Визуелна природа филма

Марко Бабац:
Предговор

Славко (Славољуб) Воркапић је од детињства сањарио о далеким земљама и путовањима испуњеним необичним доживљајима. Удаљени хоризонти родног Срема мамили су га да открије њихов садржај.

Као млад сликар у Паризу схватио је да је филм уметност будућности, а да је "Атена те нове уметности" – Холивуд.

Свој први филм направи је личном камером у кухињи и гаражи пријатеља. Тако је одмах исказао своје изузетне људске особине: велику машту, упорност и радну енергију.

Славко Воркапић је први применио законе Гешталт психологије визуелне перцепције у теорији и пракси филмског медијума. Његове идеје су јасне, логичне и убедљиве. Његов језик је језик филмског стручњака и ствараоца. Његов циљ је кореографија природног кретања, кинетичка организација невербалног садржаја покретних слика.

Срдачан, отворен и скроман, у стручним расправама израстао је у великог борца и ватреног поборника за филм као аутономне форме уметности.

Одувек је осећао снажну потребу да стечено искуство и знање пренесе на своје ученике, почевши као млад наставник цртања у малом Кратову, па до предавача на универзитетима, Институту за филм и Музеју модерне уметности у САД, и Академији за позориште, филм, радио и телевизију у Београду.

Славко Воркапић је уметник, чије су монтажне секвенце у холивудским филмовима 30-тих и 40-их година, представљале ретка места истраживања могућности филмског језика.

Сви су га волели као ведрог и искреног пријатеља, поштовали као искусног и талентованог сарадника. Његови млађи пријатељи и сарадници звали су га једноставно Ворки.

Својим радом на Академији за позориште, филм, радио и телевизију, и у домаћем филму, Воркапић је оставио дубок и трајан траг.

Придружујући се обележавању стогодишњице рођења Славка Воркапића, уређивач је, и сам његов некадашњи одушевљени ученик, у овој књизи сакупио скоро све најважније што је Воркапић објавио (волећи много више да говори и приказује), а што је било могуће сакупити у овим околностима и времену. Поред Воркапићевих теоријских огледа, књига садржи неколико његових биографија, новинске чланке и вести о његовој активности, неколико писама која је писао својим пријатељима и сарадницима, филмографију, бројна релевантна мишљења о његовом раду и теорији, као и садржаје чувених предавања о "Визуелној природи филмског медијума".

Такође, овом књигом испуњавамо жељу Славка Воркапића, који је у једном свом писму упућеном Душану Стојановићу, 18. фебруара 1970. године, писао да би му било врло драго да се у Југославији објаве његови теоријски огледи.

Најзад, приређивач срдачно захваљује др Душану Стојановићу на драгоценим саветима и подршци, као великом познаваоцу и поштоваоцу дела Славка Воркапића.

Београд, марта 1994.

Никола Павловић:
Vorky's life story
(биографске цртице)

Славко Воркапић рођен је 1894. године у познатој кући Воркапића у Добринцима код Сремске Митровице. Као дете био је ћутљив али не и повучен. Учествовао је у свим дечачким несташлуцима, а у некима је био и коловођа.

Још као основац показивао је склоност према сликарству. У то доба настаје и његов први "портрет" који је радио кредом на некој сремско-митровачкој тараби. За модел му је послужила његова нешто старија сестра.

Имао је врло бујну машту и често је сањао о далеким земљама и путовањима испуњеним необичним доживљајима. Чак је двапут бежао од куће. Први пут га је мамила Фрушка гора у којој се у то доба крио неки хајдук. Приче о хајдуку толико су деловале на Славкову и тако бујну машту да он одлучује да са својим најбољим другом у "највећој тајности" пронађе тог хајдука и "поближе се упозна с њим". Нестанак двојице дечака био је врло брзо примећен. Славков отац пошао је колима према Фрушкој гори, у потрагу за "авантуристима". Мрак га је затекао у селу Манђелосу, где је код једног свог пријатеља пронашао оба дечака, чврсто заспала, преморена од дугог пешачења и дозивања хајдука, не би ли их чуо и позвао себи. Дечаци су понели чак и оружје са собом – секирицу, коју је Славков отац пронашао испод јастука на ком је Славко спавао. Том секирицом је требало да се бране од дивљих звери.

Овај неуспели подухват није обесхрабрио Славка, који је тада био у И разреду Сремско-митровачке гимназије. Убрзо после овог догађаја, у њему се рађа жеља да следећи пут крене у Африку, у лов на лавове! С истим другом, у великој тајности кује план: отићи пешице до Новог Сада, тамо украсти чамац, спустити се Дунавом до Црног мора, укрцати се на неки брод који плови за Африку и – готова посла. Тамо ће већ и оружје набавити, а како су лавови опаке звери, они ће им доскочити на тај начин што ће их ловити из специјалног блиндираног аутомобила. Славко, 1902. године, можда први у свету прави нацрт оклопног аутомобила са специјалним уређајима на крову, за слагање кожа убијених лавова.

Кад је све било тако лепо и унапред припремљено, једног јутра искрадоше се из кућа. Овог пута све је било "боље" организовано; понели су и резерве хране. Родитељи нису могли одмах да их пронађу. Алармирана је била и полиција. "Најзад", прича Славко Воркапић, "на мосту између Петроварадина и Новог Сада, баш кад смо мој друг и ја прелазили у Нови Сад, и то један по један, не би ли тако заварали траг, кренуо сам први и... срео оца на средини моста. Искрено говорећи мање сам се уплашио но што сам био гладан, и у овом сусрету видео сам крај своје глади, јер су нам 'афричке' резерве биле већ пре два дана исцрпљене. Но, мој строги отац друкчије је гледао на све ово. Није викао, није претио: био је потпуно миран. Али, кад смо се враћали за Сремску Митровицу, он је у ресторану на железничкој станици у Пазови, где смо преседали у загребачки воз, поручио само себи ручак, и то неку дивну 'бечку шницлу' које се и данас сећам. Ми смо, као за казну, гладовали све до куће, где смо, наравно положили 'осетљив' рачун о нашем бекству.

Славко је некако баш у то време видео и прву биоскопску представу. По свој прилици, био је то Лифкин (из Суботице) путујући Theatre Electrique. У Сремској Митровици тада још није било електричног осветљења и Лифка је свој пројекциони апарат напајао струјом из ручног генератора. "Био сам запањен. У току читаве вечери нисам ни реч проговорио", сећа се Славко Воркапић. "То су биле неке фантастичне ствари. И данас, кад мислим на то, верујем да се радило о Мелијеовим (Jean Mellier) филмовима".

Убрзо после овог, породица Воркапић одлази у Земун где Славко наставља школовање све до шестог разреда гимназије, а затим прелази у Београд и уписује се у Уметничку занатску школу код Саборне цркве, у којој је био директор Ђока Јовановић. У то доба Славко Воркапић другује са сликаром Николом Бешевићем. Славкови радови бивају запажени и он добија четворогодишњу стипендију Матице Српске из Новог Сада, с којом одлази у Пешту на студије. Ова стипендија је износила 150 круна месечно, за оно доба била је то врло завидна сума новца. У Пешти се уписује на Академију ликовних уметности, коју је тада водио познати мађарски сликар Бенкур (Bencur). Ту се Славко везује чврстим пријатељством са сликарима Филаком и Шефером.

По завршетку балканског рата, Воркапић се враћа у Србију и добија место наставника цртања у Кратову, с месечном платом од 100 динара. "У Кратову сам", прича Славко Воркапић, "провео врло пријатне дане, толико пријатне да сам увек желео, а и данас желим да првом приликом посетим ту варошицу и њену околину."

Први светски рат затиче Славка у Крушевцу, на летовању код сестре, удате за управника крушевачке болнице, др Лужанина. Под притиском вишеструко надмоћне аустро-угарске војске, повлачила се и српска војска и становништво преко Албаније. Славко се повлачи заједно са оцем и братом. Пешке прелази Албанију, бродом одлази у Бриндизи и убрзо стиже у Париз.

У Паризу, Славко конкурише за пријем у Школу лепих уметности. Међутим, Кормон, директор школе, чим је прегледао његове радове, прима га, ослобађајући га пријемног испита. То је било велико и прво значајно признање талента Славка Воркапића који се у то доба дружи са Фужитом, јапанским сликаром. У "Ротонди" на Монпарнасу, Воркапић проводи пријатне вечери с многим познатим и непознатим сликарима, вајарима и тада још ретким творцима филмова. Долазећи с овим последњим у додир, Славко почиње дубоко да схвата значај филмске уметности, насупрот, у то доба распрострањеном гледишту да је филм далеко од тога да буде уметничко дело.

Филм почиње да га неодољиво привлачи.

На Ecole Des Beaux Arts, Славко остаје годину дана, а затим прелази на Academie Ranson, где је учио код Мориса Денија, али је похађао и атељеа Бонара, Лота и Бурдела. Године 1917, тадашњи Министар спољних послова Србије, Веснић, организује у Паризу, у Salle Hoche, прву Изложбу југословенске уметности и фолклора. Славко учествује на њој са својим радовима и израђује врло запажен пригодни плакат. Часопис Arts et les Artistes посвећује цео број овој изложби под насловом "La Serbie Glorieuse". Уредник овог часописа био је познати критичар Арман Дајо. На овој изложби своје радове су, поред осталих, излагали Ђока Јовановић и Иван Мештровић.

Две године касније, у петит Palais-у, у Паризу, била је приређена велика изложба југословенске уметности на којој Воркапић излаже два своја платна, која је критика врло похвалила.

По завршетку Првог светског рата, Славко остаје у Паризу где се бави сликарством. Помисао на филм прогања га све више. Он поступно стиче снажно уверење да су САД земља праве будућности филмске уметности. Упоредо са стицањем овог уверења, код њега сазрева и жеља да остави Стари свет и да потражи остварење својих уметничких стремљења у Новом. Средства за овај дуги пут није имао, али је имао добре другове и пријатеље који су, ценећи Славков таленат, преврнули своје плитке џепове и омогућили му да августа 1920. године крене из Париза за Њујорк. По доласку у Авр, Славко преговара да се укрца као келнер на велики прекоокеански брод "Ile-de-France", који је пловио на линији Авр-Њујорк. Међутим, кад се укрцао, и кад је брод кренуо, Славко добија запослење као перач палубе.

Тако је Славко Воркапић прешао Атлантик и угледао у њујоршкој луци кип Слободе за који пакосници веле да стоји "вечно окренутих леђа Новом Свету".

За време прилично мучне пловидбе, Славко је у слободним часовима скицирао разне путнике. Ово је пало у очи шефу бродске радне екипе. Благонаклоно је Славка потапшао по рамену и рекао му озбиљно да ће га на повратном путу у Европу, унапредити у фарбара, даће му да бојадише разне објекте на броду, а наравно и већу плату. Славко је имао своје планове и на ово је одговорио тиме што је већ до Њујорка поштено опрао свој део палубе и искрцао се са... 13 долара у џепу, три кошуље у коферчету и "ролном" цртежа. Један исељеник који се враћао у САД, дао му је адресу свог пријатеља у Њујорку код ког је Славко одмах отишао. Овај га је препоручио као сликара у једној модној радњи где је добио запослење као чистач. Но, после неколико дана, Славку успева да неке своје цртеже покаже шефу, који га одмах ангажује да црта рекламе, и даје му недељну плату од 25 долара, али отпушта ранијег цртача кога је плаћао 250 долара. "Тако вам је то било", сећа се Славко Воркапић и наставља: "Имао сам збиља среће да тако брзо добијем запослење.". На овом послу провео је око 4 месеца.

Једног дана десио се неочекивани преокрет. Нека богата Американка поручила је од Славка да јој изради портрет за који овај добија "огромну" своту од 150 долара. С овим парама Славко одлази у Сан Франциско. Тамо је неко време радио у Конзулату Краљевине СХС, на нижем административном послу – попуњавајући пасоше.

Крајем 1921. године, прелази у Лос Анђелес, ближе филму, где се буквално борио за опстанак. Правио је слике по кафанама, продавао их и тако животарио. "Но, опет се десио срећан случај", смеши се Славко Воркапић, "радио сам цртеж тада врло чувене глумице немог филма Биби Данијелс. То је приметио неки фотограф, заинтересовао се за мене и запослио ме у својој радњи као ретушера. То ми је омогућило да се озбиљније посветим сликарству и да сам мало више материјалне сигурности приђем проучавају проблема филма као уметности, али још увек ужасно далеко од стварног живота с филмом. Моје радове сам, са сопствениковом дозволом, излагао у излогу фотографског атељеа. Једног дана ушао је у атеље млад и елегантан господин и запитао да ли је једна од мојих изложених слика на продају. Млад и елегантан господин био је Рекс Инграм (Rex Ingram), чувени редитељ немих филмова и муж исто тако чувено глумице тог доба, Елис Тери (Alice Terry)."

Рекс Инграм се заинтересовао за младог Србина. Међу њима је отпочео разговор у који Славко убаци своје гледиште да је филм уметност велике будућности. На то је Инграм скоро љутито узвикнуо: "До ђавола, каква уметност! Шта вам пада на памет! То је најобичнији индустријски производ. Ако хоћете праву уметност, држите се вашег сликарства." Славко је на то упорно реаговао, говорио је да ако филм није, он може да буде уметност. Растали су се као пријатељи. Инграм је купио слику и однео са собом, а Славко је после овог још јаче зажелео да ради на филму.

Прилику за то му је пружио његов нови пријатељ Инграм, дајући му мале улоге у филмовима "Заробљеник дворца Зенде", "Црне орхидеје", "Скарамуш" итд. У "Скарамушу" је Славко играо улогу младог Наполеона. "Видео сам да је скоро немогуће пробити се у велика филмска предузећа. Већ сам напустио Лос Анђелес и преселио се у Санта Барбару, 90 миља северно, да бих се тамо посветио сликарству. Једног дана отишао сам у Лос Анђелес по боје. Том приликом навратио сам и до Рекса Инграма и затекао га нервозног и у праскавом расположењу. Кад сам га упитао за разлог таквог расположења, рекао ми је да је то због тога што не може да нађе глумца коме би поверио улогу младог Наполеона у филму "Скарамуш". Док ми је одговарао, стајао је поред прозора, мени окренут леђима. Да бих га одобровољио, брзо сам навукао прамен косе на чело, завукао десну руку у прслук, и заузимајући Наполеонов карактеристичан став, рекао Рексу: "Шта се секираш! Ево ти младог Наполеона!" Он се нагло окрете, насмеја се на моју шалу и рече: "Шалио се ти или не, али ти ћеш бити мој Наполеон!" Тако сам добио улогу у једном од највећих филмова овог редитеља, уз надницу од 25 долара", прича Славко Воркапић о својим почецима на филму.

Године 1925. страшан земљотрес је скоро уништио мало и пријатно место Санта Барбару. Славку није остало ништа друго него да се врати у Лос Анђелес, где наставља да се бави сликарством и писањем запажених чланака из области филмске естетике, које је објављивао врло познати недељни холивудски часопис "Film Mercury".

Навраћајући у полуразрушену Санта Барбару, Славко се упознаје са својом будућом супругом, Американком француског порекла, с којом рађа сина и кћер. (Напомена: У време давања ових података, син му је био на одслужењу војног рока у америчкој војсци, а кћерка је студирала антропологију).

У првим данима познанства са својом будућом женом, Славко је имао "филмску" срећу. "Нека госпођа из Санта Барбаре, телефонирала је мојој будућој ташти и рекла да неки млади милионер тражи сликара који би му израдио декорације у новој вили, и да је она препоручила младог Воркапића, као талентованог сликара. Тог дана имао сам свега 7 долара у џепу", прича Славко Воркапић. "Милионер ме је одвео у своју вилу и објаснио ми је шта жели, питајући ме на крају шта ће то коштати. Нисам никад био трговац, али, изгледа да сам у том тренутку био врло трговачки надахнут, те одвалих да ће то коштати 2.500 долара. Он ме је упитао да ли је то моја уобичајена цена, на што сам потврдно и ноншалантно климнуо главом. Да бих могао да му направим претходну скицу, позајмио сам водене боје од моје веренице. Њему се нацрт допао. Посао смо закључили. Тај новац ми је помогао да се оженим и купим своју прву ручну камеру."

У то време Славко се упознаје са чувеним филмским радником Робертом Флоријем, који дели његов став према филму као уметности. Њих двојица снимају, делом у Славковој кухињи, а делом на холивудским улицама, први експресионистички филм "под приличним утицајем филма 'Кабинет доктора Калигарија'", подвлачи Славко Воркапић. То је краткометражни филм који је коштао свега 75 долара. Звао се "Живот и смрт холивудског статисте бр. 9413", снимљен 1927. године. То је експресионистичка тужна сатира на филмски Холивуд. Изазвао је врло много расправа у холивудским уметничким круговима, а био је приказиван у скоро 700 америчких биоскопа, и у биоскопима неких других земаља. У стварању овог филма Славкови доприноси били су снимање, цртежи и већи део режије.

Садржај овог првог Славковог филма је следећи: Неки мистер Џонс, машта да постане филмска звезда и долази у Холивуд са препоруком за једног филмског продуцента. Међутим, ово писмо нико не чита, оно је бачено у кош, али га уводе у регистар статиста и бележе му на челу број '9413. Џонс, после овог, губи своју личност и свој језик, те почиње да говори празним холивудским језиком, израженим учесталим блебетањем ба, ба, ба!... Мистер Џонс долази сваки дан у предузеће, не би ли био ангажован, али увек затиче на вратима натпис: "No casting today" – "Данас не ангажујемо".

С друге стране, неки мистер Блак (ову улогу тумачи наш земљак, холивудски глумац Воја Ђорђевић), далеко боље изговара баб, ба, ба..., боље се смеши (носи на челу бр. 13), боље показује профил и успева, док мистер Џонс полако пропада и од свих идеала на филму, остаје му само идеал да има 15 центи, како би могао у ресторану да поручи пасуљ с свињетином. Он најзад умире, одлази на небо где пред вратима неба наилази на натпис: "Casting today" – "Данас ангажујемо". Рука једног анђела (рука самог Славка), брише са Џонсовог чела број 9413 и на истом месу црта звезду. То је хепиенд који је обавезан у холивудским филмовима.

Флори је однео овај филм Чарлију Чаплину, код кога је затекао чувеног Јозефа фон Штернберга. Филм је наишао на њихово допадање. Том приликом Флори је покушао да приграби сву славу око овог "првог експерименталног филма под утицајем експресионистичке технике" (како је рекао Луис Џекобс у свом чланку "Авангардна продукција у Америци", 1949. године, у збирци "Experiment in the Film"). То му није успело.

Фон Штернберг се заинтересовао за Славка и препоручио га је Парамаунту за који Славко почиње да ради специјалне ефекте. Тако почиње и Славков успон у филму.

Предузеће Парамаунт ангажује Славка уз недељну плату од 200 долара. То је било у лето 1928. године. Његово име се још увек не појављује на шпицама Парамаунтових филмова, мада већ ради као коредитељ на филмовима "Узимам ову жену", са Гаријем Купером и Керол Ломбард, и "Girls about Tanon". Рад на овим филмовима долази у време прелаза немог у звучни филм. Године 1930, ради на филму "Vagabund King" (о француском песнику из XV века, Франсоа Вијону (Villon) у коме режира ванредно успелу битку између Француза и Бургундаца.

Кад је Давид Селзник, као шеф продукције предузећа РКО почео да производи филмове, из Парамаунта доводи Славка и даје му корежију филма "Освајачи". Славко први пут добија "credit", тј. име му је објављено на шпици филма, што значи велику привилегију, славу и запаженост. Са Селзником је снимио и филмове "Viva Villa" (1934) и "Dancing Lady" (1933). После ових филмова, корежира са Цукором филмове "What Price Hollywood" (1932) и први филм Кетрин Хепберн, "Bill of Divorcement" (1932). Са Цукором је укупно снимио 4 филма, али, како Селзник, 1934. године, прелази у предузеће М. Г. М., то и Славко одлази с њим. За ово предузеће Славко ради пролог за филм "Crime Without Passion" (Злочин без страсти). У овом филму Бен Хехт је био сценариста и главни редитељ. У MGM Славко постаје шеф монтажног одељења и на том положају остаје све до 1939. године. Под његовим надзором извршена је монтажа великог броја филмова, међу којима су најзначајнији "Добра земља" (1937), "Давид Коперфилд" (1935), "Ромео и Јулија" (1936), "Град дечака" (1938), "Бели јоргован" (1937) итд.

Све време рада на производњи филмова, Славко Воркапић не напушта сликарство, а налази чак и времена да учи шах код чувеног мајстора Капабланке, по цени од 5 долара за час.

"Монотоност холивудских сижеа почиње да ми досађује", наставља Славко, "крајем 1938. године, напуштам Холивуд и одлазим у Њујорк." Славко одлази у Њујорк с намером да снима филмове за индустријска предузећа. Но и на том послу остаје врло кратко, 5-6 месеци, и поново се враћа у Холивуд и ту почиње да ради као "free liner", слободан уметник, сарађујући прво на филму "Mr. Smith Goes To Washington" (1939).

Крајем 1940. године, Славко производи свој први експериментални филм "Фингалова пећина" (1940), заједно с Џоном Хофманом, талентованим младим холивудским редитељем и монтажером. Филм је био сликовна интерпретација Менделсонове музике. У току Другог светског рата, 1941. године, производи и други свој филм, "Шума шумори" на тему Вагнерове музике. Овај авангардни филм наишао је на велико интересовање и похвалу критике, али комерцијално није био прихваћен. "Сувише је уметнички за трговину", речено му је. Филм "Шума шумори" откупила је кинотека MGM, а неки кадрови овог филма били су умонтирани у MGM филм "Song of Love" (1947). Почетком рата, под Славковом супервизијом снимљен је и филм "Земљотрес у Сан Франциску", евокацију страшног земљотреса који је страховито разорио овај град, 1937. године.

За време Другог светског рата, 1942. године, Славко поново долази у Њујорк, где се бави снимањем пропагандних филмова о ратним напорима САД, међу којима је и филм "Conquer By The Clock", који се сматра једним од најбољих у тој серији. У Њујорку, Славко ради као редитељ документарних филмова из серије "This Is America". Његов филм из серије "Зашто се боримо", монтажна верзија филма "Москва узвраћа ударац", као један од најбољих документарних филмова у 1942. години, добија номинацију Академије филмске уметности и науке.

У току 1944. године, Славко снима у Њујорку и врло занимљив документарни филм "Нови Американци", у који уноси секвенце из живота "нових Американаца", Ајнштајна, Стоковског, Томаса Мана и других.

Крајем 1945. године, Славко се враћа у Холивуд. Почетком 1947. године, са редитељем Виктором Флемингом корежира филм "Јованка Орлеанка". Најважнији део овог филма, битка код Орлеана, искључиво је његово дело, како сценарио, тако и режија.

Године 1948, Славко дефинитивно напушта активан рад на производњи филмова. Те године је изабран за професора Универзитета Јужне Калифорније, на коме држи предавања о филму као уметности (његова омиљена тема), о филмском начину изражавања и о стваралачком филму. На овом Универзитету Славко остаје до фебруара 1952. године. Незадовољан ставом руководилаца ове велике просветне установе, који су од њега тражили да се, поред педагогије, позабави комерцијалном производњом, он напушта Универзитет. У то време долази до првих преговора Славка Воркапића са одговорним југословенским руководиоцима, који се завршавају Славковим повратком у домовину, 1951. године после 30 година живота на страни.

Славко Воркапић:
КАКАВ БИ ТРЕБАО ДА ИЗГЛЕДА НАШ ФИЛМ
/"Време", 19. април 1926/

С обзиром на велико и оправдано интересовање наше публике за филмску уметност која је, све више, најсавременија уметност човечанства, и која с друге стране, као индустрија, долази и у индустријској Америци на треће место, уредништво "Времена" је ступило у везу са г. Славком Воркапићем, познатим сликарем, који је већ пет година један од најистакнутијих декоратера Парамаунта, и према томе једно од најстручније обавештених лица о овом питању.

Овај први његов чланак односи се на проблем нашег народног филма; за њим следују остали чланци, од првокласног интереса и важности за нашу читалачку публику.

Проблем нашег филма

Холивуд, 4. марта

Уредништво "Времена" је још у првој својој редовној кинематографској хроници поставило питање какав би, и којим путем, требало остварити наш народни филм, па да се наметне у општој међународној филмској уметности и индустрији. Проблем је од огромне важности, националне, трговачке и уметничке. Будући да сам провео више од пет година, студирајући филмску технику и активно учествујући скоро у свим гранама продукције у самоме центру светске филмске индустрије, надам се да сам у стању да у неколико помогнем решењу проблема нашег филма, са неколико опсервација из личнога искуства. Пошто овај проблем треба студирати са свих страна, чини ми се да би моја задаћа у том погледу била да изнесем чисто америчко гледиште на ствар. С тога разлога треба унапред да упозорим читаоце да стално имају на уму чињенице:

1.) главни објекат овог чланка је углед нашег народа а затим комерцијални успех нашег филма у Америци. 2.) Чисто естетичка теорија филма изостављена је и одложена за доцније. Према томе, сваки детаљ проблема намерно је претресан са гледишта америчке публике, тј. са практичнога гледишта.

Понашање и карактер јунака филма

Сваки посматрач, са мало оштроумности, може лако да увиди како Америка, помоћу свога филма, на један врло суптилан начин, американизује, придобија за себе, тако рећи осваја цео свет. Психологија рекламе овде је дотерана до савршенства, она чак чини засебну науку од највеће практичне важности. У многим случајевима може се рећи да успех некога артикла скоро потпуно зависи од веште рекламе, док међутим, његов квалитет игра врло малу улогу. Неоспорна је чињеница да је Америка успоставила велики углед у очима других народа, великим делом помоћу свога филма, приказујући свету најлепше стране свога живота, претерујући у толикој мери, да наивна већина има илузију да је Америка прави Елдорадо или нека прекрасна Утопија, где се филмске звезде крећу као полубогиње и богови. Све је то лепо и красно и може бити потребно, али у ствари амерички живот није онакав какав се приказује у филму, док неки непознати народи имају више урођеног поштења, карактера и лепоте. Према томе, једна од "десет заповести", које творац нашег евентуалног народног филма треба да се држи, била би: Акцентовати поштење и јак карактер главних јунака и јунакиња у филму.

Шта Америка зна о нама

Наш је народ овде скоро потпуно непознат. Могло би се рећи да све што се зна о нама не служи као најбоља реклама, као на пример, да живимо "негде на Балкану, леглу свих немира" и да смо ми узрок рату. Додуше, врло малобројна интелигенција зна за Пупина, Теслу, Мештровића и Народне Песме, а некоји су пацифисти релативно захвални на почетку рата јер, веле, друкчије не би било ослобођења многих европских народа и не би се дошло до договора у Локарну. Такође, изненадиле и обрадовале су ме речи једног овдашњег писца, Хјуго Зелига (Hugo Selig), приликом конверзације о модерној музици: "Данас постоји у свету један једини народ где ће нова музика да се роди; а то је Југославија, јер она садржи богатство елементарних, расних а у исто време опште човечанских мотива. Музици, као и свакој другој уметности потребан је, по моме мишљењу, дубоко емоционалан расни "background" (позадина, темељ). "Јуче, имајући на уму овај чланак, као за експеримент, упитах једну студенткињу овдашњег универзитета:"Каква је разлика између Југославије и Србије?", она рече, устежући се: "Југославија је више према унутрашњости..." Пупинова књига "From Emigrant to Inventor" и Мештровићева изложба у Бруклину, допринеле су много ка ширењу угледа за наш народ у овој земљи. Али за коначно постигнуће тога циља у целој маси Америке, нема бољег и ефективнијег средства од кинематографије. Скоро сваки немачки филм, који се овде појави, учини праву сензацију и очевидан уплив на амерички филм, упркос свим антигерманским предрасудама. Немци полако освајају Холивуд, што се може оправдати њиховом уметничком напредношћу, али у ствари успех је постигнут вештом психолошком игром.

Америка тражи словенске сижее

Што се тиче сижеа, овде се осећа велика исцрпљеност и без сумње и у Европи се примећује да се амерички филм скоро досадно понавља. Да би томе доскочили, Американци узимају своје сижее из страних народа. У том погледу укус се мења и приметно се ствара нека врста филмске моде у којој неко време влада један народ, затим други итд. Први у моди беху сижеи из париског живота, затим шпански и јужноамерички, па арапски и оријентални сижеи. У последње време примећује се тенденција ка славенским народима. (Доказ "His Hour", Џин Џилберт и Елајн Пренгл; "The Eagle", Рудолф Валентино и Вилма Банки; "The Merry Widow", Ме Мурај и Џон Џилберт; Сесил Б. Де Милов "The Volga Boatman", итд.). Недавно, менаџер MGM студија изразио је жељу да нађе један балкански сиже подесан за Рамона Новароа. У личном додиру са образованијим Американцима, приметио сам искрено интересовање, поштовање и веру у велику будућност Славена. Међу мање обавештенима често имадох прилику да учиним једну мало комичну опсервацију. Када ме запитају за народност, ако одговорим да сам Србин, примећујем на дотичним лицима израз крајњег незнања и конфузије, често пропраћен са речима: "Ah, Syrian... ili Siberian, yes!"; ако одговорим да сам Југословен, израз лица мога интерлокутора веома је комичан, и ако се деси прилика да ме представи неком другом Јенкију, скоро неизбежно дода: "He's a... what-you-may-call-him... a Checko-Slav, or one of those funnynamed, tonguebreaking nationalities". Али ако му објасним да је мој народ један чисто славенски народ, лице му обасја сазнањем и респектом. Као што рекох, укус публике гравитира ка Славенству. Сада је најпогодније време да се та прилика искористи.

Потреба романтике

То нас доводи до другог правила, којега треба, по моме мишљењу, наш филм да се држи, бар што се тиче америчке публике: Снажно представити славенску дубоко-великодушност, славенски хероизам, смелост, самопрегоревање. Исто тако треба имати на уму да су Америчани свесни свога крајњег материјализма и његових злих последица што се тиче опште сликовитости живота, те према томе, тј. према наравној људској психологији, жуде за оним што им фали: сликовитост, романтика ("romance", као што они зову), мистерија. Ова последња афирмација назначава карактер сижеа најпогоднијих за наш домаћи филм: драме из бољих сељачких породица, пуне сликовитих костима и обичаја: пастирске идиле, приказујући примитиван и природан живот, у стилу филма "Nanook of the North" (живот на крајњем северу) или "Grass" (живот степских номада); драме из последњих ратова; драме из живота хрватске аристокрације; Народне Песме.

Славко Воркапић:
ЗНАЧАЈ РАСКОШИ НА ФИЛМУ
/"Време", други део, 20. април 1926/

Могло би бити од користи да овом приликом предложим будућем режисеру нашег филма неколико сугестија о општем руковању материјала, наравно и намерно са америчке тачке гледишта. Надам се да није нужно губити време и простор објашњавајући и бранећи теорију да је филм првенствено уметност за масе и да је идеалан филм онај, који у исто време задовољава и масу и интелигенцију. (На пример, филмови Ч. Чаплина). Исто тако очевидан је и факт да је кинематографија истовремено индустрија и уметност и да потпун успех филма треба да буде и трговачки и уметнички.

Прва и најопштија квалификација за успех филма јесте: љубавни елеменат најотменије врсте. Претерана сексуалност је лош укус. Спиритуална, сублимирана чулност, чулност у смислу љубави ка мужевности, карактеру и лепоти, оправдана је. Познат је факт да маса воли срећан свршетак или бар наду у коначну победу добра над злом. По неки пут публика прими и трагичан свршетак, али овај треба руковати са највећом вештином, безусловно избегавајући морбидност. Морбидни елемент је једна од највећих запрека успеха европских филмова у Америци. У осталом, наша раса, будући здрава и жилава, не би требала у својој уметности да имитира или да се заражава неуротиком остарелих и исцрпљених народа; а у најгорем случају ваља да се држи ничеанског мотоа: опортунизам подигнут на песимистичкој бази. Мужевност, карактер и лепота јунака као и лепота, чистоћа и нежност јунакиње главни су захтеви филмске публике. То је, у осталом и идеал наше Народне Песме.

Тема драме треба да има опште човечански значај, разумљив свима народима, док локални карактер треба да служи као улепшање, зачин. Ипак, овај последњи треба да учини праву сензацију. Сликовитост наших костима и лепота обичаја биле би права слава и нови стимулант за очи скоро блазиране публике. Раскош, такође, изгледа да је један важан пререквизит за успех филма. (Елеменат раскоши врло је јак и у Народној Песми). Америчани се труде да буду раскошни у свему: ношњи, сценографији, маси и нарочито светлости. Узрок томе мора да лежи у психологији ока или у подсвесној жељи за богатством које било врсте. Режисер, дакле, треба да зна игру контраста између једноставности и раскоши и да вешто прелази из једне у другу.

Комичност европске гестикулације

Што се тиче филмске глуме, апсолутно треба избегавати гестикулацију и гримасу. Ове, очевидне декадентне последице старе академске глуме дејствују врло комично на америчку публику. Стога разлога италијански и француски филмови имали су потпун фијаско у Америци. Чупање косе, јаукање и млатарање рукама не слажу се са америчким идеалом мужевности и владања самим собом. Напротив, требало би изразити више мисао него емоцију, представити бол суптилно и полускривено, притајити страст на неки начин, сачувати жестину темперамента за климакс драме. Фотографија треба да је савршена, према томе исплатило би се набавити оператере прве врсте.

Оскудица смелости у нашој кинематографији

Без сумње, све ове набројане сугестије учиниће се некима као сувише догматичне, али ако се схвате у најбољем смислу, могле би се естетички оправдати. Уосталом, свака уметност има своје границе и прави уметник треба да зна "играти у ланцима" и ипак успети да да илузију потпуне слободе. У пркос ограничењима још увек има доста простора за веома нужну оригиналност и добродошле иновације. Потпуно зависи од режисера да нађе начин како да избегне баналност.

По моме мишљењу, технички најлакши и најјевтинији, а у исто време финансијски најуспешнији наши филмови би били они који би били обрађени око прво поменутих сижеа, тј. драме из живота оних делова народа где сликовита ношња, архитектура, игре и обичаји још постоје. Са великим успехом могао би се увести у драму оријентални елемент, због сликовитости као и због конфликта који би из тога произашао. Спомињући конфликт, имам на уму социолошки конфликт али никако националистички или политички. Овај последњи могао би се увести у врло слабој мери и то само приказан као заблуда или запрека, изнад које љубав треба да се узвиси.

Како рекох, ови би сижеи били технички најлакши и најјевтинији, јер би већим делом били снимљени напољу у отвореној светлости дана и тиме смањили трошак око градње интеријера и употребу електричног осветљења. Наравно, са уметничког гледишта, пикторизација Народних Песама била би најимпресивнија, приказујући вету лепоту и богатство наше народне маште. Али за т је потребно савршено техничко искуство и много већи капитал. Надајмо се ипак да ће се тај сан ускоро остварити.

За чудо је да наша борбена смелост нема свога еквивалента у нашој индустрији, тј. смелост за нова предузећа, за авантуру и "романтику" борбе за трговачку победу. У том случај унаша влада требала би да предузме иницијативу, због многих разлога. У личном додиру са Французима и Американцима, приметио сам да знају нешто о бугарским ћилимима, румунској народној ношњи, мађарским играма и циганима, док око нас влада велика тама. Филмови приказујући лепоту наших предела и сликовитост нашега живота привукла би без сумње велики број туриста. Кинематографија је најмоћнији медиј за ширење знања и лепоте. Предузетна лица треба да се овим чудотворним и ефектним средством послуже да подигну углед и општу срећу наше домовине.

Славко Воркапић:
ПОКРЕТ У ФИЛМУ
/"The Film Mercury" 3. 10. и 17. 09. 1926, Hollywood, Calif./

(Овај текст је скраћена и адаптирана верзија предавања које је Славко Воркапић одржао у Удружењу америчких сниматеља, у лето 1926. године.)

Кретање? Зашто ова реч изражава сам живот? Нема честице материје нити електрона у целом свемиру који мирују и најмањи делић секунде, и не исписују неку линију кретања у простору. Звезде, планете, наша планета, плима и осека, срца наша и наше мисли, наши снови, све се то стално креће, трепери и наставља.

Од како је сванула зора свести, човечанство настоји да изрази своја осећања и тежње неком врстом покрета: у плесу, видљивим покретима тела; у музици, неизрецивим и покретима звукова; у писању симболичким покретима наших мисли; у сликарству и скулптури, кристализованим, али мотивисаним покретима наших визија.

Никада задовољни постигнутим, уметници су стално тежили да пронађу начин на који би могли да опредмете своје снове, који су одувек били у покрету и промени. Коначно, проналазачки геније створио је и средство за то: филм.

Можда се овај говор некима од вас чини одвећ сувопарним? Иако филм, додуше, стварају одрасли, и то не само за децу, мислим да се ми, који се интересујемо за филм, можемо разумети и у равни сасвим обичног језика.

Требало би да филм буде уметност своје врсте. Кад неко пише, он не црта; кад компонује музику, не слика; кад слика, не пише романе.

Желим да кажем да се сликарство разликује од писања романа или компоновања музике, то јест да је свакој од ових уметничких вештина својствен различит начин стварања. Или, другим речима: свака од њих изражава неко људско осећање, мишљење или виђење на сопствени начин, различит од других, саобразан једино законима свог медијума.
Сад вас, да будем логичан, разумем и разборит, питам: зашто и филм не би могао да изражава извесне људске осећаје, визије и снове на себи својствен начин? Ако ме питате шта је тај "филм својствен начин", покушајте да замислите следеће:

једног топлог поподнева пролазим поред малог биоскопа и решавам да уђем. Биоскоп је скоро празан, али је унутра пријатно и тамно, па налазим добро и удобно место. У прохладној тами и тишини, пред почетак, опуштам се и затим почињем да мислим. Питам се: шта тражим овде? Најтачнији одговор који себи могу да дам био би:

пре свега, на овом екрану сада ћу видети пројектоване неке речи, које ме не занимају, јер да сам хтео да читам, ишао бих у библиотеку. Затим, очекујем да видим слике у покрету, то јест слике ствари и бића које се крећу с једне стране на другу; да сам хтео да гледам непокретне слике ствари људи, могао бих да разгледам фотографије или уметничке слике. Но, ако ми дозволите да будем мало оштрији, рекао бих да не очекујем да видим ни фотографије нечије глуме, јер да сам желео да гледам глуму, отишао бих на "праву" представу.

Па шта онда очекујем? Да видим нешто друго, нешто различито. А једина различита ствар која се може приказати на екрану јесу: слике у покрету или покрети у слици. Додуше, неће нас задовољити ни сваки покрет. Људи се крећу и на улици и на позорници. Али ја сам купио карту за овај "шоу" и очекујем да се забавим, разонодим, покренем, уздигнем или надахнем, што све зависи од степена моје културе и духовног развоја. У складу са тим, од вас очекујем да издвојите и својим прстом укажете на уметнички смисао, за разлику од стварног живота или ваше уобразиље, и да ми, на екрану, покажете покрете који ће ми дати овај одговор: само филму својствен начин казивања садржи се у лепом, изражајном, значајном и уметничком покрету.

Пре него што престанем да будем једноставан и постанем безобзиран у излагању својих теорија, покушаћу да уочим још неке ствари. Малочас сам говорио о назнакама за правилну употребу вашег медијума, о изражајним средствима. Сви сте на филму видели успорене покрете у атлетици, а неки од вас су у њима можда открили и нову врсту угодног узбуђења; дозволите ми да кажем и зашто: зато што они, на неки начин, задовољавају нашу тежњу за ослобађањем од закона гравитације.

Свој успех Даглас Фербанкс углавном има да захвали испуњењу ове тежње: својим покретима он наизглед савладава осећање тежине. Ево још једног наговештаја: неки успорени снимци стварају у нама осећај извесне угодности који до сада није била у стању да пружи ни једна друга уметност.

Зашто да не откријемо нешто више таквих угодних или изражајних покрета и не развијемо их у читав један језик, а средствима тог језика не компонујемо оригинална и чудесна ремек-дела покрета у филму?
Други сличан наговештај запазили смо у вези са снимањем из возила у покрету: воза, трамваја, аутомобила, аероплана и тако даље. То је у нама изазвало ново привлачно и трепераво узбуђење. У том тренутку ствари не видимо онако као када се заиста возимо, већ нам оне више личе на неке чудне покрете из снова (а што би више могла да буде велика уметност од отеловљења наших снова?).

Овде имамо прилику да изјавимо нешто можда револуционарно за вас, али евидентно за неке од нас: филмска камера не треба да представља физичко, оптичко око, већ унутрашње, око ума, којим гледамо своје снове, своје визије и слике на заслону имагинације.

Уметник не постоји да би ствари приказао онаквим какве заиста јесу, он увек меша стварност са сном, даје нам више осећања него сам збиљски изглед ствари. Зашто да онда не пронађемо начин да себи прибавимо осећање које имамо у уличној вреви, на железничкој станици, у циркусу, кафани и слично.

Нећете постићи никакав утисак ако нам прикажете мирне и равне слике ствари, него ћете га произвести тек онда кад, у неком надахнутом тренутку, ставите камеру на точкове, провозате нас кроз неку средину, приближите се неком глумцу или га пратите у ходу, кад се около крећете и дајете нам нов и дотле непознат изглед ствари – тек онда ћете нас подићи са седишта и увести у саму драму.

Већ чујем како неки саркастично примећују: ти желиш да ошамутиш публику. А ја могу да одговорим саркастично, и то је боље: ми више волимо д ствар окренемо на оно што нас ошамућује него да се задовољимо оним што нас тера на зевање.

Покрет ће вам помоћи да од својих слика направити филм. Покрети ће вам омогућити да у слике унесете емоције и да узбудите публику. Тврдим да драмски интензитет растанка љубавника у "Великој паради" (1926), углавном проистиче из непосредног и свеприсутног "крешенда" покрета војника и камиона. Попут растућег таласа, у замаху плиме, кроз нервну (симпатичку) реакцију нашег организма, филм нам је натерао крв у срце и сузе на очи, све док то није постало просто неиздржљиво. Ко год да је предложио овакво решење, био је надахнут, бар у том тренутку.

Доиста, свестан сам и примедби на ову теорију покрета. Али, ако ћемо да губимо време око "про" и "контра", никада нећемо изаћи на крај, јер знамо да се за сваки "про", увек може наћи разборито "контра" и обрнуто. Ми, међутим, знамо да се коначна истина више осећа него разуме, а да разумевање долази пре кроз чувство него кроз логичке поставке.

Али, ако питате: чему толики нагласак на покрет, могу да одговорим: свака уметност, у поређењу са животом и оним што се назива његовом унутрашњом снагом, захтева неку врсту наглашавања.

Људи у стварном животу не говоре као Шекспирови ликови. Шекспир наглашава каденцу људског говора, уноси више ритма и више покрета у своје речи. У чисто фотографском смислу, он се не саображава самом животу, али је дубински и уметнички ближи том истом животу од било ког другог драмског писца.

И највећи међу вама, Чарли Чаплин, не фотографише живот какав јесте: он стално наглашава и претерује, али је ипак истинитији од било ког филмског глумца. У том наглашавању је и сам живот уметности. У својим садржинама стварни живот је неисцрпан: месо, крв, тело, душа, материја, дух, простор, боја, звук и покрет. Сребрни екран је само равна површ, а ваша уметност ништа друго до игра светлости и сенке на њој. Да бисте дошли до онога што у стварном животу не можете да снимите, морате увести неку врсту нагласка, и то снажног. А онај елемент ваше уметности којим се такав нагласак најлакше и најприродније може постићи јесте: покрет.

Ове се тврдње могу набрајати ан многе начине. Тако, на пример, запажате да кад се слика на екрану сасвим умири, почињете да осећате њену непријатну и беживотну равнину. Али, чим се уведе неки покрет, јавља се у вама осећај кретања и треће димензије.

Друга ствар: рецимо да сте поставили глумце у одређени амбијент у намери да савршено уравнотежите композицију. Но, чим један глумац закорачи даље од места на коме стоји, равнотежа се неумитно нарушава. Да бисте то избегли, морате или пратити глумца или на неки начин одржавати слику у сталном покрету и тако постизати неку врсту динамичке или временске равнотеже, равнотеже у времену, као што се чини у музици, и тако даље.

Ако је икада постојао краљевски пут до уметничке креације, то је само слика у покрету. Сигуран сам да су велики уметници прошлости, као Микеланђело, Леонардо да Винчи и други, понекад очајавали што нису могли да удахну покрет својим чудесним површинским визијама. Они су морали да заустављају ток, да истичу само један значајан тренутак и да га затим репродукују у статичком материјалу, боји или мермеру.

А вама, размаженој деци века науке, вама је дат нов и магичан медијум. Ви не схватате чиме располажете, ви сте изгубили посвећеност коју су имали велики уметници.

Ако ми на све ово кажете: нас не занима твоја теорија уметности, већ само зарада и хрпе новца, једино што ћу моћи да вам кажем јесте – за вас нема наде.

С енглеског Божидар Зечевић

Славко Воркапић:
ФИЛМ КАО УМЕТНОСТ
/"The Film Mercury", 5. 12. и 19. 11. 1926, Hollywood, Calif./

(Овај текст је скраћена и адаптирана верзија предавања које је Славко Воркапић одржао 5.12. и 19. новембра 1926. године, у Удружењу америчких сниматеља.)

Први део

Рецимо да филм узмемо озбиљно, не као индустрију, већ као могућу уметност за себе. Као индустрија, он се показао врло успешним и ту нема разговора. Али, постоји и друга страна, лепша његова страна, која се, изгледа намерно прикрива.

Филм данас подсећа на чудесно надарено дете, чији родитељи експлоатишу његов геније у трговачке сврхе, што се очито испољава као велика сметња у његовим стварним могућностима.

Замислите Бетовена кога су натерали да свира у џез-оркестру. Замислите младог Микеланђела, примораног да црта плакате, да би издржавао себе и оне који га терају да траћи свој дар.

Али, шта ако се то генијално дете за тренутак ослободи? Покушајте да испитате његове склоности и могућности. Мали је амбициозан. Он жуди за местом међу старијим уметницима.

Како ће стићи до свог циља? Сигурно не подржавањем другим уметностима, ни позајмицама од њих, већ само напорним радом у откривању и развијању сопственог начина изражавања. Све уметности су још давно откриле своје поље дејства и само тако су могла да оживе ремек-дела вајарства, сликарства, музике, архитектуре и књижевности.

Желимо ли да филму доделимо име Уметности, морамо га пустити да стасава на свом подручју. Где да овом чуду од детета пронађемо подобно игралиште? Свет је, срећом, довољно простран и разноврстан да створи и отхрани и уметности које ће тек доћи.

Живимо у динамичном свету и он живи у нама. Наш спољни свет је поље непрестаног покрета. Од кружења сићушних електрона, до немерљивог замаха космичких револуција, недокучива је скала и разноврсност покрета, који су створили свет у коме живимо.

Одсев овог неизмерног живота Свемира, јесте богатство покрета, који и наш властити живот претварају у трептаву и драматичну симфонију. Од лаганог ритма дисања до стреловитог лета ваздушном машином, од плиме и осеке наших емоција, олуја страсти, до муњевитих блескова мисли – протеже се распон покрета, спорих, млитавих, хармоничних, ритмичних, силовитих, вриштећих и екстатичних. У овом тренутку у коме је наука открила да свет није друго до енергија у различитим видовима, она нам је дала и динамички медијум, који на одговарајући начин може да изрази нов поглед на живот. Име овог новог медијума је: покретне слике.

Линија света и профил живота нашли су свој израз у цртежу, боје и светлост створиле су уметност сликарства, живи су се облици кристалисали у скулптури, свет звукова оваплотио се у музици, али свет покрета, физичких и менталних, још чека на оне који ће бити кадри да га схвате и преобликују у живу и бујну форму.

Други део

Запањујуће је колико је филмски свет спор у остваривању правих облика и циљева своје уметности. Филм је толико много позајмљивао од других уметности, нарочито од драме и литературе, и толико се заплео у те нефилмске елементе, да ће му бити врло тешко да се ослободи лоших навика и да стекне своје сопствене.

Недавно смо видели неке ствари које дају наду. Први трачак зоре дошао је са филмом "Последњи човек" (1924). Третирање извесних делова овог филма било је заиста филмско. Да бих објаснио своје мишљење, дозволите ми да вам дам један пример, који сам већ цитирао на другом месту, у предавању одржаном у Удружењу америчких сниматеља.

Узмите прву сцену филма, која приказује унутрашњост једног хотела. Камера, која је очевидно представљала једног од гостију, била је у лифту који се спуштао, и гледала је доле у хол. Кретање лифта, људи у холу који улазе и излазе, окретна улазна врата у средњем плану, свет напољу, на мокром плочнику, људи који журе у разним правцима, аутомобили и аутобуси, који пролазе у позадини – све су ове акције спојене у једну праву симфонију покрета. Није било конфузије. Било је пет или шест врста кретања, које су изврсно биле усклађене. Оптички говорећи, покретне црно-беле фигуре на екрану биле су пријатне и занимљиве за око, а са гледишта садржаја, дата је убедљива слика хотела. Подрхтавала је животом и била је уметнички истинита.

Ово може да се назове кинематографијом.

Сада, контраста ради, узмите један просечан филм који приказује хотелски хол. Камера је фиксирана у углу, да би обухватила читав објекат. Ту је све и, "одговара животу"; стубови, сто, намештај, степенице, лифт, врата итд. Читав објекат има изврсну композицију, ако хоћете, али је она статична: неки људи седе, неки шетају кроз хол у разним првацима, пењу се или силазе степеницама.

Објекат је лепо осветљен и има пуно акције, али нешто ипак недостаје. Ове различите радње се изводе без размишљања о њиховој визуелној конфигурацији на екрану, без свесног напора да се створи синхрони аранжман тих различитих покрета. Резултат је монотона, незанимљива, такозвана "реалистичка" слика хотелског хола.

Ето вам потпуне разлике између фотографије и кинематографије.

Многе сцене у "Последњем човеку" биле су третиране на овај филмски начин. А шта је филм "Варијете" (1926) учинило тако интересантним? Сигурно не сама фабула, већ начин на који је садржина испричана. Многи кажу: "Необични углови камере". То је тврдња која обмањује. Они су необични јер се разликују од уобичајене површности начина на који се снимају филмови. Филм направљен на уобичајен начин, много подсећа на позориште: камера је увек у публици. Ради тога, већина ентеријера изгледа "позоришно", личе на собе којима недостаје четврти зид. Али, у филму "Варијете", морали сте да приметите да је у тим, "необичним" угловима, камера увек представљала нечију стајну тачку посматрања. Мислим, некога у самом филму. И није било "углова" који су створили овај филм, већ кретање.

Покретна игра црно-белих облика на екрану повремено је имала чаробан темпо и ритам, а уз то и изврстан континуитет покрета. Оптички прелаз са сцене на сцену био је континуиран и без прекида, сем ако је било логично да се тако поступи (нарочито у представљању појединих водвиљских тачака). Незанимљиви делови филма били су они који су направљени старомодним фактографским путем.

Трећи део

Требало би да филм, пре свега буде уметност покрета, и то изражајних покрета, и шта год да има да се у њему саопшти, мора се саопштити на кинематски начин – уколико, наравно жели да заслужи назив уметничког дела.

Морам да вас овде упозорим да оно што ћу сада рећи не схватите дословно. Да би се обезбедио покрет није увек нужно постављати камеру на камион, лифт или трапез, нити је потребно стално је љуљати, без одређеног смисла. Сама камера не мора увек бити у покрету да би се добио овај резултат, већ постоји занимљив, експресиван покретни лик светлости и сенке на екрану, који такође може бити покрет. Термин покрет (motion) овде се употребљава у смислу експресивне оптичке промене. На самој камери има неколико механичких додатака којим се могу постићи ове кинематске промене. Са тачке гледишта оптике, затамњење и одтамњење, ирис, дејство промене жижне даљине, игре са покретним маскама на објективу, претапање – јесу покрети. Сви се ови поступци могу ефектно употребљавати, одвојено или комбиновано. Али, то је ствар довитљивости и инвентивности појединца. Све то не може да се научи, већ само геније може да реши проблем уверљивости ових ефеката.

Већина вас овде присутних су сценографи или шефови продукције и можда ћете тражити везу између вашег посла и ове теорије покрета. Даћу стога неке сугестије, за које претпостављам да ће имати само теоријску вредност, догод се филмови овде снимају на "уобичајен начин".

Пре свега, мораћете да дате више слободе овом магичном оку: камери. До сада је било довољно одредити два или три угла камере. Зато је и концепција декора у филму мало напредовала од позоришне. Али, чим се буде захтевало од камере мало више покретљивости, суочићете се са сасвим новим проблемом.

То ће, такође, утицати на промену система осветљења. Кад се данашња камера одважи да мало више погледа улево или удесно, то одводи до непремостивих тешкоћа, и то при садашњој употреби "лучних извора" светлости типа Купер-Хјуит (једино решење би могло да буде коришћење "светлости одозго", и то под условом да се камери не дозволи да снима сувише из далека). Надајмо се, међутим, да ће усавршавање осетљивости траке и објектива једном елиминисати данашњу тешку и незграпну технику.

Овде не можемо да се техничким аспектима појединих сцена детаљно бавимо; проблем морамо оставити отвореним за индивидуална решења на лицу места. Али, постоји и друга естетска и уметничка страна проблема, о којој се може говорити уопштено.

Свака је уметност израз мисли и осећања у форми ритма. У случају филма, чак и декор може да подстакне мисао и осећање, као и експресију целе сцене. Он може, самостално, да изрази или бар сугерише њен штимунг.

Сви знате да неке линије имају извесну емоционалну вредност. Крута усправна линија може да изрази достојанство, оштрину и тежњу; водоравна линија – равнотежу, мир, ведрину; вијугава линија – женственост, топлину осећања, сензибилност; дијагонална линија је динамичка линија, линија акције, и тако даље. Променљива расположења могу се изразити различитим распоредом одређених линија.

Тачна репродукција стварне зграде или њене унутрашњости далеко је од уметничке креације. Једноставност, удружена са нарочитим наглашавањем, стварају уметничку изражајност. Наговештај постиже веће дејство него тачна копија. Уметност не копира, већ изражава осећања.

С енглеског Божидар Зечевић

Славко Воркапић:
ПОКРЕТ И КИНЕМАТОГРАФСКА УМЕТНОСТ
/"American Cinematographer" Бр. 8. и 9., XI/XII 1926./

(Овај текст је скраћена и адаптирана верзија предавања које је Воркапић одржао у Удружењу америчких сниматеља, у јесен 1926. године.)

Још на почетку морам да нагласим да у овом говору о предмету филма приступам са чисто уметничке тачке гледишта.

Стога ћу намерно и потпуно превидети његову практичну страну, комерцијални значај и питање публике. Ако смем, тражићу од вас да бар за тренутак заборавите пословну страну филма, благајну и привлачност за гледалиште, иако осећамо да се и међу публиком већ јавља захтев за "нечим другим". И ко зна, можда ће неки ставови које ћу овде изнети, под претпоставком да буду правилно схваћени, једног дана моћи да се испоставе и као финансијски вредни.

Прави уметник ствара да би, пре свега, задовољио властити укус, а ако је његово стваралаштво искрено, даровитији гледаоци уживаће у резултату овог труда.

Приступимо сада нашем проблему:

Под "уметничким делом" подразумевам овде достигнуће равно ремек-делима других уметности: филм који би могао да се, у својој уметничкој вредности пореди са египатским храмом, са грчким киповима Венере или Аполона, са Дантеовим "Паклом", Шекспировим "Хамлетом", песмама Бајрона, "Мона Лизом", са Микеланђеловим фрескама, са Бетовеном "Деветом симфонијом" и тако даље. Можемо ли навести и један филм који се до сада приближио овим ремек-делима?

Такво ремек-дело могуће је створити у филму, али како? То је проблем о коме бих вечерас хтео да поразговарамо.

Да бисмо упознали уметност морамо познавати њена оруђа, њен материјал и стварне карактеристике, поље дејства и њена ограничења. Зато морамо испитати могућности нашег новог медијума, филма.

Из фотографије

Кинематографија се развила из фотографије. Можда су због тога многи грешили размишљајући о филму у границама фотографије. Али још већа грешка је судити о филму са тачке гледишта драме или књижевности. Откуда то да људи филму, том скорашњем људском достигнућу, не признају апсолутну независност? То ме још збуњује и нисам у стању да нађем прави одговор, мада је узрок, можда, у познатој људској тешкоћи да се прилагоде ономе што је ново.

Уметничко дело?

Са намером да утрем стазу за даље истраживање, изјавићу овде нешто радикално. Фотографија никада не може бити уметничко дело. Она може да буде допадљива, да се свиђа, може бити декоративна, чак и лепа до извесне мере, али никада не може бити заиста уметничка.

Ако се не слажете са мном, направите следећи експеримент: узмите најбољу фотографију коју нађете и гледајте је дуже време – рецимо пола сата. На почетку ће вам годити њен изглед, али што је више гледате изгледаће вам све празнија.

Уоштреност

Схватићете да је први утисак био заиста површан. Открићете у њој недостатак сржи и осећања. После већ неколико минута, њена ће садржина, са тачке гледишта уметничког, бити сасвим истрошена.

Учити од старих мајстора

Узмите сада добру уметничку слику неког старог мајстора, чак и у црно-белој репродукцији и гледајте је док вам воља. Искусићете нешто супротно од претходног случаја.

Што је више гледате, више ће вас занимати. У ствари, право ремек-дело почеће да живи и на видело ће истиснути своју вредност тек после извесног времена. Ово је најбољи начин да се тестира вредност било ког уметничког дела. То важи и за добру литературу и за добру музику. Што чешће прочитавате делове из Шекспира или Гетеа, више откривате. Права је уметност слична животу и природи: неисцрпна у својим садржинама.

Разлика

Овај експеримент ме је уверио да је за фотографију узалудно да покушава да се равна са уметностима. Али, кинематографија ако се правилно схвати, може да постане уметност. Ускоро ћемо видети како и зашто.

Већина вас овде су сниматељи. Не волим ту реч. Требало би наћи други назив за тај посао у филму, рецимо "кинематографист", уметник камере, кинеграф или нешто слично томе. И будући да сте уметници камере, претпостављам да имате дара да у својој свести визуелизујете оно што вам се опише речима. Замислите пред собом празан екран на коме, после извесног времена почиње да се пројицирају било какве фотографије: рецимо улица, ентеријер или неки крупни план.

Само очима

Гледајте на тај екран само оптички, без обзира на оно што фотографија представља. Ако је посматрате само очима, а не свешћу, видећете на њој различите јачине светлости и сенке, прострте по површини екрана. Шта чини лепом ту различито осенчену површ? Савршено уклапање тих различитих облика белог, сивог и црног у неку хармоничну целину. Али, можете ли остварити овај распоред како бисте ви сами желели? Не. Сликар то може учинити на платну, јер може непосредно да додирне сваки делић слике кичицом, оловком или руком. Он може да мења, побољшава, справља и прерасподељује до миле воље или док не постигне жељени ефекат.

Али камера нема осећања за избор. Она немилосрдно региструје све што види. Ви се не можете поставити између објектива и филмске траке са намером да уклоните или измените неке зраке, а да појачате друге. Само сте до извесне мере у прилици да владате распоредом светлости сенке, али и то пре самог чина снимања.

Уметник има предност

Сто пута већи мајстор манипулације је уметник. У дослуху са својим осећањима и надахнућем, он је у ситуацији да слободно бира, прилагођава и наглашава. Стога и његов крајњи резултат води већем задовољству. Он вибрира са животом, креће се са њим.

Фотографија, макар и најбоља, беживотна је у поређењу са Рембрантовом сликом.

Вратимо се сада нашем замишљеном екрану. На њега смо малочас пројицирали фотографије, оптички непокретне распореде светлости и сенке, у различитим облицима, ликовима и интензитету.

Почиње да се креће

Рецимо да сада ове слике почну да се крећу. Наше ће око једва дочекати ову промену. Сада ће облици светлости и сенке почети да путују екраном, да расту и смањују се, да се претапају, да нестају и поново се појављују. Чини се да је екран оптички оживео. Уведен је, очито, ново елемент живота. Како се он зове? Покрет.

Та измена облика пред вашим очима поседује нешто што нема чак ни Рембрантова слика: стварни покрет, помичну игру светлости и сенке на екрану. То вам је, ето, кинематографија.

Овде налазимо кључ за разумевање новог медијума. Покрет је оно што га разликује од фотографије или сликарства. Док фотограф размишља у условима статичне, непокретне композиције, кинематограф мора мислити у духу покрета.

Опште место

Рећи ћете: то није ништа ново. Сви знају да се покретне слике крећу.

Али, вратимо се још једном нашем замишљеном екрану, по коме се сада крећу облици светлости и сенке. Да ли ће их учинити уметничким ако се крећу збркано и неосмишљено?

Синхронизација

Не. Било би то као седети за клавиром и без реда млатити по диркама. Према томе, покрети, као и тонови, морају да буду нарочито одабрани и затим хармонизовани, односно синхронизовани са намером да произведу неку врсту доживљаја.

Надам се да сам јасан кад тврдим да насумично фотографисање било ког дејства није кинематографија све дотле док њени покрети на екрану не постану оптички извор доживљаја.

Без обзира колико су глумац или глумица допадљиви, колико је узвишена њихова глума, све ће то бити само фотографија глумца и глуме ако се у истом том тренутку не јави покрет, који је кинематографска вредност. Да наведем један конкретан пример: сви сте, надам се, гледали филм "Последњи човек" (1925). Узмите само прву сцену у филму. Камера, очевидно, представља једног од хотелских гостију. Она се налази у лифту и гледа доле, у хол, док се лифт спушта. Силазно кретање лифта, људи који улазе или излазе из хотела, окретна врата у средњем плану, људи који журе по мокром плочнику споља, аутомобили или аутобуси, који промичу у позадини.

Кинематографија

Била је то заиста симфонија покрета, а не збрка. Било је пет или шест одвојених кретњи, које су изванредно уклопљене. Оптички говорећи, ритмичко кретање и измена облика на екрану били су угодни и занимљиви оку, док је са гледишта садржине слика дала живу, пулсирајућу импресију хотела. Атмосфера је изражена са смислом за покрет. Била је изражајна и уметнички истинита.

Ово зовем кинематографијом.

Узмите сада, контраста ради, било који просечан филм који приказује хотелски хол. Камера је фиксирана у углу да би могла да сними цео објекат. Стубови, степениште, рецепција, намештај, све је ту, све је лепо уклопљено, али статично. Једни седе, други промичу кроз хол у разним правцима, трећи се пењу или силазе степеницама. Све личи на живот, али нешто ипак недостаје. Декор је добро осветљен, има доста радњи, али све је то уприличено без помисли на оптичке обрасце кретања, без свести о томе да би ти различити покрети требало да се синхронизују у часу пројицирања филма на екрану.

Ово је само фотографија, а не кинематографија.

Надам се да смо разјаснили разлику између следеће три ствари:

прво, фотографије

друго, фотографије радње и њеног извођења и

треће, праве кинематографије

(и да смо заједно дошли до закључка да ће кинематографија, ако жели да остане уметност, морати да буде превасходно уметност покрета).

Право име за вашу професију означава и њену праву функцију: покретне слике (motion pictures).

Знање се стиче проучавањем. Прави уметник црпи своје знање из живота. Пошто су предмет нашег посматрања били покрети, требало би да уочавамо покрете око нас, у свакодневном животу.

Рецимо, по вас дође пријатељ да вас провоза по Холивуду. Док он вози, ви посматрате покрете, који само делују реално. Привидни покрети били би: зграде, дрвеће, телефонске говорнице које вам иду у сусрет и расту у исти мах, удаљени облакодери што прво показују само једну своју страну, а кад им се приближите, постепено расту и откривају своја прочеља, као да се врте око своје вертикалне осе, да би онда изненада нестали из вашег видног поља, све док се за њима не окренете, што ће дати нову и занимљиву комбинацију покрета. Кад пријатељ скрене лево или десно, видећете углове улица како се пријатно окрећу око вас, све док не уђете у нову улицу.

Стварни покрет

Посматрајте сада стварне покрете: људи на плочнику ходају супротним правцима и у различитом темпу, аутомобили испред вас возе задржавајући своје релативне пропорције, док се они који вам иду у сусрет готово удвостручавају и због сопственог кретања и због тога што им се ви приближавате. Аутомобили на раскрсници возе различитом брзином, секу ваш правац под оштрим углом или заокрећу на окукама и стога мењају свој правац за четвртину круга, неки људи прелазе улицу попреко, кршећи пропис, па се чује шкрипа кочница. Саобраћај у средини раскрснице окреће се по вертикалној осовини, берберске рекламе се исто тако врте, али без престанка, у спирали, улични верглаш окреће своју ручицу по хоризонталном стожеру, а лист новина отргнут ветром, лети неодредивим правцем и премеће се по неочекиваним осама... Врата и прозори се отварају и затварају, мање упадљиво него што ради саобраћајац, а на више начина него што је покрет берберске спирале – а над улицом дим, облаци и можда птица, много слободнија и грациознија у свом лету од ствари које гмижу по тлу.

Ако вам се не заврти, одвезите се на плажу и опазићете много више покрета: на таласима, чамцима, хидропланима, пливачима, галебовима и оним ђаволским справама за "забаву". Ако имате добре живце, седите на "воз смрти" и гледајте из њега свет. Стварчица је по себи симболична са својим пријатним узлетима и самоубилачким обрушавањима и коначним: "Хвала богу, прошло је!" Е, па била је то велика лекција, и то у сваком погледу.

Следећег дана, ако још желите да проучавате покрете, пођите истим путем и пробајте да ухватите све ове покрете, привидне и стварне – наједном, као целину, као симултани и сукцесивни континуитет. Онда свратите "Код Хенрија" или у неки дуги кафе, где ће вас оставити на миру, и посматрајте како се крећу људи.

Док прилазите стакленим вратима, видећете у њима рефлексни одсев себе, кола и људе како промичу иза вас, а у исто време, кроз стакло, госте и послугу у самом кафеу. Док улазите и истовремено затварате врата у окрету, видећете још једном бљесак булевара, а затим у поновном окрету, смешни призор унутрашњости кафеа. Слика ће вам за тренутак бити неоштра, па ћете се за час осећати чудно, без обзира што већ од раније познајете тај кафе, јер је распоред људи у њему увек нов и неочекиван; онда ћете, можда, погледом потражити познато лице и ако неко нађете, изоштрићете поглед (знајте да се чак и приликом уоштравања ствара врло суптилан покрет). Док идете или вас воде према столу, шанк на супротној страни долази вам из перспективе, као и остатак сале. Обилазите око стола и седате: сала се врти, а затим смирује у равнотежи. При разгледању менија, средњи делови тела људи (у општем плану) и келнерица (у средњем плану), промичу испред предњег дела стола, изван оштрине. Келнерица прилази, ви дижете оглед и гледате је, одоздо на горе. Наручујете а затим гледате покрет других. Један седи преко пута вас и нагиње се у страну (инверзни покрет клатна), као да у џепу панталона тражи новац или нешто друго. Баш у том часу, други "занимљив тип" посеже за шеширом, устаје и одлази у супротном правцу, исписујући линију покрета, симетричну али различиту у односу на претходно нагнуће. Неко сипа шлаг у кафу, неко истреса со из сланика, па запажате да је један покрет хармоничнији, а други ритмичнији, у "стакату". Један врти листове телефонског именика палцем, а затим диже слушалицу и окреће број. Електрични вентилатор жели да угоди свима својим двоструким покретом: брзим вертикалним окретањем елисе и лаганим покретом кућишта у обе стране.

Сад улазе три момка и седају за округли сто у средини сале. У њиховим покретима има нешто што вам говори да су кршили прохибицију. Не можете ни замислити како њима изгледа овај кафе, док сами не почините исти преступ. Али, мотрите им покрете. Они су широки, господствени и барем двадесет пет посто спорији од уобичајених, што их све чини много ближим уметничком. Гледајте их како доконо и са осећањем мешају своју кафу, колико богатства су у стању да удахну сечењу шницле, како се снолико и истраживачки њихова виљушка диже према свом одредишту. Крешу шибицу букетом диригентских покрета, а онда се творачки загледају у висине док племенито одбијају први дим!

Све је то ту да бисте схватили да цео свет није друго до неизмерна какофонија покрета.

Ако сте уметник, на вама је сада да из тога створите симфонију покрета.

Успут, волео бих да видим сценарија која изгледају пре као партитуре, с својим анданте, ларго, ленто, престо и сличним, него као садашњи полицијски досијеи: "Бр. 234. Општи план г. X који одлази кроз прозор..." Толико о физичким покретима.

За проучавање покрета који се догађају у нашим мислима, предлажем вам следећу вежбу.

Око ума

Пошто сте осмотрили, проучили, разумели и сварили све те спољне покрете и овладали њима, окрените се сад онима из своје уобразиље. У некој соби – пожељно је да буде тамна – опустите се и сасвим затворите очи. Замислите празан екран негде испред ока свог ума. Нека се сада ваша уобразиља, ваш подсвесни ум, игра сасвим слободно, а своју вољу усмерите једино на то да се те импровизације ваше фантазије пројектују само на замишљени екран. Истовремено, водите рачуна о овоме што ће се појавити, без обзира како бесмислено то изгледало. Ова вежба, којом своју уобразиљу пуштате да сасвим слободно дела, док своју пројекциону вољу користите да вам пажњу одржи будном, захтева врло суптилну менталну координацију, која се може стећи праксом.

Морам да поновим: нека се ваша уобразиља одвија у нереду, без обзира како апсурдно изгледају њени каприци; немојте покушавати да међу њима успоставите неки уобичајени континуитет. Само тако ћете научити да је ваш подсвесни ум већи уметник од ваше свести, која је годинама тренирана. Неко је рекао да је у својим сновима свако од нас Шекспир.

Нико не може да предвиди шта ћете све видети на свом менталном екрану, јер то зависи од ваше индивидуалности и вашег унутрашњег састава. Лако је уочавати појаве у спољној реалности, али је краљевство снова, та унутрашња и виша стварност много богатије и безграничније. Оно је прави извор уметничког стваралаштва. Запазићете, међутим, ствар заједничку свима нама: ове се менталне слике непрестано крећу, не заустављају се ни за трен, појављују се изненада или израстају и обликују се из безначајног нечег; оне се преобликују, преображавају, претапају у нешто, постепено се затамњују или изненада експлодирају, опет искрсавају, али у другом облику, и тако даље. Богатство слика у покрету, које се јавља ју овим сновима при свести, заиста је неизмерно.

(Ове сугестије не смеју се схватити као рецепти за уличне сцене, сцене у кафеу, сцене снова и слично. То су углавном вежбе за посматрање. Оригинална уметничка креација не проистиче из било каквог предавања.)

Језик покрета

До сада смо направили тек један корак у нашем истраживању. Али, он је био најважнији, јер смо у њему открили фундаментални принцип уметности филма: језик филма мора бити, пре свега, језик покрета.

Проблем смо решили само оптички. Но, право уметничко дело не угађа само оку. Поред тога, оно мора и нешто да значи, да изражава нешто што је од дубоког људског интереса.

То нас наводи на проблем изражавања мисли и емоција средствима филма. Требало би нам више од једне вечери да истражимо и ово и психолошки смисао и значење различитих покрета. Вечерас ћемо, у општим цртама, указати на једну или две тачке овог проблема.

Данашњи натписи

По моме мишљењу, данашњи натписи знак су кинематске импотенције. Ово може да звучи радикално, али је сасвим логично: тврдим да слика која изискује натпис за кога нема кинематску замену, није добар екрански материјал. Мисао и осећање би увек требало изражавати покретним сликама. А та бела, бљештава словца немају кинематографску вредност. Она су хладна и беживотна. Срамота је дозволити да статични натпис изненада убије врло добар темпо и ритам у некој сцени.

Зурити у душу

Такође верујем да није довољно дати глумцу да мисао или емоцију изрази само својом мимиком. Мора се пронаћи начин да се његове мисли и емоције искажу сликом. Фигуративно речено, камера мора бити кадра да гледа у људску душу.

Тек кад овладамо својим оруђем и нађемо начина да изразимо радост и тугу, снове и визије нарочитим кинематографским путем, наш филм ће моћи да тражи место међу другим уметностима.

Да ли ћете достићи овај циљ, зависи само од вас, пријатељи моји, јер је кинематографија првенствено уметност сниматеља (the cinematographer).

Будућност припада онима међу вама који ће умети да рукују камером са духом и надахнућем и који ће између објектива и екрана умети да поставе живу мисао и дрхтав осећај. Будућност припада том, новом типу уметника: стваралачком сниматељу (the creative cinematographer).

Писмо Ранка Воркапића
Милану Костићу, краљевском јавном бележнику

Сремски Карловци

25. мај 1927.

Много поштовани драги господине,

Ваше данашње писмо и обрадовало ме је и – разуме се без икакве Ваше кривице – расрдило ме је.

Обрадовало ме је, што из њега видим Вашу лепу пажњу према моме брату Славољубу (у јавности познатији као Славко, прим. прир.). Расрдило ме је, што из њега на своје највеће изненађење видим, да није учињено оно, што сам држао за већ давно готову ствар.

Одмах по пријему Вашега поштованога писма, једном депешом ја сам Вам разложио стање ствари.

Данас поћи ћу и нешто даље.

Вељко Петровић је мој стари и одлични познаник, друг и пријатељ. Не знајући, где сам, он је још лане обратио се на мога зета, управника овдашње жупанијске болнице, Дра Божидара Лужанина писмом тражећи од њега, да му хитно пошаље податке о моме брату сликару Славољубу за свој рад, који издаје Матица Српска у Новоме Саду приликом прославе своје стогодишњице.

Мој зет уступио је ово његово писмо мени и ја сам му одмах послао све податке о моме брату Славољубу, послао му и разне француске ревије, у којима се са највећим похвалама пише о моме брату и доносе репродукције његових радова, исечке из разних енглеских американских листова, у којима се такође са највећим похвалама пише о моме брату, фотографије неких његових радова, које сам при руци имао, и тако даље итд.

Ова пошиљка спакована је овде најпажљивије, послао сам је препоручено Вељку Петровићу у Београд и није могуће, да је он није добио.

Шта је у ствари, ја дакако не знам. Биће јамачно то, да ју је негде заметнуо.

Молим Вас, драги пријатељу, да извидите, шта је у ствари, и Вељку Петровићу реците, да ми је жао на њега, што је моју пошиљку заметнуо.

Да не будем можда криво схваћен, морам изричито нагласити ово:

Не ради се овде можда о мојој жељи и слави мога брата, јер он то ни не треба, јер он то има обилато и у далекоме страноме свету и јер ја све ово чиним без његова знања, али ме је жао, да нестану подаци о њему, које сам послао тек онда, када сам за то био нарочито замољен, и што ће тако сада Споменица и Енциклопедија, у коју су по Вашим речима ушли и многи мање познати сликари, бити без икаквих података о моме брату.

Да то ипак не буде тако и уколико то евентуално није већ касно, шаљем Вам овде неке податке о моме брату. Дајем их по сећању, али су потпуно тачни, и жалим поново, што не могу бити тачнији.

Мој брат Славољуб рођен је седамнаестога марта 1894. године у Добринцима, у Срему, који су, како знате, и родно место Дра Јована Суботића. Основну школу и прва четири разреда реалне гимназије свршио је у Сремској Митровици. Пети и шести разред реалне гимназије свршио је у Земуну. Како је излагао већ као ђак, приметио га је ту наш велики вајар академик г. Ђока Јовановић, под чијим је утицајем напустио реалну гимназију и прешао у његову Уметничку школу, коју је посећивао две године. Показавши и ту одличан успех, Матица Српска изабрала га је за питомца задужбине Гавре Романовића и као такав био је од године 1912-1914. на Уметничкој Академији у Будимпешти. Одатле, из Будимпеште, чинио је дуже излете и до Беча и Минхена, опет у сврху својих уметничких студија. Непосредно пред светски рат отишао је на Косово, где га је затекла објава рада, пак је и остао у Србији. Од јесени 1914. године до трагичнога повлачења преко Арбаније био је наставник на гимназији у Кратову. Заједно са српском војском прешао је Арбанију и отишао у Париз, где је студирао на Уметничкој Академији. По свршетку светскога рата отишао је у Америку, и после краћега бављења у Њујорку и Сан Франциску, отишао је у Лос Анђелес, у чијем уметничком делу, Холивуду, живи и данас.

Ако сам у овим биографским подацима о њему био потпуно тачан, жалим много, што тако исцрпан нећу моћи бити са подацима о његовим радовима. Ово прво зато, што он ради у далеком свету, а друго зато, што његови радови остају тамо, где их ради, сада у Америци. Упућен сам само на некоје француске и енглеске ревије, и на његова писма мени.

У Паризу излагао је више пута са великим успехом. Примера ради наводим, да је позната, за време рата издана француска публикација "La Serbie Glorieuse", која је донела, преглед српске уметности почевши од средњега века до најновијих дана, од наших живих уметника донела радове само ове четворице: Ђоке Јовановића, Паје Јовановића, Ивана Мештровића и мога брата Славољуба. Био је то његов рад "Српска мајка" и један мотив из његове збирке "Српске Народне Игре". То је било одмах на почетку његова доласка у Париз. Ту се у суперлативима пише о њему. Када је у Паризу приређена позната Југословенска Уметничка Изложба, познати париски уметнички часопис "Уметност и Уметници", пишући о тој изложби, писао је са највећим похвалама о Славољубу, и од свих радова, изложених на тој изложби, донео је репродукције радова само двојице: Петра Добровића и мога брата Славољуба. То је био "Портре једнога вивана".

Пуно је радио и излагао у Паризу под псеудонимом Истар, под којим је именом илустровао и дела модерних француских књижевника, између осталих и одличнога књижевника и нашега пријатеља Филеаса Лебега.

У Америци је силно хваљен, слављен и чувен. Читао сам тако у једноме листу, да га сматрају тамо за оснивача неокласичне школе. Живим подаље, па нисам у прилици, да дам поближа дата о тој његовој школи. Тамо му је нарочито слављен и цењен његов "Надчовек", затим "Пророк", једна његова "Мадона","Пиеро", "Атлантида" итд., итд.

Нарочито је чувен као портретист. Сви тако рећи филмски старови и звезде у Холивуду имају портрете, које је Славољуб радио.

Сем сликарства, бави се он активно и филмом, пак је у Америци цењен као један од најпризнатијих филмских стручњак. Не само то. Од времена на време, игра он у филму и као глумац. Код нас су давани, колико је мени бар познато, ови филмови, у којима је и он глумац: "Заробљеник двора Зенде" и "Скарамуш", у коме је креирао улогу младога Наполеона. Писао ми је да има намеру, да у филм стави нашу народну поезију и да прослави њиме наш народ и нашу земљу. У београдскоме Времену почео је писати серију стручних чланака из филмске уметности под насловом "Писма из Холивуда".

Писао ми је још једном приликом, више у шали, да под утицајем Волта Витмена у доколици пише и песме на – енглеском језику.

Све, што сам напред рекао, потпуно је тачно, и жалим тек, што не могу више писати и података дати о његовим радовима, којих је дакако веома велики број. Ето, баш овога пролећа, излаже велики број својих најновијих радова у Лос Анђелесу и Сан Франциску, а писао ми је и то, да ће у скорој будућности доћи и овамо, да посети свој крај, пак ће том приликом и приредити овде изложбу својих нових радова.

Надам се, поштовани пријатељу, да ови моји подаци не долазе још прекасно, па Вас молим, да их одмах упутите, куда треба, да могу, дакако стилизовани и од уредника, ући у Споменицу и Енциклопедију.

Ако ово моје писмо будете слали поштом, јер је најбоље, да пошаљете ово моје писмо уреднику, пошаљите га једино препоручено.

Вељку Петровићу реците, да сам га срдачно поздравио и да ми је жао, што је моју пошиљку забацио. А ако је ипак није можда примио, што је скоро немогуће, јер сам је послао препоручено, протестоваћу због нереда код самога министра пошта.

Молим Вас, драги колега, да будете љубазни, па да ми што скорије јавите, како је најзад свршена ова историја са подацима о моме брату Славољубу.

Поштује Вас и поздравља Вас Ваш одани Вам вазда

Споменица Матице Српске (1826-1926)
/Матица Српска, Нови Сад, 1927/

Д. УМЕТНИЦИ (сликари и вајари):

-5. Славољуб Воркапић. Рођен у Добринцима у Срему, 17. марта 1849. Гимназију учио у Сремској Митровици и Земуну. После шестог разреда прешао у Београд у Уметничку Школу Ђоке Јовановића, академика – вајара. Као ванредни ученик прве године ове Уметничке Занатске Школе, свршио је 1911-12. течај за сликарство са одличним успехом, и поднео тада молбу Матици Српској за стипендију из задужбине Гавре Романовића. Стипендију је добио 1912. и уживао је до Светскога Рата, 1914., студирајући Сликарску Академију у Будимпешти. Непосредно пред Светски Рат отишао на Косово где га је затекла објава Рата те је и остао у Србији. Од јесени 1914. до повлачења преко Албаније био наставник гимназије у Кратову. Потом прешао у Албанију, заједно са војском, и отишао у Париз, где је студирао на Уметничкој Академији. По свршетку Рата отишао у Америку, те после краћег боравка у Њујорку и Сан Франциску отишао у Лос Анђелес, у чијем уметничком делу, Холивуду, живи и данас. У Паризу излагао више пута са успехом и радио под псеудонимом Истар, под којим је именом илустровао и дела разних модерних француских књижевника. У Америци су његови радови такође запажени и хваљени. Чувен је као портретиста. У Холивуду радио портрете многих филмских старова. Сем сликарства, бави се много филмом. Сам је играо као филмски глумац у неколико филмова. Код нас су, између осталих, давани: "Заробљеник двора Зенде", "Скарамуш" (у овоме филму креирао је улогу младога Наполеона). У Београдском "Времену", 1926., почео је писати серију стручних чланака из филмске уметности, под насловом "Писма из Холивуда". Има намеру да у филм стави нашу народну поезију.

Бошко Токин: О једној несуђеној филмској "звезди"
/"Летопис Матице српске", 1928/

"... Међу онима који су продрли налази се – не говоримо овде о г. Светиславу Петровићу који је већ одавно "arive" – г. Воја Ђорђевић, који је под именом Воја Џорџ играо досада већ три знатније улоге у Холивуду. Трећа улога била му је у једном фантастично-експресионистичком филму што га је режирао наш Славко Воркапић, и који је имао лепа успеха на премијери. Овај филм добио је ласкаве критике стручњака, као и извесних величина филма, као што су Чарли Чаплин и Даглас Фербанкс. Сви, међутим, истичу да то није филм за шире слојеве. У толико боље, јер значи да је то заиста уметнички филм, рађен према принципима уметности. Судећи према ономе што нам је познато, филм је потпуно оригиналан, шта више кадар је да револуционише филмску уметност. "И тако испаде да два Србина буду пионири најновијих идеја у центру филмске индустрије!"...

Бошко Токин: Путеви Славка Воркапића
/"Летопис Матице српске", Нови Сад, јануар-март 1928, п. п. 455-456/

Етапе: Земун, Београд, Будимпешта, Кратово, Париз, Холивуд

Име Славка Воркапића познато је нашој јавности – овај наш уметник има великих успеха у Америци. Листови су писали о његовим филмским и сликарским успесима, и тако се дознало да је Славко Воркапић један од најбоље цењених америчких сликара, да има у Холивуду своју сликарску школу, да је, најзад, и као филмски глумац имао знатних успеха. Широка публика дознала је, тако, понеке појединости о њему, и може се рећи да она сада прилично познаје спољашњост овога нашег уметника који нас је у Сједињеним Државама прославио. Али мало ко познаје унутрашњу, психолошку физиономију овог нашег уметника, чији је живот, и успеси, доказ изванредне воље, интензивног жељења да се хармонија реализује, да и живот буде уметност. У овом погледу, Воркапић човек можда је и интересантнији од Воркапића уметника, и то стога што му је већ данас – има 33 године – успело да реализује своје снове. Воркапић је одавно био убеђен да своје идеје, себе, своју уметност, хармоније ове уметности, може да оствари само у Америци, у земљи која је, оп његовом мишљењу, позвана да створи базе новом класицизму. Америка, земља Емерсона, Витмена, Тороа, Џек Лондона, земља атлета, спортских рекордера, сјајне расе трапера и осталих аутохтоних људи, земља конструктора, неизмерних могућности и филма, у коме царује Виљем Харт, Чарли Чаплин и Даглас Фербанкс – о мишљењу Воркапића мора да постане база нове уметности, грандиозне и ведроздраве. Као за време Јелина, када је здрав дух становао у здравом телу, тако ће бити и сада у ренесанси уметности која има да почне у Америци, која је тек почела да живи интелектуално-емотивнијим животом, пошто је, претходно, асимиловала многе најбоље снаге Европе. Тачне или погрешне, ове се идеје могу бранити или нападати, али је несумњиво да је свака идеја плодна и дубока онда када је снажно осећана, преживљена, а оправдана онда ако је уметнички израз реализује. А Воркапићев случај је такав. У Америци успело му је да потенцира у себи оне идеје због чијих је реализовања пошао преко Океана. Надајмо се дефинитивној кристализацији, и облицима који ће нас обогатити, и који ће платити дуг еволуцији, и испунити задана обећања. "Ако еволуција хоће да ја за њу нешто учиним, нека ме пренесе у Америку и нека ми да сва потребна средства". Тако пише Воркапић у својим забелешкама 28. фебруара 1917. године. Еволуција – назовимо је срећа или воља, или и једно и друго – одвела га је у Америку, филм му пружа материјалне могућности, а ми од њега очекујемо нове, снажне, велике доказе неокласицизма.

Као ђаку шестог разреда земунске реалне гимназије, Воркапићу досади школа, те пређе у Београд и упише се у Уметничку школу. Ту је две године студирао, у друштву са Настасијевићем, Бешевићем, Голубовићем и још неким данас мање познатим уметницима. Добивши затим стипендију Матице Српске, отишао је у Будимпешту, где је студирао, на тамошњој сликарској академији, до почека Рата. Од наших, били су онде још Добровић, Филаковац, Мазалић, Сабљак, Шеферов и Гундрум. Преко ферија долазио је кући у Земун, где је тада постојала читава група уметника. Земун је био мали Дармштат или Фонтенбло. Могли бисмо рећи да је постојала земунска школа уметника. Ту су били поред Воркапића: Самбуњак, тада ђак Франца Штука у Минхену, па Сабљак, Сава Шумановић, Милан Недељковић, Пера Пап, Богдановић, и тадашњи и данашњи градски начелник Др. Пера Марковић. Земун – реч је у првом реду о омладини – није био само револуционаран, варош тајних декада, чији је вођ био Никола Кратић (садашњи професор и књижевник), који је ширио међу нама идеје Васе Стајића о "новом Србину". Било је у Земуну поред тих револуционара и уметника, од којих су неки били и чланови тајног удружења. Земунци су често могли видети како њихов градски начелник полази са нама – и ја сам се тада бавио сликарством – на Гардош, Радецки, и остале сликовите крајеве Земуна, па чак и у Купиново, ради сликања пејсажа. Ту у Земуну почела је да се израђује уметничка личност Воркапића, ту смо се и одушевљавали новом уметношћу, видевши у Ходлеру најснажнијег представника нових могућности. Ходлер је био наш "бог" онај који је бацио у засенак Клингера, Родена и све остале које смо дотада високо ценили. Ходлер и Мештровић била су оличења наших тежњи "нејуначком времену упркос". Очекивали смо грандиозно, сматрали смо да "долази наше доба да се буде дивне, нове снаге". Очекивали смо ренесансу, боље речено били смо убеђени да ћемо ми Србо-Хрвати, како смо се називали, имати знатан удео у општој ренесанси Европе. Осећали смо да ће бити великих борби, али, разуме се, нисмо ни могли слутити да је светски рат на прагу... У тој предратно доба, Воркапић је највише радио пејсаже, доста актова, неколико скица за наредне велике композиције, и два три цртежа фантастично-визионарна. Цртеж је његов већ тада био јасан, чист, већ био ту, требало је само времена и прилика да се изрази. Али, европски рат за неко време прекида сваки рад.

Рат нас је затекао у Србији. Воркапића у Крушевцу, мене у Радујевцу, у Крајини. Већина чланова земунских декада била је у Србији; оно што није успело да раније побегне, што није у међувремену интернирано, прешло је са српском војском после њена тродневна боравка у Земуну. Са тим Земунцима дошла је и Воркапићева породица. До повлачења, Воркапић је у Кратову, као наставник гимназије. У томе дивном и усамљеном Кратову једном од наших најинтересантнијих градова, Воркапић је имао довољно времена да ревидира дотадашње знање, да у самоћи о много чему размишља, а највише о судбини уметника у таквим временима. Но, боравак у Кратову, значајан је и због тога што се он упознао и спријатељио са младим калуђером лесковачког манастира Дионисијем Буркићем, човеком који је живео, радио, јео и пио тачно према прописима окултних наука. Буркић је био убеђени теозоф: он је у свакодневном животу реализовао оно у шта је веровао. И она конзеквентност теозофа утицала је на Славка, допринела је израђивању личности. И после, у Паризу, када су се идејно разишли – Буркић је тада изгледао често и смешан и наиван, у Паризу се другачије гледало на такве људе, Воркапић је, с времена на време, задавао себи менталне задатке, или је у себи, у мислима, учвршћивао оно што жели да се оствари у животу. Ово изграђивање воље, самога себе, ово фиксирање мисли да би оне својом јасношћу, рекао бих глобалношћу, изашле изван мозга, има своју важност у развоју нашега уметника. То је један од важних фактора који га је одвео у Америку, који га је могао удаљити од оних елемената у њему самоме који су сметали хармоничном развоју и остваривању живота који му одговара. У Кратову, Воркапић је мало цртао и сликао. То је била фаза размишљања, ревидирања властитих вредности. Али, она није могла дуго да траје. Немци и Бугари упали су у Србију. Кратово је било близу границе, и Воркапић, заједно са Буркићем, одлази у Скопље, а одатле у Косовску Митровицу, где смо се поново нашли. Славко, његов отац, брат Милан, Н. Крстић и ја пођосмо возом до Урошевца, а одатле пешке до Призрена, и даље – увек пешке – овим путем до Дрча: Ђаковица, Пећ, Чакор, Андријевица, Подгорица, Скадар, Љеш. У Драчу смо се, тешком муком, укрцали у неку италијанску лађу, која нас је одвела у Бриндизи, где смо морали да издржимо карантен. Најзад, из Бриндизија одосмо у Напуљ, Рим, Модану, Екс ле Бен, Вореп и Тулон. И најзад, у Паризу...

У Француској, неко смо време били смештени у Ворепу, малом месту одмах до Гренобла; али се Воркапићу није свидео живот у ђачкој колонији. Једнога дана отишао је, не рекавши такорећи ни збогом, у Париз, где је брзо био примљен за ђака Уметничке Академије у атељеу старог Кормона, који га је волео. Но, иако су га на Академији ценили и Кормон и Фламен, он није дуго издржао. Прешао је на Монпарнас, посећујући слободне уметничке школе и њихове професоре Мориса Дениа, Русела, Бонара, Лота и Бурдела. Тада почиње право усавршавање, али и дубоко незадовољство услед тешког материјалног живота. Воркапић је хтео да реализује, и није могао бити задовољан само осећањем своје вредности. Ни њега, ни нас, његове пријатеље, није задовољавало посматрање његових скица и радова. Ту је било много емоција, линије и конструкције биле су концизне, снажне, класично-реалне, све је то била кристализована ведрина – али, тражило се још нешто. Нешто дубље и нешто изнад тога. Пре свега, тражило се да уметников живот буде у складу са идејама, да живот буде база хармонија, а не да дело буде само израз недостижног идеала. Идеализам без реалних подлога сметао је развоју. Воркапић је хтео да његове слике буду еманација проживљеног. Он је желео да му слике буду интензивне, да дају живот. Париз, скучена материјална средства, нервоза, борба са самим собом, све је то сметало. Идеја о одласку у Америку сазрева. Под утицајем Емерсона, Тороа, а нарочито Витмена, под утицајем оне серије величанствених филмова у којима су играли Виљем Харт, Даглас Фербанкс, Чаплин, који су нам открили једну нову Америку, нов мисаони и емотивни свет, време, тежња за одласком постала је неодољива. Или ће отићи, или ће контрасти и борбе довести до експлозије, до катастрофе. Воркапић је био уверен да ће у Америци моћи да реализује онај живот који ће постати услов реализовању великих дела. Када је та жеља постала тако јака да је потиснула све остало, почео је да тражи начине одласка. Ово је трајало годину дна, док није, помоћу двојице-тројице пријатеља, 1920. године, отпутовао. Тај одлазак није ни најмање био славан – Воркапић је пошао као помоћни келнер трансокеанске лађе; али је био одлазак, растанак са Европом, прекидање европске фазе, и свега онога што је сметало. "Покидане су све нити зле фаталности", писао је он у своме дневнику.

Париски музеји, галерије, париски живот, нарочито живот на Монпарнасу, бескрајне дискусије са Дешковићем, Ујевићем, самном и другима, у Ротонди, у локалима "Ри де ла Гетеа", посећивање биоскопа, шетње подземном железницом испуњавале су, углавном, живот Воркапића у Паризу. И љубави. Радио је много, нарочито је много цртао. Извесне идеје, мотиве, прерађивао је неколико пута, све док није постигао потпуну сигурност израза. То ће рећи, док није цртеж постао тако једноставан, у исто време кондензован а ипак изражава. Мало модерних уметника поседује ту сигурност цртежа. Друга је ствар идеолошка страна, и то да ли је то лични доживљај, често израз окултних жеља, да ли је његова концепција свима приступачна, да ли је модеран или не. Једно је сигурно: да Воркапић уме да црта као ретко ко, да снажно компонује, да су његови сугестивни радови еманација хармоније, филозофске ведрине, да показују аристократизам духа. У Паризу је стекао и прилична признања. Угледна ревија "Л'Ар ет дес Артист" репродуковала је његове ствари, исто тако "Ла Реви Ебдомадер" и "Ле Турбијон", а поводом Југословенске Изложбе у Пти Палеу, 1919. године, више је листова и ревија писало о њему истакавши особине које смо већ навели.

Воркапић је остварио своју жељу. Живи у најлепшем крају Америке, у Калифорнији. Прво време живео је у Њујорку, који није много годио његовом темпераменту. Са мало средстава пошао је у Калифорнију. Пут од Њујорка до Лос Анђелеса трајао је годину дана. Најзад, 26. јула 1921. године, стигао је у очекивани рај. "Стигох аутомобилом из Сан Франциска у Атену овог и будућих векова", писао ми је на дописници којом је саопштио долазак у Лос Анђелес, где, у једном предграђу, живи и данас, као сликар, као творац једне уметничке школе, у више махова и као филмски глумац. Тако га је и наша публика могла видети у "Скарамушу" Рекс Инграма, где је играо Наполеона И. Остало је већ познато. Његов прави реализаторски рад тек је почео. Мислимо онај велики, монументални. Дубока, велика дела тек долазе.

Новак-Симић Назор: Југословени у Холивуду
/"Илустровани лист" бр. 17, 1928/

Теорија симфоније покрета – општа еволуција кино-уметности – југословенски уметници на површину у Холивуду

Рођен у Митровици, школован у Београду, Будим-Пешти и Паризу, био би увод о Славку Воркапићу, уметнику – сликару, који је тачно пре шест година почео проповедати у Холивуду о симфонији покрета. Овај је израз у оно време за већину света значио само две речи без икаквог смисла, а поглавито за магнете филмо-индустрије.

Још у то време Славко Воркапић говорио је и писао, да филм није само индустрија, него такође и уметност, будући потомак најстаријег емоционалног медијума – играња. Али идеја о револуционирању филма примљена је врло хладно, мада још онда – југословенски уметник био је сликар признате вредности, бар у Америци "very much so".

Додуше неки су људи обратили на њега одмах пажњу, али то су били већим делом уметници, без материјалних могућности за остварење идеја Воркапића. Они су га с радошћу слушали, како се за филмске уметнике може установити одређена формула, по којој би се требали филмови одигравати – симфонија покрета.

Према речима Воркапића, до његовог времена филмосликање није било ништа друго него обична фотографија: глумци су заузимали одређена места на сцени, одигравали своју улогу, док је камера (апарат за сликање) стајала на мртвој тачки. Премда је идеја филмске уметности – уметничко кретање фотографије, по старој школи сликања "камера" је била мртва, а једино су се глумци кретали.

По старој школи филмске уметности, кад је био потребан већи видокруг сликања, "камера" се измицала, а кад је требало јасније видети лице глумца, примицала се на одговарајући близину; "камера" је играла улогу само сликарског апарата, а не и уметничког регистра емоција. Тако, фактички, цео филм био је састављен из обичних слика, на којима су се особе кретале, а сликане на три разне даљине; "close up" – до самог лица, "medium-shot" – видео се и део тала глумца и "long-shot" – из даљине.

Психолошка фотографија

Разуме се, пошто су идеје Славка Воркапића у погледу уметности биле базиране на речи "movie–picture" – сликање у покрету, то је он правилно схватио у чему лежи уметнички принцип филма – у психолошком смислу фотографије. То јест, где фотографија не само предаје гледаоцима покрете глумаца, него, такође и њихове душевне реакције.

Млади југословенски уметник није се бојао апсурдности својих теорија, како су их многи у то време називали, него је проповедао и писао о симфонији линија и саставио граматику покрета. Мада су се многи људи смејали, ипак су слушали како је Воркапић говорио, да уметничка вредност филма лежи у трима главним чињеницама: психолошкој фотографији, уметничкој композицији линија и синхронизираним кретањима глумаца. "Драма на платну, при мртвој фотографији, није довољна да психолошки покори гледаоца", речи су г. Воркапића.

Ради лакшег разумевања психолошке фотографије, да се наведе један пример: по старој школи прављења филмова, у којој је "камера" само један део апарата, кад би се сликала сцена са – човеком који се спушта низ степенице, "камера" би се поставила на потребну даљину, с које би се могао видети сваки детаљ догађаја. Добијени, фотографски, ефекат, на платну, био би једино од литерарне вредности; имала би се јасна представа, да се човек спустио низ степенице. Гледаоци не би осетили сензацију глумчевог проживљавања.

По теорији Воркапића, у овој истој сцени"камера" би се спуштала заједно са глумцем, ако би био потребан емоционални ефекат, тј. камера би узела живог учешћа у тој фотографској копији стварности. У том случају, иста слика на платну, осим литерарног објашњења овог догађаја, створила би потпуну импресију глумчевог психолошког утиска, док се спуштао низ степенице.

Тиме се, уколико је то теоријски могуће, објашњава први део теорије г. Воркапића.

Симфонија покрета

Други део говори о правилној, уметничкој композицији линија у погледу сценографије, а која зависи од индивидуалног уметничког осећаја хармоније, као у сликању или вајарству.

Трећи део је симфонија покрета. Кретање целог једног филма мора ићи по одређеном музичком темпу, као у симфонији музичке композиције. Снага композиције правилног кретања и синкопирања глумчеве радње потенцира смисао филма и даје јасну динамичку градацију.

Кад се ова три услова постигну, Воркапић тврди, сиже филмске приче биће врло мале важности. Најмањи догађаји, независно од њихове драматске или забавне вредности учиниће, довољну импресију на гледаоце, да се задовољи њихова жеља за хармонијском сензацијом, а то је циљ сваке уметности.

Разуме се, идеја филмског револуционара, као и свака друга револуционара идеја, развила је велико неповерење у почетку. То је лако схватити кад се узму у обзир милиони долара, уложених у филмску индустрију; опасност – сваког новог, неопробаног покушаја, трошкови, укус публике, професионална љубомора итд.

Рекс Инграм – први је филмски уметник, који је обратио пажњу на филмског револуционара. Дошао је у студио Воркапића, да се с њим упозна. То је баш било у време снимања "Four Horsemen" ("Четири јахача").

Нове филмске идеје допале су се Инграму и он је ангажовао Славка, да му помогне у том уметничком правцу. Снимање је почело, Воркапић се дао на посао, али његове идеје нису тада представљене свету. Инграм је зависио од "продјусера", продјусер се бојао укуса публике, а "Симфонија покрета" и даље је остала само теорија, да се спроведе у живот тек после шест година.

Овај неуспех није убио наду младог сликара. Он је и даље радио – усавршавајући своје теорије.

Бошко Токин:
Славко Воркапић као сликар и режисер
/"Новости", 30. октобра 1928./

Последњих дана било је доста говора у појединим нашим листовима о нашем земљаку, познатом сликару и филмском режисеру, г. Славку Воркапићу. Писало се поводом вести да му је најзад, после толиких борби, успело да склопи уговор, на пет година, са највећим америчким филмским предузећем Парамаунтом, а исто тако поводом вести да се оженио са ћерком једног од најимућнијих људи из Санта Барбаре у близини Лос Анђелоса. Нека ми је допуштено да овим поводом кратко резимирам оно што је већ о њему познато, и да пишем о ономе што је нашој публици мање познато, а што би требало да се зна о овом нашем заиста заслуженом уметнику.

Ево прво кратких података из његовог живота и досадашњег рада. Воркапић се родио пре 34 године у једном малом селу у Срему где му је отац био бележник. Као ђак учио је у Сремској Митровици и Земуну. Неколико година пред рат Воркапић постаје ђак Уметничке Школе у Београду, а затим као стипендиста Матице Српске – ђак Уметничке Академије у Пешти. Уочи рата, преко лета, одлази сестри која је у Крушевцу била удата и ту и остаје. Постаје наставник цртања у Кратову, и када долази повлачење, он одлази са толиким хиљадама осталих избеглица, преко Албаније, Црне Горе, Италије, у Француску, где је врло брзо примљен у Уметничку Академију као ђак познатог Кормона. Његовом темпераменту више годи рад у слободним Академијама Монпарнаса где предаје: Бурдел, Морис Дени, Лот и други савремени уметници. Брзо је запажен, први успеси не изостају. Угледна ревија "Л'Ар е лез Артист" доноси репродукције неких његових радова, један његов снажан портрет има огромног успеха на изложби наших уметника у Пти Палеу 1919., али Воркапић је ипак незадовољан, он тражи друго, он жели да оде у Америку, у земљу великих могућности, која га привлачи и због филма којег је тада заволео и у коме је видео неизмерне могућности нових, ритмичких израза. Али он жели да иде у Америку и зато што сматра да је та земља створена, да као некада Грчка, даје могућности новој уметности, монументалног карактера, оном што сматрамо неокласицизмом.

Желим да прецизирам, Воркапић је тежио вишој, суптилној, али у исти мах и снажној хармонији, он је сматрао и сматра да уметност, кристализација, треба да буде као еманација живота који је сам по себи хармоничан. Не жели дакле да уметност буде само израз тежњи, идеала израженог само у делима, него да има корена у животу, хармоничном, ведроздравом, да изрази буду као уметничка, стилска конзеквенција. Наравно, таква би дела имала у себи ону вишу хармонију, оно што уметник додаје из дубине своје душе, из емоција уметнички сређених, и сасвим је природно да би таква уметничка дела снажније, као нова целина, деловала на живот, који би се тако постепено оплемењивао и постепено удубљивао, узвисио. Воркапић је био уверен да за њега тих могућности нема у Европи, шта више он је уверен да уметност која не би смела да остане само индивидуална манифестација или реализација, уопште узев тражи једну нову земљу у којој ће моћи да се развије онако како се уметност развила у Грчкој и за време Ренесансе. Он је убеђен да је таква земља Америка, да она има да даје основа. Баш она Америка која у ликовној уметности до данас ништа нарочито не значи, она Америка која је у том погледу још сасвим нова... Тешком муком Воркапићу је успело да одлази у Америку, да се тамо годинама, тешко, из дана у дан, бори за живот, за афирмисање својих идеја, да се тамо од 1921. године, када је доспео у Лос Анђелес, па до скора бори за стварање могућности. Данас је Воркапић већ успео и почео је да реализује себе, своју уметност.

Одушевљен филмом, Воркапић је покушао срећу у филму. И мало по мало он успева, пријатељство с Рекс Инграм ом даје му могућности да у великом филму тог режисера, у "Скарамушу", игра Наполеона. После тога појављује се још у неким филмовима, успева као сликар декорација, као помоћник режисера, најзад као режисер филма "Рапсодија Холивуда" (рађен на основу нових принципа покретне уметности), који је лепо запажен и којим су се одушевили и Чаплин и Даглас Фербанкс. Овај је филм најзад пробио потпуно лед и Воркапић је ангажован дефинитивно као режисер код Парамаунта, где ће сада почети рад.

Упоредо са филмским делањем, Воркапић неуморно ради и усавршава своје сликарство. Његови портрети неких познатих филмских звезда, привлаче пажњу, најзад он ствара и своју уметничку школу, у којој ритам, хармонија покрета, игра важну улогу. Рад на филму, у коме жели да унесе и нове основе, и уметничке изразе, и сликарски рад допуњавају се. Он увиђа потребу спасавања филма помоћу уметности, он види опасност комерцијализације филма, он осећа да филмови рађени у серијама могу да убију уметност филма. А уметност филма оно је од чега и ми овде у Европи, и они ретки у Америци, чекамо спас и реализовање многих још неизражених, па често још и неслућених могућности емоционирања, удубљивања и откривања човека који, то је његова судбина, још увек није потпуно откривен.

Филмска делатност учинила је и у Америци, а поготово код нас Воркапића познатијим од Воркапића сликара. Прави Воркапић, који ће ако успе да спроведе своје идеје у филму имати приличних заслуга, ипак није у Воркапићу филмском уметнику, него у Воркапићу сликару, мисаоно-емотивном креатору. Репродукције његових радова у Америци, од којих објављујемо неке у нашем листу, уверавају нас у томе, и доказују да нису имали разлога они који су познавајући све оно што је он раније радио, почели да сумњају у даљи развој. Изгледало је нама овде, то можда њему није познато, да је Воркапић сликар изгубљен у земљи долара, у којој је тешко спровести оно што је можда прави позив те земље. У извесним часовима, признајемо, изгледало је да је она "наша, унутрашња, скривена Америка" још далеко од тога да се манифестује, изгледало је да је уметник побеђен. Али његови тамошњи радови доказују да Воркапић иде све даље, све дубље, да је континуитет ту и да је у контакту са земљом за којом је тежио и у којој живи, прави Воркапић добио маха, правог израза. И да је тако суђено да један наш земљак, који никада није порекао и не пориче своје српство, да постепено остварује, са његовим делима и кроз њих, мало и од оне праве "наше" Америке. Значај Воркапића за нас је у томе што је он у свему очувао извесно расно обележје, које хармонизирано видимо у његовим делима.

***

О нашим сународницима који се у иностранству занимају филмом
/"Филмски алманах", 1929/

... У Холивуду се налази још и наш земљак Славко Воркапић, родом из Сремске Митровице, који је до филма променио неколико занимања. Он је у Будимпешти свршио сликарску Академију. Једно време бавио се чистом сликарском уметношћу, а доцније га много занима аеронаутика. Најзад, после рата доспео је и до Холивуда где је најпре био сликар-сценариста, а затим је играо и неке мање улоге. У последње време створио је сјајну каријеру јер је постављен за директора Парамаунтових фабрика и оженио се богатом Американком.

Славко Воркапић:
КИНЕМАТИКА, НЕКИ СУШТИНСКИ ПРИНЦИПИ КИНЕМАТОГРАФИЈЕ
/"Cinematographic Annual", The American Society of Cinematographers, Hollywood, vol. I, 1930, pp. 29-33./

I. Кинематографија је, као средство изражавања, релативно нова ствар. Она још експериментише у потрази за самоспознавањем, у покушајима да пронађе себи подобан начин изражавања. Била је до сада хибридан медијум, зато што је имитирала књижевност, позориште, сликарство и музику и од њих позајмљивала; она још није начисто у погледу свог правог стила и форме.

Ако бисмо на древни сократовски начин, поставили себи неколико правих питања и покушали да на њих одговоримо, можда бисмо ухватили праву нит овог клупка и повукли је према решењу проблема.

Која основна изражајна средства налазимо у сликарству? Линије и боје. А у скулптури? Облике, запремине. У музици? Тонове. То је бар јасно. Али, чиме се изражава кинематограф? Сликама? Оне се налазе и у сликарству и у фотографији. Тај одговор, очито, не може да задовољи. Зато опет питамо: којом врстом слика? Покретним сликама. У тој једној јединој речи покрет – можда и назиремо решење.

Овај је чланак прилог истраживању у овом правцу и питању: није ли прави језик кинематографије – језик покрета?

Предмету ћемо сумарно приступити из три различита угла: психолошког, естетичког и практичног.

II. Чим дете прогледа, његову пажњу привлачи нешто што се креће. Мора да има нешто занимљиво у тим неодређеним променама светлости и сенке и нејасним облицима који се крећу кроз видно поље детета. Можда су ствари и помало неоштре, али су ипак узбудљиве, јер се – крећу. Неко време је дете само пасивни посматрач и чуди се свему што се појави на његовом ограниченом екрану. Али, после извесног времена и оно ће затражити да активно учествује у општем покрету живота. Морате га узети и носати тамо-амо.

Сада се панорама брзо мења; зидови, прозори и предмети у соби високо промичу, једни за другима и мали створ се задовољава. Доживљај визуелне промене појачава се чињеницом да дететово сопствено тело путује кроз простор. Чим зауставите овај покрет, дете ће енергично и гласно протестовати. Очигледно је да оно и у визуелном и телесном покрету налази живо задовољство. Телесни покрет је угодан физиолошки осећај, јер је можда узрокован премештањем тежишта гравитације. Али, ако се ово изведе одвећ нагло, у изненадном паду, на пример, може се јавити и осећање страха. Покрет, као што смо видели, може бити извор задовољства, али и бола.

Са узрастом детета шири се и његово интересовање за покрет. Дечја колица, дрвени коњић, љуљашка, вртешка и слично, прибављају му широку разноликост покрета. Све ове кретње имају моћ да убрзају осећање живота, да изазову радост и донесу забаву.

Никада не прерастамо свој инфантилни интерес за покрет. Од дечје колевке до старачке столице за љуљање, у плесу, спорту или путовању, проналазимо разноврсност телесних и визуелних покрета – крепосних, забавних или смирујућих.

Покрет света у забавним парковима. Реклама га користи да би привукла муштерије: врте се берберске спирале и ветрењаче, а електричне рекламе изводе своју дервишку игру од вечери до јутра.

Модерна психологија учи да наше примитивне емоције могу бити сублимне, а рефлекси условљени. Другим речима, у овом случају сугестијом покрета можемо изазвати задовољство и забаву. Наш свесни или подсвесни ум, који опажа кретање на екрану, може се навести да реагује као да у њему и заиста учествује.

III. Ако покрет посматрамо из естетичког или философског угла, можемо наћи аргументе за покретне слике као нову форму уметности.

Постојеће уметности деле се на две групе: прву, статичну и просторну, у коју спадају архитектура, вајарство и сликарство; и другу, динамичку и временску, у коју спадају музика, поезија и драма.

Филм је обоје и просторолико сликарство и временско-динамичка музика.

Ова његова двострука карактеристика уклапа се у савремене научне појмове простора и времена. Филм је способан да створи сопствено време и простор. Може да повеже фрагменте неколико различитих и међусобно удаљених целина у органско јединство, као што је способан да натегне неки трагични моменат до готово неиздрживе напетости. Та способност филма, да створи, прошири, сузи и преобрази простор и време у своје властите сврхе, доводи га у врло блиску везу са теоријом релативитета.

Кад год се естетичка терминологија односи на виталне вредности било ког уметничког дела, приморана је да употребљава описна значења од речи покрет. У тако статичним уметностима као што су сликарство или вајарство, ми тражимо "ток" линија, "ритмичан" распоред форми, "покрет" у композицији и тако даље. У музици налазимо темпо, такт, ритмички основ, покрет и слично. Сви ови појмови су унутрашњи атрибути стварног покрета. Са филмском камером у рукама све ово можемо имати, и то не у преносном смислу, већ дословно. Моћ филма да употреби принципе ритма, ствара од њега истинску динамичку форму уметности. А модерно доба, будући да је и само динамично, налази у филму свој логичан медијум изражавања.

Покрет је визуелизована енергија, па је стога и симбол живота самог. Непокретност је смрт. У ствари, непокретност и не постоји – у сваком атому зује инфинитезимални електрони.

Наш свет је бескрајно богат бојом, облином, звуком и покретом. Изузев овог последње, човек је све то користио да би изразио своје мисли и осећања. Мада је најстарија уметност – плес – уметност покрета, она је врло ограничена. Она користи само покрете људског тела и тканине. Тек сада, филм нуди скоро неограничене могућности за стварање симфонија визуелног покрета, у силном дијапазону од разорног замаха до нежног спуштања очног капка.

IV. Посматрати наш предмет из угла праксе без конкретних примера, стварно је тешко и то посебно за онога ко није писац и ко је навикао да визуелно мисли. Покушаћемо, ипак, да укажемо на неке појаве.

Већина филмских гледалаца изгледа да више воли акционе од филмова интелектуалних склоности. То је природно, ближе истини и логици медијума, јер је акција покрет у ширем смислу. Али, значење речи "покрет" у кинематографском смислу, ограничава се само на извесне типове и видове акције. Постоје предмети и особе који су "добро фотографисани", а и покрети који су "добро", то јест изражајно, "кинематографисани". Као што у музици постоји разлика између тона и шума, тако се и у филму разликује кино-покрет (cine-motion) од било ког покрета.

Скоро у сваком филму могу се наћи тренуци у којима се дешавају неки нарочито покрети, прожети тако интензивним животом и снагом да нам се чини да нас носе, без обзира на значење и специфичан смисао филмске приче. Шта је то што се и случајно може открити, проучити и свесно употребити?

Инсистирање на покрету у даљој дискусији може код некога створити погрешан утисак да у савременом филму камера мора да се непрестано котрља, глумци да дивље гестикулирају или изводе неки балет без предаха. Ништа од тога. Морамо стално водити рачуна о томе да је суштински елемент ритма – пауза. Кинематографски говорећи, морамо имати на уму да покрет није само стварни покрет, већ су то и извесни типови визуелних промена, дакле претапања, затамњења, промене фокуса и ириса, ритмичка монтажа и тако даље. Ово последње је један од најважнијих елемената у правој кинематографији. Редослед сцена, чак појединачно статичних, монтиран у дефинитивне дужине, тако да ритмички осећамо сваки прелаз са једне сцене (кадра) на другу, понекад може да створи осећање снажне животности.

Два различита метода воде постизању експресије: употреба строге економије изражајних средстава и нагомилавање богатства утисака. Неке сцене захтевају једноставност и непосредност стила, а неке обиље представа. У други метод спадају и "углови камере". Сцена се може учинити живахнијом и импресивнијом, чак и спасти од досаде, ако се камера креће и остварује извесну свеприсутност, другим речима, ако исту сцену снима из различитих углова, тако да показује разноликост погледа којима се може постићи нарочити однос.

Вратимо се сада стварним покретима. Простор овде не дозвољава дубљу анализу, тако да ћемо се задовољити неким општим запажањима и неколицином примера.

Попут линија, боја и звукова и различита кретања имају различите емотивне вредности. У графичким уметностима, хоризонталне линије обично сугеришу одмор, мир, ведрину; вертикалне – достојанство и снагу; закривљене – флуидност, топлину, женственост и тако даље. Нешто слично може се пронаћи и у покретима.

Примери који следе пре су општа запажања него формуле за само филмско стваралаштво. Златно је правило да овде нема правила. Већ знамо да, у било којој врсти израза, индивидуални елемент веома утиче на корелацију других.

Покрет успињања помаже да се створи утисак тежње ка нечему, усхићењу, слободе од материје и тежине. У намери да обликујемо религиозну сцену, на пример, по нешто бисмо научили од отмених, усправних успињућих линија готске катедрале. Из угла верника који клечи можемо дићи камеру на свете слике, открити трептај свећа и испарења тамјана, чему може да следи и пенушави водоскок у манастирском врту.

Весело расположење може се постићи окретним, кружним покретом. У забавним парковима већина справа ради на овом принципу. Многе народне игре изводе се у кругу. Овај покрет је нарочито изобилан у представама механичке енергије, зупчаника и точкова машине.

Дијагоналан, динамички покрет наговештава снагу и одлучност у савлађавању препрека. Секвенца битке може се врло ефектно саставити од кратких и оштрих дијагоналних сукоба самог оружја – застава, пушака, бајонета, копаља и мачева који секу екран попреко, или војника који јуришају узбрдо, или од одсева битке снимљених из искошеног угла.

Много је таквих основних покрета, а могућности њиховог комбиновања су практично неограничене. Да само укратко поменемо неке од њих.

Обрушавајући покрет: тежина, опасност, рушилачка сила (лавина и водопад).

Покрет клатна; једноличност и неумитност (монотони ход, сцене затвора, животиње у кавезу и тако даље).

Каскадни покрет, као одскакање лопте: живахност, светлост, еластичног и тако даље (Даглас Фербанкс).

Концентрични, центрифугални покрет, као кругови на површини воде кад се у њу баци камен: раст, сцене гомиле у паници, експлозија, таласна дужина.

Анализирајући овако елементе филмског језика, заиста би се могла написати цела граматика покрета. Средствима тог језика могле би се изразити нове и дивне ствари.

Чврсто верујем да нема ни једне сцене у било ком филму, која се не може направити ефектније, емоционално интензивније и уметнички снажније ако јој се удахне прави ритам и дода неки значајан покрет, који ће најбоље изразити жељено расположење.

Савршени филм може се поредити са симфонијом. У проналажењу коначног ритмичког обрасца, сваки покрет одговарао би расположењу секвенце, а свак поједина сцена испоставила би се као органски део целине. Та би симфонија била у сваком моменту свог развоја, без обзира на причу коју филм мора да исприча. Другим речима: филм мора да буде визуелно занимљив чак и ако га пратимо од половине; морамо се забављати чак и ако не знамо почетак приче.

У овом чланку предмет кинематографије посматра се са визуелне тачке гледишта, која ће за увек остати најважнија. Проналазак звука отворио је нове, скоро неограничене могућности, али би довођење ових могућности у везу са овде изложеном теоријом захтевало много више простора него што ова прилика дозвољава. Али, овде можемо рећи да је звук и измишљен да би акустички хармонизовао оно што екран даје визуелно и да баш то филму може утиснути изворну снагу неизмерног ступња.

Не узнемиравајмо се због тога што су данашњи филмови понешто изгубили од темпа претходних, ма како тај темпо био примитиван. Ово је период експеримента и прилагођавања. Можда ће се и звук – као камера – развити из репродуктивног у стваралачки инструмент.

С енглеског Божидар Зечевић

Славко Воркапић
/"Југословенски филмски алманах", 1933, стр. 150/

Славко Воркапић је рођен у Сремској Митровици где му се и данас налазе родитељи. Он је један од оних Срба који је заједно са Светиславом Петровићем стекао велико име у филмском свету. Наклоњен сликарству Воркапић се посвећује студијама и у Будимпешти свршава сликарску Академију. Рат га затиче у Паризу где се бави сваковрсним пословима. После рата одлази у Америку где га највише привлачи уметнички живот Холивуда. Ту почиње скромно и бори се за опстанак. Бива портретиста, цртач плаката, авијатичар и с времена на време добија по неку незнатну улогу.

Благодарећи пријатељству познатог режисера Рекс Инграм а у "Скарамушу" игра улогу Наполеона. После тога јавља се у већим улогама, успева као сликар декорација, затим као помоћни режисер, и најзад као режисер "Рапсодије Холивуда" који је филм радио на основу нових принципа покретне уметности. Тај филм му је донео велику популарност. Приказиван је најпре пред најугледнијим уметницима Холивуда, као што су Чаплин, Даглас Фербанкс, Мери Пикфорд, Норма Талмиџ и др. Филм је изазвао велику сензацију, нарочито после изјаве славнога Чаплина, који је рекао да је Холивудска рапсодија једини филм који достиже све услове највеће уметности. Међутим, филм је стајао само 97 долара и 46 центи.

После овог успеха следовао је веома ласкав уговор на пет година са Парамаунтом. Као Парамаунтов режисер израдио је више филмова, од којих су најпознатији: "Величанствени флерт", "Дух оцева", "Вук на Волстриту", "Узимам ову жену" (са Гари Купером) итд. Најлепши делови у "Краљу вагабунда", његово су дело.

У току времена Парамаунт га, како је то обичај у Холивуду, позајмљује Фоксу, Метроу и РКО компанији. Први филм који је радио за РКО. одушевио је њене директоре, и они гледају да га на сваки начин добију за сталног. То најзад и успевају, плативши Парамаунту велику своту новца за откуп уговора.

РКО. га поставља за главног режисера и данас више не излази из судија РКО. ниједан филм а да га Воркапић не прегледа. Сам је израдио велики број филмова: "Немир", "Победници", "Цена Холивуда", "Никад више", "Прошлост Мери Холмс" и др. Сви ови филмови доживели су велике успехе.

... нека Воркапић снима са Лоутоном и О'Саливеновом (главни глумци - Frank Lawton и Maureen O'Sullivan, прим. прир.)...

Драган Р. Аћимовић:
Како су два Југословена, један Француз и један Белгијанац направили у Холивуду филм за 99 долара

Југословени још нису дали свој значајан допринос филмској уметности, али неколико имена показују да нисмо сасвим изостали у овој врсти уметничког изражавања. То су: Светислав Петровић, који је некада био први љубавник француског филма, Славко Воркапић, данас један од најбољих стручњака за монтажу и светлосне ефекте у Холивуду, Војислав Ђорђевић – Воја Џорџ, који је радио у Холивуду, као глумац, Ита Рина, која је ушла у историју филмске уметности са улогом у Махатијевом "Еротикону". Као нарочито прилог изучавању филма од стране Југословена, морамо истаћи да је Бошко Токин 1919., написао чланак "Филмска естетика" у париском часопису "L'Esprit nouveau". Како се тада о филмској естетици врло мало знало и посало, Токин спада међу прве европске филмологе.

Али да прескочимо шта су све Југословени учинили на пољу филмске индустрије и уметности, па да се само тренутно задржимо на делатности два Југословена, два Србина, који су са једним Французом направили у Америци занимљив и запажен авангардистички филм.

Француски новинар Роберт Флореј, који се као дописник париског недељног листа "Синемагазин" налазио у Холивуду од децембра 1921., па је тамо постигао филмску каријеру и сада режира за "Парамаунт", штампао је у париском недељном листу "Синемонд", почетком 1939. своје успомене. Међу њима налазимо и чланак о једном авангардистичком филму у Холивуду, који је он снимио са Белгијанцем, Жилом Покуром, Војом Џорџом и Славком Воркапићем.

Тај мали филм звао се "Живот и смрт холивудског статисте бр. 4913". Сценарио је написао Роберт Флореј а филм је снимио Грег Толанд, оператер код Џорџа Барнса, једном малом камером марке "Де Врy" са отпацима негатива, који су багателно купљени у Холивуду. Играли су Рокур и Ђорђевић. Укупно пантљика је коштала 60 долара, а цео филм 99 долара.

Лампе за снимање филма биле су "позајмљене" из студија као и остали алат. Почело се у пространој гаражи оператера Толанда, а затим је настављен рад у кухињи Роберта Флореја и у стану Славка Воркапића. Ево као Флореј описује снимање:

"Зидове своје кухиње обојио сам црно, а између два сендвича радили смо на нашем филму. Српски сликар Славко Воркапић, мој ортак у овом послу, преправио је свој салон у студио, где је сам конструисао све наше декоре – минијатуре од картона или од кутија за цигарете. Воркапић је купио једну малу камеру и док сам ја радио на обради свог сценарија, стварао је светлосне ефекте који су нас задивили. Радили смо две недеље, на холивудским улицама и у унутрашњости појединих студија ге су ми дозвољавали приступ. Кад је филм завршен, добили смо 350 метара пантљике али невероватно велики број различитих углова снимања."

Флореј описује после како је тај филм приказао код Чарли Чаплина за одабрану публику, коју су сачињавали тада највећи продуценти и најславнији глумци: Џес Ласки, Џозеф Шенк, Д. В: Грифит, Ернст Љубич, Јозеф фон Штернберг, Кинг Видор, Луис Мајлстон, Хари де Араст, Даглас Фербанкс, Мери Пикфорд и Норма Талмаџ. За време приказивања филма Флореј је репродуковао са плоче музику, и то Гершвинову "Рапсодију" која се необично свидела композитору Хугу Рајзенфелду, који је затим написао, узевши за основу, једну успелу саксофонску композицију. Филм се свима допао, али ускоро дођоше и купци: предузеће ФБО., откупило је филм. Филмска критика писала је врло много о овом малом филму, а после тога Флореј начини још један филм са декоратером Мензијем, "Љубав господина Нуле".

Овај покушај Роберта Флореја и наших земљака, године 1928. симпатичан је и значајан утолико што се односи на Америку, где сличних покушаја није било, или ако их је било, незнатни су. Посматрано са европске стране, овај филм дошао је са великим закашњењем. "Живот и смрт холивудског статисте бр. 4913", један је од оних покушаја који су се рађали сваког месеца после Винеовог експресионистичког филма "Кабинет др Калигарија". У време када Флореј прави свој филм, Европа се већ давно ослободила експресионизма и тада су се авангардисти Немачке и Француске, истина под извесним утицајем Винеове школе, бавили другим проблемима, који су углавном имали за циљ да пронађу унутрашњи и спољашњи ритам филма, да открију праву фотогенију, да усаврше начин приказивања, да покажу нове углове снимања, да назру обале једног новог филма који ће тек доћи, а о коме је пророчки говорио синеаст Луј Делик.

У сваком случају, допринос филмској уметности наших земљака Славка Воркапића и Воје Ђорђевића значајан је и можемо га истаћи са поносом.

Исечци из штампе 1942-1952.

Herald – Express

16. фебруар 1942.

... Планове за нову врсту краткометражних филмова, завршили су диригент Леополд Стоковски (Stokowski) и мајстор монтаже Славко Воркапић. Они ће израдити серију кратких филмова у којима ће музичке партитуре Стоковског визуелно интерпретирати најпознатији холивудски стручњак за монтажу, Воркапић.

"Човек је песник са камером", рекао ми је Стоковски у разговору у његовом дому.

..."Осећамо да ће наши кратки филмови, сваки у трајању од само 8 минута, заузети одређено место у филмским програмима и пренети публику у један други свет", објаснио је диригент.

(Извод из интервјуа са Л. Стоковским)

Music for all of Us
(Recorded and Broadcast Music, Leopold Stokowsky)

(одломак)

... Имајући звучнике свуда около по зидовима (на таваници и иза галерија), принципи полифоније могу се развити у новом смеру и довести до нових успеха. Инструменти и гласови могу да долазе истовремено из разних праваца. Или, звук може да кружи дуж зидова дворане. То би била нова врста монтаже звука. Оно што је Воркапић направио тако чаробно у Холивуду, на монтажи слике, ми бисмо могли да начинимо са звуком, слично сликама које се нагло мењају у монтажи...

"Variety" 1942.

"... 'Војник Smith је лепо обликован филм о једном типичном Американцу који ступа у армију САД. Филм прати његов живот од почетка обуке до промовисања у правог војника.

... Ово је најљудскији реалистичан детаљ из Другог светског рата.

... режија Славка Воркапића је интелигентан и динамичан..."

Irene Thirer:
Славко Воркапић – запамтите то име
/New York Post, 25. новембар 1944/

Када продуцент филма жели известан ефекат – "монтажу" која употребљава филмске слике да би изразила протицање времена или расположење – он увек позива Воркија.

Ворки је Славко Воркапић, пореклом Србин, сликар-редитељ, један од оних који верују да је "камера довољно уметничка да би створила своје сопствене ефекте, а не само да их тумачи".

Ворки, љубазни, омањи човек са високим челом, лаким осмехом и незнатним страним нагласком у говору, отпутовао је јуче из Њујорка за Холивуд, после боравка од "три врло интересантна месеца на Истоку". Недавно је завршио снимање РКО. – филма "Нови Американци" – који се односи на чувене избеглице, који сада живе и раде у нашој земљи – при чему је путовао до Принстона да би снимио професора Алберта Ајнштајна, једну од "звезда" филма.

"Много волим да радим са непрофесионалцима", рече нам Воркапић, док смо гледали материјал снимљен претходног дана, седећи у Патеовој сали за пројекцију. "На пример, ја бих радије снимао кројача на послу – поезију и покрете његових вештих руку – него Едварда Робинсона који глуми кројача. Али, сматрам да када режирате са аматерима, морате да учините нешто да бисте пригушили њихову самосвест. Када је камера управљена према њима, ја им по неки пут дајем задатак да решавају напамет неки математички проблем. Међутим, како бих Ајнштајну могао да задам било какав математички проблем? Рекао сам му то, но он ме је уверио да није свестан присуства камере. Али, сачекајте док будете видели филм."

Томас М. Приор (Thomas M. Pryor):
Воркапић – уметник камере
/New York Times, 26. новембар 1944/

Ако произвођачи филма мисле да су критичари неоправдано строги ако се "не распевају о неком филму, треба у најмању руку да буду срећни што Славко Воркапић није професионални критичар. Холивуд познаје г. Воркапића и оно што он може да уради са филмском камером када га позову да створи монтажне секвенце. Воркапић је оставио свој печат пун маште на многим од најбољих холивудских достигнућа, на филмовима као што је "Добра земља" за који је направио импресивну олују и друге секвенце, "Давид Коперфилд", "Бели јоргован" у коме је својом сјајном вештином провео Џенет Мекдоналд кроз светску оперску турнеју, "Мистер Смит у Сенату" и многи други филмови трајних вредности.

Као човек плодног стваралачког талента, г. Воркапић је, такође врло строг критичар филма.

... Воркапић сматра да су филмски продуценти занемарили да истраже и искористе могућности камере. Он тврди да филмови могу да буду оригиналнији, много узбудљивији ако би камера била употребљена као стваралачко а не само као регистрационо средство.

... Ако се дијалог не поклапа са визуелним ефектом, онда му ту нема места. Инфлексија речи (промена гласа, тоналитета, боје) много је изражајнија него само њихово значење. Сам филм је толико снажан да може да изрази ствари које другим средствима није могуће изразити.

... Монтажа филма је још једна техника за коју Воркапић верује да је Холивуд недовољно цени. "Једна нота на клавиру не значи ништа", каже г. Воркапић, "Друга нота узима значење нуз-тона, а неколико нота правилно употребљених дају мелодију. То исто одговара и филму."

... Г. Воркапић верује да је могуће комбиновати уметност и забаву у филму. Има тренутака у сваком филму, али ни један филм није потпуно уметност. Монтажери често не запажају лепоту покрета. Ако би се продуцент борио за ову уметност, он би од свог сценаристе тражио да пише само садржај филма, а не дијалоге. Ако би слика изразила идеје, то би била уметност. Г. Воркапић мисли да би филмска индустрија добро урадила када би установила одељење за експерименте на филму као уметности. "Можда би публика то заволела", наставио је, "ако би се дала прилика да се то опроба."

... Из серије "То је Америка", направио је седам филмова. Међу њима је "Побеђујемо с временом", "Војник Смит" и његов пандан у миру "Поручник Смит", а сада завршава свој последњи документарни филм, после којег се враћа у Холивуд, да види шта има ново. Овај последњи филм зове се "Нови Американци" и говори о доприносима натурализованих грађана америчком начину живота, људи чувених на пољу литературе, музике и науке. Међу њима се појављује Алберт Ејзенштејн и Томас Ман.

Bill Ahlborn:
Воркапић – нови руководилац филмског одељења
/Daily Trojan, 17. мај 1948/

"Један од заиста великих људи филмске индустрије", то је по Билу Блуму (Bill Blum), филмском педагогу, мишљење Холивуда о Славку Воркапићу, новом руководиоцу филмског одељења Универзитета Јужне Калифорније.

Г. Воркапић, који је недавно преузео филмско одељење, дошао је на Универзитет да преуреди и прошири програм студија овог одељења. Воркапић је чувен по свом раду на монтажи ина документарном филму. Његова достигнућа на тим пољима, о којима обични биоскопски посетиоци мало знају, донеле су му похвале Волтера Вагнера (Walter Wagner) и других филмских достојанственика. Нови руководилац стекао је признање због увођења монтаже у Холивуд – вештог, креативног спајања покретних слика, тако да филм неће више зависити искључиво од живе речи у приказивању фабуле.

Објашњавајући своје планове за помоћ студентима филма, Воркапић је рекао: "Покушаћу да изградим смисао за реалистичност, нешто у чему Холивуд нажалост оскудева. Филм је био такав пре доласка звука. Звук је помео праву сврху камере. Ово двоје, звук и визуелне секвенце, могу ипак да буду хармонизовани и заједно ефикасно употребљени". Г. Воркапић истиче да је у томе битна разлика између филма и фото-драме. Већина данашњих јадних филмова само су фото-драме. Само је мало филмова достигло ниво правог филма.

Daily Trojan
13. октобар 1948.

..."Увек сам веровао да је стварање филма у основи уметност, а не индустрија", рекао је Воркапић, "Зато мислим да филм мора да пружи више од пуког причања фабуле".

L'age du Cinema

Авангардни филмски часопис "L'age du Cinema", посветио је свој шести број (објављен почетком ове године) документарним, авангардним и експерименталним филмовима. У чланку о експерименталном филму у САД, који је написао Џин Московиц (Gene Moskovitz), говори се о "Калифорнијској групи", којој припадају Сидни Петерсен, Џемс Браутон, Харис Харингтон, Кенет Анџи и Славко Воркапић.

За Воркапића, Московиц каже: "Славко Воркапић, творац "Холивудске монтаже", низа брзих слика распоређених према асоцијацијама у циљу сугерисања појма времена и једног нарочитог психичког стања, створио је и два врло занимљива музичка филма. На тај начин он је изразио и илустровао своју кинестетичку теорију монтаже, која извесним покретима и вишеструким експозицијама слика, изазива код гледалаца извесне мускуларне рефлексе. У филму "Фингалова пећина", интерпретацији Менделсонове музике, он је, поред осталог, изазвао и осећај морске болести. У филму "Шума шумори", са Вагнеровом музиком, дао је једну ванредну и одлично монтирану идилу. Све је у складу са музиком, а кратки кадрови пружају задивљујућу импресију динамике.

Budd Schulberg:
What Makes Sammy Run?

"То је било место које су волели највећи филмски продуценти, да би, после напорног рада до касно у ноћ, предахнули уз шампањ-коктеле, бифтеке од пет долара и пар бачених жетона на рулету, пре него што би покушали да уграбе мало сна који је исто толико окрепљујући као Воркапићева монтажа".

Познати филмски стручњак Славко Воркапић стигао у Југославију
/"Борба", 2. јуни 1952/

Он изјављује да постоји могућност да стално остане у својој домовини.

Ријека, 2. јуна. Вечерас око 18 часова са 31 путником, стигао је у ријечку луку наш прекоокеански моторни брод "Србија" који саобраћа на линији Југославија Северна Америка. Бродом је допутовало и 20 америчких држављана југословенског порекла, међу којима и Славко Воркапић, познати амерички сниматељ и филмски режисер.

По доласку у нашу земљу, на питање који је циљ његовог боравка, Славко Воркапић је одговорио да ће на Академији за филмску и позоришну уметност предавати филмску режију. Он ће такође помагати неким нашим филмским предузећима.

На питање колико намерава да остане у нашој земљи, он је одговорио да ће то зависити од прилика. Можда се неће ни враћати у Америку. Затим је додао: "Пече ме помало савест што и досад нисам нешто допринео за нову Југославију. Још сам 1945. године, размишљао о томе да дођем и да помогнем развитак младе југословенске филмске уметности.

Славко Воркапић је напустио Југославију још 1915. године. У Америци се истакао као филмски сниматељ и режисер. Он је у својој филмској каријери снимио и режирао већи број филмова. На Универзитету Јужне Калифорније држао је катедру за филм, а бавио се и глумом.

Познати амерички филмски стручњак, наш земљак Славко Воркапић у Београду
/"Политика", 6. јуни 1952/

Авионом из Загреба стигао је јуче на београдски аеродром амерички филмски радник Славко Воркапић, који је бродом "Србија" приспео у понедељак у Ријеку. Дочекали су га наши истакнути филмски радници Александар Вучо и Радош Новаковић, с представницима филмских предузећа из Београда.

Долазак у домовину после скоро четрдесет година – јер је Славко Воркапић још 1915. године, у ратном повлачењу преко Албаније, отишао из своје земље – узбудио је уметника. На аеродрому он је још био под утиском поновног виђења свог родног места Сремске Митровице, додуше само из авиона, али су га пољане око града морале подсетити на његово рано детињство и дечачке игре у завичају. Тако је први разговор у сусрету с његовим будућим сарадницима, нашим филмским радницима, текао у атмосфери, која је поред тема о савременом америчком филму, његовом раду у Холивуду, намерама у Југославији, била неминовно пуна евоцирања успомена на младост, на прве уметничке покушаје и преокупације младог Славка Воркапића. Најпре га је било заинтересовало и привукло Сликарство и после првих студија у Београду, отишао је као стипендиста Матице Српске на Академију у Пешти. Први светски рат одвео га је у Париз где је упознао филм и определио се за младу уметност. Касније, када га је жеља да се посвети филмској уметности довела у Холивуд, године 1928, он је своју веру да је филм уметност будућности саопштио и Рексу Инграму, великом редитељу немог филма. У том време Инграм је младом човеку могао само да одговори:

"Можда, али засад филм је још увек пакао, велика индустрија."

Славко Воркапић, међутим, ни тада, па ни касније када је својим изванредним резултатима на пољу монтаже постао тражен и цењен у америчком филму, није пристајао да понесе назив филмског технолога. Својим радом и својим схватањем он је тежио само уметности. Тражио је и испитивао филмску естетику, нарочито естетику монтаже. Прославио се немим филмом "Живот и смрт броја 9413" у коме је изнео стварност холивудских статиста, његовог аутоматизованог живота и рада на филму. Њиме се он уврстио у авангарду модерне филмске уметности, показао своје изванредне квалитете и смисао за монтажу. Највећи редитељи позивали су га на сарадњу, најчешће само за поједине секвенце једног филма. Тако је у филму "Добра земља", према роману Перл Бак, редитеља Синдија Франклина (Sindey Franklin), с Паулом Мунијем у главној улози, остварио незаборавне сцене олује с порођајем жене на њиви, без икаквих трикова, тежећи пуном реализму.

И вероватно баш зато што није пристајао да филм схвати као индустрију, чисту технику, он је после рада у најчувенијим филмским компанијама, у Парамаунту, РКО, Метро-Голдвин-Мајеру, отишао у слободне уметнике. Последњих година држао је филмску катедру на Универзитету "Калифорнија" у Лос Анђелесу.

О свом доласку у домовину Славко Воркапић каже:

- "Код мене је увек постојала жеља да научим друге свему ономе што сам ја успео да сазнам. И зато већ поодавно желим да сва своја дугогодишња искуства пружим младој југословенској кинематографији. Нисам имао прилике да видим више ваших филмова. Тек на броду "Србија" приказани су ми "На својој земљи" и "Плави број 9". На основу тога не бих засад још ништа могао да кажем о југословенској кинематографији. Не бих могао засад одређено да говорим ни о својим намерама, јер оне исто толико зависе и од намера ваших филмских радника.

Колико је познато филмски радници желели би да Славко Воркапић, поред осталог великог доприноса нашој кинематографији, преузме и филмску катедру на Академији за позоришну и филмску уметност у Београду.

О. Б.

Владимир Петрић:
Визуелна музика у филмовима Славка Воркапића
/"Филм", 15. јуни 1952/

Славко Воркапић спада у ону врсту филмских експериментатора у Америци који, како каже Луис Џекобс, обрађују у својим филмовима објективну реалност, а не субјективне конструкције о тој реалности. Он се, са друге стране, умногоме разликује од документарне школе, јер жели да изрази личну опсервацију људи, природе и света који га окружује. Зато Џекобс и назива ову групу редитеља "објективном експерименталном школом", за разлику од субјективних експериментатора који у потпуности пренебрегавају реалистичко изражавање на филмском платну стварајући најфантастичније комбинације елемената из стварности (Маја Дерен, Сиднеј Петерсон, Ханс Рихтер), или пак, узимају само један елемент филмске или неке друге уметности, истичући га у први план и стварајући на основу њега нове визуелне вредности (Сара Арлеџ, Џон Фогел). Јасно је да сви ови експерименти у извесном облику обогаћују изражајна средства звучног филма, али је, свакако, томе највише допринела експериментална школа у коју, у Америци, поред Славка Воркапића, спадају Паул Барнфорд, Луис Џекобс и други.

Идеја стварања "визуелне музике" постојала је одавно. Још је у доба раног немог филма шведски сликар Егелинг цртао на филмској траци најразличитије форме повезујући их и стварајући тако ритам сличан музичком. У доба победе звука, Аустријанац Шифер, цртаном кореографијом прати Штраусове валове и тиме на платну ствара јединство музичког и визуелног ритма. Славко Воркапић, међутим, користи стварни пејзаж као визуелну надградњу музике великих композитора.

Узимајући за своје филмове, као основу музику великих композитора: Вагнера у филму "Шума шумори" ("Forest Murmurs") и Менделсона у филму "Фингалова пећина" ("Fingal's Cave"), Воркапић није ишао простом линијом визуелне илустрације музике, већ је тежио да, јединственом визуелног и музичког, створи нову, квалитативну и уметничку целину. ДА би дошао до те синтезе, морао је да изврши две стваралачке анализе: рашчлањавање музике која је већ имала апсолутну целину и рашчлањавање снимљеног несређеног материјала на монтажном столу. Добивши тако елементе двају ритмова, визуелног и аудитивног, редитељ је на основу овог другог стварао надградњу, али не у виду голе литерарне дескрипције, већ надградњу која са својом музичком подлогом чини ново јединство које заиста можемо назвати "визуелном музиком" или, у ширем смислу, "визуелном поезијом".

Визуелно ритмовање захтевало је апсолутно филмски језик: монтажу – најспецифичнији начин филмског изражавања. Славко Воркапић је у домену монтаже кроз своје експерименталне филмове показао највише мајсторство и огромну уметничку снагу. (Посебно су вредне пажње и анализе Воркапићеве монтажне сцене које је он радио у многим филмовима и које, несумњиво, поседују највеће филмске вредности, а које већ у пуној мери назиремо у његовом првом експерименталном филму "Живот и смрт статисте 9413". Постојећу временску разлику у гледаочевом визуелном и аудитивном перципирању, Воркапић користи у драматуршком смислу, а подударање двеју ритмичких линија спроводи само у тренуцима јаких драмских акцената. Сетимо се оних величанствених налета морских таласа и њиховог сударања са стенама – визуелно драматичних и снажних момената који су искоришћени као "корона" импулзивних музичких акцената. И никада више! Ради тога они остају као маркантан доживљај једне кулминације и не губе се у бесконачном понављању. Или, пак, кадрови галебова који су умонтирани управо у оном моменту кода или музички ритам неопходно тражи: ношени буром у музичким фразама крешенда, или мирни, на морском жалу, у моментима ритмичког смирења музике. У филмском изражавању није битна сама, издвојена слика извесног збивања, већ континуитет његовог визуелног ритма који на тај начин добија једно специфично ново значење, а филмски уметник компонује га путем стваралачке монтаже. Монтажни ритам таласа у "Фингаловој пећини" сјајан је пример како филм може да разоткрије суштину покрета и динамичности у природи која, на тај начин, добија потпуно уметнички смисао. И не само то, редитељ кроз анализу тог покрета постиже и пуно емоционално деловање. Воркапић је у кулминацији Менделсонове музике компоновао праву "визуелну симфонију" о мору, која делује силовито. То осећање када жели да прикаже одређену слику, у каквом редоследу и коме ритму, својствено је само великом филмском уметнику који естетске принципе монтаже не само занатски изврсно познаје, већ их дубоко осећа и доживљава у самом процесу стваралаштва.

У "Фингаловој пећини" смо приметили употребу готово једино оштрог реза, а у "Шуми" највећим делом претапања. Две различите музичке структуре захтевале су и различите монтажне поступке и то се јасно огледа у оба експериментална филма Славка Воркапића. Док је у "Фингаловој пећини" визуелни монтажни ритам немирнији, бурнији, натуралнији, у "Шуми" је он поетски валовит, понекад сетно лаган, а понекад злокобно динамичан. У "Шуми" налазимо још различитије монтажне поступке: од духовите илустрације (цвркут птица), преко спајања музичке фразе са покретом камере (праћење лета птице у моменту лирског музичког пасажа, – швенк до максималног горњег ракурса на високо дрвеће у моменту драмске музичке кулминације), па до изврсног монтажног казивања читаве мале фабуле (веверица која се уплаши чворноватог стабла и побегне). Та поетичност инспирисана музиком, реализована чисто филмским изражајним средствима, потпуно реалистична и животна, заиста је достојан визуелна надградња музике великог композитора. Нарочито импресивно делује секвенца са јасикама, монтажно целисходно музици уведена – у почетку са општим плановима, затим, у кулминацији, са крупнијим и, на крају, опет са општим – секвенца која се у правом смислу може назвати "визуелним трилером". И уопште, начин којим Воркапић врши анализу извесног феномена у природи, као на пример, секвенца о потоку, казује како стваралачка монтажа у филму може да открије драматику у свим збивањима, да им да потребан ритам и ново значење и да изазове емоције код гледалаца баш као и сама музика. Филм је ту проговорио смело, слободно, својим језиком, чинећи неразрушиво јединство са музиком.

Иако Славко Воркапић сматра да је још помало преурањено говорити о "контрапункту између звука и слике", мислимо да се елементи тог контрапункта осећају у свим правим и великим филмским делима, као и у његовим експерименталним филмовима. Јасно је да су ти принципи у данашњој кинематографији занатски још непроучени и да је развој тог најсуштаственијег елемента звучног филма пригушен стандардном производњом која је често далеко ближа литерарном него филмском медијуму, али и поред тога, поједини редитељи својим дубоким филмским осећањем и уметничким замахом, умеју да створе оно што се може назвати правим филмским изражавањем које смо видели и осетили и у Воркапићевим експерименталним филмовима.

О нашем филму
/"Борба", 1. јули 1952. Изјава професора Воркапић/

Професор Славко Воркапић видео је наше уметничке и неке документарне филмове и у специјалној изјави за "Борбу" изнео је своје мишљење о досадашњим постигнућима нашег филма.

Истичући да је наш филм сасвим млад, да нема својих традиција, да је тек у развоју, проф. Воркапић се осврнуо на неке приговоре о нерентабилности југословенског филма и о томе да још не може да се у већој мери пласира у иностранству.

"Комерцијализам – не би смео да буде критеријум за прављење филмова овде, тј. да се праве филмови који би "пунили касе" због сензационалности, јер у том случају није требало снимити "Софку" него "Тарцан у Београду". Филм мора да се развија својим путем у свакој земљи. Он мора да прође кроз разне фазе, да прође многе развојне степене, док не достигне висок уметнички ниво. Све су се уметности развијале из корена народа; једино је филм почео да се развија из комерцијализма, а не из унутрашње потребе народа. Први филмови су показивали жене како се свлаче, како показују ноге изнад колена итд. Народна уметност је непогрешива, али се брзо квари утицајем кича. Зато се треба борити за уметничко у филму, јер се, нажалост још увек праве филмови у којима је основна идеја – жена која се свлачи.

Чуо сам, такође, примедбе – истина углавном од људи који не раде на филму – д треба правити филмове који су "сасвим оригинални, сасвим индивидуални". Ја ово стављам у наводнице, јер сматрам да тако нешто уопште не постоји, према томе ни на филму. То је у основи једна буржоаско-националистичка концепција, која се родила после Ренесансе. Јер, ново се развија из онога што му је претходило; свако наставља нечије раније дело и усавршава га; све прелази из једног стадијума развоја у други – идеје и линије се развијају. Погледајмо само наше фреске: не зна се ко су им аутори; знамо само да су они наставили и даље развили нечије раније идеје, линије и боје. А њихова уметност је највишег степена и нико и не помишља да пита да ли су они "сасвим оригинални, сасвим индивидуални". Тим путем се развија и филм, и тим путем, мислим, требало би да се развија и југословенски филм."

"Наши сценаристи су – додао је затим Воркапић – много хтели, много започели..." па су сувише компликовали радњу. А заплетена сценарија доводе до заплетених, нејасних филмова. Потпуно је погрешно ако гледаоци зависе од локалних асоцијација. То је лажна уметничка вредност. Покушао сам да гледам те филмове као да сам, на пример, Јапанац, да ништа не знам о историји ове земље, њеној култури итд., да немам никаквог предзнања о фабули, јер желим да ме филм својим средствима убеди и узбуди. Али, на пример, у "Црвеном цвету", гледам глумца Живановића и кад не бих имао предзнање, не бих знао да ли је Немац или Србин... Или у "Софки", исти глумац наређује да се затворе врата собе у којој се налази његова снаха. Али неко ко није Југословен или није читао роман "Нечиста крв", питаће се: зашто? – да то не наваљују Турци или Индијанци!

Драмска конструкција у филму је слична позоришној, али се друкчије оформљује. Међутим, у југословенским филмовима нема довољно драматике. А темпо је у свим филмовима врло спор, нарочито при крају.

Постоји, дакле, збрка у "географији", наиме често се не зна где се шта дешава. А у већини случајева је ванредно важно, ради разумевања саме радње, да се зна тачан положај и међусобна удаљеност између два места радње.

У свим филмовима има сувише позоришне технике, а ја лично, кад приметим да би нека сцена била исто толико ефектна као и на филму, почињем да сумњам у вредност тог филма као филма. Ејзенштејнови ранији филмови не могу се замислити ни у литератури, ни на позорници. То је прави, чисти филм. Хтео бих овде да напоменем ону дивну сцену подизања моста у његовом филму "Десет дана који су уздрмали свет" ("Октобар", прим. прир.).

Морам да приметим да наши режисери греше и у правцу кретања. У више филмова сам приметио да се неко, на пример, у једном кадру креће с лева на десно, а у наредном – с десна на лево. У том погледу грешке нису тако честе, али још увек постоје, а то ствара конфузију код публике, која осећа да нешто не ваља, али не зна шта је у питању.

Код глумаца се по стилу глуме примећује да су то позоришни глумци. А има често претеривања и театралности. Израз лица треба да буде адекватан и дискретан одраз мисли, а не гримаса. Даље: очи глумаца, а нарочито главног глумца и глумице треба да се виде. То је ванредно важна ствар. У неким филмовима нисам могао да видим, да добро видим очи главног глумца, а у неким другим нисам могао да их видим због "ефектне" фотографије. А "огледало душе" треба и мора да се види. Све се изражава вербално, издалека, позоришним а не филмским средствима и због тога је бледо и неубедљиво.

Што се тиче сниматеља, мислим да су они данас најбоље што има југословенски филм. Али и код њих има грешака, рецимо: у снимцима за један лак, забаван филм, сниматељ је правио сувише драматичне снимке, што никако не одговара таквој врсти филма.

Монтажа завршава оно што је претходно урађено. Као што постоји организација тонова у музици или организацији речи у поезији, тако постоји организација филмских израза у филмској уметности. Ти филмски изрази су слике, које треба стваралачки организовати.

Морам да истакнем једну ствар, која ме је ражалостила. У неким филмовима слушао сам јевтину џез музику, а нарочито тешко је на мене деловао један познати јевтини "шлагер" у иначе доста добром спортском документарном филму. Сасвим друкчије је наравно, деловала дивна народна песма и свирка о Босни. Ја сматрам да имитација џеза и јевтина џез музика мора сваком посматрачу да изгледа као нека врста признања духовног сиромаштва. У Југославији нема традиције џеза, али зато има ванредно лепих, темпераментних и ритмичких народних песама и игара у свим крајевима земље. Овим нисам хтео да кажем да се уопште противим уношењу лаке или џез музике у филмове. То би било бесмислено, јер постоје сцене које то захтевају. Али – треба знати где која музика треба да се примени" – казао је на крају Славко Воркапић.

Ж. М.

Допуна дискусије о забавном и уметничком филму
/"Политика", 25. јуни 1952/

У дискусији о питањима уметности исто као и забаве, човек неизбежно мора да мисли у вредносним терминима. А када се ради о вредностима корисно је за здраво расуђивање да човек навикне на мисли у терминима градације (тј. одређивања степена вредности). Добро је позната тенденција људског ума да све ствари мери по једној имагинарној двовредносној скали, или скали која увек одабире једну од две алтернативе, или, пак, скали која може да одреди само црно и бело.

Моје је мишљење да све врсте филмова, без обзира да ли имају или немају уметничких "претензија", могу да носе у себи различите степене уметничке вредности: а степен уметничке вредности је утолико виши уколико се известан филм слаже са основном перцептивном природом филмског медијума.

Ако се сувише напрежемо само у једном правцу, тј. да створимо "апсолутно" забавни, или "апсолутно" уметнички филм, увек постоји опасност да одемо у крајност, да западнемо у блато вулгарности с једне, или вакуум артизма са друге стране. Најбољи је трећи пут, да останемо у – медијуму (и у медијуму специфично филмског изражавања и у "медијуму" – средини између две крајности, између забавне вулгарности и испразног артизма). Шекспир је истовремено и веома забаван и високо уметнички.

Ово није предлог за смишљено мешање обеју категорија, већ за настојање у циљу перцептивног овлађивања, менталног спонтаног прерађивања (метаболизам), и асимилације одређеног фрагмента спољне или унутрашње стварности, овлађивања њима у сагласности са природом филмског медијума. Мислим да тако можемо радити са уверењем да ће се оба облика остварити у једном те истом делу, уметничком и забавном. Степен вредности ће зависити делом од интензитета искрених напора, а делом од вредности талента (који, верујем, постоји у свима нама, само у различитим ступњевима). Проблем је тако сведен на питање степена спремности дотичног талента и на његово правилно усмеравање.

Бошко Токин:
Портрети – Славко Воркапић
/"Филм", бр. 32, јун 1952/

Развојни (животни и уметнички) пут Славка Воркапића сјајан је пример да се идеје и уметничка схватања могу остварити када су удружене са чврстом вољом, непоколебљивом вером у исправност онога што је предузето и, разуме се, непрекидним радом и усавршавањем.

Славко Воркапић се родио 17. марта 1894. године у Добринцима, а одрастао је и школу учио у Сремској Митровици и Земуну. После шестог разреда гимназије прешао је у Београд и уписао се у тадашњу Уметничку занатску школу, а 1912. добио је стипендију Матице Српске и наставио студије на Сликарској академији у Будимпешти. Рат 1912. године затекао га је код сестре у Крушевцу. За време рата био је наставник цртања у гимназији у Кратову. После повлачења, прек Црне Горе и Албаније, доспео је са осталим избеглицама у Француску. У Паризу је одмах примљен у "Academie des Beaux Arts", али је ту био свега годину дана и сликарске студије наставио у слободној академији Рансон на Монпарнасу. Међутим, љубав према филму све се више манифестује, и изврсни амерички филмови са Чаплином, Даглас Фербанксом, Виљем Хартом и другима, Грифитови филмови и филмови Енса, све га више учвршћују у уверењу да ће он своје намере, идеје и снове најбоље моћи да оствари путем филма. У то доба француски филм "тапкао је у месту" и једино што је било значајно били су теоретски чланци Кануда или одушевљени написи Луј Делика. Воркапић је осетио "да то није то" и да ако жели – а он је то желео – да створи нешто уметничко, он то може да постигне само у САД. Али да се жеља оствари да путује у Америку требало је много покушаја. Најзад, умешала се мало и срећа. Крајем 1920. пружила му се прилика да путује у Америку и то луксузним бродом "Ил де Франс" као чистач палубе. Свеједно, главно је било стићи у Њујорк, а одатле у Сан Франциско и најзад 1921. у Холивуд, и све до 1927. године његови планови ће се остварити само делимично и ретко. У прво време бавио се сликарством и имао извесног успеха, па је чак једно време изгледало да ће напустити филм, јер мале улоге у неким филмовима Рекс Инграма (млади Наполеон у "Скарамушу"), нису га могле задовољити. Тек је 1927. године, у сарадњи са Флорејом, успео да оствари први филм "Живот и смрт статисте број 9413". И та филмска сатира, донела је прво признање и помало славе и успех. Одмах сутрадан "Парамаунт" га је ангажовао као "специјалисту" за уметничку монтажу и уметничке ефекте. Везан неколико година уговором за то предузеће прелази доцније код РКО па MGM да би најзад, уочи рата постао слободни уметник филма. Године 1948, остварио је давнашњу жељу, а то да као педагог своје знање пренесе на друге. Постао је професор филмске катедре на универзитету Јужне Калифорније у Лос Анђелесу. За све време Воркапић је писао студије о естетици филма, о филмском језику, о визуелној поезији итд.

Од филмова које је сам режирао и снимио у првом реду истичу се краткометражни уметнички филмови, визуелне илустрације Вагнерове и Менделсонове музике: "Шуме шуморе" (1940) и "Фингалова пећина" (1941). За време рата дао је "Редова Смита" (1942) историју једног од милиона америчких регрута. Од великог броја филмова на којима је сарађивао као уметник монтаже било као стручњак за разне уметничке, светлосне, визуелне ефекте, као мајстор у осветљавању извесних тема путем симбола психолошким или ритмичким наглашавањем асоцијација, поменућемо само неколико најзначајнијих: поетичне сцене из "Давида Коперфилда", полетне моменте из филма "Добра земља", затим ванредне секвенце "Мистер Смита у Сенату" и "Јованке Орлеанке" и најзад, пролог филма "Злочин без страсти". Славку Воркапићу је успело да по цену жртава и жилаве борбе сачува своју уметничку индивидуалност у данашњем Холивуду, типизираном граду огромне "филмске машине". Воркапић није само уметник виртуоз свога посла или човек који уме да говори филмским језиком да "прави филмске филмове" због тога га ценим и као уметника – песника.

Славко Воркапић:
ФИЛМ КАО СТВАРАЛАЧКО СРЕДСТВО

/Текст код нас објављен у часопису "Филм" бр. 32, 1952, а касније у "Film Culture" бр. 19, 1959. године у САД под насловом "Ка правом филму" (Toward True Cinema)/

Два облика филма: региструјући и стваралачки

Назив покретна слика (motion picture – то јест филм) /Motion picture значи дословно "покретна слика". На основу значења тог назива (покрет и слика, то јест ритмички визуелни ток, покрет) извршена је анализа филмског медијума као изражајног средства у овој студији која има за циљ да истакне основне елементе филмског језика, елементе који су неопходни и фундаментални за филмско стваралаштво, без обзира на жанр филма/ може се односити једноставно на технички процес који се састоји у брзом низању слика пројектованих на платно, или као што је то најчешће случај, на било какву популарну разоноду изведену и приказану тим путем, или се може односити, поред осталог, на истински стваралачку употребу брзог низа слика пројектованих на екран. Може се рећи да је назив општи, а од једног општег назива и очекује се да обухвати разне ствари.

Али посебно значење општег назива, као што је реч сликарство, постаје одмах јасно кад се постави у једноставан контекст. На пример, "Настава сликарства на Универзитету". Очигледно је да се овде ради о стваралачкој употреби сликарске вештине, а не о фарбању куће или намештаја, или сличним техникама употребе четкице и боја. У случају речи сликарство, општи назив се односи на стваралачку употребу медијума, док је за остале примене потребно ближе одређење.

Речју "стваралачки", а нарочито у односу на филм, може се упасти у стварне семантичке и филозофске тешкоће при покушају да се покаже значење те речи.

Ја сматрам не само да постоји могућност стваралачке употребе филмског медијума, за разлику од његових других коришћења, него и да се таква стваралачка употреба може научити. Покушаћу да овде укратко оправдам ове своје претпоставке.

Једна од мојих тврдњи је да већина до сада направљених филмова није пример стваралачке употребе филмских изума и технике, него њихове употребе као чисто региструјућих инструмената и процеса. Постоји необично мало филмова који би се могли навести као примери стваралачке употребе тог медијума, а и од тих се само фрагменти и краћи делови могу упоредити са најбољим достигнућима других уметности.

Често, када се помене одређени пример, као рецимо, секвенца ручка у документарном филму "The City" (Град), многи ће се јавити са питањима као што су: "Мислите ли на низ кратких резова? или: "Да ли мислите да је могућно направити цео један филм на тај начин". При помену Меклереновог (MacLaren) филма "Fiddle-Dee-Dee" (Луде струне) неко ће рећи: "А, ви мислите на апстрактне форме које играју по такту музике?" (Ак описујем делове из Коктоовог (Cocteau) филма "Лепотица и звер" (La belle et la bete), неки одмах закључују да помишљам на фантазију и симболизам, а ако, са устезањем, поменем неке од својих радова, као да чујем како неки кажу: "Сад нам је јасно! Ви мислите на трикове камере! Мислите на монтажу, на холивудску монтажу, а не на Ејзенштејнову. Ви мислите на flip-flops, wipes, zooms-кадрове"/Flip-flop је прелаз када се последњи кадар секвенце изокрене као лист хартије са чије друге стране видимо кадар нове секвенце. Wipe је прелаз када на платну у вертикалној линији нестане претходни кадар, а одмах иза те линије појављује се нова слика. Zoom је нагло приближавање камере извесном објекту, од најопштијег плана до крупног/ и на камеру на летећем трапезу".

Можда би прави одговор био: "Да, све то и још много више". Али воде хоћу да прво објасним шта се све може сматрати стваралачком употребом тог медијума, то јест оно што се може назвати само региструјућом употребом или екстензијом неког другог средства општења или истраживања.

Техничка природа филмског медијума је таква да се може врло лако и корисно употребити као екстензија такве врсте. У том погледу он се може употребити са разноликом употребом штампане речи; са разноврсном употребом обичне фотографије: обавештавање, евидентирање догађаја, људи, ствари и тако даље; може се упоредити са узимањем отисака и употребом цртања и сликања за научна излагања о биологији, ботаници, медицини и тако даље. Или се може упоредити са разноликим коришћењем средстава за снимање звука ради очувања говора, предавања, значајних музичких дела и за снимање радио-програма. Филмски медијум стварно се већином и користи као екстензија свих ових поменутих средстава", те је природно да главна вредност таквих филмова лежи у ономе што је снимљено: у догађају, извођењу, особи или предмету који је фотографисан и у говору и звуку који обично иду уз то. Ретко кад се вредност састоји у нарочитој филмској структури којом је објективиран предмет.

Чињеница да су неке од тих регистрација биле тако ефектне, а понекад и осећајне и врло узбудљиве, могла је многе навести да поверују да то снажно дејство потиче из самог медијума. Да ли би ико рекао за грамофонску плочу на којој је снимљена композиција неког великог композитора у интерпретацији неког чувеног диригента – би ли ико рекао за саму ту плочу да је она музичко ремек-дело, ма колико била технички савршена? Али, врло често, технички дотерана визуелно-звучна снимања великих извођења била су поздрављена и као велики филмови. Ово подједнако важи за већину драмских филмова и филмова с фабулом. Илустроваћу то једним хипотетичким примером.

Узмимо један одломак уметничке прозе, на пример, чувени Хамлетов монолог, и снимимо га филмском камером, и о баш онако како је одштампан на страници једне књиге. Исто бисмо тако могли снимити тај монолог одштампан на пергаменту китњастим словима неког уметничког типографа, а могли бисмо га још и више улепшати са мало "штимунг осветљења", на пример, бацивши благу сенку "голог бодежа" преко странице. Да ли би нам то, у "једном брзом низању слика пројектованих на платно", дало прави филм? Технички – да! Али какав је стваралачки допринос постигнут употребом филмске камере, осим што смо добили једну регистрацију више Шекспировог стваралаштва? Очигледно – никакав!

Рецимо да још и даље разрадимо наше снимање тог монолога. Узмимо, на пример једнога глумца – ствараоца, обуцимо га у костим према нацрту костимографа, такође ствараоца, и ставимо га у декор који је израдио неки велики сценограф, осветлимо га светлошћу пуном "штимунга", снимимо га филмском камером и региструјмо на филму све његове изражајне радње, гестове и покрете његових усана, језика и лица, и снимимо његов глас најбољим постојећим тон-системом. Шта бисмо добили тиме? Репродукцију стварно вредну очувања и проказивања широм света. Али, да ли смо као творци филма створили ишта друго осим једне улепшане регистрације глумчевог и пишчевог стваралаштва? Наш одговор опет гласи: очигледно ништа. Без обзира колико "невероватно природно" филм изгледао, ево шта смо, строго говорећи, постигли: од једног живог стваралачког извођења извучена је његова сенка механичким средствима. Исто то вреди и за комплетне фотодраме. Фото-драме – колико је тај назив прецизно дескриптиван? /Photoplay је енглески назив за филм, и та реч је скована у самом почетку филма, када је он сматран за нешто што је произишло из позоришта, чије се представе на енглеским зову play. Из тога следи да photoplay значи снимљени позоришни комад. Данас је photoplay као јединствени филмски израз приближан нашем изразу "снимљено позориште"/

Овде се обично сетимо крупног плана као специфично филмског изражајног средства. Приказ изблиза није нешто што би било специфично филмско, ако значи само нешто приближено или увећано зато да би се изблиза сагледало. Давно пре филма, крупних планова је било у портретима или мртвим природама сликарства, у вајарству и фотографији, као и у дескриптивним детаљима у књижевности. Чињеница да је требало толико времена до такозваног "проналаска" крупног плана у филму, само је још један доказ да филм води своје порекло од позорнице.

Несумњиво је да су у почетку прављење филмова преузели људи који су били навикнути да забављају публику са позорнице, те су своје навике театарског начина мишљења пренели на то ново поље. Можда су то били људи који су мислили да вреди филмски снимати неки краћи комад, обично водвиљ, и тако га приказати да публика има илузију да гледа истинску позоришну представу. Навика таквог схватања још преовлађује у великој мери у филму.

Постоје неслагања о томе ко је "пронашао" крупни план. Проналазач је вероватно дошао на ту идеју посматрајући неког гледаоца у позоришту – како се служи двогледом, желећи да лице неког глумца или глумице види изблиза. Крупни план и данас, углавном има ту "телескопску" употребу. Нема сумње да то повећава драматску емфазу филма, надокнађујући тако донекле недостатак живог присуства глумца. Ми још говоримо речником позоришта и још користимо филм за регистровање делића оне друге уметности, стваралаштва глумца. Међутим, нисам противник употребе филмског медијума као екстензије позоришта. Противим се једино томе да се таква екстензија назове стваралачким коришћењем оних јединствених одлика који су својствени кинематографији.

Са стваралачке тачке гледишта, крупни план има две главне функције: визуелно-динамичну и асоцијативну. Овде крупни план значи приказ изблиза било чега што је иначе релативно мало, ми реагујемо телесно, синестезички, на сваку визуелну промену. Обично, што је већа промена тим је јача реакција. На пример, увек је неизбежан оптички синестезијски шок, нагли скок унапред, кад се одједном појави прелаз са слике удаљеног предмета на његов снимак изблиза. Ако се предмет креће, крупни план потенцира кретање; по правилу, што је већа површина платна обухваћена покретом, то је већа његова интензивност. То изгледа очевидно. Доследно мислећи у том правцу, природно би било доћи до појма о поступности визуелних промена, шокова и интензитета, о томе колико је важна пропорционална организација тих фактора ако филм желимо стваралачки да употребимо. Уметнички употребити визуелни медијум значи визуелне делове добро и сразмерно ускладити. Проблеми трајања, хармоније, контраста, пропорције и ритма, све се то јавља у овој визуелно-динамичкој организацији, то јест "резању", које је нешто сасвим друго од редиговања једне сцене тотала, средњег плана и крупног план према књижевно-драмским мерилима. Мало више размишљања у том правцу доводи нас до дубљих основних разлика, до потребе правилног снимања за такву врсту монтаже, почевши од првобитне концепције до проблема како да се филмским језиком изрази тема. А то је далеко од позорнице.

У крупном плану предмет се некако појављује издвојен из свог контекста. Тако је он мање-више ослобођен и оспособљен за нове комбинације како у погледу својих значења вредности, тако и у погледу комплексности свог значења. У значајном делу "Визуелни језик" Ђерђ Кепеш (Gergy Kepes) то назива "пољима асоцијације". У разним комбинацијама извесни предмет стекне особину која се може упоредити са особином неке поетске слике, али та се сличност не сме узети сувише дословно. Сваки нови аспект једног предмета има свој јединствен квалитет и тиме се разликује од речи, која је лакше варијабилна у различитим контекстима. Могућности стваралачке организације филмских слика тако су мало познате и испитане да би упоређивање наших почетничких напора с ремек-делима других уметности личило на дрскост.

Јасно је да овде емфаза почива на визуелним вредностима. Али то значи више него ефектно фотографисање, необично постављање камере или бриљантно замишљени снимци, изведени краном или фаром. Није реч о уметнички компонованим сликама. Посреди је проблем визуелног компоновања, али компоновања у времену. Поједини снимци могу сами по себи бити непотпуни, као што су појединачни музички тонови сами по себи непотпуни, али они морају бити апсолутно тачни и морају се слагати са другим снимцима, као што тонови морају да чине јединство са другим тоновима, како би се створиле потпуне и естетски задовољавајуће јединке. Лепо фотографисање је само улепшавање површине, док је кинематографија здруживање елемената са визуелно-динамичним значењем које стваралачка монтажа комбинује у нове, живе целине.

Емфаза је, дакле, развијање визуелно-динамичког језика, независно од књижевних и позоришних традиција. Емфаза и визуелном аспекту не искључује стваралачку употребу звука. Донекле је смешно говорити о "контрапункту између звука и слике" када нико не може тврдити да је савладао основну организацију фактора поменутих у вези са крупним планом.

Нема сумње да је филмски медијум у извесном погледу сродан са осталим уметностима, али та сродност не значи подражавање. Може он и учити од других изражајних средстава, али ако жели бити достојан назива уметности, не сме копирати. У уметности "сушта сличност" није критеријум вредности.

Метод учења креативне употребе медијума

У битним цртама медијум покретних слика представља нешто јединствено. Изучавање могућности својствених филмском медијуму посветили смо доста времена на предавањима у Одељењу за филм Универзитета Јужне Калифорније. Ту је израђен и метод студија, чије неке стране овде могу да изнесем само у општим потезима.

Настава је заснована на дословном тумачењу медијума покретне слике (motion picture). Њен циљ је интегрисање кретања, слика, значења и звука, али у почетку, нагласак треба да буде на покрету.

Настоји се да се смисао покретних слика ослободи извесних непожељних значења. Оне не значе обично позоришну радњу нити онај тип механичких мизансцена и кретања, сада тако популарних код филмских редитеља. Као пример за ово, може се узети радња извесне глумице која се док траје кратак дијалог, креће од дивана до камина, па од камина до прозора, где се, нагло окренувши леђа своме љубавнику, напокон смири гледајући кроз прозор. Покретне слике исто тако не значе само непрекидно помицање камере, што је такође врло популарно код филмских редитеља који са камером поступају као са бебом која нема мира док је не провозају колицима. зато се од студената тражи да учине један нов ментални напор и забораве за неко време већину филмова које су видели. И напомиње им се да им је отворен читав један нов свет за истраживање: свет кретања.

Проналазак кинематографских техничких средстава дао нам је не само могућност за прављење регистрација "тако верних као да су живе", већ је и огромно проширио могућност повећаног перцептуалног обухватања стварности. У статичним визуелним уметностима (на пример, у сликарству) студенти се вежбају у сензитивној перцепцији облика ствари, а овде се, међутим, упућују на живљу перцепцију облика покрета, које ствари генералишу. Пример једног једноставног кретања био би исечак једног простора са отварањем и затварањем врата. Пример једног сложеног кретања биле би новине које играју, преврћу се и скачу високо на ветру. Емфаза је на кретању предмета, због геометријске једноставности таквог кретања. Од студената се тражи да посматрају, анализирају, упоређују, класификују и описују таква кретања. Опис се врши на сва три начина: путем дијаграма, усмено и покретима руку и тела. Ово последње не треба можда криво схватити као неку врсту интерпретативног плеса. То је једноставно вежбање ради темељног визуелног и синестезијског доживљавања покрета. Човечији перцептивни механизам је такав да може тумачити као кретање извесне феномене где видљивог покрета стварно и нема. Ово су темељно испитали психолози школе гешталта и назвали га "фи-феноменом" или привидним кретањем. Келер вели: "Под одговарајућим условима наизменично приказивање две светлости на две тачке, не одвећ удаљене једна од друге, изазива кретање од прве ка другој". Наши опити показују да постоји осећај премештања или визуелног скока у резу и између било каква два довољно различита кадра. Ово се може врло живо демонстрирати ако се кратки кадрови – отприлике по десетак сличица – брзо наизменично приказују. У извесним случајевима доживљава се јасна трансформација једног облика у други. Бирајући кадрове или форме, и спајајући их на различите начине, студенти постају свесни једне нове, чисто филмске силе: једног мање или више снажног визуелног шока, који се одиграва код сваког реза. Ја тврдим да чак и у том облику филм може бити естетичан, равнодушан или чак и ружан, и да творци филмова, који су углавном апсорбовани литерарном материјом, обично нису свесни филмских енергија, које се могу ставити у покрет тим једноставним обликом стваралачке монтаже.

Програм који следи овим вежбама састоји се из темељног посматрања једне потпуно једноставне активности или занимања, где се одиграва ограничена разноликост кретања. Опет је емфаза на кретање предмета, на пример, у завијању пакета, готовљењу хране, товарењу камиона и тако даље. Целокупна радња је рашчлањена у што је могуће више једноставних покрета и сваки се од њих снима под великом разноликошћу углова. Та врста анализе или хиперанализе разликује се од регистровања о коме смо раније расправљали. Овде је филмска камера у свом природном елементу. Овај процес је, у ствари, филмско ослобађање делића визуелне динамичке енергије, издвојених из једноставних догађаја саме стварности. Сваки је угао изабран зато да ухвати само једну јасну визуелну ноту. Ниједан није намењен појединачном приказивању као "најбољи снимак" у филму, као што ни појединачна нота није намењена да буде најбоља у извесној мелодији. У монтажној рекреацији догађаја, сваки филмски делић добија вредност само по месту које заузима у целокупној филмској структури. А смисао студената за структуру израста из ових аналитичких вежби.

Понекад, у монтажи, покрети се преплићу, то јест сваки нови фрагмент почиње мало уназад од тачке која је већ достигнута претходним фрагментом. Другим речима, у сваком новом кадру понавља се мали део претходног покрета. Тиме се често постижу изненађујуће лепи ефекти. Настаје нека врста ритмичког растезања времена. Има више таквих фрапантних примера у ранијим Ејзенштејновим филмовима.

Већина студената убрзо постаје свесна да се врло једноставне свакодневне радње могу учинити узбудљивим помоћу филмске анализе и да се у обичном свету који их окружује јавља једна нова врста визуелне лепоте. Може се рећи да тамо где постоји физички рад има и визуелне лепоте, поезије.

Следећи стадијум студентског рада састоји се у истраживању асоцијативних могућности појединих слика. Задаје им се да чине једноставне констатације искључиво путем визуелних средстава. Неки од њих се оспособе за изразе истински песничка расположења; они који имају живу машту дају изненађујући ефектне слободне комбинације слика. Други успевају да начине једноставне документарне филмове интересантним и визуелно узбудљивим.

Овакав начин рада може се упоредити са стварањем једноставних мелодија. Остало је још да се истраже могућности оркестрације већег броја покрета унутар кадра сложеније организације слике ради изражавања сложенијих тема, па да се, можда, једног дана, научи како треба стварати не више фото-драме, него узбудљиве покретне слике, то јест филм.

(1952)

Александар Вучо:
Поводом ангажмана Славка Воркапића у нашој кинематографији
/"Борба", 29. јуни 1952/

Нема никакве сумње да се доласком Славка Воркапића у нашу земљу и његовом одлуком да свој таленат и своја теоретска и практична знања и способности из области филма стави на располагање нашој кинематографији, могу очекивати врло повољни резултати.

Од 1927. године, када је Воркапић после свог првог експерименталног филма "Живот и смрт холивудског статисте" добио свој први ангажман у Холивуду, па све до његове последње функције шефа одељења за филмску уметност на Универзитету Јужне Калифорније у Лос Анђелесу (1948-1950), његов лик филмског уметника и филмолога развијао се у поштовању оне равноправности уметности и занатства без које се упркос љубави за филмски позив не могу очекивати већа уметничка достигнућа. Само човек који је пролазећи кроз холивудска филмска студија и упознавајући изблиза његове и добре и лоше стране, непрестано тежио да и као филмски драматург, и као редитељ уметничких и документарних филмова, и као експериментатор у авангардистичким филмовима, и као монтажер, и као писац запажених филмских теоретских чланака, и као педагог, придавао свакој тој области подједнаку важност, могло се очекивати да ће коначно доћи до тога да без самохвалисања може да каже да је у њему сазрео систем не само основних него и на изглед споредних принципа филмске уметности, укратко свих принципа који се с успехом могу применити у свим филмским врстама – од кратке филмске репортаже до дугометражног уметничког филма. Јер не треба заборавити да ни у једној другој уметности као у филму техничка, тачније занатска страна специфичног изражавања није толико недељиво срасла за уметничку суштину, нити се од експериментисања с обзиром на младост кинематографије, сме више очекивати него у филму. Укратко, један филмски уметник мора да зна све могућности филмске уметности, без обзира којој се филмској врсти посветио.

Славко Воркапић нам не долази овенчан холивудском ефемерном помодарском славом. У једној филмској производњи у којој се признање талента првенствено стиче компромисима, рођачким везама са продуцентима и власницима филмских предузећа, или већ стеченим рекламно-бучним именом на било ком другом често и проблематичном подручју, није се ни могло претпоставити да ће име једнога човека чији је уметнички став нераздвојив од моралног става засијати у бљештавом јату филмског сазвежђа. Његове су уметничке услуге биле, истина, редовно тражене и јако цењене у Америци, нарочито онда када је неком лансираном и још недоученом редитељу (као што је то био, на пример, случај са Џорџом Кјукором, с ким је у својству коредитеља снимио четири велика филма), требало указати помоћ, али су обично његови уметнички доприноси остајали у тами анонимности, управо зато што он као уметник није пристајао на компромисе. Илустрације ради навешћу последњи случај везан за његов рад на универзитету у Лос Анђелесу. Управа универзитета захтевала је енергично да се комерцијално експлоатишу наставни филмови које су производили његови студенти, и то без обзира на технички квалитет филмова. Ни као уметник, ни као филмски педагог Воркапић се није могао сложити с овим захтевом и на највеће изненађење холивудских кругова раскинуо је уговор с универзитетом.

Ангажовање Славка Воркапића у нашој кинематографији, у звању редовног професора Академије за позоришну и филмску уметност, уметничког консултанта и члана уметничког савета "Авала филма", пада у тренутку оштре кризе квалитета у којој се наша филмска уметност налази. Испитујући узроке те кризе, немогућно је не констатовати и не признати да је она добрим делом настала услед недостатка искуства и то како код наших филмских уметника, тако и код људи који су својим организаторским дужностима тесно везани за производни процес филма. Ма колико то парадоксално изгледало, мислим да нећу погрешити ако кажем да се недостатак искуства много више осећа у данашњој развојној етапи наше филмске производње, него у самом почетку. Данас је, изгледа, већ постало јасно да се лакше и без икаквог искуства долази до реализације просечног филма (до филма који се само може гледати) него од таквог просечног филма, макара и с извесним искуством, до дела коме се могу признати већи уметнички квалитети.

Од Воркапића не треба очекивати да ће преко ноћи, неким волшебним штапићем пренети своја разноврсна знања на наше филмске уметнике, а још мање да ће улити таленат тамо где га нема. Израда једног доброг филма је компликована и тешка ствар. Поред талента она захтева свакодневно учење, свакодневно савлађивање многобројних и необично разноврсних и суптилних како уметничких тако и техничко-занатских принципа у читавом систему једне уметности која је и сама још увек у фази развитка. Да би наши филмски уметници, који су се без икакве традиције латили овог тешког позива, могли да се укопчају у тај систем што се у свом усавршавању и сам непрестано мења, потребно је да што пре науче и потпуно савладају оно што је у том систему у свету већ научено и савладано. Помоћ искусног Воркапића мислим да ће баш у томе бити најдрагоценија.

Боравак Славка Воркапића у Загребу
/"Политика", 12. септембар 1952/

Загреб, 11. септембра. Познати филмски стручњак Славко Воркапић, који је ових дана боравио у Загребу, приказао је за чланове Друштва филмских радника из Хрватске и за загребачке новинаре одломке из својих играних филмова "Живот и смрт статисте број 9413", "Војник Смит", затим монтажне исечке из филмова "Ноћни лептир", "Давид Коперфилд", "Добра земља", два краткометражна уметничка филма – визуелне илустрације Вагнерове и Менделсонове музике – "Шума шумори" и "Фингалова пећина", као и две краће студије и један рекламни филм о радиодифузији у САД. Пројекцију сваког од ових филмова уметник је пропратио краћим објашњењем.

Следећих дана Воркапић је говорио на тему "Основа филмског израза", док је уочи свога повратка у Београд, у Клубу филмских радника, учествовао у дискусији о домаћим филмовима, које је имао прилике да види. Према његовим речима, документарни филм "Сплавари на Дрини" је домаће дело са највише филмских елемената. Од уметничких филмова најпохвалније се изразио о "Бакоњи фра Брне". Истакао је да је и у осталим филмовима видео веома успела места, инвенције и таленте. На крају дискусије додирнуто је и питање наших цртаних филмова. Они су, по његовом мишљењу, технички на високом нивоу па би свакако требало наставити са њиховом производњом.

Владимир Петрић:
Разговор са Славком Воркапићем -
Југословен који је задивио Грифита и Чаплина
/"Филм", бр. 38, 1952/

• Да али је аматерски рад на филму "Hollywood Extra" користио вама а и вредности самог филма?

Јасно је да филмска техника користи уметнику да у потпуности реализује своје замисли. Али, недостатак технике, са друге стране, нагони редитеља да управо маштом замени технику, да нађе решење чија ће вредност бити у њима самима, и у њиховој пуној уметничкој снази. С те тачке гледишта, аматерство у филмској уметности, које није везано ланцима комерцијалних захтева, најбоље може да открије степен талента изврсног редитеља.

• Шта мислите о могућностима експерименталног филма код нас? Да ли би он могао да нам користи и у коме смислу би га требало организовати?

Мене моментално не интересује експериментални филм као средство за реализацију некаквих индивидуалних ексцентричних замисли. Нашој кинематографији је потребан, а и много би користио, експеримент којим и се упознали основни елементи филмског језика, проучила структура филма и доказале неке теоретске поставке из области филмске естетике. То би много користило и самом раду на уметничким филмовима, јер се после тога вероватно, у њима не би налазиле неке основне грешке које сам видео. У Холивуду сам хтео да оснујем овакав студио, али продуценте није занимало експериментисање у погледу филмске естетике. Међутим, овде би требало наћи форме за оснивање таквог једног експерименталног студија.

• Да ли је у Холивуду, поред вас, било покушаја стварања филмских експеримената?

Да! На пример, браћа Витни, имајући нешто финансијских средстава, недалеко од филмске метрополе Холивуда, радили су на филмским експериментима, проучавајући специфичности филмског израза. Никада нису хтели да се покоре филмским финансијским захтевима и понудама. И верујем да ће радити све док буду имали могућности за то.

• Мислите ли да ће истрајати у тој неравноправној борби?

На крају ће морати да одлуче: или да напусте истраживања услед недостатка финансијских средстава, или да се предају Холивуду који на њих чека. Један мој пријатељ, био је у почетку, такође доследан у том погледу. Направио је независан филм. Затим је добио понуду и 2000 долара недељне плате! Саградио је кућу! Купио је два аутомобила! И збирку уметничких слика! И претпостави је својим некадашњим одушевљеним трагањима у филму сво то богатство и удобност живота. Више се никад није врати филмској уметности о каквој је сањао у младости.

• Да ли је то разлог што сте одбили да режирате понуђене вам филмове у Холивуду?

То, у првом реду. Пристао сам да радим једино оно што је мени одговарало, а то су биле само поједине секвенце у филмовима, где сам могао и да експериментишем и да, понекад, пронађем неки оригиналан филмски израз. Но и ту сам осетио да од мене захтевају све више уступака и да ради тога одлазим у клишеа и стандардна решења, бојао сам се.

• Значи да је то безизлазна ситуација! Ви желите нешто што вам устројство данашње филмске производње никада, мислим неће допустити?

Само се истрајношћу могу постићи успеси. Један од узрока је и то што сам дошао овамо да остварим оно што ми у Холивуду комерцијална продукција није допуштала.

• Према томе у Југославији ћете режирати филм? Да ли имате већ неку идеју?

Не у потпуности. Разматрао сам неколико тема. Можда бих се прихватио реализације једног филма-омнибуса југословенских мотива, различитих по темама и жанровима.

• Да ли ћете покушати да кроз ваш филм васпитате младе људе који се већ баве филмом, или уче о њему?

Наравно, окупио бих око себе за сараднике младе и донекле већ искусне помоћнике. Такође бих повео на нека снимања студенте Академије за позоришну и филмску уметност, како би непосредно и практично обогатили своје теоријско знање које ћу им дати кроз моја предавања на Академији.

• Моје је мишљење да је већ неопходно слати на усавршавање у иностранство младе људе који су показали известан таленат у раду на филму, јер сматрам да је наша кинематографија, као самоука, дошла до степена преко кога неће моћи да пређе, уколико останемо на овим уметничким и техничким квалитетима наших филмских стваралаца. Да ли се слажете са мном?

Не сасвим. Треба слати у иностранство техничаре да науче занатство, док постоји опасност да млади редитељи донесу оданде калупе. По моме мишљењу највише је допринео проналажењу филмских изражајних средстава Сергије Ејзенштејн. Човек може више да научи студирајући његове теорије него посматрањем снимања једног конвенционалног филма.

Изложба делатности Славка Воркапића
/"Политика", 1952/

Југословенска Кинотека припрема изложбу делатности филмског стручњака Славка Воркапића, која треба да се 11. октобра отвори у просторијама Музеја Кинотеке. Изложба ће обухватити целокупну уметничку делатност Славка Воркапића. На њој ће бити приказани његови први сликарски радови, затим сликарска дела која је радио за време првог светског рата у Паризу, као и разна документа о његовом животу у Америци. Изложиће се први Воркапићеви уговори с "Парамаунтом" и другим холивудским филмским компанијама, а на крају фотографије и остали предмети који приказују његову делатност на Калифорнијском универзитету, пред повратак у домовину.

Славко Воркапић:
СТРАХ ОД ЉУДСКЕ ГОВОРЉИВОСТИ
/"Филм", 15. август, 1. септембар 1952/

У чланку Јосипа Кулунџића "Страх од људског говора?" (Филм, бр. 35) моје име је монтирано уз "извесне модерне филмске режисере" и "неке теоретичаре", који су – ако сам први пасус тог чланка исправно разумео – узели под удар "тон уопште а људски говор посебно". Читалац ће закључити, сасвим природно, да сам и ја против тона уопште и људског говора посебно.

Морам рећи да то није тачно. Ако ја о тим проблемима мало говорим и пишем то је просто из разлога што ја врло мало знам о креативној употреби тона и људског говора у филму, као што и други о томе врло мало знају. У мојим теоријским и експерименталним истраживањима (али не и увек у раду на комерцијалним филмовима) једино ме је интересовала стваралачка, уметничка страна свих оних изражајних средстава која се могу интегрално спојити у филм; а у која спадају и шумови и људски глас и говор, и музика, и боја и трећа димензија. Ја употребљавам реч "уметнички" у њеном квалитативном смислу: уметничко је само оно што има артистичку, естетску вредност. Према томе, многи "играни" то јест фиктивни филмови не могу се назвати уметничким, док, напротив, многи документарни филмови, бар делимично, заслужују тај атрибут. Исто тако, у мојој терминологији, у свим уметностима које пресликавају, "уметнички" не значи исто што и "илузионистички". Тако, стереоскопски филм не би имао никакве уметничке вредности једино због тога што даје јачу илузију стварности, уколико редитељ (који би се усудио да користи трећу димензију) не би имао развијен смисао за динамичку организацију кретњи у простору. Јасно је да се овим не негира огромна практична вредност коју би стереоскопски филм допринео својом употребом као чисто регистрационо, а не уметничко изражајно средство.

Увек ме је интересовало испитивање могућности уметничке интеграције (спајања) тона и слике у неочекиваним али изражајним комбинацијама. Израз "уметничка интеграција" овде представља два естетска захтева: прво, да је спајање тона и слике стваралачки компоновано а не механички копирано из стварности; друго, да се тај спој осећа као неопходно јединство. Без лажне скромности, мислим да сам то постигао у неколико момената у музичким филмовима, на пример, треперење лишћа и музике у филму "Шума шумори". У свом раду на комерцијалним филмовима ја сам неколико пута покушао да унесем нове комбинације шума и слике. На пример, после довршене визуелне монтаже битке у филму "Ноћни лептир" ("Firefly") узео сам делове тонске траке олује и грмљавине (из "Добре земље") и монтирао их са битком. Многи који су то видели и чули у пројекционој сали изјавили су да је ефекат био страховит (extremely exciting and terrifyng). Нажалост, продуцент је то одбио и наредио композитору предузећа да напише специјалну музику за ту битку.

Ми можемо лако замислити филм без тона, али никако филм без слике. Филм је првобитно визуелан. А чим је визуелан, одмах је директно сензоран, то јест може да делује директно кроз чула без интелектуалне интерпретације, као што је то, на пример, потребно у литератури. Насликани црвени цвет производи директне чулне осећаје, док прочитане речи "црвени цвет" захтевају разумевање њиховог значења пре но што би се јавиле неке унутрашње реакције, донекле сродне са директним осећањима. Поред тога, филм је мотористичан, то јест може да приказаним кретњама на платну произведе мерљиве промене у скелетној мускулатури гледаоца... (термин "кретња" овде значи кретњу уопште, а не само кретње глумаца, плес, пантомима итд. Кретња може да буде сасвим апстрактна, на пример, круг светлости, из једне ручне лампе, који се крећу по зиду). Музика је на сличан начин сензорно – аудитивно – моторна. Као што је неко рекао, нека музика иде право у срце а нека директно у ноге. Изгледа ми сасвим логично, да ако желимо да развијемо из ових основних (визуелно-моторних) карактеристика филма једну карактеристично филмску уметност, онда треба тако да замишљамо и снимамо поједине кадрове да би их после могли спојити у визуелно-ритмичке целине које би могле независно од литерарног или тематског садржаја, директно да делују на нашу унутрашњу структуру ("психу"), као што, на пример, делује музика у опери (иако не разумемо италијански или немачки либрето), или као што у поезији делује ритам и еуфонија речи.

Ако се овај принцип визуелно-динамичке организације усвоји као основни закон филмске естетике, као најелементарније, најпростије али неопходно, језгро за стварање – као и за критичко оцењивање – дела филмске уметности, онда имамо један нуклеус око кога могу складно да се кристализују сва друга сензорна, емотивна, и интелектуална проширивања и обогаћења, која заједно могу да произведу један пун уметнички доживљај једне нове – филмске – врсте.

Из овога се, мислим, јасно може закључити какав је мој став према тону, људском гласу, говору и језику, боји, трећој димензији итд., као елементима једног филмског комплекса. Сваки од ових састојака може да се укључи у једно филмско уметничко дело под условом да сваког момента остане савршено интегрисан с основном визуелно-динамичком конфигурацијом и да никад не одлети по својој тангенти и са собом повуче цео филм у неку другу област уметничке делатности, као литературу, позориште, музику, пантомиму, балет итд. У том случају филм губи своје уметничке особености и постаје једноставно регистрационо-екстензивно средство. Безбројни су филмови у којима се то догодило, откако је филм научио да говори. Изгледа да је лакше ослонити се на једну опробану уметност – литературу – и наћи вербална решења за приказивање човека као "сложеног – психолошког бића", а не решења која захтевају већи и оригиналнији стваралачки напор, због тога што не постоји традиција на коју се можемо ослонити и због тога што та решења захтевају живу визуелно-тонску имагинацију и један нови смисао за ритам и организацију слика и звука.

Кулунџић оптужује присталице "чистога" филма да покушавају да замагле или заташкају границу између документарног и "уметничког" (у његовом смислу те речи: играног и фиктивног) филма, али он сам употребљава реч документација у једном контексту који или замагљује значење речи документација или илуструје један чудан начин свесног или подсвесног мишљења. Он каже да сам у "Фингаловој пећини" учинио "покушај да се тон не веже за психолошки феномен, него за сликовну документацију, тако да музика Менделсона није експликација извесних емоционалних стања човека, него илустрација неких визуелних ванљудских феномена, овде, конкретно, кретања таласа". Ако је то теоријска поставка Кулунџића да један филм мора да илузионистички прикаже вербалног човека као "сложено психолошко биће" да би се могао назвати уметничким делом, како онда може да призна музици моћ "експликације" (?) извесних емоционалних стања човекових, без директне присутности човека и без људског говора? Зар се извесна емоционална стања човекова не могу изразити приказивањем фрагмената из природе? По логици Кулунџића, у сликарству пејзажи – као у поезији описи природних штимунга – нису уметничка дела која изражавају "извесна емоционална стања човека" него неке документације и илустрације "неких визуелних, ванљудских феномена". Мислим да није потребно наводити примере сликарства и музике, да би се доказала погрешност оваквог става.

Ако досада нисам приказао човека као "сложено психолошко биће" ("Војник Смит" намерно је представљен као тип осредњег америчког младића – о томе сведочи избор типичног америчког имена Џон Смит. Поред тога, тај филм не представља никакву "документацију" мојих теоријских поставки и убеђења, нити га ја сматрам као пример филмске уметности. То је један пристојан комерцијалан филм који је имао једну корисну сврху за време прошлог рата – ако нисам приказао човека као "сложено психолошко биће" значи да још нисам имао прилике да покушам то да изразим на филмски начин, јер већина продуцената у Холивуду сматра ад се "сложено психолошко биће човека" не може са гаранцијом приказати ни на какав начин, сем путем опробане драматуршке технике која се највећим делом ослања на дијалог који се често претвара у "чисту" говорљивост на екрану. Колико се у Холивуду све више и више "филмско" изражавање своди на дијалог, навешћу један пример из моје праксе. Кад сам у филму "Јованка Орлеанка" предложио да на визуелан начин прикажемо насиља која су Енглези вршили над француским народом у XIV и XV веку, како би се Јованкина појава осетила као израз побуне тога народа, продуцент ми је упутио ону, за Холивуд данас толико познату, фразу: "Покрићемо ми то са неколико редака дијалога".

Последњи пасус Кулунџићевог чланка гласи: "Мислим, очекују се велики и талентовани филмски драматурзи, генијални писци сценарија, који ће људском говору у филму дати такву посебну функционалност да се нико неће ни сетити да је то тај исти људски говор којим се служе и глумци у позоришту. Очекују се, и ја верујем да ће се брзо и дочекати". Ја се са тим потпуно слажем уколико Кулунџић под термином "талентовани филмски драматург" сматра ствараоца који је у стању да пронађе филмска решења чије сам особености у овом чланку назначио, а под термином "генијални писац сценарија" подразумева таквог уметника који потпуно познаје изражајна средства филма и уметнички функционалну интеграцију људског говора са основним визуелно-динамичким саставом свога филма.

Владимир Погачић:
После подне са Славком Воркапићем
/"В. У. С.", 1952/

Чини ми се као да Славка Воркапића знам одавно. Још из детињства ми је остала незаборавна прича једног честитог опанчарског мајстора из "задружног дома" у Карловцу, који се такође звао Воркапић, о његовом славном рођаку, који је отишао у Америку, тамо сликао портрете и пејсаже, а затим и плакате за филмове. Једном је случајно присуствовао свађи продуцента и редитеља неког филма о томе како би требало да изгледа монтажни редослед једне сцене, понудио се да га он монтира, постигао је сензационалан успех на том послу, постао шеф неког одељења MGM и тако успео у животу.

То је, наравно, само легенда, која ко зна како је доспела до тог доброћудног опанчара. Пут до успеха и до великог филмског имена Славка Воркапића ишао је другим, сасвим различитим путем у коме су срећа и случајност одиграли сасвим незнатну или никакву улогу. То је пут упорности, студиозности и талента. Данас је он, како нам је рекао Роберт Сиодмак, "Човек који до дна познаје филмску уметност". За нашу кинематографију његово присуство међу нама је од непроцењивог значаја. Ускоро, то ће се видети и на нашим екранима.

• "Да ли је филм уметност?" – питам га док он ужурбано и помало нервозно кружи својом радном собом.

"Теоретски, филм може бити уметност. Али практично он је то до данас само у појединим фрагментима. Нема филма који може да се упореди са неком симфонијом Бетовена или песмама Китса. До сада је о увек снимљено позориште, али упркос томе, готово у сваком филму ма наслућених елемената правог филма. У вестернима и филмским комедијама има многом више елемената филмског него у драмама. Јурњава, гађање тортама, садрже много филмских елемената, међутим, само грубих, примитивних. А ја сматрам да се и најсуптилније ствари могу изразити специфично филмски. Само до сада је то мало пута успело. Нисам формалиста, али мислим да без уметничке форме нема уметности. Музика је музикална, филм треба да буде филмичан.

• "Ваше мишљење о експерименталном (или авангардистичком) филму у Америци, а посебно о Хансу Рихтеру (Richter)?

"Ја се не слажем са називом "експериментални". Никада се ниједна слика Пикаса није звала "експерименталном". Експерименти су само научни експерименти (ја сам их радио са студентима). Остало су покушаји да се праве уметничка дела. Има великих и малих сликара, великих и малих слика. Нова дела Ханса Рихтера нисам видео, само једно прављено давно, још у Немачкој.

• "Шта мислите о Маји (Maya) Дерен?"

"Маја Дерен је направила неколико филмова. Први је најбољи (направљен заједно са њеним бившим мужем Александром Хакеншмитом /Alexandar Hackenschmit/). После нисам видео ништа креативног, све је постало конвенционално.

Фернанд Легеров "Механички балет" (направљен 1925.) је врло добар, са много филмских принципа. И Ејзенштејн је студирао тај филм. Ја сам много научио од тог филма. Али, све зависи од оног који те филмове прави да ли ће они водити заблуди или правом филму. То је, дакле исто као и у комерцијалном филму.

• "Постоји ли разлика у схватањима о европском и америчком филму?"

"Филм је филм. За мене неореалистички филм није филмска уметност. Тамо само има елемената филмске уметности. У музици ви не смете да промените ни једну ноту, а за филм "Крадљивци бицикла" свеједно је којом улицом Рима иде главни јунак и слично. Све је то екстензија литературе и позоришта.

На тој линији је и мексички филм. Мене чуди кад се говори о "мексичком националном стилу". Можда национална тематика, али филмски стил личи на холивудски, углађен је.

Сценарио је литература. Филм није као "Хамлет", који постоји и без обзира на представу ту или тамо".

• "Шта мислите о филмској глуми код нас?"

"У целини узевши, глума је театрална. То се односи на филмове које сам раније видео, о филмовима данас, не говорим. Друштвени живот човека састављен је од мисли и емоција. Наша глума је само емоционална А камера може регистровати мисао. Мисао делује на глумца и она се може изразити без гримаса и без напора у глуми за удаљену позоришну публику".

• "Каква би требало да буде репертоарска политика код нас?"

"Треба водити рачуна о наклоностима и способностима оних који праве филмове, као и о шароликости неопходној за публику. Дакле, и комедије и драме и прошлост и садашњост!"

• "Да ли југословенски филм довољно користи ваша искуства?"

"Молим вас питајте то Нановића, Новаковића и вас, и друге у Словенији, Хрватској и Босни! То је мој одговор."

• "Зар је то све?"

"Да!"

• "А ваши планови?"

"Моји планови су у стадијуму жеља!"

Срдачно смо се насмејали, јер "Ворки" воли добру шалу и смех. И тада је, по старој доброј шеми за крај свих оваквих интервјуа, неко ушао у собу и позвао га на завршну синхронизацију филма "Сви на море". Зато могу само да додам да је изашао живахно, младалачким кораком.

Стефан Петровић:
Школа у којој се учи азбука и граматика филма
/"ДУГА", бр. 367, 14. децембар 1952/

Свакога уторника и петка по подне пред зградом "Авала филма" на Ташмајдану окупља се омања група студената. За разлику од осталих ђака они сем торбе обично носе и неке округле лимене кутије. Када би могли да загледате у коју од тих кутија нашли бисте у њима мале ролне филмова. У торбама тих ђака налазе се помало чудне свеске, које уместо линија имају одштампане четвртасте оквире. Иначе, ђаци су сасвим обични као и сви београдски студенти. То су ученици проф. Славка Воркапића, студенти VII и IX семестра филмске режије на Академији за позоришну уметност.

Њихова учионица је мала пројекциона сала "Авала филма" са удобним фотељама и биоскопским платном између две црне табле. Предмет који овде слушају зове се "Принципи филмске уметности".

На први поглед све је врло једноставно. Тачно у 15,15 у учионицу улази професор Воркапић, омањи дежмекаст човек са пријатним смешком на лицу. Он застаје на средини предњег дела сале између школске табле и екрана и почиње своје предавање. Данас говори о кретњама. Ређају се необични изрази као што су на пример: "кинегеничне", "стробоскопске", "индуциране" и"обратне" кретње. Чују се питања о појавама које смо сви запазили: "Зашто нам се чини да месец ноћу пробија свој пут кроз облаке? Зашто се паоци у филмовима окрећу обрнутим правцем од точкова? Шта чини феноменски идентитет летава на тараби када их гледамо у брзом пролазу?" Онда се објашњавањем тих свакодневних оптичких појава долази до врло корисних закључака. Корисних за оне који снимају филмове. Која правила су обавезна при снимању са камером на покретном постољу, која за снимање панораме.

Професор Воркапић поставља питања, објашњава, прилази табли и црта. Онда наједном искрсава питање форме. Филмске форме: Текст Хамлетовог монолога "Бити или не бити" може бити написан штампаним словима и може бити написан писаним словима, његова суштина се при томе неће изменити. Али како се то питање форме односи на филм...

Проф. Воркапић говори, а ђаци, њих тридесетак, седе, слушају и нешто бележе, цртају када проф. Воркапић стане уз таблу и нацрта нешто у четвртастом оквиру облика филмског платна. Затим се неке илустрације предавања пројицирају на платно. То су одломци из филмова у којима се јасно види исправност употребе филмског правила. Ређају се одломци из наших, страних и филмова које је снимио проф. Воркапић или његови ученици са Универзитета Јужне Калифорније.

После пројекције, у малој паузи, прибирају се утисци, ђаци се нешто споразумевају, покушавају да анализирају поуку. Затим дискусија. У тим се дискусијама не помињу глумци. Говори се о филмској форми којом је изражен одређени садржај. Понекад су одломци тако кратки да у њима и нема неког нарочито садржаја. Ту се обично ради о некој специфичној израженој могућности филма, о једном слову из непознате азбуке, о једном правилу нерасветљене граматике филма.

Свакоме ко познаје процесе стварања уметничких дела вероватно се при гледању неког филма учинило да од снимања филма нема лакшег посла. Ту је камера, ту је свет око нас који можемо снимати, све што треба да се уради је притиснути мало дугме на филмској камери и она снима. После се то што смо снимили стави у пројекциони апарат и наш чаробни притисак прстом створио је дело у ком уживају милиони биоскопских посетилаца. Посао чист, једноставан, рентабилан и славодобитан. Нису потребне ни боје од којих се сликар сав умаже, ни инспирација на коју музичар толико мора да чека, ни расположење, ни душевни мир за којима чезну књижевници. Треба само притиснути дугме и то је све.

Уствари, нажалост, није тако. Филм је итекако сложена уметност, много сложенија од осталих, баш зато што се састоји од огромног броја делова који се врло пажљиво морају припремити, снимити и уклопити у целину. Та сложеност није баш тако лако уочљива и она доводи по неки пут и ветеране, као што су Чаплин и Џон Форд, у ћорсокак из кога се не могу извући друкчије него пропуштањем једне грешке – граматичке грешке да је тако назовемо.

На пример, ако снимате три лица у разговору и тако да вам лице А стоји у левом делу кадра, лице Б у центру а лице Ц у десној половини, други кадар у коме се наставља разговор може бити снимљен из ма ког угла, али се при томе не сме мењати положајни распоред глумаца. Ако вам у другом кадру лице А буде у средини, лице Ц у левом а Б у десном делу слике на платну, гледаоци ће добити утисак да су два лица почела да скачу с места на место. Деси се, међутим, да се други кадар снима после извесног времена и ви сте већ заборавили како су стајали глумци, тада је грешка неизбежна.

Грешке у свакодневном говору лако се уочавају. Постоје утврђена правила, постоји граматика коју свако може купити у књижари иза угла. Међутим, граматика филма још није сасвим дефинитивна. Још нису до краја испитане наоко "неограничене" могућности филмске камере и нису позната још сва правила филмског језика. Често се грешке у филмовима одражавају скоро неприметним осећањем сметње, али тих грешака гледалац није свестан. Дешава се да наш поглед није усмерен у правилној дирекцији, дешава се да погрешним континуитетом изгубимо нит фабуле. Тада смо ми жртве грешака којих творци филмова нису умели или нису хтели да нас поштеде.

Али ту се налази и један специфичан свет и зато смо замолили проф. Воркапића да нам објасни у чему се састоји и како се изучава та "азбука и граматика филма".

"Свет у коме живимо", започео је он, "могли би по нашим перцепцијама поделити на неколико светова. На свет звука, који уметнички обрађује музика, на свет боја и облика, који уметнички обрађује сликарство и вајарство и на свет покрета, који је до пре педесетак година обрађивао само плес.

Колико је богат тај свет кретњи и колико га плес – строго ограничен на људско тело и неколико драперија – недовољно обрађује, искусио сам када сам као сликар покушао да представим пад једног дрвета.

Тада сам схватио шта све филм може да нам дочара."

Проф. Воркапић је затим наставио са излагањем о утицајима других уметности на филм, о томе како се због лакоће решавања појединих проблема филмски уметници служе средствима других уметности, нарочито средствима драме, књижевности и сликарства. Добра комерцијална продаја тих хетерогених филмова одводи их на странпутицу и онемогућава филму, уопште, да својим средствима створи уметничка дела која би по вредности била равна Бетовеновим симфонијама и Шекспировим драмама.

"Врло је лако наћи вербална решења", рекао је проф. Воркапић, "али има ствари која се не могу изразити ни једним другим средством сем филмом, а у тим стварима које потпуно и најбоље може изразити кретња и слика у кретњи лежи скривена и до сада недовољно испитана бит уметности филма. Понекад у филмовима као што је Ејзенштејнова "Крстарица Потемкин" пред нама се открива поезија кретње обичних ствари и драма створена сликом у покрету. Тражење те поезије је срж мога рада са студентима.

Није то никакво експериментисање. Зар постоји експериментално сликарство. Зар су Експресионизам и Ренесанса експериментални? Не, то су само тражења нових изражајних могућности те уметности. Оно што се у филму данас сматра дефинитивном формом и правилом само је досадашњи ниво, несавршен и недовољан. Сваки филм је покушај да се још нешто открије и да се употпуни граматика филма. Неке делове те граматике сам пронашао ја, неке су пронашли други, али ми још ни данас не знамо ни целу азбуку.

Покрет, ако се мало дубље упустимо у његову анализу, није тако једноставна ствар. Ми овде, на предавањима, настојимо да развијемо осетљивост за изражајне (афективне) могућности кретње тзв. кинестетику филма, да проконтролишемо утисак који оне стварају и да са свих страна осветлимо правилност њихове употребе на филму. Треба пронаћи природу филма. Део те природе је у кретњама, које реално не постоје, и у кретњама које стварају монтажа, филмска камера и оптичко-физиолошки закони. Читаво асоцијативно поље значења слика – семантика филма – још није довољно испитано. Стваралачком употребом филмске камере, перцептуалним схватањем света који живи и изражава своје најбитније доживљаје кретњама, створиће се уметнички језик који ће једнога дана допринети и стварању и "филмског Шекспира и филмског Бетовена".

Практична примена и проверавање поставака проф. Воркапића врши се свакодневно. Његови ђаци "пишу" своје домаће задатке и вежбе филмском камером. Мали атеље, бивши клуб "Авала филма", увек је жив. Ту се, у атељеу, на неколико квадратних метара простора снима из дана у дан. Неке од тих вежби немају у себи никаквих покрета, осим оних које стварају монтажа и подешавање камере према објекту који се снима – тзв. "кадрирање". У четвртасте оквире својих свезака они уцртавају радње и анализе покрета, које у себи носе клице будуће филмске сцене.

Њихов посао се још ту не свршава. Снимљени материјал се приказује на часу и у живој дискусији указује се на погрешке и могућност да се оне одстране. Студенти, будући филмски режисери, уче се да саслушају критику и да из ње извуку поуку. Ако је нешто сувише заплетено, проф. Воркапић обично предлаже да се нешто избаци или дода. Није баш једноставно снимити један кадар, а када неколико кадрова треба спојити у целину онда се најбоље уочава шта је добро снимљено а шта не ваља. Засада су студенти научили неколико основних правила. У ком правцу глумци треба да гледају, како да буду распоређени и куда да се крећу. Али преостаје им још читава година рада, и зато они добро пазе на сваку Воркапићеву реч. На пролеће се иде на снимање Воркапићевог филма, а нико не жели да се на снимању осрамоти.

И тако, кадар за кадром, као некада у основној школи слово за словом, студенти филмске режије откривају сложену и интересантну граматику филма, која ће им једнога дана, када и сами буду филмски радници и уметници, добро послужити да стварају филмска дела од вредности.

Воркапић Славко
/одредница из "Филмског лексикона", Владета Лукић, Бошко Токин, Братство и јединство, Нови Сад, 1953

- Амер. ф. редитељ, српског порекла, рођ. 1894. године у Добринцима (Срем), стручњак за уметничку монтажу. Сликарске студије у Паризу. Год. 1921. одлази у Холивуд. Режирао 1927. авангардистички филм: Живот и смрт холивудског статисте 9413. Режирао и снимио ф.: Редов Смит, Фингалова пећина, Шума шумори. Од 1948. до 1950. професор филмологије на универзитету у Јужној Калифорнији. Год. 1952. враћа се у домовину и постоје професор на Академији за позоришну уметност у Београду. Као стручни саветник филмског предузећа "Авала филм" у Београду помагао при снимању и монтажи неких наших играних филмова (Невјера, Сви на море). Сада режира играни филм Ханка.

Филм Славка Воркапића на програму Париске кинотеке
/"БОРБА", 9. децембар 1953/

У програму Париске кинотеке посвећеном ремек-делима немог филма, између осталих филмова приказан је и филм југословенског режисера Славка Воркапића "Холивуд екстра".

Воркапићев филм је приказан међу најзначајнијим филмовима славног авангардистичког покрета: Вигоовог "У вези Нице", Ман Рејеве "Морске звезде", Буњуеловог "Златног доба", Кавалкантијеву "Малу Лили" и Шометових "Пет минута чистог филма".

А. П.

Југословенски "филмски исељеници"
/"Слободна Далмација", 1. децембар 1956/

Човек који данас у Холивуду важи као најбољи стручњак за специјалне ефекте – Славко Воркапић, родио се 1894. године у Сремској Митровици. Уписао се у Уметничку школу у Београду да би нешто касније, као стипендиста, наставио студије у Уметничкој академији у Будимпешти. Ту је остао све до 1914., када се вратио у земљу, где га је и затекао рат. Бежећи испред аустроугарских трупа, млади Воркапић се, заједно са српском војском и живљем, повлачио преко Црне Горе и Албаније. Тако је и доспео, најпре у Италију, а затим и у Француску, где се, у Паризу, уписао на Академију лепих уметности. У два маха, отада, 1917. и 1919., излагао је своје радове заједно с осталим југословенским уметницима – избеглицама.

Али, већ 1920. кренуо је на пут у САД, да би се, годину дана касније, нашао у Холивуду, тој "Атени овога и будућих векова", како је сам написао у једном од својих првих писама. Ту је одмах дошао у додир са филмским радницима. Пошто је успоставио лично пријатељство са славним редитељем Рексоном Инграмом, није му било тешко да продре на филм. Штавише, Инграм му је поверио и једну сасвим озбиљну улогу – улогу Наполеона у "Скарамушу". Али Воркапићеве интервенције се нису могле ограничити само на глуму: он је почео да се бави и режијом.

"Рапсодија Холивуда" – тако се звао први значајан филм који је режирао даровити Југословен. Био је то уствари најјевтинији филм на свету, јер је коштао свега 97 долара и 46 центи. Но, упркос томе, "Рапсодије "Холивуда" донеле су славу и углед Воркапићу. Филм је био приказан пред најбољим уметницима Холивуда, и они су се о њему најласкавије изразили. Чарли Чаплин, дубоко импресиониран, изјави је том приликом да "Рапсодије" представљају "дело које достиже све услове највеће уметности".

У својству "Парамаунтовог" редитеља, Воркапић је начинио већи број успелих филмова, међу којима "Величанствени флерт", "Дух отаца" и "Вук на Волстриту", радио је и за друге компаније, за "Фокс", "MGM", "РКО", а у овој последњој је постао и главни редитељ.

Визуелна музика Славка Воркапића
/"Нови лист", Ријека, 6. октобар 1957/

... Најпознатији из ове групе је Славко Воркапић. Видели смо на програму његов први филм "Живот и смрт једног статисте". Овај филм он је снимио заједно с Робертом Флорејом, дугогодишњим сарадником Чаплина. Воркапић је у том филму био сниматељ, сликар и монтажер. Крупне планове за тај филм снимио је Грег Толанд, један од каснијих највећих сниматеља Холивуда. На необично интересантан и помало фантастичан начин приказао је Холивуд, статисте, који се боре да постану нешто, али су уствари лутке које на миг продуцента пропадају у неповрат. Независно од овог филма Воркапић је направио две краће визуелне интерпретације Вагнерове и Менделсонове музике, које смо видели под насловом "Шума шумори" и "Фингалова пећина". Оба филма поетски изражавају љубав према природи. Необичне фотографије садрже у себи безброј интимних импресија о шуми, о мору. Суштина и дах природе и њених феномена избијају из узбудљивих секвенци чија се композиција и форма ритмички преплиће са симфонијском музиком. Воркапић је у овим филмовима јединством визуелног и музичког створио нову уметничку целину.

Визуелни ритам захтевао је апсолутно филмски језик: монтажу, а у домену монтаже Воркапић је показао велико мајсторство. Сетимо се само оних величанствених валова и њиховог сударања са стенама. Или пак кадрова галебова који су монтирани управо у оном моменту кад то музика захтева: ношени буром кад музика достиже свој крешендо или пак мирују на обали кад се и музика смирује. Монтажни ритам валова у "Фингаловој пећини" сјаја не пример како филм може да разоткрије суштину покрета и динамичности у природи. Воркапић је створио "визуелну симфонију" о мору, која делује силовито као и оно само. У филму "Шума шумори", Воркапић је још лепше приказао природу...

Душан Стојановић:
Sancta simplicitas
/"Филм данас", Год. I, Бр. 21, јуни 1958/

С друге стране, баш то што је "Добра земља" филм претежно визуелан у једном поједностављеном смислу речи – без визуелних интервенција режије, већ уз препуштање камере визуелној глуми – омогућује његова најлепша места: када из нормалних наративних сцена прелази у пасаже у којима покрет преузима иницијативу и претвара се у динамичке оркестрације највишег домета. Под очигледним утицајем класичне "руске монтаже" Славко Воркапић је стварао секвенце олује, почетка револуције и најезде скакаваца на ејзенштајновском принципу симфонијског компоновања свега што се креће у кадру. Снага тих секвенци тако је неодољива да ни онај рафинирани поклоник литературе на екрану о коме је у почетку било речи не би могао да нађе достојну замену тим сликовним поемама које природу, њене елементе и незадрживу стихију људског гнева претварају у апотеозу динамичног, у највиши домет уметности, у саму суштину њену."

Воркапић: Дошао сам приватно, али није искључена сарадња на неком филму
/"Вечерње новости", 7. јули 1958/

При првом сусрету, у уводу разговора, Славко Воркапић, редитељ "Ханке", уверио нас је да је његова посета Југославији приватног карактера.

Просто, зажелео сам се Југославије – рекао нам је Воркапић, који тренутно борави у Београду.

• Колико остајете?

• Добро дошли за евентуалну сарадњу...?

• Ви сте имали извесних несугласица са неким југословенским филмским радницима.

Воркапић је упознат с напретком нашег филма и утолико га више привлачи евентуална сарадња. Он је често у друштву са редитељем Савом Мрмком. Мада се то не може објаснити недавним вестима да ће Воркапић заједно са њим снимити филм о животу и раду вајара Мештровића.

По доласку из Југославије у Америку, Воркапић је, по жељи продуцента и дистрибутера, премонтирао југословенско-немачки филм "Последњи мост", који је имао много успеха у Америци. У разговору смо сазнали да супруга Воркапићевог сина, Вере Грегорић, носилац главне женске улоге у "Ханки", није у Америци играла ни у једном филму.

- Да је "Ханка" приказана у Америци, можда би се продуценти заинтересовали за Веру – рекао нам је Воркапић.

Занимљиво је његово мишљење да је "Ханка" могла да се пласира на америчком тржишту.

• Зашто није?

- Нико од мене није тражио да нешто на томе учиним – одговорио је Воркапић.

Славко Воркапић:
МОЖЕ ЛИ ФИЛМ БИТИ УМЕТНОСТ СВОЈЕ ВРСТЕ?

Фотографија није уметност, наиме није уметност вишега степена, јер не може да оствари естетска неисцрпна дела као шта су, на пример, ремек-дела сликарства, музике или поезије. Истина, чињеница избора – у кадрирању, у композицији формалних и светлосних квалитета нађених у природи: у хватању значајног драматичног момента из стварног живота – омогућује извесну меру естетског квалитета. Али фактор селекције само је један део интегралног уметничког стваралаштва. Репрезентативна ликовна уметност захтева много више: захтева превазилажење механизма сензације и захтева тоталну, асимилирану и продуховљену перцепцију и интуицију предмета (то јест ствари, бића, збивања, расположења). У врхунским њеним реализацијама уметност превазилази очити, буквални садржај представљаних ствари: из сваког ремек-дела било које уметности, зрачи неописива трансцендентност, нека тајанствена, неисцрпна садржајност.

Фотографија (у смислу снимка) је варљива ствар: на први поглед изгледа свежа и жива, али гледате ли је мало дуже, та животност ускоро исхлапи и остане вам у руци као нека љуска. Оно што најдуже траје од приказаних ствари то су материјални квалитети њихових површина, њихова фактура.

У неким јапанским кућама специјални папирнати "прозори" тако су постављени да на њих сунце или месец баца сенке оближњег грања у башти. Гледано изнутра то делује врло декоративно и "поетично". Аи извесна непотписана слика бамбуса на поветарцу, насликана са неколико брзих потеза четкице непознатог кинеског сликара из средњег века, неизмерно је садржајнија и психички живља и стварнија од било које сенке или фотографије правога бамбуса на поветарцу.

Ако је оптичко-хемијско одржавање појава, то јест ако је фотографија уметност, онда би било уметност и механичког калупљење природних форми у гипсу. Терајући ову логику до крајности, могло би се говорити и о "уметности" уоквирених огледала и о "уметности" отворених прозора.

Даље, фотографија дела ликовних уметности, на пример скулптуре, није уметност пер се него фото-хемијско одражавање вајарске уметности. Исто тако покретна фотографија – кинематографија – једне драмске сцене није по себи уметност, него оптичко-хемијско-механичка регистрација драматуршке и глумачке уметности. Овим се не пориче корисност употребе кинематографије у сврхе репортерске, васпитне, социјалне и забавне, али се пориче сопствена уметничка вредност деведесет девет зарез деведесет девет од сто филмова до данас произведених.

На питање: да ли је онда уопште могуће да кинематографија постане једна аутохтона уметност – можемо одговорити потврдно, јер је у неким, досад виђеним филмовима било тренутака када као да је екран наједном оживео неким својим властитим животом и понео нас да у њему учествујемо на један нов, својствен начин. Наглашавамо – било је само неколико тих кратких, ретких и доживљаја једне нове естетске врсте, јер се, нажалост, убрзо опет падало у мртву пасивност фоторегистрације драматуршких представа.

Могућност да кинематографија постане уметност своје врсте састоји се, пре свега, у кинестетичкој моћи неких снимљених кретњи, моћи да нас имплицитно скоро телесно покрену и понесу, и – у могућности да се у монтажној организацији тих покретних слика, истовремено, превазиђе њихов очит, буквалан садржај и испуни се трансцендентним евокацијама тако да се у психофизиолошком бићу сензибилног гледаоца изазову естетски доживљаји једне нове сопствене врсте; доживљаји и садржаји вербално непреводиви.

У психологији реч кинестеза (од грчког kinemi = кретати се, и aisthesis = осећај, перцепција) означава унутрашње "чуло" помоћу којег осећамо властите мишићне кретње. Затворити очи и прстом у ваздуху описујте повећи круг, или број осам, и знаћете где вам је рука и шта ради. У нашој терминологији ова реч, као и реч кинестетичка реакција и кинестетичка организација и слично, употребљавају се у проширеном смислу и укључују реаговања на извесне виђене спољне кретње, и – организовање снимака таквих кретњи (ствари, бића, камере) да би се изазвале такве реакције. Претпоставља се, наиме, да неке кретње, пријемљиво гледане, изазивају инервације у нашем мускулаторном систему тако да ми у свом организму некако имплицитно понављамо, подржавамо те кретње. Ова претпоставка основана је на довољно позитивним експерименталним подацима. Поменути термини укључују и такозване висцералне реакције – промене у унутрашњим органима: срцу, стомаку, и тако даље – које пропраћају наше емоције и које се могу изазвати неким кретњама на екрану. Најочигледнији, иако груб пример таквих кретњи јесу неки снимци у продукцији "Синераме "Седам светских чуда". На високој планини, на путу за Дарџилинг, планинско летовалиште у Индији, зауставио се воз због слона који лежи преко пруге. Изишли су машиновође и радознали путници. Кочница попусти и воз крене сам низбрдо уназад и јури све брже и брже. Камера снима из последњег вагона директно према окукама на самим ивицама провалија. Сваког часа очекује се судар са зидовима мостова испод којих воз прошишава, и опет лети према понорима, и очекује се неизбежно сурвавање, али воз наставља своју вратоломну јурњаву према станици у долини. Већина публике, "унесена" у збивање – због огромног екрана, а по принципу периферне визије – вришти од узбуђења, резултате индукованог страха од падања у понор и симултане свести о фикцији догађаја. Непобитно је да садржај овде игра велику улогу, а то се и не оспорава. Међутим, у експериментима на Универзитету Јужне Калифорније, показали смо да се емоционално реагује и на сличне апстрактне кретње – кретње апстрактних форми у стилизованом простору – наравно, у много блажој мери.

Ако гледате у неки високи торањ кад се иза њега блиски облаци брзо крећу, учиниће вам се да се (по психолошком закону индуковане кретње) сам торањ нагиње у противном правцу и осетићете се мало нелагодно да и сами губите равнотежу. Ако пријемљиво гледате неки врло успорени снимак пливача како из велике висине скаче у базен, осетићете сензацију неког сањалачког лебдења, сензацију која се не би могла речима описати некоме ко такав снимак није никад видео, као што се, на пример, једна мелодија не може речима описати човеку који је никад није чуо. Ови су примери наведени не као примери оних раније поменутих ретких момената филмске уметности, него као докази да постоје кретње које могу да вас понесу или да постоје кинетичке реакције на неке кретње виђене на екрану.

Реч кинестетички подесна је и због самог њеног призвука, због сродности са речима кинематографија и естетика. Кинестетика – ето ту је основни формални проблем кинематографске уметности: тако снимити извесне кретње (ствари, бића и камере у односу према њима) и тако организовати те снимке да у самој игри изазваних унутарњих интервенција, еквилибрација, у игри градацијама у интензитету унутрашњих полета и падања, судара и окрета, лебдења и тренутних мировања, доживимо, тако рећи у нашем телу, једну кинестетичку мелодију и оркестрацију, један нови естетски доживљај. За естетику аутохтоне филмске уметности ово је први, битни, чулни степен филмског стварања, за који је потребна – ствараоцу као и гледаоцу – једна развијена специфична осећајност. Док друге аутохтоне уметности захтевају сопствене чулне сензибилности, као музика музикалну, сликарство пластично-колористичну, у данашњем филму још доминира позајмљена литерарна драматуршка осећајност. То се најбоље увиђа читајући савремену филмску критику. Кад читамо критички приказ једног симфонијског концерта одмах знамо о којој се уметности ради: исто је тако и са критиком једне ликовне изложбе; али читајући критику неког играног филма можемо лако замислити да се ради о једном позоришном комаду или да читамо књижевну критику.

Можда ће неко предложити: додајте играном филму мало кинестезе, па ето вам филмске уметности! Па то се данас и покушава: вожњом камере на колицима, крановима, швенковима, и тако даље (а те се кретње обично осете као насилно уведене и без естетско-експресивног значаја). Сетимо се нашег грубог примера вожње са Дарџилинга. Иако мотивисана и интензивно кинестетичка, она још није ништа друго него једна буквална фотографска регистрација јурњаве низбрдо, а не једна кинестетички организована "мелодија" јурњаве низбрдо. Ова би се још могла постићи кумулативном ритмичком анализом и монтажом, али замислите како би комично деловало кад бисте се послужили кумулативно-ритмичком анализом предмета који се највише креће у деведесет од сто играних филмова – уста! Ако облик кретње стварно није главни сиже једне сцене, на њега не смемо скретати пажњу – у данашњем играном филму. У слободном филму, како ћемо видети, ствар стоји друкчије.

(1958)

Славко Воркапић:
О ФИЛМСКОМ САДРЖАЈУ
/"Филмске свеске", бр. 4, 1976/

Додирнувши се укратко проблема филмске форме приђимо проблему садржаја. (Јасно је да је ово издвајање једног од другога један чисто концептуалан поступак, јер, у ствари, у невербалним уметностима форма и садржај чине једну интегралну целину.) Проблем садржаја је, пре свега, у овоме: како превазићи фотографску буквалност, квалитет просте регистрације, да би се филм уздигао на тај други битни степен где снимци постају – слике? Не слике у смислу пиктуралних композиција, сликарских слика или цртежа, него у смислу донекле сродном употреби те речи у поетици. Ту је ову реч лако схватити у правилном смислу, али пошто је филм визуелан она може лако да проузрокује збрку. (У енглеском постоји извесна суптилна разлика између picture и image; мој речник обадве преводи речју слика.) Пошто још немамо подесније специфичне речи за појам овде наумљен, морамо се задовољити термином слика. У имагинативној сфери наше психе представе појединих ствари (и кретњи) носе своја асоцијативна поља која се међусобно – по облику, "физиономији", садржају, контрасту, и тако даље – привлаче и спајају у безброј конфигурација. У срећним, креативним моментима неке од њих заблистају неким чудесним сопственим животом. Тако се рађају слике, метафоре и симболи. Овде није реч о метафорама, метонимијама и симболима који су вербално исцрпиви ("ова ствар представља то и то"), него је реч о трансцендентним сликама у којима одјекује безброј других слика и које су ван дохвата нашег интелекта. У филму, стварањем таквих слика, које су истовремено и кинестетичке или кинестетички организоване, превазилази се машинско мртвило појединих снимака (као што се у музичком извођењу, рецимо на клавиру, мелодијском организацијом тонова превазилази механичност мерљивих вибрација појединих жица).

Најбоље би било кад би ове појмове могли илустровати стварним примерима, на пример из рада наших студената, али у недостатку актуелне пројекције преостаје нам само покушај вербалног описивања. Употребљени занатски методи могу се лако изложити, али немогуће је речима пренети чулне и натчулне квалитете таквих доживљаја. Сугерисати их неким заобилазним вербалним сликама – једино је што се може покушати.

Описива фабула кратког "експерименталног" филма "Sea Horse" ("Морски коњић"), Арта Клокија (Art Cloakey), иде укратко овако: На усамљеној плажи лежи девојка и чита књигу са илустрацијама у којима јуре коњи; заспи и у сну види стварног коња који као да је изишао из мора, узјаше га, галопира по пешчаној обали, и у простору изнад мора, и пробуди се. Иако су неки делови овог филма помало почетнички, има у њему неколико изванредних филмских момената. Девојка узјаше коња: у ствари, она је скочила с коња три пута и то је снимљено, из различитих раздаљина, успорено и по методу обратног тока траке, тако да се скок надоле претворио у полет увис. Три снимка су монтирана по принципу делимичне реинтеграције: последња фаза кретње из претходног снимка понавља се у почетној фази следећег, и тако даље. Може бити да ово звучи некако тешко и механички, али физиолошки ефекат је, напротив, осећај неког чаробног, сањалачког успона без тежине, без напора, а делимично понављање кретње делује распевано, мелодијски. Коњ појури и – одмах затим убачен је један неочекивани снимак (такође у обратном току снимања): силан запенушен обалски талас нагло се дигне са обале и узмакне као нека огромна кићанка велике камџије која залепрша и повуче се после пуцња, као фаланга разјарених кобри које се накострешене пропињу, као разјапљено ждрело неке немани... али не вреди описивати, јер су евокације неисцрпиве и непреводиве. Од слике тога таласа нешто се пренело на све следеће слике коња, а од акорда талас-коњ на све остале слике филма. Полет у простор постигнут је окретањем камере око оптичке осе објектива и кадрирањем у коме се избегло приказивање тла, тако да је коњ галопирао по десној ивици екрана право у небо, затим по горњој наопачке, а силаз по левој ивици приказан је крупним планом девојке чија коса лепрша (успорено) за њом, према горњој ивици екрана. У овој слици чулни кинестетички ефекат слободног лета је изванредан. Један врло жив "субјективан" снимак галопирања по обали, према великом јату галебова на плажи, које се преплашено разлети снимљен је из аутомобила (нажалост, у углу се за тренутак види један мали део блатобрана). У слици која претходи буђењу приказани су девојчини листови у лежећем положају на песку. У кадар се увуче једна мокра змијаста трака алге и, као да је жива, омота се око девојчиних ногу (снимљено у обратном току: претходно омотана трака алге одвучена је ван кадра). У претапању алга се претвори у пешкир омотан око ногу девојке која се буди. Упозоравамо читаоца да не створи закључак да се филмске слике могу остварити једино употребом такозваних "трикова", успореним, убрзаним или обратним токовима кретања траке, дуплим експозицијама и тако даље. Оне се могу постићи и сасвим "нормалним" снимањем. Уосталом, трикови су у ствари јединствене инструменталне могућности кинематографије сличне могућностима музичких инструмената којима се постижу различити музички ефекти. Истина, трикови могу тако постати формалне дрангулије; све зависи од тога како су употребљени.

Филмска публика радо реагује – кинестетички (иако тога није свесна) – на неке, обично сирове секвенце у савременим филмовима: јурњаве, туче, битке, експлозије, пожаре, буре, поплаве и тако даље. Понекад, у тим секвенцама могу се осетити скривене новоискрсле слике – слике неких насилних испражњавања, тријумфалних пробоја, занесених играња са смрћу. (Масе су утолико у праву уколико претпостављају филмове акције статичним психолошко-вербалистичким филмовима, филмски неоствареним.) После таквих, често грубих али живих тренутака – играни се филм обично стрмоглави у мртви свет дијалошке регистрације, где царују непобеђени, непревазиђени демони – близанци, Тех и Мех (скраћенице за технологију и механику).

Читаоци ће приметити да кинестеза постоји и у свим другим уметностима, а нарочито у плесу. Сасвим тачно, али у плесу она је ограничена на стилизоване покрете људских тела и тканина, док ће у филму она моћи да се потпуно испољи у бескрајним могућностима једне аутохтоне уметности покретних слика – у којима играју све ствари видљивога света. Снимање плеса као таквог спада, као и данашњи играни филм, у категорију регистрације јене претходне готове уметности, док једна филмска композиција, рецимо, о ветру не би била регистрација неке готове "уметности ветра", него једна изворна креација аутора филма. Да му се не би замерио недостатак "људског" у замисли са снимцима "само из природе", предлажемо да у своју визуелну симфонију о ветру укључи – у ставу Слутње, на пример – по коју од ових слика: далеко, у бескрајној празнини, кроз бесно усталасани флуид ветра, пробија се један човек, повија главу и окреће се – сад, близу (улазећи у кадар), једна огрнута жена наслања се на густи ваздух, окреће с и с ветром се отима за залепршану хаљину – кроз голо грање густи дим се помамно ковитла (у обратном току као да је усисивач у неки паклени вртлог) – ка вратима без зида усамљеним у празном простору (и која никуд не воде), невидљивом метлом ветра нагло су гурнута два мршава пса – врата се залупе и опет отворе – залепршају крпе као барјаци у облацима, – жена отвори уста као да је без даха – уска танкокрака колица само пројуре, посрну и преврну се – пепео се усковитла и за тренутак открије букет свенулог цвећа – и опет открије два рибља костура – ветром покренуто зазвони негде једно звонце – по бескрајној равници јури гомила људи, судари се с дивљим таласом ветра, застане (у два таласа, један за другим), и погледа у ваздух – голуб поплети у сусрет ветру, понесен право увис преокрене се и као бачен камен косо суне према земљи – папирната лантерна (округла као глобус) котрља се и прескаче голубове – у локви као пламен задрхти откривено сунце...

Музика има свој систем за обележавање тонова, трајања, интензитета итд., али за филмску уметност, нажалост, још не постоји систем нотације по коме би се могле прецизно назначити пластичне карактеристике кретњи, њихове динамичке линије и тродимензионалне форме које оне описују у координатном систему екрана и релативни њихови интензитети, по брзини и по запремини, у простору екрана. Зато вербално описивање слика – "Сценарио" – за овакве филмове може само да у малој мери сугерише, али не да пружи прецизан план композиције у погледу битне њене особине – организације кинестетичких кретњи.

Што се тиче тона, можемо овде само укратко приметити да се звучни ефекти, због своје материјалне фактуре, могу присније од музике интегрисати са материјалном фактуром слика; наравно, не само у смислу конкретне синхроне представе, јер звучни ефекти, као и слике, имају своја асоцијативна поља, која, креативно организована, могу да превазиђу њихов буквални карактер. У експресивном тонском комплексу новог филма, инфлексија и интонација људског гласа играла би врло значајну улогу, може бити важнију од вербалног садржаја изговорених речи.

Ако нам се приговори: ваша теорија изгледа, искључује могућност играних филмова, филмова са драмском фабулом – одговорићемо: искључује онакве како се данас праве, али не искључује могућност да се једнога дана појави један филмски Шекспир који ће попут оног старог говорити у сликама, али не у вербалним, него у живим сликама. Док се он не појави и покрене једну нову форму филмске драме, мораћемо бити скромнији у нашим подухватима, али – и спремати му пут и публику.

(1958)

Разговор о Југословенском филму, Пула
/Филмска култура, 1958/

• Стево Остојић: Овај фестивал прати и уважени филмски стручњак професор Славко Воркапић, који присуствује и нашој дискусији. У разговору с уредником "Филмске Културе" он је обећао да ће написати чланак у коме би разматрао занатску страну филмова приказаних на фестивалу. Можда то звучи помало провокативно, али мислим да делим мишљење и осталих, ако кажем да би ме интересовале барем неке поставке из будућег написа господина Воркапића.

Проф. Славко Воркапић: Нисам сасвим компетентан да говорим о југословенском филму... Но, мислим да би најпре требало рашчистити питање: желите ли уметност за ужи круг, или – за масе. Цртани филм "Самац" има у себи много онога, што се зове уметност. Али, шта се догађа? Публика га не прихвата! Којим, дакле, путем? Занимала би ме ваша дефиниција тог питања... У Америци, на пример, праве филмове за такозване шире слојеве, за масе.

• Стево Остојић... Но без обзира какав ће увид добити ово културно настојање широког значаја, верујем да се још дуго укус просечног гледаоца, чије се духовне и емотивне резерве данас исцрпљују на филмовима забавног и сличног карактера, неће изједначити или приближити истанчаном укусу оних, који за једног "Самца" имају одговарајући афинитет и степен разумевања.

Проф. Славко Воркапић: Значи да у садашњој фази треба наћи компромис између филмске индустрије и филмске уметности.

Славко Воркапић:
БЕЛЕШКЕ О ФИЛМСКОМ ЗАНАТУ
/"Филмска култура", 1958/

Визуелни континуитет једне драмске радње, њен јасан визуелни ток из кадра у кадар, представља један од главних перцептивних задатака за редитеља, сниматеља и монтажера савременог играног филма. Док год је, у једној секвенци, нормалан ток драмске радње главни предмет приказивања, дужност је редитеља да, у сарадњи са сниматељем и монтажером, гледаоцу осигура јасну перцепцију датог збивања. Парафразирајући једну духовиту дефиницију "џентлмена" (то је човек који никад није ненамерно груб), можемо рећи да је онај редитељ добар занатлија који никад не збуњује гледаоца – ненамерно.

При рашчлањивању једне сцене у више кадрова, не смемо никад изгубити из вида чињеницу да, у пројекцији монтиране сцене, појавом кадра "број два" непосредно после кадра "број један", увек се појави и један релативно кратак моменат дезоријентације. Са сваким резом гледам исту или неку другу сцену? При сваком резу потребан је један брзи тренутак менталне акомодације, коју не треба – ненамерно – отежавати и продужавати. Међутим, ово се данас врло често дешава у многим играним (и документарним) филмовима, страним и домаћим; гледалац осећа да нешто није у реду, али не зна шта.

За овај вид филмског занатства – јасног приказивања радње, корисне се поуке могу извући из психолошких принципа визуелне перцепције, објављених у написима психолога школе "Гешталт". Добро би било да филмски редитељи, сниматељи и монтажери упознају и савладају ове принципе, јер, примењени на њихов занат, они би допринели јасноћи њихове филмске нарације, њиховој филмској писмености.
Из Гешталт принципа фи феномена (који би се могао овако дефинисати: ако се у визуелном пољу једна фигура појави прво на једном месту а затим, после врло кратког интервала, на другом, то се перципира као једна стварна кретња, као један скок фигуре. Што је једноставнија визуелна ситуација – једноставна позадина и једноставна конфигурација – то је ефекат снажнији. Експериментално смо извели, у нашим студијима у Холивуду, два монтажно-перцептивна принципа: принцип позиционог идентитета и принцип трансформације.

1. Ако се два статична предмета, слична по облику, узастопно прикажу на истом месту у визуелном пољу, тј. на екрану, добија се утисак да се гледа истоветни предмет. Што је већа сличност облика, то је јача идентификација. – Ово изгледа тако апсурдно очито да не би требало да се удостоји називом принципа, али видећемо, ускоро, да баш није тако.

2. Ако на исто место на екрану наизменично пројектујемо два предмета различита по облику, а слична по неком јасно уочљивом квалитету (на пример: бела округла површина на тамној позадини и бела четвороугаона површина на тамној позадини, или једно мршаво и једно дебело лице подједнако осветљена), добија се утисак трансформације једног облика у други. – За особе чија визуелна осетљивост није довољно развијена овај се ефекат може врло убедљиво демонстрирати на једноставан начин:ако сваки од два изабрана кадра, који одговарају поменутим условима, поделимо у десетак релативно кратких парчади (дужине од 10 до 15 сличица сваки) и алтернативно их монтирамо: 1-2-1-2-1-2..., у пројекцији, односно у перцепцији, чаробни ефекат трансформације је неодољив. Понекад овај ефекат делује врло комично.

Из ових принципа – позиционог идентитета и трансформације – који су међусобно у уској вези, можемо извући више поука за нашу граматику јасног приказивања филмске радње.

Узмимо једну од најелементарнијих сцена која се најчешће појављује у играним филмовима – дијалог-сцену између два статична актера, Л(еви) и Д(есни), и снимимо је у два кадра: (1) даљи и (2) ближи. У снимању, и у монтажи, кадра бр. 2, потребно је да Л, као и Д, остане на истој страни (екрана) где је био у кадру бр. 2, да би се сачувао идентитет и да би се избегла дезоријентација. Ово изгледа банално очигледно – али ипак, колико смо пута гледали овакве, или сличне сцене (чак у филмовима неких познатих европских "мајстора"): Л и Д прво су приказани с леђа како стоје или седе пред шанком (баром) и разговарају међу собом или с барменом, а одмах затим видимо их, у следећем кадру, спреда, где настављају исту радњу. На екрану, у првом кадру распоред је Л – Д, а у другом одједном, Д-л! Без упозорења, камера је скочила преко бара, окренула се за 180 степени и тиме насилно изменила екранске позиције ликов: где су била леђа Л-а сада је попрсје Д-а и обрнуто! Ако је, на пример, за време првог кадра наш поглед уперен у десну страну екрана где говори Д, онда је и у почетку другог кадра наш поглед још увек уперен у исту страну, али сада је ту наједном искрснуо Л, и ми смо приморани да погледом тужимо Д-а, који нас је својим говором заинтересовао. У таквим магично-збрканим тренуцима, потребан је известан напор менталне акомодације да би гледалац опет ушао у – тиме отежани – ток збивања. Ако при монтажи споменуте сцене имамо на располагању само оваква два снимка, (1) с леђа и (2) спреда, проблем незбуњујућег приказивања је монтажно нерешив. Потребан би био барем један међукадар који би могао бити убачен између 1 и 2. Наводимо једно од могућих мизансценских решења (наравно, ако одговара драмској ситуацији): 1 – Л и Д с леђа. Д говори. 1Б – бармен сам, до појаса, слуша 2 – Крупно Д, спреда, говори. Камера се повлачи да укључи Л, спреда и, сада, на десној страни екрана.

(Неко ће можда предложити да се читава сцена сними у једном кадру, а да камера, док Д говори, вожњом пређе на другу страну тако да се Д и Л виде спреда. Да би се, у оваквом снимку, ликови задржали у кадру, потребно је да се за време вожње камера креће и у швенку; али овај начин снимања није подесан јер се таквом комбинацијом вожње и швенка неизбежно ствара ефекат једне чудне привидне ротације читавог призора, изгледа као да је читав објекат стављен на неку платформу која се окреће испред статичне камере! Овај би ефекат био прихватљив у некој бајки али не у једном "реалистичком" филму. – При снимању сцене где је пожељно да се, евентуално камера усмери за 180 степени насупрот једном од ранијих снимака, потребно је наћи за сваку драмску ситуацију одговарајуће решење прелаза. Међукадар некад помаже, али једноставан скок никад. Понекад и фамозне холивудске занатлије тако клизну и збуне гледаоца, грубо, неџентлменски – ненамерно.

Принцип позиционе истоветности важи, наравно и за наизменичне снимке "преко рамена". Правило: "Не прелази рампу!", мање-више познато већини редитеља, базирано је углавном на истом принципу, али овај принцип је лакше схватљив него поменуто правило. (У снимању преко рамена има других ограничења о којима ћемо говорити другом приликом.)

Принцип трансформације саветује нам да за монтажу крупних планова различитих ликова није пожељно снимати на истом месту на екрану, ако не желимо да гледаоца тренутно збунимо тим магичним ефектом претварања једног лица у друго. Има много примера таквих ненамерних шала у домаћим и страним филмовима. Томе је углавном узрок лоша навика многих сниматеља да сваки крупни план "компонују" у средини слике. Кад би они и њихови редитељи били свесни принципа трансформације, посветили би више пажње наглашавању разлике у погледу кадрирања и осветљавања различитих ликова који ће у монтажи непосредно следити један за другим. Често виђамо сцене састављене од низа крупних планова већег броја ликова у релативно брзој монтажи. То се обично дешава када драмска ситуација захтева кумулативно приказивање реакција присутних лица на неки изненадни догађај. Нажалост, такве сцене обично испадну некако неефикасне, и по свој прилици разочаравајуће за редитеља, који је очекивао мало више "динамике": али то је једино зато што су сви крупни планови били компоновани у средини кадра и што су били једнаке величине. У низању ове врсте, боље је тежити ка што већој разноликости кадрова у погледу компоновања, величине, броја и пласирања укључених ликова; наравно, у границама које намеће стил читаве сцене. У оваквој визуелној организацији активирани принцип фи скокова од кадра до кадра, произвео би једну оштру визуелну динамику. Као што принцип идентитета захтева идентитет (или барем блискост) екранског места за истоветне ликове, тако он, у вези с принципом трансформације, захтева различитост екранске позиције за различите ликове, ако се жели одржати јасан континуитет драмске радње у назначеним типичним статичним ситуацијама. (Други фактори долазе у обзир када су ликови у покрету, али о томе ће бити говора другом приликом).

Сама чињеница одвојености у простору, рецимо, актера Л и Д у средњем плану, намеће потребу њиховог одвајања на површини екрана и у њиховим индивидуалним крупним плановима, иако они нису симултано приказани. Замислимо ли у средини кадриране крупне планове Л и Д у симултаној дуплој експозицији, видећемо одмах да у погледу размака ниуколико не одговарају средњем плану (који се, донекле, у овом случају, може сматрати "дуплом експозицијом" јер садржи оба лика.) Ако пак, кадрирамо у индивидуалним крупним плановима, Л ближе левој ивици кадра, а Д десној, тиме ћемо укључити и један део функционалне раздаљине која одваја те ликове.

Да би се потпуно савладао филмски језик потребно је пре свега бити свестан односа између два врло важна фактора, две перцептивне координате, два међусобно врло различита члана једне функције – визуелног филмског доживљаја – који условљавају коначан учинак сваког појединог кадра када се појави пред свешћу гледаоца: однос снимање – пројекција.

1. У пројекцији – састав пројектор – екран је један, непомичан систем. Пројектор је непокретан; оптичка оса пројекције је (у општем идеализованом смислу) хоризонтална, "нормална", и управна на површину екрана; брзина пројекције је константна. Екран је непокретан, вертикалан и дводимензионалан. Овом комплексу можемо дати назив: константа пројекције (непроменљив фактор функције снимање – пројекција).

2. У снимању, камера је усмерена час у једном правцу, час у другом, снима из близине, из далека, швенкује, вози се на фар колицима, на крану, снима нормално а затим из доњег или горњег ракурса, по неки пут убрза или успори брзину снимања, снима у обрнутом смеру итд. Назив за овај динамички комплекс могао би бити варијабилност снимања (променљив фактор функције снимање – пројекција).

Ова два фактора подударају се, углавном, само у једној заједничкој особини: брзини кретања филмске траке. (Теоретски, постоји још један случај, а то је када је оптичка оса објектива камере "нормална", тј. хоризонтална као и оса пројектора, а камера се не креће; али овде није узета у обзир варијабилност углова које захтевају различити објективи.)

Неизбежно је, дакле, да се увек, у пројекцији, догоди неко преобличавање, нека "деформација", неко превођење из динамичког координатног система снимања у статичан систем пројекције. Кад год снимамо (чак и кад замишљамо) један кадар, морамо се питати како ће он да изгледа у екранском преводу.

Односу снимање – пројекција треба додати једну трећу, психолошку, монтажну координату; сваки снимак ствара, у гледаоцу, известан просторни "став" који условљава визуелни "пријем" следећег снимка. – Да илуструјемо ово једним примером: прикажимо на екрану један "нормалан" снимак воза који пролази преко железничког моста и приближава се камери – одмах затим прикажимо горњи ракурс сниман вертикално на доле, лифта који се приближава камери. Неодољива прва импресија биће да се лифт креће по хоризонталној равни исто као и воз. Хоризонтална оптичка оса снимка воза одговарала је оси пројекције, а вертикална оса снимања лифта подигнута је, преведена је, у пројекцији, у хоризонталну осу. Слично, ако после нормалног снимка плесача прикажемо горњи вертикални ракурс плеса, изгледаће да у овом ракурсу плесачи магично плешу на вертикалној површини неког зида.

Варијабилни однос оса снимања – оса пројекције, објашњава зашто неки снимци узбрдо не изгледају уверљиво стрми и зашто ликови, снимљени из доњег ракурса, који су у стварности гледали право преда се, у пројекцији гледају увис.

Јасно је да познавање филмског заната не осигурава уметнички квалитет једног филма али јасно је, такође, да непознавање заната шкоди уметничкој реализацији као што би непознавање језика шкодило остварењима једног књижевника, иако то познавање језика по себи не осигурава литерарни квалитет његових дела. Тотално филмско мајсторство захтева познавање свих изражајних карактеристика и могућности камере, објектива, лабораторијских и оптичких процеса, пројекције, монтаже, креативне могућности звука итд., као што компоновање једне симфоније захтева од композитора потпуно познавање могућности музичких инструмената.

Варијабилни однос осе снимања и осе пројекције, објашњава зашто неки снимци узбрдо не изгледају уверљиво стрми и зашто ликови, снимљени из доњег ракурса који су у стварности гледали право преда се, у пројекцији гледају увис. Приложени дијаграми визуелно ће објаснити ту чињеницу.

Рецимо да је у извесној ситуацији снимања узбрдо нагиб брда био 60 степени, а нагиб осе снимања 45 степени у односу на водоравну површину – хоризонталу – стварног простора (Слика 1.); једноставна рачуница показаће да је, спуштањем осе снимања на водораван ниво пројекције, нагиб брда резултирао у 60-45=15 степени (Слика 2), и гледалац се чуди зашто алпинисти четвороношке пузе по тако благом успону.

Слика

Али, када би било могуће да се за време пројекције овога снимка, пројекциони апарат одједном упери увис, тако да угао осе пројектора одговара углу осе снимања, а да у исто време екран скочи некуд у угао између таванице и његовог нормалног положаја у ворани биоскопа, онда би гледалац добио утисак стварне стрмине брда. Пошто је то једна апсурдна немогућност, онај који снима такве ракурсе мора бити свестан њиховог коначног ефекта у екранском преводу.

Ако желимо да прикажемо стваран нагиб једног брега или било чега, потребно је снимити га с профила и са осом објектива у приближно нормалном/"Нормално" у овим белешкама значи да је оптичка оса објектива, тј. оса снимања, паралелна са хоризонталом – водоравном равни стварног простора/ положају. Али, ако је доњи ракурс једини могућ или пожељан, он ће постати нешто више прихватљив и убедљив ако пре тога прикажемо неко лице, снимљено нормално, које гледа увис – тј. крупни план који претходи "субјективном" кадру. Осим овог начина, донекле помаже швенковање у ракурс из нормалног прозора. Слични услови важе и за снимање из горњег ракурса.

Следећи дијаграм илуструје дифракцију правца погледа снимљеног из доњег ракурса. (Правац погледа се не мења ако је лице снимљено из профила).

У слици 1 и 3, линија назначена тачкицама представљала би при снимању замишљени екран, у окомитом односу према оси снимања, која се замишља као оса пројекције.

Слика

На овај начин било би лако предвидети екрански резултат на самом мутном стаклу камере. Али, за време снимања, свест да у стварности лик гледа право преда се, или свест сниматеља или редитеља да је то он који гледа кроз камеру увис, често смета објективном опажању визуелне ситуације дате на мутном стаклу. У опште, ово је један готово устаљен феномен у филмском раду: они који су били присутни снимању знају какви су били стварни просторни односи између камере и снимљених објеката (и између објеката и објеката), и мисле, кад у пројекцији гледају снимљени материјал, да су ти односи остали непромењени и да су сасвим јасно представљени (јер их у својој глави, у памћењу, лако пласирају), док за необавештеног гледаоца због ригидне константе пројекције, због униформне пројекције свакојаких снимака у један те исти, непомични правоугаоник – односи могу изгледати сасвим друкчије и сасвим збркани. – (Једном ми је један студент приказао секвенцу састављену од снимака оркестра који свира и од појединачних планова диригента у којима се свирачи не виде. У тим снимцима диригент је телом био окренут у истом правцу као и свирачи. Рекао сам му: "Изгледа да је диригент или леђима окренут музичарима или да стоји иза њихових леђа и тако им диригује". "Ах, не!" рече он. "Кад сам снимао он је стварно стајао пред њима и био је окренут према њима!" Наравно, снимајући диригента, студент је безбрижно "прескочио рампу", наивно верујући да ако он само слободно снима стварност – стварност ће опет искочити из магичне кутије јасна и онаква иста каква је била у његовој присутности. Имали смо прилике да видимо сличних тренутака и у неким домаћим филмовима.)

Хипотетички, да би пројекција више одговарала стварности снимања, доње ракурсе требало би гледати на биоскопској таваници, горње на екрану испод гледаочевих ногу; за време швенковања требало би да се пројекција врши из средине биоскопске дворане и да се пројектор окреће око своје вертикалне осовине (у истом правцу и истом брзином као и камера) и да баца слику на екран у облику циклораме која потпуно опасује кружну дворану; снимке који су у вис-а-вис односу један према другом требало би пројицирати један испред публике а други иза њених леђа, а требало би публику муњевито пребацити с друге стране екрана при приказивању наличја предмета претходно приказаних спреда итд. Апсурдност ових "захтева" осветљава апсурдност наивног веровања код неких филмских радника, критичара и теоретичара да филм "верно" одражава стварност. Истина, код гледалаца постоји способност прилагођавања за просторне промене, али она је ограничена и условна. Није тачно ни као што неки теоретичари тврде (Рудолф Арнхајм, на пример) да филм муњевитом брзином "преноси" гледаоца да ствари посматра час из једне час из друге тачке гледишта. Различити аспекти су, већином, сервирани статичном гледаоцу. Изузетак су неки у вожњи снимљени кадрови, нарочито ако су приказани на широком екрану. (Кинестетичке реакције спадају у другу категорију просторног доживљаја.) Наш експеримент са возом и лифтом доказује да постоји нешто што би се могло назвати перцептивном инерцијом. Али могуће је гледаоца тако припремити да просторне (и друге визуелне) промене прима без конфузије и дезоријентације. Баш у томе се и састоји једна од главних функција филмске вештине: тако водити гледаоца да без тешкоћа разуме екрански превод стварности.

Читалац треба да схвати да се овде не предлаже избегавање сваког "ненормалног" снимања, али предлаже се стицање моћи предвиђања визуелног дејства сваког кадра у коначном контексту монтаже и пројекције.

Гешталт психолози тврде да је – за нашу перцепцију – стварни свет, углавном, стабилан и да је његова визуелна организација постављена у односу према два главна просторна правца: основном хоризонталном плану и на њему постављеном вертикалном плану. (Ово су два правца конкретно изражена у водоравности течности у стању мировања и вертикалности слободно висећег виска у стању мировања.) Гледали га ми нормално или нагнуте главе или из лежећег положаја или стојећи на глави – свет у "свакодневним" (и трезвеним) условима, остаје исти у погледу своје стабилности и усмерености.

И биоскопска је дворана са њеним зидовима, подом, седиштима, и вертикалним екраном на позорници, један део тог стабилног света. Али оно што се дешава унутар екрана често се сукобљава са поменутим координатама реалног простора које су у гледаоцу, иако подсвесно, увек присутне. И у дијалектици тих двају светова рађају се нови ефекти, који или доприносе или не доприносе сврси приказаних сцена. Вара се, на пример, онај који снима ходајући с камером у руци и мисли да тиме даје верну импресију стварног света у перцепцији човека који хода. Док се он с камером гега у реалном, стабилном свету – сада се на екрану гега неки "филмски" (?) свет пред гледаоцем који мирује у оном истом реалном негегајућем свету. Уопште, снимањем "из руке" обично се уноси у приказану стварност један непожељан фактор нестабилности. Ипак, у неким виђеним тучама, "гужвама" и земљотресима, тај фактор је позитивно допринео снажности утиска.

Постоји један врло занимљив, чаробан, пример имагинативне употребе варијабилне релације С/П (снимање – пројекција), односно контрадикција између екранског и реалног простора у филму "Крв песника" ("Le Sang d'un Poete"), Жана Коктоа (Jean Cocteau). У једном кадру приказани објекат очигледно представља нормалну перспективу једне стране обичног ходника са низом затворених врата, као у неком хотелу. Кроз тај ходник креће се, од врата до врата, један полунаг млади човек, али на врло чудан начин: све време он је припијен уза зид као да га зид привлачи неком огромном магнетским силом и он као да се отима од те силе да би се даље кретао, а при том изгледа да ногама и не додирује под ходника. Тајна тог мистериозног надреалистичког ефекта је у томе да је зид са вратима био положен хоризонтално на поду атељеа, а под ходника је био саграђен окомито. Да би се кретао од врата до врата, глумац је морао да пузи по положеном зиду. Сцена је снимљена са оптичком осом у нормалном положају али са камером окренутом око те осе тако да је филмска трака текла хоризонтално, у складу са зидом. На екрану, са сликом у усправном положају, улоге просторних координата су измењене и док гледаоца гравитације природно вуче надоле, на екрану она вуче глумца према вертикалном зиду.

Могућност да нешто, што се у стварности кретало вертикално, изгледа на екрану као да се креће хоризонтално (као онај наш лифт), помогла ми је да једноставно решим проблем једног симболичног снимка. Потребно је било приказати мртвачку лобању, са Наполеоновим шеширом, како из даљине лети, кроз облаке, право према камери. За тај снимак камера је била причвршћена испод високе таванице атељеа и усмерена право надоле; лобања (од гипса), руком придржана испред самог сочива објектива, била је пуштена да падне на под покривен црним сомотом. Филмска трака у камери кретала се у обрнутом смеру од нормалног, тако да је, у пројекцији, лобања одскочила од пода и долетела до камере. У коначној дуплој експозицији преко тмурних облака лобања је убедљиво летела у хоризонталном правцу пошто није било никаквих визуелних индикација да је оса снимања у ствари била вертикална.

Као што ће следећи пример показати, могуће је, под извесним условима, горњи ракурс претворити у доњи. За пролог филма "Злочин без страсти" (Crime Without Passion), задатак је био показати једну неомитолошку визију у којој се модернизована митска створења старих Грка – фурије, дижу и лете над Њујорком. Дијаграм 5 ће објаснити како је снимак младих жена направљен. Ако читалац окрене дијаграм тако да оса снимања за њега буде хоризонтална, лако ће увидети да је аспект фигуре, тако постигнут, сличан аспекту авиона у лету кад га гледамо одоздо. Снимак "фурија", које се нису кретале, био је дупло-експониран на врло убрзану вожњу уназад преко облакодера из доњег ракурса. И тако је постигнута једна убедљива илузија фурија које лете над Њујорком.

Слика 5

Који су услови да позадина у кретању пренесе своје кретање, али у противном правцу, на статичне фигуре испред ње – по принципу индукованог кретања – објаснићемо другом приликом.

Ако је у кадру укључен хоризонт или има визуелних или перспективних индикација да је укључен, иако заклоњен, онда је укључена и хоризонтална – замишљена водоравна раван која се простире од ока, односно објектива, до хоризонта. Сваки снимак који очигледно укључује хоризонталну може се сматрати нормалним, тј. прихватљивим као нормалан. Такав снимак, снимљен широкоугаоним објективом (18-25 мм), може истовремено да захвата и делимичне горње и доње ракурсе. На пример, снимак са крова неке високе зграде захватио би горњи ракурс (око 45 степени) улице и доњи ракурс облака или авиона који лете над градом, а ипак би био прихватљив као нормалан.

Принципи индукованог кретања
/Филмска култура, 1959. Други део огледа Белешке о филмском занату../

Познавање принципа индукованог кретања од велике је важности за решавање извесних снимака, нарочито оних у којима се предмет у кретању прати камером у вожњи, као и за избегавање неких непожељних ефеката – утисака статичности и такозваних "лажних" покрета. Или ако се жели постићи илузија кретања предмета који су у ствари, за време снимања били непомични.

Схематички дијаграми представљају типичне случајеве успелих и неуспелих индукованих кретања на филму. Празна позадина у А представља хомогену позадину која и када би била у покрету, ен би регистровала никакве промене на филмској траци; "индуковано" кретање, дакле било би = 0. Дијаграми Б и Ц сами су по себи разумљиви, а Д представља кретање предмета који (стварно или хипотетично) прати камеру у повлачењу, тј. кретање напред, према гледаоцу, јер се нехомогена блиска позадина удаљује у дубину, перспективно. Дијаграм Е представља нехомогену, али врло удаљену позадину – као што су небо са непокретним облацима, далеке планине, хоризонт мора итд. – позадину која се у праволинијској вожњи довољно не "креће" да би то кретање било приметно и ефикасно; а Ф илуструје доста често виђен тип кадра са таквом далеком непокретном позадином. Јахач, иако стварно снимљен у вожњи, на екрану само цупка у месту, јер се у кадру не виде блиски предмети ли терен који пролазе поред и испод њега. То су, наравно, увек ближи планови из благих доњих ракурса, обично снимљени у отвореном пејзажу, према небу. Такви се снимци најчешће виђају у вестернима, али има их и у другим филмским жанровима, страним и домаћим. Последњи пример који сам видео, прошлог лета у Пули, био је у једном краткометражном филму: сељак, снимљен до појаса, према небу, док се "вози" – боље рећи седи – у својим таљигама.

Слика

Снимати у вожњи према небу је исто што и снимати према хомогеној позадини као у нашем почетном експерименту са лампионом.

У почетку своје филмске каријере снимио сам једном један крупни план у вожњи, младе ведете која иде средином празне мрачне улице и занесено сања о својој сјајној будућности. Улица је била заиста мрачна а ведета осветљена само једним рефлектором који се испред ње возио заједно са камером. Читалац може лако замислити изглед тога снимка на екрану: Силвија је једноставно тапкала у месту; по покрету рамена видело се да се преноси с ноге на ногу, али без икакве индикације некога напредовања. Ако се у томе могу прочитати некакав сумњив симболизам, то није било мојом – заслугом. "Срећом" сви ми који смо тако грешили можемо се утешити чињеницом да се налазимо у отменом друштву: позната секвенца литије (која моли за престанак суше) у Ејзенштејновом филму "Старо и ново", садржи добар број кадрова у којима људи и религиозне реликвије исто тако тапкају у месту. Нема сумње да се камера повлачила за време снимања, али исто неефикасно (такође "симболично"?) "кретање" могло се једноставно постићи стварним тапкањем у месту пред статичном камером.

Кретање = 0, добија се такође када се читава, иако нехомогена позадина креће заједно, у истом правцу и истом брзином као и централна фигура. То се често дешава у масовним маршевима када се изблиза снима главни јунак чија је позадина испуњена статистима који с њиме марширају (в. пример у Пудовкиновом филму "Мати").

Кад нема блиских високих и статичних предмета (дрвећа, стења, зграда итд.) поред којих фигура (главни предмет снимања) пролази – боље је снимати је из горњег ракурса у коме се види блиски терен. У једном филму Престона Старџиса
/Sturgesa/ (мислим "The Great McGinty") има један кадар у вожњи, из горњег ракурса, отвореног аутомобила који се полако креће средином улице у изборној паради. У том кадру асфалт је био толико једнолик и чист, дакле хомоген, да није деловао ни најмање индуковано, тј. изгледало је да се кола уопште не крећу. Сасвим горе, испод саме горње ивице кадра, виделе су се ноге публике која стоји на тротоару и вероватно поздравља новоизабраног гувернера, али тај део слике био је толико безначајно мали да је изгледало да се тротоар заједно с публиком креће у односу на статична кола. Терен, дакле, мора бити јасно издиференциран у снимцима из горњег ракурса, ако се жели да снимање у вожњи има реалног смисла.

Услов да блиски предмети "пролазе" у позадини да би се добила илузија кретања фигуре која је у ствари статична, важи и за све кадрове за рир пројекцију, који замењују стварно снимање у вожњи. Обично овакви снимци сасвим задовољавају, али понекад су и они неефикасни. (Овде се не узима у обзир слаб или неједнак фотографски квалитет који се понекад може у њима приметити.) То је обично због тога што позадина у кретању заузима сувише мали део површине кадра, као на пример, део који се види само кроз мали прозор таксија. Што је површина позадине у кретању већа у односу на фигуру коју уоквирује, то је индукција јача. То се јасно осећа кад се упореди горњи пример са кадровима у отвореним колима.

На екрану је лако разликовати позадине снимљене латерално (бочно – као на пример, кроз прозор воза) камером у вожњи од оних снимљених статичном камером која само швенкује. Свако је у стварности за време неке вожње морао приметити да ближи предмети пролазе кроз видно поље већом брзином од удаљених. Далеке планине и облаци изгледају да стоје док се предмети у средњем и ближем плану "крећу" различитим брзинама, зависно од посматрача. Тај однос релативних кретања камера коректно региструје. – Међутим, у кадровима постигнутим швенковањем из једне стајне тачке (камером која није у вожњи) сви се статични предмети "крећу" истом брзином, независно од њихове удаљености од камере. Дакле планине, облаци, месец, звезде и најближе дрвеће, терен итд. – све то улази и излази из кадра подједнаком брзином која је условљена једино брзином швенковања – у супротном правцу. Зато смо раније рекли да услов блискости не важи за швенковање са предметом у покрету. Једини је услов да позадина буде нехомогена. У противном случају, кретање фигуре опет ће бити једнако нули. Овакви примери могу се често видети у кадровима ноћног лансирања ракета: док је рампа за лансирање још у кадру, почетак кретања се јасно перципира, али кад се рампа изгуби испод доње ивице кадра, ракета се заустави у средини кадра (нарочито када је сниматељ "добар" у стабилном швенковању) и само се полако смањује, истовремено показујући свој доњи део.

Али када се предмет у кретању прати швенковањем према нехомогеној позадини, индуковано кретање увек је врло убедљиво, без разлике да ли су предмети позадини блиски или далеки. Јасно је да се швенком предмет може пратити само латерално и, у нормалним условима за релативно кратко време. Ал, кретање може дуже трајати ако је предмет далеко од камере и снима се телеобјективом или ако се креће у кругу око камере. Када се у овом чланку говори о снимању предмета у покрету, мислим да је јасно да се подразумева релативно близак план – од целе фигуре виђене изблиза (средњи план), па до крупног плана; али у сваком случају мора у кадру бити укључено довољно уоквирујуће позадине да би се илузија кретања одржала.

Помињући кретање у кругу око камере, сетио сам се, са осмехом, једног кадра који смо, сада већ давно, снимили за трагикомични филм "Топазе". Покојни Џон Баримур (John Barrymor) играо је професора Топаза који је дозволио да се његово име употреби у рекламама за неку тобоже "минералну" воду, и када је чуо да су се многи разболели од нечисте воде он је, у једној фантастичној секвенци, панично јурио улицама, бежећи од властите опсесије прогањања. Потребно ми је било да брзо снимим прилично метара Топазовог крупног плана у трку. У полупразном атељеу, поред залеђа већ постављених објеката, наслагали смо у кругу различите делове порушених објеката, дасака, мердевина, рикванда итд., везали Баримора конопцем око појаса (да би одржао потпуно исту раздаљину) и, као коња на гувну "натерали" га да у кругу јури око камере испред те збиља "нехомогене" позадине, контрастно осветљене, али која је у кадру била неоштра јер смо снимали објективом од 75 мм. Овде можемо напоменути да се закривљеност швенка никад не осећа у пројекцији (то можда осећају само они који су били присутни снимању). Швенк увек одвија "цилиндар" простора око себе и спљоштеног га полаже на екран као кад се у геометрији неко тело развије тако да потпуно лежи у једној равни.

Раније поменуте разлике између варијабилног "перспективног" кретања у позадини снимљеној у вожњи и једноликој бесперспективности швенковања довољно су очигледне да једна врста не може да замењује другу. Карактеристика прве је да је посматрач у покрету, а друга да је статичан и да само погледом прати. Један пример неубедљиве замене налази се у познатом документарном филму "Ноћна пошта" (Night Mail). За време вожње кроз Шкотску, на путу за Единбург, приказани су интересантни кадрови бреговитих пејзажа стварно снимљених из воза у покрету: далеки облаци су мировали, брегови се благо, једва приметно кретали док су блиска поља са дрвећем брзо јурила. Ускоро затим убачен је један кадар сличног предела, у коме се све кретало подједнаком брзином, очигледно снимљено швенковањем иначе непомичне камере. Не знам који је био узрок таквом некреативном нарушавању јединства стила. Вероватно, потреба да се накнадно, у монтажи, секвенца продужи због музике или коментара а није више било материјала прве врсте и швенк се на брзу руку снимио или, једноставно, извадио из архива. Рећи да овако нешто "не смета" значи прихватити ауторову намеру као остварење и признати недовољно развијену визуелну сензибилност.

У претходним белешкама више пута смо вожњу камере ближе одредили атрибутом "праволинијска". То је зато што скретање са праве линије производи једну врсту швенковања тј. комбинацију вожње и швенка, и због тога настају извесне модификације у "кретању" позадине, које могу или да пониште првобитно индуковано кретање или да га убрзају.

Ако, на пример, снимимо један предмет с његове десне стране на путу који ће скренути, за њега, улево, он ће се нормално, за време праволинијске вожње (Сл. 1, фаза а) индуковано кретати с леве на десно, Л-Д; али, при одступању од праве линије (фаза б), сама оса снимања ће се постепено кретати, тј. швенковати, на лево, услед самог скретања возила, без да се камера на свом стативу стварно окреће (Сл. 2), тако да ће се за време те фазе снимања, позадина блиска и далека "кретати" с лева на десно. У том тренутку индуковано кретање биће далеко у супротном правцу – здесна у лево, Д-Л! На екрану ће изгледати да се предмет тренутно креће уназад. У ствари, добићемо следећи индуковани ефекат: на почетку ће се предмет кретати нормално, затим ће се, на прелазу из фазе а у фазу б, постепено зауставити, неко време ће се кретати уназад, опет се зауставити и коначно кренути нормално напред.

Слика

Правац кретања мења се само кад се снима са конвексне стране заокрета (спољашње) на путањи, јер ако пратимо предмет са унутрашње, конкавне стране лука, кретање ће задржати свој правац али ће се за време фазе б убрзати а уз то изгледаће да мало клизи, да се заноси у страну. (Остављамо читаоцу да себи ову разлику објасни.) Оба поменута ефекта могу се понекад запазити и у кадровима снимљеним у "рир пројекцији", нарочито ако се ликови "возе" у отвореним колима. У сваком случају, за време кружне вожње позадина се креће на један специфичан начин који би се могао назвати "псеудо-швенком", а, као што знамо, услов блискости статичних предмета у позадини не односи се на швенковање, али треба пазити да оно индуковано делује у жељеном правцу.

Ако предмет у кретању заузима читаву површину екрана, наиме – ако се не види ниједан део околине кроз коју он пролази, и ако осветљење остаје исто, онда кретање престаје. Ово ће постати јасно ако се замисли снимање у вожњи једне стране теретног вагона где се ништа друго осим његовог зида не види. Ефекат би био исти када би се статичном камером снимали статичан вагон уз додатак дрмусања на месту.

Да би се одржао континуитет кретања, на пример, у вожњи када се позадина не види кроз прозор или се ни у чему не одражава као у огледалу, или код снимања крупног плана који заузима читаву површину кадра, остају нам само два помоћна средства: светлост и звучни ефекат.

Светлост служи као индикативно средство када баца добро распарчане сенке на предмет у кретању, или када, ноћи или у вештачки осветљеном ентеријеру, предмет пролази кроз алеју статичних светиљки, или када, такође ноћу, покретна светлост, као на пример, од аутомобила на аутопуту, долази у сусрет предмету и, осветљавајући га, пролази.

Правац кретања сенки преко површине предмета зависи од два фактора: висине извора светлости и правца снимања у односу на предмет. Ако се, на пример, у сред сунчаног дана предмет креће кроз сенке лишћа, грања и сл., а камера се повлачи испред њега, сенке ће се кретати преко његове површине одоздо нагоре, а обратно ако га камера прати с леђа итд. Препоручује се студенту филмског заната да пажљиво запажа ове ефекте у стварности и у филмовима које гледа. – У овим случајевима однос кретања између предмета и сенки, или светиљки, потпуно је релативан: или се предмет стварно креће у односу на статичне сенке (или светиљке), или се оне, из било којих практичних разлога, крећу у односу на статичан предмет. Али свакако је пожељно да, по принципу условљавања, оваквим кадровима претходе снимци у којима се јасно види и снажно осећа индуктивна позадина. Ово исто важи и за кадрове у којима је звучни ефект возила једини ослонац за одржавање континуитета кретања.

Звучни ефекат возила, наравно, не делује индуктивно као визуелна позадина; његово је дејство сугестивно: он може само неко време да носи кретање које је раније било визуелно приказано. (У кадровима где се не види индуктивна позадина или игра светлости, правац кретања зависи само од усмерености приказаних предмета.) Свакако, звучни ефекат који допире од извора ван кадра, доприноси му једну просторну димензију, дубину или ширину, без које би изгледао скучен (у естетском погледу), ако је снимљен изблиза и дуго се задржавао на екрану. Није међутим пожељно, ради континуитета кретања, дуже се ослањати једино на монотон звучни ефекат и зато, као и увек у филму, потребно је стално освежавање помоћу визуелних варијација.

О такозваним "лажним" индукованим кретањима

Досад смо говорили о пожељној илузији стварног кретања фигуре која се, иако на екрану "стоји" на истом месту, ипак убедљиво креће захваљујући позадини која је у стварности била статична али се на екрану објективно креће зато што се при снимању камера кретала. (Још један пример драстичног варијабилног односа С/П.) А шта се дешава (на екрану) ако се у стварности читава позадина заиста кретала фигура и камера остале непомичне? Пошто је међусобни оптички однос камера – фигура – позадина остао исти као и у ранијим примерима, добија се илузија да се фигура – а не позадина – стварно креће, као и увек када кадар задовољава услове постављања у раније наведеном закону перцепције индукованог кретања. У стварном животу каткад се могу запазити такве често неодољиве илузије кретања предмета који су у ствари непомични. Кофка је навео пример месеца који изгледа да плови кроз облаке који пролазе, и случај осећања као да се и ми крећемо уз реку када, стојећи на мосту, погледом фиксирамо један од његових стубова на ивици воде. Многи читалац је сигурно имао прилике да осети сличан ефекат нестабилности гледајући неки високи торањ у чијој су се позадини брзо кретали блиски облаци тако да је изгледало да се торањ нагиње или да пада у супротном правцу од кретања облака, или је, гледајући кроз прозор свога воза, помислио – па чак заиста и осетио – да се он покренуо из станице кад се у ствари покренуо само воз на суседном колосеку./Овде је, може бити, потребно објаснити да Кофкин термин "framework" не значи "оквир" у смислу оквира или "рама", на пример, једне слике, него све оно што у датој ситуацији служи као подлога или позадина неком објекту. У случају воза, иако наш прозор "уоквирује" призор вагона на суседном колосеку, ипак тај вагон представља "framework" а прозор и ми, објекте на тој подлози, која конкретно, заузима површину већу од нас самих и од нашег прозора/ Оваква и слична привидна, еквивокна, кретања на екрану назвали смо илузионистичким или "лажним" кретањима.

У једном америчком филму (The Fugitive, Џона Форда) могао се видети следећи феномен. У десном доњем углу кадра видео се део мола на коме је стајало десетак људи, мање-више у силуети, а светлу позадину иза њих сачињавао је бок једног великог прекоокеанског брода који је непомично стајао уз моло, испуњавајући читав кадар. После неколико статичних секунди, пристаниште (моло са групом људи) почело је да се лагано креће с десна у лево испред брода који је изгледао да још увек мирује. Било је потребно доста менталног напора да се човек убеди да тако нешто стварно не може бити, али тек кад је брод нешто више одмакао и открио део обале с оне стране залива – стабилност света поново се успоставља и моло се на земљи опет чврсто укоренило.

Сличан, али драмски врло експресиван ефекат појавио се у једном филму виђеном на телевизији. Сцена се одиграла на усамљеном перону једне мале железничке станице. Изнад танке траке перона који се једва видео на доњој ивици, читав кадар испуњавао је бок вагона који је баш стигао у станицу. У предњем плану, сасвим уз десну ивицу, улетео је такси и зауставио се лицем према вагону. Млада жена и човек који су из њега изишли, стајали су (у средини кадра) један кратак тренутак и, у стању једва уздржане нервне напетости, измењивали последње речи и погледе. Одједном, као у неком фантастичном сну, или у очима неког на ивици несвестице, земља се померила и почела да клизи, да плови у страну, носећи са собом и њих и такси и перон. Жена се отргла и појурила према вагону воза који се покренуо... Уверен сам да овај психофизиолошки непријатан ефекат није био намеран или унапред планиран, али у овом случају био је сасвим прикладан драмској ситуацији, којој је много допринео јер је гледаоца, такорећи, стварно понео. Додуше, није био у стилу иначе "реалистичког" филма, али био је од вредности у томе што је указао на експресивне могућности "лажног" индукованог кретања, нечег што би у неком другом контексту била обична занатска грешка. Овај ефекат подсећа на оно Шекспирово "помоћу лажног постићи истинито".

На екрану се, понекад могу запазити лажни покрети једне посебне врсте: покрет индукован не позадином него камером у вожњи. Вербално се овај ефекат најбоље може објаснити једним имагинарним експериментом. Замислимо статичну камеру фронтално уперену према једном статичном зиду, удаљеном 5-6 метара, тако да зид заузима читаву површину кадра. По поду између камере и зида креће се латерално једна платформа која се у кадру не види. На њој су у низу постављени различити, по себи статични предмети чије горње делове видимо док пролазе кроз кадар. На екрану ће ефекат бити истинит, тј. исти онакав какав је био и у стварност: предмети се нормално крећу испред зида. – А шта ће бити ако се платформа са предметима не креће, а крећу се зид и камера подједнаком брзином? Ефекат ће бити идентичан са претходним: на екрану ће изгледати да се предмети крећу исто као и раније. Уместо зида који се креће, могли смо замислити и неки други предмет који латерално пратимо а који заузима читаву површину позадине или се креће према хомогеној позадини која се око њега назире. У сваком случају, добили би илузију да се он не креће него да се крећу (у стварности статични) предмети између њега и камера. Ево једног примера филмског релативитета.

У раније поменутом филму "The Fugitive", могао се запазити један кадар који је произвео илузију ове врсте. Садржај секвенце у коме се тај кадар налазио, био је укратко овај: у потери за свештеником бегунцем (догађа се у Мексику), командир чете испитује сељаке на које сумња да су бегунца сакрили. Кадар је постављен тако да је, на отвореном тргу, двадесетак сељака било постројено и леђима окренуто камери, која се, по линији паралелној са редом сељака, возила напред и назад (за гледаоца лево-десно-лево... итд.), пратећи команданта који се на коњу кретао с друге стране сељака (у односу на камеру), оштро им и са много претње говорио, и окретао се сваки пут кад би стигао до краја линије сељака. И тако су – као у другом делу нашег експеримента са статичним предметима између покретног зида и покретне камере – сељаци, иначе мирно стојећи, били кроз предњи план ношени час лево час десно као на некој платформи. Подсећали су на некакву тарабу чије су вертикално одвојене даске механички, и то доста брзо, прво клизиле у једном правцу, застале, па се вратиле да би исто поновиле неколико пута. За време овог кадра, командиров коњ као да је газио по истој невидљивој платформи, али за камеру на истом месту, да би остао у кадру и заједно са јахачем испуњавао добар део позадине. У овом случају лажно кретање сељака није допринело експресивности секвенце. Напротив, деловало је доста комично.

У једној од верзија убиства у јапанском филму "Рашомон", могао се видети следећи пример привидног кретања. Жена, леђима окренута камери, седела је на земљи и оштро прекоревала мужа који је, везан седео три-четири метра испред ње. Док је она узбуђено говорила, ритмички се нагињала час на леву час на десну страну. За то време камера се латерално кретала тако да је преносила стајну тачку жене из једног у дуги угао кадра и назад. Изгледало је као да се она возила тамо-амо, седећи на некаквим "котураљкама" (била је тако близу камере да се није видео део земљишта на коме је седела). Додуше, у овом кадру позадина се није кретала али, д аби одржала мужа у кадру за време релативно кратког померања из једне стајне тачке у дугу, камера је вероватно једва приметно швенковала тако да је читава позадина остала практично статична. Овај кадар је, такође изгледао извештачен, намештен.

У америчким филмовима могу се понекад видети сцене у којима збијена група људи (обично гангстера) улази у ноћни локал и брзо пролази између столова. У таквим кадровима столови и столице са гостима, лампама и флашама, често наизглед стварно, пројуре кроз кадар изнад његове доње ивице када се налазе између покретне камере и групе која се брзо креће.

Као у случају познатих оптичких варки, или мађионичарских трикова, објективно знање да "то у ствари није тако", не помаже да се отклони илузија у коју око тврдоглаво верује. У филму би требало посветити више пажње логици ока, да би се избегли непожељни, а остварили снажни изражајни ефекти, као на пример, у већини кадрова снимљених помоћу "рир" пројекције или двоструке експозиције.

Замислимо један равномерно осветљен предмет, на пример, један лампион, који се глатко, равномерно креће испред једнолико црне позадине или у потпуном мраку тако да се не види ни један предмет који пролази, а ми га снимамо у вожњи, стално га држећи на истом одстојању од камере и на истој тачки на мутном стаклу визира камере, рецимо у средини кадра. Јасно је да би на пројекцији било исто као кад би статичан предмет снимили статичном камером, иако су се у ствари кретали и предмет и камера, на филмској траци не постоји никаква регистрација тог кретања; свеједно да ли се камера повлачила испред предмета, пратила га позади или се кретала паралелно с њим – кретање уопште није снимљено.

Али, ако је позадина нехомогена, тј. неједнолико црна, бела, сива или било које боје, него је уочљиво издиференцирана, или, једноставно речено, ако се у кадру виде други предмети испред или поред којих предмет у покрету пролази, онда ћемо у пројекцији добити јасну импресију његовог кретања. (У праволинијској вожњи предмети у позадини морају бити у релативно блиској удаљености. Овај услов блискости није неопходан за панорамисање са предметом у покрету. О томе касније.)

Зашто ћемо "добити јасан утисак његовог кретања"? Ово можда изгледа апсурдно очигледно али у ствари представља један визуелни парадокс: објективно – на екрану – предмет који смо на снимању пратили, сада стоји на једном месту, док се стварно само позадина креће. Али, док год визуелна ситуација задовољава услове дате у горњем цитату из Гешталт психологије, илузија покрета статичног – али кретањем опкољеног – предмета је потпуно убедљива. На екрану, позадина у покрету, која уоквирује статичан предмет, преноси своје кретање на њега, тј. индукује његово кретање – али у супротном правцу. У већини случајева овај ефекат потврђује нашу интуицију о стабилности околног света али често и противречи, као у наведеним примерима месеца и моста. Тако је, дакле, један од закона наше перцепције често и узрок извесних оптичких варки.

Славко Воркапић:
КРИТИКА ТЕОРИЈЕ ИНТЕЛЕКТУАЛНОГ ФИЛМА
/Антологија Југословенске теорије филма, Ју-филм данас, 1993/

Годинама је Ејзенштејн обећавао да ће помоћу свог интелектуалног филма покренути револуцију у општој историји културе, али то обећање није испунио. Било је говора да се спремао да преведе "Капитал" на тај интелектуални филмски језик, али да је касније од тог одустао. Намера је била монтажом слика непосредно, у чистом облику, предочавати апстрактне појмове, изражавати идеје, помоћу њих изводити логичке закључке и излагати теоријске аргументе.

Као практичан студент филма, заинтересован Ејзенштејновом тврдњом о таквој могућности неке врсте интернационалног визуелно-логистичког језика, помислио сам: замисао (или амбиција) је заиста грандиозна и далекосежна, али како је остварити, на који начин? Тражећи одговор на то питање у Ејзенштејновим текстовима – у књигама "Film Form" и "Film Sense", досад јединим мени приступачним – наишао сам на само једну конкретну сугестију неке основе на којој је он замишљао изградити свој интелектуални метод.

У почетку свог есеја "Кинематографски принцип и идеограм" (Film Form, стр. 28-30), Ејзенштејн укратко скицира историју кинеског сликовног писма, заснованог на "хијероглифима" (нацртаним представама предмета, пре наше ере гравираним и каткад препознатљивим, али касније употребом четкице и туша толико деформисаним да је немогуће увидети ма какву сличност са природним узорима), затим прелази на оно што је у том писму од битног значаја за његову концепцију интелектуалног филма: представљања апстрактних појмова помоћу идеограма, знакова постигнутих спајањем "конкретних" хијероглифа. (Кад је реч о кинеском писму, уместо "хијероглифа" обично се употребљава прецизни термин "пиктограм" – "хијероглиф" означава египатско свето сликовно писмо.)

"... Комбинацију двају хијероглифа најједноставније врсте треба сматрати не као њихов збир, него као њихов продукт, наиме као вредност друкчије димензије, друкчијег степена; сваки засебно одговара једном предмету, једној чињеници, али њихова комбинација одговара једном појму. Од засебним хијероглифа стопљен је – идеограм. Комбинацијом двеју ствари које се могу ликовно представити (depictables) остварена је представа нечег што се не може графички приказати.

"На пример: слика која представља воду и слика једног ока значи 'плакати'; слика ува уз цртеж врата – 'слушати',

пас + уста = 'лајати'

уста + дете = 'вриштати'

уста + птица = 'певати'

нож + срце = 'жалост', 'туга', и тако даље.

Па то је – монтажа.

"Да, то је тачно оно што ми радимо у филму, комбинујући кадрове који су сликовни (depictive – који приказују конкретне предмете), једносмислени (једнозначни), неутрални по садржају – у интелектуалне контексте и низове.

"То је средство и метод неизбежан у било којој кинематографској експозицији. И, у кондензованом и прочишћеном облику, почетна тачка за 'интелектуални филм'.

"За тај филм који тежи максимално лаконизму у визуелном представљању апстрактних појмова..."

Пошто Ејзенштејн у другим својим написима више пута употребљава термине идеограм и хијероглиф (на пример у поменутој "Ејзенштејн", стр. 112 и 153), можемо претпоставити да је увек имао на уму овај кинески метод као основни метод интелектуалне монтаже; и пошто, у горњем цитату, он каже – "тачно тако", а не "донекле слично томе" – имамо право да то буквално схватимо и да пажљиво испитамо колико то што он тврди може бити егзактно тако.

Мислим да би било добро прво сложити се у томе што у овом контексту значи "визуелно представљање". Јасно је да оно не значи вербално представљање апстрактних појмова. Ове две штампане речи су видљиве, али нису визуелне, сликовне у горњем смислу. Фотографисати реч "ствар", "живот", "сазнање", "будућност", и тако даље, не значи произвести визуелне представе појмова означених тим речима. Свака таква употреба речи значила би прећутно признање немоћи да се нешто монтажом слике изрази. Наравно, када би у једном интелектуалном филму била реч – боље рећи идеографска, визуелна расправа – о речима као таквим, онда би оне могле да служе као илустрације, као што, обрнуто, слике служе у вербалним текстовима. Судећи по Ејзенштејновим познатим филмовима, мислим да је потпуно оправдана претпоставка да он и овде "дескриптивним кадровима" подразумева кинематографске снимке стварних а не нацртаних предмета. Како ћемо касније видети ово би могло бити од готово пресудног значаја, јер цртежи, за разлику од конкретних фотографија, могу да представљају предмете у скоро сасвим уопштеном, дакле "појмовном" облику. Према томе, у истински креативно интелектуалном филму цртани кадрови могли би само да служе, као и фотографисане речи, као илустрације дискусија о њима самима.

Наведени кинески примери показују да снимљени предмети могу бити две врсте: природни, као: око, вода, птица и тако даље; и направљени, као: врата, нож, и тако даље. Овде се одмах намеће један проблем. Обични направљени предмети, на пример врата, имају једну конкретну практичну функцију, а могу да истичу симболична значења само у извесним контекстима; међутим, има направљених предмета који немају друге функције осим да, сами по себи, служе као представници специфичних идеја, појмова. На пример, један конкретни дрвени крст не служи више као инструмент за мучење, него као симбол једне вере или као знак где је један хришћанин сахрањен. Употребљавање снимака таквих предмета, који већ представљају апстрактне појмове, не би одговарало датој формули која захтева комбинацију кадрова "неутралних по садржају", то јест који, изван комбинација, очигледно не представљају ништа друго осим буквално саме себе. Поставља се, дакле, питање: да ли би било легитимно употребљавати такве готове симболе? Мислим да би се њихова употреба могла дозволити, али под условом да су опште познати, или, ако нису, да се у датом визуелном "тексту" визуелно објасне – "не прибегавајући посредништву фабуле". Ипак, неумерена употреба конвенционалних симбола не би представљала ништа револуционарно у "општој историји културе".

Оправдана је, без сумње, и претпоставка да би смисао филмских идеограма, постигнутих комбинацијом "дескриптивних" кадрова, морао бити непосредно, без претходне специјалне иницијативе, разумљив сваком гледаоцу нормалне интелигенције. Ејзенштејнова инвенција не би имала неке нарочите вредности, осим можда декоративне, кад би било потребно прво напамет научити читав један систем комбинација, читав један нови језик, да би се интелектуални филм могао разумети.

Ако су горње претпоставке оправдане, "визуелно представљање апстрактних појмова" значило би, дакле, комбиновање филмском камером снимљених (не нацртаних) предмета, умерену употребу снимака општепознатих конкретних симбола и избегавање свих вербалних експресија појмова. Значење оваквих визуелних комбинација могло би бити непосредно разумљиво.

Као што каже један енглески филозоф, аналогија нас често води у заблуду; тако и Ејзенштејнова наизглед једноставна аналогија, у ствари – због израза "тачно тако" – семантичка идентификација "хијероглифа" са кинематографским снимком, води нас у читав један лавиринт том аналогијом несрећних проблема. Пиктограм и ("хијероглифи") су уопштени, шематизовани и цртежи који сами по себи представљају појмове. Они (пиктограми) служе као и речи, као знакови за извесне класе, родове или врсте, а не за специфичне индивидуалне чланове тих класа, као што, напротив, служи сваки фотографски снимак. Кинески пиктограм за уста – раније једноставан круг, данас кварат – представља не само људска или пасја, или птичја, или аждаја уста, него уста или отвор уопште. А која би фотографисана уста могла да представљају уста уопште и која птица – птицу уопште?

За даљу анализу послужићемо се Вунтовом (Wundt) поделом појмова на конкретне и апстрактне. "Конкретан појам има одговарајућу представу, а апстрактан појам нема одговарајуће репрезентативне представе. По том критеријуму, на пример, појам 'човек' је конкретан, а појмови 'правда', 'истина' и слично, су апстрактни". (Б. Шешић, "Логика I", Београд (1958), стр. 115). Иако др Шешић сматра Вунтову теорију као неодрживу за науку о логици, мислим да је она употребљива у овом нашем домену: конкретан пример "човека" може се фотографисати, али не неки конкретан визуелан пример "истине". Непосредно на екрану: 2 + 2 ) 4 представљало би, на пример, "сабирање" а не "истине". (Строго узевши овај низ знакова је у ствари, низ речи у скраћеном облику, а не низ слика. Визуелно, то су само две кукасте, две укрштене и две паралелне линије и један троугласти облик са продуженим странама. У неком имагинарном пиктографском систему тај низ хијероглифа могао би да представља неку езотеричну поему: "лабуд – крст – лабуд – пруга – прекрштене ноге". – Не би било тешко ликовно приказати пример сабирања: пару јабука придружи се други пар јабука, и тако даље.

По Вунтовој подели, примењеној у наше сврхе сви наведени (кинески) идеограми представљају конкретне појмове, а не апстрактне, јер је могуће сликовито приказати појединачне појмове обухваћене тим појмовима. А у филму их је могуће приказати и још много јасније без монтаже, непосредно.

Претпоставимо за тренутак да би фотографије конкретних предмета могле да замене шематичне цртеже у наведеним комбинацијама, резултати ипак не би – осим ува уз врата – јасно евоцирали појмове који им се приписују. Вода + око: ако је цео кадар испуњен воденом површином, на пример језера или реке, и ничим другим, а око отворено, без суза и без специфичног израза (не треба заборавити формулу: "кадрови једносмислени и неутрални по садржају"), монтажни резултат могао би се схватити на више начина, "око – види – воду" или "вода – види или гледа" (нарочито у двострукој експозицији) и тако даље, али ретко кад као "плакати". Повезано с неким другим сликама, ово би могло да произведе интересантне поетске евокације, али овде је наша сврха језик логике, а не поезије. За појам "плакати" био би потребан снимак, воде у виду "капљица", као и идеографска комбинација за појам "из", да не би гледалац прочитао "капљице за око". – Уста + птица: у три наведена (кинеска) примера изгледа да би уста морала бити отворена, на то указује и сам кинески пиктограм, па би и кинематографска комбинација била састављена – симултано или сукцесивно – од детаља отворених (људских?) уста или блиског плана целе птице, било које врсте и у "неутралном" (?) стању. Овај филмски "идеограм" изазвао би, вероватно, једно од ова два тумачења: или птица гледа у уста и нешто неодређено о томе мисли (опасност?, могућност за гнездо?) или уста очекују да птица улети, али никако као "певати". Конкретан нож + (анатомско?) срце = "убиство" или "операција", пре него "туга". Комбинацију уво + врата треба само замислити у оваквом монтажном комплексу: народ радо слуша музику! – Из овога се види да се значења наведених идеограма не могу непосредно, по самој њиховој "монтажи", јасно схватити – иначе бисмо сви ми могли одмах читати кинеске текстове кад би само пиктограм, наиме, кад би слике појединачних предмета биле реалније – и да су се Кинези некако генерално сагласили да прихвате предлог "Тс'ианг Чиенха 2650. година пре нове ере" да ти и ти његови идеограми представљају те и те појмове, као што су данас, свуда у цивилизованом свету, прихваћени?, &, % и тако даље, као визуелни знакови за извесне појмове. Али, као што смо раније претпоставили, Ејзенштејн није захтевао учење читавог једног система знакова, једног новог артифицијелног "језика", као предуслов за разумевање његовог интелектуалног филма. Међутим, шта "у прочишћеном облику" значи у односу на кинески метод није објаснио.

Представљање конкретних појмова у филму било би углавном могуће монтажним нагомилавањем слика (снимака) појединачних чланова истих класа, родова или врста, слично методу илустрованих енциклопедијских речника, (видети, на пример, Larousse и Illustree под Oiseaux, Fleurs, reptiles и слично), али под условом ако се унапред споразумемо да се такве кумулације не читају као "све" или "многе", или "различите птице", него да се тумаче као представе појмова "птица", "цвет" и тако даље. Слично томе (смем ли рећи тачно тако?), нагомилавањем опажаја појединачних чланова изграђују се појмови или уопште шеме у нашој психи.

По том методу, слике предмета могле би се повезати: по класи, врсти, чулним квалитетима који су видљиви или који се могу визуелно евоцирати ("топло", "оштро", "лако");по облику, физиономији, изразу, контрасту, просторном односу ("изнад","испод"), радњи, и тако даље – да би представиле појмове који припадају наведеним категоријама. При представљању појединачних одредби морала би се избегавати кумулација предмета који су повезани са више јасно уочљивих асоцијативних "карика" (кинески) идеограм за "сјајан", комбинован је од две слике: сунце + месец; али то није јасно, јер би могло значити и "небеска тела" или "чланови сунчаног система"). Жељене заједничке или противречне карактеристике морале би понекад бити и оптички наглашене.

Исти би се предмет могао употребити у различитим комбинацијама. На пример, галеб у лету + лептир у лету + авион у лету = "летети"; галеб у лету + галеб на морској обали + галеб у гнезду = "врста галеб"; галеб (у лету) у комбинацији са већим бројем птица у различитим стањима – "птица" и слично. Са већим бројем..? – па то би значило низати кадар за кадром док у глави гледаоца не искрсне само један појам птица! Гломазан посао, читав један програм снимања и доста времена утрошеног само у гледање тог низа монтираних кадрова да би се реализовао један појам – једна једина реч! Ако би се већ морали нагомилавати, практичније би било следити пример илустрованих речника: приказати број предмета, истовремено у једном кадру, у композитној слици састављеној од извесног броја оптички редукованих индивидуалних снимака, и то за секунду – две појам би био успостављен. Али и "секунда – две" је предуго за само једну реч!

Јасно је, дакле, да се метод нагомилавања противи Ејзенштејновом појму "у кондензованом облику" и његовој декларацији о филму "који тежи максималном лаконизму у визуелном представљању апстрактних појмова". Али и он се сам послужио принципом нагомилавања (различитих примера скулптуре) у свом, једином мени познатом конкретном примеру интелектуалне монтаже, у секвенци "богова" у "Октобру". Очигледно је да је на уму имао метод нагомилавања када је у чланку "Филм у четири димензије" написао:

"... чак и кад имамо секвенцу састављену од монтаже парчади које приказују:

Старца седе косе,

Старицу седе косе,

Коња беле длаке,

Кров покривен снегом,

још смо далеко од извесности да ли је ова секвенца ближа доминантној ознаци старости или белине."

"Оваква једна секвенца може да потраје извесно време док најзад не откријемо онај кадар – путоказ који ће одмах "крстити" читаву секвенцу у једном или другом смислу. Зато је препоручљиво да се тај кадар – путоказ постави што је могуће ближе почетку секвенце (у ортодоксној конструкцији). Понекад чак постаје неопходно да се ово реши и помоћу – натписа.

"Ова размишљања потпуно искључују недијалектичко постављање питања о самосталном значењу једног издвојеног кадра. Филмски кадар никад не може бити нееластично слово азбуке, већ мора увек остати идеограм са више значења. Он се може читати само онда када се доведе у везу са другима, као што и идеограм добија своју специфичну важност, значење, па чак и изговор... тек кад се повеже са посебном назнаком за читање..." (Eisenstein, стр. 112).

И када је према белешкама Бејзила Рајта (Basil Wright), Ејзенштејн у једном лондонском предавању рекао:

"Хијероглиф се мора комбиновати са другим хијероглифима да би се открило доминантно значење...

... Тако у филму, ако једно за другим прикажемо:

Старог Белог човека,

Старог Белог Магарца,

Старог Белог Мачка,

значење је сасвим неразумљиво, док не покажемо, рецимо, Бели Снежни пејзаж, или натпис 'Прошло је сто година'. У првом случају наглашавамо Бело. У другом, наглашавамо Старо..." (Eisenstein, стр. 153), јасно је да је говорио о визуелном представљању "апстрактних" појмова "бело" или "старо" помоћу метода нагомилавања.

Наведене секвенце белих и старих предмета у ствари представљају један или други појам. Ако је жеља била да се представи само једна ознака, онда је, као што смо раније поменули, било потребно да се избегава нагомилавање предмета који су повезани са више заједничких истакнутих карика. Два члана прве серије, старац и старица, повезани су са по четири одредбене ознаке: старост, наглашена коса, белина, људска бића, а три члана, старац, старица и коњ, са по три одреднице: наглашена коса (односно длака), белина, жива бића. Да је задатак био евоциран појмом "белине", то стварно не би било тешко оптички извести у једном кадру. Ево једне од многих могућих формула: композитна слика састављена од неколико индивидуалних снимака белих предмета, на пример: а. – старица седе косе (само њена глава снимљена мало одозго, тако да бела коса заузима већи део те појединачне слике); б. – бела коцка; ц. – снег; д. – бело платно; и ако се жели, е. – бели коњ, али под условом да не буде у непосредној близини старице. После четрдесет или педесет сличица, облици постају неоштри и појединачне мале беле флеке споје се у једну велику која испуњава готово цели кадар. То би било још лакше извести у цртаном филму, али, без сумње, Ејзенштејн је мислио само на фотографије реалних предмета. Друга је верзија (у Рејтовим белешкама) још гора од прве: она не евоцира једноставне појмове белине или старости, него некакав појам "старих бића или сисара", магловито помешан са појмом "албинизма", јер, вероватно, магарац и мачак нису бели због старости – имали су белу длаку од рођења.

Малочас цитирани одломак из чланка Филм у четири димензије уноси једну нову ноту несигурности у Ејзенштејнову концепцију представљања појмова. У ствари, то је права антитеза првобитној тези изнетој у есеју Кинематографски принцип и идеограм. Раније се тврдило да су кадрови једносмислени, а сада се негира да они могу имати самостално значење. Раније је филмски кадар био исто што и "хијероглиф", то јест само један саставни део идеограма, а сада кадар "мора увек остати идеограм са више значења". Раније постављен принцип кондензовања и лаконизма овде је негиран нагомилавањем многих кадрова да би се изразио један једини појам. А оно што се каже о "изговору" и "посебном назнаком за читање" стварно се односи на кинеско писмо и језик, али овде наговештава употребу специјалних, унапред научених знакова који би олакшали разумевање интелектуалних монтажних комбинација. На то указује, у ствари то потпуно потврђује и "неопходност" да се проблем смисла неке комбинације ("секвенце") "реши помоћу – натписа". Враћамо се, дакле, старом, поузданом – али интернационалном ограниченом – средству изражавања појмова помоћу речи, атрибутивних знакова или сигнала, које треба прво научити да би на први поглед изазвали неку врсту условног рефлекса – смисла; "коњ", "cheval", "horse", "ma" – то су алфабетске куке и вериге које ни најмање не личе на врсту животиње на коју ти знакови указују./Пол Клодел (Paul Clodel) је, додуше, у једном занимљивом есеју указао на неке случајне, готово пиктографске сличности између извесних речи и ствари које оне представљају, на пример, locomotive, и енглеска реч за око eye, која, написана на известан начин, може лако да личи на два ока и нос између њих/

Сваки политички карикатуриста зна колико натписи помажу у решавању проблема схватања извесних "појмова" у његовим иначе визуелним представама, које се обично састоје од опште познатих синегдохичних и метафоричних реквизита као: дипломатски цилиндри, војнички шлемови, атомске печурке, планински понори, бродови на бурном мору, и од конвенционалних симбола као што су анђео или голуб мира, бог Марс, енглески лав, руски медвед, и тако даље. Употреба натписа у вези са сликама, чије је значење, као и значење вербалних натписа, претходно усвојено некаквом сагласношћу, може понекад бити духовита, али она не представља никакву револуцију, у општој историји културе.

Кад је већ за представљање једноставних конкретних појмова као "старост", неопходно ослањати се на вербалне штаке ("прошло је сто година"), како би тек било кад би се морало успињати до апстракција вишег степена? У погледу логичке прецизности и јасноће визуелног представљања правих апстрактних појмова, кинески узори слабо би помогли. Ево неколико примера њихових решења.

Појам "добро" представља се комбинацијом жена – уз – дете: "страх, страшити се" очи – птице или мало – бело; "доколица, беспосленост" месец – у – вратима; "забринутост, неспокојан" срце – у – прозору; "мир, одмор" кров – над – срцем – и шољом, "замишљати" дрво – око – срце", "интелигенција" сунце – месец – уста, и тако даље./Ови идеограми подсећају на неке Шагалове (Chagalle) композиције. Можда би било боље дати им назив "поемограми"?/

На ово бисмо и ми могли ускликнути: па то је – драма, фабула, поезија! Али никако интелектуална монтажа!

Мислим да је баш по тој својој антиинтелектуалистички вишесмисленој, поетичној евокативности "монтажа" ближа правој филмској уметности него неком визуелно-логичком "филмском" (?) језику.

"... Поред тога, идеографски језик би оје неподесан за егзактно дефинисање и могло би се радије назвати писмом имагинације него 'оруђем разума', пише професор Роули (Rowley) (Principles of Chinese Painting, Princeton, 1974, стр. 33). Без сумње ово важи и за сваки покушај визуелног филмског представљања апстрактних појмова."

У филму "Октобар", Ејзенштејн је покушао да низом снимака различитих кипова изрази појам о "правој" (то јест) природи свих божанстава":

"... Известан број религиозних статуа, од једног величанственог барокног Христа до једног ескимског идола, био је монтиран. Конфликт у овом случају био је између концепције и симболизације Бога. Док идеје и лик изгледа да се потпуно слажу у првој приказаној статуи, ова два елемента крећу се све даље и даље један од другога при свакој следећој слици. Одржавајући ознаку Бога, ликови се све више и више размимоилазе са нашим појмом Бога, неизбежно водећи индивидуалним закључцима (подв. С. В.) о правој природи свих божанстава. И у овом случају, низом слика покушано је да се оствари једно чисто интелектуално решење..." (Film Form, стр. 62).

Мислим да је Ејзенштејн у овој секвенци прочитао више него што је у њој било "написано". Секвенцу у филму нисам видео, али, судећи по фотографијама, она ми изгледа само као низ мање-више интересантних скулптура и ништа друго.

"... Појам религија? Ејзенштејн је показивао снимајући под различитим ракурсима католичке и будистичке, православне и многобожачке ликове Бога, а гледалац је био збуњен: зашто се толико пажње посвећује уметничким делима?... (Р. Јурњев у књизи "Ејзенштејн", стр. 33).

Кад би било могућно успешно визуелно представљање појмова и логичких поставки – у чистом облику, без употребе речи, без прибегавања фабули и без нужности претходног учења – нема сумње да би оно имало огромну интернационалну васпитну вредност. Али овде се поставља питање уметничке вредности, јер не би било тешко предвидети време када би се, из практичних разлога, такви визуелни "филмски" текстови монтирали помоћу претходно постојећих стандардних архивских "хијероглифа" – снимака воде, ока, уста, старог белог мачка и тако даље, или већ готових "идеограма" – монтажних комбинација за појмове белина, старост, лажно божанство и тако даље, као што се данас кинески текстови састављају од готових типографских идеограма. Од филмова тако састављених од материјала извађеног из специјалног архивског "речника" био би само један корак до још рационалније употребе тог новог визуелног језика – у књигама – сликовницама помоћу фото-монтаже претходно постојећих специјалних клишеа, фото-"хијероглифа". Изостало би, наравно, конкретно кретање и опипљив ритам. Али аутори тих интелектуално-визуелних текстова вероватно би се угледали на Дизнија (Disney), који је у својим стриповима показао како се кретање може јасно сугерисати додавањем "цртица акције". Или, да бисмо остали у чисто фотографском медијуму, послужили бисмо се стробоскопским снимањем. Што се тиче ритма, они би могли одговорити да би у заиста интелектуалном – а не реторичком – филму ритам стварно сметао концентрацији пажње на апстрактном садржају текста, у "најбољем" случају деловао би само декоративно, као кад би есеј и научне књиге биле писане у стиху.

Кад би било могућно... али се и сам родитељ идеје интелектуалног филма одрекао ње када се у њему пробудила једна нова теорија или, како он сам каже, када је "интелектуални филм добио једног малог наследника у теорији 'унутрашњег монолога'" (Film Form, стр. 129) (признајем, доследност ове сукцесије измиче мојој моћи схватања).

Ако је већ сам аутор напустио своју замисао – упитаће, можда, читалац – зашто је онда овај чланак написан? Зато што ми је било речено да има младих људи који се још – или ипак – одушевљавају идејом интелектуалног филма. Ако после ове анализе њихово одушевљење не попусти, надам се да ће им она бити од користи у њиховим даљим истраживањима или да ће их подстакнути на контемплацију још неисцрпних филмско-поетских сугестија идеографског узора – "писма имагинације" – чије бисмо поуке могли слободно применити и на кинематографију, јер у сфери маште, слике не морају бити – уопштене.

(1959)