NovostiPretragaO projektuMapa projektaKontaktPomocProjekat RastkoEnglish
Projekat RastkoFilm i televizija
TIA Janus
Radoslav Lazić: Estetika TV režije

TV REDITELJI GOVORE

Živeti bez postavljanja pitanja nema smisla.

Peter Brook, 1975.

Jovan Konjović

Vi ste bili u prijateljskoj saradnji s jednim od najvećih jugoslovenskih reditelja dr Brankom Gavelom. Osvrnite se na te susrete i na Gavelinu prepisku s Vašim ocem, kompozitorom Petrom Konjovićem.

Moj otac bio je intendant od 1933. do 1935. godine, a dotle je režirao kao gost i u novosadsko-osječkom pozorištu. Sećam se veličanstvene režije Sterijinih Rodoljubaca, pa Dubrovačke trilogije itd. Kao reditelj i urednik radio drame u Beogradu ja se zapošljavam 1938, gubim vezu sa Zagrebom, dok Gavela, znam, ponešto režira i za Narodno pozorište u Novom Sadu. Tu postavlja Hamleta.

Kad je moj otac 1939. izabran za rektora Muzičke akademije u Beogradu i osnovao tu i pozorišni odsek, Gavela mu piše mnoga pisma u kojima izražava želju da bude postavljen za profesora. Međutim, Ministarstvo prosvete nije dalo saglasnost.

Gavelina pisma nalaze se u Muzikološkom institutu SANU.

Da li je televizija umetnost?

Svakako u izvesnim svojim vidovima.

Objasnite osnovni zadatak televizijskog reditelja kao stvaraoca.

Smatram da je glavni zadatak da pronikne kako u psihološku, tako i u najbolju vizuelnu vrednost dobijenog zadatka. To se u prvom redu odnosi na rad sa izvođačima, a potom na raspoređivanje TV kamera, pazeći na utvrđene zakonitosti logične montaže.

Osvrnite se na fenomen režije u dramskim umetnostima, u drugim umetnostima i na režiju u svakodnevnom životu. Kako se režija emanira kao fenomen u pomenutim oblicima? Navedite primere ispoljavanja režije i način njenog izražavanja.

Pitanje mi nije do kraja jasno. Uostalom, nikad se nisam bavio režijom kao naukom. Kada sam ja počinjao da radim, studij režije i dramaturgije nije postojao.

Ko je presudno uticao na Vaš rediteljski razvoj i koje pojave su bitne za Vaše rediteljsko formiranje?

Nekad se režija "učila" i "studirala" gledanjem predstava i eventualno proba. .

Osvrnite se na svoj rediteljski rad u pozorištu i iznesite svoja iskustva dramske režije.

Na to pitanje treba vrlo opširno odgovoriti, takoreći napisati poduži članak, a ja za takav posao nemam ni volje, a ni vremena.

Ukratko: režiju u svojoj mladosti nisam studirao, jer za taj studij nisu postojale institucije.

Režija se u mojoj mladosti "učila" gledanjem pozorišnih predstava ili u najboljem slučaju prisustvovanjem probama u pozorištu. Ja sam imao sreću da sam mogao prisustvovati probama reditelja Branka Gavele, Ive Raića, Alfonsa Verlija, Tita Strocija, Josipa Kulundžića, Jurija Lj. Rakitina. Prva teoretska knjiga koju sam posle rata pročitao bila je Sistem Stanislavskoga.

Šta Vas je privuklo televizijskoj režiji? Kakva su Vaša iskustva u stvaralaštvu televizijskog reditelja?

Privukla me je pojava novog medija za koji se govorilo da je negde u sredini između pozorišta i filma.

TV iskustvo sam sticao opet gledanjem nastajanja dramske emisije u Hamburgu za vreme jednomesečnog boravka, kao i u Minhenu u 14-dnevnom boravku. To je bilo 1957, pre početka rada TV studija Beograd.

Šta je za Vas televizijski izraz (l'expression télévisuelle)?

Mislim da se pravi televizijski izraz može postići samo isključivim snimanjem u TV studiju pomoću elektronskih kamera i ostale studijske tehnike. Međutim, u poslednje vreme sve se više radi pomoću filmske kamere, što znači da se prelazi u drugi medij.

Definišite televizijsku režiju kao umetnost.

Nisam teoretičar da bih to znao precizno da definišem.

U svet televizije ste došli iz teatra. Šta ste iz pozorišta doneli na televiziju?

Prvenstveno rad sa glumcima; rad na tekstu, rad na jeziku, rad na psihološkoj razradi uloge i međusobnih odnosa ličnosti.

Iznesite svoje poglede na intermedijalnu režiju (stvaranje jednog reditelja istovremeno u više medija, ili naizmenično u pozorištu, na filmu, radiju i televiziji).

Mislim da nema reditelja koji će, kad radi u pozorištu, pokušati da scenske zadatke rešava na TV način, kadrirajući pozorišnu predstavu i tome slično.

Da li ste Vi u svojim režijama na televiziji ostvarivali televizijsko pozorište ili pozorište na televiziji?

Trudio sam se da snimim TV dramu, a nikakvo TV pozorište, dok sam pozorište na televiziji pravio prilikom direktnih prenosa pozorišnih predstava za televiziju.

Kako ste ostvarivali rediteljsku saradnju s dramskima autorima?

Uglavnom dobro, ali malo je živih autora čija sam dela režirao. Sećam se A. Obrenovića, B. Crnčevića i još ponekog.

Osvrnite se na načela saradnje reditelj - glumac. Kako ste radili s glumcem:
a) na dramskoj sceni
b) u televizijskom studiju.
Opišite procese saradnje s glumcem u pojedinim fazama rada: za stolom, u prostoru, za vreme snimanja ili stvaranja celine predstave.

Ova su pitanja za čitavu jednu knjigu! A ja nemam nameru da se u taj posao upuštam.

Kako ste birali svoje dramske projekte i šta je presudno za Vaše rediteljske afinitete?

Ja tekstove nikad nisam birao. Radio sam sve ono što su mi redakcije davale. To je slučaj i u pozorištu.

Na televiziji sam mnogo režirao svoje adaptacije, adaptacije po svom izboru.

Pored dramskih emisija Vi ste realizovali niz muzičkih celina na televiziji. U kom su odnosu režija i muzika na televiziji?

Slično kao u režiji opere u pozorištu. I na televiziji režija mora da se podredi muzici. Kad ne bi bilo tako, nastao bi TV haos.

Da li pozorišne predstave treba prenositi na televiziji ili ih adaptirati u televizijskom studiju, pa onda snimati kao TV drame?

Za prezentaciju dramskog dela koje je urađeno kao pozorišna predstava, za tumačenje tog dela na televiziji, neosporno je bolje ako se prenese u studio i tu po svim TV pravilima iskadrira. Na taj način i glumačka ostvarenja mogu se bolje prikazati. Međutim, prenos iz pozorišne dvorane, prenos sa pozornice bolje prezentuje sveukupnost scene i samu pozorišnu atmosferu, reakciju publike i tome slično.

Postavlja se pitanje: film na televiziji ili televizijski film? Kako Vi kao reditelj gledate na ovu problematiku?

Ne znam. Nisam nikad bio filmski reditelj. Meni je, pri mojim TV režijama, film koristio kao insert u kraćim sekvencama.

Opišite svoj pripremni proces televizijske režije drame: od prvih utisaka do snimljene i emitovane televizijske drame.

Pitanje iziskuje da se obradi u podužem članku, a ja za takvu rabotu nisam više fizički spreman.

Režirajući za televiziju često ste adaptirali ili dramatizovali za mali ekran. Kakva su Vaša iskustva reditelja kao dramaturga? Da li je reditelj sopstveni dramaturg (Klajn)?

Adaptirao sam uglavnom stare pisce iz srpske i hrvatske dramaturgije. Smatrao sam da i današnja publika treba da upozna pisce koji su davno izašli iz pozorišnog kruga interesovanja kao što su Gavril Stefanović Venclović, Dositej Obradović, Joakim Vujić, Đorđe Maletić, Sterija, Titus Brezovački, Ivan Gundulić, Josip Baron Najšteter itd. Pokušao sam da ubrišem prašinu koja je kroz decenije, pa i vekove, popadala po njihovim delima.

Pripremajući televizijsku režiju da li pišete "knjigu režije"? Na koji način notirate svoju režiju u pripremi? Kako, zapravo, pripremate jednu svoju televizijsku režiju? Opišite detaljno jedan svoj režijski prosede na datom primeru. Da li su sačuvane Vaše rediteljske partiture ili ikonografske zabeleške Vaših režija i gde se one nalaze?

U početku rada na TV režijama pravio sam tzv. knjige snimanja. Kasnije sam stavljao izvesne znakove na marginama scenarija, a pod kraj ni to.

Ništa od toga nije sačuvano.

Šta je dominanta Vaših televizijskih režija: slika ili zvuk, reč ili lik - ili sve zajedno?

Tekst i glumac.

Objasnite specifičnosti glume na malom ekranu.

Ona treba da je slična filmskoj.

Unutrašnji, a ne spoljni doživljaj kod tumača uloge treba da je dominantan.

Kako i na koji način "osvajate objekat" u TV studiju?

Pre početka kadriranja provedem u objektu izvesno vreme potpuno sam.

Kakva su Vaša iskustva režije elektronskim kamerama VTR?

Sve što sam radio na televiziji ostvareno je tim kamerama. U početku bez VTR, a kasnije sa, kad je taj uređaj nabavljen.

Šta je osobito u Vašoj rediteljskoj saradnji sa televizijskim:
a) scenografom,
b) kostimografom,
v) rasvetom,
g) muzičkim saradnikom ili kompozitorom,
d) snimateljem zvuka,
đ) mikserom slike,
e) elektronskom montažom, itd.?

Sa svima podjednako, smatrajući ih sve kao ravnopravne stvaraoce.

Vaše mišljenje o ulozi kritike o televizijskoj režiji?

Ne čitam TV kritike, čak ni o svojim režijama. Niti ih isecam iz novina, niti čuvam.

1982.

 

Srboljub Stanković

Šta za Vas predstavlja režija kao fenomen?

Nema zaludnijeg posla na svetu od pozorišne režije. Počneš ni od čega, od nekakvih maglovitih misli i ideja, od nepostojećih nekih ritmova, od zvukova koje niko osim tebe ne čuje, od pokreta kojih još nigde nema, od neke, dakle, vrlo mutne slike i predstave koja postoji samo kao slutnja u tvojoj glavi, onda govoriš, mnogo govoriš, vičeš, objašnjavaš, glumiš, svađaš se, lažeš, nerviraš se, praviš kompromise, biraš, očajavaš, odustaješ, menjaš, raduješ se, uživaš, veruješ, zahtevaš od drugih čas veru, čas sumnju, jer i ti sumnjaš, bojiš se, užasno se bojiš sve vreme i onda ti se jednog dana učini da je gotovo, zato što si prazan, i drugi misle da je gotovo i postavljaju pitanja sebi: Šta je to, gde je to što si radio? Koliko će trajati taj nevidljivi proizvod? Šta je od svega toga tvoje, samo tvoje?

Otuda, valjda, ona poznata, pregolema rediteljska tuga posle premijere.

Režija - u stvari prevodilački posao.

Prevođenje s nekog nepostojećeg, nemuštog i nebuloznog jezika kojim samo ti govoriš, na drugi, opet nepostojeći jezik, govor između reči, između gestova, govor svetlom i tamom, govor zvukovima, tišinama i slikama, govor koji će možda neko i razumeti, ili bar čuti.

Zašto i kako režirate?

Zašto režiram? Volim da sumnjam. Režija je to, sumnja. Sumnja u sebe, sumnja u druge, sumnja pre no što počneš, sumnja dok radiš, sumnja na kraju, kad je sve gotovo. Sumnja, ali i vera. Volim da lutam. Nema besmislenog lutanja: bilo gde da stigneš slutiš da nije bilo baš slučajno. A mesto na koje stigneš posle lutanja uvek je lepše od onih na koja se stiže poznatim putem.

Volim da se igram. Svi su reditelji i glumci, u suštini, infantilni. Nezreli i asocijalni, oni, kao i deca, veruju da "igrati se" uistinu predstavlja najozbiljnije i jedino čoveka dostojno zanimanje.

Koje su specifičnosti lutkarske režije?

U pozorištu lutaka, tu gde je sve samo pokret, i slika, i ritam, gde reč i misao nisu u prvom planu, zadatak i odgovornost reditelja narastaju do maksimuma, a on i njegov posao na kraju ostaju još nevidljiviji, njegovi napori još efemerniji. Ovde je sve još manje predvidljivo, dakle još manje "samo njegovo", i još više plod srećnih interakcionih trenutaka. "Plod", zato što je režija odista jedno neprekidno međusobno oplođavanje reditelja, glumaca i drugih zidara predstave.

Šta je osnovni zadatak režisera u lutkarskom teatru?

Osnovni zadatak reditelja-lutkara je da i glumce i gledaoce preseli u jedan drugi svet, svet lutaka. Tamo, u tom svetu, misli se drukčije, govori drukčije, dela drukčije, sve je u tom svetu mnogo šašavije i mnogo poetičnije no u našem. Deca i pesnici žive samo na korak daleko od tog sveta, zato su oni jedina prava publika u pozorištu lutaka.

Šta za Vas predstavlja umetničko stvaralaštvo u lutkarstvu?

Animacija - udahnjivanje duše (anima!), oživljavanje, vaskrsenje.

Do same suštine lutkarstva stigao si onog trenutka kad si shvatio i prihvatio da je svaki predmet lutka. Osnovna i bitna vrlina predmeta jeste činjenica da je mrtav, da može, dakle, oživeti. Živo mače, recimo, na lutkarskom paravanu, nikada ne može biti lutka.

Postoji li jezik lutkarskog teatra?

"Najgore" lutke su one što liče na čoveka. Predodređene su, planirane da ožive. Magični trenutak rađanja života u rukama lutkara prestaje da bude poetsko iznenađenje i čudo, sračunat je unapred. Od antropoidne lutke svi s pravom i očekujemo da bude živa.

Ali, kad nam prozračna, paučinasta marama od voala, zavitlana i zavijorena u scenskom prostoru i osvetljenju, zapeva pesmu o toplim vetrovima dalekih pustinja, ili donese miris planinske oluje, onda reditelj i gledaoci razgovaraju na lutkarskom jeziku, bez rečnika i bez tumača. Koje su bitne razlike između dramskog i lutkarskog teatra? Lutkarstvo jeste teatarska umetnost, no ono nije ni balet, ni opera, ni - i to naročito ne - drama, mada je, nažalost, ovo poslednje među lutkarima shvaćeno tek poslednjih decenija. Lutkarstvo jeste teatar, ali govori svojim, drukčijim scenskim jezikom.

Razlike između dramskog teatra i lutkarstva su razlike između proze i poezije. Sličnosti su, razume se, istovetne.

U čemu je stvarna razlika reditelja lutkarskog i dramskog teatra?

Reditelj u dramskom teatru može i biti i ne biti pesnik, lutkarski reditelj mora biti pesnik.

Šta je cilj totalne animacije u lutka-režiji?

Teško je lutkarskom reditelju da objedini poslove saradnika. Muzika, scena, svetlo, lutke - sve je to na neki način, "lutka", sve mora da oživi i živi, sve da se animira. To se, dabome, ne može "zahtevati" od saradnika: scenograf, kompozitor, kreator lutaka - svi moraju biti takođe reditelji po duši, koreditelji predstave. Problem izbora saradnika je, dakle, star i poznat: izbor po srodnosti.

Može li se govoriti o lutka-režiji kao kolektivnom stvaranju?

Lutkarska režija najbliža je pojmu "kolektivne" režije.

Kako radite s glumcem animatorom-lutkarom?

U radu s glumcem-lutkarom najbitnije je postići puno, apsolutno poistovećivanje glumca i lutke. To retko polazi za rukom, ali kad se ta potpuna identifikacija ostvari, događa se čudo: lutka postaje gospodar pozornice i gledališta, živi glumac animator postaje nevidljiv, čak ako i uklonimo paravan.

Uveren sam da bi jedan od glavnih predmeta na lutkarskim školama i akademijama morao biti zen budizam.

U čemu je poezija lutkarske umetnosti?

Sva tajna i suština poezije lutkarskog posla: - "Ponekad mi se učini da ona vodi mene, a ne ja nju..." (Izjava jednog starog engleskog lutkara.)

Kakva su Vaša iskustva iz režije lutaka na televiziji?

Televizija je medij u kojem se lutke osećaju kao kod kuće, možda i više no na sceni. Ovde realnog prostora nema - sve može biti i ovde i tamo. Vreme je ukinuto: sve je i bilo i sada jeste, ko da uhvati kad se šta zbiva? Velika, apsolutna sloboda za lutku i reditelja, klima u kojoj lutke najlakše dišu.

Nije, dabome, reč o trik-snimanjima, ni o kasnijoj montaži trake (sve je to jezik i domen filma!), već o direktnom, autentičnom televizijskom jeziku.

Retko se, nažalost, srećemo s takvim shvatanjima. Ogromna većina lutkarskih emisija (ne samo kod nas, svuda je tako) svodi se u suštini na snimak teatarski koncipiranog zbivanja, bilo da je reč o dramskoj formi ili o kabareu. Neka vrsta prenosa "predstave" iz studija.

I čuveni, s pravom cenjeni, ali i precenjeni "Mapet Šou" je, sem u retkim nadahnutim trenucima, samo snimljeni kabare koji bi se mogao bez većih problema preneti u svaki teatar, na bilo koju scenu lutaka.

Kuda ide savremeno jugoslovensko lutkarstvo kao umetnost?

Jugoslovensko lutkarstvo je danas bez sumnje na pravom putu. Još samo ponegde i ponekad naiđemo na predstavu u kojoj lutke-ljudi i lutke-životinje cupkaju i govore umesto živih glumaca i samo veoma retko nailazimo na tekstove koji tako zamišljaju lutkarsku dramaturgiju i lutkarstvo. Glavni tokovi našeg lutkarstva teku naporedo s evropskim, često i ispred ostalih. Zvuči preterano, ali istina je.

Stvar je u tome što smo izgubili tuđe tlo pod nogama (svoju tradiciju, nažalost ili na sreću, nismo nikad imali) i našli se odjednom u praznom. Sada lutamo i tražimo - zar to nije pravi posao umetnosti? Zalutamo, naravno, često, ali - uvek je bolji korak u stranu no u mestu.

Osvrnite se na problem lutkarske dramaturgije u nas?

U čemu sasvim sigurno prednjačimo u svetu, to su naši "lutkarski" pisci.

Strani autori, po pravilu, dobro, čak suviše dobro poznaju medij za koji pišu - i tu je njihova nevolja. Variraju u beskonačnost već postojeće, menjajući samo fabule i teme.

Oni pišu za lutkarstvo koje je već tu, odavno.

Steva Pešić, Ale Popović, Luko Paljetak, Bakmaz, Dane Zajc, Makarovičeva, Puntar - pominjem samo najznačajnije - nisu znali šta je lutkarstvo kad su pisali svoje prve tekstove za ovaj poetski i ludi teatar. Nesputani konvencijama, slobodni, rađali su u svojim glavama jednu novu, toliko drukčiju, bogatiju i pesnički slojevitiju dramaturgiju. Dramaturgiju lutkarstva od sutra, od uvek novog sutra.

Naterali su nas reditelje da dešifrujemo jedan još dotle ne-rođeni, ne-viđeni i ne-čuveni poetski teatarski jezik. Oni su pravi roditelji novog jugoslovenskog lutkarstva, oni - a ne mi, reditelji.

Vaša ars poetica lutkarske režije?

Nadrealizam je realizam u svetu lutaka.

Šta prevesti iz strane literature posvećene lutkarstvu?

Režija se, jasno, ne uči iz knjiga, a ipak bez znanja i poznavanja svega i svačeg nema reditelja. Režija i jeste uvek jedna organizovana gomila asocijacija.

Ni ostali svet nije baš bogat u lutkarskoj literaturi, sem kad je reč o zanatu i tehnici. No, ako želimo (a želimo!) da budemo obavešteni, morali bismo imati na našem jeziku bar jednog Obrascova Moja profesija, iscrpnu i dragocenu poljsku Istoriju svetskog lutkarstva Henrika Jurkovskog, udžbenik lenjingradskog autora M. M. Koroleva Iskustvo teatra kukol, (Iskustvo lutkarskog pozorišta), a bar jedno obimnije delo o japanskom drevnom pozorištu lutaka, možda i leksikon A. P. Filpota (Philpott) Dictionary of Puppetry (jedini lutkarski leksikon u svetu, koji bi valjalo dopuniti našim materijalima). Ne bi bilo zgoreg prevesti i skripta ili udžbenike lutkarskih akademija u Pragu, Sofiji, itd.

Ali, ko to da štampa?

Najzad evocirajte sećanje na reditelja Nebojšu Komadinu (1927-1975). U čemu je bio njegov doprinos razvoju savremene režije?

Nisam u životu sreo čoveka koji je tako i toliko voleo pozorište i glumce. Čistom, naivnom, detinjskom ljubavlju. Bezgranično je verovao u teatar, bezgranično voleo sve u vezi s teatrom. Umro je rano, a uradio je mnogo, pre svega mnogo dobrog i važnog. Nebojša je bio izvrstan, izuzetan, rasan reditelj - svi ga takvog pamtimo. Čini mi se, međutim, da još nisu ni dovoljno jasno uočeni, ni dovoljno pravedno ocenjeni njegovi bitni kvaliteti, oni najvažniji u poslu umetnika.

Stalno je tražio novo, drukčije, svoje.

Bilo je u njemu neke skoro patološke mržnje za sve što bi samo zamirisalo na šablon, na već viđeno, na tuđe. Večno u potrazi za drukčijim, otkrivao je, čas lagano i sistematski, mudro i racionalno, čas opet iznenadno, skokom, silovitom intuicijom, jedan novi teatarski jezik, jedan drukčiji teatar koji je samo on video, mnogo pre drugih.

Predodređen, rođen za avangardu, moderan, smeo, često i drzak u traganjima, on je pre svih kod nas predosetio jedno drugo teatarsko vreme, nove vetrove koji su, tiho i neosetno još za nas ostale, počinjali da dišu u svetu. U kontekstu ondašnjeg repertoara, stila igre, režijskog shvatanja, hoće li se ikad pravedno i dostojno oceniti i shvatiti važnost i značaj njegove Čarape od sto petlji? Prevrat koji je malo ko onda osetio i video.

Na televiziju je dolutao bez poznavanja filma, bez znanja TV zanata. I - od prve - smela, dragocena traženja i rešenja, još neviđena, njegova. A posle nekoliko izvrsnih drama i dve mamutske serije, njegov TV kabare, briljantna azbuka jednog novog TV jezika, bar deset godina ispred svog vremena.

Stalno nov, uvek drukčiji i samo svoj: pionir Nebojša Komadina.

1986.

Miroslav Dedić

Vi ste bili reditelj prvih prenosa u početku stvaranja Beogradske Televizije. Setite se tog perioda i svog angažmana u to vreme. Kako je nastajala Beogradska TV?

Bojim se da je vrlo teško objasniti danas ljudima, bez obzira kojeg su doba, šta je u to vreme kad smo mi počinjali da radimo značila televizija. Danas ljudi nose televiziju u sebi. Televizija je deo ljudi, deo razgovora, deo svakodnevnog života, porodičnog, društvenog i svakog drugog, a onda je televizija bila čudo. Desilo se nešto što nismo mogli ni da pretpostavimo da sa jednog mesta na drugo možete da pratite sliku, da možete istovremeno da budete na mestu na kome se dešavaju neke stvari koje su do tada ili kojima ste do tada morali lično da prisustvujete. Taj udar u društvu, da ga tako nazovem, treba uzeti u obzir. Televizija u stvari je najvažnija, najudarnija, najznačajnija i najbliža onome koji je prati, koji je gleda, a u ovom slučaju i onome koji to radi, onda kada neposredno uočava, neposredno opisuje, neposredno oblikuje.

To je mene zanelo. Radio sam neke drame, ali mnogo manje i moglo bi se reći uzgred. Moje opredeljenje za televiziju bilo je da radim ono što je informacija, što je obaveštenje, što je prenošenje sa mesta na kome se nešto dešava u kuću onome koji to gleda. Radi toga sam odlučio da prostudiram kako se pravi dnevnik, kako se to prave vesti koje su sa slikom, koje televizija može daleko bolje da pokaže nego što je to bilo do tada. Radio sam različite prenose, režirao predstave Mačka na usijanom limenom krovu, Zločin i kazna, Majka Hrabrost. U Češkoj sam čak i specijalizovao, pošto je to njihov nacionalni sport i prenose utakmica u hokeju na ledu. Naravno, mi smo tad počeli ni od čega. Uz nas je bio Amerikanac, mislim da je bio predstavnik neke firme koja je prodala aparate, kamere, kola. On je nas podučavao na časovima tome, šta to znači televizija. Zapamtio sam od njega dve stvari koje su vrlo zanimljive. Rekao je: televizija je najveća organizovana konfuzija koja može da postoji. Drugo: pričao nam je jednom o sociološkom pogledu američkih naučnika, u šta tad ja nisam mogao da poverujem, ni da pomislim, pa i danas će malo ko to pomisliti. On je rekao ovako: znate da se u Americi, najviše od svega, uticaj televizije vidi u odnosima ljudi. Od kada je postala televizija, više nema onog sastanka, gde se dođe, popriča, pojede, razne teme prođu, nasmeje se, zadirkuje, itd., napravi se prijateljski krug, i onda se ode. Danas ljudi dođu, onda neko slučajno ili namerno upali televizor, svi se zabulje u televizor, veče prođe tako, do viđenja, do viđenja. Tad nisam poverovao. Danas je to potpuno normalna pojava, ispostavilo se da je televizija zauzela mnogo, mnogo veći prostor nego što je uopšte čovek mogao da se nada. Tehničke novosti koje gledam na televiziji, sad me potpuno zadivljuju. Ne zaboravite činjenicu koju je vrlo teško objasniti danas bilo kome. Mi smo, recimo, televizijsku dramu radili ne snimajući, jer tad nije postojao magnetoskop, tad se moglo desiti da se samo jedna stolica pomeri za pola metra i sve je propalo. Cela je drama morala da stane. Do te mere smo mi tada bili napeti, dok smo to radili. Naravno, i to je imalo neki svoj šarm. Uvođenje dnevnika i uvođenje tog sistema, kako to treba prelaziti sa kamere na kameru, da ne govorim o tehničkim uslovima, to je bilo potpuno novo, kao da otkrivate Ameriku.

Tad to ne bih sigurno mogao da uradim. Mislim da se televizija sama, kao izraz, nije još pronašla. Ona je najbolja kad nešto prenosi i kad govori u ime nekog drugog, kao tehničko sredstvo. Ja sam bio zadovoljan, tih nekoliko godina. Imali smo u to vreme najmodernije sprave. Prva emisija koju sam prenosio je bilo otvaranje Beogradskog sajma. Mi smo to radili iz reportažnih kola, koja su tad bila vrhunska. Imali smo izuzetno dobre kamere, ljudi su se obučili koliko su mogli. Filmski snimatelji su postajali televizijski snimatelji, novinari su se počeli prilagođavati, mi reditelji polako smo se prikupljali oko toga i učili.

Vi ste se kao neka vrsta supervizora zalagali za dramaturgiju TV dnevnika u našem prostoru, pre svega njegov estetski oblik. Poznato je da ste pripremali i spikere, dajući im određena uputstva za ekspresiju, rad na govoru, oblikovanju. Ako možete da se setite angažmana i rada Miće Orlovića, koji je izišao kao ličnost medija. Postoje i neke činjenice da ste bili vrlo zahtevni u odnosu na važnost tog predstavljačkog aspekta.

Dopada mi se Vaša opaska da sam ja hteo da dam neki estetični oblik dnevniku i radi toga nikada nisam dozvoljavao nikakve improvizacije ili neke popustljivosti u odnosu na ljude koji su to radili. Svi tamo o meni pričali kao veoma, veoma strogom, ali su jako voleli da rade. Sve primedbe koje su dobijali, usvajali su. To su bili: Ilić, koji je sjajno radio, pa Mića Orlović, Dušanka Kalanj, Eva Hristić. Tada su bili vrlo važni najavljivači. To je sad nešto što ne postoji na televiziji. Njih je isto trebalo obučiti. Dosta njih je posle ostajalo. Nekoliko godina su morali da budu najavljivači, i nisu mogli da idu u emisije kao što sad idu. Mnogo sam radio sa novinarima. Za svaku emisiju pravili smo probe kao što se prave za predstave. Naravno, to je danas prošlost, ali tada to je bilo potpuno razumljivo. Za mene je bilo dobro, jer sam kroz to mogao da pronalazim nove mogućnosti. Evo gde god stari novinari i spikeri pričaju o tim prvim danima, uvek pominju susrete sa rediteljem. Posebno to da su na izdvojenim časovima radili na svemu onome što je potrebno za njihovo ponašanje pred kamerom.

U samim počecima Beogradske televizije su bili nekoliki TV prenosi putem reportažnih kola i direktnim uključenjem u etar. To je podrazumevalo jednu izuzetnu i pripremu i poznavanje, gde ste Vi bili zaista suvereni. Prenosili ste nekolike predstave od kojih treba pomenuti svakako predstavu Dundo Maroje. Zašto je to bila jedna od najznačajnijih predstava u drugoj polovini 20. veka, kao visoko umetničko postignuće?

Voleo sam da prenosim i pozorišne predstave, mada sam tu imao ogroman strah kao već iskusni pozorišni reditelj. Prenositi pozorišnu predstavu izuzetno je nezahvalan posao. Ne postoji reditelj, ni danas, koji može dobro preneti pozorišnu predstavu, tako da ona u onom smislu u kome je u pozorištu napravljena i bude pred gledaocem koji sedi u fotelji. Vrlo je teško uloviti ili dvoje ili četvoro ili jednoga ili pronaći onoga koji je u jednom trenutku najvažniji ili uključiti celu grupu, tako da sam uvek imao veliku tremu kako ću to da uradim. Često smo imali teškoća ne iz nekog hira, nego prosto tako, hteli su da sačuvaju reditelja da povećaju svetlo manje, ili tako, da premeste neku scenu, kako bi ona mogla bolje da se prenosi.

Radio sam nekoliko predstava od kojih pomenuste Dunda Maroja. Sad se obeležava 50. godina Jugoslovenskog dramskog pozorišta i baš se postavlja Dundo Maroje. Eto vam odgovor. To je bila tako sjajna predstava da je čovek mogao da je gleda koliko god hoćete puta i sa radošću prati ono što su glumci mogli i umeli da urade, posebno Jozo Laurenčić i Mira Stupica. Predložio sam da se ta predstava prenese, jer bila bi šteta da je ne vidi više ljudi, nego što može da stane u salu, ma koliko se ona puta ponavljala. Ne znam koliko je to uspelo, ja uvek sumnjam u mogućnost potpunog uspeha prenošenja neke predstave, ali čini mi se sa onim sredstvima i onim mogućnostima koje smo mi imali, da je to bilo sasvim solidno.

Vaša TV režija originalne drame Pogubljenje Eriha Hita u 1958. bila je jedna od prvih televizijskih ostvarenja. Napravite jednu sažetu rekonstrukciju priprema, realizacije i izvođenja te TV drame u Vašoj režiji.

Reći ću Vam ono što do danas pamtim, ili bolje rečeno što nosim u sebi kao neko sećanje ili neku naslagu sopstvenog iskustva. Rad je bio isti kao u pozorištu. Rad na tekstu, na pokretima, na prilagođavanju ličnostima. Naravno, taj postupak sam znao i tu sam potpuno bio siguran da sam uradio dobro. Kad sam ušao u studio, najedared sam video nešto što je trebalo premostiti, što je trebalo početi potpuno i za mene i za glumce i za kamermane i za one tehničare, sve je bilo novo. Mi smo morali sve, tog časa, kada se dešava, da prenesemo na televiziju direktno, tog trenutka. Bila je neka skulptura na nekom postolju i ona je pala. Odjednom sve je stalo. Dalje se nije moglo ići. Napišu se kadrovi kako ko šta radi, ali nije se moglo dalje ići. Možete misliti koliko noći nisam mogao da spavam zbog toga šta će biti ako recimo tamo neko pomeri sto ili prevrne stolicu, ne sedne na mesto gde treba. Srećom u oba slučaja, mislim da sam radio dve ili tri takve drame, nije bilo takvih iznenađenja mada nikome ne bih preporučio da to bilo kad ponovi i da radi tako komplikovanu stvar kao što je drama koja se direktno snima televizijski.

I onda, a danas posebno, mislim da kroz televiziju treba pronaći i njoj odgovarajuće sadržaje i mogućnosti kroz koje može da se najbolje izrazi.

Imam utisak da televizija svoj estetski izraz još nije pronašla. Na televiziji je sad sve više drugih oblika, filmovi, serije, sve rađeno za nekakve ili kroz nekakve druge umetničke oblike. Televizija ostaje i dalje najznačajniji prenosnik doživljaja, događaja i zbivanja oko nas.

1997.

Sofija Soja Jovanović

Kako ste postali reditelj?

Rođena sam u porodici doktora Pavla Jovanovića, hemičara, a majka Slavka Ilić završila je filozofiju. Deda mi je bio Paja Jovanović, slikar. Osnovnu i srednju školu na francuskom učila sam u Beogradu. Pored francuske civilizacije i jezika naučila sam se disciplini, preciznosti i posvećenom radu. Istovremeno sam učila Muzičku školu, na Odseku za klavir, jer sam želela da se posvetim muzici. Pod uticajem oca volela sam prirodne nauke, pa sam se odlučila za studije tehnologije. Glumica Nevenka Urbanova uticala je na moje opredeljenje za pozorište. Prirodno, pravi pozorišni zanos dobila sam još u francuskoj školi. Na dramski odsek Muzičke akademije upisujem se 1941. godine gde počinjem studije glume. Za mene je bio značajan susret s mojim profesorima Petrom Konjovićem, kompozitorom i Strahinjom Petrovićem, glumcem. Posebno je bio za mene značajan susret s Radošem Novakovićem, mojim starijim kolegom koji se zalagao za upoznavanje sistema Stanislavskog i imao duhovni uticaj na mladu generaciju. Svi smo ga zvali da nam tumači Stanislavskog i nas su uskoro prozvali "Radoševci". Sa mnom su bili u klasi još i reditelj Boro Hanauska, glumica Ljiljana Krstić, kao i Dušica Čangalović.

Kompozitor Petar Konjović predavao je vizuelne elemente glume, a Strahinja Petrović je vodio drugu godinu glume. Dramski odsek na Muzičkoj akademiji počeo je rad 1939. godine i tu su studirale samo četiri generacije. Sistem Stanislavskog bio je osnova toga rada, a predavali su istaknuti profesori kao Sreten Marić, Aleksandar Ilić i Miloš Moskovljević, koji su bili zaduženi za teorijske predmete. Na Akademiji se radilo od ujutru do uveče. Kada je došlo ratno vreme i okupacija Beograda nalazili smo se po privatnim stanovima gde smo prorađivali sistem Stanislavskog. Nisam se spremala za profesiju reditelja, želela sam da se bavim glumom. Pripadala sam grupi "Radoševaca" u kojoj su bili još Mića Tomić, Ljubiša Pavlović, tehnički šef Beogradskog dramskog pozorišta, zatim glumac Bata Paskaljević, profesor Miroslav Đorđević, psihoanalitičar i, naravno, Radoš Novaković. Od 1943. godine osnivamo teatar na Muzičkoj akademiji, a uskoro nam se pridružuju glumci iz Akademskog pozorišta, Olivera i Rade Marković. I dalje radimo po Stanislavskom. Objavljivali smo i sopstveni list. U oslobođenom Beogradu novembra 1944. pripremamo Analfabetu Nušića. Za nas u to vreme nije postojalo nemoguće, a opravdanja ni za koga nije bilo.

Od 1941. do 1944. dakle, ratne godine, provela sam na studijama glume, na Dramskom odseku Muzičke akademije u Beogradu u krugu "Radoševaca". Od 1944. do 1945. radim u KUD "Ivo Lola Ribar" gde sam postala reditelj po zadatku. Na Sremskom frontu učestvujemo s prvim mojim režijama: Jubilej A. P. Čehova, Mati Klopčiča...

Vjekoslav Afrić i Raša Plaović 1945. su profesori na Muzičkoj akademiji i podstiču studente da osnuju sopstveno pozorište. Uskoro stvaramo Dramski studio pri Narodnom pozorištu i osnivamo Omladinsko pozorište, a 1946. obnavljamo akademsko pozorište.

Šta je suština režije? Čemu režija?

Režija je oduvek potrebna umetnosti. Geometrija i matematika su sadržane u režiji. Mislim da ceo čovekov vek prolazi u traženju reda, harmonije. U tom pogledu sam u svakidašnjem životu za urednu kuću. U umetnosti tražimo harmoniju i ravnotežu. Režija i jeste organizovanje ravnoteže u vremenu i prostoru. Režija organizuje celinu sila koje čine umetničko delo.

Kome režirate?

Režija prvenstveno služi publici. U predstavljačkoj umetnosti bitna je temporalnost, vreme pozorišta je samo sadašnje vreme. Motiv koji me pokreće u režiji jeste želja za komunikacijom s gledaocem. Glumac za igru uvek ima motivaciju. Ne pravim predstavu da bih sebe izrazila. Volim i ostale umetnosti na isti način. Volim da kompozitor misli na mene. Od kada je zavladala "pentatonika" sve ređe slušam Mocarta.

Šta je predmet režije i zadatak reditelja?

Režija jeste obraćanje pažnje i treba da savlada predmet i probleme kojima se prevazilaze slabe strane komada. U režiji je najstrašnije što vas optužuju za ono za šta niste uopšte krivi. Najgore je što reditelja često optužuju i krive za ono za šta on stvarno nije kriv, a često ga i hvale za ono za šta nije posebno zadužen. Tako je često govorio Bojan Stupica. Reditelj mora da bude svestan slabih mesta u dramaturgiji, kao što je svestan i kvaliteta komada, ili scenarija. To sam često i na svojoj koži iskusila. Na primer, režirajući Pop-Ćiru i pop-Spiru u pozorištu i na filmu. Nema loših adaptacija, ali ima loših režija.

S kime ili čime ostvarujete svoje režije? Kako gradite rediteljsko-glumačku saradnju?

Najviše pažnje posvećujem atmosferi odnosa reditelja s glumcima. Sigurno znam da glumce nikad ne "uterujem" u moje slike, nego prema njima imam osećanje radoznalosti i pokušavam da u njima probudim emotivnost i da je budno pratim. Glumčevoj ličnosti podvrgavam dramski lik ili dramsku situaciju koju delo nalaže. Znači, uvek polazim od glumca.

Naravno da tome prethodi i jedna druga radnja. Podela uloga mi je najosetljiviji deo predradnje. Podela uloga je najkompleksnije pitanje režije. Uloge delim po srodnosti i zakonima radnje. Uloge moraju biti bliske mojim viđenjima dramskih likova i dramskih situacija. Kada je to učinjeno onda lik podvrgavam ličnosti glumca. Kao reditelj tu sam neka vrsta kontrolora koji ostvaruje princip kontrole u kojoj je pažnja skoncentrisana na glumca kako ne bi podlegao šablonima, nego da bi svoja prilagođenja prirodno primenio na ulogu. Dosledno tome, glumcu nikad ne skrećem pažnju na ono što ne valja, obrnuto, već najmanju grančicu ili listak koji probije iz njegove ličnosti pohvalim više nego što zaslužuje, i tako mu dajem podstreka da izrazi svoje dobre strane. To prirodno proizlazi iz mog ličnog stava. U takvim odnosima ističem ono što činim u svakidašnjem životu s ljudima - ističem dobro i lepo, a zanemarujem loše strane ličnosti. Ako je ruža bodljikava to ne znači da ne može rađati lepe ruže. Za mene je u režiji kraj predstave ili filma najvažniji. Sećate se da Vilar kaže: - "Poslednja reč je najvažnija!" - U režiji, bilo da radim u pozorištu, na filmu ili na televiziji, moram da imam rešen početak i kraj, sve ostalo samo od sebe se rađa. Umetnost režije je i otkrivanje lepe strane divljenja.

Šta, u stvari, režirate?

Kad režiram moram uvek da doživim zvuk. Kod glumca mi je osnovno šta hoće i šta radi. Dramske radnje uvek iskazujem glagolom. Uvek se pridržavam Stanislavskog: hoću da... Mislim da sociologija uslovljava glumu. Stanislavski je govorio: - "Ne opterećujte glumca i njegovu glavu, već njegovo srce". - U svakom trenutku na sceni postoji kod glumca voljni moment: hoću da... Režija se sastoji od glagola! Uloge glumaca se moraju pretvarati u glagole. Kad glumac zna glagole lako usvaja reči teksta kao da su njegove. Prošla sam kroz razne škole. Logički akcenat mi je uvek išao na nerve, jer znači da ga je reditelj pronašao, a glumac ga mehanički usvaja. Kao reditelj uvek režiram radnju. Uvek se piše: akt, (acting), delati, činiti... Pojam dejstva je nastao od glagola dejstvovati. Pojam čin je nastao od činiti. Na sreću samo s radnjom dolazimo do savršenog čina. Logički akcenat dolazi sam po sebi. Ako glumac ne dođe do njega, ne treba on ni režiji. Za mene je početak režije poziv na igru. Igra uvek donosi radost. Bez radosti nema režije. Mučenje je strano umetnosti. Što je više radosti to je igra celishodnija. Bez treptaja i radosti nema igre.

Radoš Novaković je govorio da klima pod kojom se stvara jedno delo utiče na razvoj i rast toga dela. Ako nema klime, umetnost je zakržljala. Naš teatar je, kada je nestala klima u njemu, u potpunosti zakržljao.

U režiji je najvažnije naviti vreme! Sve ima svoje vreme. Programiranje utiče i na sam život, a nekmoli na umetnost. Vreme je jedna od najvažnijih oblasti u umetnosti režije. Svako vreme ima svoje koordinate.

U kakvom su odnosu režija i muzika?

Igra je muzika, pa prema tome, ako je režija igra onda je režija i muzika. Kako se igrati bez muzike? Igra je muzika, da ne kažem režija, za mene su suštinski fenomeni bitisanja. Uostalom, u svakoj svojoj režiji, bilo u teatru, na filmu ili na televiziji, težim za igrom i muzikom.

Kako objašnjavate relaciju igre i režije?

Režija je stvarno igra. Igra bez muzike je haos. Tajna režije je sadržana u muzici.

Kakva su Vaša iskustva intermedijalnog reditelja pozorišta i filma kao i televizije?

Na film sam došla iz pozorišta. Meni su kritičari uvek zamerali obimnost dijaloga. Ali za mene, kao reditelja, dijalog je ravan videu.. Oni ljudi koji su dolazili na film iz vizuelnih umetnosti potcenjivali su značaj audija, teksta. Licht ton se beležio na traku svetlošću ali 50% je pri tome bilo oštećeno. Bilo je to vreme kada se o filmu govorilo kao o čisto vizuelnoj umetnosti. Danas imamo magnetnu traku koja je znatno poboljšala ton. Televizija je na UKV talasima postigla takve rezultate i poboljšala audio-aspekt. Najzad, literatura i tekst dobili su svoje vredno govorno izražajno obeležje u mediju televizije.

Zašto naš svet voli domaće filmove?

Naš svet počeo je da voli domaće filmove, jer želi da "sluša" gledajući domaće filmove.

Kako se rađala predstava Sumnjivo lice Branislava Nušića u Vašoj režiji na sceni Akademskog pozorišta 1948?

Na probe su dolazili Mata Milošević i profesor Hugo Klajn, kao supervizori. Mnogo se diskutovalo o Stanislavskom. Naša grupa s Muzičke akademije i njenog Dramskog odseka želela je da osnuje novo Omladinsko pozorište. Smatrali smo da se smehom može boriti. Profesor Miroslav Đorđević bio nam je konsultant za Sumnjivo lice. On je ukazivao na vezu između Nušića i libida. Posle premijere doživeli smo žestoke kritike naročito od Velibora Gligorića koji je rekao za našu predstavu da je to izneveravanje Nušića, "Ovce u vučjim kožama". Onda su političari odlučili, umesto da nam omoguće osnivanje Omladinskog pozorišta, da nas "na silu" angažuju u profesionalce. Moj prvi angažman bio je u Narodnom pozorištu 1949, gde sam radila kao asistent režije. Još 1948. Dušan Matić osnovao je Pozorišnu akademiju i pozvao članove Akademskog pozorišta da učestvuju u njenom radu. U to vreme sam postala asistent profesora Mate Miloševića za predmet gluma i počela da učim ruski jezik koji sam savladala za nepuna dva meseca. Na predlog Dobrice Ćosića 1950. započinjem delatnost u Beogradskom dramskom pozorištu, kada napuštam Pozorišnu akademiju, a od 1953. posvećujem se filmu. Danas najviše volim da režiram na televiziji. Mislim da je televizija brak pozorišta i filma.

Zašto režirate?

Slučajno sam postala reditelj, iako ne verujem u slučaj. Uvek sam bila birana za rukovodioca. Imala sam organizacionih sposobnosti. Nisam toliko ekstrovertan tip. Kao glumica nisam imala nekih naročitih uspeha. U režiju sam ušla nesvesno, više po vokaciji. Režija sadrži sve što je za mene interesantno u pozorištu, na filmu, televiziji kao i u ostalim umetnostima. Radila sam u svim mogućim medijima. Uvek sam orijentisana ka savremenom u pozorištu, na filmu i televiziji, jer se kao reditelj identifikujem s gledaocem.

Radila sam i na radiju kao reditelj Dečjeg časa koji je bio sastavljen od muzike i reči. Kod Stanojla Rajičića sam studirala, privatno, kontrapunkt. Kada režiram najpre moram da čujem komad, pa tek onda da ga vidim. Muzika je bila moja prva vokacija i ostala je do današnjeg dana. Kad režiram u pozorištu, na filmu ili na televiziji uvek prvo čujem, pa tek onda vidim. Više verujem u zvuk nego u svetlo. Režirajući Pendžere ravnice Zorana Petrovića veoma mi je bila važna muzika Jovana Jovičića koji je na gitari pratio govor glumaca. Muzička partitura je veza govora i reči. I tako, u svim mojim režijama muzika vezuje zvuke i slike.

1987.

Kako se razvijala Vaša rediteljska hronologija?

1941. počela sam da studiram glumu na Muzičkoj akademiji, Dramskom odseku. 1944. kao rukovodilac dramske sekcije KUD "Lole Ribar", zatim Akademskog pozorišta "organizovala" sam programe: recitacije, jednočinke a zatim celovečernje predstave: Veče Čehova (Jubilej i Hirurgija), Veče Njekrasova (Jesenja dosada) pa i prve pozorišne komade Poručnik Bret ili Duboki su koreni, kao i na kraju Sumnjivo lice Nušićevo. 1948. neprimetno "organizujući" predstave postala sam reditelj. 1949/50. postajem profesionalac prvi angažman u Narodnom pozorištu kao asistent reditelja (predstave Stanoje Glavaš u režiji Milana Đokovića, ja kao njegov asistent i Izbiračica, kao reditelj). 1950-1964. Postajem profesionalni pozorišni reditelj i umetnički rukovodilac Beogradskog dramskog pozorišta gde ostvarujem oko 30-etak predstava sve do 1964. kada prelazim u slobodne umetnike, da bih mogla, da se pored pozorišta, bavim filmom i televizijom.

Režirali ste kontroverzno Nušićevo Sumnjivo lice i druge Nušićeve komedije na sceni i filmu. Kako?

1953. Počinjem rad na filmu režijom moje pozorišne predstave Sumnjivog lica, rađene 1948. u Akademskom pozorištu, nagrađene prvom nagradom na Festivalu omladinskih pozorišta kao neko "novo viđenje Nušića" koje nije odgovaralo struji socijalističkog realizma (Veliboru Gligoriću) i naprotiv za kojom su stajali "modernisti" (Eli Finci, Bora Glišić i drugi - naročito omladina iz "Mladoga borca" Dobrica Ćosić). Kada se ova "bitka" između njih završila i pobedila omladinska struja, onda su direktori "Avala filma" želeli da se ta predstava prenese na film i nekako sačuva! Tako je i došlo do mog snimanja na filmu. Međutim, stilizacija predstave, koja je bila njena osnovna vrednost, na filmu je potpuno izgubljena iako su igrali svi glumci iz bivše predstave. U to vreme - film nije trpeo pozorišnu stilizaciju - naprotiv filmski zakoni su tražili realizam do naturalizma. Doduše jedno parče Jerotijeve depeše ministarstvu odlepilo se od realizma i prešlo u "nadrealizam" - u neku vrstu filmske stilizacije Jerotijevog unutrašnjeg viđenja stvari! Tako je unekoliko podsećalo na stil predstave rađene 1948. U svakom slučaju - moja veza sa filmom počela je čisto "pozorišno" tj. snimanjem pozorišne predstave, prevedene na filmski jezik. Ova veza sa pozorištem, pozorišnim komadima i literaturom bliskom pozorištu nije me na filmu nikad napuštala. Od 8 igranih filmova koje sam snimila, 4 filma su snimljena po Nušićevim komadima: Sumnjivo lice 1953; Dr 1962; Put oko sveta 1964; Silom otac 1970, dok je Diližansa snova 1960 snimljena po delima Jovana Sterije Popovića: po Laži i Paralaži, Kir-Janji i Pokondirenoj tikvi! Filmovi Ćira i Spira, kao i film Orlovi rano lete snimljeni su po delima koja su se zbog obilnog dijaloga u njima nalazila i na pozorišnim daskama, a to su pisci Stevan Sremac i Branko Ćopić.

Kako biste definisali svoju rediteljsku ars poeticu i metod režije?

Zahvaljujući boravku Slavka Vorkapića u Beogradu, kada sam snimala svoj prvi film, i koji je bio "supervizor" u istom, u stvari reditelj-pedagog koji je sa mnom prošao ceo put: od scenarija, knjige snimanja, biranja terena, snimanja, montaže i tonske obrade - sve do izlaska tonske kopije zahvaljujući njemu brzo i na primeru naučila sam zakone filma, zakone po kojima se jedna materija pretvara u sliku tj. prenosi na filmsko platno. Nestali su zakoni "jedinstva mesta i radnje", a nastali drugi zakoni slike i zvuka zakoni "audio" i "video"... Osim toga naučila sam da je film pre svega Umetnost akcije (acteur-glumac, acte - čin... radnja itd.) Kasnije sam ovo saznanje prenela svesno u režijski rad u pozorištu i počela više da vodim računa o reakciji glumca-partnera, tj. o "reakciji" nego o akciji za koju se i sam pisac pobrinuo. Tako sam se često po desetak puta vraćala sceni zbog osporavane reakcije glumca partnera, nego što sam direktno uticala na glumca u akciji koji je ovako na indirektan način, pri vraćanju scene, nalazio razne, sve bolje ili čistije oblike svoje akcije-radnje. Smatram da je to jedan od vrednih načina režije, nedovoljno uočen, koji u stvari potvrđuje onu misao Stanislavskog da "glumac izlazi na pozornicu da igra scenu partnera a ne svoju scenu.

Dolazeći iz pozorišta za mene su podjednako važni bili i dijalog i slika. Međutim, u to vreme, ton je sniman na filmskoj traci tzv. "licht-ton" ili "svetlosni ton", koji je morao proći nekoliko laboratorijskih obrada i tako gubio bar 50% svoga kvaliteta. Osim toga treba imati na umu da je u bioskopskoj sali projektovan preko izanđalih zvučnika, te se ton ponekad jedva i razumeo. Zato nije ni čudo što su prave "filmadžije" u to vreme zapostavljale dijalog, svodili ga na minimum. Treba se samo setiti filma Sofke i krilatice: "Ćutiš kao Sofka"! Zato su meni uglavnom prebacivali "pozorišno" tj. dijalog koji je stvarno bio ispod nivoa slike!

Tek, svanulo mi je kad se pojavila televizija i magnetna traka, na kojoj je zapis tona bio idealan, pogotovu kada je emitovan preko televizije, tj. elektronikom. Za mene je pojava televizije značila rođenje tona, tj. povratila se vrednost reči, dijaloga, literature....

Šta bitno karakteriše Vaše TV režije od 1963. godine?

Tako sam ubrzo i počela rad na televiziji snimanjem pozorišnog komada Ćutljiva žena Bena Džonsona 1963. godine. Poznavanje filma i zakona kadriranja pomoglo mi je da sam bez velikih teškoća uletela u televizijski studio. Ali sam se ipak mučila zajedno sa televizijom s kojom sam odrastala i prebolevala početne muke snimanja "uživo". Pojava prvih magnetofonskih i snimanja velikih parčadi, kao pozorišnih činova, bila je značajna. Do tada nije postojala mogućnost "vraćanja" niti montaže... Mizerni uslovi gledano iz današnjeg ugla razvijene tehnike koja čak prevazilazi umešnost i veštinu korišćenja njenih svih mogućnosti.

Pozorišno, plus filmsko iskustvo značilo je tada mnogo, i nekako sam zbog toga uspevala da prevaziđem skučenost tehnike. Pod takvim uslovima snimila sam još: 1967. seriju u 6 epizoda Krug dvojkom Gute Dobričanina; 1969. adaptirani pozorišni komad Krčma kod zelenog kakadua (Šniclera); 1970. Engleski kako se govori 1969. u televizijskoj drami Daleko je Australija Bojane Andrić odahnula sam duboko, jer je to vreme već razvijenije tehnike snimanja, sa upotrebom i telekina kao i pojavom većeg broja magnetoskopa, tj. mogućnošću elektronskog snimanja skoro kao i filmskog - znači mogućnošću ponavljanja scene i elektronske montaže. Ovu dramu snimala sam i elektronski i sa filmskim insertima, sa razbijenim jedinstvom mesta i radnje. Najznačajnije je ipak to što se u to vreme pojavljuju mladi školovani pisci scenarija. To više nisu snimljene pozorišne predstave, niti "adaptirane", već scenarija - pisana direktno i isključivo za mali ekran. Televizijska drama postala je samostalan žanr. Tako je i ova drama ušla u almanah Deset najboljih televizijskih drama. A i glumci su se vrlo brzo adaptirali novom mediju (i filmu i televiziji). Naučili su da se "ponašaju" pred kamerama, da ne izlaze iz kruga svetlosti, da drugačije igraju u krupnom planu, a drugačije u srednjem ili totalu... Jednom rečju, televizijski igrani program, a pre svega drama, postaju veliki izazov za sve teatarsko-filmske stvaraoce naročito za one koji, baveći se svojom umetnošću, pre svega misle na publiku, na razloge svoga postojanja, svojih "kreacija".

Kako se ostvarivala Vaša TV hronologija režija na Televiziji Beograda?

Tako sam na televiziji snimila: 1970. Dan koji se pamti, Bojane Andrić; 1971. Pendžeri ravnice, Zorana Petrovića, adaptirala sam svoju predstavu igranu u Ateljeu 212 za mali ekran; 1971. Volim te Askanije, jedna emisija iz ciklusa dečjih priča - snimana isključivo filmskom kamerom; 1972/73. Andra i Ljubica, Milana Šećerovića, koja će takođe ući u almanah 10 najboljih TV drama imala je specijalnu sudbinu. Kako su se u komadu diskretno parodirali skojevci, kao veliki i naivni utopisti - to je ova emisija otišla u "bunker". Htelo se da se SKOJ prvo prikaže u drugoj boji, pa je napravljena serija 7 sekretara Skoja, pa pošto je završeno njeno snimanje i emitovanje, pušten je i TV film Andra i Ljubica, 1976-te godine, kada je poslat čak i u Monte Karlo na TV festival da reprezentuje Jugoslaviju; 1973. Susedi, Milivoja Majstorovića sa Dobrilom Matić, Đokom Jelisićem i Janićijevićem (Janaćkom) u glavnim ulogama. Jedan seriozni TV film; 1974. kolaž inserata iz 8 Nušićevih filmova: Nušićijada, rad sa Slobodanom Novakovićem, i Ljubom Didićem u ulozi Nušića koji je te inserte povezivao; 1974. Lucky, jedna od trinaest priča o psima serija dečjeg programa koja će 1975. godine na festivalu u Monte Karlu dobiti nagradu Srebrnu nimfu; 1975. Povratak lopova, Duška Kovačevića sa Pajom Vujisićem, Milanom Srdočem u glavnim ulogama. Jedan od prvih radova Duška Kovačevića; 1975. radim dečju Lutka seriju Mačka Tošu, u 6 epizoda Branka Ćopića u mojoj adaptaciji za 10 kamera - u "hroma-ki" tehnici.

Tada upoznajem neobične moći elektronike, trikažu i ogromne mogućnosti iskazivanja materije. Tada počinjem da doživljavam televiziju (igranu) kao magiju!

Tako ću 1977. snimiti pozorišnu predstavu rađenu u Ateljeu 212. predstavu veoma stilizovanu Ranjenog orla. Pokušala sam da sa tom čudesnom tehnikom održim stilizaciju romana. Međutim, mislim da tim mogućnostima nisam zavladala, do njih treba mlađi da dopru i dalje proučavaju, jer pružaju beskrajne mogućnosti. 1976. Snimam TV film-dramu: Izvinjavamo se, mnogo se izvinjavamo, od Raleta Nikolića, sa Slobodanom Đurićem i Milenom Dravić u glavnim i skoro jedinim ulogama. Ova je drama doživela jedan od najvećih uspeha i repriza i koja je 1993. godine na proslavi 35 godina TV drame dobila prvu nagradu publike, a ja priznanje za najbolju režiju u tom periodu. 1980. snimam Kakav dan, sa Bogdanom Diklićem i rano preminulom talentovanom glumicom Gordanom Kosanović.

Koju svoju TV režiju smatrate najznačajnijim radom na Televiziji?

1977/78/79. Svojim najvećim i najznačajnijim radom na TV smatram adaptaciju i režiju serije Osma ofanziva (u 8 nastavaka) po romanima Branka Ćopića (Ne tuguj Bronzana stražo i Osma ofanziva), u koprodukciji sa sarajevskom TV. Iz raznih razloga ona se sada ne reprizira, a mislim da je zabeležila veoma značajan istorijski trenutak, snimila stare kuće koje više ne postoje, jedno tragično zbivanje koje i danas doživljavamo. Snimljena na filmskoj traci ostaće kao dokument vremena izbrisanog (ali zabeleženog) iz naše tragične istorije. Kako bolno zvuči pesma, koju je Ćopić napisao kao moto, uvodnu špicu svake storije:

Nad Grmečom mjesec sjao
dok je đedo konje krao.
Mjesec luto, mjesec sjao,
i u đedin torbak pao.
Sa mjesecom u torbaku
Lutam obnoć i po mraku,
a kad dođe jutro rosno
ode mjesec, zbogom Bosno!

Kako ste režirali Sremčev roman kao TV seriju Pop Ćira i Spira?

1982. Najzad o Pop Ćiri i pop Spiri, romanu koji je u nebrojenim adaptacijama igran na isto tako nebrojenim scenama, na radiju na filmu, a bio je to i naš prvi film u koloru, i moj najpoznatiji film sa 7 zlatnih Pulskih Arena. Taj jedinstveni roman Stevana Sremca poželela sam da adaptiram za mali ekran kao seriju u nastavcima, "glavama", onako kako ih je i Sremac pisao za časopis, u nastavcima. Tako recimo u osmoj glavi Sremac nas vraća unazad, pre no što je priča i počela... Jedna dramaturgija koja se nije mogla uklopiti niti u pozorište, niti u film, jer ni jedno nije podnosilo "raspričanost" romana. Taj čar pripovedanja, najveća vrednost Sremčevog dela, mogla je da dođe do punog izražaja baš na malome ekranu. To su bili razlozi da se ponovo, po treći put, vratim Pop Ćiri i pop Spiri i da putem pripovedača koga sam uvela u radnju, a za koga je bio izmišljen, jedinstveni Đorđe Balašević, da preko njega sačuvam draž Sremčevog pripovedanja i o starom satu, i bezobraznom mačku, o lepoti jeseni na selu, Nići Bokteru, Peru Tucilovu... svima onima koji nisu bili na glavnoj liniji radnje romana, a spadali su u taj Sremčev čarobni svet. Eto tako smatrala sam da je televizijski ekran (i besprekoran ton) bio najpodesniji za doživljaj pravog Sremčevog dela.

Sa ovom serijom, završila sam svoj put na televiziji, koja je počela da prevazilazi moje moći. Ona danas pruža ogromne, neotkrivene mogućnosti za duhovnu, umetničku komunikaciju sa publikom, ali treba biti mlad i ambiciozan, ponajviše radoznao pa zaroniti u njene tajne i mogućnosti. Doduše, treba još nečega što je u ovim nesrećnim danima koje proživljavamo nestalo: novca, podrške i pre svega interesa za takva istraživanja.

Koji su Vaši neostvareni TV režijski projekti?

TV roman u dva velika dela o prvoj polovini XIX veka, o rađanju kulture iz diletantizma ostao je u rukopisu nedovršen, sprečilo ga je vreme sadašnje, moja bolest, sustigle godine. Ostala je želja i neke stranice...

1997.

Radivoje Lola Đukić

Šta Vas je bitno opredelilo da se posvetite profesiji reditelja i dramskog autora? Kako je proteklo Vaše profesionalno formiranje reditelja? Ko je presudno uticao na Vaš razvoj? Kako objašnjavate svoju interdisciplinarnu orijentaciju za pozorište, film, radio i televiziju?

Ne znam da li drugi stvaraoci znaju zašto su se i kako opredelili za svoju profesiju, ali ja znam - da ne znam. Pozorište me je opčinjavalo. Još od dečačkih dana, iako sam počeo stihovima i pričom, verovatno po ugledu na oca književnika, ja sam već u osamnaestoj godini napisao i nekoliko dramatizacija i jedan libreto za operu i osnovao amatersku pozorišnu trupu. Studirao sam slikarstvo, a sanjario o Romantičnim dušama Rostanovim. Zašto? Toga se ne sećam. Kao i skoro svaki reditelj - počeo sam kao glumac. Ali ja nisam bio od ljudi koji mogu da govore tuđe reči i to uvek isto i disciplinovano, pa sam počeo da pišem i režiram. Prvo kao amater u "Loli Ribaru", a onda odlazim u Visoku filmsku školu na rediteljski odsek. Pošto sam, u tek oslobođenoj zemlji, po zadatku vodio i radio-dramu i dečje emisije, moje interesovanje za režiju postaje zaista vrlo razvijeno, da ne kažem - sveobuhvatno. Ja, inače, spadam u tvrdoglavi soj ljudi i nisam voleo da imam uzore. Uvek sam mislio svojeglavo. To nije dobro, ali ja tu ništa ne mogu. Zato nisam imao uzore, a to je verovatno škodilo jedino meni, jer uvek je lakše ići nekim utabanim putem. Ne mislim da kažem da je moj rediteljski put osoben i samosvojan. Ja, pre svega, nikad nisam sebe smatrao isključivo rediteljem. Ni piscem. Ja nešto stvaram. I to uvek sam - ma kako to bilo. Ja ne režiram tuđe drame, ili scenarije, a i ne volim da neko postavlja na scenu moje komedije. Čini mi se da je moje delo - moja stvar, bez obzira u kojem mediju radio. Ne preporučujem nikome da to radi, jer to sigurno nije baš pametan postupak, ali ja sebe nisam mogao da promenim: ono što sam hteo da kažem - želeo sam uvek i do kraja sam da kažem.

A to sam radio u svim oblicima scenskog stvaralaštva, to je verovatno i sticaj okolnosti i moja užasno jaka želja da sve probam.

Šta je, po Vašem iskustvu, umetnički predmet režije u pozorištu (drama), filmu, radiju i televiziji? Koji je osnovni zadatak u savlađivanju idejno-estetske osnove reditelja u ovim dramskim medijima?

Nemojte me shvatiti kao jeretika, ali ja sam protiv svake mistifikacije profesije. I da neke pojmove raščistimo. Pozorišni reditelj nije autor već - izvođač ili realizator. On ni po svetskim zakonima nema autorstvo nad svojim predstavama, jer njegovim radom ništa nije fiksirano, već samo tumačeno. Glumac na svakoj predstavi može igrati drugačije, prema svom nadahnuću ili memoriji, a svaki gledalac iz predstave bira i gleda ono što on hoće. Na velikom scenskom prostoru. On može gledati i sporednu ulogu, ako to voli, on "kadrira" prema svojim afinitetima. Prema tome, reditelj u pozorištu je neka vrsta dirigenta koji tumači glumcima partituru teksta, pomaže im da stvore likove, pravi ritam igre i vizualizaciju scene, ali on ništa ne može da autorski "zaustavi za večnost". Radio-režija je isto tako osobena.

Ona ima samo jednu dimenziju - zvuk. Pomoću reči, šumova i muzike reditelj pokušava da dočara sve ono što mu je tekst dao kao preduslov. Teška stvar, jer vas tera da režirate žmureći, da vam slika ne odvlači maštu.

I TV režija ima osobenosti. I to bitnih. U pozorištu i na filmu vi znate da će gledaoci pomno pratiti ono što ste vi radili, oni su zatvoreni u sali i mraku, predani vama i vašem "stvaralaštvu", a kada radite za televiziju odmah morate misliti na to da će se to gledati "usput", uz kafu, rakijicu, razgovore...

Jedini pravi stvaralac i autor, među rediteljima, je filmski reditelj. On je tu važniji i od pisca scenarija i od glumaca, jer on montira kadrove, pa i njihovu igru, po svom izboru, mišljenju i sudu. On polaže u rediteljske sekvence i ton i šumove, daje ritam... On je sve. Zato je na filmu reditelj pravi autor. Što on uradi - urađeno je, što on upropasti - upropašćeno je.

Koje su sličnosti i razlike režije u pojedinim dramskim medijima? Može li se govoriti o režiji u drugim umetnostima i na koji način se kao takva emanira? Postoji li "režija" u svakidašnjem životu (društvo, privreda, politika, itd.) i kako se ispoljava kao fenomen?

Najpre posmatramo: sve se u životu režira, ali to ne spada u moju profesiju. To rade amateri ili, tačnije rečeno, to rade važni profesionalci - iz svojih profesija. Šteta je što oni ne konsultuju "bosove", prave reditelje, jer bi nam život u politici i privredi i ostalim oblastima bio ipak, ako ne bolji, ono bar zanimljiviji.

Šta je za Vas bilo najvažnije u umetničkim procesima režije u pojedinim dramskim medijima (teatar, film, radio, televizija)? Šta je suština režije kao umetničkog postupka?

Opet moram da razdvojim sebe kao reditelja od drugih kolega. Ja sam samo jednom režirao na tuđem tekstu - u svom prvom filmu Jezero.

U ostalih nekoliko stotina režija uvek sam režirao svoje izvorne komedije, TV serije, filmske scenarije, svoje radio-drame, priredbe itd.

Znači da moje mišljenje ne može biti ni tipično ni merodavno. Jer ja sam, u stvari, samo ostvarivao ono što sam već kao pisac zamislio. Tumačio sam pomoću glumca ili slika svoje misli. Nisam, naravno, nikad bio protiv sebe, a kod mnogih reditelja postoji mišljenje da pisac nije znao šta piše i da su oni tu da isprave. Znate već, mnogi su napravili ličnu slavu jer su svojim pozorišnim režijama od komedija pravili drame, a od drama komedije.

Ti reditelji ne tumače pisca, a po mom mišljenju to je osnovni zadatak naše profesije, i zato režija i postoji.

Oni pokušavaju sebe da postave kao osnovne autore, a već rekoh, pozorišna režija i nije autorstvo.

Najveći deo stvaralaštva posvetili ste humorističkim, komediografskim, satiričnim žanrovima na sceni, filmu, radiju i televiziji kao reditelj ili dramski autor ili dramaturg sopstvenih projekata. Kakva su Vaša iskustva u režiji smeha na sceni, filmu, radiju i televiziji i ostvarivanju njihove dramaturško-estetske osnove?

Svi mi znamo, makar u principu, šta je smešno. Očigledan primer: ministar sa cilindrom ide ulicom, dok mu okolni poltroni pljeskaju. On onda upadne u otvoren šaht i publika crkne od smeha. Ali ako u isti šaht upadne neki siromašak ili neki bogalj svi su na ivici plača. Međutim, smešno nije svima podjednako smešno.

Ne mislim samo na različita shvatanja humora među raznim narodima i kulturama, na već suštinske razlike između anglosaksonskog i, recimo, galskog pravljenja vica, već i na različitosti u afinitetima prema smešnom u jednoj sredini. Takozvani "običan narod" kod nas voli onaj najdirektniji i često najprizemniji način humorističkog izražavanja. Neka kao primer posluže tzv. novokomponovane filmske komedije sa dosta ačenja, mucanja, saplitanja itd. Humor s elementima satire i ozbiljnijim komediografskim pristupom više se dopada izobraženijem gledaocu i čitaocu, a pomalo apstraktno "intelektualističko" retko kod koga da izaziva smeh. Dosta teško se prave i primaju parodije i groteske, jer one traže ne samo izuzetnu preciznost i maštovitost kod reditelja već i određena predznanja kod publike.

Ako smem da se pozovem na svoje iskustvo, rekao bih: publika pre svega, u većini, voli da gleda komedije u kojima se događa nešto prevashodno u atmosferi gde su junaci njoj slični, a onda se oni dovode u smešne situacije, uz duhovite i pomalo šašave replike. Najviše se smeje realističkoj koncepciji komedije u kojoj može da se identifikuje s junacima. Ako je postavka pomalo apstraktna ili kad komad postavimo kao grotesku, ljubitelja smeha je već manje. Navešću vam jedan primer: moja komedija Bog je umro uzalud igrana je sa velikim uspehom u teatru i na filmu. Tema pomalo pomerena i na granici apsurda, jer je priča o dva brata blizanca, radniku i visokom rukovodiocu, koji zamene mesto u društvu, pa i u ljubavi. Gde god je igrana kao realistička predstava s likovima koncipiranim kao obični ljudi - predstava je odlično primana. Ali, prisustvovao sam predstavi u Hrvatskom narodnom kazalištu na Rijeci, gde je sve, počev od dekora do kostima bilo stilizovano, gde su glumci skakutali po sceni, a niko se nije nasmejao. Predstava je na sve, a naročito na mene delovala zaprepašćujuće. Isti slučaj bio je i u Šapcu na predstavi moje komedije Usrećitelj. I ona je već bila mnogostruko prerađena, a ovde su svi glumci bili predstavljeni kao klovnovi. Predsednik opštine je bio seoski "šeret budala" nosao je u naručju dete, itd... i niko se nije smejao ni najboljim humorističkim replikama.

Ja sam ubeđen da se tekstovi ne smeju podređivati zamislima reditelja već da reditelj mora da nađe put kako što prikladnije da protumači autora. Da ne bi izgledalo da nisam zadovoljan kad su moje komedije izvrgnute koncepcijama kolega reći ću da sam u Zeničkom pozorištu gledao jednu od najsmešnijih naših klasičnih komedija: Nušićevo Sumnjivo lice koje je reditelj smestio na jednu kosu ravan sa ogromnim pisaćim stolom na vrhu, kao simbolom birokratije a sva su lica izlazila kroz rupe na podu kao, recimo, miševi saterani u rupe, valjda - monarhije. A čini mi se da je "gos'n" Vića sve vreme vitlao nekakvim ogromnim bičem. Ne znam da li je uopšte potrebno da kažem da je bez obzira na odlične "nušićevske" glumce ova predstava prošla bez ijednog smeha.

Sukob između autorove zamisli i rediteljske koncepcije uvek ide na uštrb dela, jer najbolja je režija ona koja se ne primećuje, koja samo oplemenjuje živom i dobro protumačenom rečju, radnjom i mizanscenom i svim rediteljskim efektima - delo koje se izvodi. Rediteljski egzibicionizmi najmanje su koristili u komedijama. Oni obično komediju ubijaju. Govorio sam uglavnom o teatru, ali to još više vredi na filmu koji je slikom uvek vezan za realistički ambijent i gde se sve tu negde dešava, među pravim ljudima i pejzažima. Ali samo geg, neočekivan "pad u šaht" ili prolazak brzog voza kroz spavaću sobu daju reditelju na filmu mnogo veću mogućnost u pravljenju smešnih efekata.

Fenomen smešnog ne vezuje se samo za situaciju i verbalni vic van svega toga, pošto reditelj sve tu montira i fiksira i ne polazi s teatarske i provincijske improvizacije.

Televizijska dramaturgija ima i svoje posebnosti. Ona se lako kombinuje novinarskim, humorističkim, voditeljskim i narodskim tumačenjima, kratkim skečom i svim oblicima humorističkog kazivanja. I režija je, naravno, osobena, jer je drugačiji medij, ali princip ostaje svugde isti: ljudi se najčešće smeju onome što im je prevashodno blisko, a što ima neočekivani zaplet i rasplet.

Kako biste definisali svoju dramsko-humorističku poetiku autora i reditelja mnogobrojnih dela koja su obeležila šezdesete i sedamdesete godine na jugoslovenskom pozorišnom, filmskom i naročito televizijskom prostoru?

Bez obzira za koji medij da sam radio kao pisac, uvek sam inspiraciju tražio u savremenim i to najaktuelnijim zbivanjima. Postavio bih sebi prvo pitanje: šta je to danas dovoljno naopako da ga treba ismejati? Kad pronađem temu, smišljam kako da je predstavim gledaocu, kako da sukobim likove oko događaja koje sam zamislio - šta je rasplet. Kako završiti i dati svoj sud? Naravno, sve u humorističkom duhu. To je, kao što i sami primećujete vrlo uprošćena i obična shema. Rad je mnogo komplikovaniji. Jer treba naći likove koji najbolje "leže" u toj shemi, ambijente i scene koji odgovaraju dekoraciji, ali deluju neočekivano itd...

Pisao sam uvek o onome što je mene, kao i potpuno prosečne žitelje ovog grada, i ove zemlje, najviše zanimalo. Znači o onome što svakog običnog čoveka dodiruje. A režija mi je služila samo kao organizacija i sredstvo za uobličavanje zamisli.

Šta je za Vas smešno u stvarnosti i na sceni (teatar, film, televizija)?

Ja se vrlo retko smejem. To je, verovatno, neka profesionalna deformacija. Ne smejem se ni Čaplinu, kome se zaista divim, ni Nušiću, koga smatram vrhunskim svetskim komediografom. Jednostavno ne umem da se smejem ni kad uživam u duhovitosti.

Najviše sam se smejao gledajući italijanski film Obično nepoznati lopovi, ali to opravdavam pre svega atmosferom u kino-dvorani. U Parizu, na premijeri Maratonaca Dušana Kovačevića, smejao sam se kao dete i uživao... Inače, ako se nasmejem obično je u pitanju običan vic "asfalterac".

Koje su ličnosti i pojave dale najveći doprinos razvoju režije, dramaturgije, glume humorističko-satiričkih žanrova kod nas, u savremenom razdoblju?

Ja nisam ni kritičar ni autor svih tih medija, i zaista ne umem da odgovorim na to pitanje. Postoji mnogo poznatih i vrlo značajnih u svim tim oblastima: od komediografa Dušan Kovačević i Aleksandar Popović. Ja od pozorišnih reditelja, od specijalista za komedije najviše volim Ljubomira Draškića, na filmu ima vrlo osobenih kao što je Slobodan Šijan (Ko to tamo peva), umetnički sigurnih poput Branka Baletića i cele grupe "praških đaka" na čelu sa Srđanom Karanovićem, Soja Jovanović od stare garde, a sa glumcima iz tog žanra već je lakše: Mija Aleksić je neprikosnoveno na čelu, po kvalitetu, Miodrag Petrović Čkalja najsmešniji možda u stoleću, a tek iza njih je čitava brigada izuzetnih komičara koji ne zaostaju u kvalitetu, već samo u osobenosti i popularnosti koja je obeležila čitavu epohu. Kod mene je vrlo teško nabrojati najbolje, jer kao što su Mira Stupica i Olga Spiridonović dominirale polovinom ovog veka, tako sada imamo novu grupu mladih, šarmantnih i vrlo svestranih glumaca.

Navedite po tri svoje najuspešnije režije (u svakom od žanrova) na sceni, televiziji i filmu i obrazložite svoj izbor.

Ne znam hoće li moj izbor predstaviti najuspešnija ili meni najmilija ostvarenja. Čovek teško objektivno ocenjuje svoj rad. U pozorištu bih izdvojio predstavu iz svojih mladalačkih dana Maskarada. To je stara, poznata komedija Čarlijeva tetka od koje sam ja napravio muzičku komediju pokušavajući da opravdam neuverljivu dramaturgiju s lažnim tekstom, premeštanjem čitavih događaja u noć studentskih maskenbala... Čini mi se da mi je dosta zanimljiva režija bila u mojoj komediji Bog je umro uzalud, opet u Pozorištu na Terazijama. Na kraju najzadovoljniji sam postavkom mog mjuzikla Ubi, ili poljubi (muzika Darko Kraljić), ali ne u Beogradu, već u Narodnom pozorištu u Zenici. Sa ansamblom koji nije imao velikog iskustva u muzičkim komedijama, u pozorištu bez profesionalnog orkestra, hora i baleta, napravio sam dosta zanimljiv eksperiment s muzikom snimljenom na matrice s velikim orkestrom Radio-Beograda, s radio-horom (a folklorni igrači iz Zenice "pevali" su na plejbek), s malim džez-orkestrom za duete i kvintete, s pijanistom za stihove, s mnogo svetlećih efekata i rotacionih trikova, s filmskom projekcijom baletskih intermedija, itd.

Od svojih filmova najviše volim Baladu o svirepom. Istina, nije komedija, pravio sam film prema jednom događaju iz mog zavičaja na Komovima, znači da nije tipičan za moj rad, ali ima više razloga zbog kojih mi je drag. Zatim bih pomenuo poslednji Čovek sa četiri noge zbog nekih oštrih satiričnih stavova o našem moralu, iako je taj film bliži komedijskom televizijskom načinu kazivanja. Volim i svoj prvi film i to dokumentarni Grčka deca iz 1948. godine, ali on je u "bunkeru" iz međunarodnih - političkih razloga.

Iz rada na televiziji izdvojio bih svoju prvu TV režiju. Na Moskovskoj televiziji postavio sam Matkovićevu dramu Na kraju puta 1957. godine. Bila je to neobična emisija, rađena uživo, jer magnetoskopi još nisu postojali, a prema tvrđenju sovjetske "javnosti" predstavljala je izuzetan događaj i prvu pravu TV dramu u Moskvi.

Izdvojiću još svoje serije Ogledalo građanina Pokornog i Crni sneg, a dodao bih i mini seriju Ubi, ili poljubi zbog toga što su se oduprle modi plejbeka i što sam uspeo da nagovorim glumce i pevače da ne "otvaraju usta" u svim slučajevima već da pevaju uživo na snimanju, čime se dobija onaj pravi osećaj prisustvovanja jednom umetničkom činu, a ne praćenje imitacije doživljaja.

Koja svoja dramska ostvarenja smatrate najuspešnijim i zašto?

Ako je po statistici - najviše su mi izvođene komedije Bog je umro uzalud i Čovek sa četiri noge. Igrane su u skoro svim našim pozorištima. Možda i jesu najbolje?

Šta je idejno-estetska sadržina Vaše knjige Sklerotični memoari (Novo delo, Beograd, 1987)? S kojom osnovnom idejom ste pisali humorističku autobiografiju?

Sklerotični memoari su moje pričanje iz života koji je tekao oko mene, moja sećanja na ljude koje sam sretao, i moja razmišljanja o sebi i drugima, o moralu, o lepom ili glupom! Naravno birao sam događanja koja su ili smešna ili neobična, ili bar uzbudljiva. Želeo sam da sačuvam neku svoju sliku o našem vremenu, da združim ljude i život iz moje mladosti s današnjim trenutkom, da nekoga ko bude čitao podsetim na ono davno i prošlo ako je star, a da ga nasmejem našim glupostima ako je mlad!

S glumcima Miodragom Petrovićem Čkaljom i Mijom Aleksićem, kao i sa mnogim drugim komičarima ostvarili ste svoj bogati komediografski i humorističko-satirični opus. U čemu je tajna komike dvojice velikih glumaca komičara i koliki je doprinos Vašeg rediteljskog stvaranja bio u ostvarivanju njihove neodoljive komike?

Mi smo bili "tim", a to je verovatno presudno uticalo na uspeh naših serija - filmova. Dok sam pisao znao sam za koga pišem, kako će ko reći što mu odgovara, pisao sam rečenicom koja najviše pleni pojedinog glumca iz moje grupe, a oni su uvek igrali tačno tako kako sam ja zamislio pišući. Nisu ni mogli drugačije jer su morali da nauče brzo, za jedan dan, a tekst je bio i pisan za njih, za njihov najbolji komičarski izraz. Istovremeno to je i meni za uzvrat pomagalo, jer sam likove gradio prema njima. Morate znati da je to bila "industrija" komediografije, da se svake nedelje, tačnije za sutra, morala napisati jednočasovna komedija, da nije bilo vremena za doterivanje...

A Mija, Čkalja, Đokica ili Mika Viktorović, toliko su kao glumci različiti da ih je skoro nemoguće porediti. To što su se uklopili u jedan tim dokaz je njihovih ogromnih glumačkih mogućnosti i bezmerne ljubavi prema tom neobičnom poslu munjevitih glumljenja.

Rekao bi čovek: mora biti da je to vrvelo improvizacijama. Naprotiv, jedino je Čkalja voleo da doda neku svoju "poštapalicu" i to uvek na probi, gde bismo je fiksirali. Ostali, a naročito Mija, držali su se doslovce teksta jer su se uverili da je pisan baš po njihovoj meri. Trebalo je samo igrati puno, doživljeno... Inače su razlike, recimo između Mije i Čkalje, ogromne. Čkalja je verovatno naš najveći ekstremni komičar. On je nenadmašan kad je Čkalja, ali često ne može da se "napuni" ako mu daju da igra neke pretenciozne likove. Onda hoće i da "slaže". On je toliko izrazit, poput Fernandela, da je najbolji i najsmešniji kad se uloge pišu prema njemu, a ne da on igra ulogu. Ako razumete šta hoću da kažem?!

Mija je potpuno suprotna glumačka ličnost. Toliko je svestran da je svestan da se graniči s neverovatnim. On je u svakom liku uvek pun i uverljiv. On nikad ne igra dok ne doživi lik, a mogućnost transformacije i unutrašnje i spoljne su mu argumenti. Mija podjednako dobro igra Sirana, Ričarda, kao i Nušića, skeč na estradi ili Majakovskog...

Njegova preciznost u radu je zapanjujuća, a dešavalo mu se da, recimo, u Građaninu Pokornom mora da nauči veliki monolog u roku od pola časa. On ga ne samo nauči, on ga doživi, iznijansira, obogati, a kada se desi da, zbog brzine u radu, preskoči jednu rečenicu, on napravi obrt i vrati se na nju. Njemu nikada ništa ne sme da propadne.

1987.

Aleksandar Đorđević

Šta Vas je motivisalo da se, sa bogatim teatarskim iskustvom, posvetite TV režiji?

Kao mlad reditelj postavio sam u Narodnom pozorištu u Nišu čitav opus savremenih pozorišnih režija. Moja poslednja režija u Nišu, išla je malo ispred svog vremena. Radio sam tzv. evropsku premijeru Tenesijeve Nežne ptice mladosti. To je bila kombinacija televizije, filma i pozorišta. Često paralelno. I onda su u Nišu to dočekali kao predstavu koja je vrlo interesantna, ali je malo više pravljena za oči nego za dušu.

Znači, to je bila Vaša prva multimedijalna režija.

Jeste. Ja sam čak imao tada sreću. Tada je vojsku služio čovek koji je posle bio glavni producent u filmu Šindlerova lista, zagrebački producent, u Americi sada živi, Jevrejin. On je meni tada bio desna ruka, doveo mi je ekipu. Mi smo napravili čitave filmske sekvence, doveo je najbolje snimatelje i sve je to bilo gotovo, i ja sam sve to upotrebio da uradimo nešto novo. Međutim, čaršija je to dočekala sumnjičavo. Nešto pre toga, kad sam radio, isto jednog Tenesi Vilijamsa, pa sam doveo kulturnog atašea Američke ambasade u Beogradu, saslušavali su nas danima. Čovek došao da vidi jednu predstavu, ali je to bio skandal. Takav odnos me naterao da promenim žanr.

Mene je kopkala televizija, već tada, pa sam 1961. godine došao u Beograd i počeo od nule. Slava Ravasi i Sava Mrmak su već imali jedno dve-tri godine ispred mene nekakvog rada i iskustva odlazili su na specijalizacije, u London, Moskvu itd. Ja sam počeo bez ičega i polako učio zanat na neki način, od nule, baš u pravom smislu. Vratio sam se zapravo nekim svojim stvarima koje znam. Naime, Nušiću. Sećam se da je jedna od mojih prvih TV režija predstava bila predstava Narodni poslanik. Eto, to je bio moj početak. Početak je bio u stvari prva ozbiljnija stvar: Nušić - Narodni poslanik sa jednom malo neobičnom podelom.

Kako ste režirali svoju prvu realizaciju Nušića na TV?

Jevrema Prokića je igrao Ljubiša Jovanović, a Sretu Numeru Miodrag Petrović Čkalja. Bila je dobra podela: Branka Veselinović, sećam se tu je bila i Ružica Sokić, tako jedna dobra garnitura. Nismo se naročito proslavili. Nušića je teško na televiziji napraviti, pogotovu što meni tad nije ni padalo na pamet da nešto tražim, eksperimentišem i mislim da je to bila jedna korektna predstava. TV emisija koja je pristojno prošla kod kritike i tako sam ja na neki način dobio vizu da mogu da radim i TV drame. Dotle su mi davali da se učim na raznim emisijama iz oblasti poezije, pa onda malo muzike. Tako se u stvari stiče najobičnija rutina. E, tu sam ja već stigao negde do jednog teksta koji je za mene bio prekretnica. Bio je to vrlo interesantan slučaj. Dobio sam tekst Nameštena soba, jednog pisca koji je tada bio potpuno anoniman, Aleksandar Popović i ja sam to napravio. Bila je to TV drama sa tri lica. Igrali su Aligrudić, isto još uvek nepoznat, 1964. godina, Ružica Sokić i Vera Čukić. Napravili smo uz pomoć Lalickog neobičnu predstavu. Sećam se da je ta TV emisija izazvala izuzetno dobre komentare u Zagrebu.

Ali, imala je jednu čudnu predistoriju. Znači, 64. smo to mi snimili i baš u to vreme sam imao neki mali sukob sa svojim školskim drugom, koji je bio urednik Dramske redakcije, Vasilije Popović ili Pavle Ugrinov. On je to pogledao i dosta mrzovoljno rekao: Ovo neće ići! Jednostavno sklonio, kako se to kaže, u bunker. I onda je stajalo, jedno šest meseci. Ja nisam tada hteo da pravim od toga skandal, ali je Ružica Sokić, kojoj dugujem za tu borbenost, rekla: Hoću da vidim zašto sam ja radila toliko i da se to ne izvodi, pa je ona počela da insistira. Onda sam i ja malo počeo, u tom trenutku se pojavio novi mladi urednik, Filip David, pa su oni napravili jednu arbitražu, da se to naknadno vidi, posle koje su rekli: U redu je, ali pošto je taj tekst, i suviše hermetičan, ne bi bilo loše da pre toga neko nešto kaže o toj vrsti literature, Á la Jonesko. I onda je Mihiz to uzeo na sebe i bogzna kako preporučio gledaocima kao jedan neobičan svet u kome nisu stvari onako realistične. A mi smo vrlo dobro to iskadrirali, kao što se njegove rečenice po toj već Acinoj jezičkoj asocijaciji prepliću, tako su i kadrovi bili malo čudni, sa pola lica, sa nekim dubinskim oštrinama, neoštrinama. I to je sjajno odjeknulo. Kritike su bogzna kako to pozdravile kao: Evo i to je mogućnost, to su nova istraživanja. I ta je TV drama kasnije išla na festivale. Nije nikakve nagrade dobila, ali je za mene to bila prekretnica. Na mene se u kući već počelo da računa: u smislu da mogu da dobijem i malo bolje tekstove. Inače je to ranije bilo, znala se hijerarhija, tu su Slava Ravasi i Sava Mrmak imali neku prednost, pa onda šta ostane, mi ostali, Šotra, ja itd. E, sad sam ja, na neki način već ušao u garnituru da mogu da i ja biram nešto. I onda sam napravio nekoliko stvari koje su bile opet zapažene, čak i nagrađene. Pojavio se mladi Gordan Mihić, pa sam ja napravio jednu lepu epizodu u seriji Samci koja se zvala Gospodin Foka. Posle je ona imala i pozorišno izvođenje, ali to ja nisam radio. U Montreu je bila, ali je u Monte Karlu dobila Neda Spasojević jednu od tih glavnih nagrada. Onda sam počeo malo da radim sa Branom Crnčevićem, pa smo napravili onu, već kultnu TV dramu, Idu dani, kako se zvaše, Prijateljstvo - zanat najstariji Brane Crnčevića. Pa je onda došao Čep koji ne propušta vodu itd. Počeo je period mojih TV režija gde sam zaista imao mogućnosti. Prvo, vrlo često su me birali, svake godine televizija je imala svoj žiri za izbor TV drame. Ja sam bio u žiriju i mogu da u žiriju vidim i izaberem za sebe najbolje projekte. Radio sam puno tih domaćih stvari kao što je Kišova drama Papagaj, sa tada novim mladim zagrebačkim glumcem Radetom Šerbedžijom, pa sam onda prešao malo i na tzv. serijale. U stvari, to nikad do tada nisu radili, ali su na mene kao perspektivnog reditelja tipovali Ljuba Radičević i Arsa Stefanović. Smatrali su da to treba da radi čovek koji već ima iskustva i ume da radi s glumcima, bila je predviđena serija Otpisani.

Da zastanemo za trenutak ovde, da zaokružimo dramski opus, režija, koji je na neki način krunisan Holivudskom nagradom, što je manje poznato u javnosti. Šta mislite šta je presudno bilo u tom Vašem prvom opusu TV dramskih režija? Da li samo Vaše bogato pozorišno iskustvo, jedan nov senzibilitet koji ste Vi već proverili u laboratoriji Niškog narodnog pozorišta prateći već nove tendencije koje se javljaju, realističnost u glumi, realizam u režiji. Šta je bilo presudno u tome i u savlađivanju samog medija?

Ja sam relativno brzo savladao ono što se zove tehnika, elektronska režija. To se relativno brzo uradi, možda mi je to i ležalo. Jer ja sam jako voleo i film i gledao jako puno filmova. Mogao sam danima da se ne odvajam od ekrana, da gledam po desetak puta film koji mi se dopadne. Mislim da je bilo presudno ono što sam naučio na Akademiji u klasi, pogotovo kod profesora Klajna, ta vrsta temeljitog rada s glumcima. Da je sve važno, da nema stvari koje reditelj može ovako da uzme, nego da se apsolutno od početka svemu ozbiljno posveti. U ovakvom dosta sunovratnom načinu koji se na televiziji sprovodi, osetilo se to kao neka vrsta malo studioznijeg rada. Naučite u pozorištu kolika je važnost izbora glumaca, priprema za početak rada, onda insistiranje na čitaćim probama na kojima se zaista radi i na tekstu i na karakteru glumca. U dotadašnjem načinu rada dolazilo se jednostavno na snimanje bez neke ozbiljnije probe. I to se onda oseti. Ali mislim da je za taj period najvažnije upravo moje iskustvo koje sam ja doneo iz pozorišta i način rada koji sam doneo. Ja sam uvek jako insistirao na tome da reditelj mora da pomogne glumcu u oblikovanju karaktera. Nije dovoljno da čovek samo izabere pravog glumca. Glumac prvo ima psihologiju kelnera, ja to uvek govorim. On vas proceni, da li od vas ima mogućnosti da nešto iskoristi. I ako oseti da mu vi možete koristiti onda će vam se predati, slušaće vas, i doći će do prave saradnje. Ako on u prvom svom kontaktu stvori utisak: ovo je šalabajzer, od ovoga nema ništa, daj da uradimo da to bude, da ne bude sramota, blamantno, onda se tako i dogodi. Stvar ispadne samo korektna. Mene su glumci dobro prihvatali. Imam osećaj da sam imao tu sreću da prođem njihovu selekciju i da oni dignu palac i da kažu: s njim. A oni su dosta bitni. Oni imaju neki svoj tajni jezik, koji ide prosto, kao tajna veza među njima i oni sami proglašavaju reditelje: reditelj koji voli glumce, reditelj koji hoće da radi s glumcem, od kojega ima vajde i meni je tako malo rejting na glumačkom planu porastao. Neki reditelji bojali su se rada sa Slobodanom Aligrudićem koji je bio sjajan glumac, ali težak čovek. Kad bi malo popio, postajao bi jako neprijatan, počinjao da sve oko sebe vređa, stvori jednu napetost, pa onda nema one fine atmosfere o kojoj stalno govorim. Nema lepše stvari u našem poslu od jednog solidnog rada kao što je rad s glumcima. To je najlepši deo posla, u stvari, kad se jedna predstava ili neka kreacija polako pred vašim očima otvara.

U čitavom Vašem opusu, čini mi se, da je presudno bilo, Vaše veliko poznavanje glumačkog umeća i rada sa glumcem, ali isto tako i Vaš izbor nove dramaturgije. Zanima me Vaš način koji bi mogao da zaokruži ranu rediteljsku poetiku televizijskog stvaraoca, to je ono što je estetski domen, to je pitanje televizičnog. Imam utisak da ste Vi tačno režirali svoje forme, svoje oblike, da ste tačno oblikovali režije sa jednim izuzetnim osećanjem za ritam audiovizuelnog. Šta je specifično televizijsko u tom ranom opusu koji već zauzima čitavu jednu deceniju rada i Vas utemeljuje kao TV reditelja?

Treba sada imati u vidu, znači to su šezdesete godine, jer čitavo vreme samo dve stvari radim. Radim uglavnom TV dramu, radim poneki šou program kao onaj što sam radio sa Mijom Aleksićem i pozorišne prenose. Sve prenose. To je bila moja specijalnost. Ali sam ja nastavio da radim i da gostujem u pozorištu. Ja sam tada napravio nekoliko predstava koje se pamte i dan-danas u Somboru, pa sam radio u Nišu, Kragujevcu, itd. Znači, držao sam još uvek kontakt s pozorištem. No, radio sam i u Beogradu, u Savremenom pozorištu, u Ateljeu nekog Pintera, držao sam korak sa pozorištem. Ali, nisam tih šezdesetih godina napravio nijedan film, čak nisam napravio nijedan filmski kadar. Imao sam priliku, dobio sam bio u ruke filmski scenario: Srbija na zapadu, tako se zvao filmski scenario, pisan za Boru Todorovića, koji je tada počeo da se pojavljuje kao interesantan glumac. Međutim, jedan od uslova je bio da u scenariju bude predviđena uloga za Oliveru Vučo i pošto ona nije bila zadovoljna tom ulogom, projekat je pao u vodu, ali mene je to kopkalo, ja sam već postao zreo čovek, a nisam snimio ni jedan film. Početkom sedamdesetih godina pojavila se ideja da se naprave filmska scenarija sa čisto filmskim rešenjima, sa filmskom ekipom, i sa prvom epizodom kao igrani film za bioskop. Bio je to film Otpisani, čisto akcioni. Nešto što u stvari predstavlja moju čežnju za filmom, i to za onim filmom koji sam ja voleo da gledam još kao dečak, akcioni filmovi, vestern itd. I kad se pojavio scenario Dragana Markovića, srećom videli su u redakciji da to nije spretno napisano pa su pozvali u pomoć mladog i perspektivnog pravnika Sinišu Pavića da za tu seriju on napiše dijalog. Pisac scenarija Dragan Marković je pristao pod uslovom da se ne pravi tu mnogo reklame. I on je ostao do kraja kao jedini autor, ali glavni posao tog finog dijaloga, među klincima, čak i malo posavremenjenog žargona i beogradskog mangupluka uradio je Siniša Pavić.

Da li ste imali već nekih prethodnih iskustava u režiji filmova?

Nikad. Samo akumulirano iskustvo iz bezbroj gledanih filmova, sa čežnjom da možda i ja jednog dana pokušam. Meni se dogodilo da sam tada pored ekipe koju sam dobio, mogao da angažujem saradnike za doradu, kao što se to radi u Americi, dobio sam i idealnu profesionalnu ekipu, počev od snimatelja, tonaca, montažera iz Avale koja je ušla u krizu posle odlaska Ratka Draževića i čitave one situacije koja se dogodila sedamdesetih godina sa našim filmom posle onoga kad se sručila kola na crni film i kad su odjednom užasno mnogo filmskih sposobnih radnika, ostali bez posla. Mi smo njih tada maksimalno koristili, i ako pogledate, špicu, tada Otpisanih, videćete da je tamo lista legendarnih ljudi iz našeg filmskog sveta, koji su divno naučili posao, i to svetski naučili. Svaki u svojoj disciplini. Recimo, meni je montirala jedna od najboljih montažerki koje smo ikada imali Olga Skrigin. Meni je snimatelj, direktor fotografije bio, prvo Mile Marković, koji je bio profesor i na Akademiji. To su lavovi, baš za taj posao, koji su meni za taj filmski rad, ne samo pomogli, već i naučili da shvatim stvari koje možda nikad ne bih naučio. Radeći zajedno sa njima ja sam zanat režije ispekao perfektno. Odjednom mi se pruži da u roku od možda godinu dana snimim možda 6 igranih filmova, sedam igranih filmova ja napravim tako, jer to se radilo tada filmskom trakom na 35 mm, profesionalno, kao što se snima svaki film. Publika i kritika je to lepo primila pa su onda posle toga snimali nastavke, onda su došle druge serije. Jednom rečju, odjednom sam postao sinonim čoveka koji je majstor za serije, jer sam snimio 10 serija. Kad se setim serija Levaci, serije Majstori, serije Zanati, serije Otpisani, serije Vruć vetar, serije Bolji život, serije Srećni ljudi, to su sve mamutske serije. Srećni ljudi su imali sedamdeset epizoda. Treba preživeti. Ja mislim da više nije pitanje sposobnosti umeća, nego fizičke kondicije. Tada sam bio u punoj fizičkoj kondiciji, ali se sećam, mi nismo imali dnevne scene napolju, jer ilegalci rade noću, sve se radilo noću. Za 6 meseci pod takvim jednim strašnim tempom tako se nagomila umor u čoveku. Ja sam imao tada prvu krizu sa srcem. Srećom imao sam brata koji je kardiolog, koji me je odmah poslao na lečenje i rekao, ozdravi, pa onda dođi da nastaviš da radiš. Inače bih ja nastavio. Ja sam se zaneo prosto kao narkoman. Slučajno sam ostao živ.

Vrlo je interesantna Vaša rediteljska evolucija. Pre svega došli ste u medij televizije, kao pozorišno formiran reditelj, a u televiziji ste se formirali apsolutno u TV reditelja da biste u mediju televizije imali mogućnost da stvorite filmski opus. Možda nijednom našem reditelju nije pošlo za rukom da stvori čitav jedan opus filmova na samoj televiziji. Kako se to dogodilo?

Ja sam, recimo, u periodu od 75. do 87. to je 12 godina, snimio 8 igranih filmova, pored televizijskih. To su bili filmovi svih žanrova. Recimo, snimio sam onaj film Bekstvo sa robije iz Sremske Mitrovice, pa sam snimio Kraljevski voz, možda po meni najbolji film koji se događa u toku jedne noći na pruzi između Beograda i Kraljeva, pa se zove Kraljevski voz. Pa sam snimio Jaguarov skok, jedan možda najinteresantniji za mene, zato što je snimljen, pola u Americi, pa sam snimio film Hajde da se volimo, film koji je zapravo kombinacija komedije i mjuzikla sa Lepom Brenom, jedna onako luda komedija na granici, kao što se snimaju crtani filmovi. Snimio sam jednu od onih komedija Siniše Pavića Tesna koža, to je osam, koje sam ih nabrojao, a od toga, kažem, skoro svi su različitog žanra. Nisam se zadržavao samo na jednom žanru. Čim sam snimio Otpisane ja sam pobegao i počeo da radim Vruć vetar koji je sasvim druga jedna atmosfera, drugi ritam.

Može se slobodno reći da je u svemu Otpisani na neki način najveće Vaše rediteljsko majstorstvo. Iako rađena u mediju televizije, ona je apsolutno pripremala jedan potpuno novi žanr akcionih serija. Šta za Vas znače Otpisani?

Ja se tu slažem da je to bilo zaista možda najinteresantnije što sam uradio. Verovatno će, na mojoj sahrani puštati muzičku špicu iz Otpisanih kao sećanje.

Taj film živi i sada, taj serijal se reprizira na TV Beogradu.

Živi, zato što dolaze nove generacije. A što je najinteresantnije, recimo, prvo reagovao SUBNOR, vrlo neprijatno, čak je Kosta Nađ, dao jednu izjavu, koju sam ja shvatio, šta sad neko tu pokušava da izmisli kako su ljudi iz gradskog otpora bili važniji nego mi koji smo krvarili na frontu i planinama.

Sećam se, čak je javno bila publikovana ta polemika.

Jeste, jeste, tako je počelo. Međutim, verovatno se to nekome još važnijem dopalo, pa se on povukao.

Koji su bili umetnički, tehnički i estetski problemi akcione TV serije i njene režije?

Osim Dragana Nikolića koji je već bio malo u pozorištu, a malo na filmu, svi su bili potpuno i filmski i pozorišni početnici. Voja Brajović je tek u stvari počeo kao student tada da igra u Rasovom pozorištu. Ja sam ga tamo i video. Berček je bio klinac sa kojim su se oni sprdali, a bio je čak i mlađi od njih. Ja sam tada iskoristio ono što smo odmah rekli na početku. Vrlo sam temeljno za uslove televizije i uopšte filma prišao pripremama. Danima smo imali probna snimanja, pa smo onda u tu ekipu vrlo brižljivo, pažljivo birali ljude, znajući da će to biti jedan težak i izuzetno naporan posao.

Sećam se da je u tekstove koje smo dobijali, Siniša Pavić dan pre toga još uvek dodavao ako nam treba još nešto od tog teksta i bio je na raspolaganju do poslednjeg trenutka. Tu mu je dosta pomogla njegova supruga koja ga je terala, jer on je malo inertan. Ali je uz njenu tu pomoć zaista uspelo da se taj tekst što više podigne. Svi elementi su išli, a najvažnije, to ne treba zaboraviti, to su 70-te početak 70-tih godina kada je ova zemlja još uvek imala puno para znate, kad se nije mnogo štedelo, kad ste mogli recimo da sve što želite, dobijete i da to deluje ubedljivo i požar, i maglu i vatru, i tenkove i sve. Sve je bilo na raspolaganju tada i nije bilo problema finansijske prirode. Mislim da mi je najviše pomogla ta vrsta studioznosti ako mogu tu reč da upotrebim, jer smo zaista radili, i to se kasnije videlo. Što čovek, kad je u pitanju umetnički posao, više investira sve se to vidi i obrnuto. Ne možete sakriti bedu. Često se ovako kaže: ko to vidi svaka mu čast. Svako to posle vidi da to nije recimo pravi automobil iz te godine, da to nije ne znam enterijer neke nemačke vile, sve to ne može da se sakrije.

Hoćete reći da u režiji nema kompromisa ako čovek teži jednom autentičnom stvaralaštvu. Kako ste Vi ostvarili svoje TV režije?

Tačno, mora se boriti za svaku sitnicu i cenim one koji su perfekcionisti. Ja priznajem nisam dovoljno i uvek se kajem, misleći da može da prođe. Ne, treba biti konkretan u tome do kraja, jer to je izuzetno vidljivo na televiziji, na filmu kao i na pozorišnoj sceni.

Iz svega rečenog, očigledno je da ste vrlo zahtevan reditelj, iako postoji saznanje o vama da ste reditelj neodoljive lakoće u radu sa glumcima. Kako je to moguće?

To sam doneo radeći u pozorištu. Uvek sam imao ideju. Naš posao nije lak, ali ga mnogi reditelji nepotrebno otežavaju praveći od toga mali pakao za glumce. Treba jednostavno pokušati da čovek ne oseti da mu je to što radi nešto strašno teško. I onda se trudim, ne samo da meni nego i da čitavoj ekipi što bezbolnije to prođe. Da to bude sa puno nekog šarma, duhovitosti, ja zato i biram ekipu. Ja nikada ne dozvoljavam da mi u ekipi budu namrgođeni ljudi. Prosto zato što takav pokvari atmosferu. Jednostavno hoću da se glumac kod mene oseti da je počašćen. Volim da ljudi kažu vrlo lako smo uradili posao, lako smo stigli do finala, lako smo stigli do premijere, nije bilo svađa, nije bilo vraćanje uloga jedan drugome, prosto neosetno se stiglo do kraja. Eto to mi je uvek bio ideal.

Može li se se govoriti o zadovoljstvu u režiji?

Upravo se to i može govoriti da ja pokušavam da ostvarim i sad sa nekim svojim studentima, sa kojima radim u Dunav filmu da im objasnim da je naš posao rediteljski bilo na filmu, bilo na televiziji, bilo u pozorištu, jedan divan posao koji ima tu prednost da ga radite 40 godina, a da vas pri tom i plaćaju iako biste vi to radili džabe. Eto to je, mislim, sva filozofija režije. Ne stvarati patnje, kao što neko pokušava da u nekom otporu u jednoj strašnoj napetosti, to uradi. Može se i tako. Ali je mnogo lepše da čovek neosetno uradi posao. Ja zato kažem, voleo bih da ako postoji neka reč za moj stil rada da se kaže ovo: imao je laku ruku.

U mnoštvu Vaših angažmana na televiziji, mislim pre svega na dramski opus, stvaranje filmske produkcije opus TV filmova, što je prosto neverovatno u našim uslovima, i sama televizija je na neki način prelomila svoju produkciju, usmerila je prema filmu. Televizija se kao medij na neki način prelomila, upravo zahvaljujući ovom Vašem opusu. Zanimljivo je da ste se ipak u nekim vašim intermecima vraćali svojoj osnovnoj vokaciji, pozorištu i tu ste ostvarili jedan ogroman opus pozorišnih predstava. Kakva su Vaša pozorišna iskustva?

To je lepo pitanje. Ne treba zaboraviti da sam ja čovek koji je, pre nego što je počeo da studira režiju na Akademiji, bio dve godine u onom timu koji je osnovao Jugoslovensko dramsko pozorište. Bio sam među onima koji su to osnovali i bio tehnički sekretar pozorišta, i sa tog mesta sam posle otišao na studije. Imao sam tamo divan posao.

To je bila akademija pre Akademije?

Da, i naučio sam puno stvari. I meni je žao što ja nemam vremena da pišem o tim vremenima, jer ja sam bio dečak koji je pored Bojana Stupice i to onih velikana mnogo, mnogo stvari naučio koje su mi kasnije i te kako značile. Bojan Stupica je tada pravio pozorište, znači dao je kompletnu i arhitekturu i enterijer i svaka zavesica, svaka bravica bi imala njegov pečat, on je pravio dizajn. Pravio je tri predstave, a režirao paralelno Kralja Betajnove, Ribarske svađe i Ujka Vanju. I u svakoj od tih predstava imao je po tri podele. Znači, varijantu, da se odluči, pa su ljudi radili tako po tri alternacije za jednu, i on je sve to stizao, on je spavao dva sata u kancelariji, 22 sata je dnevno radio od septembra do aprila meseca. Uoči premijere negde u aprilu Mira Todorović, a tada je bila Popović, bacila je krv na sceni, jer je ona toliko bila požrtvovana, a u to vreme je tuberkuloza harala. Jedva su je izvukli, a umesto nje uskočila je Branka Veselinović. Sećam se svih tih detalja, naučio sam sve to pored njih o pozorištu i to mi je kasnije značilo mnogo do današnjeg dana, pa sam ja u prenosima već bio njihov čovek.

Kako ste sve to postizali čisto režijski?

Prvo, ja sam imao probe. Jedan dan smo detaljno išli čin po čin, kadrirali, itd. Baš je bilo zamorno, a rezultat je bio, izbrisali su tu predstavu. U Pozorišnom muzeju postoje dve predstave na koje sam posebno ponosan. Jedna koja je bilo čudo, o kome bi trebalo pisati zove se Jegor Buličov. To je predstava koju sam napravio baš kad je Milivoje došao iz Moskve i doneo orden Stanislavskog. Naime, mi smo dobili uređaj koji se zove kineskop, to je jedan američki redak izum, da se magnetoskopska traka provuče kroz kineskop, znači i vi od one tzv. video trake dobijete filmsku traku i mi smo znači Jegora Buličova presnimili na kineskop, a traku video su izbrisali. Ali je ostala na filmskoj traci.

A druga?

Druga je, zahvaljujući opet Bori Draškoviću, kome je bilo jako stalo, kao da je znao da neće nikad više režirati u pozorištu Prljave ruke. Ja sam još puno predstava uradio, sigurno preko 100 ali mislim da te dve imaju poseban značaj jer su sačuvane i vidim da s vremena puštaju tamo u muzeju kao predstavu tog dana. To je izuzetno dobra predstava, to je zaista bila dobra predstava Borina, a on je sedeo pored mene kad smo to kadrirali i na neki način video sam kasnije, bio sam mu supervizor, kad je počeo da se bavi TV režijom. Prvo je radio Hemingveja, bio sam mu neka vrsta konsultanta. Glavnu ulogu mu je igrao Branko Pleša, sećam se.

Zašto je Dundo Maroje bila jedna od najboljih predstava sredine ovoga veka? Tu predstavu pamtite i zašto nije snimljena?

Ne znam. Jedino je pamtim po tome što je to za mene bio najstrašniji možda trenutak. Možete misliti, ja sam tada imao 25 godina i bio sam mlad. Pošto su odgledali generalnu probu Dunda Maroja sedeo je ovakav sastav: Đilas, Čolaković, Bora Drenovac, Stefan Mitrović, Radovan Zogović, Skender Kulenović, Ćosić, Milan Bogdanović i počelo je sasvim uzdržano. Sećam se fantastično. Mislim to je bio zaista u pravom smislu jedan vatromet, ja kao klinac zapanjen, pa još malo bilo zapapreno onim izrazima, ja tvoj, ti moja ona igra reči Hamleta itd. sa tim za ono vreme šokantnim izrazima, pa malo podizanje suknje, pa ono vatanje, pa onda gole grudi kurtizane itd. Počne diskusija i znam da je Stefan Mitrović, Crnogorac, s brkovima onako, počeo sa pola glasa. Što se pravi blud po sceni itd., to je ta dekadencija koja dolazi tamo s one strane i taj formalizam. I oni se uhvate za tu reč formalizam i počnu Bojana da gađaju. Sedeo je pored mene i reče mi: idi mi donesi ono moje, pola je već bio popio. I ja mu to dodam, onda on počne: Ljudi, da li vi znate što je renesansa, to je čitav jedan sasvim novi pogled na svet ljudi. Poče, onda Bojane smiri se, ma ne mogu da se smirim. On je kao lud, samo što nije udarao glavom u holu onom, u Jugoslovenskom dramskom kad se izađe iz sale. Što se on više dere, oni sve oštrije na njega. To ne može ovako da se... da li vi znate da je to politički, da je to u stvari neka vrsta diverzije. I kad se nekako smirio onda su ga pozvali tamo u kancelariju da razgovaraju, da mu objasne i onda je on počeo iz početka čitavu predstavu, prerežirao je i bila je sjajna predstava, najbolja. On je neke stvari prokrijumčario, ali je mnoge morao da ublaži. Pored mene je Bata Sedlar. On će vam to isto potvrditi, on je isto bio na tom sastanku. Bata Sedlar je bio, on je bio generalni sekretar u Jugoslovenskom dramskom i sekretar partijske organizacije.

Na neki način to važi kao tajna TV režije.

Upravo to.

A po čemu vi pamtite Ožalošćenu porodicu jer se nešto slično događalo i sa Ožalošćenom porodicom. Zašto je to jedna od najvećih predstava?

Ožalošćena porodica je predstava koja je nastavila trijumfalni put Mate Miloševića posle Jegora. Dotle je bio u ansamblu dosta potcenjen. Znate kako to izgleda kad glumac počne da režira, pa i sam glumi. Ono što je mene najviše zapanjilo, to je ta uigranost ansambla, kao da neko diriguje horom, fenomenalno.

Za mene je Ožalošćena porodica možda najviši njegov domet. Pa i vrh Jugoslovenskog dramskog pozorišta, to je predstava koja je obeležila vreme.

Ožalošćena porodica i u Parizu, apsolutno. Kao što je Dundo Maroje za Bojana vrh discipline.

Najverovatnije. Mislim da ste potpuno u pravu.

Nije bilo praznih mesta sve je bilo savršeno. Nije bilo malih i velikih uloga.

Jeste, svi su igrali svoj posao briljantno.

Bili su mali, ali su bili angažovani, znate.

Jeste. Neverovatno. Potpuno se slažem.

I bila je neverovatna komika.

On ima svojih 5 do 10 godina kad mu sve ide i obrnuto, posle toga ga bacite, retko ko može da se dugo drži. Ima neke istine u tome. Da li se čovek isprazni. Mata je to što je akumulirao. Ja se sećam njegove sjajne predstave, pre nego što je on došao u Narodno on je napravio dve divne predstave Kola mudrosti i Učene žene.

Nešto je radio sa Klajnom.

Sa Klajnom je on radio Otela. Tu se trio mešao, tu se i Raša mešao kao reditelj, pa je Klajn pored njih učio taj čisto tehnički deo.

Ja svog profesora smatram jednom drugom vrstom genijalnosti. Pazite, Klajn, pored toga što je čovek koji sjajno ume da uradi, on je fenomenalan prevodilac. On je čovek koji je recimo umeo da napiše najbolju našu muzičku kritiku. On je jedan od naših najvećih psihoanalitičara, psihijatar, to su sve discipline u kome nije on ovakav ili onakav. Pitajte svakog od njih, oni će reći da takvog nismo imali. Bio je i sjajan kritičar i teoretičar. Njegova knjiga Osnovni problemi režije, i danas se čita. Ja sam pored njega jedno izvesno vreme živeo i posmatrao ga, to je čovek genijalac. Mislim nepravedno zapostavljen kod nas, zato što je pravio i loše predstave, umeo je da podbaci, ali je ono kad on napravi predstavu, čuj ljudi se krste i pitaju, kako se setio toga. Pored toga što je to lucidnost najviše vrste, to je i pitanje kako je stigao, otkuda mu snage, otkuda energije, jer to je jedna užasna energija. On je znao da pravi po 2-3 predstave da bude na akademiji profesor, da pravi scenografije da radi po pozorištima čitave Jugoslavije.

I usput da gradi pozorišta i da bude direktor pozorišta.

Ne, ne to je nešto što kažem, ali je zato sagoreo. Njega je taj rak ja se sećam za 6 meseci likvidirao. Počeo je malo i kad je došlo organizam nije mogao više da se brani.

Još bih vas molio da zaključimo. Kao reditelj u različitim žanrovima ostvarivali ste veliki uspeh, nepravedno bi bilo da zapostavimo režiju i humorističkih serijala.

Jeste, ja sam napravio te serije kao što su Levaci, Majstori, Vruć vetar, onda Bolji život, Srećni ljudi.

Šta je tajna režije komike?

Evo šta je. Ja sam uvek voleo i uživao da radim komedije. I dan danas. Svi su dobro raspoloženi izmišljamo nešto i na kraju krajeva divno osećanje reditelja kad vidi da publika zaista uživa i da se smeje. E, to mi daje ovaj snagu da ja prosto mogu da nastavim dalje da režiram iako mi je 73-ća godina.

Vaš život je u celosti posvećen režiji. Zaključimo ovaj razgovor jednom rečenicom. Pošto ste Vi zaista reditelj pozorišta i reditelj televizije i reditelj filma, šta je za vas režija kao jedna duhovna, umetnička, estetska disciplina predstavljala u životu?

Pre svega, mislim, da sam jedan od srećnika koji je na neki način pogodio svoje zanimanje. Ja mislim da se ljudi često dvoume u tome. I kad bi ponovo se rodio ja bih voleo samo to da budem. Ne znam, kažem, mislim da sam prvo srećno pogodio svoje zanimanje, a mogao sam milion puta da odem recimo na neku drugu stranu. I stoga proizilazi ovo, da je režija za mene ne naki način srećan izbor u životu, kao recimo kad čovek, pronađe pravu ženu za čitav život. Evo, otprilike ja tako vidim taj srećan izbor. Na neki način slučajno, a možda nije slučaj, možda je to išlo, jer ja sam se zaposlio u Jugoslovenskom dramskom i rekao odmah: Ja čekam da počne rad akademija da bih upisao režiju. Znači ja sam ipak s predumišljajem i ušao u pozorište. Kad sam se već na neki način odlučio i kad sam prešao sve one teške trenutke. Nas je bilo 600 na tom kontrolnom, a primljeno nas je 25. Posle prve godine otpalo je petoro, a posle druge godine još 10. To je bila vrlo surova selekcija.

Ja sam sve to izdržao igrajući se i kockajući se sa životom, jer sam tada već imao ženu i sina, i ja sam recimo razmišljao, zamisli što se moglo da dogodi da posle dve godine ostanem na ulici, a pri tom sam bacio pod noge idealan posao kao što je bio rad u Jugoslovenskom dramskom. Sreća je bila da sam prošao da sam izgurao nekako do ovih dana, i sad ja mirne duše mogu da umrem, ja sam svoj život na neki način i ovim razgovorom zaključio. Danas u poslednje vreme srce mi nije baš najbolje, ali šta bude, bude.

Neka druga zadovoljstva su mogućna, ali mislim da je i pisanje i razgovaranje o režiji jedno zadovoljstvo i želim Vam nove režije.

Hvala vam. Vi ste uvek bili čovek koji je vrlo prijateljski sa mnom razgovarao, a nikad nismo imali vremena, da malo duže pričamo.

1997.

Dragoš Smiljanić

Kako ste postali režiser?

Kinoteka nam je bila škola. Glavna škola, onda kratki kursevi tadašnjih već obučenih filmskih radnika. Do tada sam uvek gledao film jednim drugim očima, kao neku priču, kao nešto što se dešava, ne razmišljajući uopšte kako je nastao taj film.

Međutim, od tada počeo sam da gledam film profesionalno, zapravo, da u svakoj filmskoj storiji, učim, šta i kako je reditelj napravio, gde je pogrešio, gde je dobra ideja, gde je ispuštena i gde je dobro postavljena dramaturgija, tako da od tada je film prisutan samo kao nešto što su ljudi napravili, i gledam da li je majstorski napravljen, da li može da povuče nekoga, da izazove neke emocije. Tako sam ja i postao filmski radnik.

Prvo sam radio kao asistent i kad je trebalo da se osamostalim, u "Zastavi" se formira scenarističko odeljenje. Mada sam se dugo odupirao, bio sam određen za šefa scenarističkog odeljenja. Dugo smo radili nastavne filmove, nešto malo dokumentarni film. Negde tamo, 60-tih godina smo ušli šire u oblast dokumentarnih filmova i tada je "Zastava" ostvarila nekoliko vrlo značajnih dela koja su bila zapažena, dobila priznanja i domaća i međunarodna i tada sam ja, negde 61. prvi put uzeo da pravim jedan film. To je bio film Skrivene kalorije, mogućnosti ishrane u prirodi. 1962. godine sam sa njim učestvovao na festivalu dokumentarnog filma i taj je film, na moje iznenađenje, dobio nagradu, specijalno priznanje, tako je tada to nazvano. To je bila kategorija namenskog filma. Taj je film kasnije dobio i neka međunarodna priznanja. Tada sam ja počeo da se bavim režijom u "Zastavi". Da godišnje pravim 1-2 filma. 1967. godine sam prešao na televiziju.

Kako je došlo do Vašeg opredeljenja za televiziju?

Prešao sam na televiziju i počeo da radim prvo u obrazovnom programu na televiziji. Za mene je taj rad na televiziji bio veliko iskušenje.

Film se jako studioznije radio i sa više profesionalizma, međutim, više se vremena dobijalo za izradu jednog filma. Film od 15 minuta radio se po tri meseca. Ja sam došao na televiziju i ja treba za 15-20 dana da uradim emisiju od pola sata. S jedne strane moja želja je bila da to bude što bolje filmski napravljeno. S druge strane televizija traje jedno veče. Ja nikad nisam zapostavljao tu zanatsku stranu. Vizuelna strana treba da postigne efekat samom režijom. Efekat koji pruža televizija, a to je kamera, ton, muzika, i uvek sam nastojao da sa saradnicima to što bolje iskoristim, koliko je to dozvoljavala televizija. Ima jedna stvar kod televizije. Danas sam razgovarao sa jednom dugogodišnjom saradnicom koja živi u Šibeniku. Ona je bila montažerka. Mislim da smo radili 12-15 godina zajedno. Ja sam najviše proveo vremena radeći armijske emisije. Često mi je žao, mada sam se ja otimao da ne radim armijske emisije, ali i iz televizije i iz vojske ljudi su ovako, našli neko rešenje, ja sam sa Momčilom Marićem dugo sarađivao kao urednikom i mi smo to radili zaista na zadovoljavajući način.

Prvo je bila Od jutra do povečerja, pa onda Dozvolite da se obratimo. Bora Mirković nam je dao veliku šansu pa smo radili Dozvolite da se obratimo. To je bila jedna daleko šira emisija, kompletnija, sa različitim sadržajima. Imali smo puno slobode. Naš osnovni moto je bio: vojnik, zapravo, ispod vojničkog koporana kuca ljudsko srce i uvek smo išli da tražimo te dimenzije, ne onu surovost vojničku. Generali su se malo ježili, ja sam dao taj naziv, čini mi se da i dan danas oni to zovu samo Dozvolite, jer u pravilima vojnim postoji jedno: da vojnik mora redom da ide Generale, dozvolite da se obratim, poručniku, kapetanu itd. Ja sam poznavao vojsku silom prilika. Verovatno više nego većina generala, jer smo zavirili u sve moguće vojne kasarne i fabrike, od aerodroma u Bihaću, od Orla u Sarajevu i podzemnih luka. Kroz sve jedinice smo prošpartali od Slovenije do Makedonije. To je bio veliki napor ekipe, ja sam znao koliko se ulaže u vojsku, ali sam uvek smatrao, ako je to cena mira, i ako je to nekakav garant Jugoslavije, pošto sam imao jugoslovensko opredeljenje, pa i možda nije prevelika.

Isključivo ste radili filmskom tehnikom?.

To je meni u to vreme i odgovaralo. Filmskom tehnikom. Zapravo, prvo dok sam se navikao, dok sam radio na filmu, mi radimo postupak negativ-pozitiv, pa se radi pasovanje negativa. Međutim, kod televizije radi se samo na pozitivu. Dugo smo radili tako. Tek kasnije kad smo prešli da emisiju pravimo u studiju, sa elektronikom, mi smo dosta filmskog materijala doneli, pa smo to spajali. Kad je trebalo da pređem na elektroniku bio sam dosta odbojan, kao normalno svi ljudi i smatrao sam da to nije tehnika mog vremena itd. Ali, pre nego što sam počeo da radim s elektronikom savetovao sam se s jednom koleginicom koja je to radila. Ona meni kaže: Slušaj, ko zna da kuva, on zna da kuva i na električnom šporetu i na šporetu na drva. Prema tome, ti znaš režiju i nema šta da se plašiš. To jeste veliki napor ući u studio sa toliko tehnike, termini su vrlo skučeni. Međutim, i to sam savladao i kasnije sam mogao da radim uz pomoć dobrih miksera.

Da li ste imali neke igrane projekte uz sve ovo na televiziji?

Da, ali samo kratke stvari. Imali smo jedno vreme humorističke priloge. Inače, ja sam isključivo radio dokumentarne priloge. Dok sam radio na filmu, mi smo radili dokumentarni film. Krenemo sa scenarijem, pa, hteli ne hteli, mi ipak nameštamo stvari, mislim koliko-toliko. Međutim, na televiziji to nije tako. Ja sam na televiziji nastojao da se to brže radi. Mora snimatelj biti veoma vešt, godinama sam radio sa nekoliko snimatelja.

S kojim snimateljima ste radili?

Prvo je bio Švabić. Sa njim sam dugo radio. Pa onda onda sa Kulišićem, pa sa Mićom Uroševićem, Duškovićem. Zapravo, meni je najvažnije bilo da mu ja sugeriram ideju i da on živi sa tom idejom. Često su mi snimatelji više doneli materijala, iako sam ja prisustvovao tom događaju, više su videli nego što sam ja video. Kamera ima tu moć da pravi selekciju. Uglavnom sam bio zadovoljan radom i zahvaljujući takvoj saradnji mi smo i mogli da pravimo efektne emisije. U emisiji Od jutra do povečerja ja sam predložio da pravimo Vojnikovu nedelju. Zapravo u Beogradu, ovde u to vreme, to je bilo pre dvadesetak i više godina, vojnici izađu nedeljom, muvaju se po gradu, oko železničke stanice, ispod Kalemegdana, na Terazijama. Jedno tri meseca smo mi pratili i snimali. To je maltene kao skrivena kamera. I nikako mom uredniku nije bilo jasno kako da postavi tekst. Jedne večeri ja kažem: Nemoj nikakav tekst, napravićemo to bez teksta. Kako? Pa znaš šta, mi ćemo to uzeti kao neke storije. Dobrić nam je napravio karikature, pa smo dali naslov. Grad, šta se dešava nedeljom ujutru po gradu, a šta se dešava u kasarni? Dali smo naslov: Invazija. Kad krenu vojnici po gradu, rastrče se, jure, trče, telefoniraju, gledaju. I svu tu njihovu zabavu. Sve je to išlo uz muziku. I mislim da je ta emisija imala jako fini efekat. Na kraju vojnici se vraćaju, jure da ne bi zakasnili u kasarnu. Neki i zakasne. Mi smo ih dočekivali. Prozivka, truba. To je za televizijske uslove vrlo teško raditi, mislim u tom i takvom terminu. Dragoslav Švabić je bio zaista uporan i on je to jako dobro snimio.

Sa kojim montažerima ste ostvarivali saradnju?

Radio sam sa Milankom Nanović, sa Majom Lazarov jako dobre emisije. Sa njom sam napravio izvanrednu emisiju: Banjaluka, treći dan. Mi smo posle zemljotresa treći dan odjurili u Banjaluku, prekinuli smo ovde snimanje i sve šta se dešavalo za jednu noć, jedan dan smo snimili i izašli smo s tim. Tu je bilo izvanrednih scena. Te tragedije zemljotresa u Banja Luci 1968. Posebno smo imali jednu dobru scenu. Kulišić je snimio sam zemljotres. To je onih desetak sekundi, jer se on desio u Banja Luci. Bila je jedna scena: jedan dimnjak. Kada su pokušali helikopterom da ga sruše, da ga vežu, on je bio nakrivljen. E sad, u helikopteru visi čovek koji treba da veže gore onaj konopac oko dimnjaka, a odozdo ljudi gledaju, osipaju se one cigle. Sećam se onda je Zeka, Zečević direktor Televizije rekao: to je antologijska scena, dokumentarna, i montažno i tonski fino izvučena. Sa Olgicom Milutinović sam sarađivao na planu muzike. Kad je ona počela da radi sa mnom, nije znala da postavlja muziku i šumove. Onda sam rekao kako neću sa njom da radim. Ona je plakala. Ali je bila uporna sa Dorjanom Šetinom. Ja sam sedeo u montaži. Naučila je da montira šumove, da montira muziku i zaista smo se tako dobro slagali. Ona još radi na televiziji. Sa montažerkom Aristeom Vuletin sam takođe dugo radio.

Prvo, na početku nisam shvatio šta je urednik na televiziji. To me Ciga Vitorović naučio. Kaže: Ti nema šta da razmišljaš. Međutim, sa Momom Marićem, mi smo smo se u početku strašno razilazili, a posle smo uvek zajednički dolazili do koncepta i to kroz oštre dijaloge. Često je ispadalo da se mi svađamo. On da neku ideju. Ja kažem: Slušaj, to okači mačku o rep. Ja opet nešto. On kaže: Ma jesi blesav. Pa to blage veze nema. Uvek sam vodio računa da kad pravim jednu emisiju da ta emisija ima neki svoj razvoj, da se oseti gde ona pada. Ja sam radio i neke dokumentarne emisije na televiziji, možda 10-15. Radio sam do penzije sa Srebrenkom Ilić i izvanredno smo sarađivali.

Šta ste još radili na televiziji?

Sarađivao sam sa Nedeljkom Ješićem, na emisiji Ljudi govore. Mi smo napravili Brdo. Imali smo jedan mali dokumenat, otišli u Ljubiš zajedno, otuda je poreklom Miladin Pećinar, akademik i trebalo je u stvari o tim pećinarima da pravimo jednu emisiju. Međutim, nama se to dopalo i mi smo napravili dve emisije. Ja mislim da su te emisije do sada, 5-6 puta reprizirane.

Šta je to u ljudskom smislu za vas značilo, bavljenje filmskom i televizijskom režijom?

Ja sam veoma zadovoljan tim radom. Jer to je rad koji uvek donosi nešto novo. Uvek tera čoveka na razmišljanja. Nije standardan. Tu se uvek neke stvari dešavaju. Meni je odmalena ostao u sećanju jedan stih Ljube Nenadovića. On govori o tome, novi krajevi, novi ljudi, novi doživljaji itd. I na jednom mestu kaže: Život ako nije večita promena, on je mrtvilo bez svoga imena, nalik na magare što suvaču vuče uvek naokolo, danas ko juče.

Zapravo, taj rad na filmu i TV, bez obzira koliko čoveka troši, je zadovoljstvo. E, ja imam jedan kritički odnos prema sebi i prema onome šta sam napravio i šta sam mogao napraviti. Prvo, i suviše sam se prepuštao tim potrebama. Ljudi koji su rukovodili, namenama itd. Dok, recimo, moje kolege, ja sam bio dobar sa Stjepanom Zaninovićem, vrsnim majstorom, ali je on, prvenstveno, vodio računa o svom delu, birao je delo. Malopre sam pomenuo Branu Ćelovića. Smatram da je on bio veoma talentovan, ali nije imao snage da više ostvari. Žao mi je recimo što se nisam više družio sa pokojnim Milanom Kovačevićem. Meni te stvari leže.

Vašoj prirodi?

Jeste, meni leže putopisi i priroda. Ljudi koji su radili sa Milanom, svako je od njih hteo da bude neki mali Milan. Međutim, to nije mogao. Milan je bio i trebao je da bude institucija. Kao što je Dizni. Ja sam razgovarao sa njim. I priželjkivao sam da mu budem u tom smislu jedan saradnik, izvanredan saradnik, da mu olakšam. I kažem, žao mi je što jednu takvu vrstu emisija nisam radio. Jer na kraju krajeva, od sve te poplave najpopularnije su te emisije iz prirode i putopisne i svetu životinja. Ja se sećam, Milan Kovačević, cela Jugoslavija ga je tada čekala. Milan je bio kompletan autor. Ali je šteta. Mi nikad nismo znali da takve autore iskoristimo, da mu damo mladog čoveka da mu bude pomoćnik, da uči pored njega.

Zapravo, tek kad sam došao na televiziju video sam koje su krupne greške napravljene što daleko pre nisu filmski radnici stupili na televiziju, što nisu učestvovali u njenom formiranju nego je dugo, dugo bio raskorak i u vezi sa rasipanjem tehnike. Vi ste imali laboratoriju filmskih novosti na Senjaku, a s druge strane je pravljena laboratorija televizije. Imali ste sinhronizaciju daleko opremljeniju u Filmskim novostima, a ovamo se tek nešto improvizovalo u Košutnjaku, da ne govorim. Dakle, velika je šteta, sad dobro televizija je formirana u sklopu radija, i mislim da je vreme da se prevaziđe taj, na neki način, otpor prema televiziji koji imaju filmski radnici, odnosno obrnuto, otpor ljudi koji su vodili televiziju prema filmu.

Da li ste imali želju da radite igrani film?

Ne, nikad. Recimo, Krsto Škanata. Mi smo odlični prijatelji. On je celog života radio dokumentarni film. I to mu je bio domen. Ja ne mislim da je to niža kategorija, niži rang. Ja sam cenio dobre ljude, dobre zanatlije, sa igranim filmom, jer to je veći napor, nego za jednog dokumentaristu. Za mene je bio veliki napor, kad sam radio u studiju. Kad ja treba ta dva ili tri dana koliko sam imao studio da sav taj konglomerat spojim u jedno, kad tu pored mene defiluju čitava scenografija i svi oni majstori i svi oni tonci i svi oni kamermani, sva ona elektronika gore. To čoveku stvara daleko veći napor da to sve savlada jer vreme je nemilosrdno. Kad ga izgubiš moraš da ustupaš a u našim poslovima najopasniji su ustupci.

1997.

Branko Pleša

Šta za Vas predstavlja fenomen televizije?

Pre no što počnemo o televiziji, da kažem da je suština njena u agresivnoj moći. Do sada neviđenom imaginativnom moći, ovo tehničko sredstvo utiče na gledaočevu svest više no ijedno do sada, ono tu ljudsku svest formira i razara.

Pragma televizije je politička. Iza nje uvek dela određeno političko ubeđenje, ona je izvoznik "istine". Njoj je nezamisliv skepticizam, ona je, jer poseduje "istinu", uvek u nameri "optimistična", "demokratska" i nadasve "razumna". Uvek je sigurna, zbog sposobnosti da uspostavi posebne odnose privida između "istine" i "događaja". Tako, prividno solidarna sa svakim čovekom pred protivrečnostima, "slobodno" i "objektivno" prikriva i svoje u suštini duboko nedemokratske ciljeve.

Nema na svetu savremene televizije, koja, na ovaj ili na onaj način, ne reklamira prijatne i demokratske liberalne utopije.

Zapadna televizija se održava na liberalnom konzumerizmu i sveprisutnoj reklami od kada postoji, ona je uvek "slobodna" i za "demokratiju i prava čoveka", ona se moćna kakva je, kao eksponent moći, u svemu, ponaša kao vlasnik svih vrednosti i prioriteta solidarnosti, ljudskosti, kao posednik krajnjeg smisla. Ona diktira univerzalne moralne standarde! Ona je narcisoidna u svojoj veri o objektivnoj nadmoći vojnih i ekonomskih potencijala. Njen moral je moć.

U ovom Srbiji nametnutom ratnom okruženju, u ovom ratu za opstanak, saznali smo, na svu našu žalost, mnogo toga o svetu preko televizije, ali i zamislili se o fenomenu ovog "demokratskog" medija.

Veliki centri moći u Francuskoj, Britaniji, Moskvi, a posebno Nemačkoj, Austriji, uticali su na naše mišljenje. A najviše, apokaliptično, televizijske stanice Amerike.

Odgovoriti na pitanje mogu jedino tako da kažem šta ja, i šta sada, (a to nije nevažno), mislim o televiziji. Najpre se oslobađam i same pomisli da televiziju, kao tehničko i naučno dostignuće, pokušam da situiram među ona najveća dostignuća, otkrića dvadesetog veka, kao što su uspesi atomske fizike, tehnologije čipova, nuklearne genetike, genetskog inženjeringa, informatike, itd.

Kao što ne mislim o fenomenu električne energije dok okrećem prekidač uz vrata mračne sobe u koju ulazim, ne mislim ni o sistemu komplikovanih, meni nepoznatih i nejasnih impulsa koji mi omogućavaju da pritiskom na daljinski upravljač televizijskog aparata prizovem na njegov mali ekran odraz, zvuk i boju pokretne slike. Za ljude svih meridijana, pa i za mene, uz fenomen televizija uglavnom je vezana predstava o čudnim mašinama koje proizvode, emituju i primaju podražaje nečega što je, uhvaćeno objektivima i reprodukcionim kolima elektronike, od stvarnog postalo imaginarno, a tako, kao živa slika i "istina" i zbivanje.

A kad je to "stvarno" i tehnički upakovano u kasetu, u memoriju, "istina" i "zbivanje", kao ponovljeno reprodukovanje nisu drugo do simuliranje, jer je ono što je bilo objektivno, realno, kao takvo davno iščezlo, prestalo da postoji, mrtvo je - ali se kao "živo" proizvodi, vaskrsava, i kao nadstvarno briše razlike između događaja i njegove prostorno vremenske dimenzije. Imaginarnost poseduje pouzdane i uverljive simptome same stvarnosti. Model stvarnog je mrtav, a kao nadstvaran živ je u zrcaljenju nestvarnog, ukinuta je razlika između živog i mrtvog. Film, svojom tehnologijom, nije uspeo da bude toliko agresivan, iako je i sam pokretna slika.

Nijedna mrtva stvar, među svim stvarima koje nas okružuju, nije toliko živa kao televizor, odnosno televizija. Ništa ne deluje toliko sirovo u činjenicama, koliko prisutnost neke udaljene kamere. Televizija nam omogućuje da "dokumentarno" i "autentično" budemo u "centru nekog zbivanja", kome smo samo pritiskom na dugme, postali gledaoci i "živi" svedoci.

Ali, od "autentičnosti" i "stvarnosti", i radikalne prozirnosti "informacije" o događaju i njegovoj "istinitosti" samo je korak do malverzacije i do manipulacije.

I, da ne bih odugovlačio, da kažem: za mene je fenomen televizije, prevashodno, u umrtvljavanju stvarnosti, u umrtvljavanju, u preradi, istine - da bi se njima moglo manipulisati pomoću aparata "koji gleda čoveka". Televizija je i prenošenje tih gledanja i pogleda, jer "istinu", koju su svi "videli", i njeno dejstvo ne može izbeći ni čovek koji nije pred njenim "očima". Drugi su za nas "prisustvovali". "Istina" jedne televizijske informacije živi i kad je "informacija" iz drugog centra poriče, jer se stvarnost pretvara u pretvaranje stvarnosti. Mislim tu na znatan deo programa svih televizija koji je naglašeno ideologiziran, na dnevne vesti, "o nama i svetu", na agresiju zabave i reklame, što našu društvenost uteruje na klackalicu, od geografije erogenih zona do nametanja potrošačkog mentaliteta, i natrag. Televiziji je imanentan kič, bez obzira da li se ideologizacija vrši u komunizmu i jednoumlju, ili u kapitalizmu i demokratiji. Ne dokazuju li i svetske i naše televizije da je to "istina" inače fenomenalnog sredstva za komunikaciju, koje bi moglo pomoći strategiji humanosti. Ali, nažalost, ideologizirana televizija, u službi svetske političke i ekonomske moći satanizovala je u poslednje tri godine ceo jedan narod, srpski narod, svojim "ubedljivim" montiranim lažima, zahvaljujući baš toj "istini" koju je televizijska "živa slika" prenosila u milijarde očiju izloženih obmani i želji da vide što "vide". Bilo bi utešno da je samo ove vrste informatička mreža diktirana i ideologizovana. Ona je to u svojoj sveukupnosti. I na celom svetu. Na svim kontinentima. Besomučni "idealizam" jedne kompanije ne proždire nebulozne "sadržaje" druge, jer svaka ostaje u svojoj "Slobodi". A različito informisani gledaoci ne žele da budu sami, okupljaju se u masu, tj. na svojoj stolici su masa s televizijom. Nema stvarnosti, stvarnost je "slika", nema iluzije.

Žan Bodrijar ističe upravo to, da u ovom vremenu: "Iluzija više nije moguća zato što više nije moguće stvarno". Evo kako dalje o temi simulacije, savremeni nam francuski filozof, misli: "Nema više nasilja, postoji samo informacija, nema središta, nema periferije, sve je u prividnim prostorima u kojima samo još treperi efekat stvarnog".

To je zamka fenomena televizije u svojoj suštini. Televizija se rodila u nebulozi ovog veka i učinila je još paničnijom. Televizija, iza koje uvek stoji veliki kapital, tera nas, uprkos svojoj ravnodušnosti i amoralnom delovanju, da je prihvatamo kao moralnu. Tera nas čak više da joj moralnost osporavamo i da joj se opiremo - da joj pomognemo da svaki smisao i sve smislove sabere u sebe. Jer ona simuliše da je stvarnost ono što ona prikriva da nam kao stvarnost otkrije. I činjenice, "vidne" i "očevidne", simulira i razotkriva u okviru veštačke operacije skrivanja - a postupak je samo na izgled paradoksalan. Jer kao državni ili privatni, partijski ili konzorcijski, nacionalni ili transnacionalni kapital nije obavezna prema društvu. Proizvođenjem emisija, posebno onih ciljanih na "istinu" informacije, kao proizvođenjem robe kojom se može ideološki manipulisati svest građanina, kao i oblicima robne razmene, televizija uvek daje manje vredno za veću vrednost. (Moralnost je uvek pod znakom pitanja.) Televizija uvek više dobija, nego što daje, jer u formiranju moralne i političke svesti dobija neviđenu snagu i jer je, u vreme informatike, koju je i sama podigla na najviši nivo, postala potreba ljudi. Neophodna, čak nasušna potreba. Jednosmerno. Jer medij onemogućava jednakost u ovakvoj (robnoj, trgovačkoj) razmeni. Ideologija je vlasnik koji samo prodaje. Prodaje gledanog gledaocu. A gledalac neselektivno, i sve, kupuje, pretvoren u neautentičnog manekena, piona lihvarskog novca i njegove moći, lihvarskih kamata u razgrađivanju duhovne strukture jedne moći, čiji se nepotrebni ostatak oplođuje promenom vrednosti žive čovekove ličnosti.

Ali uticaj može biti i koristan, zbog često benignog karaktera odnosa televizije prema pomenutom vlasničkom otuđivanju. Recimo, u emisijama naučnog, kulturnog i umetničkog sadržaja (ali i tu pod kontrolom i ne bez vlasničkog odnosa: autori, dela, poruke, propaganda, korist i trgovanje itd.) uz neprevaziđene potencijale i koncentraciju informacija, televizija se, prema ciljanom gledalištu, više ili manje, odriče svog lihvarskog interesa. Pretpostavimo i da gubi i pristaje da gubi, od osnovnog interesa koji je kao medij dnevnih informacija najdirektnije karakteriše.

Međutim, ne ispušta mušteriju, koja samo kupuje, ona ga i kreditira kulturno-umetničkim, sportsko-rekreativnim, zabavno-popularnim, popularno-naučnim, svim vrstama šund i kič emisija kreditira mase, koje u istom dućanu vraćaju ono što su kupile istom vlasniku. I televizija postaje dnevni hleb, nasušna potreba. Da televizija razume smisao tog otuđenja dokazaće se prisustvom u tom "hlebu" i potaše, i kukuruze, i štirka i cementa, pa i drugih probavljivih ili manje probavljivih tvari. Televizija, što niže cilja, to više apsorbuje.

Samo, ipak, ne zaboravimo da je televizija veličanstveno oruđe u rukama ljudi. Za mene je ona deveto čudo sveta. Svet se više ne može zamislite bez nje.

Uprkos vlasničko-ideološkim, manipulantskim aspiracijama dragoceno je ono što ona kao medij može. Pa i u humanom smislu. A ni svoje humane misije televizija se ne odriče. Da li je to igra - neka ostane bez odgovora.

Iz svega što sam rekao vidi se da su mi više bile pred očima njene deformacije.

Ali već zbog dece i sjajnih dečjih emisija širom sveta treba hvaliti televiziju. O, Muppet Show! Da se potvrdi pravilo - izuzetak.

Televizija razara prirodno bivstvovanje, čini ga prividnim, kao prividan "prostor", prividnu "stvarnost", prividnu "istinu". Ona iz privida formira bivstvovanje čovekovo, a na sebe ne preuzima nikakvu odgovornost. (Filozofija iz prirodnog bivstvovanja vodi čoveka do bivstvovanja - ali televizija je mrtva stvar, a govori ljudima šta i kako da rade.)

S filozofom se obzir na sebe i na svet izrazio sa tri reči: Mislim - dakle, jesam. S televizijom bi, avaj, glasio: Jesam s televizijom - dakle, mislim!!

Svaka televizija, u principu, održava "status quo". Televizija podstiče moralnu dvosmislenost. Divinizira propagandu kao suštinu opštenja. Ona je za mase. Svaka je navodno slobodna i demokratska. Televizija zamenjuje etičare i filozofe, naučnike i umetnike, svojom Madonom i svojim Ramboom.

Šta je estetski predmet TV režije i glume?

Ja se veoma dvoumim pred pitanjem šta je estetsko uopšte, i teško bih razlučio šta je estetski predmet glume i režije, u principu - a pogotovo na televiziji. No o tome bi se, ipak, moglo govoriti - ali suviše spekulativno.

Kako da se iz otvorenosti prema svetu, ili učešća i udela sveta u predmetnosti glume (i režije), ostvari vraćanje u poesis, pokazan iz mimesisa. Priznajem tu odrednicu, a "ovde i sada" tog čovekovog sveta, mora s ekrana dejstvovati humanistički. To je jedna istinita ideja, a kad nju imamo možemo ići dalje. (Spinozina je rečenica: Habemus enim ideam veram.) I dok sam u estetsko-etičke relevancije televizije u kojoj sam radio, verovao, estetski predmet, i u glumi i u režiji, video sam u proživljavanju sveta na etički način. Čovek kao istinski ljudska bitnost. To je humanistička odgovornost pri stvaranju tog imaginarnog što zalazi u sve domove, pred sve duše mnogomilionskog gledališta, to je dužnost da se estetski predmet izvodi iz etike. Brzo ćemo se složiti da je pitanje etike uvek otvoreno, da ne postoji jedna etika (opet imamo jednu ideju!), ali da bi ona bila etika mora unapređivati moralnost, ljudskost odnosa među ljudima, mora zagovarati misao o humanizmu i humanosti. Predmetnost estetskog, fenomenologijska redukcija obremenjava značenjem, znakovima, pa je baratanje njima sjajna šansa da se vratimo egzistenciji prirodnih stvari.

Svakako gledate igrane programe televizije? Ta "estetika" retko može da se ne pokaže kao: "Ne gledate vi televiziju, nego ona gleda vas!" - što je čista manipulacija. Da. Vi ste gledani, da bi vas televizija podvrgla svom modelu!

Televizijom vlada njen imperativ svemoćnosti. Ona ubija individualni govor. Ona želi da ovlada gledaočevim subjektom i da ga razobličenog ("ja mislim kao televizija") podvrgne svom "estetskom" modelu.

Estetika glume na televiziji, ne znam šta je to. Sapunska serija i razna lomatanja, šta je to? Uzmicanje od svakog smisla? Pa tekstopisci koji brbljaju? Režija koja ima sve u rukama i manipuliše. Opasno je što taj medij otupljuje čula čovekova.

Koji je osnovni umetnički zadatak reditelja i glumca na televiziji?

Boriti se protiv hiperprodukcije pomenutih "sapunskih" tupavosti, praznine duše, kancerogenih supstrata za istinitost. Ali šta da se radi protiv logike medija, koji i pored mogućnosti da dohvati smisao, u principu, katastrofalno izvitoperuje ono čega se dohvati. Jedinu uočljivu iznimku, no ni ona nije slobodna od reklame i propagande, čine emisije iz nauke i njene primene.

Duhu i umu kao da su zatvorena vrata televizije. I na televiziji se zna da mišljenje ništa ne utemeljuje, ono priprema čoveka, ali ne za ono što televizija nudi.

Svi televizori sveta pršte od spotova koka-kole, od simulirane erotike, od američkog šunda. Takva televizija postaje sudbina. Kao u onom filmu o Tomiju, iz televizijskih aparata celog sveta, kulja smeće jedne civilizacije.

Kakva su Vaša umetnička iskustva reditelja i glumca iza i ispred elektronskih i filmskih kamera?

Bolje je da o svojim iskustvima ne govorim. Na Televiziji Beograd, u razdoblju od deset godina, od 1971. režirao sam 14 TV drama ili filmova. Od relevantnih izdvojio bih ove: Ežen Jonesko Ćelava pevačica, Alen Deko Rozenbergovi ne smeju da umru, Maks Friš Kućevlasnici i palikuće, Dejvid Stori Proslava i Embrus Birs Prokletinja. A od domaćih autora: Ksaver Šandor Đalski San doktora Mišića, Rastko Petrović Sabinjanke, i tri filma po Simi Matavulju Frontaš, Grešno dete i Spiritiste.

Za film Prokletinja po Birsu, nagrađen sam prvom nagradom televizijskih reditelja Jugoslavije.

Koje tehnike najradije primenjujete u svojim TV režijama i zašto?

Najbolja, u novim uslovima elektronike, najprikladnija tehnika za realizaciju televizijske režije je TV film.

Snimanje takozvanih TV-drama, ako je u povojima televizije imalo nekog smisla, danas je anahronizam.

Čim se izražavate pokretnom slikom, a TV kamera to i čini, vi ste u mediju filma. Ostale tehničke i tehnološke razlike su bespredmetne za ono što zovete estetikom režije na televiziji.

U kakvom su odnosu TV režija i gluma prema dramskoj, filmskoj, radijskoj i drugim oblicima režije i glume?

Pitanje staro kao ono o razlici između pozorišne i filmske glume. Znam odgovor, ali bi trebalo sesti i o tome napisati ozbiljan esej. (Samo kome bi on mogao da ustreba?) Za ovaj razgovor, samo jedno: razlika je u odnosu na medij u kome se gluma i režija ostvaruju. Možda bi bilo bolje proširiti i problematizovati pitanje o estetskom predmetu?

Šta mislite o pozorištu i filmu na malim ekranima? Kakva su Vaša iskustva iz TV prenosa i emitovanja filmskih dela na televiziji?

To je u suštini tužno pitanje. Neka vas ne iznenadi moj radikalan stav, ali, uveravam vas, da u njemu nema nekog posebnog ekskluzivizma ili netrpeljivosti.

Po mom mišljenju, a znam da se sa mnom ni pozorišni ljudi neće sasvim složiti, televizija ne bi trebalo, ama baš nikada, da uđe u pozorište da prenosi ili snima predstavu. Televizija na taj način ubija pozorište.

To je unošenje mrtve stvari, razorne mašine, u živ organizam. To je prava smrt pozorišnog medija.

To je nekritičan i rušilački, tehnički čin mašina koje kasape telo scene, i od fluida ljudskih kontakata, namenjenih isključivo prisutnim ljudima, fabrikuje otpatke svoje robe.

Film, za razliku, ali takođe kao mrtva stvar, estetsko prostranijeg, sveobuhvatnijeg od televizije. (Zato nema izgleda da će nestati!)

Ali, svemoćna politički, finansijski i razgranatošću, televizija može sve da plati. Da se sve ne prodaje, pa i film, ko bi pristao da se televizijskim prikazivanje potru njegove osnovne kvalitete.

Kakav je umetnički, moralni i profesionalni status reditelja na Televiziji Beograd?

To pitanje trebalo bi da se postavi onima na koje se i odnosi. I profesionalni i moralni problem jeste u upotrebi moći prema saradnicima. I prema gledaocima.

Ali ljudi se boje da tako misle.

Kako vidite budućnost televizije i TV režije i glume na malom ekranu?

Nisam toliko dalekovid. Nisam, verovatno, uopšte. I ko zna kako će se dalje razvijati to što se danas zove televizija i da li će se uopšte tako zvati. To će se, pretpostavljam, desiti za pola stoleća, a možda i daleko pre. Međutim, ono bitno, ono što podrazumevamo kad govorimo o fenomenu glume, glumačke svrhovite, ciljane igre, i smisaonog delovanja, uvek će se ostati pred pitanjima humanosti, i iskušenjima humanizma. Možda će neke klonirane ljude daleke budućnosti neka sofisticirana robot-mašina održavati u etičkim odnosima, možda će sve biti "kao na nebu"? Ili će im celo nebo, kao i nama, ostati mrtva kutija simulacije života. A život će biti gde njih ne bude.

Koji su Vaši umetnički i profesionalni saveti budućim rediteljima i glumcima na televiziji?

Teško je savetovati. Nikome ne bih preporučio. Bolje bi bilo kada bi iskusan čovek mogao da bude kao onaj Selindžerov Lovac u raži, koji bi predupređivao padove. Posebno, etičke - ljudske. A to mi izgleda i teško i nemoguće.

Bolje je, lagodnije je, verovati da će se, kao i uvek, mladost, kao i čovek od kada postoji, morati sukobiti sa sobom i svetom, i iz toga doći do zaključka da je, sigurnosti i umnog održanja radi, nužno i bitno, otkrivati stalno ono što je lažno, nestvarno, mrtvo - i da samo sam čovek mora doći do tajne, do istine.

Otkrivati tajne i biti istinit. Možda.

1993.

 

// Projekat Rastko / Film i TV / Estetika TV režije //
[ Promena pisma | Pretraga | Mapa Projekta | Kontakt | Pomoć ]