

[2] Там же, с. 191.

[3] Там же, с. 142.

[4] Там же, с. 215.

[5] Подробнее об этом см.: М. Сибиновић, Јесењиново песничко дело. С. Јесењин, Целокупна дела I — VI, Београд, 1970, књ. VI, с. 101.

[6] Есенин С. Собръ соч. В 5-ти т., т. 5, с. 147–148.