Mirjana Miočinović

Predgovor "Izabranim dramama"
Vojislava M. Jovanovića Maramboa

Iz knjige: Vojislav M. Jovanović, Izabrane drame

Vojislav Jovanović, poznat u književnim i pozorišnim krugovima po pseudonimu Marambo, u svakom je pogledu neobična pojava u našoj kulturi: naučnik svetskog ugleda u oblastima koje između sebe nemaju gotovo nikakvog dodira (književnost i politička istorija), književnik nevelikog beletrističkog opusa i vrlo raznorodnog i obimnog metaliterarnog rada, pozorišni kritičar i dramatičar u istom licu, pisac kod koga se stiču akribija i dar posmatranja; pisao je drame u naturalističkom maniru koji bi da potre tragove znanja u ime "prirodnosti" i "istinitosti" a bio upućen u najtananije književne veze već po liniji svog osnovnog obrazovanja (uporedna književnost); demokratski orijentisan građanin sa gotovo prosvetiteljskim osećanjem za red i meru i osobenjak koji na početku veka zapanjuje Beograd postupcima u stilu kakvog ranog nadrealiste; stvaralac na čije je književne početke bila usredsređena pažnja najuglednijih književnih i pozorišnih kritičara i čovek koji je osetio gorčinu gotovo potpunog zaborava. Ovim paradoksima obeležen je naročito njegov dramski rad o kome će ovde i biti reči.

U pozorišnu umetnost Jovanović najpre ulazi kao kritičar i to vrlo mlad. Sa osamnaest godina počinje da sarađuje u Malom žurnalu, dnevnom listu bez upadljive stranačke boje i širokog informativnog spektra. Tu od avgusta 1903. do aprila 1904. redovno piše pozorišne kritike, donosi strane pozorišne vesti u nesumnjivom "izboru po srodnosti" (komentar Sarsejeve kritike na Hauptmanove Tkače, prikaz studije izvesnog Ernsta Šala o Maksimu Gorkom, ocena Antoanovog Slobodnog pozorišta) i po koju pojedinost iz našeg pozorišnog života. Ukupno sto četrnaest priloga[¹] koje potpisuje pseudonimom Marambo. Poreklo ovog neobičnog pseudonima tumači A. G. Matoš u jednom kratkom i slikovitom mada ne i sa simpatijama pravljenom "portretu umetnika u mladosti". "Gosp. Vojislav Jovanović vrlo je mlad čovjek i studira u Engleskoj, gdje drugovaše s našim mladim pripovjedačem Veljkom Milićevićem. Još kao gimnazijalac zabavljaše beogradske kafane kao saradnik Malog žurnala, gdje se potpisivaše kao Marambo (anagram od Floberove Salambo i Volterovog Karamba). U njegovom početničkom radu visi onaj kusi rep Alkibijadovog psa. Htjede začuđivati, "epatirati", i to je, kao snobizam, moderno. Svi još pamte kako je prije svoga odlaska u Švicarsku nosio redengot, skrojen kod prvog krojača, načinjen od onog prostog platna za - vreće."[²] Ova i po Matošu zapažena saradnja u Malom žurnalu prestaje Jovanovićevim odlaskom na studije u inostranstvo (u srećnoj kombinaciji Švajcarske, Francuske i Engleske), gde je u miru i na blagotvornoj distanci od sopstvene sredine napisao gotovo sve svoje drame; a bilo ih je ukupno pet. Prvu, četvoročinsku dramu Tako reče Zaratustra, predao je na anonimni konkurs Matice srpske, 1903, kao tek svršeni maturant, a 1907, za samo dva dana napisao je Karijeru, komediju u tri čina, i njome je, po svemu sudeći, završio svoju pozorišnu pustolovinu. U međuvremenu nastali su njegovi najuspešniji komadi srodnih, tipično tematskih naslova i gotovo trilogijskog karaktera: Naš zet, Naši očevi i Naši sinovi. Pozorišnu sudbinu ovih dela opisao je sam Jovanović u kratkoj uvodnoj "Napomeni" za knjigu drama pod zajedničkim naslovom Karijera (1914). Zbog pouzdanog informativnog karaktera ove beleške, zbog činjenice da je u malom povest naših književnih i pozorišnih naravi i običaja, zbog autoironičnog tona u kojem je napisana, i koji mnogo govori o Jovanovićevom karakteru, ona će ovde biti u celosti navedena:

"Tri nevešta komada koji čine ovu svesku pisana su pre više godina za takozvane konkurse Narodnog pozorišta. Komedija Karijera, podnesena na takav jedan stečaj, 1907. godine, imala je čast da indiskrecijom tadašnje pozorišne uprave cirkuliše u rukopisu, još pre isteka roka za objavu rezultata samog stečaja, po poluknjiževnim krugovima sakupljenim oko Večernjih Novosti, i da bude oglašena za plagijat Denize Aleksandra Dime-Sina: što ona, na nesreću svoga pisca, izgleda nije bila. Tim povodom, zapodela se preko dnevnih listova javna prepiska koju radoznali mogu čitati u Štampi od septembra i oktobra 1907. - Naš zet, podnesen 1905 (pod nešto čudnim imenom: Posle poslednjeg otkucaja), primljen je za pozorišni repertoar iste godine, kao i komedija Naši očevi (u prvoj verziji: Kraj), koju je pisac tada povukao, preradio i ponovo podneo iduće godine, 1906, kada je dobila, kao i drugi njegov komad Naši sinovi, izvesnu, drugu nagradu. Kao Karijera, i ona nije bila nikada prikazivana, i ako ne tuđom, čijom krivicom.

Nikakve izmene u tekstu nisu vršene prilikom ovog štampanja. U prvom komadu jedino, Karijeri, ublažene su izvesne grubosti odveć revnosno izvođenih teorija Slobodnog pozorišta, posledice jednog razumljivog (i ako ne i opravdanog) mladalačkog literatorskog entuzijazma, grubosti za čije tragove u ovoj knjizi pisac čini čitaocu sve svoje apologije."

Ovde, vidi se, nema pomena o drami Tako reče Zaratustra. Jovanović je nikad nije objavio i njen je rukopis jedino sačuvan u Arhivi Matice srpske gde ga je, sedam decenija kasnije, pronašao i za štampu priredio Vaso Milinčević. Tome je najverovatnije razlog jednostavan: pisac je procenio svoje mladalačko delo s potrebnom strogošću i lično ga nije smatrao vrednim pomena. Odoleo je iskušenju da njegovim objavljivanjem pokuša da dovede u pitanje sud Matičinog žirija koji mu nije bio naklonjen. Ali zato je obelodanjivanje Karijere bilo po svemu sudeći u prvom redu gest legitimne odbrane od priča o plagijatu. O ovim pričama nemamo danas ubedljive materijalne dokaze. Na njih je ukazao sam Jovanović "Otvorenim pismom" objavljenim u Štampi, 20. septembra 1907. "Javna prepiska" koja se potom zapodela u istom listu svedoči pouzdano samo o dugoj tradiciji usmene književne hermeneutike i "divlje" uporedne književnosti čije su žrtve uglavnom bili ljudi od dara.

Možda u ovom nemilom događaju treba tražiti razloge što je Jovanović tako rano i naglo prestao da piše za pozorište. U pomenutoj knjizi drama iz 1914. on doduše najavljuje još jedno dramsko delo, "komediju iz beogradskog života": Gospodin s kameralijama. Kako o komadu nema više nigde nikakvog pomena, niti ga ima među neobjavljenim rukopisima koje je brižljivo popisao Ilija Nikolić, ostaje pitanje da li je uopšte i napisan, a ako je i bio napisan, rat mu je uništio svaki trag. Dovoljan je, međutim, ovaj upadljivo persiflažni naslov koji upućuje na Diminu Damu s kamelijama pa da se nasluti piščeva namera: Gospodin s kameralijama mogao je lako biti Jovanovićev obračun ,,s poluknjiževnim krugovima", nova priča o "sudbini jednog razuma".

Što se tiče zvanične kritičke procene Jovanovićevih drama, i ona je bila u znaku paradoksa. I Milan Grol (1906), kao najuticajniji pozorišni kritičar toga vremena, i Dučić (1907), Skerlić (1908), i sasvim mladi Bojić (1911), kao književni kritičari, vide u Jovanoviću, piscu Naših sinova, značajnu i osobenu pojavu. Grol ističe: "sposobnost posmatranja, živo predstavljanje zamišljenih slika, nesumnjiv scenični dar, osećanje efekta pozornice na kojoj se scene i ličnosti u ovom dramskom pokušaju kreću prirodnije no u mnogih naših rutiniranih dramatičara". Naši sinovi su za Dučića "događaj u našem pozorišnom životu po silini svog realizma, i po lokalnoj boji, i po vrlo pažljivoj književnoj obradi", Skerlić zapaža "snažno osećanje života i oštar posmatrački dar" i pridruživši Našim sinovima još i Predićevu Golgotu i Nenadićev triptihon Pod žrvnjem, zaključuje da konačno i na polju drame "stara književnost konvencija, skribovskih intriga, pozorišnih nameštanja, opštih mesta, šturog moralisanja i lepih svršetaka, ustupa pred analitičkom 'književnošću bez fraza', pred njenom silnom ljubavlju za nagu istinu, pred njenom bezazornom iskrenošću, socijalnim zamašajem i pesimističkom sklonošću". Bojić, koji negde u to vreme piše lirsku Kraljevu jesen, u zvučnom aleksandrincu, kaže za Jovanovića, da je ,,ko retko koji Srbin skroz prirodan, upravo, smelo se može reći, on je najprirodniji od svih mlađih dramskih pisaca. On je raskrstio s konvencionalnošću reči, pogleda, ako hoćete, i dramskih, scenskih efekata. Kroz njegovu dramu struji mizerna surovost, hladnoća našeg života..." Reči kao što su "fotografija", "kinematografija", "kinematografski snimak", "moć fotografisanja" javljaju se u Bojićevom tekstu kao sinonimi za realističnost i dokazuju, pored ostalog, da je u svet književnih poređenja prodrla nova terminologija. (Sam Bojić koju godinu kasnije, 1914, piše Gospođu Olgu u maniru "fotografije", i nesumnjivo poučen Jovanovićevim primerom.) Matoš je jedan od retkih koji poriču realističnost, dakle istinitost, Jovanovićevoj drami i tvrdi da i "neupućeni u beogradski život vrlo lako mogu zaključiti da su Jovanovićevi prostački, neodgojeni roditelji i razuzdana paricidska deca u Beogradu iznimka". (Možda Skerlić, dve godine kasnije, replicira upravo Matošu kad kaže da Jovanović "poznaje i oseća Beograd kao retko ko od onih koji su o njemu pisali"). Teško je reći da li iza ovoga stoji Matoševa neupućenost u neke strane beogradskog života, da li mu je bilo neugodno da potvrdi tipičnost sumorne Jovanovićeve slike, ili je u pitanju netrpeljivost prema naturalističkom maniru. U svakom slučaju, i ne samo u Matoševom primeru, zamerke koje su se upućivale Jovanoviću bile su neobična kombinacija ličnog ukusa i nekih u tom času vrlo snažnih opštih književnih i pozorišnih navika Jednako kod kritike i kod publike. Grolu, s frajtagovskim idealom dramske kompozicije pred očima, smeta što je u Našim sinovima "sve razbijeno, iskidano, nepovezano, nejednako razvijeno, fragmentarno, katkad bez motiva, često bez prelaza". Dučić, u gotovo melodramskom tonu, zamera piscu što je "bez svakog srca i milosrđa", što sve "žrtvuje svome realizmu", pa tako propušta i "momenat kad je na sceni mogla da pane jedna suza". Mladom Bojiću, uveliko u vodama postrealizma, smeta fotografska preciznost i odsustvo metaforičnog uopštavanja, a Skerlić daje zamerke koje su u otvorenom sukobu s njegovim ranijim pohvalama. On zamera Jovanoviću zbog "hotimičnih grubosti i prekosti", a kao vrlinu ističe "bezazornu iskrenost", on veli da je "tehnička izrada zanemarena", da "ima manje nacrta a više jakih boja", a hvali prirodnost i piščevo odbacivanje konvencija i "skribovskog zapleta".

Beogradska publika bila je pak tipična građanska publika fin de siecle-a za koju je pozorište pre svega mesto društvenih susreta, a ovi su uvek prijatniji uz laku zabavu: opera Mikado, vodvilj s pevanjem Mamzel Nituš, operete Gejša i Ptičar, najviše privlače njenu pažnju. I dok se, recimo, Gavrani Anrija Beka, taj uzoriti naturalistički komad, izvode 1899. samo dva puta, Ptičar ima jedanaest izvođenja, a koju godinu pre toga Mamzel Nituš dvadeset i pet. Činjenica da su Naši sinovi 1906. izvedeni dva puta, a Naš zet, 1907. jedan jedini put, za samoga pisca nije morala biti porazna, jer nije predstavljala izuzetak. Skerlić je, sa strogošću koja ga nikad nije napuštala, ovako protumačio ravnodušnost publike prema Našim sinovima: "delo tako realistično, napisano s toliko ljubavi prema istini i s brutalnom iskrenošću posmatrača, nije moglo imati uspeha kod licemerne pozorišne publike". Loš ukus, naravno, može imati i ovako krupne razloge; no u tom času pompijerizam vlada celokupnim evropskim prostorom, i mi tu nismo nikakav izuzetak. I u Jovanovićevom slučaju pokazalo se da su zakoni recepcije surovi i da je za pisca najgore kada se u isti mah nađe u sukobu sa zvaničnom estetikom, onom oko Srpskog književnog glasnika, u konkretnom slučaju, i sa "opštim mišljenjem" i "divljom estetikom" široke publike. Između neoklasičnog ukusa zvanične kritike i lošeg ukusa i predrasuda većine gledalaca, Jovanoviću nije ostalo mnogo prostora i u krajnjoj konsekvenciji nije mu mnogo pomoglo ni to što su kritičari koji su ga hvalili uglavnom bili ljudi naprednih uverenja. Jer njegova posebnost, videćemo, podjednako se zasniva na osobenoj proceni činjenica i na autentičnom dramskom rukopisu.

Ovim izborom obuhvaćena su samo tri Jovanovićeva komada već pomenutih stilskih i tematskih srodnosti: Naš zet, Naši očevi i Naši sinovi. Druge dve drame - Tako reče Zaratustra i Karijera - i po tematici i po socijalnim miljeima o kojima je u njima reč bitno se razlikuju od ovih iz "porodičnog kruga". U njima se varira tipično ibzenovska tema "društvenih uspona i padova" sa jakom primesom erotskog. Dobijeni rezultati, međutim, danas su malo zanimljivi za čitaoca, ali su i dalje vrlo privlačan predmet analize.

Mladi Jovanović, prevodilac Rosmersholoma (1905), učio se u klasičnom retoričkom smislu reči, najpre na Ibzenovoj dramatici i prisustvo ibzenovskih tema i motiva u njegovom dramskom prvencu već je brižljivo ispitano.[³] Tim se povodom pominju teme iz Divlje patke, Žene s mora i Sablasti: građanska porodica s teškim bremenom nasleđa, erotska prikraćenost i pogrešne ljubavne veze, "spasonosna" samoubilačka rešenja, surovi zakoni sticanja. Međutim, ta ibzenovska dramska matrica, pravljena prema jednoj bitno različitoj socijalnoj sredini, izbija na površinu i doslovno ne prima u sebe "našu" građu. Mladi Jovanović nije mogao da se izbori s tom primarnom "inkongruentnošću stilova" o kojoj govori i Krleža povodom hrvatskih dramskih obrada ibzenovsko-strindbergovskih tema ("Ibzen u gaćama", "Vajld i Strindberg s Trešnjevke", kaže on u Davnim danima). No treba reći da je ta inkongruentnost kod Jovanovića nekad očigledno namerna. U potrazi za sopstvenim stilom, on doslovno razara ibzenovski model tako što u njega, gotovo kolažnim postupkom, ubacuje nepodudaran materijal, pre svega žestoke naturalističke scene vezane za telo i njegove patnje. I ceo će njegov kasniji dramski rad imati jednu konstantu, razaranje sentimentalističkih klišea na kojima je počivao javni moral njegove sredine i dobar deo građanske umetnosti: melodramsko, patetično, sentimentalno, čak onda kad im se ne može poreći istinitost, uvek su kod Jovanovića pod sumnjom, oni se moraju razoriti bilo humorom (kao u Našim sinovima), bilo grubošću (kao u Našem zetu i Našim očevima), bilo hladnim, bezličnim tonom "razmene informacija" (kao u Karijeri).

Matičin Književni odbor nije, mora se priznati, pogrešio u proceni ovog komada: uočio je "da je drama napisana u modernom pravcu", ali joj je porekao književnu vrednost. Međutim, sve što je uistinu novo u ovom bez sumnje neveštom komadu (u kojem mladalačku pretencioznost otkriva već i naslov pravljen prema Ničeovom delu Tako je govorio Zaratustra) - a to je ibzenovska tematika u naturalistički slikanom miljeu i seksualnost bez salonskog sjaja - shvaćeno je samo kao atak na osećanje teatarske doličnosti: "Predmet koji se tu obrađuje vrlo je neobičan i tugaljive prirode u moralnom pogledu. Sadržina je u jakoj opreci sa moralnim zakonima." Naravno ovakva "viktorijanska" procena predmeta i sadržine ne bi davala komadu nikakvih izgleda da bude nagrađen čak i da je bio nesumnjive književne vrednosti. Ali sa njim su započeli dugotrajni nesporazumi vezani za Jovanovićevu "uznemirujuću različnost".

Zbog nepodudarnosti "sadržine i predmeta" sa osećanjem doličnosti, zbog "jake opreke s moralnim zakonima", najviše je stradala Jovanovićeva komedija Karijera koju je podneo na konkurs Narodnog pozorišta godine 1907. Prvu i treću nagradu dobio je Nušić za Jesenju kišu i Danak u krvi, a drugu Milivoje Predić za Golgotu. Jovanoviću je, kao "nagrada", došla priča o plagijatu.

A stvari sa srodnošću stoje zapravo ovako: Jovanović je imao na umu Dimu-sina, Denizu svakako (drama je izvođena u Narodnom pozorištu 1890, a režirao ju je M. Gavrilović, kasnije član ocenjivačke komisije iz 1907), ali ne samo ovu glomaznu četvoročinsku dramu, već pre svega Dimin pogled na svet i sve aspekte njegove dramaturgije: njegova situaciona rešenja, salonsku retoriku i tipično melodramski patos njegovih komada. Sve je to imao na umu kako bi, po nekom ličnom poetičkom zadatku, radio suprotno od toga. I ovde nije u pitanju imitiranje jednog modela, ili jednog konkretnog dela, u parodijske svrhe, postupak inače tako čest u literaturi i obično tesno povezan sa obnovom forme. To je jedan daleko prikriveniji oblik polemike s čitavom jednom dramskom tradicijom koja je, uz neznatne izmene, trajala od Didroa do Dime-sina, i imala kod nas, u Nušićevoj Pučini, svoj tipičan primerak. Već sam zaplet Karijere ima određenih sličnosti sa zapletom Denize. Jovanović, naime, preuzima upravo onaj deo Dimine priče koji je najpogodniji za žanrovsko variranje:

zavođenje mlade, neiskusne devojke (a zavodnik je kombinacija karijeriste i libertena) i džentlmenska velikodušnost zaljubljenog mladića koji je spreman da se oženi mladom devojkom takvom kakva je. Zola je u čuvenom programskom tekstu Naturalizam u pozorištu govorio o Diminoj hrabrosti da pokaže ,,polnost u devojci i zver u muškarcu", i ovaj prodor erotskog materijala u jedan čedan žanr - melodramu, verovatno je sve na čemu je počivala slava Dime-sina kao realiste.

Mladi Jovanović lako je uočio, iz perspektive početka novog veka, da ovaj melodramski kliše (o "nevinosti bez zaštite"), s primesom moralnog i socijalnog didaktizma, ne služi ni istini, ni erotskoj sublimaciji, već mu je zapravo uloga da utoli erotsku glad i radoznalost građanske pozorišne publike. Jovanović, međutim, nije želeo da parodira ovaj socio-kulturni kliše, već upravo da ga demistifikuje. Stoga je najpre lišio erotski nagon tajanstvenosti i dvosmislenosti, na koje ga je obavezivala melodramska doličnost, ali i naturalističke žestine (u maniru Pšibiševskog i Arcibaševa), koja je kliše isto toliko koliko je kliše i melodramska čednost. Potom je u melodramsku osnovu uneo socijalnu sadržinu, tematski naznačenu već samim naslovom komada - Karijera, a hladnim tonom uništio veštački sjaj salonskih komada. Radnju je, međutim, smestio u milje koji je savršeno odgovarao melodramsko-salonskim standardima: u beogradsku građansku sredinu, i to u onaj njen sloj - visoko državno činovništvo - koji uživa ugled, ali je odvojen od unosnih oblika sticanja (bankarstvo, trgovina, industrija). Dakle, u društvenu sredinu adekvatnu Diminoj aristokratiji, koja je socijalno na silaznoj liniji, dok je u usponu došljački, provincijski elemenat, obdaren energijom i poslovnim smislom i sklon da pravi karijeru na principu društvene razmene: ugled starih porodica za preduzimljivost i kapital pridošlica.

I ova tema, koja pripada topici XIX veka, obično jasno pokazuje socijalnu poziciju pisca, njegovu ideologiju, zapravo. Jovanović, međutim, sasvim potire autorski glas, on posmatra proces socijalnih promena s punom nezainteresovanošću, jednako za pobednike i za gubitnike. Iako se komad Karijera završava krahom skorojevića, i, socijalno gledano, predstavlja neuspeo pokušaj uklapanja amoralnog pridošlice u starogradsku sredinu, on nije apologija starih vrednosti. Jer građanstvo koje prikazuje Jovanović, to građanstvo s tradicijom i velikim "zaslugama za narod", jeste trivijalno, prazno, sklono spletkama i dokolici, spremno da uđe u svakovrsne amoralne socijalne nagodbe. Jovanović piše dramu o socijalnim smenama bez čehovljevske nostalgije (ali ne bez uvida u Čehovljevu tehniku), bez razneženosti nad "starim dobrim vremenima" tako karakterističnoj za Vojnovićevu Trilogiju pisanu tih istih godina. I ova neutralna pozicija prema svetu sopstvene klase, prema sredini iz koje sam potiče, pokazuje Jovanovićevu programsku, od naturalizma nasleđenu potrebu za objektivnošću u kojoj nema milosti. No uprkos tom naturalističkom stavu, ili upravo zbog njega, on ovaj komad nije pisao ni s parodičkom žestinom, ni sa satiričkom ozlojeđenošću, niti se koristio nekim upadljivim sredstvom udaljavanja, "neobičavanja", već je krenuo putem trivijalizovanja i sve je podvrgao tome, i želju za društvenim uspehom i erotski nagon i moralne vrednosti. Pri tom je nastojao da to postigne isključivo radikalnom promenom dramaturških sredstava. Za Karijeru su karakteristični banalni događaji, ravan ton, beznačajni konverzacioni predmeti, usporen tempo, odsustvo napetosti, situacioni obrti bez efekata, završnice bez poente. Dramaturška tehnika, u kojoj je lako prepoznati čehovljevske novine, primenjena na svet različit od Čehovljevog: na svet bez emocija, bez duha, bez patnje. Pokazalo se, međutim, da se o takvom svetu drama može pisati samo u parodijskom maniru (u onom u kojem je, u novije vreme, i s novim stilskim iskustvima, Bunjuel pravio Diskretni šarm buržoazije ili Jonesko svoje komedije). I u tom pogledu Karijera je poučan primer neuspeha: melodrama i salonski komad mogli su se rušiti pomenutim dramaturškim sredstvima, ali se s njima nije mogla graditi komedija. A Jovanović nije izgleda imao volje ni sklonosti da o socijalnim i moralnim činjenicama svoje sredine, onakvim kakve su bile ili bar onakvim kakvim ih je on video, piše u nekom drugom žanru. Odbir žanra je već sam po sebi odnos prema događajima o kojima se piše.

Ocenjivačkom odboru Narodnog pozorišta morala je, dakle, zapasti za oko srodnost Karijere s Diminom Denizom što potvrđuje i priča o plagijatu. No ta ista priča pokazuje odsustvo sluha za razlike. Ili, što je najverovatnije, upravo su razlike unosile zabunu. Jer drame koje su te godine nagrađene pokazuju da je ukus procenjivača bio naklonjen melodrami. Nušićeva Jesenja kiša tipična je građanska drama koja čak i ne želi da socijalnom sadržinom zamaskira svoju melodramsku osnovu, naprotiv. Predićeva Golgota, pisana s pretenzijom da bude socijalna drama naturalističke orijentacije, zapravo je socijalna melodrama koja se, kao melodramska podvrsta, javlja upravo krajem veka. U njoj se kriza građanskog sveta tumači - ideološki sasvim bezazleno i bezopasno - manihejskom podelom sveta na dobre i zle (moralna čistota kao razlog za patnju i propast, nemoć plemenitog pojedinca u okrutnom, bezosećajnom i gramzivom svetu). I kao što kritika nije uočila lažnost ovog Predićevog melodramskog fatalizma i hvalila Golgotu (Skerlić, pored ostalih) kao uzorit realistički komad, tako nije mogla, upravo zbog melodramske vizure, da uoči u Karijeri značaj njene različnosti i relevantnost Jovanovićevih prosuđivanja. Svi ti aspekti Karijere danas nemaju isti značaj koji su tada imali, bolje rečeno koji su mogli imati na početku veka. Ali su svedočanstvo o Jovanovićevoj posebnosti, dokaz da je upravo njegova književna originalnost bila ozbiljna smetnja pravilnoj proceni njegovog dela.

Naš zet, Naši očevi i Naši sinovi, nastali u isto vreme, u razmaku od samo dve godine, čine pravu trilogijsku skupinu. Po temi i po dramaturškim svojstvima ti su komadi izraziti primeri scenskog naturalizma. Kako naturalistička drama ima svoj jasan repertoar tema, situacija i likova, oni su ne manje pouzdani znaci raspoznavanja od onih koje je imala klasična drama. I, uostalom, ne bez srodnosti s klasičnom dramom. Socijalna relevantnost tema, tesna povezanost dramske radnje sa socijalnim činjenicama - najznačajnije je zajedničko obeležje svih ovih komada. Društvene pojave o kojima je u ovim Jovanovićevim dramama reč spadaju u standardne naturalističke teme, i mogu na izvestan način da svedoče o tome da se srpska građanska sredina na prelazu iz devetnaestog u dvadeseti vek ne razlikuje bitno od evropskih građanskih društava. To je nesumnjivo dinamično društvo sa znacima uspona i sa nedaćama koje su karakteristične za vreme previranja. Jovanović tu sredinu posmatra u trima osnovnim institucijama: kapitala, štampe (u njenoj čas antagonističkoj, čak harmoničnoj sprezi s vlašću) i porodice; univerzalni oblici organizovanja modernog društva posmatrani iz naše vizure.

Ovaj i ovakav posao, s obzirom na širinu zahvata, u XIX je veku književno rešavan uglavnom u romanu. Što se tiče drame, ona, shematski, izgleda ovako: romantička drama tematski je usredsređena na istoriju; građanska drama, u svojim najboljim primercima (kod Ibzena, Strindberga, Čehova) introspektivna je, gotovo intimistička, sa socijalnom pozadinom koja se jedva naslućuje; melodrama, i onda kad ima socijalnih pretenzija (naročito tada), služi zapravo maskiranju socijalne istine. Jedino je naturalistička drama bila prevashodno zainteresovana za socijalne činjenice, za čoveka kao društveno biće. (Nije nimalo slučajno što Piskatorovo političko pozorište i Brehtovo epsko pozorište imaju korene u naturalističkoj drami). Drama je, međutim, morala da razreši protivurečnosti između socijalne sadržine i same dramske forme, i izmiri dve neizmirive žanrovske razlike: širinu i preciznost romaneskne naracije sa dramskom obavezom (koju nameću zakoni pozorišne percepcije) da se bude selektivan, pregledan, znakovno jasan. S druge pak strane, imitativno načelo, proisteklo u prvom redu iz naturalističke istinoljubivosti, dovelo je u pitanje klasičnu podelu na dramske vrste i tako poništilo sve žanrovske posebnosti (i olakšice) od kojih je zavisio, pa tako bio i relativizovan, sam pojam verovatnog: verovatnim se u naturalizmu smatra, dakle, samo ono što je striktno istinito, što ne zavisi ni od žanra ni od "opšteg mišljenja". Retke su stoga naturalističke drame koje su srećno razrešile ove protivurečnosti i savladale teškoće koje su nastale odbacivanjem konvencija. Jovanović se borio s njima možda ne uvek podjednako vešto, ali uvek na različite načine. O tome svedoče i tri njegove najbolje drame: u svakoj od njih on je pronalazio neko novo rešenje za probleme koje mu je zadavala naturalistička formula.

Milje (milieu) je središnja kategorija naturalizma: čovek ne postoji u svetu bez oznaka niti u njemu postoji bez posledica. Njegovo ponašanje, njegov govor zavise od prirode miljea i njegovog statusa u tom miljeu. Drama je "međuljudski događaj u svojoj prisutnosti" (da se poslužimo Sondijevom formulacijom iz Teorije moderne drame), ali ta prisutnost nije samo jedno sada, već i jedno ovde koje presudno utiče na tok samog "događaja". Otud u naturalističkim dramama tako velika raznolikost prostora (ne samo od drame do drame, već od čina do čina), i tako česta priča o prelasku iz jednog prostora u drugi. Sve može počivati na toj zameni mesta, na uspelom ili neuspelom osvajanju prostora. A prostor je, rekosmo, "sredina", sasvim relevantna socio-kulturna činjenica.

Sva tri Jovanovićeva komada vezana su za određen milje i zavise od njegove socijalne funkcije. Tu činjenicu pisac ističe preciznim opisom mesta radnje. Svaki komad ima na samom početku, odmah iza spiska lica i podataka o vremenu odigravanja radnje, odrednicu mesta: to je u Našem zetu "unutrašnjost", u Našim očevima i Našim sinovima Beograd. U ovaj osnovni topos smešta se uži lokalitet, obično određen gradski kraj, a kao determinanta, neki obavezno zatvoren i, najčešće, za čoveka nepodesan prostor. Dekor je opisan s romanesknom preciznošću: detalji pokazuju pripadnost, materijalno stanje, navike i ukus onih koji žive u tom prostoru. Sve je dostojno jednog naturalistički koncipiranog boravišta. U naturalističkoj drami, pa tako u svakom Jovanovićevom komadu, taj se prostor mora imati na umu, od njega treba uvek da se krene kao od najupadljivijeg denotativnog elementa iza kojeg treba tražiti ostala značenja.

Radnja jednočinke Naš zet smeštena je u "kancelariju Upravnog odbora novčanog zavoda u unutrašnjosti". Prostor je, vidimo, prva informacija o socijalnoj činjenici koja će biti u središtu tog "međuljudskog događaja" u čijoj osnovi stoji novac. "Novčani zavod", bankarstvo, svet kapitala, spadaju u red društvenih sredina koje se po frekvenci pojavljivanja u naturalističkim dramama nalaze na čelnom mestu. Njihovo prisustvo u srbijanskoj sredini signal je onih socijalnih i ekonomskih pojava koje su karakteristične za kapitalističko društvo. O obrtanju kapitala, o ulozi novca ne može se stoga ni književno više govoriti u kategorijama zelenaštva kao društvenog zla. I Jovanović to zna. Njega, uostalom, zanima u prvom redu kontrast između društvenog značaja novca i vulgarnosti i surovosti onih koji su se obogatili. Tematsko sažimanje ovde je uslovljeno malom formom, ali je i odbir male forme nameran: Jovanović je očigledno hteo da pokaže da se socijalna tematika može obraditi a da se ne dovedu u pitanje zakonitosti dramskog stila. Oduvek se mislilo da naturalističkom komadu, kao i vodvilju, odgovara razvijena forma: prvom zbog demonstrativne funkcije njegove fabule, drugom zbog složenog zapleta: naturalistička jednočinka nije, međutim, manje paradoksalna od jednočinskog vodvilja. Naš zet sadrži sve elemente razvijene naturalističke drame, kao što Trifkovićevo Ljubavno pismo, recimo, sažima u jednom činu sve elemente vodvilja. I jednako uspešno. S tim što je u prvom slučaju presudan činilac prostor koji zahteva superpoziciju znakova, a u drugom vreme, koje zahteva njihovo sažimanje.

U jedinstvenom prostoru Našeg zeta prisutne su oznake provincijalnog, kancelarijskog i novčarskog miljea: provincijska čamotinja koja ima za posledicu bolesnu radoznalost za tuđe živote; kancelarijska atmosfera "balkanskog tipa", s poslovičnom aljkavošću i prezirom prema radu; amoralno shvatanje poslovne uzajamnosti (,,ja tebi, ti meni") kao mentalitetsko obeležje prvoga reda.

U tu sredinu smešteni su likovi upadljivih tipoloških obeležja. "Gospodin Vlajko", provincijski moćnik, surov, ravnodušan, vulgaran, opasan, s karijerom u kojoj se smenjuju napredovanja s godinama robije. Njegov zet, "Mika Mak" (čije ime podseća na nadimak dobijen u "miljeu"), kockar je, bonvivan, uvek prisutan na mračnim zabavama provincijske gospode, s obaveznim lovom i terevenkama na državni račun. Tu su Knjigovođa i Blagajnik, jedan s prošlošću koja je obećavala da će završiti na robiji, drugi s navikama ucenjivača. Advokat koji pravno pokriva poslove svojih gazda. "Gospodin Čeda, suplent", budući dužnik i kandidat za laganu degradaciju. Penzioner i Udovica, provincijski besposličari, sa zadatkom da čuju i da šire glasove.

Pravog zapleta zapravo nema, samo žestoke scene sukoba među sličnima i završnica nagla i neočekivana - vest o samoubistvu "Mike Maka" u sobi provincijskog hotela. Ta vest, međutim, ima i psihološko i književno opravdanje. "Mika Mak" završava samoubistvom iz nekakvog mutnog kockarskog osećanja časti i ovu je crtu Jovanovićevom kockaru ostavila možda u nasleđe ruska književna tradicija koja se bavi "demonom kocke" još od Puškinovih vremena. No činjenica je da se samoubistvo kao uzrok smrti, i kao način razrešavanja konflikta, javlja najčešće u naturalističkoj drami. Ovakav kraj potvrđuje samo još jednom stilsku čistotu ovog malog komada kojem po konciznosti, slikovitosti i višeznačosti detalja, po obuhvatnosti slike koja je uz njihovu pomoć stvorena, po dokumentarističkoj informativnosti i istovremeno mentalitetskoj tipičnosti nema ravna u srpskoj drami. Milje i lica ove jednočinke mogli bi se s lakoćom uklopiti u Nušićev komički svet (koji, treba odmah reći, do Jovanovićeve pojave još nije sasvim formiran). Ovde su, međutim, oni prikazani bez komičkog preterivanja, koje uvek ostavlja prostor za nevericu. Amoral predstavljen u svojim realnim dimenzijama ukida utehu.

To da se naturalistički pristup socijalnim pojavama nije mogao uklopiti u stare žanrovske standarde pokazuju i Jovanovićevi Naši očevi. Ovaj tročinski komad nazvan je "komedijom", kao i Karijera, ali iz drugih razloga. Karijera, videli smo, uopšte nije rađena u komičkom maniru, i ova žanrovska odrednica otkriva samo autorov odnos prema opisanim događajima ("sve je to velika komedija"). U Našim očevima, međutim, reč je o predmetu koji je u opreci sa žanrom: moralni pad, propast namere, plemenite i smele, nikada se, kao predmeti radnje, nisu mogli podvesti pod komičku tipologiju. Oznaka "komedija" uz Naše očeve, kao što je i Čehov naslovio Galeba, koji se završava samoubistvom, podjednako je neprikladna, i sasvim intencionalna. Ni moralna degradacija ni smrt ne mogu se, po pravilu, uklopiti u tradicionalan komički "mit o mogućnosti sreće" i u prevashodno vitalističku funkciju ove vrste. Humor kao oruđe beznađa novijeg je porekla, i među prvima ga neguje upravo Čehov. Moderna tragična farsa (ima li paradoksalnijeg žanrovskog spoja?), od Joneska i Beketa do Mrožeka i Havela, nastavlja tu liniju i dovodi u pitanje staro pravilo poetike po kojem predmet određuje vrstu. Da se "uzvišen predmet" obradi u "niskoj vrsti", bez parodijskih namera, smatralo se ne samo pogrešnim no i nemogućim. Moderna književna iskustva pokazala su da je to mogućno, ali ne i lako.

U Našim očevima Jovanović svoju povest o moralnom padu i krahu ideala prilagođava žanru na sebi svojstven način: sredina, mentalitet, navike, stvaraju problematičan ljudski materijal od koga se, u moralnom smislu, ne može očekivati mnogo. Za demonstraciju ove činjenice Jovanović je odabrao sredinu koju sačinjava inteligencija raznolikih profesija, to jest onaj sloj društva od kojeg se očekuje, ili se bar u građanskom svetu očekivalo, da bude "deo nacije koji teži da misli slobodno", "kultivisani deo populacije za koji se veruje da je kadar da formira javno mnenje".[⁴] "Misliti slobodno", "formirati javno mnenje", ove dve funkcije i obaveze inteligencije najtešnje su povezane sa štampom i novinarstvom, i Jovanović je upravo taj koji uvodi u našu dramsku književnost ovu profesiju (1906), nekako u isto vreme kad i Cankar u slovenačku (Za dobro naroda, 1901). Radnja komada smeštena je u osamdesete godine prošloga veka, u doba žestokih političkih borbi, kada je štampa izrazito politička i stranačka, i kao takva moćno oružje u borbi "za pristalice i za duhovno vodstvo u narodu" (Skerlić). Jovanovića, međutim, ne zanimaju stranački sukobi, niti sama politička prevrtljivost (o kojoj govori, na primer, Ibzen u Savezu mladih), već upravo lagani proces moralne degradacije u svetu u kojem je teško naći podršku za "nepraktične poslove", u kojem je svaki dodir s vlašću problematičan, a svaki sukob onemogućen.

Priča je inače jednostavna: grupa mladih ljudi osnovala je slobodouman, opozicioni list, ali pritisak od strane vlasti, stalni policijski nadzor, materijalne teškoće, porodične nevolje "opamećuju" jednog po jednog od njih i svaki kreće sigurnijim stazama svojih osnovnih profesija. Oni ubrzo postaju bahati sreski načelnici, zapušteni provincijski advokati, tašti dramski pisci ili činovnici u istim onim ministarstvima protiv kojih su ne tako davno pisali žestoke pamflete.

Ostajući veran naturalističkoj poetici (u žanru kojem nije naklonjena), Jovanović ovu temu razvija u prirodnoj, tipičnoj sredini u kojoj ima na pretek situacija koje pripadaju svakodnevnom životu. Problem kojem bi najbolje odgovarala drama s tezom, obrađen je u po jednoj ključnoj sceni u svakom činu, kojima prethode duge, ekspozicione žanr-slike; one dočaravaju atmosferu određene sredine (redakcijske, porodične, kancelarijske). I dok je takav postupak u Našim sinovima dao, kao što ćemo videti, sjajne rezultate, ovde se dogodilo ono što i u Karijeri: događaji teku sporo, ravno, a njihova trivijalnost nije dovoljno "oneobičajena" da bi se pretvorila u sumornu (humornu) činjenicu. I ovoga puta se pokazalo da je dramski najteže dočarati upravo sivilo određene sredine. Ali zato su ključne scene, one na kojima počiva sav teret značenja i događanja, sasvim ekvivalentne po snazi "velikim scenama" klasične dramaturgije. U prvom činu to je scena susreta prijatelja u stanu glavnog urednika; susret tih predstavnika "intelektualne elite", ujedinjenih na istom poslu, otkriva sam paradoks naših druženja. Jer neobičan je to "savez mladih" u kojem nema ni istomišljeničke strasti, ni prijateljskog razumevanja, niti bilo kojeg izbora po srodnosti, već samo zajedljivosti, netrpeljivosti, zavisti i grubosti. Ova "konverzaciona scena" na naš način doslovna je parodija salonskih razgovora, sa zajedničkim predmetom i takozvanim negovanim rečnikom. U pitanju je sredina koja nema ni jedno ni drugo; razgovor je ovde samo nizanje surovih šala, zluradih opaski, opakih viceva, za koje je kadar jedino duh što se u kafanama dugo vaspitavao da se "smeje na tuđ račun". U drugom činu, ekvivalentna je scena dijaloga "porodičnog ubeđivanja" između predstavnika dveju generacija: između ujaka, tipičnog bivšeg Omladinca, sada čoveka bliskog vladinim krugovima, koji na svoj romantični zanos iz šezdesetih godina gleda kao na mladalačku ludost, i njegovog sestrića, glavnog urednika lista, koji u tom času još istrajava u svojim uverenjima. I ovaj razgovor, lišen obzira i uvažavanja, prirodno se završava fizičkim sukobom, tim brutalnim dokazom raspada patrijarhalnog sklada. U trećem činu tema ima najbolju potporu u miljeu, te stoga nema izlišnih, pratećih, motivski parazitskih situacija. Zbog tematskog jedinstva ovo je i najuspeliji čin u celom komadu. U atmosferi ministarske kancelarije, u "obično pre podne" (i ova oznaka za vreme pokazuje da su i situacije "obične", dakle svakodnevne, da se ponavljaju, i stoga ih treba smatrati "tipičnim") dat je hijerarhijski oštar profil činovništva: nadmenost i moć načelnika, lenjost i bonvivanske sklonosti sekretara (u maniru balkanskog fin-de-siecle-a) prinudna prilježnost i udvoričko ponašanje početnika, "svemoć" poslužitelja (odadžije) čija ljubaznost, predusretljivost i poslušnost stoje u nepogrešivoj srazmeri sa statusom svakog pretpostavljenog. I u ovom predvorju vlasti, a po jednom obesxrabrujućem socijalnom klišeu, svoju činovničku karijeru započinje i Jovanovićev najuporniji buntovnik.

Razlozi za žanrovsku ambivalentnost ovoga komada sasvim su jasni: i Jovanovićev odnos prema pojavama i osnovna linija priče nisu se uskladili ni sa jednim komedijskim oblikom. Njima nije odgovarala nijedna standardna kategorija smešnog. Primitivnost, grubost, bonvivanska žovijalnost, nadmenost, mogu, naravno, biti predmetom podsmeha. (Oni to i jesu u svim Nušićevim komedijama.) Ali Jovanović, za razliku od Nušića (za razliku od klasičnih komediografa uostalom), nema nikakvih simpatija za amoralni vitalizam (svoje) sredine. U tom pogledu on je daleko bliži Steriji.

Naši sinovi, poslednji deo trilogije, napisan je kao "komad u četiri čina s epilogom". Ova kanonska, petodelna podela radnje bila je potrebna ovoj porodičnoj hronici iz razloga jednako narativnih i dramskih. Jer trebalo je predstaviti događaje koji imaju tipično dramsku liniju razvoja sa jasnim znacima gradacije, i istovremeno sačuvati detaljistički urađene prizore, kombinovati ono što je u životu jedinstveno, neponovljivo, sa onim što je svakodnevno i repetitivno. Takve dramatične tokove, koji se jedva naslućuju pod gustim naslagama trivijalnih radnji i razgovora najpre je registrovao Čehov. (Gorki se tom kombinovanom tehnikom takođe koristio, pišući bez čehovljevske delikatnosti, pridodavši tome samo još jedan zapravo disonantan romantični ton.) Jovanović, u miljeu jarkom poput onog što se susreće u ruskim naturalističkim komadima, razvija dramu na čehovljevski način, što će reći tako što premešta težište s bitnog na (prividno) nebitno, što sentimentalno preobraća u surovo, što ne dopušta da se patos stradanja preobrati u melodramu.

I ovaj komad obrađuje, dakle, jednu tipično naturalističku temu. Kriza porodice, naime, spada u red onih socijalnih činjenica koje najpre registruje naturalistička drama (bračni konflikti, mržnja u okrilju porodice, rivalski odnosi među generacijama).

To da s patrijarhalnom porodicom nešto nije u redu, da porodični odnosi ne nalikuju Didroovoj idiličnoj slici (koju je, uostalom, i on gradio uprkos činjenicama, smeštajući svoju utopiju u okrilje porodice) prvi je kod nas pokazao Sterija. I pitamo se šta je moglo nagnati tog prosvetitelja, vaspitanog, pored ostalog, i na sentimentalnim štivima XVIII veka pisanim u slavu porodičnog sklada, šta ga je moglo nagnati da porodicu, čak i onu iz malih, "nevinih" sredina, predstavi u svojim "veselim pozorjima" u tako tamnim bojama? Šta, osim dara zapažanja i istine? (Što je možda isto.) Patrijarhalnu idilu, uostalom, diskretno ironično senči i Trifković. Jedino Nušić želi da je pošto-poto sačuva. U komičkom svetu koji je sam stvorio od svih specimena ljudske zajednice, u svim generacijskim, socijalnim i profesionalnim kombinacijama, sa glupošću i amoralom kao dominantnim zajedničkim obeležjem, Nušić čuva tu idiličnu enklavu - porodicu. Njegovi su roditelji brižni i odani deci, a ova su, u najgorem slučaju, samo žrtve njihovih glupih, luckastih ili amoralnih predstava o sreći. Njegovi supružnici su katkad svadljivi, katkad apsurdno istovetan, katkad karikaturalno disproporcionalni, uostalom pre građeni prema zakonima smešnog no prema zakonima bilo kakve psiho-socijalne verovatnosti, ali njihovo se osećanje odanosti ne dovodi u pitanje. I ta bi sancta phamilia ličila na prostu socijalnu iluziju koja je građaninu potrebna da ona nema svoj realni prototip u onim južnjačkim porodičnim zajednicama u kojima amoral njenih članova nikada nije remetio porodični mir i sklad.

(Zanimljivo je reći da samo mesec dana pošto su premijerno izvedeni Naši sinovi, na scenu Narodnog pozorišta postavljen je Nušićev Svet, komad u kojem se, doslovno u maniru XVIII veka, porodica predstavlja kao striktno privatna stvar, kao nešto na što se čovek oslanja kada beži od sveta spletki i društva rđavih ljudi, da bi se sklonio između svoja četiri zida.)

Jovanović, međutim, iznova vraća porodicu u njen socijalni kontekst. On proučava ono što bi Didro nazvao condition. I u dvostrukom značenju ove francuske reči condition(s) - uslovi, sudbina - krije se pravi smisao ljudske socijalne pozicije: čovekovi uslovi postojanja jesu njegova sudbina.

Milje i njegova vidljiva obeležja, svi krugovi koje obuhvata najširi topos (Beograd prvih godina XX veka), predstavljaju pozadinu događaja u Našim sinovima. Prostor je ovde najdoslovnije matrica u koju se oni upisuju i sudbinski usaglašuju: ovde je milieu - condition.

Pošto su spoljnje oznake ljudskog položaja za Jovanovića tako važna socijalna činjenica, on im daje izuzetno velik prostor: o njima je reč u uvodnim didaskalijama koje s romanesknom preciznošću opisuju svaku pojedinost na sceni i daju dragocene informacije o obeležjima izvan scenskog prostora (informacije o delu grada u kojem se događaji zbivaju); o prostoru govore, međutim, i sama lica; prostor se prepoznaje i po njemu svojstvenim zvucima. U pitanju su inače dva beogradska lokaliteta, dva suprotstavljena lokaliteta: Beograd kraj pristaništa, "srce grada", poslovni deo, deo u kojem je koncentrisan svet rada i sticanja, i Čubura, svet neprilagođenih došljaka, radnika ("monopolska deca") i gradske sirotinje. Komad i započinje informacijama koje jasno situiraju radnju. U prvi mah bi se reklo da one prelaze okvire neposredne događajnosti, da su suvišne i da bi ekspozicija mogla da ima i neki drugi "konverzacioni predmet". No tu je upravo reč o gradskim atarima, o odnosima među njima, a dramski događaji koji potom slede mogli bi se ukratko predstaviti kao pokušaj prelaska iz jednog u drugi deo grada, kao neuspeo pokušaj osvajanja prostora. Radnja se naizmenično događa u pomenutim lokalitetima i u dvema različitim socijalnim sredinama: u mnogočlanoj i nemaštinom pritisnutoj porodici pukovnika Ostoje, na samoj periferiji grada, i u "trgovačkoj kući na Savi", u svetu izobilja i poslovnog uspeha. Ove dve različite prostorne i socijalne sredine imaju, međutim, nečeg zajedničkog: u obema žive porodice došljaka. S jedne strane, neuklopljeni došljaci, oni što su u doslovnom i prenosnom smislu na marginama grada, i uklopljeni došljaci, koje grad prihvata samo zato jer imaju novca. Sirotinja nasuprot skorojevićima u gradu koji prve prezire a drugima se podsmeva. A događaji se zbivaju na blatnjavoj Čuburi koja je "bez vode i elektrike", i u "trgovačkoj kući kraj Save", gde nema mira od prodornih zvukova rada i pristanišne vreve, u dva sveta koja su podjednako daleko od "gradske gospode" što živi na potezu od Kalemegdana do Dvora. I ta jednostavna priča o pokušaju siromašne porodice pukovnika Ostoje da se ženidbom svog najstarijeg sina devojkom iz bogate trgovačke kuće reši materijalnih nedaća, nije priča o socijalnim mezalijansama, već priča o došljačkoj uzajamnosti, o pokušaju došljaka da se zajednički odupru gradu spajanjem "svojih kvaliteta". A što to nije uspelo, kriva je "pesnička duša" pukovnikovog sina koji je jednako netrpeljiv prema sopstvenoj porodici kao i prema ćiftinskoj sredini u koju treba da uđe kao zet.

I to bi bila osnovna dramska priča, ako za merilo uzmemo ono što se naziva linijom želje, ono što pokreće radnju, ono što je njen transformativni, dinamički činilac. No ta se radnja konstruiše uz pomoć serije žanr-slika, uz pomoć situacija u najužem značenju reči (svaki momenat radnje u kojem se uspostavlja a potom raspada ili prosto menja odnos među licima), kojima su podjednako precizno predstavljena oba miljea, i u žanru koji tim miljeima odgovara.

Dramska linija prati sudbinu porodice pukovnika Ostoje i ima sva svojstva dramske hronike koja beleži etape porodičnog rasula. Ova povest, mereno naturalističkim tematskim standardima, mogla bi da se podvede pod povest o raspadu patrijarhalne porodice (građanska porodica je i zamišljena kao patrijarhalna zajednica s figurom oca kao zaštitnika), o krizi očinskog autoriteta, o sinovljoj neposlušnosti, sa smrću oca i pokajničkim povratkom sinova u okrilje porodice, kao završnicom. Arhetipsku podlogu ove "naturalističke" priče ne treba posebno isticati. Dovoljno je podsetiti na novozavetnu parabolu o bludnom, "razmetnom" sinu da bi se predočilo daleko poreklo i trajnost ove praslike. No i u ovu varijaciju na staru temu, koju niko nije imao na umu kada je poredio Naše sinove s književnim primerima novijeg datuma (Bojić pominje Najdjenova i njegovu Vanjušinovu decu, spreman da i ovom prilikom porekne piscu originalnost), Jovanović unosi jednu presudnu novinu: on uspostavlja tesnu vezu između socijalnog statusa svojih likova i njihovog ponašanja.

Od materijala od kojeg je mogla da nastane građanska drama ili melodrama na temu raspada porodice, Jovanović pravi autentičnu socijalnu dramu u kojoj, začudo, nema ni naturalističkog socijalnog fatalizma, ni "nedijalektičkog determinizma" te iste naturalističke provenijencije, već samo ubedljivih dokaza o čovekovoj zavisnosti od sredine, od koje on nastoji da se oslobodi. U njegovom porodičnom sukobu na liniji otac-deca (sinovi) nije u pitanju sudar različitih shvatanja vrednosti, različitih uverenja, pa čak, u krajnjoj liniji, ni bitno različitih želja (jer svima je jednako i jedino stalo do toga da se izvuku iz bede, bilo kako, na bilo koji način), u pitanju je rasulo kao prirodna posledica njihovog socijalnog položaja. Jovanović registruje, bez sentimentalnosti, ali - ipak - s osećanjem sapatnje, to korozivno i degradirajuće dejstvo bede, njen lagani pogubni učinak. Što će reći, on čini isto, s istim uspehom, što je vek pre njega činio jedan prosvećeni dubrovački građanin, "jakobin", Vlaho Stuli, u Kati kapuralici. I pošto je svoje junake smestio u gotovo stulijevski "brlog smrdeći", on je, bez Ibzenove gadljivosti, demonstrirao upravo njegovu (Ibzenovu) tezu da "u kući gde se pod ne mete svakoga dana... čovek za dve-tri godine gubi sposobnost da moralno misli i radi." Nameru da se ta činjenica iznese u prvi plan pokazuje i Jovanovićev način pravljenja likova: sve su to ranjiva, istovremeno surova i osećajna bića, čas obesna, čas iskreno skrušena. U svima ima zbunjenosti pred životom i izvesnih znakova promene nabolje, u moralnom, spoznajnom smislu. Pukovnik Ostoja najpre je gotovo komična figura, neka kombinacija hvalisavog vojnika (miles gloriosus) i strogog oca (senex iratus) iz starih komedija, nad kojim bi, po zakonima dramske ironije, deca (mladi) morali odneti pobedu. No ta se statura polako ruši pod pritiskom prilika i događaja: otkriva se da je njegova hvalisavost tek puka nadoknada za društvenu zapostavljenost, a njegove provale besa samo nemoćna reakcija na nepoštovanje kojim je okružen u porodici. On uostalom, sa svom jednostavnošću prostog čoveka, malo drži do formalnih ispoljavanja očinskog autoriteta: u njegovom opštenju sa sinovima ima trenutaka nežnosti, drugarske prisnosti, i šeretske "muške solidarnosti". Ono što njega najviše pogađa i konačno odvodi u smrt jeste saznanje da mu je propao pokušaj da decu (i sebe) spase ponižavajuće oskudice. A njegovi sinovi, čak i onda kad fizički nasrću na oca, kad na okrutnost uzvraćaju okrutnošću, nisu "razuzdana paricidska deca", kako misli Matoš, već deca koja žive u uslovima u kojima je teško sačuvati "lepotu srca i milosrđe", kako bi hteo Dučić, i kao takva, ona nisu "iznimka", već su, naprotiv, tipična. Jovanoviću nije potrebna nikakva građanska idealizacija sirotinje, taj ideološki alibi za povlašćeni status sopstvene klase. Njegov komad je neki oblik polemike, imanentne, s tom melodramskom lakirovkom kojom su građani umirivali sebe za ovakvu podelu vrednosti: "nama novac, vama poštenje".

Kako je komad rađen u naturalističkom stilu, a ovaj podrazumeva ne samo određenu vrstu činjenica, već zahteva i detaljistički način obrade, insistiranje na individualnim svojstvima likova, na posebnom u okvirima opšteg, cela bi se porodična skupina mogla razložiti na pojedinačne portrete od kojih svaki ima svoju psihološku boju, svoja upadljiva fizička obeležja. Mnogočlanost porodice tu nije slučajna; ona je sociološka činjenica koja se srećno uklopila u demonstrativnu funkciju cele fabule.

Druga porodična skupina, sa svega tri člana (majka, kćer i bogati stric), predstavljena je takođe u maniru žanr-slika, ali malograđanski, skorojevićki mentalitet daje neizbežno svakoj slici karikaturalne crte. Istina tu uvek liči na komičko preterivanje. No ta je okolnost dramaturški srećno iskorišćena: žanrovi se prirodno mešaju, poklapaju se sa opisanim svetom i sa predstavljenim situacijama po realističkom poetičkom principu mimesisa.

Kompoziciono, Naši sinovi imaju mnogo više konzistentnosti no što se to činilo njihovim prvim prosuditeljima. To jeste drama neostvarene namere, ali kao u svakoj drami, postoji strategija njenog ostvarivanja, postoji uzlazna linija i ireverzibilna završnica koju predstavlja smrt oca porodice. Utisak fragmentarnosti dolazi od pogrešne procene značenja koje ima menjanje žanrovskog registra i prirodna sukcesija: prelazak iz jednog miljea u drugi. Povezivanje ova dva miljea izvedeno je prirodnim sledom događaja i osnovnom namerom predstavnika obeju sredina - postizanje obostrane koristi od socijalne simbioze. Događaji se nižu u vrlo tesnom vremenskom sledu i vreme trajanja prva četiri čina gotovo se poklapa s klasičnim maksimumom od dva dana (četrdeset osam sati). Dramaturški je atipično rešen jedino epilog. A epilog je, po tradiciji, deo komada "izvan fikcije" (izvlače se zaključci iz povesti, zahvaljuje se publici); on je spajao fabulu s realnošću, i po tome se razlikovao od raspleta kao poslednjeg fikcionalnog segmenta. Kod Jovanovića u Našim sinovima epilog ima funkciju jednog fikcionalnog posle, karakterističnog za romanesknu (novelističku) a ne dramsku naraciju. Naši sinovi imaju jedan klasičan, ireverzibilan završni događaj u četvrtom činu. Smrću pukovnika Ostoje završila se jedna povest koja je u znaku neostvarene želje. Ono što zatim sledi sasvim je izvan dramske radnje koja se odnosi na njega i koja ga i čini glavnim junakom ove drame. Zato poslednji deo komada i nije nazvan činom već epilogom, koji je zapravo početak jedne nove povesti. U njoj se sinovi, prošavši kroz iskušenje smrti u porodici, pretvaraju u odrasle ljude. Brižljivim beleženjem spoljašnjih znakova socijalnog stanja svojih junaka Jovanović daje do znanja da je njihov položaj još teži, ali ne dopušta da se ova akumulacija nevolja pretvori u melodramu. To on postiže istim postupkom registrovanja beznačajnih, svakodnevnih radnji, premeštanjem težišta s patetičnog na trivijalno, razbijanjem glavne teme na fine motivske minijature. Epilog ima i svog novog junaka (u najužem, tradicionalnom smislu reči), na kome bi mogla počivati neka buduća radnja. To je pukovnikov sin Gile, "kalfa u kragujevačkoj Topolivnici", o čijoj periferijskoj mangupskoj prošlosti svedoče njegovo ime, kao i njegova "gornja rascepljena usna" i njegova "šloserska" sadašnjost. I to je jedini lik čija bi se putanja mogla označiti kao anabaza: od odbačenog sina on se pretvara u zaštitnika porodice. No ni ovu figuru radnika, rađenu s puno simpatija, Jovanović ne pravi u njemu inače poznatom romantičnom maniru Gorkog. On se kloni da mu da bilo kakvu eksplicitnu "veru u budućnost":u njemu nema retoričkih zanosa. U prvom činu, njegovi su odgovori kratki, u epilogu njegova su pitanja jednostavna i takođe kratka. No već ta promena pozicije (od onog koga pitaju on postaje neko ko postavlja pitanja) svedoči o promeni njegovog statusa, i o sticanju samopouzdanja. Da Jovanović svesno želi da ovaj lik gradi različito od Gorkog, dakle s više opreza i s uvek korisnom distancom, pokazuje didaskalijska napomena o Giletovom držanju: ,,Na vratima Gile sa njegovom putničkom torbom. Oko guše nosi crnu maramu. Ostavi torbu i hoće da se pozdravi s bratom. On do kraja komada igra sa melodramatičnim gestovima gospodina Ljubomira Živkovića." Ovim "melodramatičnim gestovima" diskretno se ironizira njegova "samosvest", ali ona time ne postaje manje dirljiva. Naprotiv. Zahvaljujući njegovoj pojavi ceo komad ima smirujuću, gotovo ohrabrujuću završnicu. A da je ona postignuta mnogo suptilnijim sredstvima od onih kojima se služio Gorki, ili, iz sličnih pobuda i s istim ciljem, recimo, Cankar.

Rečeno je već da je ova porodična hronika rađena uz pomoć mikrosituacija od kojih je svaka samostalna motivska celina. Svaki milje, treba li reći, ima svoje tipične situacije-motive. Oni bi se mogli i žanrovski klasifikovati: neki su tipični za socijalnu dramu, neki za komediju naravi, neki za vodvilj, a neki bi se mogli naći u melodrami. Isto se može reći i za likove, među koje je pisac diskretno, "citatski", ubacio i svoj autoportret. "Ona belosvetska sakaluda što perja u džak po Kalimegdan, sa krmez mašnu i švapsku cigaru" - o kojoj govori Gospođa Lena - nije niko drugi do mladi Jovanović, gotovo identično prikazan (i procenjen) u već citiranom Matoševom sudu.

Svi činovi, međutim, nezavisno od svoje dominantne žanrovske crte, imaju izvesnu komičnu gamu, koja samo menja svoj intenzitet, a i svrha joj nije uvek ista. Tu se pojavljuje humor kao sredstvo snižavanja patetike patnje, humor kao sredstvo gotovo satirički grubog izrugivanja, ambivalentni humor vezan za postupke i govor na ivici okrutnog. Tom umeću nijansiranja, tom gradiranju smešnog, toj veštini da se predstavi ljudska ambivalentnost, svemu tome se, nema sumnje, Jovanović učio najviše kod Sterije. I neverovatno je da nijedan od kritičara tako opsednutih poređenjima kada je u pitanju Jovanović (i kojima nije promakao ni Ibzen, ni Dima-sin, ni Najdjenov) nije uočio vrlo bliske i tanane veze koje spajaju ovoga pisca s domaćom tradicijom i sa Sterijom. A u Našim sinovima, katkad u gotovo citatnoj formi, a najčešće stilski izmenjeni i naturalistički pojačani, ili prilagođeni drugom žanru, javljaju se upravo motivi iz Sterijinih komedija. I ne samo motivi (koji se uostalom lako žanrovski preinačuju), već i prosedei čija je zavisnost od žanra mnogo jača. (Pored ostalog, veštini korišćenja smešnih strana iskvarenog govora i sudara različitih govornih navika, Jovanović se učio takođe od Sterije, ali su Naši sinovi jezička tvorevina ne manje složena i efektna od Sterijinih komičkih jezičkih tvorevina.) Jovanović je, međutim, uspeo da ostvari ono što Sterija nije uradio ostajući strogo u okvirima jedne kanonske vrste - komedije - on je još prirodnije spojio komično i dramatično, setno i lakrdijsko, grubo i dirljivo. A ovaj spoj omogućila mu je, u prvom redu, naturalistička poetika komada. Ova "prirodna" vrsta, koja je trebalo da zameni sve ostale, dala je najviše prostora Jovanovićevom daru.

(Naši sinovi bi morali da u srpskoj dramskoj književnosti zauzmu isto ono povlašćeno mesto koje u hrvatskoj dramatici zauzima već pomenuta Stulijeva "crna komedija" - Kate kapuralica. Oba su komada unikatna, iako se u njima mogu pronaći tragovi, odlomci, krhotine, starih slika.)

Sve što je do sada rečeno o Jovanovićevom dramskom radu i osobito o njegovom najboljem komadu Naši sinovi, u doslovnom je smislu uvod u proučavanje ovog nezasluženo zapostavljenog pisca. Danas se on može proceniti samo uz pomoć novih predmeta poređenja. U komadu Naši sinovi, recimo, ne treba videti samo jedan klasičan naturalistički komad već rani primerak one vrste dramaturgije za koju su Englezi pronašli slikovit opisan naziv ,,Kitchen-Sink-Drama" ("drama kuhinjskog slivnika"), i treba ga staviti u isti red s najboljim Veskerovim i Osbornovim komadima, s Bondovim Spasenima, ili pak s Krecovim dramama. I tu ih treba ne samo svrstati već u odgovarajućem stilu i - igrati.

Napomene

1. Videti: dr Ilija Nikolić, Dr Vojislav M. Jovanović 1884-1968, Beograd, izdanje autora (bibliografija radova: posebna izdanja; studije, rasprave, članci, hronike, beleške; rukopisi;

građa; literatura o V. M. Jovanoviću).

2. Videti na kraju ove knjige, u odeljku "Izabrana literatura". To se odnosi i na ostale korišćene navode.

3. V. Milinčević, R. Vučković.

4. Definicije iz Oksfordskog rečnika, iz 1934. i 1936, preuzete iz Kestlerove studije "Inteligencija".