|
|
 |
|
INTERNET IZDANJEIZVRŠNI PRODUCENT
I POKROVITELJ Tehnologije,
izdavaštvo i agencija PRODUCENT
I ODGOVORNI UREDNIK |
ŠTAMPANO IZDANJEBiblioteka
dramskih umetnosti UREDNIK U BIBLIOTECI
DRAMSKIH UMETNOSTI
|
|
CIP - Katalogizacija
u publikaciji |
Američko
avangardno pozorište šezdesetih i sedamdesetih godina predstavlja ne samo
umetničku, nego i društvenu, političku i psihološku pojavu, jer se izjednačuje
sa borbenim traganjem za ličnim i društvenim identitetom u sudbonosnom
razdoblju nacionalne istorije.
Stvaralaštvo američke pozorišne avangarde prevashodno je vizuelno-auditivan doživljaj ostvaren u određenim društvenim i psihološkim okolnostima. Prema tome, ono se, u velikoj meri, odupire prikazivanju pomoću pisane reči. Cilj ovog analitičko deskriptivnog rada je da pokuša da prikaže suštinu ovog pokreta ispitivanjem sfera njegovog interesovanja, prirode pristupa stvarnosti sa kojom se sukobljava i ciljeve koje nastoji da ostvari.
Veoma
obiman materijal o ovome pokretu prikazan je selektivno, da bi se iz mnoštva
izdvojili najreprezentativniji poduhvati i dometi. Podela grupa u posebne
kategorije vršena je na osnovu dominantnog stvaralačkog postupka i idejne
obojenosti. Međutim, iz opisa rada najkarakterističnijih grupa očigledno
je da su mnoge od njih imale zajedničko polazište, naročito šezdesetih
godina, u vreme naglašenog protesta protiv američkog vojnog angažovanja
u Vijetnamu. Otuda klasifikaciju treba prihvatiti uslovno, prvenstveno
kao način koji olakšava pristup materijalu u cilju sagledavanja suštine
njegovog sadržaja.
Ma koliko to disonantno zvučalo, i pored svoje pobune protiv tradicije, američka pozorišna avangarda, u svojoj biti, predstavlja ne samo nastavak u razvoju autentične američke drame začete dvadesetih godina u smislu traganja za prirodom američkog društva i čoveka, nego to stvaralaštvo obogaćuje upuštanjem u istraživanja ljudske prirode na sceni, čime ga obogaćuje i kosmičkim temama kojima se ranije nije bavilo.
Kao probuđena i pobunjena savest svoje nacije boreći se za njenu bolju budućnost, američka pozorišna avangarda davala je smisao svojoj sadašnjosti. Ukupno posmatrano, njena htenja bila su iznad ostvarenja sagledanih izvan atmosfere društvene ustalasanosti koju je stvarala, podržavala i održavala. Međutim, ti brojni poduhvati iako često umetnički u uslovnom značenju, prvenstveno su dokaz fanatične vere ovih samopregornika u snagu pozorišta da menja čoveka koji će da promeni svet oko sebe. Ovakvim shvatanjima i akcijama u tom duhu američka pozorišna avangarda težila je da se uzvisi do izjednačenja umetnosti i života. U tim naporima, pored neospornih dostignuća najistaknutijih među njima, sve grupe su pokazale visoki stepen građanske hrabrosti u osvajanju gotovo nezamislivih prostora stvaralačke slobode. U tom smislu uloga avangarde šezdesetih i sedamdesetih godina u istoriji američkog pozorišta obeležava period umetničke i kreativne vitalnosti trajnog odjeka.
Pozorišna scena u Americi potvrđivala je svoju vitalnost tokom ključnih etapa u istorijskom hodu nacije, jer je u presudnim vremenima prerastala granice svoje umetnosti i preuzimala ulogu angažovanog društvenog činioca. Tako je sedamdesetih godina XVIII-og stoleća, u vreme borbe protiv britanske kolonijalne vlasti, postala tribina sa koje su se patriotske snage zalagale za buđenje nacionalne svesti svojih sunarodnika i raspaljivale njihova rodoljubiva osećanja; tridesetih godina ovoga veka, u vreme ekonomske krize, sa pozorišne scene odzvanjale su reči osude kapitalističkog sistema i upućivali se zahtevi za priznavanje radničkih prava u okviru uspostavljanja pravednijih društvenih odnosa; šezdesetih godina američka pozorišna avangarda dovodi ovu umetnost do kulminacije njene društvene relevantnosti pretvorivši pozorišno stvaralaštvo u eksplozivno šaroliki mozaik koji je ne samo odrazio, nego i podsticao i pothranjivao kako kulturna, tako i društvena politička previranja koja su, naročito sredinom decenije, zbog američkog vojnog angažovanja u Vijetnamu, ustalasala Sjedinjene države od Istočne do Zapadne obale.
Nastala kao izraz nezadovoljstva stvarnošću svoga vremena i podneblja, i, u tom kontekstu, stanjem u konvencionalnim pozorištima potčinjenim komercijalnim kriterijumima, američka pozorišna avangarda svojim načinom života i radom bori se protiv vladajućih struktura u svim sferama života i umetničke aktivnosti na ovom polju. Zbog toga se u njene stvaralačke tokove, pored umetnika koji igraju vodeću ulogu, uključujući i pristalice raznih društvenih i političkih pokreta i nezadovoljenika, kao što su: borci za građanska prava, borci za mir, protivnici nuklearnog naoružanja, ekologisti, protivnici rata u Vijetnamu, feministkinje, čak hipici i homoseksualci, jednom rečju mnoštvo onih koji su smatrali da vladajući sistem na neki način ugrožava njihove ljudske slobode.
S obzirom na heterogenost osnovne motivacije prilikom opredeljenja za pozorišni čin ovi, prvenstveno fanatici svoje životne filozofije i političkih ubeđenja, taj pojam veoma široko shvataju i interpretiraju. U pozorišnom činu oni, u stvari, iznalaze mogućnost sublimacije alternativnog pristupa stvarnosti u svim njenim obličjima. Usled toga je ovaj pozorišni pokret i privukao ogroman stvaralački potencijal, jer su njegovi pobornici, bez obzira na prihvaćenu varijantu toga čina, svoj životni cilj izjednačavali sa radom u okviru grupe kojoj su pripadali, unoseći u umetničko stvaralaštvo iskustvo drugačijeg, sadržajnijeg i prirodnijeg, nesputanog načina života u kome dominira odbacivanje potrošačkog mentaliteta i hipokrizije građanskog morala, uz opredeljenje za skromnost do materijalnog siromaštva u bogatstvu zajedničkog iskustva i življenja često i u okviru komune. Zbog toga se, pored avangardnog, ovo pozorišno stvaralaštvo naziva i alternativnim jer traži, iznalazi i nudi drugačiji, alternativni pristup, ne samo ovoj umetnosti i kulturi uopšte, nego prvenstveno načinu života iz koga ovi poduhvati i proizilaze. prema tome, ovi angažovani entuzijasti, od kojih su mnogi bili dobri poznavaoci dramske i pozorišne umetnosti, preuzeli su na sebe i veliku društvenu odgovornost, jer su svoje stvaralaštvo poistovetili sa samopregornom, često veoma borbenom misijom revolucionarnih ambicija da dejstvom pozorišnog čina menjaju individualnu, a preko nje i društvenu svest. Ovakvim postupkom nastojali su da mobilišu snage sposobne da ostvare promene u društvenom sistemu koje bi dovele do opšteg poboljšanja kvaliteta života u najširem smislu.
Američka pozorišna avangarda ovog perioda delo je brojnih profesionalnih, poluprofesionalnih i amaterskih grupa. U Njujorku one su svoje aktivnosti razvijale u okviru Off-Off Brodveja.[1] Pored toga stvarale su se i u mnogim velikim i manjim gradovima i univerzitetskim centrima širom SAD, a naročito u Kaliforniji.
Svi stvaraoci koji pripadaju ovom pokretu prevashodno su zainteresovani za čoveka i kao društveno i kao psihološko biće. Prema tome, u radu ovih grupa izdvajaju se dva paralelna istraživačka toka. Jedan je usmeren ka proučavanju društvenih i političkih okolnosti u kojima pojedinac opstojava i u tim okvirima identifikovanju problema sa kojima se suočava, u cilju ne samo zauzimanja kritičkog stava prema stvarnosti, nego i aktivnog zalaganja za postizanje bitnih društvenih promena (tzv. political radicalis), dok je drugi usredsređen na introspektivnu analizu ljudskog bića u cilju dosezanja do izvorišta iskustva u okviru pripadništva ljudskoj rasi kao njegovom iskonskom, prirodnom ambijentu (tzv. performance radicalis, odnosno radikalni izvođački pravac). Sredinom decenije, a naročito 1968. godine, posebno kao reakcija na američko vojno angažovanje u Vijetnamu, kod većine grupa dolazi do pomeranja ka političkom radikalizmu[2] koji predstavlja izvorište brojnih varijanti u koncepciji i organizaciji scenskog zbivanja kao okvira za politički sadržaj. Međutim, sve suštinske novine kojima se američka pozorišna avangarda šezdesetih i sedamdesetih godina odlikuje proistekle su iz stvaralačkih traganja grupa opredeljenih za radikalni izvođački pravac.
Pobornici ovog dubinskog istraživanja psihološkog sveta ljudskog bića duboko su angažovani u svojim nastojanjima savremenog čoveka, ugrožene individualnosti i otuđenog od prirode i ljudi, pretvorenog u neku vrstu isprogramiranog mehanizma, povrate u humano stanje na taj način što će pomoću scenske umetnosti, da mu omoguće da se oslobodi brojnih vidova prinude tehnološke civilizacije i odupre njenom agresivnom prodoru u sve pore, ne samo svakodnevnog, nego i intimnog života. Zbog toga se ovaj pravac zalaže za rušenje mitova koji pothranjuju lažnu sliku ulepšane stvarnosti, u čemu prednjače sredstva za masovno informisanje, da bi se oslobođena svest usmerila ka sagledavanju suštinske istine odbacivanjem njenog privida i na taj način čovek vratio izvornim vrednostima i kao društvena i kao kosmička kategorija.
S obzirom na svoje ciljeve scensko zbivanje ovog izvođačkog pravca obraća se prvobitnom senzibilitetu, a ne racionalnom biću da bi, ne samo podstaklo buđenje čovekovih zamrlih čula, nego i doprinelo proširenju opsega njegovih senzornih spoznaja. Prema tome ovaj pozorišni čin teži da dosegne mnogo dublje od domašaja drame. Samim tim njegova svrha nastajanja i delovanja potpuno je izmenjena u odnosu na tradicionalno pozorište. U stvari, ovakav pristup scenskom stvaralaštvu tu vrstu pozorišta negira u istoj meri kao i društvenu stvarnost u kojoj ono opstojava. Ideal kome teži je brisanje granice između pozorišta i života, bez obzira na konkretnu varijantu idejnog ili političkog opredeljenja u određenoj dramskoj situaciji.
Pošto se pozorište radikalnog izvođačkog pravca obraća iracionalnom segmentu čovekovog bića ono, dezintegracijom dramskog tkiva, dovodi u pitanje sve elemente koji doprinose koherentnosti scenskog univerzuma. Samim tim ono ne prihvata dramski zaplet i njegovo razrešenje, u njemu se ne posvećuje pažnja građenju dramskog lika, ono nije poprište verbalne komunikacije posredstvom dijaloga i monologa sastavljenih od razumljivo sročenih rečenica koje slede logičnu nit racionalnog razmišljanja. Ono odbacuje literarno psihološko pozorište, negira evropsku pozorišnu avangardu pedesetih godina u kojoj dominira beketovsko ništavilo sveta i života, iznad svega nesposobnost komuniciranja, upravo zbog toga što teži da prevaziđe otuđenje uspostavljanjem komunikacije među ljudima na zajedničkim izvorištima prvobitne svesti. Ono odbacuje opis iskustva usredsređujući se na njegov doživljaj. U tom cilju vraća se ritualu kao jedinom ili preovlađujućem sadržaju scenskog zbivanja, zatim grčkom pozorištu kao izvorištu ove umetnosti, elizabetanskom pozorištu i njegovoj jednostavnosti bogate metaforične upečatljivosti, od nadrealizma preuzima sintezu banalnog i poetskog u prikazivanju iracionalnih stanja, iz američke tradicije asimilira koncepciju pozorišta Torntona Vajlera (Thornton Wilder) koji u svojim dramskim delima scenskom zbivanju daje smisao globalne metafore života i smrti, a iznad svega napaja se idejama Antonena Artoa (Antonin Arteaud)[3] koji se zalaže za scenski konkretno, primalno i magijsko pozorište u kome će svaka predstava da bude "ravna otkriću istine na N-ti stepen" . Sredinom šezdesetih godina u radu pojedinih avangardnih grupa oseća se i uticaj Grotovskog (Jerzy Grotowski).[4]
Prema tome, nije u pitanju potpuna negacija tradicije pozorišne umetnosti, nego eklektično-pragmatični pristup u opredeljenju za ona rešenja koja su najpogodnija kao okvir za idejnu sadržinu scenskog delovanja.
Američko pozorište je tradicionalno bilo pozorište glumca koji je igrao određenu ulogu u građenju scenskog lika u okviru specifičnih situacija predviđenih dramskim tekstom. Od dvadesetih godina na američkoj sceni umetnost glume temeljila se uglavnom na Metodu koji je razradio Stanislavski, što znači da je glumac do najsitnijih pojedinosti gradio psihološki lik koji je igrao na sceni u cilju postizanja scenske uverljivosti na osnovu životne autentičnosti. Američka avangarda odbacuje takav pristup i glumcu dodeljuje ulogu izvođača (performer) scenske akcije koja gravitira ritualu. U stvari, izvođenje tog čina treba da mu omogući da dosegne do dubina prvobitnog iskustva na nivou kolektivnog podsvesnog. Isto tako, izvodeći taj ritual on postepeno otkriva sopstvenu ličnost i sebi i gledaocima. Zahvaljujući tom procesu on je u stanju da sopstvenu ličnost menja i da to iskustvo podeli sa gledaocima. Na taj način izvođač se pretvara u neku vrstu spone između gledaoca i samog iskustva, uključujući i njega, gledaoca u taj doživljaj da bi se u njegovoj podsvesti podstakla igra povratne sprege.
U procesu direktnog uvođenja u saznanje racionalni jezik gubi smisao primene. U koliko se i koristi kao deo scenskog zbivanja sveden je na esencijalnu i uprošćenu formulaciju da bi poruka bila nedvosmislena. U stvari, nepoverenje u reči kao prenosioca poruke posledica je njihove zloupotrebe od strane političara, a naročito sredstava masovnog informisanja i reklama. Isto tako, reči i racionalni govor nisu se uklapali u mnoge scenske eksperimente.
Zamenjuju ih pokreti, gestovi, grimase, krici, inkantacije, mrmljanje, dahtanje, sve u cilju brisanja jezičke barijere i uspostavljanja komunikacije na nivou prvobitnog senzibiliteta koju Arto naziva "magičnom identifikacijom sa situacijom na sceni" . Samim tim brišu se i nacionalne granice omeđene jezičkim razlikama, što je i jedna od ideja alternativne kulture. Pored toga, u okviru ritualnog čina elementi ovog načina komuniciranja češće se ponavljaju da bi scenska radnja poprimila sakralni karakter.
Predstava je pretvorena u scensko zbivanje koje se odvija za gledaoca i sa njim, organizovano tako da što efikasnije deluje na njegova čula. U tom cilju zbivanja se često simultano odvijaju na nekoliko mesta, što gledaocu ostavlja mogućnost izbora, uz saznanje da, kao i u životu, dobijajući na jednoj strani, gubi na drugoj, ili ostalim stranama, istovremeno namećući mu rizik suočavanja sa situacijama nepredvidivih posledica. Isto tako, pošto scensko zbivanje treba gledaocu da omogući da se oslobodi naboja koji opterećuju njegovu podsvest, pa samim tim i remeti ravnotežu njegovog racionalnog bića, u tom procesu odbacuju se pravila tzv. konvencionalne pristojnosti, tako da obnaženo telo, provokativni gestovi, verbalno, a ponekad i fizičko nasilje, ponašanje koje građanski moral smatra opscenošću, čak i sam ljubavni čin, stiču pravo na scensku javnost u ime umetničke slobode u nesputanom ispoljavanju ljudske prirode.
Dramski tekst više ne čini suverenu podlogu na kojoj počiva i iz koje izrasta predstava, odnosno scensko zbivanje. Ono se bazira na nekoj vrsti scenarija koji je, uglavnom, delo kolektivnog stvaralaštva čitave grupe. Prema tome, dramski pisac nije više jedini stvaralac teksta, nego se pojavljuje u ulozi inspiratora i koordinatora rada na ovoj vrsti rukopisa.
S obzirom na oskudnost dramskog teksta, odnosno scenarija, reditelj preuzima vodeću ulogu u organizovanju scenskog zbivanja, njegovom osmišljavanju i umetničkoj dogradnji. U radu većine grupa reditelji su izvođačima obično ostavljali znatnu slobodu improvizacije, naročito u kontaktu sa gledaocima, zbog nepredvidljivosti njihovog reagovanja i ponašanja. Ovakvim pristupom scenskom zbivanju odgovornost reditelja se, u stvari, povećala u pogledu procene individualnih sposobnosti svakog učesnika da u okviru pozorišnog čina sprovede određenu provokaciju i odoli njenim posledicama.
Nezaobilazna podloga pozorišnog zbivanja, scenski prostor, u svojoj izmenjenoj ulozi, izlazi iz svojih konvencionalnih okvira i preuzima ulogu događaja za sebe. Pozorišna avangarda koristi svaki pogodan ambijent koji ne pretvara u standardni pozorišni prostor, već poštuje njegov identitet, a predstave, u uslovnom značenju toga pojma, njemu se prilagođavaju. Koriste se crkve[5] hale, garaže, podrumske prostorije, potkrovlja, šupe, dvorišta, napuštene zgrade, kafei[6], gradski trgovi i parkovi, ulični uglovi, čak i manja ostrva. Odabiraju se i prostori pogodni za istovremeno odvijanje zbivanja na nekoliko mesta, da bi se gledaoci kretali od jednog do drugog događaja. Otuda i naziv ambijentalno pozorište (environmental theatre), u stvari zajednički imenitelj za mnoge grupe koje su u pogledu korišćenja prostora pokazale veliku smelost i maštovitost, na taj način uvodeći u igru i novu vrstu scenografije.
Prema koncepciji američke pozorišne avangarde otvoren prostor je posebno pogodan za scensko zbivanje zbog promenljivosti i nepredvidljivosti meteoroloških prilika, zbog pejzaža koji se menja zavisno od ugla posmatranja, a najviše zbog uticaja pulsiranja svakodnevnog života u direktnoj blizini, u ulozi prirodnog fizičkog okruženja. Na otvorenom prostoru nema domaćina i gostiju. Svi su došljaci i prolaznici, niko nije u stanju da sve konce drži u svojim rukama, svi su nekako izjednačeni, što pruža veću mogućnost da se uspostavi kontakt, čak i da dođe do dodira između izvođača i gledalaca, ili samih gledalaca međusobno.
Prema tome, otvoren prostor predstavlja ambijent u kome scensko izvođenje ima sve uslove da živi životom pravog života, odnosno njegovim ritmom i sadržajem. Isto tako, na otvorenom prostoru prisutan je čitav svet i sve ima svoje šire značenje. Na taj način gledalac je izložen dvostrukom uticaju, odnosno dejstvu i scenskog i realnog života, koji se međusobno obogaćuju. Otvoren prostor pruža i nove estetske mogućnosti posmatranja iz raznih uglova i sa različitih udaljenosti, a ne prema diktatu određenog sedišta.
Pošto ga zbivanje okružuje, ili prati na svakom koraku, na otvorenom prostoru gledalac nema mogućnost da se izoluje od njegovog dejstva. Na taj način scensko zbivanje izrasta u sastavni deo njegovog životnog iskustva na osnovu spontane sublimacije sadržaja tog zbivanja doživljenog u okviru ambijenta svakodnevnice.
S obzirom na činjenicu da je u avangardnom pozorištu radikalnog izvođačkog pravca scensko zbivanje prvenstveno namenjeno čovekovoj podsvesti to se i uloga gledaoca korenito menja. On nije više neka vrsta voajera, niti bezbedan svedok koji sa svog sedišta posmatra događanje na pozornici predajući se predstavi samo doživljavanjem u sebi i za sebe. Naprotiv, scensko zbivanje računa na njegovo aktivno učešće, namamljuje ga, napada, provocira da postane sastavni deo pozorišnog čina potpunim uključenjem u njegov psihološki i fizički entitet. Prema tome, u ovoj vrsti pozorišta gledalac ne učestvuje u apstraktnom otkrivanju ljudske sudbine kao kategorije izvan sopstvene ličnosti, nego mu uključivanje u taj proces omogućuje da sagleda sebe, svoje mesto i svoje mogućnosti u datom istorijskom trenutku i da odmeri svoj deo odgovornosti u njemu. Istovremeno, pruža mu se prilika da to svoje iskustvo podeli sa drugima i na taj način se, oslobođen pritisaka alijenacije, kao čovek vrati čoveku. Pored toga, u procesu sopstvenog oslobođenja gledalac ne samo da može da utiče na tok scenskog zbivanja, nego čak i bitno da ga menja. To znači da je ono u toku čitavog trajanja bilo izloženo neočekivanim transfuzijama životnosti iz koje je crpelo svoju pokretačku snagu.
Ovakav pristup scenskom stvaralaštvu otvorio je i pitanje koliko je ova vrsta poduhvata zaista pozorište i da li i u kojoj meri sam život može da ga ugrozi kao umetnost. U tome i leži veliki izazov američke pozorišne avangarde, koja je imala brojne poklonike, o čemu svedoči nastanak oko 300 raznih grupa samo šezdesetih godina. Mnoge od njih su bile veoma kratkog veka, ali zahvaljujući manjem broju onih koje su okupljale odane, istrajne i prekaljene stvaraoce na ovom umetničkom poprištu, polet za stvaranje novih grupa nije usahnuo ni u sledećoj deceniji. Iako je njihova bogata aktivnost bila veoma šarolika po svojim specifičnostima sve one su, manje-više, vodile istom cilju, o čemu svedoči rad najistaknutijih i najkarakterističnijih od njih. Istovremeno, aktivnost tih grupa odraz je opsega, htenja i dometa američke pozorišne avangarde šezdesetih i sedamdesetih godina.
The Living Theatre (Živo pozorište) i The Open Theatre (Otvoreno pozorište) su dve avangardne grupe čiji rad predstavlja otelovljenje pionirskih poduhvata u istraživanju novih sfera pozorišnog iskaza. Iako po vremenu nastanka relativno udaljene njihova delatnost trasira dve karakteristične stvaralačke orijentacije, dominantne u okviru ovog pozorišnog eksperimenta.
The Living Theatre prvenstveno se zalaže za razvoj angažovanog pozorišta koje teži brisanju granica između umetnosti i života, pa samim tim i između dramske radnje i društvene akcije. Nasuprot njemu, The Open Theatre svoj rad usredsređuje na eksperimentisanje u oblasti estetike pozorišnog izraza, što znači da u svome stvaralaštvu primarni akcenat ne stavlja na društvenu angažovanost, usprkos činjenici da je većina njegovih članova bila daleko od političke pasivnosti prema stvarnosti svoga vremena i prostora.
Kao rodonačelnik američke pozorišne avangarde The Living Theatre istovremeno predstavlja i glavno žarište ovog pokreta jer je kao umetnički kolektiv politički angažovanih pozorišnih entuzijasta značajno doprineo sprovođenju u život mnogih smelih istraživačkih zamisli, pa samum tim i širenju granica pozorišne umetnosti, a pored toga i svojim radom podsticajno delovalo na osnivanje drugih pozorišnih grupa, što je doprinelo prerastanju pozorišne avangarde u SAD-u sadržajno bogat front umetničke akcije velikih reformatorskih ambicija u sferi društvenog i političkog života.
U toku više od trideset godina prisustva na sceni ovo pozorište, globalno posmatrajući njegov rad, prošlo je kroz četiri karakteristične faze umetničkog eksperimentisanja. Prvu predstavlja razdoblje od nastanka 1950. godine do 1963. , druga počinje te iste godine dobrovoljnog izgnanstva u Evropu i traje do povratka u SAD 1968. , treća obuhvata aktivnost u Braziliji, a četvrta stvaralaštvo u domovini do kraja sedamdesetih godina. Sve vreme postojanja grupa radi na oblikovanju i preispitivanju svog umetničkog identiteta. U stvari, u svojoj permanentnoj pobuni protiv naturalizma, pragmatično-ekletički se odnoseći prema pozorišnoj tradiciji, "livingovci" teže oživljavanju i korišćenju efikasnijih mogućnosti iz njenog bogatog arsenala u cilju postizanja višeg stepena društvene i političke angažovanosti putem delovanja na svest gledalaca u nameri da se ona menja pod uticajem otkrivanja suštinske istine o egzistencijalnim pitanjima života, iskreno verujući da ovaj proces može da preraste u pokretačku snagu značajnih promena. Glavni cilj im je oslobađanje čoveka od raznih vidova društvene i političke prinude i njenog opresivnog dejstva na razvoj i opstanak njegove individualnosti.
Živo pozorište osnovali su bračni par Džudit Malina (Judith Malina, 1926) i Džulijan Bek (Julian Back, 1925-1985), oboje ubeđeni pacifisti i pobunjenici protiv postojećih društvenih konvencija i ozakonjenih normi ponašanja. Zbog takvih pogleda još kao studenti učestvuju u demonstracijama i pasivnom suprotstavljanju pojedinim odlukama vlasti sedenjem (sit-in). S obzirom na takav politički stav prirodno je da su za mesto svog profesionalnog formiranja odabrali Piskatorovu dramsku radionicu (Piscator' s Dramatic Workshop) u Njujorku. Kao tvorac političkog pozorišta i vatreni pobornik ideje da ono ne treba da predstavlja ogledalo svoga vremena, nego da svojim delovanjem doprinese da se stvarnost menja Piskator je, neosporno, uticao da se političko opredeljenje ovih njegovih učenika sublimira u njihov umetnički credo.
Džudit Malina je glumica sugestivne scenske snage. Pored toga, zajedno sa suprugom, bavila se i režijom. Džulijan Bek se povremeno bavio glumom, ali je prevashodno bio reditelj i scenograf, i u toj sferi umetničkog stvaralaštva pokazao smisao za smelost zahvata u okviru scenskog eksperimentisanja. Oboje su se ogledali i u koreografiji, ispoljivši istančano osećanje za pokret metaforične upečatljivosti pretvoren u pozorišni jezik najdirektnijih mogućnosti komuniciranja sa gledaocima.
Svoj samostalni umetnički rad Bekovi su otpočeli još 1947. godine u Njujorku prikazivanjem japanskih "Nô h" komada u prevodu Ezre Paunda (Ezra Pound), u podrumskim prostorijama zgrade u ulici Vuster (Wooster Street). Održavanje ovih predstava ubrzo je bilo zabranjeno uz zvanično obrazloženje da prostorije ne ispunjavaju propise o javnoj bezbednosti. Pravi razlog je, međutim, bio taj što je publika, koja je prisustvovala izvođenju ovih programa, svojim nekonformističkim izgledom i ponašanjem, izazivala podozrenje vlasti. Zbog toga su Bekovi bili prinuđeni da napuste ovaj improvizovani teatarski prostor i u nedostatku boljeg rešenja godine 1950 odlučuju se da organizuju predstave u sopstvenom stanu. U stvari, ovi poduhvati označavaju početak njihovog ambicioznog rada na stvaranju novog američkog pozorišta prikazivanjem avangardnih i eksperimentalnih komada stranih i američkih autora čiji su dramski tekstovi bili pogodni za sprovođenje u život njihovih umetničkih ciljeva. U ovoj etapi delovanja stvaralački napori usmereni su ka razvijanju specifične vrste poetskog pozorišta u kome je dramska poezija duboko politizirana i prožeta marksističkim idejama. Njihov krajnji cilj, međutim, nije društvena kritika. Taj nivo im služi samo kao uvod u saznanje suštinske istine preko koje se doseže do samospoznaje.
Ovim se dijapazonom rada "livingovaca" početkom pedesetih godina ne iscrpljuje. Da bi, u skladu sa svojim reformatorskim shvatanjem društvene uloge pozorišta, među svoju publiku uvrstili što širi krug posetilaca različitih interesovanja i afiniteta, pored dramskih, organizuju i niz specifičnih programa u okviru kojih priređuju koncerte klasične muzike, džez sesije, baletske večeri, večeri poezije na kojima se često pojavljuju mladi pesnici i govore svoje stihove, čak prikazuju i prigodne umetničke i dokumentarne filmove nekomercijalnog karaktera.
Usled velikog interesovanja publike prostor privatnog stana Bekovih ubrzo postaje skučen za ovakve poduhvate. Zahvaljujući Džulijanovom nasleđu od šest hiljada dolara sledeće godine iznajmljuju salu pozorišta "Čeri Lejn" (Chary Lane) na Of Brodveju (Off-Broadway). Otuda pojedini autori navode 1951. kao godinu nastanka The Living Theatre-a. Njegov rad je, međutim, daleko od duha komercijalizma koji je tih godina već bio zavladao vanbrodvejskim scenama, pretvorivši ih u neku vrstu satelita Brodveja. Jedna od prvih značajnih predstava u ovom pozorištu bilo je izvođenje komada Gertrude Stajn (Gertruda Stein): Doktor Faust pali svetiljku (Dr Faust Lights the Light).
U ovoj sali nastupali su samo osam meseci. Morali su da je napuste po nalogu organa protivpožarne zaštite (Fire Department). Godine 1954. nastavljaju svoj rad na jednoj mansardi na Brodveju (ugao Bulevar Brodvej i 100. ulice), u kojoj je bilo prostora za 65 sedišta.
I pored prekida rada i čestih promena teatarskog prostora, shodno svojoj koncepciji o reformatorskoj ulozi pozorišta u društvu, The Living Theatre brižljivo i smišljeno odabira svoj repertoar na kome se nalaze dela Lorke (Frederico Garcia Lorca), Brehta (Bertold Brecht), Eliota (T.S. Eliot), Odena (W.H. Auden), Koktoa (Jean Cocteau), Strindberga (August Strindberg), Pirandela (Luigi Pirandelo). Među njihove značajne projekte ubraja se i prvo profesionalno izvođenje u Njujorku Rasinove Fedre na engleskom jeziku. Za razvoj čitavog avangardnog pozorišnog pokreta šezdesetih godina u SAD značajno je i njihovo prikazivanje komada Alfreda Žarija (Alfred Jarry) Kralj Ibi (Ubi Roi), 1953. godine, jer je to bila jedna od prvih predstava koja je gledaoce izložila nasilju jezičke opscenosti sa scene.[7] Od američkih pisaca, pored dela Gertrude Stajn, u njihove značajne poduhvate spadaju: komad Keneta Reksrota (Kenneth Rexroth) Iza planine (Beyond the Mauntain), 1953. godine, napisanog na osnovu klasičnih grčkih drama: Fedre, Ifigenije, Hermaiosa i Berenike, i komadi Pola Gudmana (Paul Goodman): Faustina, 1952. i Mladi sledbenik (The Young Disciple) 1955. godine.
Predstava Faustina označava značajan datum u radu livingovaca jer u njoj prvi put nastoje da zamagle demarkacionu liniju između dramske fikcije i životne realnosti, u skladu sa opredeljenjem da se pomoću pozorišnog stvaralaštva postepeno eliminiše granica između umetnosti i života, samim tim i između dramske i društvene akcije, a u krajnjem ishodištu i između načina života i glume. Komad se bavi poslednjim danima vladavine rimskog imperatora Marka Aurelija, a nosi naziv po njegovoj ženi. Na kraju predstave se događa ubistvo i dolazi do propasti rimske civilizacije, što je simbolično predstavljano nestankom rekvizite sa pozornice.
Tada glumica koja igra ulogu Faustine istupa pred gledaoce i napada ih što nisu sprečili umorstvo na sceni. Na taj način ona razbija iluziju dramske fikcije i sa njima stupa u direktnu komunikaciju, što će kao glavno opredeljenje da preovlada u kasnijem stilu rada ne samo ove grupe, nego i čitavog avangardnog pokreta.
Mladi sledbenik je komad karakterističan po svome viđenju Jevanđelja po Marku, jer hor, komentarišući radnju, očigledno pod uticajem Kralja Ibija, pribegava agresivnom odnosu prema gledaocima, preko verbalne opscenosti[8] u cilju osvajanja novih prostora umetničke slobode, kao uvod u rušenje konvencija koje guše individualnost.
Iako su Džudit Malina i Džulijan Bek prikazivali i Brehtova dela, gajili su poetsko pozorište određenih kritičkih poruka, a ne epski stil alijenacije gledaoca u odnosu na pozorišnu predstavu. Od Brehta su, međutim, prihvatili ideju da scensko zbivanje treba kod pojedinca da razvije svest o realnosti, a posle toga i kritički odnos prema njoj. Otuda i njihovo uverenje ka ambivalentnosti između fikcije i stvarnosti, odnosno njihovo preplitanje, što su postigli u prikazivanju Strindbergove Sonate aveti i Pirandelovog Večeras improvizujemo, pomoću komada u komadu.
Izvođački prostor na svojoj mansardi The Living Theatre je bio prinuđen da napusti posle dve godine, odnosno 1956., opet zbog nedovoljno bezbednih uslova rada. Svoje novo stvaralačko utočište "livingovci" nalaze tek posle tri godine, odnosno 1959. kada januara meseca otvaraju pozorište na Šestoj aveniji (530 Avenue of the Americas). Njihov rad u ovom prostoru podsticao je razvoj tzv. off-off Brodveja (Off-Off Broadway)[9] jezgra pozorišne avangarde. Sala ima 162 mesta, atmosfera je intimna, četvrti zid eliminisan na taj način što je publika bila maksimalno približena izvođačima. Nije postojao ni poseban orkestarski prostor za muzičare, već su nastupali na bini kada je predstava zahtevala i njihovo učešće.
S obzirom na programsku raznolikost koju su gajili, pored glumaca, reditelja i pisaca oko "livingovaca" su se okupili pesnici, muzičari, baletski umetnici, čak i slikari.
Prelaskom u novu salu godine 1959. The Living Theatre prelazi na repertoarski sistem rada i uz Circle-in-the-Square predstavlja jedino repertoarsko pozorište u Americi krajem pedesetih i početkom šezdesetih godina.
Rad u novom ambijentu otpočeli su prikazivanjem komada Karlosa Vilijamsa (Carlos Williams) Mnoge ljubavi (Many Loves). Prvi susret između izvođača i gledalaca zamišljen je kao šok u cilju razbijanja scenske iluzije, jer, ulazeći u salu, publika vidi kako majstori, uz pomoć glumaca, popravljaju kvar na električnim instalacijama. Predstava počinje tek kad se obavi taj deo posla.
Krajem pedesetih godina Bekovi se, kao i ostali članovi ove grupe, sve više oduševljavaju Artoovim idejama o magijskom dejstvu pozorišta koje treba da omogući oslobađanje potisnutih osećanja. U kontekstu takvih stremljenja nesvrsishodnost izgovorenih reči na sceni sve više zamenjuju igrom, pokretom, grimasom, zvukom i muzikom, prihvatajući ih kao posrednike koji na najefikasniji i najupečatljiviji način uvode gledaoca u suštinu stvarnosti.
Svoj prvi scenski podvig u duhu novih stremljenja The Living Theatre ostvaruje 1959. godine izvođenjem komada Džeka Dželbera (Jack Gelber) Veza (Connection). U gotovo dokumentarnom prikazivanju života narkomana, pripadnika generacije "bitnika" granica između pozorišta i života gubi jasne obrise. Suštinski, u pitanju je tehnika komada u komadu, ali se stiče utisak posmatranja pravog života. Dramska radnja u konvencionalnom smislu ne postoji, nema zapleta, nema nikakvih obrta, čak ni dramskog ritma. Ulazeći u salu gledaoci na pozornici zatiču nekoliko narkomana. Pošto zauzmu svoja mesta istupa reditelj i predstavi se. Posle toga im predstavi autora komada Džejberda (Jaybird), koji je, objasni im, uspeo da nagovori nekolicinu pravih narkomana da dođu i učestvuju u snimanju dokumentarnog filma o njima, uz honorar "u naturi" odnosno u određenoj dozi heroina. Reditelj napominje da je u pitanju improvizacija na tekst, a ne gluma određenih uloga. U sali se nalaze i dve kamere za snimanje i ekipa potrebna za obavljanje tog posla. Dok narkomani očekuju da se pojavi "Kauboj" i donese "nagradu" slušaju ploče Čarli Parkera (Charlie Parker) i džez muziku. Usput se i "fiksaju" . Sve se odvija ritmom običnog života. Do manjeg poremećaja te jednoličnosti jedino dolazi kada jedan od njih pretera sa dozom i onda burno reaguje. Za vreme pauze narkomani se pomešaju sa publikom i prose. Na kraju drugog čina stiže "Kauboj" i svakome uruči obećanu količinu heroina. Predstava Veze označava jedinstven poduhvatu otkrivanju do tada na sceni neprikazivanog stanja, istovremeno nudeći alternativno životno opredeljenje kao reakciju na otuđenost u robovanju materijalnim vrednostima. Pored toga, u ovoj predstavi izvršen je i pokušaj eksperimentisanja sa scenskim prostorom. Pojedini izvođači sa pozornice ulaze u salu, i obratno, prolazeći pored gledalaca, što nagoveštava tendenciju odbacivanja stroge podele na scenu i gledalište, izvođače i publiku.
Veza označava i početak radikalnih izmena u koncepciji glume. Bekovi odbacuju stil maksimalne identifikacije sa likom koji glumac "igra" na sceni, shodno Metodu Stanislavskog, i dodeljuju mu ulogu posrednika između lika koji tumači i gledaoca za koga ga tumači. Glumac se na taj način pretvara u izvođača učesnika posrednika i posmatrača istovremeno i preko njega život prodire u pozorišnu iluziju i potkopava je, što znači da u okviru ovakvog pristupa glumi scenski univerzum gubi svojstva integralnog entiteta.
Veza je doživela ogroman uspeh kod publike, uprkos činjenici da je kritičari dnevnih listova, čiji je uticaj na opredeljenje pozorišnih gledalaca u to vreme još uvek prisutan u Americi, nisu povoljno ocenili. The Living Theatre je oduvek ignorisao kritiku i kritičare, stvarajući za sebe i one koji ih razumeju i prihvataju, jer je ono pozorište za određenu publiku na koju je izvršilo značajan uticaj na kako u pogledu formiranja umetničkog ukusa, tako i prihvatanja određenog stila života. U tom smislu postepeno je prerastalo ne samo u aktuelan umetnički, nego i društveni fenomen. Usled toga su kritičari nedeljnih listova i časopisa počeli sve više da se interesuju za njih, što je i doprinelo upoznavanju šire javnosti sa prirodom njihovog stvaralaštva.
Sledeća predstava koju su "livingovci" ostvarili juna 1960. godine predstavlja testiranje njihovog stvaralačkog potencijala u sasvim drugačijem scenskom pristupu. Pod uticajem kompozitora Džona Kejdža (John Cage) koji je u svome radu primenjivao igru slučajnog izbora redosleda stavova partiture prilikom njihovog uklapanja u kompoziciju kao muzičku celinu, odlučuju se da ovaj pristup primene i kod oblikovanja pozorišne predstave. Kao podlogu za ovaj eksperiment odabiraju delo pesnika Džeksona Mek Lou-a (Jackson Mac Low) Devica koja se udaje (The Marrying Maiden). Ovaj tekst se sastoji od pojedinačnih, ili više reči, slučajnim izborom izdvojenih iz kineskog priručnika za glumce, odnosno uputstva sadržanih u njemu za građenje četiri osnovna lika, posebno muškog (ching). Cilj pisca je bio da se prilozi "gayli" (veselo) i "sorrowfully" (tužno), koji se pojavljuju u preko sto priloških rečenica, variraju u okviru pet vokalnih tonaliteta i isto toliko ritmičkih brzina.
U predstavi je sve prepušteno slučaju, kao na lutriji. Bacaču kocke je, u stvari, dodeljena uloga režisera slučajnog izbora. Svaki izvođač ima svoj broj i na njega reaguje kada je izvučen kockom. Međutim, to nije znak za njegov nastup u određenoj ulozi, već mu bacač kocke iz špila izvlači kartu sa određenim rečenicama u okviru kojih značenje ključnih reči varira modulacijom glasovnih i ritmičkih kvaliteta da bi postigao izmenu smisla u nepromenjenom kontekstu. Na taj način gluma se pretvara u izvršenje određenog, ali nikada istog zadatka. Pored toga, pošto ni redosled nastupa nije nikada isti, svaka predstava je različita. U igru su ulazile i zvučne trake koje je pripremio lično Džon Kejdž, ukoliko je njihov broj izvučen.
Na svoju prvu turneju po Evropi The Living Theatre odlazi 1961. godine i sa tri predstave, među kojima je glavna Veza, učestvuje na Festivalu pozorišta nacije (Thé â tre des Nations). Tom prilikom osvaja tri nagrade, uključujući i Nagradu kritike (Le Prix du Circle de la Critique). Posle Pariza odlazi na turneju po Francuskoj i Italiji.
Po povratku u Njujork postavljanje novog komada Džeka Dželbera Jabuka (The Apple), posvećenog životu glumaca ovog pozorišta, predstavlja njihovu dalju inicijativu u smislu uspostavljanja direktnog kontakta sa publikom. U toku predstave glumci silaze sa scene, ulaze među gledaoce i stupaju sa njima u razgovor.
Na drugu turneju po Evropi odlaze 1962. godine i prikazuju Jabuku i Brehtov komad U džungli gradova (In the Jungle of the Cities).[10]
Na povratku u Njujork "livingovci" se suočavaju sa ozbiljnim finansijskim teškoćama usled kojim nisu u mogućnosti da osveže repertoar većim brojem predstava. Odlučuju se za izvođenje još jednog Brehtovog komada, Čovek je čovek (Man is Man) da bi istekli svoju zabrinutost zbog gubljenja individualnosti, što je kao problem bila jedna od glavnih preokupacija umetničkog i bračnog para Malina-Bek. Glavnu ulogu Geili Geja (Gaylu Gay) igrao je Džosef Čajkin (Joseph Chaikin), budući osnivač Otvorenog pozorišta (The Open Theatre).
Svoju stvaralačku obuzetost Artoovom koncepcijom pozorišta surovosti Džudit Malina i Džulian Bek su u svom rediteljskom radu nastojali da prevedu na jezik efikasnog scenskog dejstva.
U predstavi Zatvor (odnosno Bajbok) (The Brig). Pisac dramskog teksta Kenet Braun (Kenneth Brown), pripadnik američke mornarice po kazni je proveo izvesno vreme u vojnom zatvoru na ostrvu Fidži. O tome je napisao dokument koji otkriva jedan vid doživljene, autentične životne realnosti. Iako pisac to iskustvo nije sublimirao u dramsku fikciju, nego izvršio neku vrstu scenske transplantacije realnog iskustva, ono upečatljivo deluje svojom nedvosmislenom porukom širokog spektra metaforičnih implikacija.
Na sceni se odvija jedan od tipičnih dana u zatvoru u kome su osuđenici izloženi neshvatljivim brutalnostima i poniženjima. Njihovo ljudsko dostojanstvo je smrvljeno. Lična imena su zamenjena brojkama. Jedino imaju pravo na pogrdne epitete kojima ih obasipaju zatvorski stražari. Mnoštvo belih linija koje ilustruju podelu zatvorskog prostora na zone neprestano ih podseća na distancu između njih, nedostojnih i prezrenih prestupnika, i onih koji otelovljuju snagu i moć zakona. Stalno traženje dozvole da se pređe jedna od tih linija, kazne da pužu na kolenima, ili stomaku, i sadističko batinanje kao vrhunac poniženja ljudske ličnosti, pojedinac sveden na brojku ili pogrdno ime, sve se to akumulira u metaforu ljudske sudbine. Scena od publike odeljena žicom za kaveze označava ne samo taj, zatvorski, nego i sve ostale kaveze kojima tamnuje čovekova individualnost, počev od porodice, škole, fabrike, kancelarije, sve do određenog društvenog sistema, pa čak i sveta u najširem smislu, očigledno sve tešnjem za čovekova stremljenja ka prostorima nesputane lične slobode. Umesto toga nameće mu se disciplina lišena humanosti. Sve je podređeno logici nasilja i zlostavljanja, sve usmereno protiv čovekovih prirodnih sklonosti i htenja. Džejms Tarner (James Turner), očigledno sam pisac, koji je posle 16 godina časne vojničke službe osuđen na zatvor, proglašen je za nenormalnog i navučena mu je ludačka košulja jer je protiv svih zatvorskih pravila, umesto broja, izgovarao lično ime. Na njegovo mesto dolazi drugi zatvorenik i čitav postupak se ponavlja po istoj šemi. Čitanje mornaričkog priručnika u stavu "mirno" je jedina razonoda na koju zatvorenici imaju pravo u slobodno vreme.
Dramskog zapleta nema, niti je moguć bilo kakav razvoj ličnosti. Glumu zamenjuje stanje bitisanja i trpljenja na sceni, što od glumaca iziskuje posebne napore, ne samo da fizički izdrže sve torture, nego često i da otrpe prave udarce i povrede, što je doprinelo autentičnosti scenskog dokumenta.
U predstavi je posebno značajna uloga jezika kao sastavnog dela takve životne stvarnosti. Reči su izgubile svaki logični smisao. Na sceni se izgovara mali broj šematizovanih rečenica kojima zatvorenici traže neku dozvolu, ili zatvorski čuvari izdaju naređenja. Psihološka komponenta jezika prisutna je, međutim, preko zvuka, krika, ječanja, cviljenja i sličnih atavističkih glasova i grimasa kao univerzalne talasne dužine ljudskog komuniciranja najefikasnijeg dejstva na čula, odnosno podsvest gledaoca. Na taj način na njega se u potpunosti prenosi agonija smrvljene ljudske individualnosti i u njemu podstiče odgovarajuća reakcija, kako na ono što se događa na sceni, tako i na sve ono što ga ugrožava i izaziva njegovo nezadovoljstvo. Ovakvim postupkom Pozorište surovosti dobija novu dimenziju. Za razliku od Artoa koji smatra da surovost na sceni treba da se manifestuje u sferi imaginarnog, kao reditelji Bekovi su u ovoj predstavi ostvarili surovost same životne realnosti da bi, na taj način, kod gledalaca izazvali oslobađanje autentičnih intimnih osećanja.
U okviru svog višeslojnog metaforičnog značenja, scenski dokument Zatvor predstavlja i veoma oštru kritiku američkog društvenog sistema koju je ovo pozorište do tada svesrdno gajilo na svome repertoaru. Pored toga, ova predstava dokazuje da je The Living Theatre iskristalisao svoj stav prema društvenoj ulozi pozorišta, dodeljujući mu ulogu žarišta umetničkih poduhvata u koje se ulivaju životni tokovi i iz kojih proističe i politička akcija, svi objedinjeni u jedinstveni proces čovekovog postojanja.
Godina 1963. predstavlja kriznu prekretnicu za ovo pozorište. Prvo, grupu napušta Džozef Čajkin zbog neslaganja oko sprovođenja određenih koncepcija vezanih za pozorišnu estetiku[11] i osniva svoje Otvoreno pozorište, a zatim Uprava za prihode (Internal Revenue Service) donosi odluku da zatvori The Living Theatre zbog neizmirenih poreskih obaveza i konfiskuje mu imovinu. Grupa je pasivnim otporom (sit-in) pokušala da spreči sprovođenje ove odluke. Pored toga njegovi članovi su svoju građansku neposlušnost manifestovali na taj način što su organizovali predstavu Zatvor u zapečaćenom pozorištu, uz prisustvo oko četrdeset gledalaca koji su preko obližnjih krovova prišli do prozora sale i tako se ubacili u gledalište.
Posle predstave, pošto su odbili da napuste salu, uhapšeno je oko dvadesetak osoba. Na taj način okončan je rad u ovoj pozorišnoj zgradi, ali se grupa nije raspala. "livingovci" se odlučuju na dobrovoljno izgnanstvo u Evropu u leto 1964. Među njih dvadesetosmoro bilo je i dece. Decembra iste godine Bekovi se vraćaju u Njujork da izdrže kaznu zatvora, on dva meseca, a ona 30 dana. Posle izdržane kazne pridružuju se grupi u Evropi.
U toku svog boravka u Evropi "livingovci" žive kao komuna čiji broj članova varira, jer jedni odlaze, a drugi im se pridružuju, tako da ih je u pojedinim prilikama bivalo i po četrdesetoro. Vode nomadski, veoma skroman, ali stvaralački bogat život, o čemu svedoče njihova ostvarenja iz toga vremena. U toku te četiri "evropske" godine boravili su u 12 zemalja Staroga kontinenta i posetili veliki broj manjih i većih gradova u kojima su obično prikazivali po jednu, ili dve predstave sa svog repertoara.
Svoje prvo značajno evropsko ostvarenje postižu 1964. godine u Parizu, pod naslovom: Misterije i manji komadi (Mysteries and Smaller Pieces). Predstava je, može se reći, nastala slučajno kada je grupa zamoljena da priredi zabavno veče kao naknadu za korišćenje prostora za probe u Američkom centru za studente i umetnike u Parizu (American Centre for Students and Artists in Paris). Prema objašnjenju grupe ovaj poduhvat je zamišljen kao javno izvođenje ritualnih igara. U stvari, sastoji se od improvizacije i vežbi inspirisanih radom Otvorenog pozorišta (The Open Theatre) i "Yoga" vežbi. Na osnovu ove zamisli, bez podloge bilo kakvog teksta, čitav ansambl je pretvoren u fizičku masu koja otelovljuje kolektivno biće samoga života u tekućem vremenskom trenutku i datom prostoru.
Na početku prvog dela predstave jedan izvođač stoji u stavu mirno više od pet minuta. Sve vreme gledaoci iščekuju da se nešto dogodi, ali, pošto čovek i dalje samo stoji, mnogi gube strpljenje i počinju da reaguju dovikujući šaljive, ili uvredljive primedbe. Drugi se uključuju reagujući na njegovu reakciju, što dovodi do podele gledalaca u dva tabora. Tada jedan broj izvođača utrči među njih, dok drugi sa scene dovikuju tekstove ispisane na dolarskim novčanicama različitih apoena. Pored njih jedna žena izvodi improvizacije uz recitovanje "Hindu raga" teksta na sanskritu. Jedan deo publike postaje još više nezadovoljan smatrajući da ih na taj način izvođači izvrgavaju ruglu. Posle galame sa scene, na kojoj se faktički ništa ne događa u uobičajenom smislu, kad ocene da je, zbog negodovanja gledalaca, pogodno da se nešto dogodi, izvođači izlaze među njih noseći zapaljene mirišljave štapiće i počinju da im dele. Za to vreme Džulijan Bek sedi na pozornici i uzvikuje parole u prilog slobodi i miru. Potom se izvođači vraćaju na scenu, podstičući gledaoce da im se pridruže. Zajednički se hvataju u krug i njišu. Tu vežbu su nazvali "horda" . Traje oko 15 minuta. Posle toga izvođači se odvajaju od gledalaca i izvode "Yoga" vežbe disanja.
Drugi deo predstave sastoji se od tri stupnja. Prilikom izvođenja prvog scena je podeljena na četiri dela, odnosno četiri prostora koji podsećaju na plakare bez vrata. Grupa od četiri izvođača u mraku zauzima svaki svoje mesto u jednoj od pregrada. Osvetljenje povremeno blesne samo po nekoliko sekundi i otkriva svakog od njih u "tableau" poziciji. Grupe se smenjuju po nekoliko puta, tako da svaka izvede po 10-20 "slika" . Neki od njih pojavljuju se nagi.
U drugom stupnju izvođači se dele u dve grupe i licem u lice svrstavaju se u dva reda. Prvi u redu improvizuje neki zvuk i pokret, drugi to preuzima i preinačuje uz dodatak sopstvene improvizovane varijante, i tako redom.
Treći stupanj je nastao pod direktnim uticajem Artoovog eseja Pozorište i kuga u kome pisac ističe analogiju između razornog dejstva ove opake bolesti na ljudski um i telo, s jedne i pozorišta, s druge strane, doživljavanju delirijuma u kome izvođač i gledalac, isto kao i bolesnik, svaki na svoj način, otkriva viziju životnog smisla i kategorije njegovih vrednosti. Ovo je jedini deo predstave u kome se stvara scenska iluzija usmerena ka tome cilju. Patnje zaraženih kugom glumci ilustruju na taj način što, puzeći prema gledaocima, dahću, cvile, jauču, previjaju se od bolova, pljuju. Posle pola časa trajanja ove agonije izvođači "umiru" i njihova "mrtva" tela nalaze se svuda po sali. Gledaoci, što je i bio cilju, nisu ostajali ravnodušni pred ovakvim prizorima. Većina je ustajala sa sedišta, kretala se po sali i na razne načine reagovala, plačući, grdeći, smejući se, dodirujući "mrtva" tela, gurajući ih, vukući, ponekad čak i udarajući ih, ili na neki drugi način izazivajući ih da daju znake života. Neki su čak odlučivali da "umru" sa izvođačima, tako da su i njihova "mrtva" tela prenošena na pozornicu i slagana u piramidi. Zabeleženo je da je na jednoj predstavi u Briselu 50 gledalaca na ovaj način učestvovalo u predstavi.[12]
Misterije kao svojevrstan stvaralački poduhvat predstavlja ključno delo kojim The Living Theatre otvara nove perspektive u svom daljem radu. Izbrisana je podela na scenu i gledalište, tako da je čitav prostor pretvoren u jedinstvenu izvođačku celinu. Scenografije u pravom smislu nema. Izvođači se pojavljuju obučeni po nahođenju, ili nagi. Scenske fikcije, sem u trećem stupnju, nema. Događanje se odvija u stvarnom vremenu tekućeg trenutka i prostora neteatarskog ambijenta. Predstava se ne izvodi na osnovu postojećeg teksta, nema glume u uobičajenom smislu, sve je svedeno na improvizaciju. Ljudski glas koristi se u primalnim manifestacijama prvobitnog senzibiliteta. Jezik sveden na gestove, grimase, krikove, disanje i dahtanje, doprinosi životnosti drevnih rituala u bogatom rasponu orgijastičkih plesova koji podsticajno deluju na upuštanje u individualne improvizacije, što treba da omogući potpuno oslobađanje čula radi uspostavljanja komunikacije na nivou podsvesti. To je osnovna i prevashodna namena predstave. U takvoj situaciji nema stroge podele na izvođače i gledaoce. Cilj je njihovo zajedničko učešće u istom poduhvatu, ili konfrontacija u tim okvirima.
Ova predstava izazivala je veliko interesovanje kod publike. Izvedena je 265 puta,[13] što je apsolutno rekord ovog pozorišta. Zabeleženi su i slučajevi tuče gledalaca podeljenih u dva tabora, pobornika i protivnika Misterija. Neke predstave su bile zabranjene zbog toga što su se pojedini izvođači pojavljivali nagi, ili zbog nekontrolisanog ponašanja nekih gledalaca. U svakom slučaju, bilo je malo ravnodušnih prema njoj. U tom smislu predstava je u potpunosti opravdala svrhu nastanka i tako dugog opstanka na repertoaru.
U svom sledećem scenskom poduhvatu, Frankenštajn, izvedenom oktobra 1965. godine, The Living Theatre analizira strukturu društva i položaj pojedinca u njemu. Ova predstava nastala je na osnovu romana Meri Šeli (Mary Shelly) Frankenštajn ili savremeni Prometej (Frankenstein or the Modern Prometheus), Čaplinovog filma Moderna vremena (Modern Times), hebrejske legende o Golemu, veštačkoj konstrukciji ljudskog bića, kojoj je čovek udahnuo život, ali je, i pored toga, u osnovi ostao automat, kao i tekstova Marksa, Mao Ce Tunga, Volta Vitmana, Bertranda Rasela, Šekspira i aktuelnih novinskih članaka i napisa.
Scenografiju čine 6 metara visoke skele od metalnih cevi, horizontalno podeljene na tri nivoa od kojih je svaki vertikalno izdeljen na pet zasebnih odeljaka. Zbivanja se odvijaju u tim, uslovno nazvanim ćelijama i na prostoru ispod skele.
Početak predstave podseća na Misterije. Izvođači, njih petnaestoro, sede na sceni i posmatraju gledaoce. Svakih pet minuta sa zvučnika dopire objašnjenje da meditiraju da bi ženu koja sedi u sredini doveli do stanja levitacije (lebdenja). Posle dvadesetak minuta, pošto se to ne dogodi, krivicu bacaju na nju i uguraju je u mrtvački sanduk. Jedan iz grupe se suprotstavlja tom postupku i zbog toga ga "obese" . Sledeći koji se ne slaže sa ovakvom kaznom biva kažnjen na isti način, treći takođe, i tako redom, samo se način izvršenja kazne menja, dok svi, sem trojice, ne izgube život na najgrozniji način, odsecanjem glave, vešanjem, raspećem na krst ili ubijanjem strujom. Svaki od "ubijenih" je smešten u jednu od ćelija. Trojica preživelih, među njima i Frankenštajn, nastoje da ih ožive. U tome uspevaju i proizvode ih u predstavnike čoveka izloženog ubitačnoj opsesiji postojećih društvenih struktura, tako da se postavlja pitanje njegovog daljeg opstanka.
Posle ovakvog uvoda u problem na scenu stupaju ključne figure koje metaforično prikazuju ljudsko biće u tri varijante. Prirodnu otelovljuje jedan od izvođača svojim prisustvom na sceni, druga je gigantska i doseže visinu od 6 metara, odnosno dopire do vrha skele, sačinjena je od plastičnih cevi, dok mu izvođači, odnosno ljudsko telo, simbolizuju noge i ruke, a treća varijanta je svedena na profil lica uveličanog do dimenzija džinovske strukture, i isto tako izgrađena od plastičnih cevi i osvetljena sa unutrašnje strane.
Metaforična struktura na sceni prikazuje suštinu čovekovog fizičkog i duhovnog ambijenta. Jedino se u tom delu predstave izgovara koherentan tekst. Poseban akcenat je stavljen na analizu strukture društva koje je, globalno uzev, po ovoj uprošćenoj analizi, podeljeno na bogate i siromašne. Prvi ne puštaju pozicije iz svojih ruku, a drugi se ne mire sa takvim stanjem stvari. Usled toga, postojanje ovih dveju antagonističkih grupa u stalnom sukobu prerasta u nepresušen izvor nasilja i zla, jer aktivira sve negativne instinkte u čoveku. Tako nastaje začarani krug mržnje, nasilja, tlačenja, hapšenja, saslušanja, uzimanja otisaka u policiji, ali i pobuna i podmetanja požara u zatvoru od strane uhapšenih, u ovom slučaju Frankenštajna, odnosno savremenog Prometeja i dvojice njegovih saboraca. Mnogi "ginu" u tom požaru, ali zatvorenici ipak uspevaju da ubiju čuvare i da se oslobode. Na kraju džinovska struktura ljudskog bića pokretom ruke poziva na mir, tako da se predstava završava u znaku očekivanja optimističnog razrešavanja problema ovih odnosa posle pogibije tolikog broja potlačenih, ali i tlačitelja.
U ovoj predstavi jedino je Džulijan Bek igrao određenu ulogu. Ostali izvođači su uživali veliku slobodu u pogledu improvizacije i promene uloga, naročito prilikom scenske personifikacije čovekovog duhovnog univerzuma, odnosno osećanja ljubavi, intuicije, sposobnosti maštanja, dejstva ega. Pored reči u nepovezanom redosledu, shodno prirodi osećanja, zvuk, krik, pokret i grimase glumca koriste kao potporu odraza duševnih stanja, ili dočaravanja prirodnih pojava kao sastavnog dela čovekovog fizičkog ambijenta. Ovakav pristup smišljeno je maksimalno isticao inkompatibilnost između društvenog sistema oličenog u ledenim plastičnim konstrukcijama, s jedne strane i prirodnih životnih manifestacija, sa druge, kao glavnog razloga eksplozije bezumlja zla.
Frankenštajn je metaforična predstava koja u prikazivanju odnosa između društvene strukture i pojedinca otvara nove mogućnosti scenskog podsticaja u duhu Artoove koncepcije pozorišta surovosti, ali se, s druge strane, udaljava od svog prevashodnog opredeljenja usmerenog ka prenošenju stvarnog života na pozorišnu scenu, pa samim tim i pretvaranja pozorišnog čina u društvenu akciju.
Oktobra 1967. godine The Living Theatre postavlja na scenu Antigonu. U vreme intenzivnog vojnog angažovanja SAD u Vijetnamu ova Brehtova adaptacija istoimene Sofoklove tragedije poslužila kao posrednik za scenski prikaz marksističkog pogleda na politički aktuelnu temu, s jedne, i scensku sublimaciju dramske metafore u tretiranju problema ubilačkog instinkta kod čoveka kao sastavnog dela njegovog atavističkog nasleđa, s druge strane.
Osnovna politička ideja predstave ispoljava se u suprotstavljanju Antigoninog pacifizma Kreontovoj tiraniji, a njen postupak da uprkos zabrani sahrani telo poginulog brata oličava čin građanske neposlušnosti, koji dobija puni smisao i opravdanje u svetlosti prava ljudske savesti da postupi po svom slobodnom opredeljenju. Metaforični deo predstave čiji je cilj uvođenje gledaoca u svet saznanja i samospoznaje prenosi se preko dejstva ljudskih tela na sceni. Zbirno spojeni u fizičku masu ona prerastaju u biće veće od života da bi, kao produžena čula gledalaca, delovala na njihovu imaginaciju i na taj način svojom porukom prodrla i u sfere iza horizonta razuma.
Scenska akcija odvija se u atmosferi sukoba oko rudnika gvožđa. U duhu takve situacije izvođači i gledaoci su podeljeni u dva neprijateljska tabora, tako da scena predstavlja Tebu, a gledalište Argos. Da bi kod gledalaca izazvali antigonistička osećanja izvođači ih sa scene provokativno odmeravaju i međusobno razmenjuju drske i neprijatne utiske da bi ih razdrmali iz stanja pasivnog iščekivanja scenskog događanja i naveli da reaguju. Kad u tome uspeju dolazi do sukoba. Da bi se dočarala atmosfera rata koriste se zvučni efekti, odnosno čuje se pucnjava mitraljeza, praštanje granata, nadletanje aviona i eksplozija bombi. Pošto u sukobu pobeđuju Tebanci, to izvođači pobednički umarširaju u gledalište i osvajački se ponašaju. Polinik postaje glavna žrtva njihovog gneva, jer je u Brehtovoj verziji on dezerter. Odbio je da učestvuje u nepravednom ratu na strani agresora i zbog toga je pobegao u Argos. Tebanci ga kažnjavaju smrću, i to na veoma okrutan način. Svrha ove scene je da podstakne kritičku svest i navede gledaoca da zauzme stav prema agresiji, ali i da se zgrozi nad sopstvenim ubilačkim instinktom. U tom cilju nekoliko glumaca izvodi neku vrstu ritualnog čina u okviru koga se kao ptice-grabljivice bacaju na Polinikovo telo. Na scenu stupa i hor koji svojim komentarima podstiče zgražavanje nad ovakvim postupcima, što je omogućilo da Artoova koncepcija pozorišta surovosti, u dograđenoj varijanti, zaživi na sceni u punom dejstvu svoje svrsishodnosti.
Pošto se čitava predstava odvija u znaku ljudskog tela stopljenog u fizičku masu koja personifikuje biće veće od života, koristeći se iskustvom The Open Theatre-a i Poljske pozorišne laboratorije Jerži Grotovskog, "livingovci" postavljaju glumca u centar scenskog zbivanja oslobađajući njegovo telo i glasovne mogućnosti mnogobrojnih restrikcija razuma i ograničenja prethodno uvežbanih "uloga" . Ovakva koncepcija prisustva izvođača na sceni otvara vrata novoj vrsti realnosti, stvarnijoj od samoga života u njegovim spoljnim prividima, jer predstavlja odraz autentičnog, uvek novog i neponovljivog iskustva nastalog na osnovu doživljavanja života na jedinstven, istovremeno i podsticajan način, jer i kod drugih izaziva doživljaj sopstvenog viđenja stvarnosti i individualnog reagovanja na nju. U tom smislu ljudsko telo na sceni zamenjuje scenografiju, na taj način eliminišući tekovine civilizacije. Tebanski mudraci svojim telima grade Kreontov presto, a četiri izvođača otelovljuju zidove tamnice u koju je Antigona bačena.
Brehtov tekst je korišćen samo kao podloga za scensko zbivanje, jer je ovakva koncepcija glume potiskivala racionalnu reč, a podsticala oživljavanje ritualnih krikova i zvukova koji su pratili određene pokrete proistekle iz istih izvorišta.
U predstavi Antigona veoma je značajna uloga hora, često svedenog na pojavu jednog izvođača koji se, preuzimajući ulogu ljudske savesti, izdvaja iz zbivanja i komentariše ih na smireno patetičan način. Posebno se insistira na činjenici da je ljudska savest svesna mraka koji je obavija, čak svesna i beskorisnosti vapaja u beznađu, ali ipak želi da se iskaže i na taj način bar manifestuje svoje postojanje u mutnoj i smušenoj sadašnjosti suočenoj sa još neizvesnijom budućnošću. U tom smislu, kao vizuelna ilustracija tih komentara, sve vreme trajanja predstave jedan izvođač provodi u gledalištu puzeći duž prolaza, a u toku pauze ustaje na noge i "puca" . Pred kraj predstave se čak "guša" sa jednim neprijateljskim vojnikom kod nogu gledalaca, da bi pokazao da savest čovečanstva nije pasivna. Koliko je u svojoj parcijalnoj probuđenosti i efikasna jedno je od značajnih pitanja koja ova predstava postavlja, kako u istorijskom, tako i u aktuelnom kontekstu zbivanja.
Za svoje učešće na Pozorišnom festivalu u Avinjonu 1968. godine The Living Theatre je pripremio predstavu Raj sada (Paradise Now). U štampanom uvodu za scenario ovog poduhvata Džudit Malina i Džulijan Bek opisuju ga kao "duhovno i političko putovanje glumaca i gledalaca u cilju ostvarenja stanja u kome će revolucionarne akcije moći da se sprovedu u život bez pribegavanja nasilja." .[14]
Majske studentske demonstracije iste godine u Parizu svojom eruptivnom žestinom političkog nezadovoljstva ostvarile su snažan utisak na "livingovce" inspirišući ih da svoje političke, filozofske i estetske stavove prema životu i njegovom suštinskom smislu ugrade u scensku viziju budućnosti. U ovoj futurološkoj projekciji njihovog anarhističkog poimanja slobode, koje je ova grupa odabrala kao svoje osnovno opredeljenje, padaju svi fetiši, ruše se tabui, ukidaju svi vidovi represije oličene u zakonskoj prinudi i pravilima ponašanja tzv. civilizovanog društva, odbacuje se novac kao glavni izvor društvenih zala i ne priznaje ograničenje seksualne slobode da ne bi došlo do sublimacije te neiživljene energije u rušilački instinkt.
Oni se zalažu za društvo čija se sloboda meri mogućnošću svakog pojedinca da, kad zadovolji svoje osnovne potrebe, višak energije utroši na način koji mu najbolje odgovara i pruža najveću moguću ličnu satisfakciju, što je preduslov za eliminisanje nasilja iz ljudskih odnosa. U sprovođenju ove zamisli u delo The Living Theatre pozorišnom činu dodeljuje presudnu ulogu, čvrsto verujući da zahvaljujući njemu revolucija može da se odigra u svesti čoveka, odnosno gledaoca, utičući na njega da izmeni svoje poimanje stvarnosti i odnos prema njoj i shvati da su promene u ovom smislu ne samo neophodne, nego i moguće zahvaljujući ovakvoj umetničkoj akciji dalekosežnog dejstva.
Predstava je zamišljena kao putovanje u budućnost u osam etapa, od kojih svaka označava po jednu prečagu na lestvicama usmerenim ka permanentnoj revoluciji u svesti čoveka. Ova ideja je i grafički bila prikazana na crtežu koji su gledaoci dobijali pre početka predstave. Svaka od osam etapa se dalje deli u tri stupnja: ritual koji uvodi u temu sa ciljem da kod gledaoca probudi svest o postojanju i značaju drugačijih, pravih vrednosti i da mu omogući da u svojoj podsvesti shvati svoje zablude, viziju koja dočarava intelektualnu predstavu o pokrenutom pitanju sa ciljem da deluje na njegovo racionalno biće i akciju koja mu pruža mogućnost da reaguje na doživljaj scenskog događanja. U prva dva stupnja prevashodno učestvuju glumci, dok se u trećem očekuje i podstiče učešće gledalaca, jer bez te vrste odziva prethodna dva gube smisao.
Prva etapa nosi naziv Revolucija kulture (The Revolution of Culture). U okviru uvoda izvodi se ritual pozorišta gerile (The Rite of Guerilla Theatre). Izvođači se mešaju sa gledaocima i obraćaju im se konstatacijama koje ističu izvesne vidove društvene represije. Svaku od ovih rečenica ponavljaju po nekoliko puta, i to sve glasnije i sve razgovetnije, tako da se na kraju svaki iskaz pretvara u kolektivni gromoglasni vapaj. Prva konstatacija glasi: "Nemam pravo da putujem bez pasoša" . Odgovor koji dobija od gledalaca, ili reakciju koju od njih izazove izvođač treba da iskoristi da bi naglasio osećanje frustracije koje proističe iz konstatacije ove činjenice, kao i da postepeno proširi sferu njenih implikacija. Isto važi i za sledeće četiri: "Ne znam na koji bi način rat mogao da bude obustavljen" , "Čovek ne može da živi bez novca" , "Zabranjeno mi je da pušim marihuanu" i "Zabranjeno mi je da skinem odeću sa sebe" . Posle ove poslednje konstatacije izvođač skida sa sebe svu odeću do zakonski dozvoljenog minimuma. Ovo ograničenje, po mišljenju "livingovaca" , dovodi do disharmonije između čovekovog duhovnog i fizičkog bića, jer kod njega razvija stid od sopstvenog tela, što dovodi do erupcije rušilačkih nagona na drugoj strani. Posle ovoga usledi Vizija smrti i vaskrsenja američkog Indijanca (The Vision of Death and Resurrection of the American Indian). Svi izvođači sede prekrštenih nogu i puše lulu mira, a zatim se slivaju u totem da bi ih na kraju "ubio" beli čovek. Po završetku ove vizije izvođač poziva gledaoce da im se pridruže, da se osećaju potpuno nesputano i da reaguju po slobodnom nahođenju, ističući činjenicu da se nalaze u slobodnom pozorištu.
Druga etapa nosi naziv Revolucija otkrića (The Revolution of Revelation) i pokazuje anarhističke ciljeve revolucije. Počinje time što se izvođači toplim rečima obraćaju gledaocima i nežno ih dodiruju. To je ritual molitve i hvalospeva svim bićima i stvarima kao uvod u ekstazu koja treba da kulminira u osećanje univerzalnog zajedništva svih ljudi preko osećanja zajedništva između izvođača i gledalaca. Vizija u ovom delu ostvaruje se na taj način što izvođači svojim telima ispisuju reči ANARHIJA (ANARCHISM) i RAJ (PARADISE).
Treća etapa posvećena je Revoluciji okupljenih snaga (The Revolution of Gathered Forces) i odvija se pod pretpostavkom da je teren za revoluciju pripremljen i da je došao trenutak za stvaranje revolucionarnih ćelija koje će da deluju ne samo za vreme, nego i posle predstave.
Četvrta etapa označava da je kao Egzorcizam nasilja i seksualna revolucija (The Exorcism of Violance and the Sexual Revolution). Počinje ritualom sveopšteg seksualnog čina da bi čovečanstvo, oslobađajući se tabua seksualne represije, istovremeno iz sebe potisnulo sklonost ka nasilju u koje se ta prirodno nekonzumirana energija po pravilu pretvarala. Polunagi izvođači leže na sceni u nekoj vrsti kolektivnog zagrljaja. Sve im je dozvoljeno sem izvođenja samog seksualnog čina. Izdvajajući se u manje grupe, dvoje po dvoje, sedaju jedan prema drugome, ponekad se čak i dodirujući polnim organima, ali ništa više od toga, da ne bi došli u sukob sa Zakonom o zaštiti javnog morala. U viziji koja sledi posle ovoga rituala svaki par se pretvara u dželata i žrtvu. Ritualno ubijanje žrtve od strane dželata ponavlja se 20 puta. Svaki put žrtva "padne" ali se opet digne nastojeći da umilostivi dželata. Na kraju u tome i uspeva, tako da se ova vizija završava dirljivim zagrljajem između njih u znak pomirenja. U akciji ponavlja se ritual sveopšteg polnog čina u koji se uključuju i gledaoci. U tom delu izvođači preuzimaju inicijativu da se ne bi prekršila pravila zakonski dozvoljenog ponašanja. Granica između izvođača i gledalaca se gubi. Antagonizam i svi vidovi ljudske netrpeljivosti treba da se utope u manifestaciju fizičke ljubavi pod parolom da voditi ljubav znači boriti se za mir (fuck means peace!).
Peta etapa, Revolucija akcije (The Revolution of Action) posvećena je položaju pojedinca u anarhističkoj zajednici. Pošto je novac iz nje proteran, a sa njim i mito, korupcija i sva zla vezana za njegovo postojanje, belci i crnci, hrišćani i Jevreji, mladi i stari, "ja" i "ti" svi žive jedni pored drugih, ne mrzeći se i ne proganjajući jedni druge.
Šesta etapa nosi naziv Revolucija transformacije (The Revolution of Transformation). U okviru Ritualne konfrontacije (The Rite of Opposing Forces) vodi se borba između snaga razuma i ljubavi, koje su odbacile nasilje, s jedne strane i snaga nasilja i zla, sa druge.
Sedma etapa, Revolucija postojanja (The Revolution of Being), bavi se stanjem u post revolucionarnom periodu. Posle izvođenja Rituala novih mogućnosti (the Rite of New Possibilities) u okviru akcije izvođači i gledaoci zajednički učestvuju u vežbama letenja. U stvari, sa nekog uzdignutog mesta osoba se raširenih ruku "baci" prema grupi koja je dočekuje raširenih ruku i pada joj u zagrljaj pošto je "proletela" kroz vazduh.
Osma etapa, Permanentna revolucija (The Permanent Revolution), kao kulminacija čitavog poduhvata, završava se time što izvođači napuštaju zgradu i sa sobom vode i gledaoce. Na taj način pozorište izlazi iz svog uobičajenog prostora i osvaja ulicu, ali ne da bi izazvalo revoluciju, već da bi se pozorišni čin pretvorio u neku vrstu demonstracija čiji je cilj da se pokaže da taj prostor pripada svima i da ga, prema tome, treba osloboditi kao što je oslobođeno i pozorište, ali ne pribegavajući nasilju, ubeđeni da revolucionarne društvene i ekonomske promene mogu da nastanu i bez krvoprolića, zahvaljujući izmenjenoj svesti pojedinaca koji teže takvim promenama i svojim ponašanjem doprinose da se one zaista i ostvare. Dakle, cilj čitave scenske radnje je bio da se pod njenim uticajem menja gledalac kao pojedinac koji će da menja svet oko sebe.
Raj sada predstavlja ključno ostvarenje u stvaralaštvu The Living Theatre-a jer stavlja znak jednakosti između pozorišta, života i revolucije. U tome je grupa uživala podršku i brojnih gledalaca, ali, u glavnom, za vreme predstava koje su trajale 4-5 sati. Pojedinci su se odavali pušenju marihuane, cepali novac, čak se i potpuno skidali, što je ponekad dovodilo i do neželjenih zakonskih posledica.
Na Festivalu u Avinjonu "livingovci" su održali samo dve predstave Raja sada. Na kraju druge oko dve stotine ljudi je izašlo na ulicu koristeći se mogućnošću osvajanja novih prostora slobode za spontane akcije. S obzirom da se to događalo burne 1968. godine gradonačelnik grada Avinjona je želeo da izbegne moguće neželjene konfliktne situacije pa je grupu zamolio da Raj sada, kao isuviše politički obojenu za nastup na jednoj kulturnoj smotri, zameni nekom drugom predstavom. "livingovci" na to nisu pristali i u znak protesta odlučili da prekinu svoje učešće na Festivalu. Ubrzo im je bilo uskraćeno i gostoprimstvo u Francuskoj. Pošto su i u drugim gradovima Zapadne Evrope u kojima su nastupali izazivali slične reakcije i kod publike i kod vlasti bili su prinuđeni da se vrate u domovinu ostavljajući za sobom sledbenike inspirisane njihovim radom, što znači da je The Living Theatre u mnogome doprineo nastanku i aktivnosti pozorišne avangarde i na Starom kontinentu. S druge strane, i pored toga što je čitava aktivnost ovoga pozorišta bila usmerena ka kritičkom prikazu stvarnosti u cilju da se ona korenito menja, ono u Evropi nije doživelo svesrdnu i bezrezervnu podršku naprednih snaga. Francuski studenti su, na primer, kritikovali "livingovce" što daju predstave i u konvencionalnim pozorištima velikih evropskih gradova, jer je to, po njihovoj oceni, značilo prihvatanje rada u okviru postojećeg kapitalističkog sistema, s obzirom da su bila u pitanju subvencionisana pozorišta od kojih su primili novčanu naknadu za održavanje predstave. I ovo je bilo jedno od životnih iskustava koje je delovalo na njihovo kasnije umetničko opredeljenje.
The Living Theatre se vraća u Njujork avgusta 1968. godine i pred publiku izlazi sa predstavama: Antigona, Misterije, Frankenštajn i Raj sada. U svojoj postojbini, međutim, nailazi na potpuno izmenjenu klimu. Veliki broj Amerikanaca, naročito mladih, aktivan je u protestima protiv vojnog angažovanja SAD u Vijetnamu, a preko toga i veoma kritički raspoloženih protiv "establishment-a" U situaciji postojanja brojnih borbenih i levičarskih, odnosno radikalnih grupa, među njima: Yippies, Black Panthers (Crni panteri), Students for Democratic Society (Studenti za demokratsko društvo) i njihovo krajnje radikalno krilo the Weatherman, anarhizam i pacifizam "livingovaca" ostavlja utisak dečje naivnosti. Kada su, na primer, izvodili Raj sada na Berkli (Berkeley) univerzitetu u Kaliforniji konstatacija: "Nemam pravo da putujem bez pasoša" ili "Zabranjeno mi je da pušim marihuanu" zvučale su kao parodija u kontekstu krvavih sukoba sa policijom koji su se odigrali u ovom akademskom uporištu protesta protiv vladajućeg sistema.
Ovakav stav "livingovaca" našao se na udaru kritike levičarski nastrojenih grupa zbog naivnosti i nedovoljne borbenosti, dok su ih desničari optuživali za sejanje anarhije i propagiranja "hipi" pokreta sa kojim ih identifikuju zbog načina života. Isto tako, usled već ustaljene prakse da gledaoce izvode na ulicu, kao i golotinje u pojedinim scenama, često dolaze u sukob sa zakonom.
Njihova turneja po Americi nije donela rezultate koje su očekivali. Iako su privlačile brojne gledaoce njihove predstave su se pretvarale u atrakciju, u neku vrstu rekreativnog ventila bez trajnih posledica. Izlazak gledalaca na ulicu bio je sa njihove strane shvaćen isključivo kao deo pozorišnog rituala. Pojedinačni ekscesi su samo stvarali zakonske komplikacije. Suprotno iskrenom i u svojoj naivnosti dirljivom očekivanju "livingovaca" njihove predstave nisu dovodile do rušenja ustaljenih navika, a još manje do masovnih promena u svesti gledalaca.
Džudit Malina i Džulijan Bek, razočarani u američku srednju klasu, odlučili su da prestanu da priređuju predstave za taj, po njihovoj oceni, beznadežno konformistički soj ljudi i da se posvete narodu koji se okuplja po ulicama. Međutim, ni taj postupak nije doveo do očekivanih posledica. Pozorišni čin nije prerastao u društvenu akciju, odnosno neke društvene promene događale su se iz drugih razloga koji nisu imali veze sa iskustvom ove vrste.
Razočarani prijemom u domovini i zbunjeni u novonastaloj situaciji naglog buđenja političke svesti, naročito kod mladih, praćenog i brojnim vidovima agresivnog buntovništva i represije, "livingovci" se 1970. godine vraćaju u Evropu. S obzirom na razmimoilaženja koja su među njima postajala sve izrazitija odlučuju da se podele u četiri grupe, s tim da svaka od njih sledi svoju umetničku i idejnu koncepciju. Međutim, jedino je nastavila sa radom ona koju su vodili Džudit Malina i Džulijan Bek. Ostale tri su se ubrzo raspale.
Pošto su došli do zaključka da su se obraćali pogrešnim ljudima koji nemaju dovoljno volje i snage da izmene svest, a još manje da izvedu revoluciju, Bekovi 1970. godine sa svojom grupom odlaze u Brazil u nameri da nastave umetnički rad i preko njega svoj vid političke borbe među ekonomski i kulturno potlačenim. Ovaj korak je bio u skladu sa njihovom koncepcijom da je uloga glumca u društvu toliko značajna da se poistovećuje sa učešćem u revolucionarnom pokretu svoga vremena. U Brazilu osnivaju tzv. Pozorište gerile (The Guerilla Theatre) u tome kolektivni izvođački čin treba da preraste u poligon za izgradnju političke svesti kod domorodaca, žitelja zabačenih brazilskih sela. Namera im je bila da te zaostale ljude izvuku iz letargije pasivnog prihvatanja ropskih odnosa koji su vladali na svim relacijama, počev od porodice u kojoj su deca bila bespogovorno potčinjena roditeljima, a žena mužu, a izvan kuće muž kao radnik svom poslodavcu. Bekovi su nastojali da kod ovih ljudi probude želju za boljim životom na taj način što će prvo da im omoguće da shvate u kojoj su meri potlačeni da bi uvideli protiv čega treba da se bore i šta sebi da postave kao cilj te borbe.
Svoju revolucionarnu aktivnost preko pozorišne umetnosti The Living Theatre otpočinje radom na projektu od 150 komada pod zajedničkim naslovom Kainovo zaveštanje (The Legacy of Cain). Cilj ovog mamutskog poduhvata bio je da se prikažu svi činioci od presudnog značaja u životu pojedinca u datim društvenim uslovima. Rad na scenskoj realizaciji postepeno se oblikovao, s obzirom da su se članovi grupe bili opredelili samo za osnovne, polazne ideje koje su želeli da provere i obogate u direktnom kontaktu sa stvarnošću. U tom cilju četiri puta obilaze jedno siromašno naselje na periferiji Sao Paola i od njegovih žitelja prikupljaju odgovore na četiri, po njihovom mišljenju, ključna pitanja, i to:
- "O čemu sanjate?"
- "Čime biste želeli da se bavite u životu?"
- "Kakvo je ovo vaše naselje?"
- "Šta mislite o životu u njemu?"
Od najkarakterističnijih odgovora načinili su tekst koji im je poslužio kao podloga za deo projekta posvećen viđenju ključnih elemenata koji, po njihovoj proceni, sačinjavaju glavne uporišne tačke eksploatacije i potčinjenosti čoveka. Po njihovoj zamisli trebalo je da se scenska gerila usmerena ka ovom problemu stvara uvek iznova, uvek u drugačijoj verziji, na drugom mestu i pred drugom, odnosno sa drugom publikom, jer je poduhvat ove vrste bio nezamisliv bez učešća gledalaca, s obzirom na cilj da se dosegne vitalnost životnog tkiva određene stvarnosti i probudi saznanje o njenoj suštini.
Predstava počinje procesijom od dvanaest izvođača koji inkantiraju pitanja: šta je ŽIVOT, NOVAC, LjUBAV, SVOJINA, DRŽAVA, RAT i SMRT. Pošto su se rasporedili na sceni otvaraju svaki svoje "uporište porobljavanja" , odnosno razmeštaja kutije na kojima su ispisana gore navedena pitanja. Pripovedač, zatim, ispriča priču o svakom od ovih zala pojedinačno, a za to vreme, kada čuju verziju koja se odnosi na njihovo "uporište" izvođači pantomimom prikazuju vidove ropske potčinjenosti gospodaru, karakteristične za tu sferu odnosa. Uporedo sa izvođenjem ove radnje preko zvučnika se čuje glas domorodaca koji, kao refren, usmerava zbivanje i upotpunjava ga svojom porukom;
"Jedan sat moga života plaćen je 50 sentavosa,
Dva sata moga života plaćena su 1 kruzeiros,
Četiri sata moga života plaćena su 2 kruzeirosa,
Osam sati moga života plaćena su 4 kruzeirosa,
........................
Četrdeset godina moga života plaćena su 87 600 kruzeirosa".[15]
Radnici-robovi otiskom palca potpisuju ugovor, svaki sa svojim gospodarom koji ih posle toga za sebe simbolično vezuje kanapom, kaišem ili lancem. Međutim, i gospodari su međusobno vezani. Jedino je SMRT slobodna. Na kraju glumac u toj ulozi vezuje ruke i zapuši usta svim izvođačima, tako da niko od njih ne može ni da se kreće, ni da nešto kaže. Da bi se gledaoci uključili u igru na kraju se izvodi Ritual oslobođenja (The Rite of Liberation). Od njih se očekuje da "oslobode" vezane izvođače i zajedno sa njima pesmom i igrom izraze radost u slobodi.
U Brazilu je za svaku predstavu bilo potrebno prethodno odobrenje vlasti. U suprotnom takva manifestacija se smatrala ilegalnom. "livingovci" su preuzimali na sebe i takav rizik. U jednom zabačenom selu izvodili su Božićni kolač (The Christmas Cake for the Hot Hole and the Cold Hole) u okviru Projekta za seljake (The Favela Project I), jednog od planiranih 150 komada Kainovog zaveštanja. Iako im niko nije rekao šta treba da urade na kraju komada seljaci su shvatili šta se od njih očekuje, ali su isto tako bili i svesni činjenice da, ako se uključe u predstavu, krše zakon i izlažu se riziku da budu uhapšeni. Ipak su pristupili Ritualu oslobođenja i jedan od njih je izjavio Džuditi Malini: "Sutra će seljaci (favellados) osloboditi čitav svet." [16] Za grupu je ovo bio dokaz da su poruke Gerilskog pozorišta stizale do onih kojima su bile upućene i da, prema tome, njihov rad nije bio uzaludan.
Inače, uobičajeni završetak je bio da oslobođeni izvođači otvore simboličnu blagajnu, iz nje uzmu kolač koji podele sa gledaocima i pojedu ga uz razgovor sa njima.
Da bi svojim gledaocima omogućili da što aktivnije učestvuju u ovim poduhvatima, uslovno nazvanim predstavama, članovi grupe su im prethodno objašnjavali kakve izražajne mogućnosti mogu da postignu pomoću pokreta. Tako, na primer, prilikom izvođenja Kainovog zaveštanja u gradu Rio Klara, na jugu Brazila, izvođačima se pridružila grupa od 50 studenata kojima se, pomoću novonaučenih kodova pokreta, pružila prilika da progovore o sebi i svojoj stvarnosti.
U nameri da svoj rad u ovom pravcu prodube i učine efikasnije "livingovci" prelaze u Uoro Porto, industrijski grad od 40 000 stanovnika, uglavnom radnika u rudnicima aluminijuma i njihovih porodica. Da bi se uključili u život nove sredine u početku organizuju časove fiskulture i "Yoga" vežbi u školama. Kada su ih u jednoj školi zamolili da učestvuju u priredbi povodom Dana majke (Mother' s Day) grupa je u tome videla idealnu mogućnost da nastavi rad u okviru projekta Kainovo zaveštanje, odnosno dalje umetničko istraživanje u sferi ljudskih odnosa potčinjenosti i nasilja nad ličnošću. U rad je uključeno stopedesetoro školske dece od 7-14 godina starosti. Svako dete je bilo zamoljeno da opiše svoje viđenje majke. Na taj način je stvoren fond od 150 verzija na istu temu. Čitav materijal je svrstan u deset grupa pod zajedničkim naslovom: Deset snova o majci (Ten Dreams About Mother). Na osnovu tih tekstova grupa je sa učenicima 10 dana uvežbavala jezik pokreta i zvuka kao svojevrsnog načina komuniciranja pomoću ekspresivnosti sopstvenim telom.
Na osnovu ispovesti koje su deca napisala "livingovci" su otkrili da je, za razliku od američke sredine, u Brazilu odnos između majke i deteta destruktivan, jer u toj patrijarhalnoj sredini vlada ropska pokornost dece prema roditeljima.
S obzirom da je i ovo bio jedan od komada u okviru Kainovog zaveštanja i ovde se javljaju sedam uporišta potčinjenosti; ŽIVOT, LjUBAV, SVOJINA, DRŽAVA, RAT i VREME umesto SMRTI. Simboličnom pupčanom vrpcom, odnosno crvenom pantljikom vezana, svako za svoju majku, deca prolaze kroz sva ta uporišta. Da bi se piramida subordinacije što upečatljivije prikazala pojavljuje se i figura MAJKE u neprirodnoj veličini (BIG MAMMA). Oličavaju je dva izvođača od kojih jedan stoji na ramenima drugoga. Ova zastrašujuća figura MAJKE stoji među decom koja se vrte u krug sve dok ne padnu od vrtoglavice, a ona ih sve vreme udara bičem od crvene vrpce. U toku ove epizode preko glasnogovornika se čitaju dečji odgovori koji se odnose na kazne, iz kojih se vidi da je, na osnovu svoga autoriteta, MAJKA uvek u pravu, a da deca jedino imaju pravo da se kaju i trpe kazne. Na kraju predstave deca simbolično prekidaju "pupčanu vrpcu" i bacaju se u naručje drugoj deci koja ih razdragano dočekuju. U stvari, ona izvode "Vežbe letenja" koje su, kao simbol oslobođenja, "livingovci" prihvatili u predstavi Raj sada.
Priredbi Deset snova o majci prisustvovali su i roditelji, od kojih većina nikad ranije nije bila na nekoj pozorišnoj predstavi. Među njima obojeni su predstavljali ogromnu većinu (99%), po zanimanju radnici i njihova deca. Svi su došli veoma uzbuđeni. Ono što su videli šokiralo ih je. Po završetku predstave dugo su sedeli i razgovarali sa izvođačima i međusobno. Zahvaljujući pozorišnom činu bila je uspostavljena komunikacija i podstaknuta svest o potrebi korenitih promena u njihovim odnosima prema deci.
U gradu Uoro Puerto "livingovci" su imali nameru da ostanu osam meseci. Međutim, posle pet meseci boravka bili su optuženi za posedovanje droge. U zatvoru su proveli dva meseca, a zatim su bili proterani u domovinu. U stvari, dogodilo se isto ono što su iskusili i prilikom boravka u Evropi. Kadgod su u nekom mestu ostali više od dva meseca izazivali su podozrenje vlasti zbog politički angažovane umetničke aktivnosti i načina života koji je odražavao njihovo anarhističko poimanje slobode. Zbog toga je njihovo prisustvo u svakoj sredini lako moglo da se okvalifikuje kao ugrožavanje javnog reda, iza čega se krilo podozrenje prema opasnosti mnogo ozbiljnije društvene i političke prirode.
Po prisilnom povratku u domovinu The Living Theatre, na čelu sa Džudit Malinom i Džulijan Bekom, nastavlja sa radom na Kainovom zaveštanju. Pošto su ostali verni svome opredeljenju da se kao grupa ne pretvore u instituciju, posvećuju se dobrovoljnom umetničkom radu za industrijske radnike u okviru strukovnih sindikalnih organizacija, negujući agitprop pozorište posvećeno tekućim društvenim problemima.
Na inicijativu Univerzalnog pokreta za repertoarsko pozorište (Universal Movement Theatre Repertory - UMTR) i članova The Performance Group, 29. maja 1972. godine u izvođačkom prostoru (odnosno adaptiranoj garaži) Performance gruop-e u Njujorku održan je sastanak posvećen oceni tekućeg stanja u radikalnom pozorištu i njegovoj budućnosti. Tom prilikom Bekovi su izneli sledeći stav;
"Moramo da odemo među radnike, među najsiromašnije
i da ih naučimo kako da organizuju sopstveno pozorište.
Moramo da pomognemo radnicima i svima koji nemaju
zaposlenje da oslobode svoju maštu koja će, u krajnjem
ishodištu, da posluži stvari revolucije." [17]
I pored ovakvog opredeljenja, svesni uloge intelektualaca u američkom društvu, da se ne bi udaljili od tih krugova čiji su im razumevanje i podrška bili dragoceni, godine 1973. "livingovci" organizuju predstavu Sedam meditacija o političkom sadomazohizmu (Seven Meditations on Political Sado-Masochism). Bekovi su ovaj poduhvat definisali kao "studiju o sadomazohističkom sindromu u različitim vidovima našeg života." [18]
Zahvaljujući dotaciji iz Fondacije Melou (Mellow Foundation) 1974. godine Bekovi odlaze u Pitsburg da organizuju radničko pozorište za rudare i radnike čeličane i članove njihovih porodica.
Ovaj poduhvat je za njih predstavljao novu mogućnost da preko umetničkog rada i diskusija sa radnicima kod njih razviju aktivan odnos prema političkoj, ekonomskoj i društvenoj stvarnosti iz čega treba da proiziđe" stvaralački pristup prema radu i želju da se menjaju odnosi u proizvodnji, pa samim tim i odbaci profit kao jedini podsticaj za rad." [19]
Nasilje i društveni odnosi zasnovani na potčinjenosti i dalje su dominantna preokupacija The Living Thatre-a. U duhu istraživanja u toj sferi i u Pitsburgu nastavljaju sa radom na Kainovom zaveštanju i u okviru tog projekta ostvaruju dve predstave. Prva je Šest javnih činova pretvaranja nasilja u slogu - varijacije na temu odnosa gospodar-sluga; Ceremonije i procesije; Kako promeniti Pitsburg; Prolog Kainovom zaveštanju (Sex Public Acts to Transmute Violence into Concord; Tampering With Master/Slave; System Ceremonics and Processions; Changing Pittsburg; Prologue to the Legacy of Cain), izvedena maja 1975. godine. Šest uporišta porobljavanja ostaju nepromenjene kategorije koje čine podlogu svih poduhvata u okviru ovog mamutskog projekta.
Predstava počinje okupljanjem gledalaca na određenom mestu. Prisutni zatim u procesiji odlaze na šest različitih mesta u gradu, na kojima se izvode šest događaja, svaki vezan za svoju, unapred zadatu temu, odnosno svoju kategoriju potčinjenosti. KUĆA NOVCA je postavljena ispred banke. Pred zaustavljenom procesijom izvođači pale novčanice, a gledaocima dele lažne sa sledećom porukom: "Svaki onaj koji prima novac rob je vlade koja taj novac štampa." [20] KUĆA SVOJINE smeštena je ispred luksuzne stambene zgrade i podseća na dvospratni zatvor sa rešetkama. Pesme koje pevaju posvećene su graditeljima ovakvih građevina, kao i onima koji su gradili velelepna zdanja kroz istoriju, počev od egipatskih piramida, preko srednjevekovnih zamkova do modernih palata. DRŽAVU simbolično predstavlja jarbol za zastavu. Da bi prikazali nasilje koje država vrši nad pojedincem svaki izvođač se ubode iglom u prst i krv obriše o jarbol, što simbolično označava živote položene u njene temelje. KUĆA RATA smeštena je ispred policijske stanice. Da bi im pokazali da ih smatraju svojom braćom izvođači policajcima dele hleb i ruže.
Ukoliko se ovi ne pojave "livingovci" im te darove ostavljaju ispred vrata. KUĆA LjUBAVI se nalazi u parku. U tom prostoru izvođači recituju ljubavnu poeziju posvećenu ljubavi kao strasti za posedovanjem i potčinjavanjem. KUĆA SMRTI je smeštena ispred jedne servisne stanice. Izvođači su podeljeni u dve grupe. Jedni prikazuju agoniju umiranja, a drugi im skidaju cipele i ređaju na gomilu njihova "mrtva" tela.
Šest javnih činova izvođena su van teatarskog prostora, u ambijentu u kome se odvijaju uobičajene životne aktivnosti. Na taj način predstava postoje sastavni deo života, odnosno uliva se u njegove tokove. Gledaoci su sve vreme svesni te činjenice. Kulisa nema. I publika i izvođači nalaze se u njima poznatim prostorima koje umetnici samo koriste da bi skrenuli pažnju na određene vidove životne istine. Isto tako, radnja se događa u okviru realnog vremena na čiji protok svakih 15 minuta podseća glumac koji igra SMRT.
Drugi komad u okviru Kainovog zaveštanja, izveden 1975. godine, pod naslovom Novčani toranj (The Money Tower) posvećen je novcu i njegovoj porobljivačkoj moći. Kao i prethodna, i ova predstava je izvođena u neteatarskom prostoru, odnosno u prirodnom ambijentu, i to na više mesta. Jedno od njih je bio ulaz u čeličanu u vreme između dve smene radnika, da bi se privukao što veći broj gledalaca. Tu je bio postavljen 11 metara visok simbolični toranj, podeljen na pet nivoa, od kojih je svaki predstavljao određenu lestvicu na piramidi kapitalističkih odnosa. U osnovi se nalazi najširi sloj siromašnih i nezaposlenih, drugi stupanj sačinjavaju radnici, treći srednja klasa, četvrti predstavnici civilne i vojne vlasti i crkvene hijerarhije, a peti finansijska elita. Na šestom, najvišem nivou, nalazi se dolar kao vrhovni idol.
Predstava ima tri dela. Prvi deo prikazuje rudare kako vade rudu, radnike koji je u topionicama prerađuju i srednju klasu koja upravlja proizvodnjom, i način na koji je svako od njih nagrađen za svoj rad. Zatim na scenu stupa država koja ubira svoj deo u vidu raznih poreza, od čega nešto prelazi i u državne rezerve. Lavovski deo se, međutim, sliva u kase finansijske elite i završava u trezorima banaka. Drugi deo posvećen je prikazivanju osećanja more koju bogati osećaju u odnosu na siromašne, ali ništa ne preduzimaju da bi se postojeći odnosi promenili. Naprotiv. U trećem delu, u svojoj pohlepi za profitom, vladajući finansijski krugovi zahtevaju smanjenje nadnica, duže radno vreme za radnike i otpuštanje viška radne snage. Radnici reaguju organizovanjem štrajka koji preti da preraste u pobunu i dovede do opasne konfrontacije sa snagama bezbednosti. Čuju se parole koje podsećaju na 1930-te godine da će radnička klasa uspeti da organizuje proizvodnju tako da novac neće ni biti potreban, pa će, samim tim, svi biti slobodni. Međutim, kao pobornici nenasilja "livingovci" posle prvih militantnih tonova odustaju od borbe i predlažu naivno optimističko rešenje, odnosno završavaju predstavu diskusijom o mogućnosti stvaranja društva koje će da odbaci novac kao glavni izvor tlačenja i zla.
Zalažući se za anarhističko društvo The Living Theatre je svojim životom i radom nastojalo da pruži model takvog uređenja. Njegovi članovi, na čelu sa Bekovima učestvovali su u radu mnogih naprednih lokalnih organizacija. Čak su pomagali stvaranje zadruga za proizvodnju hrane. U stvari, njihova glavna želja je bila da se što više približe svojoj publici da bi se što bolje upoznali sa njihovim životom, problemima i interesovanjima. Zbog toga su im probe uvek bile otvorene za sve zainteresovane. U okviru ovakvog opredeljenja odbacuju metod konfrontacije koji su, pod uticajem Artoovih postavki forsirali u svojim ranijim ostvarenjima. Ovakav stav je, prirodno, uticao i na njihov način pripremanja predstava. Džudit Malina i Džulijan Bek, i dalje glavna pokretačka snaga grupe, sve više pribegavaju kolektivnom radu da bi, iako je efikasnost bila mala, pokazali su da i spontano stvaralaštvo ima svojih prednosti.
Svojim radom i načinom života "livingovci" su želeli da se potpuno distanciraju od vladajućeg sistema u SAD. Međutim, takvim odnosom prema stvarnosti u kojoj su se nalazili lišili su sebe prihoda, pa samim tim i sredstava za život. Pritisnuti oskudicom 1975. godine prihvataju poziv da učestvuju na više evropskih festivala, od kojih je Bijenale u Veneciji bio od presudnog značaja za njihovo dalje postojanje.
U to vreme u mnogim gradovima Italije gradska uprava je bila u rukama predstavnika Komunističke partije, koji su bili zainteresovani za politički napredne umetničke projekte. Ovakva atmosfera pružala je The Living Theatre-u novu šansu za rad u duhu svojih umetničkih opredeljenja. Za stalno mesto boravka odabrali su Rim, odakle su putovali po celoj Italiji. Uglavnom su se obraćali publici skromnog obrazovanja i oskudne kulture. Obilazili su fabrike, škole po manjim mestima, sindikalne podružnice, čak i psihijatrijske bolnice. Najčešće su prikazivali Šest javnih činova, kao upečatljivu predstavu koja se lako izvodi u neteatarskom prostoru.
Pošto su bili okupirani političko-prosvetiteljskim radom u radničkoj sredini udaljili su se od intelektualaca i time sebi uskratili mogućnost da se upuste u izazovne dijaloge o značajnim političkim, društvenim, moralnim i filozofskim pitanjima trajne aktuelnosti. Zbog toga, da bi se uključili u savremene tokove intelektualnih strujanja čije im je duhovno bogatstvo pružalo daleko širu i izazovniju osnovu za umetničke projekte, odlučili su da se vrate u konvencionalna pozorišta i njegovoj publici. Ustvari, u nastojanju da budu što prisutniji u javnom životu postali su tolerantniji prema onima koji su se povinovali normama postojećeg društvenog sistema, ma da su ga i dalje smatrali izvorom pritiska i tlačenja pojedinca i društvenih grupa. U tom smislu su konformistima i upućivali izazov svojih stavova.
U okviru svog modifikovanog pristupa savremenim umetničkim strujanjima, ali neizmenjenog stava prema suštinskim idejama egzistencijalne relevantnosti, 1978. godine The Living Theatre postavlja Prometeja (Prometheus), kao nastavak umetničkog istraživanja u okviru svoje trajne preokupacije temom čovekove fizičke, duhovne i kulturne potlačenosti. Polazna ideja poduhvata odražava stav grupe da pojedinac niti treba da se žrtvuje zbog kolektivnih interesa, niti da oni budu njemu podređeni.
Prometej je plod kolektivnog stvaralaštva svih članova grupe. Rad na predstavi otpočeo je diskusijom o pomenutoj temi za koju je tražen oslonac u grčkoj mitologiji, savremenoj istoriji i psihologiji. U tom smislu svaki izvođač je birao lik iz grčke mitologije i tražio njegov pandan u određenoj istorijskoj ličnosti. Glavno opredeljenje je bilo pretvaranje antičkog u istorijski mit.
Predstava se sastoji iz tri dela. Prva je posvećen prikazu hijerarhijske strukture vladajućih bogova na čelu sa Zevsom. Nasuprot toj piramidi vlasti postavljen je Prometej kao oličenje stvaralačke snage koja teži slobodnom zamahu. Drugi deo predstave posvećen je Oktobarskoj revoluciji kao istorijskom događaju koji je prerastao u savremeni mit. Glavni proklamovani cilj te Revolucije bio je uništenje piramide vlasti i vladavine sile. Razočarani u njene tekovine u životnoj praksi "livingovci" su ih prikazali kao oličenje restauracije hijerarhijskih odnosa, ali u drugom obliku, kao uspostavljanje nove piramide vlasti kojoj Prometej i sve što on oličava smeta, tako da on i u novonastaloj situaciji strada, odnosno biva privezan za stenu. Lenjin je zamenio Zevsa. Po mišljenju Džulijana Beka koji je igrao oba lika "prvi i drugi deo predstave snoviđenje su iste priče sa različitim akterima." [21]
Po zamisli izvođača treći deo predstave, odnosno Oslobođeni Prometej (Prometeus Unbound), treba da se odigra u svesti gledalaca.
Inspirisan Eshilovom Trilogijom Prometej je prikazan kao anarhična ličnost. Prekršio je Zevsovu naredbu i čovečanstvu dao vatru. Zbog toga ga Zevs, oličenje hijerarhijskog reda i neumitne strogosti, primerno kažnjava. Na sceni se pojavljuje plejada naučnika iz antičkog grčkog doba. Njihova otkrića, simbolično prikazana u obliku geometrijskih tela postavljenih na glave izvođača, ipak predstavljaju teret pod kojim ljudsko telo posrće i pada, uprkos činjenici što oličava besprekoran red veličina.
Drugi deo je izvođen u stilu epskog realizma. Posvećen je Oktobarskoj revoluciji prikazanoj na osnovu tekstova i svedočanstava savremenika toga događaja, ali uz prilično slobodan odnos prema istorijskoj hronologiji zbivanja. Istovremeno se, na primer, odvijaju događaji i 1917., odnosno Lenjinov dolazak u Rusiju i dolazak američkih revolucionara Eme Goldman (Emma Goldman) i Aleksandra Berkmana (Alexandre Berkman) 1920. godine.
Ovaj deo je u najvećoj meri posvećen osvajanju Zimskog dvorca. Džulijan Bek, u ulozi Lenjina, daje osnovne informacije o tom događaju i svoje izlaganje ilustruje pomoću mape. U ovom delu predviđeno je i učešće gledalaca, i to u ulozi boljševika, anarhista, terorista i pacifista, uhapšenika, crvenoarmejaca, žena i drugih subjekata i objekata Revolucije. Da bi ih na neki način pripremili da zastupaju određenu ideju gledaoce dela u grupe. Za svaku od njih zadužen je po jedan izvođač koji daje uputstva o ponašanju učesnika u toku scenskog zbivanja. Neki od njih čak i dobijaju ispisane tekstove sa parolama koje u datom trenutku treba da izvikuju. Preko pozornice razapete su četiri crvene trake koje predstavljaju ulaz u Zimski dvorac. Posle svakog "napada" propraćenog pucnjavom Lenjin, odnosno Džulijan Bek u njegovoj ulozi, naređuje da se jedna traka preseče. Isto tako, svojim povremenim komentarima objašnjava radnju verbalno je obogaćujući željenim smislom. To su, u stvari, odlomci iz Lenjinovih istorijskih govora i njegove karakteristične izjave povodom određenih zbivanja i pojava.
Izbor citata istovremeno ilustruje i političko opredeljenje "livingovaca" , posebno osudu opresivnih mera u odnosu na shvatanje slobode za koju su se opredelili u svojoj umetničkoj angažovanosti. U tom smislu, povodom hapšenja anarhista zbog zahteva za neograničenom slobodom govora posle Oktobarske revolucije navode Lenjinove reči da takva sloboda predstavlja "buržoaski luksuz .... i oruđe reakcije". U skladu sa svojim nastojanjem da preispitivanju prošlosti i presudnim istorijskim zbivanjima posvete posebnu pažnju u smislu analize predominantnih oblika piramide vlasti u odnosu na slobodu ličnosti, na sceni se postavlja pitanje da li je radnik slobodan ako radi 16 časova dnevno. Lenjin odgovara da nije. Pitanje da li je radnik slobodan ako radi 8 časova dnevno ostaje bez odgovora. Pored toga, predstava ističe i nezadovoljstvo žena osvojenim prostorima slobode u toku Oktobarske revolucije, prikazujući ih na sceni vezane crvenim platnom.
"Livingovci" su ovom prilikom odali i dužnu poštu Majakovskom izvođenjem odlomaka iz njegovog scenskog spektakla Moskva gori, korišćenjem biomehaničkog i gimnastičkog stila[22] scenske ekspresije, koji je ovoj veliki pesnik prihvatio u periodu ovog najiskrenijeg i najpoletnijeg oduševljenja za boljševičko pozorište. Drugi deo predstave dostiže kulminaciju u sceni Lenjinove smrti, kada se njegovo telo uzdiže na vrh piramide vlasti. Cilj ovog simboličnog čina je da istakne neuništivost hijerarhijske strukture te piramide koja, samo u izmenjenoj formi, izranja posle svakog sudbonosnog istorijskog događaja, suprotno proklamovanim ciljevima. Ovim su "livingovci" želeli i da objasne razočarenje u ideale koje je doživeo Majakovski, što ga je navelo i na tragično odabrani kraj samoubistvom. Na taj način mit o Prometeju transponovan je u sferu istorijske mitologije.
Svoje viđenje sociološkog aspekta prometejstva The Living Theatre otkriva u trećem delu scenskog zbivanja, posvećenom meditaciji na temu Oslobođeni Prometej. Na samom početku svi učesnici "vise" obešeni o ruke i noge, a zatim Džulijan Bek poziva gledaoce da se pridruže izvođačima i svi zajedno pođu do obližnjeg zatvora (u Londonu je to bio Holloway prison) ispred čijeg zida treba da održe neku vrstu bdenja, kao pored mrtvaca, i da tom prilikom razmišljaju o prirodi i značenju zločina i njegovoj suštini, o tome da li zločin uopšte postoji i da li je kazna adekvatan oblik ispaštanja za počinjeni zakonski prestup. Meditacija ove prirode trebalo je da dovede do oslobođenja Prometeja u svet gledalaca.
Prometej predstavlja poslednji pokušaj "livingovaca" u traganju za boljim svetom u okviru Kainovog zaveštanja. Posle tri decenije neumorne borbe za odgovore na pitanja od egzistencijalnog značaja zašli su u začarani krug deplasiranosti u izmenjenim okolnostima. Stvaralački polet sputavala je rezigniranost posustalih heroja izgubljenih političkih bitaka i nezainteresovanost mase učaurene u trpljenje svakodnevice.
Definitivno razočarana u "vrli novi svet" iz Engleske grupa se ne vraća u domovinu već odlazi u Italiju gde se gasi njena aktivnost. Jednostavno rečeno The Living Theatre je odživeo svoj vek ispunjen verom u pozorišnu umetnost i njenu presudnu ulogu u čovekovom životu.
Živeći životom svoje savremenosti "livingovci" su bujali u plimi njenih burnih zbivanja šezdesetih godina, odupirali se padu entuzijazma i rastućoj apatiji sedamdesetih godina i najzad, umorni od sopstvenih uzleta u nemoguće, iscrpli izvorišta svoje vitalnosti na kraju osme decenije. Svojim tridesetogodišnjim delovanjem preko raznih oblika scenske ekspresije ispunili su mladost i zrelo doba jedne angažovane generacije spremne da nemirom svog opravdanog nezadovoljstva menja svest čoveka i pomoću angažovanog pozorišnog stvaralaštva da bi na taj način izmenili svet i učinili ga boljim.
Istoriji pozorišta, a posebno američkoj pozorišnoj avangardi, The Living Theatre na čelu sa Džudit Malinom i Džulijan Bekom, kao njegovim osnivačima i glavnom i nepokolebljivom pokretačkom snagom, ostavilo je bogato zaveštanje pionirske vitalnosti i upornosti u borbi za svoje građanske i umetničke ideale zasnovane na slobodi ljudske savesti koja ne prihvata ni leve ni desne kompromise u svom shvatanju slobode kao nenasilja i čovekoljublja. Ovi ideali, ugrađeni u pozorišno stvaralaštvo, sa tačke gledišta pragmatike životne realnosti, dirljivi su i veličanstveni, prometejski uzvišeni i dostojni poštovanja, jer je zahvaljujući takvoj veri u njegovu snagu pozorište i ostalo nezaobilazni pratilac čovekovog trajanja kroz vekove i svedok njegovih najplemenitijih težnji.
The Open Theatre (Otvoreno pozorište) formalno je nastalo 1. februara 1963. godine kada se, pošto je profesorka glume Nora Čiltren (Nora Chiltren) napustila Njujork, okupilo sedamnaestoro njenih studenata i četiri dramska pisca, koji su u želji da nastave zajednički rad, odlučili da oforme svoju grupu. Međutim, tvorac idejne orijentacije, stila rada, istovremeno i glavna koheziona snaga ove pozorišne radionice je Džozef Čajkin (Joseph Chaikin, 1935.), glumac po umetničkoj vokaciji zamislio je da ostvari pozorište u kome će da dominira ličnost glumca, a ne scenski lik koji tumači. Ovakav pristup zahtevao je od glumaca da budu spremni na mukotrpan proces traženja, otkrivanja i uobličavanja novog stila scenskog prisustva i ovladavanja scenom, kao sadržaja ne samo umetničkog nego i životnog opredeljenja. Ovakav pristup istovremeno je značio i usmerenost ka unutarnjem svetu suštinske realnosti, za razliku od spoljašnjeg koji predstavlja samo njen privid. U duhu takvih stremljenja grupa je sebi postavila za cilj "pomeranje granica scenskog iskustva do njihovog ukidanja."[23]
Džozef Čaikin je bio školovan glumac[24] u tradiciji Stanislavskog i njegovog Metoda zasnovanog na individualnoj i kolektivnoj introspekciji.
Pored toga, kao član The Living Theatre a stekao je dragoceno iskustvo u eksperimentalnom scenskom stvaralaštvu, što je svakako kod njega podstaklo zaokupljenost problemom glumačkog prezentiranja materijala nenaturalističke prirode kako bi se podsvest iskazala na sceni. U tom cilju odbacuje svoje prethodno stečeno glumačko umeće i zastupa potrebu otvaranja glumaca prema gledaocu. U suštini on je traumatično opsednut činjenicom da je savremeni čovek usamljen i otuđen i zbog toga istražuje moguće načine uspostavljanja komunikacije među ljudima. Jedan od njegovih zaključaka je da rešenje može da se nađe u prerastanju scenske akcije u susret između glumca i gledaoca, susret koji bi trebalo da dovede do uzajamnog obogaćenja ličnosti zahvaljujući zajednički doživljenom iskustvu i omogući uspostavljanje psihofizičke ravnoteže svakog pojedinca. Ovakav pristup Čajkin je zamislio i kao doprinos rešavanju problema otuđenja čoveka od sopstvene ličnosti smatrajući, pored ostalog, da životnost scenskog izvođenja može na najbolji način da se suprotstavi slikama filma i televizije kao glavnih nosilaca toga otuđenja.
Čajkin polazi od činjenice da ljude vezuju mnogo područja od zajedničkog interesa i mnoge oblasti zajedničkog interesovanja. Kao društvena bića, ističe on, prožimaju ih i određuju društveno-političke okolnosti sredine u kojoj žive, ali smatra da ih, iznad svega, povezuje zajednička želja da dođe do odgovora na pitanja koja se odnose na značaj i značenje života i položaja i uloge pojedinca u njemu. U sklopu tih težnji poseban značaj pridaje kolektivnom podsvesnom iskustvu ljudske rase.
Da bi ostvario što jednostavnije a, istovremeno i što efikasnije scensko poniranje u podsvest, odnosno unutrašnji svet (the inside) kako on to naziva, Čajkin se opredeljuje za predstave u kojima dominira tišina ispunjena pokretima ljudskog tela i zvucima kojima se obraća iracionalnom stratumu ljudskog bića u cilju postizanja najvećeg mogućeg stepena komunikacije. Zbog toga koreografiji, igri i u njenim okvirima gestu i pokretu, uz komplementarnu potporu zvuka, daje apsolutno prednost nad dramskim tekstom.
Predstave The Open Theatre-a rezultat su kolektivnih istraživačkih poduhvata koji se prevashodno oslanjaju na glumce, ali su nezamislivi bez učešća ostalih stvaralaca na polju scenske umetnosti. Otuda se, sem glumaca, oko ove grupe okupljaju dramski pisci Megan Teri (Megan Terry), Žan Klod Van Itali (Jean-Claude Van Italie), Majkl Smit (Michael Smith), Meri Ajrin Fornes (Marie Irene Fornes), Suzan Jankovic (Susan Jankovitz) i krajem šezdesetih godina i Sem Šepard (Sem Shepard), reditelji Džek Levi (Jack Levy) i Piter Feldman (Piter Feldman), pozorišni kritičari Gordon Rogov (Gordon Rogoff) i Ričard Džilman (Richard Gilman) i muzičari Dik Pisli (Dick Peaslee) i Stenli Uolden (Stanly Walden). Sa ovom grupom su sarađivali i slikari.
Prva faza u nastanku predstave otpočinjala je teorijskom diskusijom o određenoj ideji. Posle toga usledila bi formulacija teme na osnovu koje su se komponovale kolektivne telesne vežbe. Tek u trećoj fazi rada nastajao je dramski tekst koji je uobličavao dramski pisac. U stvari, to su bile samo indikativne skice, neka vrsta okvira koji su glumci ispunjavali sadržajem svoga bića. Definisanje rediteljskog postupka nastajalo je u poslednjoj fazi rada na određenom scenskom poduhvatu.
Svaka predstava zasnivala se na postupku razvijanja novih ideja, što je iziskivalo i promenu tehnike izvođenja fizičkih improvizacija kao osnovnog polazišta i krajnjeg ishodišta svakog stvaralačkog projekta.
Svoj prvi susret sa publikom grupa ostvaruje decembra 1963. godine u pozorišnoj sali The Sheridan Square Playhouse. Kolektivne vežbe i improvizacije prikazane te večeri proistekle su iz društvene satire kao idejne podloge. Ovi kratki komadi nastali su kao rezultat gore opisanog stvaralačkog postupka. Predstave su bile dopadljive u svojoj novatorskoj svežini, tako da je interesovanje publike bilo veliko, što je grupi dalo podstreka da nastupa ponedeljkom, i to ne samo na sceni već pomenutog pozorišta, nego i u sali The Martinique Theatre. U građenju specifičnog scenskog izraza The Open Theatre u početku prenaglašava tehničko savršenstvo koje je samo sebi bilo cilj i razvijalo se čak i na štetu idejne podloge, što je predominantna odlika i jedne od zapaženih predstava ove grupe Drži hermetički zatvoreno (Keep Tightly Closed), održane 1965. godine.
S obzirom da je The Open Theatre bilo pokretno i spremno da se približi publici svoju prvu celovečernju predstavu odlučuje da izvede u popularnom kafeu La Mamma, 1966. godine, pod naslovom Viet-Rock.
Ovo scensko ostvarenje predstavlja protest protiv američkog vojnog angažovanja u Vijetnamu. Nosi podnaslov: "Narodni ratni film" (Folk War Movie), jer je kraj svake scene, kao na filmu, označen prekidom kadra.
Posle uobičajenog uvodnog rada Megan Teri je uobličila tekst na osnovu novinskih članaka o ratu u Vijetnamu i pismenih i usmenih svedočanstava o njemu od strane učesnika.
Predstava je zamišljena kao kolaž transformacija u okviru organski povezanog tkiva koje odslikava šemu priprema za rat, samo ratovanje i na kraju njegove posledice. U njoj učestvuje šesnaest glumaca, ali se svaki "transformiše" u više od 10 uloga, a pored toga pojavljuje se i u svojstvu sopstvene ličnosti, a ponekad i kao komentator, tako da se stiče utisak brojne ljudske mase na sceni.
Predstava je obilato propraćena muzikom. Uz zvuke "Viet-Rock" -a glumci ulaze na scenu, ležu na leđa i formiraju krug dodirujući se glavama. Posle kraćeg vremena mirovanja počinju da se miču i izgovaraju glasove koji u početku podsećaju na plač i smeh novorođenčadi, a kasnije prerastaju u imitiranje uzvika koji se čuju prilikom dečjih igara "kauboja i Indijanaca" , "lopova i žandara" i drugih. Kada ovi zvuci dosegnu vrhunac izvođači ustaju. Time je uvod u rano detinjstvo završen.
U sledećem "kadru" , raspršeni na sve strane scene, muškarci se "transformišu" u decu, a žene u majke koje kleče pored njih. Jedine reči koje se čuju su "mama" i "dete moje" (baby). Sasvim neočekivano ovu scenu materinske nežnosti prekida jedan glumac koji skače na noge, "transformiše" se u narednika i zapovedničkim glasom počinje da izdaje naređenja. Muškarci se svrstavaju u dvojne redove regruta dovedenih na lekarski pregled. Žene se prvo "transformišu" u članove lekarske komisije, a zatim "otelovljuju" avion kojim se vojnici prevoze na ratište u Vijetnamu. Posle toga odvija se ratna priča puna užasa i svireposti koje zaraćene strane čine jedna drugoj. Padaju i prve žrtve. Jedan vojnik je ranjen i umire. Neki vojnici igraju u baru sa Vijetnamkama. Ubrzo svi ginu od eksplozije. Njihova "mrtva" tela leže poređana na sredini pozornice. Posle nekoliko trenutaka tišine iz gomile počinju da dopiru jauci i buncanje o ratu, nasilju i religiji. Poruka je da je svaki, pa i ovaj rat "prljava stvar" .
Na kraju izvođači ustaju, silaze sa scene i mešaju se sa publikom. Svaki odabere po jednog gledaoca, ali mu se ne obraća rečima, već mu dodiruje ruke, glavu, lice ili kosu. Ovaj postupak grupe izaziva "slavljenje prisustva" (celebration of presence), u skladu sa Čaikinovom koncepcijom pozorišta kao susreta između izvođača i gledalaca da bi se ostvarila "visceralna konfrontacija sa stvarnošću koju pojedinac doživljava u datom trenutku, a koju je doživeo i u nekom pređašnjem, odživljenom vremenu." [25]
Predstava Viet-Rock doživela je međunarodno priznanje. Piter Bruk je pozvao članove ovog pozorišta da je prikažu u Londonu, a zatim je usledio poziv i od Berlinskog ansambla za nastupanje u Istočnom Berlinu.
Ova predstava nosi naziv kao i trilogija Žan Klod Van Italija, iako je pisac za tekstualnu podlogu ovog scenskog ostvarenja koristio samo njen drugi deo pod naslovom Intervju (Interview). Ovaj poduhvat zamišljen je kao protest protiv dehumanizacije čoveka usled tiranije tehnološkog društva koje vrši nasilje nad ljudskim duhom. Šta u savremenom društvu čovek može da učini za čoveka glavno je pitanje koje ovaj umetnički projekat pokreće.
U nizu scena pojedinac je suočen sa situacijama u kojima je prinuđen da igra određene uloge, tj. one koje mu društvo u datom trenutku nameće. Scensko izvođenje zasniva se na tehnici glumačke transformacije, odnosno preobraćanja glumaca u drugačiji scenski prototip bez ikakve introspekcije. Prvo se prikazuje suočavanje između osobe koja traži zaposlenje i službenika zaduženog za intervju, u cilju provere sposobnosti kandidata za obavljanje određenog posla. Sledeći susret se događa između psihijatra i pacijenta, zatim između sveštenika-ispovednika i vernika, pa akrobata koji se takmiče, putnika u podzemnoj železnici koji nastoje da dobiju mesto, da bi na kraju, kao vrhunac, bio prikazan susret između političara i neme mase kojoj ovi prvi nude retoričko praznoslovlje. Izvođači govore u horu i na sceni se kreću kao marionete, bez iskazivanja bilo kakvih osećanja ili individualnosti. Sve je isprogramirano do najsitnijih detalja. Svaki ljudski kontakt je isključen, jer sve lančano teče, kao na industrijskoj traci. Na kraju glumci se, kao roboti, svrstavaju jedan iza drugoga, pošto su mehanički odgovorili na zahteve koje društvo pred njih postavlja, odnosno odigrali uloge koje im ono nameće. Niko nije u stanju da bilo šta učini za drugoga, niti uopšte može da očekuje da neko nešto učini za njega.
Ova predstava izvedena je 1967. godine.
Prikazivanjem predstave Zmija koja nosi podnaslov Obred (Ceremony) grupa se upušta u dublja psihološka istraživanja, tako da njen dotadašnji rad može da se smatra pripremom za ovaj ozbiljan poduhvat. Ovome je, u velikoj meri, doprineo i susret sa stvaralaštvom Jeržija Grotovskog koji je u to vreme gostovao u SAD, blagodareći kome psihofizičke vežbe dobijaju novi podsticaj.
Poduhvat je otpočeo 1967. godine radom na temu stvaranja sveta na osnovu Biblije (Book of Genesis). Prvenstveno, cilj je bio profesionalni trening, a ne priprema predstave. Međutim, vežbe su se postepeno uobličavale u celinu kojoj je jedino nedostajala podloga pisanog teksta. Ovaj deo posla obavio je Žan Klon Van Itali.
Predstava se zasniva na konfrontaciji prošlosti i sadašnjosti da bi se istakla situacija izgubljenog raja kao čovekova sudbinska neizbežnost. U tom smislu i sadašnje osiromašenje ljudskog duha predstavlja izgubljeni raj u odnosu na duhovno bogatstvo emocionalnog i stvaralačkog nasleđa.
Predstava obuhvata pet tema iz Biblije obrađenih u šest scena, i to: Stvaranje sveta, Evin greh (dve scene), Gnev Tvorca, Ubistvo Avelja od strane Kaina i Čin začeća. U središtu interesovanja nalazi se stanje čovekove nevinosti, otkrivanje telesne ljubavi kao komponente života i izvršenje prvog zločina.
Radnja se odvija primenom tehnike simultanog izvođenja scena u cilju suočavanja prošlih i sadašnjih događaja, pa samim tim i konfrontiranje sadašnjosti sa prošlošću. U tom smislu nekoliko puta se ponavljaju scene vezane za ubistvo Predsednika Kenedija i crnačkog borca za građanska prava, Amerikanaca te rase, Martina Lutera Kinga, u kontekstu prvog zločina. Anonimna masa simbolično prisutna na sceni, reaguje odbacivanjem svake odgovornosti rečima: "Ja s tim nemam nikakve veze" ("I was not involved" ). Pored toga, uporedo sa izvođenjem biblijskih scena, pojedini glumci prikazuju pantomimu čovekovog rađanja, življenja i umiranja kao sudbinske kategorije ljudskog postojanja.
U predstavi učestvuje 15 glumaca obučenih u ležerna, savremena odela. Njihova virtuozna izvođačka tehnika dolazi do posebnog izražaja u grupnom otelovljenju zmije, rajskog vrta i životinja i rastinja u njemu, a posebno drveta sa koga je Eva ubrala jabuku.
Scensko ispitivanje suštine mita i iznalaženje njegovih paralelnih pojava u savremenom svetu odvija se u pojednostavljenom, ali uzbudljivom obliku koji odiše originalnošću, uz dužno poštovanje izvorne inspiracije na osnovu koje se razvija ideja vodilja da je izgubljeni raj čovekov sudbinski ambijent koji menja samo svoje spoljašnje oblike, dok u biti sve ostaje isto.
Posvećena večnoj temi života i smrti, ova predstava, ostvarena 1969. godine, svedoči o evolutivnom sazrevanju i umetničkom usponu ove grupe. Nastala po Čajkinovoj zamisli Krajnja stanica, u stilu rada The Open Theatre-a, predstavlja rezultat kolektivnog stvaralaštva na osnovu koga je Suzan Janković napisala tekst. Poduhvat je usmeren ka istraživanju okolnosti vezanih za činjenicu da je čovek smrtno biće, ali da smrt pojedinca suštinski ne remeti ravnotežu ugrađenu u osnovu večnog i neuništivog trajanja ljudske rase. Zasnovano na ovakvoj filozofskoj podlozi ovo scensko ostvarenje ima za cilj da putem istraživanja načina na koje društvo reaguje na sam čin smrti, izvođačima i gledaocima omogući da zajednički dožive i ižive saznanje o čovekovoj smrtnosti kao neminovnom završetku biološkog postojanja, da bi se kod pojedinca razvio normalan odnos prema toj činjenici i izbegli traumatični šokovi usled neprihvatanja te realnosti čovekovog postojanja i nastajanja.
Scenski prikaz sastoji se iz tri dela indikativnih naslova:
- Igra na grobovima mrtvih (The Dance on the Graves of the Dead) ima tri sekvence;
- Umiruća trudnica (The Pregnant Dying) ima šest sekvenci, i
- Umiranje (The State of Dying) ima šesnaest sekvenci.
Terminal se odvija u duhu poruke da smrt pojedinca predstavlja vid obnavljanja života. U tom smislu odvija se čitav scenski ritual prožet rečima, zvucima i slikama sazdanim od pokreta i gestova ljudskog tela. Sve sekvence su organski povezane i doprinose asocijativnoj zaokruženosti predstave. Zvučna pratnja predstave sastoji se od kombinacije zvukova i ritmova, uglavnom proizvedenih na udaraljkama i sačinjava sastavni deo čitave ritualne metafore. Neki zvuci jednostavno predstavljaju produženje ljudskog glasa da bi se na taj način najsuptilnije, a istovremeno i najmanje dvosmisleno, preneli emocije i iskustvo do najintimnijih izvorišta podsvesti kao poprište na kome se život i smrt najkonfliktnije dodiruju u neraskidivom lancu trajanja ljudskog roda.
Da bi na jednostavan način delovala kao poslednje stanište na putu ka smrti scena je neodređena i gotovo ogoljena. Po njoj se, prema potrebi, razmeštaju male pokretne platforme različitih veličina, jedan čiviluk, merdevine, nekoliko stolica bez naslona i drvena tabla koja služi kao pregradni zid. Pomoću ovih jednostavnih rekvizita na sceni se stvara ambijent bolnice, mrtvačnice, sale za balsamovanje i groblja.
Izvođači, u početku njih osamnaestoro, a kasnije samo sedmoro, stalno su prisutni na sceni, bilo kao aktivni učesnici u datoj sekvenci, ili samo pasivni posmatrači određene situacije. Tokom scenskog zbivanja svaki od njih pojavljuje se u nekoliko uloga, koje međusobno i razmenjuju, tako da živi igraju mrtve, i obratno. Stalnu vezu između umirućih i mrtvih održava Vodič (The Guide), a lekari, bolničari i stručnjaci za balsamovanje umirućima na sceni pomažu da prekorače granicu koja razdvaja život od smrti.
Sem na samom početku predstave, izvođači su odeveni u jednostavnu belu odeću koja se razlikuje samo u detaljima, što ostavlja utisak uniformnosti. Koncepcija je da kostim ne treba da otkriva telo, jer, iako je deo prirode, čovek je i sastavni deo društva koje ima svoja pravila ponašanja i spoljašnjeg izgleda. U stvari, ovi kostimi izazivaju dvojaku asocijaciju: s jedne strane na profesiju lekara, ili bolničara, a sa druge ostavljaju utisak mumije ili skeleta, odnosno vizije smrti kao suprotnosti života. U toku scenskog zbivanja pojedinima od njih se crnom trakom zatvaraju usta, jedno ili oba oka, što označava usahnuće određene funkcije.
Predstava počinje ritualnom procesijom u toku koje izvođači, preuzimajući na sebe ulogu predstavnika čovečanstva, pozivaju mrtve da progovore preko njih, živih, rečima:
Neka mrtvi ustanu,
Neka se koriste mojim telom,
Neka progovore preko mojih usana.
Posle Procesije i Dozivanja mrtvih prvi deo završava se ritualnom Igrom na grobovima.
Drugi deo se sastoji od šest sekvenci od kojih je svaka posvećena po jednoj telesnoj funkciji vitalnoj za održavanje života, tako da ovih šest metaforičnih scenskih slika objedinjuju biološke komponente ljudskog organizma. U centru zbivanja nalazi se umiruća trudnica. U prostoru oko nje živi i mrtvi promiču jedni pored drugih. Poneki čak doživi i iskustvo kratkotrajnih susreta. U završnoj sekvenci pod nazivom Drugo dozivanje ponavlja se poziv mrtvima da progovore preko živih.
Treći deo je posvećen ritualnim radnjama vezanim za čin smrti i sahranu. Trudnica je umrla i njeno telo se priprema za balsamovanje. Kao kontrapunkt ovome procesu prikazuje se sekvenca Intervju sa kandidatima za smrt. Svaki od njih se fotografiše, uz obrazloženje da će pomoću slike, posle smrti, moći bolje da mu se, balsamovanjem, restaurira prirodan izgled. Uzima im se i mera za sanduk. Ritualno umiranje je za većinu čin oslobađanja, ali ima i onih koji se opiru. U četiri sekvence prikazana su četiri slučaja u kojima su mrtvi "progovorili" preko živih o svome nekadašnjem životu. Tako, na primer, pogubljeni osuđenik na smrt poručuje živima da su i svi oni osuđeni na istu kaznu; "Mucavac" priznaje da nije više ono što je nekada bio; čovek koji je poginuo od udarca po glavi poručuje da "niko ne može da uništi okean udarcem koji je njega ubio; žena koja se "javlja" preko vojnika opisuje svoj nekadašnji život i "vidi" da se ništa nije promenilo, da ljudi i dalje žive "kao robovi" . Na te reči vojnik salutira i uzvikuje: "Razumem!" . To je jedino što zna. On je jedan od onih poslušnih čiji život protiče u izvršavanju zapovesti. Prema tome, on je mrtav pre smrti, jer nikada nije postavljao pitanja i nije nastojao da stekne saznanje o suštini života i njegovom smislu. Sve četiri sudbine, toliko tipične i u svojim varijantama nezaobilazno prisutne u arsenalu čovekovih životnih tokova, predstavljaju ilustraciju njihovog kontinuiranog proticanja bez obzira na biološki kraj pojedinca.
Završna scena je posvećena umirućima koji na bini doživljavaju viziju sopstvene smrti i posthumno suđenje svoje životu. Istovremeno, kao kulminacija čitavog scenskog poduhvata, ona predstavlja neku vrstu poruke pojedincu da u okviru biološkog trajanja na njemu leži odgovornost da sopstveni život ispuni smislom, sadržajem i značenjem. U tom cilju SUDIJA preko megafona objavljuje poruke koje, između ostalog, sadrži i sledeće:
- Biće vam podareno ono što ste najviše voleli u životu, a to je večnost i samo večnost;
- Vaši koreni nalaze se u prostoru između onoga što je učinjeno i onoga što je moglo da se učini. Suđenje vašem životu je, u stvari, vaš život;
- Sudićete sami sebi isto onako strogo kao što biste sudili drugima. Ustvari, stalno ćete suditi drugima i stalno će vama biti suđeno;
- Da li ste živeli telom, ili duhom?
- Sanjaćete o novom početku i iščekivati ga. Međutim, u večnosti se ništa ne menja, niti završava;
- Sve će se pretvoriti u svoju suprotnost i svaki će pojedinac biti izložen agonijama koje je drugima stvarao. Oni koji druge nisu voleli i sami neće biti voljeni; tlačitelji će biti potlačeni; bogati će postati siromašni, a jaki slabi; ubice će postati žrtve, a sudije optuženi. Sve će biti drugačije, a ipak će sve ostati isto." [26]
Na kraju ove scene, što je, istovremeno, i završetak predstave, glumci i tišini stoje okrenuti prema gledaocima da bi simbolično ostvarili konfrontaciju sa smrću kao neumitnom činjenicom koja se u američkoj civilizaciji skoro po pravilu prihvata kao neminovnost za druge, ali se odbacuje kao pomisao na neizbežan završetak sopstvenog života. U stvari čitava ova pojednostavljena scenska eklektika o smislu života i čovekovog postojanja usredsređena je na postavljanje traumatičnog pitanja koje bi, svojim dejstvom na podsvest gledalaca, trebalo da utiče na njih da zauzmu realan stav prema životu i duboko se zamisle nad njegovim smislom i vrednostima.
Terminal je prvo prikazan u Evropi, za vreme turneje po Francuskoj, Švajcarskoj i Zapadnoj Nemačkoj. Po povratku u SAD došlo je do ozbiljnog neslaganja među članovima grupe, jer su jedni smatrali da The Open Theatre prvenstveno treba da bude pozorišna komuna, dok su drugi bili mišljenja da ono prevashodno treba da se bavi istraživanjem u sferi pozorišne umetnosti i da preko toga medija prenosi svoje umetničke poruke. Preovladao je ovaj drugi stav, čiji je pobornik bio i sam Čajkin. Nezadovoljni su napustili grupu, tako da je sa osnivačem ostalo samo šest članova, koji su, iako u drastično smanjenom broju, nastavili sa izvođenjem Terminala Mutacije (Mutation Show) (1971.).
Tema društvene mutacije ili preciznije rečeno mimikrije kao izvora osiromašenja ljudske ličnosti bila je predmet dugogodišnje Čajkinove preokupacije. Pod uticajem zapažanja šta se događa sa ljudima oko njega koji žele da uspeju u glumačkoj profesiji došao je do zaključka da ukoliko se više povinuju zahtevima društva utoliko pojedinac više gubi sopstvenu individualnost i pretvara se u mehanizam. Grupa je prihvatila ovu ideju i kolektivno pristupila njenoj razradi. Svoj rad na ovome projektu sedmoro članova The Open Theatre-a otpočeo je analizom jedni drugih, odnosno postavljanjem pitanja o tome šta jedni vide u drugima. Posle toga prešli su na korišćenje drugih izvora, a posebno mitologije i rituala vezanih za značajne događaje čovekovog života kao što su: dostizanje fizičke zrelosti, stupanja u brak i sahrana, i to sa stanovišta različitih kultura.
Predstava je zamišljena kao niz cirkuskih tačaka kojima upravlja "ring majstor" (Ringmaster). Tu ulogu je preuzela Šami Čajkin (Shami Chaikin) koja najavljuje scene, predstavlja izvođače i sama učestvuje u scenskom izvođenju.
Osnovu predstave čini fizička ekspresija upotpunjena glasovnim zvucima i šumovima koji nastaju usled pokreta tela i udaranjem nogama o tlo. Auditivni segment predstave upotpunjen je i obogaćen i zvucima tam-tama, doboša, cimbala, tambure, pištaljki, dvojnica, harmonika, daske za pranje rublja i ostalih naprava koje su članovi grupe sami proizveli da bi postigli željene zvučne efekte. Pokreti tela i zvučna pratnja slivaju se u harmoničnu improvizaciju na datu temu.
Scensko prikazivanje osiromašenja ličnosti pod pritiskom zahteva društva članova grupe otpočinju na taj način što svaki od njih, izvodeći po jednu radnju, nastoji da se "otvori" prema drugima, da bi i sebi i prisutnima otkrio vid sopstvene ličnosti koga ni sam nije svestan. Taj čin samospoznaje podeljen sa drugima propraćen je zvucima koji proizilaze sa granice između ljudskog i animalnog. U toj sferi nema otuđenja. Tu su svi pripadnici jednog sveobuhvatnog kolektiva ljudske rase.
Prva scena pod naslovom Dečak iz kutije (The Boy in the Box) posvećena je slučaju Kaspera Hauzera (Kaspar Hauser) koji je živeo u Nemačkoj početkom XIX-og veka i koji je svojih prvih 16 godina života proveo u podrumu, odvojen od ljudi i civilizacije. Na sceni je prikazana njegova grčevita borba da i dalje ostane u stanju izolovanosti, jer uvođenje u civilizaciju za njega znači vrhunac prinude i nasilja. Slučaj ostaje nerešen, jer čovek koji ga je otrgao iz primitivnog utočišta i ostavio na brdu jedva je uspeo da ga zbaci s leđa, a dečak ostaje ležeći na zemlji grčevito odbijajući da krene u novi život.
U drugoj sceni pod naslovom Devojka-životinja (The Animal Girl) prikazan je slučaj devojke koja je odrasla u kavezu sa životinjama, a zatim, otrgnuta iz tog za nju prirodnog ambijenta, suočena sa civilizacijom. U početku se ponaša kao životinja; tako jede, ide četvoronoške, grebe se i glasovno reaguje na životinjski način. Sve to vreme lovac je drži vezanu kanapom. Međutim, zahvaljujući njegovoj upornosti i strpljenju ona se postepeno uspravlja na dve noge, prihvata svoje ime i promenjen način života, postaje ljubazna, počinje da se oblači, čak hoda i u cipelama sa visokim potpeticama, što znači da je uspela da se adaptira.
Treći deo nosi naslov Venčanje (Wedding). Izvođači se pojavljuju u parovima koji pokušavaju da se naviknu na bračnu zajednicu, a i usklade svoje odnose sa zahtevima društva. U početku osmesima manifestuju svoju sreću, uz pratnju odgovarajuće muzike na harmonici. Međutim, slika se ubrzo menja. Ispostavlja se da je brak zajednica ljudi koji su međusobno stranci i u kojoj je žena potčinjena mužu kao pas gospodaru. Za nju i seksualni odnosi predstavljaju nasilje. Scena se završava veseljem i igrom parova u neuobičajenim kombinacijama. Najavljuje ih muzičar koji svira na harmonici muziku za igru. Tako, na primer pored mladoženje koji igra sa taštom, tast igra sa šefom policije, mesar sa "narodom" , a na kraju i Zemlja sa zvezdama. Sve je isprepletano u večnom trajanju života, bez obzira na promene unutar njegovih okvira.
Da bi istakli da su kao živa bića i sami podložni promeni pod uticajem društvenih imperativa, u finalnoj sceni izvođači istupaju u svojstvu sopstvenih ličnosti držeći u rukama svoje fotografije iz ranijih dana. Sledi ispovest svakog od njih, koja otkriva u kojoj se meri tokom dotadašnjeg života prilagođavao ljudima, mestima i okolnostima na štetu sopstvene individualnosti.
Pored Terminala The Mutation Show smatra se najzrelijim i najreprezentativnijim ostvarenjem ove grupe.
Ovaj scenski projekat, započet 1973. godine i nikada dovršen, predstavlja poslednji pokušaj članova The Open Theatre-a da se upuste u novo istraživanje čovekovog života i njegove sudbine. Ovoga puta sfera njihovog umetničkog interesovanja bili su snovi koji otkrivaju čovekovu podsvest. Grupa se, međutim, rasformirala pre potpunog sazrevanja predstave.
Pored pomenutih, The Open Theatre, shodno svom prihvaćenom stvaralačkom postupku sublimacije osnovne ideje dela u fizičko-vokalnu improvizaciju, koristilo je i tekstove Džona Ardena, T.S. Eliota, Bertolda Brehta, Žarijevog Ibija, Beketov Kraj igre (Endgame), kao i komade Sema Šeparda koji je jedno vreme, zajedno sa suprugom glumicom, bio član ove grupe.
The Open Theatre kao pozorište imalo je svoju stalnu scenu u potkrovlju jedne zgrade u ulici Spring (Spring Street). Pored toga, gostovalo je i u drugim pozorišnim salama i dvoranama za priredbe. Grupa je nekoliko puta odlazila na turneje po Evropi i doživela velika priznanja za svoja scenska istraživanja.
Krajem 1973. godine, posle desetogodišnjeg aktivnog i vodećeg prisustva u životu američkog avangardnog pozorišta, grupa je odlučila da se rasformira, pošto su njeni članovi došli do zaključka da više nisu u stanju da ispune iščekivanja svoje publike, navikli na stalna eksperimentisanja u okviru njihove sfere umetničkog interesovanja. Prema tome, ova odluka je bila racionalno doneta u cilju očuvanja ranije stečenog ugleda. Isto tako, ona je bila u skladu i sa ustaljenim stavom ovoga pozorišta da njegovi članovi treba da se bave istraživanjem na polju scenske umetnosti prema ličnim afinitetima. Njihove želje za osvajanjem novih umetničkih prostora bile su toliko nepodudarne da je gašenje zajedničkog rada predstavljalo jedino rešenje.
U svome radu The Open Theatre je gajilo stil autentične nadgradnje izvorne inspiracije ili polazne ideje fizičko vokalnim i zvučnim efektima. U tome pristupu su, od svih američkih avangardnih grupa bili najbliži koncepcijama koje je razvijao Grotovski u svojoj Pozorišnoj Laboratoriji. Članovi Otvorenog pozorišta pridržavali su se postavke da scenska umetnost treba da ide ispred društva, da preuzme neku vrstu idejne prethodnice anticipiranjem novih impulsa u razvoju društvene svesti, pa prema tome i njenom usmeravanju. Uporedo s tim, članovi ove grupe su verovali u sposobnost i moć pozorišta da duhovno obogate čoveka na taj način što će da mu omogući da postane svestan svoje podsvesti, da sagleda svoje snove i da nastoji da ih ostvari. Prema tome, u središtu njihovog interesovanja je čovek, čovek u ljudskoj zajednici, čovek u polisu i čovek kao deo kolektivnog podsvesnog. U takvom prilazu objedinjene su ideje Artoa, Brehta i Junga.
Posle rasformiranja grupe njeni članovi su nastavili sa radom na drugim umetničkim projektima. Svaki od njih je sa sobom poneo dragoceno iskustvo koje je ugradio u svoj dalji rad na polju scenske umetnosti. Na taj način iskustvo The Open Theatre-a nije prešlo u istoriju pozorišta, nego je preraslo u novu stvaralačku snagu.
Šezdesetih i sedamdesetih godina veliki broj angažovanih umetničkih stvaralaca, kako profesionalaca tako i amatera, odlučuje da pozorišnu scenu, u uslovnom značenju toga pojma, koristi za direktno komuniciranje sa masama, u cilju da putem kritičke analize američkog društva i političkog sistema kod prosečnog Amerikanca razvije društvenu i političku svest koja bi ga podstakla da se uključi u akcije na svim područjima borbe za društvene i političke reforme i ostvarenje građanskih prava.
Angažovano scensko stvaralaštvo ovoga razdoblja nalazilo je svoje uzore u nacionalnoj tradiciji ove vrste iz tridesetih godina kada je američka pozorišna scena prevazišla okvire svoje umetnosti i aktivnošću tzv. agitprop usmerenja svoju delatnost podredilo političkoj borbi. Isto tako, The Living Theatre je svojim radom već bilo oživelo pozorište društvene angažovanosti, a Bertold Breht je svojim teorijskim napisima izgradio podlogu za estetiku društvene analize na pozorišnoj sceni.
Kao i tridesetih godina u Americi i u ovome periodu stvaraoci veruju u relevantnost pozorišne umetnosti i efikasnost scenskog dejstva, pa zato pretvaraju pozorište u poprište borbe za rešavanje niza problema čije postojanje identifikuju sa manjkavošću vladajućeg sistema svoje sredine. Otuda veliki raspon u spektru boja i skali protestnih glasova kojima se odlikuje ova sfera stvaralaštva, jednog od najmasovnijeg i najspecifičnijeg u okviru američke pozorišne avangarde ove dve decenije, a naročito šezdesetih godina.
Među politički najaktivnije spadaju The San Francisco Mime Troupe i El Teatre Compensino, jer je njihova aktivnost bila najbliža pojmu agitprop pozorišta. S obzirom na značaj, njihov rad je prikazan u posebnim poglavljima. Među društveno angažovane spadaju i the Bread and Puppet, The Performance Group i The Pageant Players. Međutim, zbog specifičnog načina korišćenja prostora, kao začetnice tzv. ambijentalnog pozorišta, ove grupe svrstane su u zasebnu kategoriju, ali je u okviru specifičnog stila njihovog pozorišnog stvaralaštva istaknuta i politička komponenta.
Među politički angažovano ubraja se i rad grupe The Provisional Theatre-a (Provizornog pozorišta) oformljenog 1972. godine u Los Anđelesu. Svojom prvom predstavom Osnovni pojmovi o Vijetnamu (Xa: A Vietnam Primer) istupili su pred gledaoce da bi im pružili osnovne podatke iz istorije toga naroda. U početku se svaki izvođač obraća manjoj grupi gledalaca koje okupi oko sebe i svojim izlaganjem na tu temu podstiče ih da se uključe u diskusiju postavljanjem pitanja ili davanjem komentara. Posle tog uvodnog dela izvođači prelaze na scenu na čijem je podu iscrtana mapa Vijetnama i sa tog prostora nastavljaju sa izlaganjem i čitanjem odlomaka. Cilj ovoga postupka je da se gledaoci uvedu u nova saznanja. Za to vreme drugi članovi grupe fizičkim pokretima ilustruju sadržaj i smisao izloženih pojmova i događaja. Promene granica usled ratnih sukoba ilustruju se na mapi pomeranjem zastavica. Ovakvim postupkom ova grupa kombinuje elemente agitprop pozorišta sa metodom rada The Open Theatre-a, što znači da joj je cilj da istovremeno deluje i na svest i na senzibilitet gledalaca da bi se na što efikasniji način prenela željena poruka.
The Provisional Theatre se nije ograničilo samo na političke teme. U komadu Mukotrpno probijanje kroz močvaru (Inching Through Everglades) raspravlja o svakodnevnim problemima američkih radnika, njihovoj usamljenosti, starosti i brojnim frustracijama koje proističu iz prirode sistema u kome žive. Baveći se i ovakvim temama grupa je zauzela jasno opredeljeni klasni stav.
U svom razdoblju mnoge ugrožene kategorije stanovništva koriste pozorišnu scenu u borbi za ostvarenje svojih građanskih prava. Free Southern Theatre (Slobodno pozorište američkog juga) osnovano 1963. godine u državi Misisipi, spada među prve crnačke grupe koje su sebi postavile ovaj cilj. Osnivači ovog pozorišta, Džilbert Mouzis (Gilbert Moses) i Džon O' Nil (John O' Neal) nastojale su da preko sopstvene scene crncima omoguće da razviju osećanje sigurnosti i samopoštovanja i da steknu izvesno obrazovanje da bi mogli da shvate uzroke stanja u kome se nalaze i na taj način idejno se osposobe za borbu protiv rasne diskriminacije čije su žrtve.
Cilj ostalih crnačkih grupa nastalih u ovom razdoblju, uglavnom, je bio isti. The Negro Ensamble Company, osnovano 1966. godine u Njujorku, pored ovih opštih prosvetiteljskih ciljeva postavila je sebi i zadatak da omogući umetničku afirmaciju svim "obojenim" scenskim umetnicima koji su se teško probijali do pozornice Brodveja i Of Brodveja. U okviru ovoga pozorišta organizovani su i desetonedeljni tečajevi za mlade talente. Njihova predstava Ceremonija crnih staraca (Ceremonies in Dark Old Men, 1969.) posvećena je neravnopravnosti crnaca u američkom društvu. Crni teror (The Black Terror) tretira rasprostranjenu pojavu sukoba između belaca i crnaca. Posebno je značajno da se u ovoj predstavi crnci pojavljuju kao revolucionarne snage, što je novina u scenskom prikazivanju ovih likova. Sredinom sedamdesetih godina ovo pozorište se bavi specifičnijim temama. Duboki san (The Deepest Part of the Sleep) je predstava posvećena osećanju privrženosti porodici kao jednom od najbolnijih crnačkih problema, uz istovremeno isticanje odgovornosti šire zajednice prema njima u tom pogledu, jer je u vreme ropstva crnačka porodica bila sistematski uništavana i kao društvena i kao psihološka zajednica.
The New Lafayette Theatre osnovano je 1967. godine kao pozorište njujorškog crnačkog geta Harlema. Pored organizovanja didaktičko-zabavnih predstava za svoju publiku i ovo je pružalo mogućnost mladim talentovanim crncima da razvijaju svoje sposobnosti za pozorišnu umetnost.
Pored ovih, u gradovima širom SAD u kojima su živeli crnci stvarale su se brojne grupe koje su na svojoj sceni i za svoju publiku govorile o zajedničkim problemima i isticale zahteve za ostvarenje Ustavom zagarantovanih građanskih prava. Istovremeno, njihov rad je odigrao značajnu ulogu u procesu emancipacije Crnaca širom SAD, u smislu razvijanja osećanja građanske svesti, samopoštovanja i osećanja odgovornosti kod njih, da bi, prema ličnim sposobnostima, neiskompleksirani zbog statusa "obojenih" mogli da zauzmu ravnopravno mesto u društvu jednakih mogućnosti za sve.
U okviru aktivnosti etničkih pozorišta posebno je karakterističan rad "Čikano" grupa u Kaliforniji. U najznačajnije među njima spada El Teatro Campensino kome je posvećeno posebno poglavlje. Pored ovoga, osnovano je i El Teatro de la Gente (Narodno pozorište) u San Hoze-u, koje je podsticajno delovalo na stvaranje sličnih grupa po gradovima i univerzitetskim centrima Kalifornije, među njima i El Teatro De la Esperanza (Pozorište Nade) u Santa Barbari. Sve ove grupe daju predstave za svoju publiku u četvrtima u kojima žive Čikanosi, po školama, domovima kulture, crkvama i parkovima. Glavni cilj im je bio da prosvećuju svoje gledaoce da bi im omogućili da shvate društvene i ekonomske probleme sa kojima su suočeni i da kod njih razviju građansku svest, samopoštovanje i dostojanstvo.
U ovome razdoblju feministički pokret dobija sve veći broj pristalica. U svojoj borbi za jednakost žene koriste i pozorišnu scenu kao tribinu sa koje izražavaju svoje proteste, javno iznose svoje probleme i postavljaju zahteve. Pored toga, žene smatraju da je pozorišna scena pogodna za javno analiziranje ljudskog ponašanja sa feminističke tačke gledišta i predlaganje rešenja. Ovakav stav je karakterističan za grupu It' s All Right to Be a Woman (Sasvim je u redu biti žena).
Women' s Experimental Theatre (Žensko eksperimentalno pozorište) u svojoj predstavi Trilogija (The Daughter' s Cycle Trilogy) bavi se sudbinom žene u patrijarhalnoj porodici i prikazuje njen potčinjen položaj kroz istoriju. Ta tema ostaje aktuelna sve do kraja sedamdesetih godina.
Spiderwoman Theatre Workshop (Pozorišna radionica žene pauka) je 1975. godine ostvarila projekat Žene i nasilje (Women in Violence). U toku predstave žene iznose svoja iskustva u vezi sa raznim vidovima nasilja kojima su izložene. Izlaganja su propraćena grotesknim insertima koji ilustruju vidove njihove ugroženosti, uključujući i nasilje pornografije koje predstavlja poseban vid napada na žensko dostojanstvo.
A Women' s Theatre osnovano u San Francisku 1975. godine bavi se problemima žene u najširem smislu, uključujući pubertet, kontracepciju, materinstvo, usamljenost, lezbejstvo, odnose u radnoj sredini, porodici i slično, da bi skrenule pažnju društva na sve komponente koje opredeljuju sudbinu žene i kao psihološko i kao društveno biće.
Treba, međutim, istaći da su ova pozorišta bila mesta okupljanja, uglavnom, žena, tako da su ona odigrala mobilizatorsku ulogu u smislu aktiviranja ovog značajnog segmenta stanovništva u borbi za svoja prava, što je imalo i šireg društvenog odjeka.
Šezdesete godine su donele i velike promene u pogledima na život i ličnu slobodu. Mnoge pojave koje su se do tada smatrale devijatornim stiču pravo na javnost i nailaze na razumevanje, ma da ne uvek i odobravanje šire okoline. U duhu tog pomeranja granice lične slobode mnogi, naročito među mlađim homoseksualcima i lezbejkama, ne žele da skrivaju svoje sklonosti i počinju da osnivaju svoje pozorišne grupe kao vid protesta da bi javno progovorili o sebi i svojim problemima. Iako su se, uglavnom, obraćali osobama istih afiniteta, ova istupanja su doprinela da društvo pokaže veće razumevanje za njihov način života, pa samim tim ispolji i veću toleranciju prema njima.
The Playhouse of the Ridiculous, osnovano 1965. godine u Njujorku je prvo pozorište koje je izvodilo predstave travestita. Ženske uloge igraju muškarci, i obratno, ne skrivajući svoje fizičke odlike, jer je cilj ove grupe da gledaocima pruži univerzalni doživljaj emocija koje nisu vezane za pol. Njihovi scenski poduhvati odlikuju se frenetičnom scenskom akcijom u okviru koje se kombinovanjem sa elementima skatologije i seksualnosti, politički, društveni i verski problemi dovode do apsurda. Predstava u tom stilu Smela naprava Indire Gandi (Indira Gandhi' s Darring Device) izazvala je burne reakcije publike. Grupa nije imala svoje stalno sedište, pa je zbog toga često odlazila na gostovanja, ali se usput i osipala. Godine 1967. jedan od njenih članova, Čarls Ladlam (Charles Ludlam) napušta ovu i osniva novu grupu pod nazivom The Ridiculous Theatrical Company sa ciljem da razvije sopstveni stil sintezom klasične komične glume sa elementima pantomime karakteristične za američki nemi film. Predstava Riđobradi (Bluebeard) 1970. godine, spada u njihovo najpoznatije ostvarenje.
Grupu Cockettes osnovalo je 1969. godine 20 lezbejki, članica hipi komune u San Francisku. Jedini muškarac među njima je bio njihov rukovodilac družine, Hibiscus. U rad ovoga pozorišta unele su svoje bogato amatersko iskustvo stečeno prilikom ranijih istupanja po parkovima ovoga grada. U svojim predstavama namenjenim publici istih sklonosti gajile su stil holivudskih muzičkih komedija četrdesetih godina.
Hibiscus je ubrzo napustio grupu i osnovao Angels of Light čiji su članovi u crkvi Grace Cathedral na Badnje veče 1970. godine izveli parodiju na čin Hristovog rođenja, u kojoj je Bogorodicu igrao muškarac u ritama.
Sedamdesetih godina homoseksualci i lezbejke su oštro kritikovali predstavu travestita, prebacujući im da jednu prirodnu pojavu prikazuju na pogrešan i uvredljiv način. Odbacujući ekscesno korišćenje pozorišne scene odlučuju se za ozbiljniji način raspravljanja o tom psihološkom i društvenom pitanju. U toj nameri osnivaju The Gay Theatre Collective 1976. godine u San Francisku. U početku je to bila isključivo scena homoseksualaca, a kasnije su im se pridružile i lezbejke. Svojim otvorenim istupanjem pred publikom želeli su ne samo da ostvare vid društvenog protesta, već i da govore o sopstvenoj ličnosti, na taj način koristeći scenu i za ličnu psihološku introspekciju.
Pozorišna scena u ovome razdoblju poslužila je i hendikepiranim osobama kao mesto sa koga se pred javnost iznosile svoje probleme i protestvovale zbog društvene diskriminacije prema njima. The National Theatre of the Deaf (Narodno pozorište gluvih) osnovano je 1967. godine da bi se pružila mogućnost i glumcima oštećenog sluha da izađu pred publiku, ali najviše zbog toga da bi ova kategorija stanovništva bila lakše prihvaćena od strane društva i da bi joj se omogućio što normalniji život.
Povratak u društvo i normalan život zatvorenika koji su izdržali svoju kaznu, kao specifičan problem, izazivao je interesovanje pojedinih umetničkih krugova. Da bi im se pomoglo u tom pogledu u Njujorku je 1972. godine osnovano pozorište The Family (Porodica). Grupa je održavala predstave i po zatvorima.
I lica trećeg doba smatrala su se ugroženim u društvu idolatrije mladosti i vitalnosti kao preduslova za uspeh u životu. Da bi se iskazali i ulepšali svoje poslednje dane godine 1975. u San Francisku osnivaju svoje pozorište Tale Spinners (Pripovedači). U tom cilju i u istom gradu i Amerikanci azijskog porekla su osnovali svoje pozorište pod nazivom The Asian-American Theatre Workshop.
Najmilitantnije među ovim grupama veoma su aktivne u svojim nastojanjima da privuku gledaoce da bi delovali na njihovu svest i učinili ih društveno aktivnim zastupnicima stvari za koju se zalažu. Zbog toga, naročito one politički angažovane, ne čekaju da im gledaoci dođu, već sa svojim predstavama odlaze njima. U tom pogledu bile su naročito preduzimljive The San Francisko Mime Troupe koja je održavala predstave po parkovima, El Teatre Compensine koje je nastupalo prilikom štrajkova, sindikalnih skupova i protesta i The Woman' s Theatre koje posećuje ženske zatvore. Pošto su, uglavnom, bile namenjene ljudima skromnog obrazovanja predstave ovih, kao i većine protestnih grupa, kombinuju poučno sa zabavnim da bi se, zahvaljujući takvom pristupu, lakše ostvarila interakcija između izvođača i gledalaca.
U toku ovog dvadesetogodišnjeg razdoblja, naročito šezdesetih godina, protestne grupe su se stvarale i raspadale brzinom lančane reakcije, zapljuskujući društvo svojim raznoglasjem. Međutim, sve one, bez obzira na tematsku orijentaciju, smatrale su pozorišnu scenu delom šireg društvenog pokreta, pa prema tome i snagom koja može da doprinese stvaranju uslova za bolji i srećniji život. U tom smislu svi stvaralački napori, bez obzira na domete, zaslužuju ne samo statističko evidentiranje nego i uvažavanje zbog vere u snagu umetničke akcije.
Trupa pantomimičara iz San Franciska osnovana je 1959. godine, tako da, uz The Living Theatre, predstavlja najstariju družinu američke pozorišne avangarde ovoga perioda. U početku je svoje aktivnosti razvijala u okviru glumačke radionice The San Francisco Actor' s Workshop i sve do 1970. godine nastupala pod nazivom R.G.Davis Mime Troupe, po osnivaču Roni Dejvisu (Ronnie Davis).
Iako od nastanka društveno angažovana, u toku prve faze rada od 1962-1970. grupa traga za pravim identitetom sopstvenog stila u tretiranju savremenih društvenih problema. U početku se prevashodno orijentiše na zabavne programe smatrajući ih najprihvatljivijim za sve društvene slojeve, bez obzira na stepen obrazovanja i ekonomski i društveni položaj. U okviru ovakve koncepcije, u svojoj pobuni protiv konvencionalnog, elitističkog teatra, podlogu i inspiraciju za svoje scensko stvaralaštvo nalazi u popularnim srednjevekovnim oblicima zabave kao što su: commedia dell' arte, tzv. minstrel show, cirkus, lutkarsko pozorište, mađioničarske i žonglerske predstave i karnevalske povorke, koje kombinuje sa savremenijim formama vodvilja, tzv. music hall programa, melodrame i popularnog stripa.
Izvore inspiracije za scensku ekspresije Dejvisove pantomimičare nalazi u glumi i gegovima Čarli Čaplina (Charlie Chaplin) i Bastera Kitona (Baster Keaton). Glavni akcenat stavljaju na glumu telom, odnosno na pokrete i gestove koji na jednostavan način uvode u datu situaciju i objašnjavaju lik i radnju. Na ovakav pristup se opredeljuju zato što prvenstveno žele da se obraćaju širokoj publici kojoj bi stil rada intelektualne racionalizacije u pristupu pantomime jednog, na primer, Marsela Marsoa (Marcel Marceau) bio teško pristupačan.
Iako se nazivaju pantomimičarima članovi grupe nisu eliminisali govornu reč iz svojih predstava. U prvoj fazi rada kao podlogu za svoje scenske poduhvate koriste tekstove Molijera, Goldonija, Makijavelija, Beolka, Bruna, Lope de Rueda i drugih koji su pisali u sličnom duhu. Predstave su se odvijale u žanru commedia-e dell' arte, što podrazumeva svođenje likova na stereotipne karaktere sa odgovarajućim maskama na licu, prenaglašenih pokreta i preglasnog govora. Tekstovi su, međutim, živeli svoj novi scenski život uvek u adaptiranoj verziji, jer je prevashodan cilj grupe bio da preko njih govore o aktuelnim problemima svoje stvarnosti i sa svojih angažovanih, kritičkih pozicija, podsticajno i edukativno deluje na gledaoce. Pored toga, u skladu sa takvim odnosom prema scenskom zbivanju, izvođači su uvek bili spremni i da spontano reaguju na neočekivane okolnosti ili inspirativno ponašanje publike u toku predstave.
Pored ovih programa grupa je priređivala i "hapenning-e" . Posebno je bila zapažena njena postavka Žarijevog Kralja Ibija. Iako su prvenstveno imali u vidu široku publiku u početku svoga rada pantomimičari su, uglavnom, privlačili mlade, napredno orijentisane intelektualce i studente. Zbog toga se, u skladu sa svojim opredeljenjem na prosvetiteljski uticaj scenske delatnosti na širu publiku, 1962. godine odlučuju da iz sale izađu na otvoren prostor, odnosno u parkove San Franciska. Takvim postupkom privukli su bitnike i hipike, ali i radnike, uglavnom italijanskog i kineskog porekla, a i zadržali svoje ranije poklonike.
U traganjima za većim izražajnim mogućnostima svojih društveno angažovanih stavova preko scenske umetnosti, kao paralelnu liniju svoje delatnosti, grupa se bavi i prikazivanjem kratkih, provokativnih skečeva aktuelne sadržine, u kojima dolaze do izražaja njihove anarhističke, istovremeno i dosta naivne ideje o suprotstavljanju vladajućoj društvenoj strukturi. Te skečeve su izvodili na ulici. Gledaoci su im bili slučajni prolaznici kojima su u takvim prilikama želeli da daju korisne savete i upute ih u praktična saznanja, na primer kako da "obmanu" automate na parkiralištima ili u telefonskim govornicama ubacivanjem raznih predmeta umesto novca. U takvim situacijama koristili su rekvizite po ugledu na Bread and Puppet grupu, odnosno lutke različitih veličina i filmove na papirnatim rolnama sa prigodnim crtežima (crankies, kako ih naziva Piter Šuman).
Svoju aktivnost na polju politički angažovanog pozorišta grupa ozbiljno otpočinje 1965. godine prikazivanjem Brehtovog komada Izuzetak i pravilo (Exception and the Rule). Posle predstave održavalo se predavanje posvećeno kritičkom osvrtu na američko vojno angažovanje u Vijetnamu.
Zainteresovana za probleme svoje sredine grupa nije zaobišla ni u to vreme veoma aktuelno pitanje građanskih prava. Istraživanju toga vida američke stvarnosti 1965. godine Dejvisovi pantomimičari posvećuju predstavu Minstrel Show or civil Rights in a Cracker Barrel, što bi u slobodnom prevodu značilo Velika šarena laža zvana građanska prava. Ovaj aspekt američke demokratije na sceni je prikazan na epski način, u stilu pripovedanja i svedočenja o konkretnim slučajevima koji ilustruju taj problem, bez upuštanja u psihološku analizu njegovih implikacija.
Nastavljajući sa izvođenjem predstava na otvorenom prostoru kao sastavnim delom svog uobičajenog načina rada grupa je prihvatila ne samo stvaralački izazov novog izvođačkog ambijenta, nego i društveni rizik. Pošto su komadi bili politički angažovani u svojim kritičkim stavovima u odnosu na vladajući sistem dolazilo je do nesuglasica i preganjanja i sa organima vlasti, pa i do zabrane nastupanja pred publikom. Međutim, grupa uporno nastavlja ovu praksu. Godine 1965. dogodio se ozbiljniji incident sa policijom. Roni Dejvis je bio uhapšen zbog, po proceni nadležnih, prikazivanja nedoličnog materijala na sceni. Ovaj neprijatan slučaj je međutim, doživeo pozitivan obrt. Dejvis je bio ubrzo pušten, a postupak policije od strane suda i javnosti ocenjen kao protivustavni pokušaj nametanja cenzure i ograničenja slobode umetničkog stvaralaštva.
Svoju prvu celovečernju predstavu grupa izvodi 1967. godine. To je adaptirana verzija Goldonijeve komedije Zaljubljeni Vojnik (L' Amante Militare) koja je poslužila kao osnova za protest protiv američkog vojnog angažovanja u Vijetnamu. Nedvosmisleno se nameće paralela između španskog generala koji u originalnom tekstu beleži vojne podvige u Italiji i američkog generala koji komanduje u Vijetnamu. Ostale stereotipne ličnosti, bogati starac, mladi ljubavnici, sobarice i prepredeni sluga, neizmenjenih imena, ostaju bliske originalu. U tom smislu pojavljuju se polumaskirane i obučene u kostime istorijske epohe kojoj u originalu pripadaju. Scenska radnja odvija se u stilu alegorije usmerene ka prikazivanju američke stvarnosti datog trenutka sa aspekta procene pozadine vijetnamske avanture, posebno razotkrivanja glavnog motiva, postizanja profita. Na kraju predstave, poruka je direktna i jasna, u stilu agitprop pozorišta. Da bi se gledaoci podstakli na aktivnost pojavljuje se sobarica obučena u impozantne, istovremeno groteskne papske haljine i poručuje: "Prijatelji, ako želite da se nešto učini, učinite to lično" .
Priprema predstave po Brehtovom nedovršenom komadu Kongres izravnitelja (Congress of the White Washers) 1969. godine, označava prekretnicu u radu Trupe pantomimičara. Delo je izrazito marksističke orijentacije, predviđeno za scensko prikazivanje u stilu kineske opere. U toku rada na ovome projektu došlo je do idejnog razmimoilaženja unutar grupe. Marksistički opredeljeni članovi su smatrali da svoj umetnički rad treba isključivo da posvete radničkoj klasi, dok su ostali, na čelu sa Dejvisom, bili mišljenja da će postići mnogo veći društveni efekat ako se obraćaju i mladim intelektualcima i utiču na razvijanje političke svesti i podsticanje društvene angažovanosti u tim krugovima. Pored toga, iskristalisali su se i različiti stavovi u pogledu pristupa stvaralačkom procesu. Većina je bila za prelazak na kolektivni rad, dok je Dejvis, kao direktor trupe, smatrao da treba da ima najveća ovlašćenja, odnosno odrešene ruke prilikom donošenja odluka od vitalnog značaja za umetnički rad. Pošto je došlo do rascepa Dejvis napušta grupu koja 1970. godine menja svoj naziv u San Francisco Mime Troupe.
U prestrojenom sastavu družina se opredeljuje za kolektivni pristup celokupnom stvaralačkom procesu nastanka scenskog ostvarenja. Na taj način njeni članovi su želeli da naglase svoju ulogu radnika na polju umetnosti, čiji je zadatak da kolektivnim naporima doprinesu podsticanju društvenih promena. U tom cilju svoje interesovanje su isključivo usmerili na političke probleme, uglavnom one čije rešenje, u mnogome, zavisi od klasne svesti radnika, kao i na agitaciju za borbu protiv određenih vidova društvene nepravde. Uvereni u efikasnost političke akcije u oblasti kulture svoj stav u tom pogledu definisali su na sledeći način: "Kada bi u Sjedinjenim državama postojala Crvena armija mi bismo bili njena posebna jedinica zadužena za umetnost i propagandu." [27]
Umetnička angažovanost ove vrste nametala je agitprop prilaz scenskom stvaralaštvu, jednostavno, direktne poruke, upečatljivog dejstva, ali i naglašenih optimističkih tonova kada je u pitanju vera u pobudu ideja i stavove za koje se zalažu. Prva predstava koja označava takvu novu orijentaciju nastala je 1970. godine pod naslovom Sedmorica ubica (Los Siete de la Raza). Inspirisana je nemilim događajem iz prethodne godine, kojom prilikom je poginuo jedan policajac od metka ispaljenog iz revolvera njegovog kolege na dužnosti. Za taj zločin su, unapred, pre nego što su bili uhvaćeni i pre bilo kakve istrage, bila okrivljena sedmorica mladića iz San Franciska, latinoameričkog porekla, tzv. latinosa. Predstava se davala uporedo sa održavanjem suđenja osumnjičenima koji su u međuvremenu bili uhapšeni, sa ciljem da se javnost obavesti o stvarnoj pozadini događaja da bi sagledala istinu u pravom kontekstu, a ne da ostane izložena samo zvaničnoj verziji tragičnog događaja, koju je i štampa nekritički podržavala u svojim napisima.
Predstava se sastoji od dijaloga koji se u stilu tehnike "flash forward" , odnosno futurističke projekcije događaja, vodi posle pet godina između putnika i BART-a (skraćenica za Bay Area Rapid Transit System) personifikacije ekspres prigradske železnice čija je izgradnja počela 1960. godine i u vreme predstave, 1970. još nije bila završena.
U toku razgovora BART slučajnom putniku u luksuznom vozu daje kratak istorijat San Franciska, a zatim objašnjava da je do izgradnje ove železnice došlo kako bi se ljudima koji žive u luksuznim četvrtima predgrađa omogućilo da lakše dolaze u grad. Istovremeno, pohvalio se BART, ovaj potez je značio revitalizaciju gradskog jezgra, jer su oronule kućerine zamenjene luksuznim stambenim zgradama. Uzgred pominje da su se ovome poduhvatu odupirali siromašni "latinosi", jer su ostajali bez domova pošto im novosagrađena skupa zdanja nisu bila namenjena, ni dostupna. Ovakav njihov stav je od strane nadležnih protumačen kao suprotstavljanje progresu. Iz tako okvalifikovane sredine potiču i sedmorica mladića optužena za ubistvo policajca.
Čitav tok priče ironično je propraćen vizuelnim materijalom u vidu slika na papirnatim rolnama koje se odvijaju kao film. Uglavnom su prikazani samo lepi prizori. Između njih su ostavljene praznine uz objašnjenje da bi taj prostor trebalo ispuniti slikama druge strane medalje, ali ih namerno izostavljaju jer posetioce žele da poštede suočavanja sa rugobom.
Cilj predstave je da optuži primernog građanina u liku putnika koji je isključivo zainteresovan za lični komfor i napredak, pa samim tim uvek podržava napore države u tom pravcu, ne razmišljajući o interesima drugih.
Mišljenje o državi i svoj revolucionarni stav prema stvarnosti grupa otvoreno iznosi na kraju predstave kada na papirnoj slici Ameriku prikazuje oličenu u bunkeru, sa zastavom na kojoj je naslikan dolar i velikim kukastim krstom na prostoru između vojnih postrojenja.
Ovu predstavu grupa je izvodila u San Francisku i okolini. Bilo je dogovoreno da krene na turneju i da je prikažu u Čikagu. Međutim, Los Siete su, kao tema, izgubili aktuelnost, jer su mladići, neosporno delimično i zahvaljujući mobilizaciji javnog mnjenja, oslobođeni usled nedostatka dokaza.
S obzirom na prihvaćeni kolektivan pristup radu tekstovi koje je grupa koristila kao podlogu za svoje predstave nastajali su kao rezultat iscrpnih diskusija među članovima i odražavali njihove zajedničke idejne stavove. Džoen Holden (Joan Holden) je u okviru grupe bila zadužena da te ideje uobliči u dramsko tkivo. Zbog toga pismeni materijal koji grupa koristi nije potpisan. Pominje se samo kao tekst (script). Isto tako, pošto je svaka predstava bila plod kolektivnog stvaralačkog napora na programima se ne pominju pojedinačna imena.
U skladu sa novom orijentacijom primata poučnog nad zabavnim grupa napušta scenski prilaz u duhu commedia-e dell' arte i više se oslanja na melodramski žanr smatrajući da taj popularni vid nacionalne tradicije može da posluži kao primamljiv okvir za prikazivanje sadržaja određenog političkog usmerenja. U tom stilu nastala je 1970. godine predstava Nezavisna žena (The Independent Female, or a Man Has His Pride), posvećena borbi žena za emancipaciju u XIX-om veku, što je i sedamdesetih godina bila veoma aktuelna tema u SAD. Ličnosti su stereotipne. Mlada žena po imenu Glorija, zajedno sa aktivistkinjom Sarom, učestvuje u štrajku službenica koje se bore protiv diskriminacije u plati u odnosu na muškarce, za isti rad. Pored toga, traže besplatna obdaništa za decu zaposlenih majki i besplatan prevoz do radnog mesta. Međutim, kada Glorija treba da stupi u brak sa Džonom postavlja se problem njenog rada van kuće jer njen budući suprug zahteva da se njegova mlada žena posveti isključivo njemu i njihovom braku. Pošto se ona koleba, da bi je naveo da da ostavku na službu, on pokušava da izvede farsu sa samoubistvom. Sara ga je raskrinkala, ali je postala žrtva njegovog gneva. Džon puca u nju, dovoljan razlog da Glorija odbije da se uda za njega i odluči da nastavi borbu za ženska prava.
U svom daljem istraživanju prikrivenih negativnih vidova stvarnosti godine 1971. grupa postavlja predstavu Osveta (The Dragon Lady' s Revenge), inspirisanu otkrićem o učešću agenata CIA u trgovini drogom u Vijetnamu i ogromnim profitom koji se iz tog izvora ostvaruje. U skladu sa uzbudljivošću teme predstava obiluje elementima iz špijunskih filmova i komičnih stripova (Terry and the Pirates).
Radnja se događa negde na jugoistoku Azije. Američki ambasador u toj neimenovanoj zemlji objašnjava svoje prisustvo u njoj sledećim razlogom: "U stvari, mi se nalazimo ovde, jer svim silama nastojimo da odemo odavde" . Njegov sin, poručnik američke vojske, postaje narkoman. Drogom se snabdeva u baru "Kod Zmaja" (Dragon Lady) čiji je vlasnik misteriozni Mister Big.
Pošto mu prijatelj umire od preterane doze heroina, u nastojanjima da otkrije ubicu, ambasadorov sin i sam postaje plen u mreži prodavaca druge. Agent CIA po imenu Druli (Drooley) pojavljuje se prerušen u nekoliko likova, i to: kao fakir, sveštenik, Isus Hristos i kaluđerica. U baru radi lepa Vijetnamka po imenu Cvet (Blossom) za koju se ispostavlja da je pripadnik Fronta za nacionalno oslobođenje Vijetnama. Ona je raskrinkala sve zakulisne radnje. Izlazi na videlo da Mister Big, simboličnog imena koje znači velika zverka, nije niko drugi nego američki ambasador lično. Razočaran, njegov sin prelazi na stranu Vijetnamaca. Svi negativci su platili glavom, a telo glavnog krivca čak i prikazivano po vijetnamskim selima.
Ne zapostavljajući ni zabavni aspekt opore sadržine predstava obiluje gegovima u stilu "slapstick comedy" [28] i neočekivanim obrtima u tonskoj atmosferi naglašenog patosa. Međutim, čitav postupak konvergira u jasnu poruku agitacionog cilja ne samo da pred gledaocima raskrinka nedolične zakulisne radnje, nego i da ih podstakne na akciju protiv takvih pojava.
Budno prateći aktuelna zbivanja u svojoj sredini predstavom Zamrznute nadnice (Frozen Wages) 1972. godine Pantomimičari iz San Franciska reaguju na politiku Predsednika Niksona po tom pitanju sa ciljem da iznesu na videlo njeno naličje.
Utisak rada industrijske trake izvođači na sceni postižu pomoću žonglerskih veština koje su predstavljale posebnu specijalnost ove grupe. U početku svaki od njih šestoro žonglira sa po jednim štapom. Da se, s obzirom na zamrznute cene, profit ne bi smanjio, kapitalisti otpuštaju radnike. Zbog toga se i broj učesnika u predstavi postepeno smanjuje, ali njihovo radno opterećenje, odnosno broj štapova kojima izvode žonglerske veštine, ostaju isti. Na kraju, od dvojice radnika koje je zadržao, vlasnik zahteva isti radni učinak. Zbog toga, prinuđeni da rade sve brže i brže, oni padaju od iscrpljenosti. Jedini izlaz leži u štrajku pomoću koga radnici uspevaju da prinude kapitalistu da im obezbedi humanije uslove rada.
Do početka sedamdesetih godina svi članovi The San Francisco Mime Troupe su bili belci. Rasni problem se pojavio kada su 1971. za lučke radnike, štrajkače, koji su uglavnom bili crnci, svakog petka u podne na dokovima priređivali poučne, podsticajne i zabavne predstave u znak podrške njihovoj protestnoj akciji. Problem je, međutim, bio uočen i nešto ranije, pošto su mnogi radnici kojima su njihove predstave bile namenjene spadali u "obojene" . Grupa je odlučila da udovolji ovom imperativu stvarnosti, tako da svoje redove, naročito od 1974. godine, popunjava i predstavnicima drugih rasa. Godine 1980. od ukupno 15 članova među pantomimičarima je bilo 7 belaca, 5 Južnoamerikanaca, tzv. latinosa i 3 crnca. Sa ovakvim sastavom mogli su da se pojavljuju u mnogim sredinama i osvajaju novu publiku. Tako su, na primer, gostovali u jednoj crnačkoj crkvi u Ilinoisu, davali predstave za radnike-Meksikance u Teksasu, Filipince u Oklandu i, uz dozvolu nadležnih vlasti, nastupali po zatvorima širom Kalifornije.
U skladu sa svojom osnovnom orijentacijom kritičke analize stvarnosti grupa je neumorna u otkrivanju aktuelnih tema. Velika krađa vazduha (The Great Air Robbery) 1974. godine predstavlja parodiju na TV detektivske filmove u cilju kritike kapitalističke pohlepa za profitom. Vlasnik petrolejske kompanije Hju Magnum (Hugh G.Magnum) najmio je detektiva Reja Vona (Ray Von), crnca, da štiti Violetu Mins (Violet Mince), naučnicu koja radi na poverljivim istraživačkim projektima. Međutim, pre nego što je preduzeo bilo kakvu akciju u tom smislu detektiv otkriva naučničino mrtvo telo u njenoj kući i počinje da traga za ubicom. Klupče se odmotava i istina izlazi na videlo. Violeta Mins je ubijena zbog toga što je otkrila način korišćenja solarne energije koja bi potisnula naftu, što bi firmu za koju radi dovelo do kraha. Pored toga, presušio bi i još jedan značajan izvor prihoda. Naime, pošto je zagađenost vazduha dostigla kritičan stepen, Magnum, koji je za taj problem odgovoran, umesto da ga rešava, ostvaruje ogromne zarade prodajom čistog vazduha svima koji su u stanju da ga kupe, ali pod uslovom da su "ispravni građani" . Međutim, stvaralački napori ljudskog uma nisu bili uzaludni. Planovi su stigli na pravo mesto, u ruke revolucionarne organizacije Red Bat (u slobodnom prevodu crvena toljaga). Završetak je u skladu sa političkim pogledima grupe i u tom kontekstu verom u pobedu pravedne stvari.
Svom omiljenom junaku, predstavniku radničke klase, grupa se vraća 1975. godine u predstavi Pasulj (Frijoles). Cilj joj je da istakne kako je radnička klasa u okviru kapitalističkog sistema podjarmljena i eksploatisana, bez obzira na zemlju kojoj pripada. U komadu se pojavljuju dva bračna para, od kojih jedan živi u neimenovanoj zemlji Južne Amerike, a drugi u Sjedinjenim državama. Južnoamerikanci su se bavili gajenjem pasulja kao svog glavnog prehrambenog proizvoda sve dok u njihovu zemlju nije došla jedna američka kompanija i nametnula im gajenje banana, jer su imale odličnu prođu na međunarodnom tržištu. Živeći bedno pod jenkijevskom eksploatacijom, gladni čak i pasulja, muž i žena iz Južne Amerike u jednu bananu ubacuju poruku o tome da se drugi bogate na račun njihovog bedno plaćenog rada. Tu poruku pronalazi jedan bračni par u Sjedinjenim državama. Muž je nezaposlen, tako da su i oni suočeni sa bedom. Pored toga pogađa ih i inflacija. Prema tome, iako na udaljenim meridijanima ovi ljudi su ujedinjeni u gladi i nemaštini. Glavni neprijatelji su im, kako ističe predstava, kapitalisti koji u svojim rukama drže hranu, obradivu zemlju, trgovinu, pa prema tome imaju neograničenu moć.
Na sceni se pojavljuju i predstavnici državne vlasti, ministar poljoprivrede SAD i Henri Kisindžer kao ministar spoljnih poslova. Prikazani su u nizu komičnih situacija i obrta preko kojih se identifikuju sa silama zla. U svojstvu predstavnika svojih visokih državnih funkcija odlaze u Rim na konferenciju Svetskog saveta za hranu da bi odlučili o tome ko ima, a ko nema pravo na hranu. Međutim, da bi se istaklo da je krajnje vreme da tzv. mali čovek stupi na scenu na ovom međunarodnom forumu pojavljuju se i oba bračna para sa dva kraja sveta da bi u ime većine digla svoj glas protiv nehumanog pristupa problema gladi u svetu. U duhu optimističke vere u efikasnost udružene akcije eksploatisanih masa na kraju predstave, klasno ujedinjeni, oni proslavljaju svoje poznanstvo uz obilan obrok pasulja.
Svoj doprinos proslave dvestogodišnjice nezavisnosti Sjedinjenih država grupa je dala predstavom Lažna obećanja (False Promises). Tema ovog scenskog poduhvata je američko-španski rat koji su SAD vodile 1898-1899. godine u cilju osvajanja novih tržišta i tom prilikom okupirale Kubu, Porto Riko i Filipine. Događaje iz ovoga perioda nacionalne istorije grupa prikazuje iz tri različite perspektive koje se preko tri scenska toka priče objedinjuju u jedinstvenu kritičku sliku kapitalističkog sistema. Cilj je da se radnicima otkriju zablude i da se kod njih razvije svest o potrebi ujedinjenja na klasnoj osnovi.
Prvi tok otkriva namere političkog vrha u Vašingtonu da ekonomski uticaj zemlje proširi na nova tržišta i na taj način omogući ekspanziju američkog kapitala. U okviru ovoga toka scenskog zbivanja pojavljuju se značajne ličnosti toga vremena, J.P.Morgan, uticajni finansijski magnat koji tadašnjem Predsedniku SAD Mk Kinliju (William Mc Kinley) obrazlaže potrebu takvog poteza u cilju daljeg finansijskog prosperiteta Amerike. Pukovnik Ruzvelt, kao predstavnik vojne sile, nudi jednostavno rešenje. "Naše opredeljenje je jasno - kaže on. Prvo ćemo da oslobodimo španske ostrvske kolonije, a onda ćemo da ih zadržimo za sebe" . Kao u Šekspirovim i Brehtovim komadima ove ličnosti govore u nerimovanim stihovima (blank verse) ili herojskim kupletima. Međutim, taj pompezan način izražavanja čini ih smešnim, što i jeste intencija predstave, da bi preko njih izvrglo ruglu njihovu "svetu misiju" prenošenja američke demokratije ognjem i mačem.
Drugi tok radnje odvija se u rudarskom naselju "Copper Town" u državi Kolorado i posvećen je reagovanju te sredine na događaje koji proističu iz sprovođenja u život ove ekspanzionističke politike, s obzirom da je bakar strategijska sirovina. Likovi i situacije realno odslikavaju odnose unutar radničke klase u datom istorijskom trenutku. Glavni problem leži u njihovoj podeljenosti, i to i na političkoj i na rasnoj osnovi. Na vest da je američki ratni brod Mein (Maine) potopljen u kubanskim vodama, što je bio dovoljan povod za rat, rudari reaguju na razne načine. Kejzi (Casey), socijalista po političkom ubeđenju, smatra da se taj sukob tiče samo "gazda" . Čarli Slejd (Charlie Slade), korumpirani sindikalni aktivista, koji se zbog ličnih pozicija plaši štrajka, u novonastaloj situaciji vidi mogućnost da se mirnim putem rudarima poboljšaju nadnice i uslovi rada. Hari Poter (Harry Potter), oličenje vrsnog radnika i rodoljuba, ali nedovoljno promućurnog da prozre suštinu stvari, smatra da je moguće dobiti rat protiv Španije, a istovremeno najuriti vlasnike rudnika i stvari uzeti u svoje ruke. Do štrajka ipak dolazi, ali je osuđen na neuspeh, jer radnici nisu dovoljno svesni da se klasno ujedine protiv kapitalizma kao sistema u kome je radnička klasa osuđena da bude eksploatisana. Pored toga, belci i Meksikanci su sve vreme bili podeljeni u dva tabora na rasnoj osnovi. Do njihovog zbližavanja dolazi tek pošto je jedan Meksikanac tragično poginuo. Kejzi je, kao socijalista, svestan činjenice da u SAD rasizam neće moći tako brzo da se iskoreni, jer su blagodareći netrpeljivosti na toj osnovi belci i uspeli da zavladaju Novim kontinentom.
U predstavi rasizam se tretira kao istorijski i politički, ali ne i kao psihološki problem, da bi se istakla zaslepljenost pripadnika različitih rasa u odnosu na zajedničke klasne interese koji treba da prerastu u kohezionu snagu eksploatisanih u borbi za njihova prava. U tom kontekstu odvija se treći tok radnje, sam rat u kome se na strani svoje otadžbine, Amerike, bori i crnac simboličnog imena Vašington Džeferson (Washington Jefferson). Njegove pobude su naivne i uskogrude. On smatra da će ličnim doprinosom pobedi svoje zemlje omogućiti društvenu afirmaciju svoje crne braće, što, po njegovoj proceni znači da će za njih biti više radnih mesta, pa prema tome i hleba.
Kraj donosi razočarenje svim radnicima koji su se nadali boljem životu. Oni koji su podržavali rat uviđaju da su obećanja bila lažna. Zbog toga rudari "Copper Town-a" stupaju u štrajk. Žene podržavaju svoje muževe. Čak je i barska pevačica na strani štrajkača. Međutim, nemaština utiče na opadanje borbenog duha rudara i razara njihovo jedinstvo. Da bi se ugušio štrajk na scenu stupa vojska. Glavni organizatori su pohapšeni. Među vojnicima koji izvode tu akciju je i crnac Vašington koji se u ratu borio protiv svoje tamnopute sabraće, a ovom prilikom je na suprotnoj strani u odnosu na pripadnike svoje klase. Njemu je na kraju palo u dužnost da saopšti da je socijalista Kejzi obešen. Ujedinjenje rudara na klasnoj osnovi ostaje daleka perspektiva za čije ostvarenje tek treba da se steknu istorijski uslovi, jer, naivni kao Vašington, još uvek fatalistički veruju u nemogućnost promene istorijskih tokova.
Pošto je cilj predstave bio da, pored političke pouke, pruži i zabavu, rađena je u stilu "vesterna" obilato ispunjena pesmom, igrom i komičnim scenama da bi se faktografski i agitacioni materijal povezao sa svakodnevnim životom običnih ljudi i otkrila njihova osećanja. Osnovu glume sačinjava pantomima oslonjena na gest pomoću koga glumac ne samo da odslikava lik, nego ga i komentariše. Samim tim razbija se scenska iluzija i gledaocu omogućuje da prikazani događaj poveže sa životnom stvarnošću i sagleda njenu suštinu.
Predstava Hotel Univerzum (Hotel Universe), 1977. godine nastala je na osnovu teksta pod naslovom Palate (High Rises), inspirisanim stvarnim događajem kada je tzv. Hotel International u kome su živeli ostareli i osiromašeni ljudi raznih rasa, bio srušen da bi se na toj lokaciji podiglo luksuzno stambeno zdanje. Stanari stare zgrade ujedinjuju se protiv te odluke. Takvim svojim postupkom oni se, ustvari, suprotstavljaju kapitalističkom sistemu, doduše bezuspešno, ali otvaraju perspektivu borbe odbijanjem da pasivno primaju udarce.
Uz obilje pesme, igre, muzike i komičnih zapleta ova predstava rađena u stilu muzičke komedije, veoma popularnog pozorišnog žanra u Americi, prevashodno je zabavna, tako da, uprkos realističkim likovima i ozbiljnom problemu kome je posvećena, deluje vedro i optimistički, u čemu i leži njena futuristička poruka.
U svojoj trajnoj preokupaciji da preko angažovanog umetničkog rada deluje na buđenje klasne svesti, prvenstveno radničke klase, ali i drugih kategorija građana, Pantomimičari iz San Franciska se potpuno orijentišu na aktuelne teme koje će efikasno da deluju u tom smislu. U komadu Squash (u slobodnom prevodu Do poslednje kapi) bave se problemom energetske krize i njegovom skrivenom suštinom. Electro-Buck (Elektro dolar) posvećuju radu u elektroindustriji i pokazuju da, zahvaljujući svojoj istrajnosti u borbi, radnici čak mogu da preuzmu i elektranu u svoje ruke, a u predstavi Factperson (Ličnost zadužena za činjenice) raspravljaju o zloupotrebi masovnih sredstava komunikacije sa ciljem da se pojedinac izoluje iz javnog života, da se otuđi od drugih ljudi i da se usmeri isključivo na preokupaciju ličnim problemima. Ovakvom selekcijom materijala koji obrađuju na sceni znatno su obogatili tematski spektar problema sa kojima suočavaju gledaoce.
I posle više od dvadeset godina svoga postojanja The San Francisco Mime Troupe nastavlja sa radom i početkom osamdesetih godina, uprkos finansijskim teškoćama sa kojima je hronično suočena. Preko leta grupa ostaje verna matičnom gradu u kome održava predstave po parkovima, zadovoljavajući se dobrovoljnim prilozima koje publika stavlja "u šešir" . U toku proleća i jeseni pantomimičari, uglavnom, daju predstave po drugim gradovima Sjedinjenih država. Gostovali su i u Evropi, a 1980. godine bili su prva američka pozorišna družina koja je posetila Kubu posle revolucije.
Da bi što efikasnije mogla da sprovodi u život svoju akciju prosvećivanja putem pozorišta onih koji se nalaze na niskom obrazovnom i kulturnom stupnju krajem sedamdesetih godina grupa je preduzela korake da salu Victoria Hall u San Francisku pretvori u svoju stalnu scenu, neku vrstu Narodnog pozorišta po ugledu na francuski T.N.P. (Thé â tre National Populaire). Ovi fanatici svoje angažovane umetničke misije smatraju da mogu najefikasnije da deluju na mase i podstiču borbu najugroženijih za zaštitu njihovih interesa i ostvarenja prava ako kod njih stvore naviku da se okupljaju i na taj način razviju osećanje pripadnosti široj društvenoj zajednici, nekoj vrsti proširene porodice, kao u Antičkoj Grčkoj. Zajedničko iskustvo ove prirode, smatraju Pantomimičari iz San Franciska, obogatiće mase saznanjem da samo kao ujedinjena snaga mogu da menjaju svoju stvarnost i svet oko sebe. Prema tome, njihova vera u snagu pozorišta u tom smislu ostaje nepoljuljana, a njihov politički angažovani stvaralački polet ne prestaje da traga za novim mogućnostima podsticanja društvene akcije pomoću scenske umetnosti.
El Teatro Campensino nastalo je 1965. godine za vreme štrajka nadničara meksikanskog porekla, tzv. Čikanosa koji su radili na poljoprivrednim dobrima Srednje Kalifornije. Osnivač ovoga pozorišta je Luis Valdez koji je i sam poticao iz jedne takve porodice. Zbog toga je došao da svojim znanjem i entuzijazmom pomogne organizatorima štrajka. Inače, bio je student pozorišne umetnosti na Državnom koledžu San Hose (San Yose State College) i član pozorišne grupe The Davis Mime Troupe kojoj se bio pridružio posle jednog njenog uspešnog gostovanja u tom univerzitetskom centru.
Za razliku od brojnih američkih avangardnih grupa nastalih početkom i sredinom šezdesetih godina, koje su okupljale napredne, uglavnom levičarski nastrojene mlađe pripadnike srednje klase, intelektualce i studente, Seljačko pozorište, kako i sam naslov kaže, okupljalo je seljake, jer su u njemu i izvođači i publika prevashodno bili nadničari na farmama Kalifornije, a predstave su bile posvećene pitanjima od presudnog značaja za njihov život i rad.
Prvi štrajk berača grožđa u Kaliforniji izazvao je veliko uzbuđenje. Nastao je tek posle trogodišnje agitacije sindikalnih aktivista. Čikanose je bilo veoma teško organizovati za bilo koji oblik borbe, ili aktivnosti čiji je cilj bio poboljšanje njihovih životnih i radnih uslova, jer, neobrazovani, nekvalifikovani i bez obzira na niske nadnice. Pored toga, neprestano su bili suočeni sa nelojalnom konkurencijom Meksikanaca koji su ilegalno prelazili granicu i predstavljali nepresušan izvor još jeftinije radne snage u Kaliforniji.
Pošto je štrajk 1965. godine već bio trajao mesec dana trebalo je učesnike bodriti da istraju, a pored toga i privući i one koji se još uvek nisu bili pridružili protestnoj akciji. Sindikalni vođa Cezar Čavez (Cesar Chavez), predstavnik Nacionalnog udruženja farmera (The National Farm Workers Association) smatrao je da bi u takvoj situaciji štrajkačima trebalo pružiti neku vrstu poučne zabave koja bi ih razonodila u drugim časovima nerada, ali i delovala na njihovu svest. Poznajući Valdeza i njegove sposobnosti pozvao ga je da se sa njim dogovori o sprovođenju ove ideje u život.
El Teatro Campensino je u takvim okolnostima nastalo spontano, ma da je Valdez već imao neke ideje o njegovom organizovanju. Kao član The Mime Troupe pozorišne grupe smatrao je da njen jednostavan, ali živopisan i upečatljiv stil rada može veoma uspešno da se prilagodi sposobnostima poimanja poljoprivrednih radnika u prikazivanju problema za čije su rešavanje vitalno zainteresovani. U početku, zajedno sa grupom aktivista, pridružio se štrajkačima u nameri da ih bodri da istraju u štrajku i da ih uveri u potrebu stvaranja sopstvenog pozorišta. Sa sobom je bio poneo dva transparenta sa natpisom na španskom jeziku "štrajkač" (huelgista) i "štrajk breher" (esquirol). Pošto je uvideo da rečima i objašnjenjima ne postiže željeni efekat pozvao je trojicu studenata koji su bili među poljoprivrednim radnicima da preuzme uloge označene na transparentima. Posle toga akcija je usledila spontano. "Štrajkači" su počeli da viču na "izdajnika" i da se sa njim obračunavaju. Ostali prisutni su u početku samo posmatrali i smejali se, a zatim su se i sami uključili u obračun, prelazeći iz jednog "tabora" u drugi. Efekat je bio u iznenađujućoj meri pozitivan, svakako zbog toga što su ljudi učestvovali u akciji koja je sačinjavala sastavni deo njihovog svakodnevnog života.
Valdez i njegovi saradnici su ostali sa štrajkačima. Pisali su tekstove na aktuelne teme (actos) i organizovali probe u večernjim časovima. U rad ove sindikalne pozorišne grupe uključili su i petoricu radnika. Preko dana su izvodili predstave na pokretnoj pozornici, ili kamionu, sa ciljem da održavaju duh i moral štrajkača i spreče rad štrajk brehera.
Actos su bili skečevi komične ili satirične sadržine, obično u trajanju od petnaestak minuta. Ličnosti su bile stereotipne, u stilu commedia-e dell' arte i popularne meksikanske pantomime "Cantiflas" . Neke od njih su nosili maske. Često se na sceni pojavljuje lik veleposednika Di Đorđa (Di Diordio) koji stoji na ramenima dvojice nadničara, da bi se na taj način istekla njegova parazitska uloga eksploatatora. Valdez na scenu izvodi i radnike koji igraju određene uloge na osnovu ličnog iskustva. Pored toga, scena služi i za prikazivanje i objašnjavanje svakodnevnih sindikalnih aktivnosti. Izvođenje je na španskom, ponekad na engleskom, a najčešće na mešavini ova dva, u Sjedinjenim državama poznatoj kao "Spanglish" .
Pored programa za štrajkače izvođenih na otvorenom prostoru El Teatro Campensino je davalo predstave u salama i sindikalnim domovima, prvo u gradu Delano, a kasnije i u drugim mestima Kalifornije. Novac od ulaznica bio je namenjen štrajkačima. Kao umetnička grupa redovno su učestvovali i na sindikalnim sastancima. Posebno značajnu ulogu su odigrali 1966. godine kada su štrajkači krenuli na Sakramento, glavni grad Kalifornije. U toku marša koji je trajao 25 dana prešli su više od 450 kilometara, uz podršku svoje pozorišne družine koja je izvodila prigodne programe svako veče posle mitinga.
Publika je postajala sve brojnija i američka u širem smislu. Zbog toga su predstave sve češće izvođene na tri jezika.
U svom pristupu stvaralačkom pozorišnom činu El Teatro Campensino sledi tradiciju angažovanog pozorišta svog vremena, među njima najviše The Living Teatrea iThe San Francisco Mime Troupe. Po tome što svaku predstavu smatra kolektivnim delom. U tom stilu rad je uvek otpočinjao diskusijom o određenoj temi skeča. Valdez je želeo da u svaki scenski nastup ugradi životno iskustvo izvođača i svih zainteresovanih, s obzirom da je rad ove umetničke družine bio prevashodno propagandno agitacione prirode sa namerom da se podstakne društvena akcija. U okviru takve koncepcije isticani su određeni društveni problemi uz satiričnu sliku njihovih vinovnika, a na kraju se ukazivalo i na rešenje. Postepenom evolucijom u radu, što je bilo prirodno i neizbežno, predstave su dobijale nove dimenzije i bogatile se slojevitošću. Transparenti su zamenjeni maskama i određenom, iako još uvek jednostavnom glumom, rešenja su prezentirana na suptilnije sugestivan način. Ovakvim stvaralačkim pristupom ovo pozorište je nameravalo da deluje i na razvoj klasne svesti kod gledalaca, o čemu svedoči i evolucija njegovog repertoara.
Dva gazdina lica (Las Dos Caras del Patroncito), 1965. godine, predstavlja skeč vodviljskog tipa, u kome gazda i njegov nadničar razmenjuju odela i odmah prihvataju navike onoga koji ga nosi. Kada nadničar obuče gazdino odelo i stavi na lice njegovu masku svinje, kojom ovo pozorište obeležava taj soj ljudi, odmah prihvata i gazdinu devizu da ne plaća radnika da misli, nego da radi. I gazda se u odelu svoga nadničara uživljava u njegove probleme i počinje da shvata opravdanost zahteva sindikalnog vođe Cezara Čaveza da minimalna nadnica mora da iznosi dva dolara na sat.
Peto godišnje doba (La Quinta Temporada) 1966. godine, prikazuje nadničara koga eksploatišu i gazda i kontraktor, odnosno posrednik prilikom zapošljavanja. Zbog toga nadničar teško živi u toku sva četiri godišnja doba, od kojih svako personifikuje po jedan izvođač. Leto je obučeno u radno odelo ukrašeno novčanicama, jer u to doba radnici na farmama imaju najviše posla, pa, prema tome, najviše i zarađuju. I jesen je slično obučena, samo što je nešto manje novčanica na odelu. Zima je prestavljena kao gramzljivo čudovište koje guta novac. Proleće nastoji da izbavi radnika iz bede u koju je zapao na taj način što kod njega razvija sindikalnu svest pomoću prigodnih parola, ali ubrzo nestaje ne preduzevši bilo kakvu konkretnu akciju. Kada se leto i jesen ponovo pojave i radniku nude posao on je već stupio u štrajk zbog niskih nadnica. Akciju preduzima zima koja napada gazdu i pušta ga tek pošto je ovaj potpisao ugovor sa sindikatom. To je preduslov za stupanje na scenu petog godišnjeg doba, socijalne pravde, kao jedinog načina za rešenje životnih problema nadničara.
Godine 1967. grupa kreće na svoju prvu nacionalnu turneju da bi sakupila veću svotu novca da bi se pružila materijalna potpora štrajkačima, a, istovremeno, i propagirala ideju štrajka kao sredstva borbe za postizanje boljih životnih i radnih uslova ugroženih kategorija radnika. Posle povratka sa toga putovanja El Teatro Campensino se osamostalilo, odnosno odvojilo od sindikata u čijem je okrilju do tada radilo i u Del Reju (Del Rey), predgrađu grada. Fresno, nedaleko od Delana, osnovalo kulturni centar El Centro Campensino Cultural. Od tada grupa razvija interesovanje i za šire teme, naročito one vezane za nacionalni identitet Čikanosa. U tom Centru, pored pozorišne, odvijale su se i obrazovne aktivnosti. Organizovani su kursevi engleskog i španskog jezika, predavanje iz istorije i politike, kao i časovi muzike. Isto tako, sadržaj pozorišnih predstava, odnosno actos-a, obogaćuje se novim smislom i sadržajima.
Na prodaju (Los Vendidos), predstava prikazana 1967. godine, ubrzo posle osnivanja Centra, svedoči o evoluciji u radu ovog pozorišta u smislu prihvatanja tema i van uskog područja interesovanja nadničara na farmama. Posvećena je pitanju statusa Meksikanaca-doseljenika u Sjedinjene države, koje tretira na alegoričan način. Gospođica Himenez, sekretarica u jednom državnom nadleštvu, dolazi u starinarnicu "Kod poštenog Sanča" u nameri da u njoj kupi polovno lice jednog Meksikanca da bi njegovo formalno prisustvo u državnoj ustanovi svedočilo o ravnopravnosti Čikanosa. Ona odbacuje masku Meksikanca-štrajkača i Meksikanca-neradnika i odabira lik poslušnog Čikanosa koji je spreman da izvrši svaku njenu zapovest. Međutim, pravo lice ovoga, na izgled pokornog građanina, je drugačije, jer sasvim neočekivano, on svoju sabraću, onu dvojicu odbačenih, poziva na revoluciju. Prema tome, od kupovine nema ništa. Sva trojica se udružuju protiv sekretarice koja u paničnom strahu beži iz radnje. Ovakvim svojim postupkom oni "na prodaju" pokazali su pravo lice klasno svesnih koji se ne mogu kupiti za novac.
Pored toga što ga je prikazivalo u Kulturnom centru El Teatro Campensino je ovaj komad izvelo i u nekoliko univerzitetskih gradova Kalifornije, gde je predstava doživela veliki uspeh. Prikazana je i na televiziji.
U sličnom kritičkom duhu u odnosu na stav društva prema Čikanosima 1969. godine prikazan je i do tada najduži komad ovog pozorišta pod naslovom Škola nam ništa ne pruža (No Saco Nada de la Escuela). U njemu se pojavljuju tri studenta: belac, crnac i čikano. Svaki od njih govori o osnovnom, srednjem i univerzitetskom obrazovanju u SAD. Zajednički zaključak im je da sistem školovanja odgovara samo belcima, odnosno Anglosaksoncima.
Godine 1969. grupa prelazi u grad Fresno među čijih tri stotine hiljada stanovnika živi i veliki broj Čikanosa. U toj sredini nastavljaju sa svojom agitaciono-političkom i prosvetnom aktivnošću.
Kao odgovor na izazov istorijskog trenutka 1970. godine Valdez i njegova grupa prikazuju predstavu Vijetnamski vojnik (Vietnam Campensino). Ovaj "actos" postavlja niz pitanja vezanih za aktuelan politički problem, od kojih je najznačajnije regrutovanje mladih Čikanosa za rat u Vijetnamu u svetlosti stava da je i njima i Vijetnamcima američka "establishment" zajednički neprijatelj. U istom duhu predstava se bavi i poređenjem života čikano nadničara i vijetnamskih seljaka u cilju isticanja najamničke potčinjenosti ovih prvih u agitprop stilu.
Predstava Čikano vojnik (Soldade Razo) 1971. godine ističe glupost i zaslepljenost ovih mladića koji se, kao pripadnici američke vojske, u vijetnamskom ratu, ustvari, bore za Anglosaksonce i njihove imperijalističke ciljeve. Komad počinje smrću čikano vojnika amerikaniziranog imena Džoni, a zatim se u "flashback-u" prikazuju karakteristični trenuci iz njegovog privatnog života. Poginuo je pre nego što je i shvatio sav užas rata u Vijetnamu. Njegovo telo je poslato porodici da ga sahrani. Jedna od najupečatljivijih scena, oplakivanje njegove smrti pre pogreba, postavlja pitanje opravdanosti i svrsishodnosti vojnikove pogibije za takve ciljeve, ali ne preko direktne poruke, nego na alegoričan način. Ustvari, ovaj komad označava napuštanje agitprop stila "actos-a" i prelazak na područje pitanja koja dublje zadiru u životnu stvarnost Meksikanaca u Sjedinjenim državama, posebno sa stanovišta očuvanja njihovog nacionalnog bića.
Godine 1971. kulturni centar El Centro Campensino Cultural i njegova pozorišna trupa na čelu sa Valdezom prelaze u gradić San Huan Batista (San Juan Bautista) i smeštaju se u franjevački manastir sagrađen krajem XVIII veka. Rad u novoj, mirnijoj sredini, uticao je da se smire izvesna trvenja političke prirode, koja su u poslednje vreme ugrožavala stvaralačku atmosferu ove grupe zbog izvesnih razmimoilaženja u stavovima među njenim članovima prema sadržaju agitprop pozorišta i pređe na prikazivanje "mitosa" . To novo scensko tematsko područje posvećeno je duhovnim vrednostima Meksikanaca u Americi, što podrazumeva poštovanje i čuvanje nacionalno-religioznih mitova stare domovine. Međutim, grupa i dalje podržava sindikalne aktivnosti i napore za postizanje socijalnih reformi, ali ne više na militantan način.
U San Huan Batistu grupa živi u zajednici po ugledu na one iz vremena Maja, čak se baveći i zemljoradnjom na njihov način. Svoj svetovni život organizuju prema principima Zlatnog pravila indijanske filozofije prema kome svi ljudi predstavljaju drugo ja svakog pojedinca. Uticaj indijanske filozofije i mitologije postaje presudan i u njihovom pozorišnom radu. Pošto prihvataju stanovište da ljudi treba da žive u međusobnoj harmoniji da bi se izbeglo nasilje svojim delovanjem više ne žele da podstiču na pobunu bilo kakve vrste. Zbog toga svoj rad usmeravaju ka postizanju harmonije između pojedinca i čovečanstva kao i čovečanstva i kosmosa. Valdez, kao glavni ideolog grupe, propoveda stav prema kome je Tvorac, odnosno Vrhovno biće, oličenje humanosti, bez obzira da li ga simbolizuje Isus Hristos, Muhamed, Buda, astečki bog Kuecalkoatl ili neki drugi bogočovek. Iz takvog osnovnog principa proističe i njegov stav da je društvena pravda samo deo kosmičkog poretka.
Tamni koren krika (The Dark Root of a Scream), kao i prethodna predstava, posvećena je pogibiji čikano vojnika u Vijetnamu. Međutim, njegovo ime je simbolično. On nije više Džoni, već Quetzalkoatl, po legendarnom bogu iz stare postojbine i Gonzales, što ukazuje na španski uticaj. Iako su komentari o uzaludnosti pogibije značajni i u ovom delu, a iskazuju ih sveštenik i majka poginulog, posebno su karakteristični podsticaju na očuvanje nacionalnog ponosa Čikanosa, u čemu svest o korenima i staroj kulturi treba da odigraju presudnu ulogu. U tom smislu kovčeg poginulog je postavljen na visoko postolje koje podseća na piramide iz nekadašnje postojbine. Vrhunac predstave nastaje na kraju kada iz sanduka poteče krv i natopi američku zastavu kojom je pokriven. Posle toga majka prilazi kovčegu i umesto mrtvog tela svoga sina ugleda glavu boga Quetzalkoatl-a, ukrašenu krunom od zelenog perja, kako ga astečka legenda predstavlja. Pored glave u kovčegu se nalazi i ljudsko srce koje kuca. Ono označava svetlost u tami ovozemaljskog postojanja i simbolizuje mit o spasenju.
Predstava Šator niščih (La Carpa de los Rasquachis), izvedena 1972. godine, prikazuje život siromašnog Meksikanca Jezusa Pelade koji radi kao nadničar, njegov brak i brojnu decu, beg u prolaznu avanturu sa igračicom i na kraju smrt u bedi kada je postao nesposoban za rad. Predstava je prožeta gledaocima bliskim misticizmom kao sastavnom delu nacionalne tradicije koje se ne treba stideti. Naprotiv. Nju treba ugraditi u temelje na kojima počiva razvoj nacionalne svesti i nacionalnog ponosa ovih ljudi, da bi mogli da se razvijaju u slobodne ličnosti sposobne i spremne da se bore za svoja ekonomska i politička prava. U duhu takve koncepcije na sceni se pojavljuje Isus Hristos i astečki bog Quetzalkoatl koji po nacionalnoj legendi takođe treba da vaskrsne. Scenski prikaz posvećen je isticanju njihovih duhovnih vrednosti i vrlina. U jednoj verziji pojavljuje se i tamnoputa Bogorodica iz Guadalupe koja se, po predanju, javila jednom siromašnom meksikanskom seljaku. Kasnije je postala verski simbol Meksikanaca i Čikanosa katoličke veroispovesti.
Igra divova (El Baile de los Gigantes) predstavlja najznačajniji poduhvat El Teatro Campensino. To je ritualna igra izvedena 24. juna, 1974. godine u podne, u senci piramida Teotihuakana, u okviru latinoameričkog i čikano festivala održanog u Meksiku.
Poduhvat je bio posvećen oživljavanju ritualne tradicije i ceremonijalnih igara koje su Korti Indijanci sa Jukatana izvodili pre više od hiljadu godina, prema opisu u Svetoj knjizi Maja (Popul Vuh), da bi umilostivili bogove i obezbedili njihovu naklonost. Pored oživljavanja mita o stvaranju sveta, naraciju, igru i muziku prožimaju i tradicija ovog naroda.
Valdez se pojavljuje u ulozi naratora. Pored njega učestvuje još osam izvođača, muzičara i igrača. Muzičari koriste tradicionalne instrumente: doboš, cimbalo, frulu, gitaru, zvečke i školjke. Igrači izvode matematički precizne korake u skladu sa matematičkim znanjem Maja. Svoje pokrete povremeno proprate pevanjem. Izvođači nose maske i tunike ukrašene detaljima karakterističnih boja, na taj način simbolišući božanstva ili matematičke brojeve. Pored toga, koriste štapove i loptu koja ima posebno metaforično značenje, jer se u toj kulturi njeno kretanje vezuje za kruženje nebeskih tela, a u ritualnom smislu smatra simbolom ljudske žrtve u cilju produženja života.
Ritualne igre između dobra i zla imaju za cilj da proizvedu katarzu kod izvođača i čitavog plemena, odnosno gledalaca. Međutim, diskusija koja se o ovoj predstavi vodila u okviru pozorišnog festivala latino-američkih zemalja otkrila je da je ovaj pristup stran savremenicima koji su Valdeza optužili za misticizam i distanciranje od političke borbe, prihvatanje marksističkog prilaza stvarnosti. Suštinski, El Teatro Campensino, nekadašnji uzor za stvaranje militantnih pozorišnih grupa u Latinskoj Americi, našla se na sasvim suprotnim pozicijama u odnosu na svoje polazište. Cilj da se svi radnici iz ovog dela sveta, pripadnici iste tradicije, ujedine po toj osnovi nije postignut, tako da je čitav poduhvat u tom smislu propao, a Igra divova nije nikada doživela svoju reprizu.
El Teatro Campensino nije napustilo ideju o potrebi buđenja nacionalne svesti i oživljavanja nacionalnog ponosa kod Čikanosa. U potrazi za novim stvaralačkim oblicima koji bi delovali u tom smislu sredinom sedamdesetih godina Valdez i njegova grupa ostvaruju dramsko-muzički scenski doživljaj u kome kombinuju elemente španskog muzičkog pozorišta iz XVI-og veka, corrido, prenete u mozaik meksikanske tradicije, sa savremenim muzičkim pasažima. U tom stilu nastala je predstava Mundo, prikazana 1975. godine na meksikanski Dan mrtvih. Sam Valdez ovo ostvarenje kvalifikuje kao čikano mirakulu i misteriju dvadesetog veka, jer se, poput ovih srednjevekovnih obrednih prizora, bavi pitanjima života i smrti savremenog Čikanosa u okvirima njegove tradicije. U tom smislu glavni junak po imenu Mundo Mata predstavlja čikano Jedermana.
Posle smrti od preterane doze droge Mundo odlazi "na drugi svet" . U toku putovanja kroz prostore svoje nove stvarnosti nailazi na srodnike i prijatelje koji žive isto kao i pre smrti i ponovo preživljava razne prijatne i neprijatne epizode iz pređašnjeg, ovozemaljskog života: igranke, vožnje čamcem, tuču noževima, pljačku banke, robijanje, primanje socijalne pomoći, saobraćajnu nesreću. Poenta scenske radnje je da se pomoću pesme i igre Mundo, simboličnog imena koje u prevodu znači svet, vrati u život, u skladu sa verovanjem u vaskrsenje, koje predstavlja osnov prekolumbovskih mitova starosedelaca Meksika, Indijanaca, od kojih i Čikanosi delimično vode poreklo.
U predstavi učestvuje deset izvođača u trideset i šest raznih uloga. S obzirom da je radnja preneta u svet mrtvih njihovi kostimi deluju "vampirski" . Svaki od njih nosi triko na kome je nacrtan skelet, a preko toga, prema ulozi, menja komade tekstila. Scenografija se sastoji od dve pokretne platforme koje se, prema potrebi pretvaranja u zatvor, bolnicu, kancelariju socijalnog radnika i ostale karakteristične prostore scenskog zbivanja s one strane realnog sveta. Scene se smenjuju u stilu i tempu filmskih kadrova.[29] Prostor je oživljen igrom i pokretom ljudskog tela uz pratnju prigodne muzike. Likovi su stereotipni, u mnogim crtama i karikaturalni, uz ironičan stav prema njihovim šablonizovani sudbinama pripadnika gradskog proleterijata, uz prisustvo moralnih i socioloških problema karakterističnih za javni i privatni život ljudi iz te sredine. Svi ti elementi dati su u svetlosti mitskih aspekata nacionalne tradicije Čikanosa, a ne u cilju kritike postojećeg stanja. Delo, međutim, nije potpuno lišeno političke aktuelnosti. Pošto su Valdez i njegova grupa zainteresovani za prošlost radi budućnosti u jednoj od završnih sekvenci glavni junak se obraća uticajnim ličnostima Sjedinjenih američkih država i Sovjetskog saveza apelujući na njih da ljudima širom sveta omoguće miran život. Oni, nažalost, ostaju indiferentni prema ovoj molbi.
Scensko-muzički prikaz Mundo doživeo je nekoliko verzija. U četvrtoj (1980.), koju Valdez smatra finalnom, eliminisane su gotovo sve apstrakcije vezane za tradiciju Maja i priča je svedena na realnost ovozemaljskog bitisanja Čikanosa u američkoj urbanoj sredini.
Parnica Zut (Zoot Suite), komad prikazan 1978. godine, postavljen je po narudžbini Gordona Dejvidsona (Gordon Davidson) na sceni Mark Tejper foruma u Los Anđelesu (Los Angeles Mark Taper Forum). Posvećen je događaju iz 1943. godine kada su američki vojnici bili upućeni u Los Anđeles da uguše štrajk u meksikanskom delu grada. Posle krvavih obračuna situacija je smirena i američki sud je sedamnaestoricu Meksikanaca osudio na doživotnu robiju zbog ubistva. Međutim, zahvaljujući novinarki Elis Blumfild (Alice Bloomfield), komunisti po političkom ubeđenju, došlo je do revizije procesa, kojom prilikom je dokazana nevinost osuđenih. Sled događaja dat je u retrospekciji, kroz neku vrstu muzičke odiseje u prošlost čikano četvrti Los Anđelesa i života u njoj.
U okviru trijumfa pravde na strani nevino osuđenih Valdez je u ovom delu dostigao vrhunac u scenskom prikazivanju svog omiljenog junaka, Čikanosa, u neumornim nastojanjima da kod njega razvije osećanje nacionalnog ponosa i građanske svesti kao preduslova za rešavanje životnih problema te etničke grupe u SAD.
Zoot Suit je prvi čikano komad prikazan na Brodveju. Uspeh je, međutim, bio veoma skroman, jer su i publika i kritičari očekivali predstavu u agitprop stilu, pa su je sa toga stanovišta i ocenjivali.
Pored toga, Valdezova preorijentacija na politički implicitnu poruku u okviru prikazivanja istorijske relevantnog materijala naišla je i na osudu Nove levice kojoj su se pridružili i brojni Čikanosi u Americi.
Krajem sedamdesetih godina Valdez i njegova grupa za sobom su ostavili dve stvaralačke faze. U "actosima" posmatrali su svoje junake očima čoveka, a u "mitosima" očima legendarnih bogova nacionalne tradicije. Na osnovu stečenog iskustva angažovanih stvaralaca opredelili su se za dalje usavršavanje umetničkih standarda svoga pozorišta da bi njegova scena prerasla u neku vrstu oslonca za postizanje psihološke i društvene stabilnosti Čikanosa. Agitprop orijentacija odživela je svrhu koju je imala na početku rada ove grupe, s obzirom da su, zahvaljujući organizovanosti u sindikat, nadničari-Čikanosi bili rešili svoje goruće probleme. Zbog toga se grupa opredelila za istraživanje anglo-hispanskih veza u okviru istorije Kalifornije i Sjedinjenih država da bi Čikanosima omogućili da shvate i prihvate svoje korene, samim tim i postanu otvoreniji prema toj, iako ne novoj ono za njih još uvek stranoj sredini koju su i sami bili u stanju da obogate vrednostima svoje tradicije.
U toku sedamdesetih godina rad članova ove grupe pobuđivao je interesovanje mnogih angažovanih umetnika. Piter Bruk je, na primer, proveo u njihovoj sredini čitavo leto 1973. godine. Pored toga, nekoliko puta su odlazili na gostovanje po Evropi i doživeli značajna priznanja za svoje stvaralačke napore.
Kao prvo pozorište Čikanosa El Teatro Campensino je odigralo veoma istaknutu ulogu u procesu formiranja nacionalnog identiteta ove etničke grupe u Sjedinjenim državama i njene društvene i kulturne emancipacije. Pored toga, ono je svojim radom podstaklo stvaranje još oko osamdeset čikano pozorišnih grupa koje su se inspirisale tehnikom "actos-a" , "mitos-a" , "mono" i "corrido" stila da bi na sceni raspravljali o nizu društvenih i političkih problema ka kojima su kao etnička skupina bili suočeni. Valdez, kao spiritus movens ove grupe, svojim angažovanim umetničkim radom prerastao je granice umetnosti kojoj je služio i postao oličenje probuđene svesti svojih sunarodnika. Doživeo je plodove svojih napora, koji su, istovremeno, afirmisali i društvenu ulogu pozorišne umetnosti.
Pozorišna radionica OM osnovana je oktobra 1967. godine u Bostonu sa ciljem da mladim amaterima zainteresovanim za glumu omogući da steknu osnovna znanja o toj umetnosti i njenim mogućnostima izvan tradicionalnog pristupa. Međutim, s obzirom na projekte koje je rukovodilac radionice Džuli Portman (Julie Portman) imala u vidu amaterski entuzijazam nije pružao dovoljno pouzdani oslonac za takve umetničke poduhvate, pa je ubrzo u rad uključen i izvestan broj profesionalnih glumaca.
Grupa OM je imala angažovani stav prema aktuelnim društvenim zbivanjima, ali je nastojala da takve sadržaje postavi u vizuelno metaforične okvire. U tu svrhu opredeljuje se za fizički teatar u kome telesnu i duhovnu komponentu objedinjuje u svestrano iskustvo određenog pravca razmišljanja i delovanja.
Grupa Džuli Portman je posebnu pažnju posvećivala postizanju koncentracije. Otuda je svaku sesiju otpočinjala joga vežbama uz intoniranje OM zvukova, odnosno glasovnih kombinacija karakterističnih za hindu jezik, koje je smatrala toliko značajnim za uspeh u radu da je to odrazila i u svome nazivu. Posle postizanja duhovne i telesne ravnoteže izvođači su prelazili na tehničke vežbe koje su se sastojale od izvođenja pokreta uz muziku. Ova vrsta prakse imala je za cilj da izvođače osposobi za slobodne improvizacije na sceni u okviru kombinacije gestova, reči i zvukova. Glavni naglasak je uvek stavljen na spiritualni aspekt kako pojedinca, tako i čitave grupe kao duhovnog entiteta. Ljudski glas koji je izgovarao OM glasove za grupu je predstavljao stabilizirajući faktor u postizanju duhovne i telesne ravnoteže.
Specifičnost u radu OM grupe predstavljao je izvođenje tzv. vežbi poverenja (trust exercises) u okviru kojih se jednom izvođaču vežu oči, ali se on i dalje veoma slobodno kreće u prostoru čvrsto uveren da će kolege da spreče da mu se dogodi nešto nepredviđeno, ili neprijatno.
Svoju prvu predstavu Pobune (Riot) grupa ostvaruje već krajem 1967. godine. U izvođenju ovoga projekta učestvuju i amateri i profesionalni glumci, a odvija se u nekonvencionalnom prostoru, odnosno u društvenim prostorijama Unitarističke crkve u ulici Arlington (Arlington Street Church)[30] u centru Bostona.
Pobuna je zamišljena kao panel diskusija o rasnom pitanju. Učestvuju dva belca, od kojih je jedan liberal, a drugi konzervativac i dva crnca, od kojih je jedan liberal, a drugi levičar. I pored toga što u grupi preovlađuju napredno orijentisani učesnici diskusija se vodi u duhu antagonističke razmene mišljenja o problemu rasizma i rasne diskriminacije. U trenutku kada razmimoilaženja dostignu stepen usijanja dolazi do fizičkog obračuna između diskutanata, a onda i između ostalih izvođača raspoređenih među gledaoce, sa ciljem da simuliraju pobunu širih razmera, s obzirom da ne ostaje mogućnost mirnog rešenja problema.
Pobuna je doživela veliki uspeh i kod publike i kod kritike. Pored Bostona izvođena je i u okolnim mestima, a krajem 1968. godine prikazana i u Njujorku kao doprinos šarolikosti scenskog zbivanja u okviru angažovane stvaralačke uzavrelosti američke pozorišne prestonice, karakteristične za taj trenutak njene istorije.
Svoj stvaralački identitet grupa je u potpunijem vidu oformila i iskazala u drugoj predstavi pod naslovom OM kao zajednička molitva (OM, a Sharing Service), izvedenoj 21. aprila 1968. godine, po zajedničkoj zamisli članova, na osnovu teksta Artura Seinera (Arthur Sainer) i u režiji Džuli Portman.
Ovaj pozorišni projekat predstavlja ritualni čin predviđen za izvođenje u posebnim okolnostima, odnosno kao sastavni deo jutarnje nedeljne službe i u specifičnom ambijentu, odnosno u crkvi. Samim tim nametao se i poseban odnos između izvođača i gledalaca, jer je trebalo da svi budu ujedinjeni u zajedničkoj molitvi kao uzvišenom činu duhovnog prečišćenja u okviru preispitivanja sopstvene savesti. S obzirom na sektu kojoj je crkva pripadala ovaj čin je bio više humanističke nego religiozne prirode.
Ideja predstave je ostvarenje fizičkog dodira kao manifestacije čisto humanog komuniciranja uvod u duhovni doživljaj zajedništva, da bi se na taj način prevazišao problem otuđenosti čoveka od drugih ljudi, pa i od sebe samoga, što je dovelo do neprirodnog društvenog i psihološkog stanja pojedinačne izolovanosti unutar na taj način razjedinjene i razorene ljudske zajednice.
Moto predstave je: "Dosegnite do bližnjega svoga, dodirnite ga i na taj način zajedno sa njim učestvovati u činu postojanja" .
Ritual se odvija u pet faza. Na ulasku u crkvu izvođači dočekuju vernike i pozdravljaju ih uz ritmičku pratnju doboša. Sledeća faza odvija se unutar crkve. Na galeriji osam izvođača u "lotos" poziciji izgovaraju OM glasove koje postepeno preuzimaju orgulje i intoniraju ih sve glasnije i glasnije. U trećoj fazi pisac scenarija predstave izlazi na predikaonicu i drži propoved o razlozima zbog kojih su se izvođači pridružili vernicima. Četvrta i peta faza predstavljaju vrhunac predstave. Izvođači puzeći stižu do klupa na kojima sede vernici, ali im ovi, od ograde, ne vide tela. Do njih dopiru samo ruke koje pipaju ogradu i dodiruju im prste, ruke ili lice. Posle toga, u skladu sa idejom svojih "vežbi poverenja" izvođači, vezanih očiju, otvaraju vrata ograde koja se nalazi na početku svakog reda sedišta i razmeštaju se među gledaoce, odnosno vernike. Cilj im je da dodirujući one oko sebe ostvare blisku duhovnu vezu sa njima kao ljudskim bićima. Ovaj ritual odvija se u okviru dinamike trenutka kao slučajni dodir. Međutim, to je čin s predumišljajem od strane izvođača i spontana reakcija dodirnutoga kome je ostavljena mogućnost slobodnog izbora da prihvati, ili ne prihvati, pruženu ruku. OM grupa je smatrala da ovakav ritual podstiče osećanje čiste ljudske prisnosti o kojoj govori legendarna prošlost, na taj način obogaćujući takva osećanja perspektivom bogatijeg života u budućnosti.
Posle zajedničke molitve izvođači i vernici su imali priliku da razmene iskustvo ove vrste. Utisci su svedočili o tome da su ovakvi poduhvati imali širokog odjeka kod prisutnih, što znači da je ova ritualna predstava u potpunosti postigla svoj cilj.
Predstava Glad (Hunger) grupa OM je pripremala u okviru letnjeg programa pozorišne radionice pri Benington koledžu (Bennington College) u državi Vermont, gde je i izvedena u odlomcima. Bostonsku premijeru doživelo je 21. avgusta 1968. godine u pozorištu Commons Theatre Boston.
Predstava je angažovana u raspravi o mnogostrukim vidovima gladi i otkrivanju različitosti u prilazu tom svetskom problemu sa slabim izgledima za povoljno rešenje. Sa takvog stanovišta glad je prikazana kao glavni uzročnik ljudskih patnji i društvenih zala. Kriva je za očaj, ljudožderstvo, svađe, krađe, degradiranje ljudske ličnosti, što je najočiglednije došlo do izražaja u koncentracionim logorima za vreme Drugog svetskog rata. Tragedija u Bijafri navodi se kao, u to vreme, najaktuelniji primer ljudskog stradanja zbog gladi.
Da bi se što upečatljivije istakao jaz između gladnih i sitih u predstavi su prikazani razni rituali vezani za uzimanje hrane. Posebno je žigosana reklama raznih prehrambenih artikala u SAD sa svim njenim negativnim implikacijama.
Osnovna poruka predstave je da je glavni uzrok gladi leži u nedostatku čovečnosti kod onih koji žive u izobilju. zbog toga se u toku predstave prikazuju filmski inserti i dijapozitivi i puštaju trake u cilju dokumentarnog osvrta na ovaj problem kroz istoriju, da bi se naglasila mračna predviđanja za Ameriku i ceo svet već 1999. godine.
Predstava Glad je doživela više varijanti na ovu temu. U jednoj od njih, kao sastavni deo rituala, gledaocima se deli hleb da bi im se odmah zatim oteo u cilju da shvate traumu nemaštine.
Najupečatljiviji je bio sam početak. Ulazeći u salu gledaoci su među svojim sedištima otkrivali "mrtve" . Namera je bila da im se nametne doživljaj udarnog šoka prilikom prvog kontakta zamišljenog kao finalna faza istine celovito prikazane u retrospektivnoj akciji.
Ovaj najangažovaniji poduhvat grupe OM ujedno je bio i njeno poslednje ostvarenje. Džuli Portman se odlučila da ode u Indiju na dalje usavršavanje. Ostali su se razišli na razne strane, a jedna od njenih prvih članova, Barbara Linden, osnovala je Bostonsku pozorišnu radionicu (Theatre Workshop Boston) koja je nastojala da nastavi tradiciju Pozorišne radionice OM.
OM grupa je bila kratkog veka, ali dalekosežnih htenja. Njeno nastajanje i delovanje predstavlja još jedan dokaz o nastojanjima širom Amerike da se angažovanim stavom prema stvarnosti menja njeno obeščovečeno lice kako bi se čoveku i njegovom životu vratili smisao i dostojanstvo.
U cilju brisanja granice između života i umetnosti američko avangardno pozorište se opredeljuje i za totalno korišćenje postojećeg ambijenta, u većini slučajeva prirodnog, slobodnog i otvorenog, ali i zatvorenog prostora u kome se odvija život u svim tekućim obličjima. Otuda izlazak mnogih grupa na ulicu, korišćenje parkova, poljana, gradilišta, mesta od istorijskog značaja, morske obale, ali i crkava, garaža, tavanskih i magacinskih prostora u kojima se scenska zbivanja događaju u okviru pulsiranja životne svakodnevnice, tako da pozorišni čin u prisustvu publike postaje sastavni deo toga života, a ne akcije izvan njegovih tokova. Ustvari, prema koncepciji ambijentalnog pozorišta čitav prostor aktivno uključen u predstavu smatra se delom šireg okruženja i tako i tretira. Posebno kada je u pitanju otvoren prostor čoveku se pruža mogućnost da prevaziđe otuđenost od prirodnog ambijenta, da mu udahne dinamiku životne akcije, istovremeno crpeći vitalne podsticaje oslanjanjem na iskonsku snagu prirode.
Ovakav odnos prema prostoru i način njegovog korišćenja razara pozorišnu iluziju, a istovremeno znači i demokratizaciju ovog umetničkog čina, jer eliminiše rangiranje gledalaca prema boljim, srednjim i lošijim mestima. Isto tako, samim tim što izvođači i publika nisu odeljeni rampom, nego se nalaze na istom prostoru, stvara se mogućnost interakcije između njih, kao i između samih gledalaca, kroz proces primanja i davanja, odnosno zajedničkog učešća u predstavi u istom okruženju.
U okviru ovakvog pristupa ambijentu i prostoru centar pozorišnog zbivanja postaje elastičan, promenljiv, ili razložen na više fokusnih tačaka, što iziskuje da se gledalac kreće od jedne do druge, vršeći izbor na osnovu racionalnog opredeljenja ili emotivnih sklonosti, uz saznanje da, kao i u životu, dok na jednoj strani dobija na drugoj neizbežno gubi.
Koncepcija ambijentalnog pozorišta predstavlja delimično oživljavanje izvođačke prakse predrealističkog teatra, a iz skorije prošlosti nalazi uzore u "happeningu" [31] koji je u SAD stupio na scenu aktuelnih umetničkih zbivanja krajem pedesetih godina.
Gotovo svaka američka avangardna grupa je u nekoj svojoj stvaralačkoj fazi koristila prostor na specifičan način, izlaskom na ulicu, održavanjem predstava po parkovima i ostalim prirodnim ambijentima, ili ulaskom u neteatarske prostore. Interesantni primeri u tom pogledu predstavljaju aktivnosti The Living Theatrea i The Mime Troupe, ali ne prevashodno u ovom smislu. Ovo poglavlje je prvenstveno posvećeno Ričardu Šekneru i njegovoj The Performance Group, The Bread and Puppet, The Pageant Players i Snake Theatre jer su u svojim umetničkim scenskim istraživanjima posebnu pažnju poklanjali načinu korišćenja ambijenta u cilju sprovođenja u život svojih stvaralačkih principa i idejnih opredeljenja.
Ričard Šekner (Richard Schechnar, 1934), osnivač ove grupe, kao ličnost bogatog teorijskog znanja i praktičnog iskustva, predstavlja značajnu pojavu američke pozorišne avangarde, jer je u okviru rada na ovom stvaralačkom polju prihvatio, razradio i uspešno primenjivao koncepciju ambijentalnog pozorišta. O tome je i ostavio detaljno i bogato dokumentovano svedočanstvo u knjizi Environmental theatre.
Kao predavač pri Katedri za dramsku umetnost Tulejn univerziteta (Tulane University) u Nju Orleansu i urednik časopisa The Tulane Drama Review (TDR), zajedno sa Franklinom Adamsom (Franklin Adams) i Polom Epstajnom (Paul Epstein), sredinom šezdesetih godina osnovao je The New Orleans Group. Međutim, nezadovoljan stvaralačkom atmosferom u toj sredini 1967. godine odlazi u pozorišnu prestonicu Amerike gde postaje profesor u The New York University School of Arts. Preselio je i uredništvo časopisa koji počinje da izdaje pod naslovom The Drama Review.[32]
Odmah po dolasku u Njujork se uključuje u bogatu pozorišni život ovoga grada, tako da već oktobra iste godine učestvuje u ostvarenju jedne scensko-propagandne akcije u okviru pozorišta gerile. Čitav poduhvat koji se istovremeno odvijao na 27 raznih mesta, u zatvorenom i na otvorenom prostoru, predstavljao je jedan od mnogih, u to vreme aktuelnih protesta protiv američkog vojnog angažovanja u Vijetnamu.
Kada je Šekner osnovao The Performance Group decembra 1967. godine već je imao razrađenu osnovnu koncepciju svog stvaralačkog pristupa koju je definisao i objavio pod naslovom Šest aksioma ambijentalnog pozorišta (6 Axioms for Environmental Theatre). Ove postavke su ključne za poimanje njegovog stvaralačkog pristupa i razumevanje samoga pojma.
"- Potrebno je prihvatiti definiciju pozorišta koje se ne zasniva na tradicionalnoj razlici između života i umetnosti;
- Svaki se prostor koristi za izvođenje predstave i svaki je prostor namenjen publici;
- Pozorišni događaj može da se odvija u potpuno preinačenom, ili "zatečenom" prostoru;
- Centar zbivanja radnje je elastičan i promenljiv. Može da postoji samo jedan, kao u tradicionalnom pozorištu, ili više njih (multi-focus), kada je raspored u prostoru izvršen tako da gledalac ne može istovremeno da prati sva događanja, nego mora da se kreće i menja mesto, a samim tim i vrši izbor onoga što želi da vidi. Druga mogućnost je postojanje samo jednog, lokalnog centra zbivanja, dostupnog ograničenom broju gledalaca;
- Nijedan element se ne žrtvuje na račun drugoga. Izvođači nisu važniji od ostalih auditivnih i vizuelnih činilaca predstave. Ponekad izvođači mogu da se tretiraju kao masa i zapremina, boja, materija ili pokret;
- Tekst ne treba da predstavlja ni polaznu tačku, ni cilj predstave. Tekst čak ne mora ni da postoji" .[33]
Pozorišna radionica Izvođačke grupe je bila smeštena u jednoj garaži veličine 10m x 15m, visine 6 metara. Družina je imala 15 članova-amatera, velikih pobornika pozorišne avangarde, koji su svoj društveni protest želeli da ispolje kroz ovu vrstu umetničkog izraza. Šekner se u svome izboru glumaca opredelio za neprofesionalce smatrajući da je rad sa njima znatno lakši u pogledu sprovođenja u život koncepcije pozorišnog stvaralaštva za koje se opredelio, jer im je samo trebalo omogućiti da shvate i prihvate novi pristup scenskom ponašanju, a ne istovremeno raditi i na odbacivanju već stečenih navika.
Šekner je svoje glumce, čak i uz pomoć psihoterapeuta, podsticao da izvode razne vežbe koje sačinjavaju sastavni deo grupne i geštalt (kontakt) terapije i psihoanalize. U okviru takve koncepcije probe u ovoj pozorišnoj radionici predstavljale su proces konfrontacije sa dramskim materijalom koji je kod izvođača trebalo da izaziva slobodne asocijacije individualnih obeležja. Cilj svakog poduhvata je bio da se dopre do podsvesti pojedinca, često zagonetnog područja i za njega samoga. Slobodne asocijacije, uzleti fantazije, snovi, čak i jezičke omaške, predstavljali su puteve prodora u taj tamni vilajet i suočavanje sa njegovim tajnama. Prema tome, razotkrivanje tih sfera ljudske bitnosti trebalo je da omogući izvođačima, a i gledaocima koji se u predstavu uključuju, da se oslobode okova racionalnog ponašanja i prepuste prirodom predodređenoj spontanosti. Zbog toga je u radu sa svojom grupom Šekner insistirao i na delimičnom ili potpunom odbacivanju odeće, smatrajući da naga tela oslobađa od šema ponašanja nametnutih od strane hrišćanske civilizacije, u koje spada i stid od svega što opredeljuje prirodu čovekovog tela i iskonski zov njegovih čula.
U centru Šeknerove pažnje nalazi se čovek kao deo prirode. Zbog toga u svome stvaralaštvu teži univerzalnosti i sveobuhvatnosti. U tom smislu opredeljuje se za ritual jer, kao zajednički svim kulturama, deluje na podsvest, pa samim tim vraća pojedinca zajedničkim korenima ljudske civilizacije, atrofiranim nanosima kasnije istorijsko-kulturološke diferencijacije. Takvom opredeljenju najbolje odgovara ritualno pozorište jer se njegova semiotika zasniva na zvuku i pokretu svedena na arhetipske, elementarne ludističke pokrete, što istovremeno dovodi i do eliminisanja jezičkih barijera. Ovakva univerzalnost strukture predstave omogućava da se i gledalac pretvori u njen medijum događanja, odnosno njen psihološki ambijent.
Prostor scenskog zbivanja se, po Šekneru, uključuje u predstavu kao ravnopravni činilac i ima tretman živoga bića. Rad je uvek otpočinjao na praznom prostoru koji su na osnovu diskusija i predloga, zajednički osmišljavali svi članovi grupe tokom razvoja predstave. Posebnu pažnju su posvećivali istraživanju veze između ljudskog tela i prostora koji ispunjava ili kroz koji se kreće. Isto tako, korišćenje prostora podrazumeva saradnju između izvođača i gledalaca. Njegova uloga je da svojom otvorenošću i bliskošću podstiče gledaoce na učešće, istovremeno odražavajući tu želju prisutnu kod mnogih od njih. Sve treba da bude podređeno mogućnosti da se izvođači i gledaoci utapaju u prostornu topografiju čitavog izvođačkog ambijenta kao dela šire životne sredine.
U svom pristupu scenskom stvaralaštvu i pozorišnom činu Ričard Šekner, očigledno, ne otkriva ništa suštinski novo sa čim američka avangarda u to vreme već nije suočila gledaoce. U tom pogledu treba istaći da je na The Performance Groupu, u mnogome uticao stil rada koji je razvio Čajkin u svom Otvorenom pozorištu (The Open Theatre), kao i koncepcija scenske umetnosti Jerži Grotovskog[34] koji je u to vreme rukovodio pozorišnom radionicom pri Njujorškom univerzitetu.[35] Međutim, kao smišljeno selektivan, inventivan i nada sve angažovani eklektičar, Šekner stvaralački koristi i kombinuje dramski upečatljiva i delotvorna rešenja u svom upornom traganju za odgovorom na iskonsko pitanje šta je čovek i u čemu se sastoji svrha i značenje njegovog života, ne zapostavljajući ni socijalnu i političku komponentu društvenog okruženja kao presudne u ovoj vrsti istraživanja. Upravo u tim traganjima ogleda se njegova umetnička snaga kao kreativnost čitave The Performance Group.
Šekner je od Grotovskog, mada iz potpuno različitih pobuda jer su živeli u sasvim drugačijim političkim okolnostima, prihvatio i ideju o pravu na neograničenu slobodu prilikom interpretacije dramskog dela da bi, bez obzira na epohu u kojoj je stvorena i stvarnost koju odslikava, poslužilo kao osnova za suočavanje sa sadašnjošću. U duhu takvog opredeljenja nastala je i ova predstava.
Dionis 1969. uglavnom se zasniva na tekstu Euripidovih Bahantkinja, uz delimično korišćenje nekih delova iz Ipolita i Antigone. Pored toga i izvođači su učestvovali u prilagođavanju teksta svrsi ovoga poduhvata, kako za vreme proba, tako i kasnije, u toku nastupa pred publikom, podstaknuti trenutnom inspiracijom određene okolnosti ili aktuelnosti, što je svakoj predstavi davalo specifičnu boju.
Prvi deo ovoga komada The Performance Group je prikazala u Metodističkoj crkvi (Washington Square Methodist Church) u Grinič vilidžu (Greenwich Village), a kompletnu verziju je izvodila na svojoj stalnoj sceni u garaži, u ulici Vuster (Wooster Street). Izvođači su ponekad za pojedine telesne vežbe koristili i krov obližnje zgrade.
U cilju totalnog uključivanja čitavog raspoloživog prostora garaža je podijumima i skelama podeljena na više nivoa. Na severnom zidu uzdiže se neka vrsta tornja do same tavanice. Ima 5 nivoa na kojima može da se smesti oko stotinu gledalaca. Središnji deo ispunjen crnim strunjačama namenjen je izvođačima, ali je prostor oko njih takođe predviđen za gledaoce. Ustvari, oni su tako raspoređeni da bi što lakše i spontanije mogli da se uključe u predstavu, jer se ona temelji na njihovom učešću. Da bi nagonska sloboda mogla da dođe do punog izražaja glumci su gotovo sve vreme potpuno nagi, a i gledaoce pozivaju da odbace odeću da bi se svi zajedno, nesmetano i nesputano, upustili u neku vrstu bahanala na nivou primalne ljudske komunikacije.
Po Euripidu kada je Dionis došao u Tebu da širi svoj kult vina, pijanstva i bahanala suprotstavio mu se tadašnji vladalac Pantej. Žene su, međutim, oduševljeno prihvatile taj stil života, a i mnogi muškarci, među njima deda vladajućeg kralja, Kadmo, i slepi vidovnjak Tiresija, koji otkrivaju slasti života u pijanstvu. Da bi zaustavio talas bujanja strasti u slavu života Pantej naređuje da se Dionis baci u tamnicu, ali umesto da time postigne željeni cilj i sam podleže iskušenju. Počinje da uživa u vinu i opija se, a kasnije čak i pridružuje bahanalu koji su žene priredile u planini. Ovaj preokret u njegovom ponašanju uvod je u tragediju. Glasnik donosi vest da su kralja ubile žene u zaslepljenoj omamljenosti misleći da je divlja životinja. Pojavljuje se i Pantejeva majka Agava noseći sinovljevu glavu. Posle toga prizora Dionis objavljuje da će čitava Pantejeva porodica biti primerno kažnjena.
Karakteristika verzije u izvođenju The Performance Groupe sastoji se u tome što izvođači simultano igraju likove iz Euripidovog komada, a pojavljuju se i u ličnom svojstvu, odnosno izlaze iz uloge i vraćaju se sopstvenoj ličnosti na taj način što iznose podatke iz svoje biografije i bave se analizom ličnog života. U tom smislu jedan drugome se obraćaju po imenu i na sceni se ponašaju kao u svakodnevnoj životnoj situaciji. Samim tim Euripidov tekst prekidaju prelaskom na običan, spontan, unapred nepripremljen razgovor koji u datom trenutku nastaje improvizovano. Takav postupak je bio dozvoljen svim izvođačima, sem nosioca uloge Panteja koji je bio obavezan da se pridržava teksta sve do scene ispitivanja. Pored toga, pošto je predstava bila zamišljena kao kolektivni čin izvođača i gledalaca pojedini među njima su se takođe uključivali u dramsku situaciju govoreći o sebi i tekućim društvenim problemima, tako da je tok zbivanja u mnogome zavisio od njihovog doprinosa. Treba posebno imati u vidu da je šezdesetih godina u Sjedinjenim državama pitanje seksualne slobode bilo veoma aktuelno kao sastavni deo borbe za ljudske slobode i jednakost među polovima u širem smislu, što je uticalo i na ponašanje jednog broja gledalaca u toku predstave.
Scenski poduhvat Dionis 1969. ostvaruje samo deset izvođača, i to šest muškaraca i četiri žene. Često su menjali uloge, tako da je Dionisa ponekad igrala i žena.
Svi ključni događaji u predstavi kao, na primer, rađanje Dionisa, zavođenje Panteja i njegova smrt, odigravaju se u centralnom delu. Na perifernim prostorima nalazi se hor koji, po potrebi, stupa u akciju uporedo sa odvijanjem glavne radnje da bi je komentarisao ili dopunio. Hor, na primer, navodi Panteja na iskušenje, smišlja njegovu smrt i za izvođenje ubistva traži podršku gledalaca među kojima se nalazi.
Da bi ljudsko telo bilo u centru zbivanja fizičkoj akciji se posvećuje posebna pažnja. U tom pogledu najupečatljiviji su primeri rituala Dionisovog rođenja i Pantejeva smrt.
Prilikom izvođenja čina Dionisovog ritualnog rađanja muškarci leže potrbuške, a Dionis na njihovim leđima. Iznad njih stoje žene raširenih nogu stvarajući neku vrstu simboličnog organskog ambijenta kroz koji Dionis prolazi u ritmu porođajnih grčeva. Kada stigne do kraja toga svoda od ljudskog mesa porođaj je završen i on se otkotrlja u krilo jednog od obližnjih gledalaca.
Posle ritualnog rođenja usledi slavlje u koje se uključuju i svi gledaoci voljni da učestvuju. Jedan od predumišljaja da se na to podstaknu je i raspored sedenja i zamisao slobodnog cirkulisanja. Na taj način mnogi su se nalazili na domak ruku izvođača koji su dodirom i milovanjem nastojali da ih navedu da se oslobode predrasuda ustezanja, straha i stida. Slavlje u određenom trenutku prekida Pantej koji se penje na najviši toranj i naređuje Bahantkinjama da se vrate kućama.
Po Euripidu Pantej je zatvorio Dionisa i ovaj mu se zbog toga kasnije sveti. U ovoj predstavi je, međutim, meta ličnost glumca koji igra Panteja, a ne njegova dramska uloga. Shodno takvoj zamisli svaki izvođač je Viljemu Šepardu (William Shepard), koji je igrao Panteja, imao zadatak da postavlja pitanja lične prirode da bi ga na taj način primorao da javno ogoli suštinu svoje ličnosti kao čoveka-pojedinca. Da bi se otkrila ranjivost ljudske prirode pitanja su se nizala sve dok glumac ne bude doveden "do zida", odnosno u situaciju da nije u stanju da pruži odgovor. Nekada je to igra ispitivanja trajala po čitav čas. Pored toga, ovo je bila gotovo jedinstvena prilika kada je u predstavi mogao da se čuje ljudski govor, jer je u njoj ljudski glas učestvovao inkantiranjem.
Posebno karakterističan aspekt razvoja radnje predstavlja Dionisovo nasilničko ponašanje prema glumcu Viljemu Šepardu u ulozi Panteja. Bog bahanalija mu obećava svaku ženu iz publike koju zaželi. Šepard odbija tu ponudu i odlazi među gledaoce da sam sebi odabere partnerku. Kada izvrši izbor, nepoznatu ženu iz publike, počinje da miluje i ljubi pokušavajući da s njom vodi ljubav. Pošto u tome ne uspeva[36] Dionis ga primorava da s njim vodi ljubav da bi ga na taj način ponizio, i u tom cilju ga odvodi u zaklon van domašaja pogleda prisutnih. To je bila verzija Pantejevog poniženja, koji kod Euripida biva primoran da obuče ženske haljine.
Pošto Pantej i Dionis nestanu iz vidnog polja gledalaca izvođači se raziđu među njih i počinju da ih grle i ljube, na taj način ostvarujući neku vrstu metafore "rituala sveopšteg snošaja" (Ritual of Universal Itercourse), sličnom onome koji je The Living Theatre izvodio u predstavi Raj sada (Paradise Now). Posle izvesnog vremena Pantej i Dionis izlaze iz svoga skrovišta i posmatraju zbivanje oko sebe. Atmosfera se, međutim, postepeno menja, nežnost se pretvara u nasilje, poljupce zamenjuju ujedi, a milovanje prerasta u grebanje. To je, ustvari, uvod u Pantejevu smrt. Taj čin se izvodi ritualno, samo što je proces obrnut u odnosu na čin rađanja. Muškarci opet leže potrbuške, a žene stoje iznad njih raširenih nogu. Pantej se simbolično vraća u utrobu. Dok prelazi taj grčeviti i bolan put žene iznad njegove glave drže ruke natopljene krvlju koja sve više teče, tako da na kraju ritualne smrti dominira prostorom. Posle toga izvođači izlaze na ulicu, a zatim i gledaoci.
Ova isprepletanost ravni zbivanja u toku predstave odražava višesmeran proces traganja za odgovorom na pitanje šta je čovek i u čemu se sastoji smisao njegovog života. U ovom svom istraživanju Šekner i njegovi saradnici dolaze do zaključka da je nemoguće racionalno definisati ni čoveka, ni njegov život. Jedino je moguće otkrivati pojedine vidove nesamerljivog, istovremeno i neuhvatljivog bogatstva koje čini riznicu ljudskog identiteta, ali kao promenljive kategorije u okviru večnog i neuništivog biološkog trajanja. Oni smatraju da čovek nije u stanju da oformi svoj trajni identitet jer se rađa u grču bola, a kasnije mu se patnje nastavljaju robovanjem ideologijama i politici, koje mu uskraćuju prirodnu slobodu primoravajući ga da živi po pravilima suprotnom njegovoj nagonskoj predodređenosti.
Po načinu pisanja naslova kao što se na nemačkom jeziku Amerika piše sa slovom k moglo bi se pomisliti da je u pitanju asocijacija na nemačku prošlost iz perioda vladavine fašizma. Ustvari, ovo viđenje Šekspirove tragedije Magbet predstavlja reakciju na brutalnost američke policije prilikom demonstracija koje su 1968. godine izbile u Čikagu u vreme predizbornog sastanka Demokratske stranke. Prema tome, The Performance Group ovom predstavom reaguje na slučaj koji identifikuje sa pojavom fašizma u svojoj zemlji. Premijera je izvedena 20. novembra 1969. godine.
Šekspirov tekst je korišćen veoma slobodno, odnosno poslužio je kao polazna tačka za stvaranje novog viđenja događaja u cilju aktueliziranja poruke. Ličnosti su podeljene na četiri kategorije. Makbet i Ledi Makbet su nosioci akcije, Dankan (Duncan) i Benkus (Benqus) su žrtve, Malkol (Malcolm) i Mekdaf (Macduff) osvetnici, a tri veštice otelovljuju sile mraka. Šekner, uglavnom, poštuje tok Šekspirove tragedije, sem što na kraju Malkolm ubija Makdafa i odlazi pokušavajući da pojede krunu.
Prostor je organizovan tako da stvori utisak lavirinta i nametne osećanje skučenosti i klastrofobičnosti. Od centralnog stola su se pružale kocke na dva i tri nivoa. Neke su bile povezane merdevinama i stepenicama. Postojala je i rampa, a bedem se prostirao duž severnog zida prostorije. Radnja se odvijala simultano, na više mesta, oko centralnog stola, na uzvišenjima raznog nivoa i po uglovima, često van vidnog polja većine od oko 75 gledalaca koliko je bio uobičajeni kapacitet posete. Pošto se po nekoliko scena odvijalo istovremeno gledaoci su uvek ponešto gubili. Na primer, samo je nekolicina mogla da vidi kako se dogodilo ubistvo Benkua, a njih pedesetak da čuje kako Sile mraka izgovaraju svoje zloslutno proročanstvo.
Gledaocima je bilo dozvoljeno da se kreću, ali tiho, u čarapama, da ne bi ometali tok predstave. Sama organizacija prostora nije podsticajno delovalo na njihovo učešće. Kada su sedeli bio im je dodeljen uzan prostor od oko 25 cm. duž platforme, dok se radnja događala ispred i iza njih, ali ne i sa njima. Samo su stojeći u masi, kada bi napustili svoja sedišta, predstavljali dvorjane, prisustvovali banketu za centralnim stolom i uvećavali Makbetovu krunidbenu svitu koja je istovremeno bila i Dankanova pogrebna povorka.
Ovakva koncepcija scenskog viđenja Magbeta ustvari je predstavljala reakciju na svemoć američkog "establishment-a" u održavanju svojih pozicija, što, smatra grupa, neminovno vodi u gušenje osnovnih građanskih sloboda, a samim tim i vrši nasilje nad ljudskom prirodom.
Ovo scensko ostvarenje, premijerno izvedeno 17. decembra 1970. godine, predstavlja jedan u nizu u to vreme aktuelnih obračuna sa velikom nacionalnom iluzijom o ružičastoj stvarnosti poznatom kao Američki san. Predstava je rezultat kolektivnih napora svih članova The Performance Group. U ovom svom poduhvatu inspirisali su se Biblijom, delima Melvila i Toroa, zapisima kolonizatora američkog kontinenta i napisima o savremenim zbivanjima u SAD, od kojih su u to vreme najkarakterističniji bili ubistvo glumice Šeron Tejt (Sharon Tate) i s tim u vezi istraživanje fenomena Manson i njegove komune, kao i ispovest jednog učesnika u masakru Vijetnamaca u selu Mi Lai. Čitav ovaj scenski istorijsko-metaforičan vremeplov, koji kulminira u prikazivanju ova dva zločina, ima za cilj da ih prikaže kao dve pojave proistekle iz prirode nacionalne politike.
Ličnosti u ovoj predstavi su mladi ljudi koji traže obećanu zemlju, kao što je to činila i Mansonova grupa u Kaliforniji. Na putu ka svome cilju oni rekonstruišu ključne događaje iz američke istorije, počev od dolaska belih doseljenika i njihovo osvajanje Novog sveta, borbe sa Indijancima i njihovo istrebljenje, zatim organizovanje države i služenje u armiji, u to vreme posebno aktuelan problem u Sjedinjenim državama kada je izvestan broj mladih vojnih obveznika cepao svoje vojne knjižice, a s druge strane uživanje u visokom društvenom standardu za odabrane, uključujući i letovanje na Devičanskim ostrvima kao simbol društvenog statusa. Šehnerova ideja je bila da se prikažu ove scene onako kako bi mogli da ih izvedu članovi Mansonove komune posle izvršenog zločina, u procesu preispitivanja postupka i traganja za pravim uzrocima.
U toku predstave čuje se isključivo američka muzika u širokom dijapazonu svoga bogatstva raznovrsnih i raznorodnih korena, počev od starih himni, crnačkih duhovnih pesama i "country" melodija, pa sve do savremenih hitova i kompozicija samih članova grupe.
U ovoj predstavi nastavlja se već uvedena praksa "izlaska iz uloge" u scenama kada se izvođači predstavljaju po imenu (name saying scenes), govore o sebi i iznose lične stavove u vezi sa pitanjima koja predstava pokreće. Pod geslom da je u početku Amerika bila čitav svet zbog doseljenika koji su je osvajali, a na kraju čitava Amerika postala oličena u The Performance Group-i kao njenoj probuđenoj savesti, predumišljaj ovog scenskog poduhvata ima za cilj reinkarniranje stvarnosti u datom trenutku i na datom mestu, za gledaoce i sa gledaocima. Lični život pojedinca služi samo kao polazna tačka, kao specifičnost širih implikacija u konfrontaciji sa osnovnim temama kao što su: "individualno nasuprot kolektivnom, licemerstvo nasuprot istini, mit nasuprot istorijskoj faktografiji, lažni gestovi nasuprot konkretnom dodiru, rad nasuprot igri, tragedija nasuprot radosti proslavljanja, razdvojenost i zidovi nasuprot zajedništva i kontaktu, tamo i tada nasuprot ovde i sada, sputane mase nasuprot slobodnim pticama, Marlbore, oličenje slobodne zemlje, nasuprot Sjedinjenim državama." [37] U ovako osmišljenom postupku sindrom Manson i Mi Lai pretvaraju se u američke, pa i svetske probleme.
U prostoru garaže smeštena su dva "pueblosa" u dva suprotna ugla, jedan naspram drugoga. Povezani su improvizovanim drumom uzdignutim na visinu od 3 metra. U središnom delu nalazi se veliko razapeto platno koje se, po potrebi, širi i spušta. Pored njega je postavljena kada. Ova dva rekvizita služe kao lađa, more, plaža, kuća, dvorište, selo, jednom rečju pretvaraju se u odgovarajući ambijent date situacije.
Pri ulasku u gledalište gledaoce dočekuju izvođači obučeni u iznošena odela, kao znak protesta protiv potrošačkog društva, i umoljavaju ih da skinu cipele i stave ih na prostirku na kojoj se na taj način stvara poveća hrpa. Dve žene od prisutnih prikupljanju hartiju koju bi želeli da bace i spale. To je neka vrsta uvoda u kasnije pokušaje izvođača tokom predstave da sa pojedinim gledaocima izmenjaju odela, ili da im nešto uzme, uz obrazloženje da po shvatanju grupe sve pripada svakome. Nevoljno davanje ili odbijanje ilustruje odnos Amerikanaca prema svojini kao sastavnom delu Američkog sna na koji se i na ovoj način vrši napad.
Po ulasku u gledalište publika je obično zauzimala mesta na uzvišenim delovima, odnosno na skelama oko "pueblosa" , a ređe na podu, i to samo kada je poseta bila izuzetno velika. Tokom predstave gledaoci su podsticani da se kreću u prostoru i menjaju mesta. Pozivani su i da se pridruže izvođačima na "jedru" , odnosno razapetom platnu. Međutim, ostavljena im je potpuna sloboda u pogledu izbora načina doživljavanja predstave. Mogli su da učestvuju, ili samo posmatraju, sa manje ili veće razdaljine, iz različitih perspektiva, sa otvorenog prostora ili skrovitog mesta. Uočeno je da su gledaoci vrlo nerado menjali mesta.
Scena masakra Vijetnamaca u selu Mi Lai predstavljala je vrhunac Komune, u kome se očekivalo i najveće učešće gledalaca. U toj sceni jedan očevidac opisuje užase masakra. Gledaoci preuzimaju uloge žrtava, a izvođači počinitelja zločina. To je prilika da se razvije interakcija i uspostavi ljudska komunikacija kroz zajedničke reagovanje na nehumano delo suprotno ljudskoj prirodi koje su počinili ljudi kao žrtve političkog nasilja izvršenog nad njihovom ljudskošću. Posle obavljenog čina bezumlja izvođači dovlače gomilu cipela i nasumce oblače neke od njih da bi potencirali ideju da svaki od prisutnih, sticajem okolnosti, može da postane zločinac. Zatim se penju u simboličnu kuću na brdu da izvrše još jedan zločin, ovoga puta nad Šeron Tejt i njenim prijateljima. Posle toga izvođači se peru u kadi, a gledaoci, tražeći svaki svoje cipele, razgovaraju međusobno i sa izvođačima. Na taj način Komuna zamišljena kao zajedništvo ideja i misli ostvaruje se preko ljudske komunikacije zahvaljujući oslobođenoj svesti i sagledavanju istine otvorenih očiju, bez licemerstva, uz osećanje odgovornosti svakog pojedinca za sudbinu čoveka kao građanina sveta. Ovakvim svojim usmerenjem predstava ima za cilj da razori ružičastu koprenu Američkog sna, odnosno iluzije da je sve najbolje na ovom najboljem svetu, a ukoliko i nije tako drugi su odgovorni.
Komuna je premijerno izvedena 17. oktobra 1970. godine. U toku svog scenskog života doživela je još dve verzije, Komuna 2 i Komuna 3. Izmene su se, uglavnom, odnosile na koncepciju završne scene u kojoj je predviđeno i najmasovnije učešće gledalaca, zbog problema kontrolisanja njihovog ponašanja. Pored toga i broj izvođača, odnosno članova grupe, se smanjio, što je uticalo na njen celokupan rad.
Koncert za TPG (Concert for TPG), premijerno izveden 2. juna 1971. godine, otkriva stvaralačke teškoće sa kojim grupa počela da se suočava, što je delimično i odraz opšte krize u koju je pozorišna avangarda u to vreme zapala.
Dyionisus 1969., Makbeth i Commune spadaju u Šeknerova najkarakterističnija ostvarenja sa The Performance Groupom. U kasnijim scenskim projektima osmišljavanje prostora kao fizičkog i psihološkog entiteta, uglavnom, predstavlja varijantu već korišćenih rešenja, ili opredeljenja za konvencionalni pristup. Pored toga, grupa prikazuje i interesantna dramska dela. Na osnovu komada Sema Šeparda (Sem Shepard) nastala je predstava U lice zločina (In the Tooth of Crime) 1972., Brehtova Majka hrabrost (Mother Courage and her Children) izvedena je 1974., Merilin (The Marilyn Project) Dejvida Garda (Devid Gaard) 1975. Senekin Edip (Oedipus) u adaptaciju Teda Hjuza (Ted Hughes) 1977. izveden je u ambijentu minijaturnog koloseuma u kome su izvođači i gledaoci bili strogo odvojeni. Ista je situacija i u sledećoj predstavi Žace (Cops), 1978. godine, koju publika posmatra sa sedišta raspoređenih duž dva bočna zida, dok se u centralnom delu prostora odvija prava večera. Balkon (The Balcony) Žan Žene (Jean Genet), 1979. godine, je poslednja predstava The Performance Groupe u režiji Ričarda Šeknera. U njoj je obnovljena nekadašnja praksa da se izvođački prostor nalazi među gledaocima.
Šekner je imao namere da osvaja nove prostore da bi, kao klasično evropsko pozorište i pozorište Dalekog istoka, scenski obuhvatio i odslikao ceo svet. Međutim jedan broj njegovih saradnika nije podržao takav pravac umetničkih istraživanja. Spedling Grej (Spadling Gray) i Elizabet Lekont (Elizabeth Le Compte) su bili zainteresovani za psihološku introspekciju i za te svoje ideje pridobili još neke članove grupe, što je neminovno dovelo i do njenog raspada. Šekner se 1980. povlači. Posvećuje se pisanju i povremeno rukovodi scenskim projektima koji ga posebno privlače. "Pobunjenici", ostaju u ranijoj prostoriji i osnivaju The Wooster Group, prema nazivu ulice u kojoj se garaža nalazi.
Grupa simboličnog naziva Hleb i lutke, nastala 1961. godine u Njujorku, predstavlja jednu od najspecifičnijih družina američke pozorišne avangarde šezdesetih i sedamdesetih godina. Iako su njeni članovi levičarski nastrojeni njihova angažovanost u odnosu na stvarnost svoga društva u datom istorijskom trenutku prevashodno je humanističke, a ne ideološke prirode. U skladu sa takvom životnom filozofijom njihova glavna umetnička preokupacija je borba protiv dehumanizacije života i degradacije tradicionalnih ljudskih vrednosti, naročito u urbanoj sredini. Pored toga, u vreme američkog vojnog angažovanja u Vijetnamu, kao ubeđeni pacifisti, zalažu se za mir u ime dostojanstva i nenadoknadive vrednosti ljudskog života.
Za poprište ovakvih protesta odabrali su pozorišnu scenu koju su, kadgod je to bilo moguće i svrsishodno, iz konvencionalnog prostora prenosili u prirodni, neteatarski ambijent, na ulicu i mesta na kojima se okupljaju ljudi, u želji da pozorišni događaj učine sastavnim delom svakodnevnog života pojedinca. Osnivač grupe, Piter Šuman, je smatrao da bi umetnost trebalo da ispuni prazan prostor koji za sobom ostavlja gašenje verskih osećanja i preuzme ulogu religije kojoj je čovek u savremenom civilizovanom svetu sve manje privržen kao duhovnoj vrednosti. Prihvativši ovakav stav grupa je zastupala mišljenje da se u takvoj psihološkoj klimi otvaraju široke mogućnosti za razvoj pozorišta kao naknade za verski obred koji nedostaje čovekovoj emotivnoj strani života, jer mu omogućuje da učestvuje u duhovnom slavlju zajedno sa drugim ljudima i na taj način kod njega učvršćuje osećanje pripadnosti široj ljudskoj zajednici. Na taj način pozorište bi preuzelo ulogu značajnog činioca u procesu preobražaja čovekove svesti u smislu otkrivanja istine o njegovom suštinskom emotivnom i psihološkom biću, sputanom i izopačenom pod uticajem zvanično važećih normi ponašanja u okviru vladajućeg društvenog sistema.
Glavni predmet interesovanja grupe su iskonske ljudske teme od kojih svaku pojedinačno obrađuje kao scensku mikrokozmu u nastojanju da svet prikaže u sveobuhvatnosti njegovih obličja. Čak i kada se zauzima za scensko razobličavanje rata u Vijetnamu ne ograničava se na prikaz tragičnih događaja vezanih za tu specifičnu situaciju, ili njihovu kritičku analizu, nego vidove te ljudske tragedije prikazuje u širem, sudbinskom kontekstu.
Predstava Bread and Puppet družine spadaju u totalno pozorište, jer objedinjuju scensku, izvođačku, filmsku, plastičnu i likovnu umetnost i cirkusku atrakciju u jedinstveni doživljaj. U okviru tako slobodne i elastične kombinacije teatarskih i neteatarskih elemenata te predstave se prevashodno zasnivaju na vizuelnoj ekspresiji u obradi sadržaja, jer su usmerene na emocije. Osnovna intencija im je jednostavnost da bi bile interesantne i pristupačne ljudima svih klasa, rasa i uzrasta. Tome doprinosi i prisustvo naratora koji uvodi u scensku radnju i povremeno daje neophodna objašnjenja za njeno razumevanje. Pored toga, u skladu sa humanističkom filozofijom koju grupa propoveda, predstave se odvijaju u atmosferi nenasilja i druželjublja, jer im je cilj uspostavljanje kontakta ne samo između izvođača i gledalaca, nego i među svima koji svojim prisustvom obogaćuje slavlje ljudskog zbližavanja i druženja.
Posebna karakteristika ove grupe je korišćenje marioneta i lutaka različitih veličina, od nekoliko santimetara, nabodenih na motke, pa do 5 metara visine.[38] One predstavljaju prauzore koji deluju snagom svoje jednostavne upečatljivosti. Njihove pokrete je grupa brižljivo proučavala i smišljeno usmeravala da bi postigla atraktivnu, pa prema tome i lako prihvatljivu ekspresivnost igre na sceni ili drugom odabranom prostoru, što je podrazumevalo i slobodan odnos prema njenim umetničkim konvencijama. Pored toga, u svojim stvaralačkim poduhvatima grupa kombinuje elemente glume i pantomime obilato upotpunjenim korišćenjem maski. Govornu reč svodi na poetski minimum, dajući prednost zvucima i muzici, naročito folklornoj, kao instrumentalnoj tako i vokalnoj, što je naročito karakteristično za procesije kojima Bread and Puppet otpočinje svoje druženje sa gledaocima. Tom prilikom defiluju i komadi tekstila nošeni na motkama, neka vrsta ritualnih ripida. Posebno interesantna novina koju uvode je korišćenje tzv. "crankies" odnosno slika na papirnatim rolnama koje su odvijali kao film, radi upečatljivosti scenskog prizora dopunom prigodnim crtežima. Svi ovi elementi su se u okviru parabolične šeme scenskog doživljaja preplitali u fascinantnu dramaturšku simboliku i na specifičan način čitav događaj činili veoma zabavnim i privlačnim, što je bio sastavni deo ovog umetničkog predumišljaja namenjenog čovekovoj podsvesti, u okviru reformatorske misije koju je grupa sebi postavila kao osnovni zadatak. U tom smislu, radi efikasnosti svoje akcije Bread and Puppet je prva američka avangardna družina koja se opredeljuje za izvođenje rituala, kako na sceni tako i u pokretu, tokom procesije. Otuda je ritam akcije ove grupe sveden na usporene pokrete i simboliku gestova. Isto tako, pored obilja zvukova i muzike u toku rituala predviđeni su i vremenski intervali posvećeni tišini ispunjenoj traganjem za suštinom sopstvenog bića. Sastavni deo tog rituala predstavljalo je deljenje hleba gledaocima pred početak svake predstave da bi im se stavilo do znanja da je pozorište isto toliko potrebno čoveku kao hleb nasušni.
Grupu Bread and Puppet osnovao je nemački vajar, lutkar i koreograf Piter Šuman (Peter Schumann). Od 1958. do 1960. godine u Minhenu je rukovodio školom modernog baleta New Dance. Posle toga je prešao u Sjedinjene države gde je predavao koreografiju u Putney School u Vermontu.
Svoju prvu predstavu, Igra smrti (Totentanz), Šuman je postavio u Njujorku 1961. godine. Izvedena je u crkvi Judsom Memorial Church, a zatim preseljena na scenu Sheridan Square Playhouse. Ovaj angažovani umetnički poduhvat predstavljao je sastavni deo akcije pod naslovom Opšti štrajk u prilog miru (General Strike for Peace), koju je organizovao Komitet za mir kao nedelju demonstracija, predstava i predavanja u znak protesta protiv, u to vreme tek početke faze, američkog vojnog angažovanja u Vijetnamu.
Igra smrti predstavlja ritualnu igru umiranja i vaskrsenja. Pored odraslih glumaca u predstavi učestvuju i deca. Svi su odeveni u crne odore. Uz zvuke udaračkih instrumenata kreću se u krug, povremeno poskoče, nastave kružno kretanje i posle izvesnog vremena, jedan po jedan, padaju "mrtvi". Taj pad, međutim, ne znači i definitivni kraj, jer posle simbolične smrti sledi vaskrsenja. U kontekstu te ideje igra se nastavlja, šema se ponavlja, tako da se ritual pretvara u permanentan čin umiranja i vaskrsenja.
Svi izvođači u predstavi ostaju anonimni i ne izgovaraju ni jednu jedinu reč. Potpuno su obuzeti igrom sastavljenom od elementarnih ludističkih pokreta kojima se svesrdno predaju. Ovakvim pristupom oni su se opredelili za, po njihovom dubokom ubeđenju, jedini univerzalni, svima dostupan i razumljiv jezik ne samo pozorišta, nego i elementarne ljudske komunikacije u okviru scenske prezentacije koja formalno prevazilazi okvire pozorišne umetnosti, ali po svom dejstvu na gledaoca upravo vrši njenu najuzvišeniju i najpoželjniju misiju. Uviđajući da ne prisustvuje pozorišnoj predstavi konvencionalnog tipa gledalac je oslobođen svesne obaveze da presuđuje o scenskom zbivanju koje se odvija pred njegovim očima. To osećanje mu omogućuje da se opušteno prepusti gledanju koje ga navodi da se okrene sopstvenom biću. Njegova podsvest, oslobođena pritiska i kočnica intelekta, navodi ga da se postepeno utapa u proces identifikacije sa scenskim zbivanjem koje ga uvodi u kosmičko pulsiranje postojanja kroz šumu ritmičkog, nezaobilaznog smenjivanja života i smrti, odnosno kroz ritual umiranja i vaskrsenja. Ustvari, posmatrajući gledalac proverava sebe pod dejstvom zbivanja na sceni, da bi, sa stanovišta takve samoanalize posmatrao predstavu. To znači da događanje na sceni gledaocu treba da posluži kao podsticaj da se uputi u introspektivno putovanje do tamnih vilajeta sopstvene ličnosti da bi iz tih prostora osetio opseg metaforične implikacije scenske manifestacije. Ovo je, u suštini, nastojanje da se realnost čovekovog bitisanja prevede na jezik dramatičnih scenskih parabola koje uvode u samospoznaju oživljavanjem arhetipskih slika magičnog dejstva da bi se mozaik emotivnog bića prestrojio u humaniju celinu obogaćenu osećanjem lične sreće u duhovnoj i fizičkoj slobodi.
U toku sledećih godina grupa se sve više deprofesionalizuje primanjem u svoje redove većeg broja amatera, oduševljenih humanista i boraca za mir. Tada otpočinju i sa praksom uvođenja na scenu lutaka, odnosno marioneta raznih dimenzija, od malenih koje glumci nose na motkama, do ogromnih koje dostižu visinu i do 5 metara, ponekad u dostojanstvenoj, a ponekad u grotesknoj verziji. Da bi ljudska figura bila potpuno potčinjena metaforičnosti scenskog zbivanja izvođači svoj identitet skriva iza maske na licu, ili debelih slojeva izobličujuće šminke.
Kao pacifisti i humanisti članovi grupe zauzimaju angažovani stav prema društvenim zbivanjima u svojoj sredini. Kada se opredeljuju za scensko viđenje aktuelnih događaja interpretiraju ih kombinujući heterogene elemente lirske suptilnosti i grubog humora, čak i nasilja, da bi metafora bila što upečatljivija. Jedna od karakterističnih predstava u kojoj je ovaj pristup iskazan je scenska parodija povodom stupanja potpredsednika Lindona Džonsona na čelo države posle ubistva predsednika Kenedija 1963. godine. Taj događaj prikazan je kao sukob između gigantskih lutaka čika Debeljka i Velikog ratnika (Uncle Fatson and the Great Warrior).
Svoje predstave u zatvorenom prostoru grupa održava u potkrovlju zgrade u ulici Delani (Delaney Street), ali i sve češće izlazi na ulicu da bi na specifičan način učestvovalo u demonstracijama u okviru borbe za mir. U takvim prilikama svi članovi su defilovali u procesijama zajedno sa svojim upadljivim rekvizitima, lutkama, marionetama, ripidama i maskama na licu.
U toku turneje po Evropi grupa nastupa u Francuskoj, Nemačkoj i Engleskoj, gde daje predstave pod vedrim nebom, u improvizovanim scenskim prostorima i pozorišnim salama. Kao u domovini i na Starom kontinentu njeni članovi učestvuju u marševima mira. Svoje predstave često daju besplatno, zadovoljni da im se za uzvrat obezbede hrana i prenoćište.
Članovi grupe, među kojima je bivalo sve više amatera, bili su veoma skromni u svojim prohtevima. Kao poklonici filozofije hipika odbacivali su tekovine savremene civilizacije, tako da su, pored jednostavnog života prihvatili i rad pa su sami pravili svoje rekvizite, čak i muzičke instrumente, od raznog materijala slučajno nađenog na ulici, a ponekad i na đubrištima.
Vatra (Fire), scensko zbivanje ostvareno 1965. godine, predstavlja značajan datum u životu Bread and Puppet grupe. Rediteljski ga je osmislio Piter Šuman i posvetio Alisi Henry (Alice Henry), Rodžeru Portu (Roger LaPorte) i Normanu Morisonu (Norman Morrisson), Amerikancima koji su odlučili da činom samospaljivanja protestuju protiv američke vojne intervencije u Vijetnamu.
U ovom scenskom poduhvatu Šuman odbacuje implikacije protesta i opredeljuje se da na ratne užase odgovori opelom za mrtve. Istovremeno, ovaj čin oplakivanja uništenja života služi mu i kao povod da se pozabavi čovekom, njegovom sudbinom, njegovim socijalnim bićem i životnim nepravdama kojima je izložen, ali, iznad svega da istakne duboku međuzavisnost pojedinaca unutar ljudske zajednice. U okviru tih preokupacija Šuman istražuje elementarna ljudska osećanja, naročito ona koja presudno deluje na oblikovanje njegove ličnosti, kao što su: strah, tuga, sažaljenje, osećanje za pravdu i ranjivost u odnosu na moralne uvrede.
Atmosfera snoviđenja uvodi gledaoca u svet podsvesnog u kome su kategorije nedefinisane i zamagljene, ali ne i konfuzno isprepletane. Cilj ovog scenskog opela nije bio da gledaoca gurne u svet košmara, nego da mu omogući da doživi osvešćujući i otrežnjujući san blagotvornog dejstva zahvaljujući učešću u molitvi za sve žrtve ovoga sveta da ih ubuduće ne bi bilo. Vatra nije dovela do uništenja, već do preobražaja i pozitivnom smislu. To je osnovna poruka dela.
Godine 1967. u zajednici sa kamernim ansamblom Džadson crkve (Judson Chamber Ensamble) grupa izvodi Bahovu kantatu br. 140 - Buđenje (Grey Lady Cantata or Bach Cantata 140-Wake Up). U ovoj predstavi lutke džinovskih razmera potpuno zamenjuju ljudska bića. Postavljene su u masi i mirno, u tišini, posmatraju svet oko sebe. Posle izvesnog vremena usledi zvuk doboša i talambasa najavljujući dolazak neprijatelja. Pošto se prvo poremetio mir remeti se postojeći red, jer jedna po jedna marioneta pada pred nevidljivim neprijateljem, isto onako nemo kao što je stajala pre nagoveštaja njegovog dolaska. Samo se po neka ruka u očajanju uzdigne iznad gomile leševa.
Svojim padom lutke otkrivaju članove kamernog ansambla koji stoje u pozadini i oplakuju mrtve. Obavljajući taj svoj tužni zadatak oni, međutim, ne padaju u beznađe očaja, nego pokazuju duboku veru u milost božju, neku vrstu iracionalne nade u trijumf dobrote nad zlom.
Igra smrti i vaskrsenja se ponavlja i u Kantati, kao kontinuirani proces, bez početka i kraja. Žrtve se podižu i vraćaju u život. Vraća se i neprijatelj. Njegova pobeda je, međutim, samo prolazna, pa samim tim i pobeda smrti nad životom samo kratkog daha, jer je život, kao iskonska kategorija, neuništiv. Po Šumanovoj zamisli gigantske lutke imaju tup izraz lica i ogromne, težačke ruke. Kao takve one su sa zemlje, otelovljenje neuništive nade u večnost postojanja bez obzira na žrtve i patnje koje sa sobom donosi čin bitisanja u ovozemaljskim prostorima. One nisu u stanju da razumeju ovo bezumlje uništenja, pa prema tome ni da se uzvise do veličine praštanja neprijatelju, ali su dovoljno jake i postojane da na sebe prime teret patnje i breme krivice u ime neuništivosti života.
U viđenju ove predstave Bahov svemogući Bog je nestao. Zamenio ga je drugi, milostiviji bog koji nudi ljubav i iluziju, čak možda i obmanu, ali da bi život u ovozemaljskom obliku učinio snošljivijim i lepšim, da bi podstakao želju za njegovim trajanjem sada i na ovom mestu. Samim tim najveći gubitak je neučestvovanje u njemu i nezainteresovanost za njegovo ispunjenje.
Zbog aktuelnosti problema vezanih za rat u Vijetnamu kao pacifiste Šuman i njegovi saradnici se sve više orijentišu na te teme. Mladić se oprašta od majke (A Man Says Goodbye to His Mother), 1968. godine, zamišljena je kao ulična predstava. Učestvuju samo tri ličnosti. Narator se pojavljuje sa maskom smrti na licu i priprema mladića za odlazak u vijetnamsko ratište. Pored njih stoji majka sa belom maskom na licu. Pošto ga je opremio potrebnim ratnim rekvizitima, puškom, gas maskom i avionom narator mu daje zadatak da izvrši napad na jedno selo u nekoj udaljenoj zemlji. Mladić se ponaša kao na bojištu, vešto manipulišući dečjim avionom koji ima svoju simboličnu ulogu. Svojom ratnom igrom izaziva strah kod stanovništva, ali se i sam prestravi od užasa koje je počinio. Od bombardovanja su izginuli ljudi, žene i deca, ostale popaljene kuće i uništena letina. Žena, koja je svoju belu masku zamenila crnom, makazama ubija mladića. Posle toga opet preuzima svoju nekadašnju masku majke i prima pismo u kome je na stereotipan način obaveštavaju o pogibiji sina.
Vapaj naroda za mesom (The Cry of People for Meat), 1969. godine, predstavlja znatno osmišljeniji vid protesta protiv američkog vojnog angažovanja u Vijetnamu i rata uopšte. Ovo scensko viđenje zasniva se na variranju biblijske teme u okviru koje je prikazano bombardovanje Vitlejema, a krst na kome je Isus Hristos razapet zamenio je savremeni bombarder. Na taj način agresija i patnja dobile su aktuelan smisao kao dokaz da su neuništive u svom trajanju, jer su deo ljudske prirode. Stari zavet je samo podloga za prikazivanje imperijalizma kao nehumanog sistema. Isus Hristos se pojavljuje kao simbol borbe protiv tog zla i snaga koja pokušava da izgradi bolji svet oslobođen pohlepe i korupcije. Između ovih metafora uključen je materijal koji se odnosi na savremeni trenutak da bi poruka bila jasna i delovala na shvatanje gorućeg problema.
Posle skoro decenije aktivnosti u Njujorku i turneja po Evropi, godine 1970. Piter Šuman i nekoliko članova grupe prelaze u Vermont da rade za stalno pozorište pri Godard koledžu (Goddard College) u Pleinfildu (Plainfield). Svi članovi grupe, sada u smanjenom sastavu, četiri godine su živeli i radili na Keit farmi (Cate Farm), a onda su odlučili da se raziđu. Tako je 1974. godine Bread and Puppet prestala da postoji kao stalna pozorišna družina.
Piter Šuman se, međutim, nije sasvim povukao iz umetničkog života, tako da se stil rada koji je u okviru ove grupe razvio nije ugasio. Na farmi u blizini Glovera, takođe u državi Vermont, gde je sa porodicom prešao da živi i bavi se poljoprivredom, povremeno je primao manje pozorišne grupe i pomagao im, naročito oko pripreme programa za moguće turneje po Evropi. Pored toga, gostovao je na pojedinim univerzitetima i u kulturnim centrima lokalnih zajednica, gde je rukovodio određenim scenskim projektima.
Godine 1974. Šuman je na svojoj farmi organizovao ponovno izvođenje predstave Naš domaći cirkus vaskrsenja (Our Domestic Resurrection Circus) prvi put izvedene četiri godine ranije u Njujorku. Ovaj scenski projekat predstavlja neku vrstu političko religioznog spektakla posvećenog temi života i smrti, stalnoj preokupaciji ove grupe. Povodom oživljavanja ove predstave u novom, prirodnom ambijentu Šuman je dao karakterističnu izjavu u kojoj je ocenio da njegovo scensko stvaralaštvo spada u pozorište u realnom životnom ambijentu, na osnovu sledećih odlika:
"U pitanju je komad koji ne može da se prikazuje na turnejama, već ga treba izvoditi tamo gde može da se uklopi u prirodni ambijent, koji može da se odvija u okviru realnog vremena, među pravim rekama, planinama i životinjama. Treba da se izvodi u šumi, i na brdima i opet pored reke. Po mome mišljenju to bi bio komad za "prirodno okruženje" (environment)" .[39]
Svoj doprinos proslavi dvestogodišnjici nezavisnosti SAD Šuman je dao projektom Spomenik za Išija (A Monument for Ishi) koji je zamišljen kao anti manifestacija (anti-bicentennial pageant). Glavni junak je Iši, poslednji američki Indijanac iz Severne Kalifornije. Po sopstvenoj izjavi Šuman je odabrao ovu temu smatrajući da povodom tako značajne jubilarne proslave Amerikanci evropskog porekla treba da shvate ovaj događaj u svetlosti tragedije starosedelaca.[40] Međutim, po njegovoj zamisli projekat nije trebalo da ilustruje istorijsku tragediju, već da odnose crvenokožaca i belaca sagleda u kontekstu mira i rata, odnosno dijametralno suprotnih životnih filozofija koje su pripadnici ovih dveju rasa zastupali i prema čijim principima su se vladali.
Spomenik za Išija izveden je jednom, na Kalifornijskom univerzitetu u Dejvisu (University of California at Davis), u sumrak 23. maja 1975. godine. Predstavi je prethodila povorka kroz grad. Pored kamiona sa klavirom i pijanistom defilovao je Piter Šuman na 1,5 m visokim štulama. Iza njih je sledilo nekoliko klovnova koji su gurali dečja kolica, pa Zmaj koji je vukao dvokolicu na kojoj su sedela dva "boga", a okružavalo ih je osam grbavih veštica, zatim su u pravilnom redu po dvojica nastupali "kasapi" njih 21, i nosili ripide, pa opet dvokolica, Zmaj, "bogovi" i veštice, sledili su ih članovi orkestra The San Francisco Mime Band noseći oko tridesetak ripida i na kraju Jelen i devojčica koja je nosila transparent sa naslovom predstave. U ovoj procesiji je bilo oko 60 učesnika.
Pošto je prošla kroz grad povorka je stigla do mesta održavanja predstave. To je, ustvari, bio temelj iskopan za gradnju jedne zgrade, dimenzija 88 x 63 m., sa svih strana okružen oko 7m. visokim brdima iskopane zemlje, gde su se smestili gledaoci, ali tako raspoređeni da gledaju zalazak sunca.
Na početku predstave klovnovi su izvodili razne atrakcije uz pratnju orkestra The San Francisco Mime Band. Posle tog veselog i zabavnog uvoda usledila je šokantna metafora suočavanja sa istorijskom istinom. Ulaze "kasapi" oličenje zla, i mašući zastavama prvo se usporeno kreću oko jelena, a onda ih ritualno pokolju. Životinje mirno, bez otpora, podnose svoju sudbinu, nespremne da se brane, jer nisu očekivale podmuklu krvoločnost.
Jedan klovn počinje da oplakuje njihovu sudbinu, a zatim, ucveljen, o tome tragičnom događaju obaveštava svog šefa. Ovaj, međutim, nema samilosti, već sve klovnove svrstava u vojne redove, posle čega usledi sviranje himne i podizanje američke zastave na 2 metra visoku motku.
U skladu sa filozofijom humanističke vere u pobedu dobra nad zlom u sledećoj sceni se pojavljuje žena simbolišući vaskrsenje (Ledy Resurrection) i klovnovima deli krila, posle čega oni prilaze mrtvim jelenima, "otkinu" im glave i oslobode glumce koji su bili u životinjskoj koži. Pošto svaki od njih dobija od klovna krila počinje da igra. Vaskrsenje odlazi tek pošto su jeleni simbolično vraćeni u život. Tada ulazi Piter Šuman noseći hleb i ajole (aiole) i deli gledaocima koji su sa uzvišenja sišli u izvođački prostor i pridružili se učesnicima u predstavi. Posle toga, proveli su nekoliko časova, do duboko u noć, u prijateljskom razgovoru i druženju.
Iako formalno nije više postojala kao grupa Bread and Puppet družina, u promenljivom sastavu, ali uvek na čelu sa Piterom Šumanom, nastavila je da se okuplja povodom određenog projekta sa ciljem da ga prikaže na nekoliko mesta. Jedan od karakterističnih u njihovom duhu i stilu bila je i predstava Ave Maria Stella, 1978. godine. Ovaj scenski prikaz zasniva se na Starom i Novom Zavetu i drugim legendama. Odvija se u duhu srednjevekovne mise. Bogorodica se pojavljuje kao glavna ličnost koja je preživela sve katastrofe, kako biblijske, tako i istorijske. U stilu prihvaćene i brižljivo gajene filozofije od strane ove grupe poruka predstave je humanistička, u smislu pobede dobra nad zlom, blagodareći čemu, bez obzira na patnje i žrtve, čovečanstvo nastavlja svoje trajanje.
Posmatrano u celini stvaralaštvo Bread and Puppet grupe predstavlja uporno traganje za scenskim uobličavanjem humanističke filozofije kao osnovne inspiracije umetničke misije koje se prihvatala u duhu sopstvenih ubeđenja. O tim stremljenjima, sprovođenim u život pomoću mitova mnogih kultura kao zajedničke baštine čovečanstva, Piter Šuman je na Festivalu folklora u Njuportu (Newport Folk Festival) 1967. godine dao najjednostavniju, istovremeno i najtačniju ocenu svoga dotadašnjeg rada, što se neosporno i nedvosmisleno odnosi i na sva kasnija ostvarenja:
(Pošto je dao kratak istorijat lutkarskog pozorišta i njegove misije)
"Ove, 1967. godine postoji mnoštvo ulica, a malo lutkara. Istinu je uzela pod najam CBS (Columbia Broadcasting System), demoni žive u gradu Njujorku, a smrt još uvek sedi na prestolu sveta.
Bread and Puppet peče hleb i pravi lutke. Neke od naših predstava izvodimo na ulici, a neke u zatvorenom prostoru. One u zatvorenom prostoru prilagođene su tom ambijentu, a predstave namenjene za prikazivanje na otvorenom prostoru zamišljene su kao veoma masovne i glasne. Neke od naših predstava su dobre, a neke loše. Međutim, bez obzira na kvalitet, svaka od njih se zalaže za DOBRO u borbi protiv ZLA." [41]
Bread and Puppet je podsticajno delovala na stvaranje mnogih amaterskih grupa koje su svoje proteste i htenja ispoljavale preko raznih oblika scenske aktivnosti, često na marginama pozorišnog stvaralaštva. Uglavnom su sve bile politički angažovane i u prikazivanju scenskog materijala opredeljivale se za manje metaforičan i znatno radikalniji način od izvora svoje inspiracije, na koji su se ugledale u pogledu stila rada i korišćenja rekvizita. Kao najkarakterističnija među njima, The Pageant Players grupa, zaslužuje posebnu pažnju.
Pored ove najkarakterističnije The Bread and Puppet je uticala na stvaranje i sledećih amaterskih grupa: Theatre for the Burning City (Pozorište grada u plamenu), The Stomach-Ache Theatre (Pozorište trbobolje), It's All Right to be a Woman Theatre (Čisto žensko pozorište, e pa šta!), The East Bay Sharks (Morski psi iz Istočnog zaliva (Florida), The Ontrabanda Company i mnoge druge čiji je stvaralački život bio veoma kratak jer je plamen njihovog protestnog oduševljenja bio potpaljen trenutnim gnevom.
The Pageant Players[42] grupu je osnovao Majkl Braun (Michael Brown) 1965. godine u Njujorku, sa ciljem da u okviru svoje aktivnosti "objedini umetnost i politiku, ali tako da se međusobno obogaćuju, a ne da jedna drugu razvodnjavaju." [43] Marksistički i levičarski orijentisani po političkom ubeđenju ovi pozorišni aktivisti se u svome radu sa tih idejnih pozicija kritički odnosi prema svojoj zemlji kao vodećoj svetskoj sili, ističući njen imperijalizam u spoljnoj i društvene nepravde i drastične klasne razlike u unutrašnjoj politici. U tom smislu opredeljuju se za stil rada koji predstavlja pobunu protiv pozorišta Brodveja, smatrajući ih delom političkog "establishment-a" s obzirom da su pristupačna samo uskom krugu gledalaca koji su u mogućnosti da plate visoke cene ulaznica, ili, kada su u pitanju retke predstave od kulturnog značaja, dostupne samo obrazovanima.
Sastavni deo protesta ove grupe predstavlja i njeno opredeljenje da izađe pred prosečnog gledaoca, čoveka sa ulice i da mu ponudi svoje viđenje američke stvarnosti kroz scenske izvedbe u kojima se umetnički okviri ispunjavaju konkretnim sadržajima, realnošću običnih ljudi, na način koji im je razumljiv i prihvatljiv u svojoj istinitosti. U skladu sa tim principom grupa je svoje prigodne programe izvodila i u zatvorenom, ali uglavnom na otvorenom prostoru, po školama i školskim dvorištima, parkovima, ulicama, oko fakultetskih zgrada, jednom prilikom čak i u perionici rublja. S obzirom da su većinom nastupali prilikom demonstracija, raznih protesta, protestnih sedenja (sit-in) i sličnih angažovanih istupa vodili su računa o integritetu neteatarskog prostora u kome je, uporedo sa pozorišnim, bio prisutan i svet realnosti određene sredine i prirodne okoline, što je predstavljalo dodatni kvalitet scenske akcije.
Pored grupe Bread and Puppet, po izjavi Majkla Brauna[44] scenski doživljaj Mara/Sad (Marat/Sade) u režiji Pitera Bruka, izveden u Njujorku 1966., a dve godine posle londonske premijere, predstavljao je presudan izvor inspiracije The Pageant Players-a u pogledu korišćenja muzike, koreografije pokreta tela, delovanja boja i načina oslobađanja energije nastale sublimacijom nezadovoljenih nagona isprovociranih spoljnim faktorima koji ugrožavaju slobodu čovekove ličnosti. Poznavali su i Brehta i uvažavali njegovo delo, ali su im njegove političke ideje bile pomalo daleke, s obzirom da je bio Evropejac, intelektualac i komunista.
Iako angažovano opredeljeni za teme, pojave i probleme svoje stvarnosti The Pageant Players u svome radu ne zapostavljaju ljudske emocije na koje deluju komikom, groteskom i smišljenom zabavom, da bi, s obzirom na cilj izvođenja, ove scenske prizore učinili što privlačnijim i upečatljivijim. Ličnosti sa kojima se obračunavaju na sceni politički su moćnici, vladari, vlasnici velikih korporacija, generali, a posebno masovna sredstva komunikacija kao svemoćni porobljivači čovekove individualnosti i ljudskog duha.
Grupa neguje veliko poverenje prema masi, ubeđena da je kod miliona ljudi dovoljno samo zagrebati površinski sloj zabluda, učmale svesti, ili nezainteresovanosti, pa da otvorenim očima počne da posmatra stvarnost oko sebe i postane svesna istine. Braun i njegovi saradnici su smatrali da je taj proces bezbolniji i prihvatljiviji za pojedinca preko dejstva pozorišne predstave, nego, na primer, čitanje letaka političke sadržine ili slušanja političkih govora, zbog opasnosti od političke indoktrinacije. Grupa ne računa na političku opredeljenost mase kojoj se obraća, nego polazi od pretpostavke da je otvorena prema istini i implicitnoj poruci da svaki pojedinac u tom ljudskom okeanu treba da promeni sopstveni život i samoga sebe da bi mogao da menja svet oko sebe, odbacujući krivicu za sve što se događa van njegove volje i moći odlučivanja. Ustvari, The Pageant Players smatraju da snaga pojedinačnog odbijanja može da utiče da se stvarni krivci žigošu i postignu promene u željenom pravcu.
Pošto članove ove grupe interesuje suština istine o društvenim odnosima, i u tim okvirima ličnosti i njihove emocije, stilizacija kojoj pribegavaju u scenskom pristupu zasniva se na pokretima tela pomoću kojih se uvećava, ili smanjuje ljudsko biće, korišćenju maski, groteskno-komičnih kostima, izvitoperenih zvukova, iščašenih zapleta, uz muzičku pratnja, spikersku najavu, panoe i transparente sa napisima da bi se, kako ističe Majkl Braun, ostvarila neka vrsta fantastičnog realizma pomoću koga se razvija svest o realnom. Samim tim dramski tekst postaje bespredmetan, jer nije u pitanju psihološko nijansiranje karaktera na sceni, nego kategorizacija po tipologiji podređena metaforičnosti istine.
Svoju prvu predstavu Tigar od hartije (The Paper Tiger Pageant) grupa je izvela 1965. godine prilikom demonstracije u prilog mira. To je, po rečima samih izvođača "anti imperijalistička analiza društva" kroz pokret, igru i muziku. Sledeće godine u predstavi Kralj Kon (King Con) Braun i njegova družina bave se kritikom velikih američkih korporacija koje optužuje za ekonomske malverzacije i ekološko zagađenje životne sredine zbog trke za profitom. Iste, 1966. godine, izvode Perionicu rublja (Laundromat) kao reakciju na američku vojnu intervenciju u Vijetnamu. Nekoliko izvođača ulaze u perionicu sa automatskim mašinama za pranje rublja kao tobožnji klijenti i na određeni znak počinju da se svađaju pred prisutnima da bi ih suočili sa, u to vreme, gorućim problemom američke i svetske stvarnosti, a da nisu svesni da prisustvuju unapred pripremljenoj predstavi.
Poštujući osnovni princip jednostavnosti u tretiranju pitanja od vitalnog značaja u svakodnevnom životu pojedinca često se opredeljuju i za pristup suštinski blizak biblijskom kazivanju ili pripovedanju u bajkama, da bi probleme učinili što shvatljivijim onima kojima je scensko izvođenje prvenstveno namenjeno. Tako u predstavi Corn Flakes dominiraju ogromne ovsene pahuljice, jer predstavljaju značajan prehrambeni artikal u ishrani prosečnog građanina; u predstavi Kralj Kon ogromni računi deluju opresivno, jer ih tzv. mali čovek tako doživljava u svojoj svakodnevici.
Repertoar The Pageant Players-a je bio bogat u svojoj prigodnosti. Ređale su se predstave: Džejms Bond (James Bond), Voda (Water), Bog (God), Zdravstvena zaštita (Medicaid). U tome nizu najkarakterističnija je Kraljeva igra (The King Play) 1968. godine koja predstavlja i neku vrstu obrasca za izvođenje scenskih prizora ove vrste na ulici.
Kraljeva igra zasniva se na ideji o postojanju nepremostive provalije između vladara i naroda. Ličnosti na sceni svedene su na tipologiju svojih funkcija, pa prema tome, lišene individualne karakterizacije. Dijalog je direktan, kratak i jasan. Ovakav pristup je u funkciji cilja da se prenese poruka o degradiranju društva usled degradiranja funkcija u njemu. Radnja se odvija munjevitom brzinom, u dahu, i omogućava veliki stepen improvizacije, naročito u pogledu iznošenja aktuelnih problema vezanih za urbanu sredinu. U komadu se pojavljuju: kralj, kraljica, ministar i narod (3-6 učesnika), zatim narator koji markira uloge i 2 muzičara koja sviraju i pevaju. Poenta predstave je u tome da kralj, kada se javlja nezadovoljstvo u narodu, izmišlja spoljnog neprijatelja da bi obezbedio podaničku poslušnost. Narod je, međutim, dovoljno mudar da shvati prevaru i na kraju otera kralja koji do kraja, snagom oružja, pokušava da očuva svoj privilegovani položaj. U ovoj predstavi, što je izuzetak u scenskom pristupu ove grupe, očekuje se od gledalaca da se pridruže akciji svrgavanja kralja. Ako do toga ne dođe predviđen je drugačiji kraj. Kralj i njegova kamarila upiru puške u prisutnu publiku, a narator se obraća rečima: "Bio jednom jedan kralj..." .
Kraljevu igru su The Pageant Players izvodili po uglovima ulica Menhetna, kraja u kome žive dobro stojeći Amerikanci. Vredno je pomenuti i događaje oko ove predstave, jer su karakteristični za način rada ove grupe. Često bi se policija pojavila pre nego što bi izvođači uspeli da pobegnu, što su, uglavnom, činili jer nisu želeli da dolaze u sukob sa vlastima. Ali, kada bi ih zatekli otpočinjali su predstavu pred policajcima, nastojeći da ih podstaknu na diskusiju, da ih ubeđuju i prisutnima pokažu kao žrtve zablude, da ih zagrle kao prijatelje. Međutim, u tome nisu uvek uspevali, pa je dolazilo i do oštre konfrontacije. Da bi privukli pažnju publike pribegavali su i provokacijama, samo da bi na efikasan način naglasili aktuelne probleme i uticali na prisutne da postanu svesni njihove važnosti.
U svom daljem radu The Pageant Players se ne zadovoljavaju samo kritikom društva, nego svoje interesovanje prenose i na psihološku sferu pojedinca. Njihov najveći stvaralački domet u tom smislu predstavlja Snoviđenje (The Dream Play), zamišljeno kao šansa za oslobađanje od emotivnih tegoba i košmara, ali istovremeno i kao ogledalo opresivnog dejstva društvenih faktora na duhovni svet pojedinca. Scenski doživljaj počinje na taj način što nekolicina izvođača, jedan za drugim, ispriča svoj san, a ostali njihova podsvesna scenska iskustva prevode na jezik fizičkih improvizacija stilizovanih pokreta. Posle toga usledi poziv gledaocima da opišu svoje snove i da oni to čine izvođači ih uobličavaju u govor ljudskog tela. Ovakav postupak dovodio je do protestnih situacija. Majkl Braun je ostvario sledeći opis iskustva grupe prilikom gostovanja u kantini u vojnoj tvrđavi Diks (G.L.Coffee House in Fort Dix):
"Toliko smo bili opčinjeni intenzitetom i značenjem snova tih vojnika, naročito veterana iz Vijetnama, da smo prilikom izvođenja improvizovanih pokreta inspirisanih njihovim snovima povremeno ostajali skamenjeni. Ti snovi su se odnosili na ubijanje nedužnih kosookih lica; na suočavanje sa smrću; na strah od oficira kao personifikacije autoriteta ili pobunu protiv njega. Bilo je prosto neverovatno. Jedan od veterana je jedva bio u stanju da govori, tako da smo morali da mu pomažemo da nađe prave reči. Za njega je to bila neka vrsta isterivanja đavola i nikako nije hteo da se zaustavi" .[45]
U ovakvim predstavama grupa je postizala najviši stepen duhovnog učešća gledalaca, pa samim tim i najpoželjniji domet scenskog dejstva univerzalnog vizuelnog sadržaja neopterećenog unapred pripremljenom porukom.
Stil rada The Pageant Players nije podrazumevao i agresivno navođenje gledalaca da učestvuju u predstavi, već su to ostavljali njihovom slobodnom izboru. Prema tome, svi oni koji su se pridružili izvođačima činili su to iz iskrenih pobuda, što je dolazilo do pravog izražaja prilikom izvođenja Snoviđenja.
Krajem decenije grupa je odživela entuzijazam koji je predstavljao njenu kohezionu snagu. Njeni članovi su se razišli, ali obogaćeni iskustvom koje su preneli na rad drugih, novih grupa. Majkl Braun je na Floridi osnovao družinu Čovek u pokretu (The Moving Man), neki su otišli u Oregon, a oni koji su ostali u Njujorku osnovali su Žensko ritualno pozorište (The Painter Woman Ritual Theatre).
Ovu grupu simboličnog i indikativnog naziva osnovali su Lora Ferebou (Laura Farabough) i Kristofer Hardmen (Christopher Hardman) 1972. godine u Kaliforniji. Okupljala je likovne umetnike, muzičare i majstore scenske igre. Udruživanjem mogućnosti tih umetničkih domena razvijali su pozorište pokreta i atmosfere. U okviru takve koncepcije pozorišni čin su pretvorili u vizuelno-auditivni doživljaj, odnosno osmišljavali ga kao animirane slike čiji se kinetički život odvijao u prostoru ozvučenom prigodnom muzikom.
U ovakvim predstavama ličnosti i događaji imaju apstraktno-metaforičan smisao. Izvođač, odnosno ljudsko biće, pretvara se u pokretnu skulpturu lišenu humanih obeležja. Zbog toga se njegovo lice skriva iza izobličujuće maske ili debelog sloja šminke, a telo iza tkanine, ili se uvodi u oklop često džinovskih lutaka. Takva spoljna obeležja vizuelne upečatljivosti direktno su ukazivala na svojstva scenske pojave kao određenog simbola, jer razvijanje postupka psihološke introspekcije nije spadalo u sferu interesovanja ove grupe.
Pošto se u centru pažnje Snake Theatre-a nalaze predmeti kao neuništivi, pa prema tome trajniji od čoveka, pored opredmetljene ljudske figure prostor ispunjavaju i lutke raznih, uglavnom, džinovskih dimenzija, brižljivo izrađeni elementi dekora, kulise i slike.
Ljudski glas se tretira kao zvuk, a ne kao sredstvo komunikacije. Zbog toga se bitne informacije, misli protagonista ili njihovi razgovori, gledaocima saopštavaju pomoću napisa na kartonima, ili projektovanjem teksta na dijapozitivu. Ukoliko se ljudski glas i čuje on dopire sa magnetofonske trake ili ga izgovara osoba iza scene, tako da deluje kao kategorija otuđena od svog izvora.
Na ovakav stil rada Snake Theatre-a presudno je uticala činjenica da je Hertman bio član grupe Bread and Puppet i saradnik Pitera Šumana. Otuda u početku i sklonost ka tretiranju društvenih problema u okviru obrade mitoloških tema i ličnosti i interesovanje za kulturu, etnologiju, folklor i muziku raznih naroda i etničkih grupa. U tom duhu scenski su prikazali Ciklus o četiri godišnja doba na osnovu raznih verovanja i običaja u svetu vezanih za tu prirodnu pojavu.
Godine 1977. grupa se pridružuje i bračni par Grejber. Leri Grejber (Larry Graber) je bio muzičar i kompozitor čije se stvaralaštvo zasnivalo na kombinaciji tradicionalne muzike azijskog kontinenta i elektronskih zvukova. Njegova supruga Evelin Luis (Evelyn Lewis) bavila se modernim baletom. Posebno se interesovala za indonežanski folklor. Pod njihovim uticajem grupa je počela da se bavi proučavanjem folklora Jave, posebno maski i kostima koje su igrači nosili.
Osnivači i bračni par Grejber su prestavljali stvaralačko jezgro grupe. Ferebou i Hartman su na osnovu vizuelnih ideja pisali tekstualnu podlogu za predstave, a Grejberovi su skicirali maske, dekor i kostime, komponovali scenario scenskih pokreta i muziku. Pored toga svi četvoro su učestvovali u predstavama.
Snake Theatre je razvijalo dve vrste predstava: za zatvoren i otvoren prostor.
Predstava koncipirana za zatvoreni prostor prikazivane su i u konvencionalnim salama, pa su zbog toga bile pogodne za izvođenje prilikom gostovanja. U njima je obično učestvovalo 4-5 izvođača uz neophodne rekvizite.
Predstave koncipirane za otvoreni prostor izvodili su u prirodnom, po svojoj lepoti i raskoši veoma uzbudljivom ambijentu kalifornijskog pejzaža i podneblja. U tim scenskim projektima učestvovao je veći broj izvođača, uz mnoštvo raznih rekvizita i predmeta.
Obe vrste predstava su se bavile temama iz svakodnevnog života običnih ljudi. Međutim, ta svakodnevica u stilskoj obradi ove grupe dobijala je neverovatnu metaforičnu moć. Scene su se odlikovale fragmentarnošću koja je često delovala zbunjujuće. U stvari, detalji u namerno ispremetanom redosledu imali su svoj smisao do koga je gledalac postepeno dosezao slažući ih u celinu.
Negde na Pacifiku (Somewhere In the Pacific) (1978) smatra se najuspelijim poduhvatom ove grupe i jednim od najkarakterističnijih primera stvaralačkog korišćenja prirodnog ambijenta.
Priča je obična i potresna. Kerol (Carole) i Rajan (Ryan) su se voleli, ali je on morao da ode u rat iz koga se nije vratio. Kao marinac poginuo je negde na Pacifiku.
Pred zalazak sunca na hridu u blizini San Franciska pojavljuje se džinovska figura mlade devojke licem okrenute prema Tihom okeanu. Gotovo sve vreme odvijanja predstave ona nepomično stoji zagledana u beskrajnu pučinu. Samo povremeno ispruži ruke u znak vapijućeg dozivanja. Ova, kao i sve ostale radnje u toku predstave, ili brojni nagoveštaji, smišljeni su tako da stvaraju atmosferu iščekivanja i čežnje.
U betonskom bunkeru na plaži nalazi se četa vojnika koji nerazgovetno inkantiraju engleske reči u ritmu indonežanske muzike. Oni, ustvari, govore sadržaj Rajanovog pisma koje je pred pogibiju poslao voljenoj devojci uveravajući je da će da se vrati. Ta poruka se gledaocima saopštava na razgovetan način preko kartonskih tabli koje se ređaju duž peskovite obale, tako da svi prisutni mogu da pročitaju tekst.
U jednom udaljenom uglu plaže Rajan sedi i piše pismo. Pojavljuje se i general MakArtur, Komandant američke vojske na Pacifiku u toku Drugog svetskog rata i sa suprugom šeta duž obale slušajući šum talasa i iste te zvuke preko tranzistora. General MakArtur je obećao da će se vratiti na Pacifik. Za razliku od Rajana, on je svoje obećanje ispunio. U tom smislu ustaje, kreće prema okeanu i iz pištolja ispali nekoliko hitaca prema suncu u trenutku kada ono zapadne za horizont. Istovremeno se pojavljuje i natpis "Sunce je zašlo."
U ovoj predstavi prirodni ambijent i zbivanja u njemu su se prožimali. Realni svet i realno vreme i svet mašte stapali su se u jedinstveni doživljaj. Huk okeana po kome su plovile prave lađe uklapao se u iste takve zvuke sa tranzistora, ili obratno. Gledaoci su sve vreme bili svesni prisustva realnosti, tako da iluzije nije bilo, niti je mogla da se stvori. Samim tim opušteno su mogli da se prepuste doživljaju datog trenutka obogaćenog određenim sadržajem na određenom mestu. Pulsiranje realnog života se, prema tome, osećalo u okviru "sada i ovde" . Priča je bila samo povod blagodareći kome je Snake Theatre omogućio da prirodni ambijent postane pravi protagonista predstave.
Kafe restoran non stop (24 Hour Cafe, 1978) je predstava namenjena izvođenju u zatvorenom prostoru. Radnja se događa u jednom takvom objektu na kalifornijskoj autostradi, u koji vozači kamiona navraćaju preko cele noći da se osveže.
Prostorom dominiraju dva džinovska kaktusa. Takve maske nose i dva muškarca koji su protagonisti predstave. Scene se odvijaju u atmosferi usamljenosti, iščekivanja i otuđenosti. Vozači kamiona dolaze, poručuju kafu i ostalo osveženje, pomalo se zabavljaju sa kelnericom, hvataju je za ruku i bulje u nju (plastično prikazano ukrućenim kanapima koji iz njihovih očiju, odnosno maski, strče prema ženi) i žele je za prolaznu avanturu. Ona rutinski donosi kafu i ostale porudžbine, podnosi njihovo ponašanje, čak je spremna i na avanturu sa jednim od prolaznika napadnijeg od ostalih. Međutim, dolazi njen ljubavnik, drugi vozač kamiona, prebije i nju i suparnika i odvodi je da s njom vodi ljubav. O tome su gledaoci obavešteni prikazivanjem slike na kojoj se dvoje grle i ljube.
Prema već ustaljenoj praksi izvođači na sceni ne izgovaraju ni jednu jedinu reč. Njihove misli i razgovori mogu da se pročitaju na dijapozitivima, a povremeno ih svojim glasom saopštava i Lora Ferebou koja se nalazi iza scene. Radnja je propraćena muzikom sa trake i uživo izvođenom.
I ova scenska priča je fragmentarna. Sastoji se od misli, maštanja i svakodnevnih razgovora, obogaćenih verbalnim i vizuelnim dvosmislenostima. Scenske slike se ponavljaju, ali uvek u drugačijoj varijanti koja otkriva novi smisao staroga sadržaja. Ipak, na kraju sve ostaje isto. Iako kelnerica čezne da izmeni svoj život i ode sa toga mesta, muškarci samo sa njom vode ljubav, ali je niko ne vodi sa sobom.
Predstavu Auto (Auto) (1979.) grupa je izvodila u "zatečenom" ambijentu, odnosno u jednoj napuštenoj benzinskoj pumpi u centru Sausalita u Kaliforniji. Da bi pratili događanje u prostoriji gledaoci su sedeli leđima okrenuti prema glavnoj ulici.
Priča je posvećena automobilu koji je umro zbog nemoći i neznanja njegovog vlasnika-inženjera da mu ukaže pomoć, odnosno da ga održava i popravlja.
Zbivanja se odvijaju u ritmu pokretanja zupčanika, tako da njegovi trzaji diriguju scenskim tokom. Između dva takta automobil, personifikovan u ženskom glasu, čita odlomke iz Priručnika za automatiku.
Auto je zamišljen kao metafora nemoći čoveka pred nadmoći mašine koja prerasta u stil van domašaja njegovih ljudskih moći, jer ni stručnjaci koji ih projektuju nisu više u stanju da njima gospodare.
Vozi bezobzirno - umri brzo (Ride Hard/Die Fast, 1980) je bila predstava izvođena u zatvorenom prostoru. Naslov je preuzet od Anđela pakla (Hell' s Angels) koji su se okupili pod tom parolom. U predstavi ova družina motociklista upoređuje se sa srednjevekovnim vitezovima zbog osionih postupaka i nepoštovanja društvenih pravila ponašanja kao zajedničkog imenitelja.
Glavna ličnost je motociklista koji je poginuo pod točkovima automobila koga ova družina smatra svojim smrtnim neprijateljem. Dok lebdi između života i smrti priviđaju mu se "krila" . To je, ustvari, amblem Nacističke stranke koji su Anđeli pakla prihvatili kao svoj. Pojavljuje se i Henri Ford kao vozač automobila koji je usmrtio "Anđela" . Zbog serijske proizvodnje kola njega smatraju odgovornim za ugrožavanje individualnosti. Nasuprot njemu pojavljuje se Hitler sa oreolom romantičara koji je imao nameru da nacistički pokret u Evropi razvija u duhu srednjevekovnog viteškog bratstva.
Ličnosti i događaji su apstraktni i metaforični. Na sceni se koriste svi uobičajeni rekviziti: maske koje potpuno skrivaju ljudskost, pokretne kulise i predmeti geometrijskih oblika. Svi ti učesnici predstave ukomponovani su u dinamiku pokreta i osvetljenja. Upečatljivi detalji slagani su u mozaik čija je poruka isticala raskorak između želja i ostvarenja, ideja i njihove primene u praksi, a iznad svega nemogućnost kontrolisanja tokova kada napuste svoja izvorišta. Na taj način, pored svakodnevnih, tekućih, ova predstava je dotakla i političke i psihološke probleme stvarnosti sa kojom se svaki pojedinac suočava u nekom trenutku ili nekoj okolnosti.
Ovo je bilo poslednje ostvarenje Snake Theatrea. Godine 1980. Leri Grejber je umro. Ostali članovi su odlučili da se raziđu. Lora Ferebou je osnovala grupu Antenna, a Hartmen grupu Nighfire, koje su razvijale svaka svoj specifičan stil rada.
Novi formalizam u scenskom stvaralaštvu uglavnom su razvijali likovni umetnici, koreografi i muzičari. Prema tome ovaj stil scenskog rada predstavlja neku vrstu sublimacije umetničkih kretanja karakterističnih za šezdesete godine. U slikarstvu je to bio minimalistički pravac koji odbacuje gotovo sve do tada primenjivane tehnike slikanja i načine prikazivanja sadržaja, svodeći svoju umetnost na istraživanje odnosa oblika i boja ukomponovanih u formalnu strukturu. Postavangardna koreografija scenske igre akcenat stavlja na strukturu i organizaciju pokreta, a ne na stil ili izražajnost izvođenja. Nova muzika (New music) osvaja nova sazvučja. Arnold Šenberg (Arnold Schenberg) stvara 12-to taktnu muziku, a Džon Kejdž (John Cage) komponuje na osnovu slučajnog izbora tonskih skupina i eksperimentiše sa zvucima koji nisu proizvedeni na muzičkim instrumentima. Shodno ovakvim koncepcijama umetnost se svodi na striktno intelektualnu manipulaciju, što znači da se sve komponente jedne tvorevine ponašaju prema detaljno razrađenom planu. Sastavni delovi uklopljeni u celinu po svojim odlikama nemaju dominantnu snagu nad njom, pa, prema tome, ne mogu pojedinačno da se nameću pažnji posmatrača. Svi su podređeni formi kao strogo kontrolisanoj konceptualnoj strukturi.
Novi formalizam u pozorišnoj umetnosti scenu pretvara u ogromnu nadrealističku fresku sastavljenu od predmeta i figura čijim je međusobnim odnosima dodeljena dominantna uloga u podsticanju procesa percepcije, a ne doživljaja, kao krajnjeg cilja. Zvuk, a i verbalni pasaži ukoliko postoje, samo ispunjavaju prostor između predmeta i figura, što znači da su podređeni kompoziciji kao formalnoj strukturi.
Za razliku od "happeninga" koji predstavlja neku vrstu improvizacije na osnovu scenarija, reditelj koji se opredelio za Novi formalizam detaljno planira predstavu u uslovnom značenju i održava probe sve dok ne postigne perfekciju u preciznom izvođenju svih detalja. To znači da je neograničen broj predstava moguće ponoviti u neizmenjenom obliku. Tako dugotrajne obično se izvode kontinuirano, ili sa jednom pauzom.
Izvođači su većinom bili amateri, naročito u početku nastanka ovoga stila scenske umetnosti, da bi sledili instrukcije bez opstrukcije već stečenih izvođačkih navika. Često su, kao u slučaju Roberta Vilsona, ovakvi projekti sprovođeni u okviru specifičnih programa. Svrha je bila brisanje granice između umetnosti i života da bi se prihvatila njegova realnost.
Scenski projekti Roberta Vilsona (1941.) predstavljaju vizuelne i zvučne kolaže uklopljene u kompozicionu celinu na osnovu detaljno razrađenog plana. U centru njegove pažnje nalazi se kritičan, sudbonosan životni trenutak iz koga, ustvari, proizilaze scenske slike i njihov raspored u okviru scenske strukture, kao povod za odvijanje procesa percepcije i mogućnost izmene njegovih tokova.
Robert Vilson, slikar i arhitekta po obrazovanju, opredelio se za scensko stvaralaštvo na osnovu iskustva stečenog u radu sa hendikepiranim osobama svih uzrasta, kojima je od rane mladosti posvećivao veliki deo svog slobodnog vremena. Želeo je da im omogući da kroz organizovani rad u grupama prihvata svoje fizičke i mentalne nedostatke i žive sa njima na najbolji mogući način.[46]
Iako je rad sa ovim grupama počeo još krajem pedesetih godina kao student u Teksasu posebno su značajna njegova iskustva od 1962. i kasnije, kada je prešao u Njujork gde je studirao slikarstvo i arhitekturu na Prat institutu (Pratt Institute in Brooklyn).
U okviru rada sa grupom za razvoj svesti (awareness class) slučajeva dvojice dečaka presudno su uticali na njegovo scensko stvaralaštvo. Rejmond Endrus (Raymond Andrews) je bio gluvonem, a Kristofer Nolis (Christopher Knowles) je patio od autizma, tj. oštećenja mozga usled koga oboleli žive u svetu snova i fantazija. Obojica su bili u stanju ugrožene svesti, manje svesni postojanja objektivne realnosti, utonuli u svoj svet unutarnjih slika. Posmatrajući i analizirajući ih Vilson je došao do zaključka da tzv. normalne osobe vide i čuju svet oko sebe na dva nivoa: spoljašnji svet registruju na "spoljašnjem" , a maštanja na "unutrašnjem" ekranu. Nasuprot njima, osobe oštećenog mozga "vide" , a one oštećenog sluha "čuju" spoljašnji svet na svom "unutrašnjem" ekranu. Na osnovu ove konstatacije zamislio je da ostvari predstave u kojima će slike sa oba ekrana, "unutrašnjeg" i "spoljašnjeg" da se stapaju u jedinstveni percepcioni sadržaj, verujući da će se na taj način "videti" i ono što nije prikazano.
Da bi ostvario svoje scenske projekte godine 1969. Robert Vilson osniva eksperimentalnu školu Byrd Hoffman School of Byrds u Njujorku. Okupio je veliki broj amatera od kojih je očekivao da svaki da svoj doprinos prema ličnim sposobnostima. Većina je spadala u hendikepirane osobe.
U okviru predstave kao arhitektonske, a ne literarne strukture, glavnu pažnju je posvećivao koncepciji prostora i vremena. Scenski prostor je ispunjavao pokretnim slikama za čije stvaranje mu je bilo dragoceno slikarsko iskustvo.[47] Te slike su se odvijale unutar usporenog vremenskog protoka, kao u tzv. "slow motion" filmovima, uz ponavljanje jednostavnih pokreta. Cilj je bio da se na taj način postigne aktiviranje "unutrašnjeg" ekrana, što je inače bio uobičajeni postupak kod tzv. primitivnih naroda kao uvod u trans. Pored toga, rad sa hendikepiranim osobama razvio je kod njega i osećanje za značaj neverbalne komunikacije. Otuda su se njegovi prvi poduhvati odvijali u tišini, ali ih ubrzo upotpunjuje muzikom, glasovima i kratkim govornim pasažima. Reči na sceni, međutim, ne koristi zbog njihovog racionalnog značenja, već zbog zvuka, specifične melodioznosti, ili vizuelnih oblika kada se ispišu na hartiji.
Prva predstava Španski kralj (The King of Spain, 1969.) nastala je na osnovu rada na razvijanju svesti kod hendikepiranih osoba. U toku njenog dvočasovnog trajanja 40 učesnika u ambijentu viktorijanski nameštena dnevna soba, uz prisustvo dadilje crnkinje, (black mammy) scenu ispunjavaju neobičnim slikama trkača, dečaka-crnca koji pali sveće i slično, dok četiri ogromne maljave životinjske noge "hodaju" kroz vazduh viseći sa sofita. Cilj ovoga poduhvata je bio da se učesnicima omogući da izvode pokrete prema svojim sposobnostima. Vilson je komentarisao te njihove, na izgled, beznačajne aktivnosti koje su za njih postajale veoma važne, jer je trebalo da im omoguće da prihvate svoje nedostatke i žive sa njima.
U svojoj predstavi Život i vreme Sigmunda Frojda (Life and Times of Sigmund Freud, 1970.) Vilson dalje razvija motive slika iz prethodnog poduhvata, kvantitativno uvećavajući njihov sadržaj. U ovom slučaju se pojavljuju golišava deca, divlje životinje i brojne dadilje. Pokreti se stapaju u motive igre koja na sceni traje tri sata. Njen cilj je da dočara svet koji je Frojd otkrio čoveku suočivši ga sa realnim postojanjem njegove fantazije kao sastavnim delom ljudske prirode na najelementarnijem nivou.
Ovaj poduhvat nije promakao pažnji kritike. Najviše oduševljen među njima je bio Ričard Forman (Richard Foreman) koji ga je ocenio kao "remek delo umetničkog pozorišta" [48]
Delove prethodna dva ostvarenja Vilson je uključio u mamutski osmočasovni projekat Pogled gluvonemog (Deafman Glance, 1970). Kasnije je dodao i prolog koji je trajao 3 sata. Na osnovu rada sa Rejmondom Endrusom u ovoj predstavi on otkriva unutrašnji svet ovog gluvonemog dečaka i oživljava njegove crteže u nizu nadrealističkih, fantazmagoričnih slika koje se stvaraju na sceni.
Za Pogled gluvonemog Robert Vilson je dobio američku nagradu za režiju "Vernon Rice Award" . Posle uspešnog gostovanja u mnogim gradovima Evrope Sindikat dramskih i muzičkih kritičara je proglasio najboljom stranom predstavom 1970. godine.
Na poziv iranske vlade Vilson je za Umetnički festival u Širazu (Shiraz Festival of Arts) 1972. godine pripremio projekat Planina Ka (Ka Mountain and GUARdenia Terrace). U podnaslovu je naznačio da je to priča o jednoj porodici i načinima na koje se ljudi menjaju.
Predstava se odvijala 168 časova neprekidno, odnosno 7 dana i 7 noći, na otvorenom prostoru. Počela je šestočasovnom uvertirom u podnožju Haft-tan planine, a potom se prostor događanja postepeno pomerao uzbrdo, na podijume i stanovite useke, da bi se scensko zbivanje završilo na samom vrhu. Publika je sledila izvođače unapred označenim pravcima kretanja.
U toku uvertire 85-togodišnja Vilsonova baka u nekoj vrsti nevezanog, podsvesnog prisećanja stvara autobiografski mozaik. Posle toga, u džojsovskom stilu rascepkanih i na izgled nepovezanih i nerelevantnih asocijacija skrivenog smisla, Vilson se dotiče univerzalnih tema značenja porodice, života, mladosti i starosti. Posebno istražuje suštinu mita o američkom Divljem zapadu i njegovom mestu u američkom mentalitetu. Između svih tih nepovezanih fragmenata postojala je, međutim, tematska i ritmička veza. Pored toga, vizuelni efekti su bili posebno spektakularni, uključujući i simuliranu erupciju vulkana. U iscrpljenosti i straha čoveka je trebalo da se okrene sebi i ode dublje i dalje od onoga što vidi.
Život i vreme Josipa Staljina (The Life and Times of Joseph Stalin, 1973.) predstavlja mamutski projekat koji traje 12 sati. Na ovu temu Vilson se odlučio smatrajući da je Staljinova ličnost svima poznata, a i zbog toga "što i dvadeset godina posle njegove smrti još uvek živimo u njegovoj senci." [49]
Predstava se odvija u 7 činova. Centralni događaj, smrt njegove supruge, prikazan je u 4. činu. Ta slika se odvija usporeno, gotovo kao da stoji u prostoru, da bi se sagledala vremenska dimenzija na više stupnjeva.
Niz upečatljivih i na izgled nepovezanih slika koje ostavljaju utisak rekapitulacije prethodnih poduhvata, obeležen je duboko intimnim vizijama, asocijacijama i fantazmima. Na sceni se pojavljuje crveni slon koji peva; nojevi koji igraju balet; trkač koji protrčava u neujednačenim vremenskim intervalima; hor dadilja koje pevaju "na lepom plavom Dunavu" i njišu se u ritmu valcera, uz mnoštvo drugih slika veoma ličnog viđenja Staljina kao pojave koja je prerasla u istorijski pojam i postala simbol jednog opresivnog vremena.
Iako okarakterisana kao klasični primer predstave koja je dostupna samo malom broju gledalaca, dodeljena joj je nagrada "Obie Special Citation" za 1974. godinu.
Godine 1975. Robert Vilson je na Brodveju prikazao Pismo za kraljicu Viktoriju (A Letter for Queen Victoria) prethodnog leta premijerno izvedena predstava na Festivalu u Spoletu, a potom i u drugim gradovima Evrope.
Ovo je prvi scenski projekat nastao na osnovu pisanog teksta. Posvećen je istraživanju nesavršenosti jezika i otkrivanju raskoraka između izgovorene reči i akcije koja iz toga proizilazi.
Vilsonova baka je nastupila u ulozi kraljice Viktorije. U prvoj sceni ona čita pismo čiji sadržaj predstavlja parodiju na viktorijanski način izražavanja. Drugi učesnik u predstavi je Kristofer Nolis, dečak koji je bolovao od autizma. On na sceni govori sopstvenu poeziju. U završnoj sceni oni se sastaju na fantazmagoričnoj večeri u toku koje, ispred platna na kome se bezbroj puta ispisane reči "chitter" i "chatter" .[50] vode nevezan, rastrzan razgovor ispunjen bezbrojnim ponavljanjem verbalnog besmisla, dok ih nevidljivi snajperista na kraju ne ubije. U stvari, reči lišene svog racionalnog značenja prisutne su u okviru scenskih slika kao propratni zvuci, a i zbog vizuelnog utiska kada se napišu.
Ova Vilsonova predstava još dublje zalazi u svet podsvesne slobode najintimnijih tokova, nedostupnih posmatrača sa strane. Zbog toga nije naišla na razumevanje ni kritike, ni gledalaca. Ostavila je utisak verbalizma bez pokrića i ponavljanja svega onoga što je nadrealizam već bio otkrio i pokazao.
Ajnštajn na plaži (Eistein on the Beach, 1976.) rezultat je Vilsonove saradnje sa kompozitorom Filipom Glasom (Philip Glass) i koreografima Endru de Groutom (Andrew de Groat) i Lusindom Čajlds (Lucinda Childs).
Ovaj petočasovni scenski projekat predstavlja niz slobodnih asocijacija na život i vreme Alberta Ajnštajna i viziju daljeg razvoja tekovina njegovog uma. Zamišljen kao strogo kontrolisana matematička konstrukcija sastoji se od niza vizuelnih i auditivnih slika u čijim je okvirima scenski prostor ispunjen pokretima koji se ponavljaju u promenljivom, veoma usporenom, ali i ubrzanom ritmu. Pokreti mašine i ljudskog tela dati su i u ritmičkoj antitezi.
Sledeća pravila numeričkog sistema u toku predstave koja se sastoji od 9 scena, tri dominantne ponavljaju se po tri puta, i to:
- kartonski voz u prirodnoj veličini iz čije lokomotive čak izlazi dim u prvoj sceni asocira na Ajnštajnovo detinjstvo kada je kao desetogodišnjak posmatrao ovu tekovinu XIX-og veka i snevao o letu u nebo;
- Sudnica kao mesto u kome se sudi stvaralački neutoljivoj ljudskoj misli i zatvor (simboliše ga zatvorski krevet) gde ta misao ispašta zbog htenja da dopre do nemogućeg; i
- Polje na kome se nalazi kosmički brod upadljivih boja i veoma složenog tehničkog sastava, kao vizija budućnosti koja je već počela, fascinantna ali i zastrašujuća.
Muzika tematski i ritmički prati vizuelnu konstrukciju. Za razliku od uobičajenog prilaza kompozitor Glas ritmu daje prednost nad harmonijom i melodijom. Njegova struktura je ciklična, a razvojni proces auditivan. Kao i pokreti, muzičke fraze se ponavljaju, modifikuju i u tom novom obliku opet ponavljaju, zatim ponovo modifikuju i ponavljaju, itd. Zvuk klasičnih duvačkih i gudačkih instrumenata i ljudskog glasa dobija sasvim neslućene dimenzije zahvaljujući veoma komplikovanim elektronskim uređajima pomoću kojih se postižu željene modulacije, ili intenzitetom daje prednost pojedinim komponentama, odnosno ljudskom glasu ili jednom instrumentu. Jedine reči koje se čuju razgovetno otpevane su brojevi od 1 do 8 i do-re-mi- itd. skali, što ostavlja utisak tehničkog opisa zvučne pratnje.
Govorni pasaži koji se čuju na sceni prisutni su zbog svoje auditivne, a ne racionalne vrednosti. Neki od njih su preneti iz verbalnih lutanja Kristofera Nolisa, a neki su preuzeti iz svakodnevnog, beznačajnog, često i na sceni improvizovanog govora. Poenta je u tome da se svaki fragment ponovi bezbroj puta, tako da postepeno gubi i na kraju izgubi svoj početni smisao.
Vilson je imao običaj da svoje scenske projekte upoređuje sa operom, jer je smatrao da imaju muzičku konstrukciju, odnosno da se u njima, kao i u muzičkim kompozicijama toga žanra, teme javljaju, nastaju i opet pojavljuju, odnosno ponavljaju u određenim vremenskim intervalima uz određene modifikacije, kao varijante na odabranu temu. Ova predstava je bila najbliža toj muzičkoj kategoriji.
Ajnštajn na plaži predstavlja najsloženiji, istovremeno i najskuplji Vilsonov scenski poduhvat. Prikazan je i na Letnjem pozorišnom festivalu u Avinjonu 1976. godine, a zatim je obišao mnoge evropske gradove, na veliko zadovoljstvo oduševljenih kritičara. U Njujorku predstava je izvedena na sceni Metropoliten opere. U druge američke gradove, nažalost, nije stigla zbog nedostatka finansijskih sredstava.
Ne menjajući stvaralačku koncepciju, sledeća dva scenska projekta koje je Vilson ostvario su znatno jednostavnija, kraća i bliža gledaocima, tako da spadaju u njegove najpopularnije predstave.
Dolarska vrednost čoveka (The Value of Man, 1975.) nastala je u saradnji sa Kristoferom Nolisom. U toku dvoipočasovnog trajanja predstave na sceni se nižu vilsonovske slike koje prikazuju opsednutost savremenog čoveka novcem i zaradom.
Sedeo (la) sam u svome patiu, onda se taj momak pojavio i ja sam pomislio (la) da haluciniram (I Was Sitting on My Patio/This Guy Appeared I Thought/I Was Hallucinating, 1977.) je predstava koja se sastoji od dva identična monologa, svaki u trajanju od 45 minuta. U toku prvoga dela govori ga Robert Vilson, a u toku drugog Lusinda Čajlds. Iako je njihov glas sasvim običan i smiren, pošto nosi mikrofone koji ozvučavaju svaku reč, stiče se utisak da se čuje glas njihove podsvesti koja nekontrolisano prelazi u sfere intimnog asocijativnog razmišljanja, kao kad bi se gledajući televiziju naglo prelazilo sa jednog kanala na drugi. U toku izvođenja svoga monologa i jedan i drugi su povremeno uključivali televizor i ponavljali i rečenice koje čuju.
Scenski prostor ispunjavaju tri velika prozora koja se pretvaraju u tri ormara za knjige, zatim metalni krevet, staklena polica sa čašom vina, stočić za telefon i televizor. Izvođač se na sceni kreće prirodno, ali ti pokreti nemaju nikakve veze sa onim što ličnost na sceni u datom trenutku govori. U stvari, slike, reči i radnja se ne slivaju u harmoničnu celinu određenog smisla i značenja, već su suprotstavljene jedna drugoj, kao da svaka vuče na svoju stranu u situaciji centripetalog antagonizma. Vilsona, interesuje odnos ova tri elementa prema "spoljašnjem" i "unutrašnjem" ekranu i u tom smislu postavlja izazov poređenja dva načina prezentiranja istog monologa u okviru razmatranja percepcionog procesa, odnosno razlaganja i promena njegovih tokova u okviru poređenja između onoga što već spada u sećanje i onoga što se odvija datog trenutka kao tekuće iskustvo.
Na poziv nemačkog avangardnog reditelja Petera Štajna (Peter Stein) 1979. godine Vilson je u Zapadnom Berlinu postavio Razorno dejstvo smrti i Detroit (Death Destruction and Detroit). Ova predstava smatra se najemotivnijim doživljajem od svih njegovih ostvarenja. Odvija se pet i po sati u smislu antiteze između jezivih čovekovih fantazama i snage ljubavi kao njihove protivteže, prikazane pomoću vizuelno fantastičnih slika obogaćenih specijalnim efektima. Na sceni se pojavljuju neovozemaljska bića koja se međusobno bore, ali i Indijanci prerušeni u drveće, vulkanski krater koji se dimi, kao i niz drugih slika osmišljenih da deluju na tokove percepcije.
Zaljubljenik u lepe slike kao scenske konstrukcije i Balanšinov (George Balanchine) balet Robert Vilson posle 1980. u okviru Byrd Hoffman fondacije nastavlja svoje stvaralačko pregalaštvo u koje unosi jedinstvenu imaginaciju udruženu sa zrelošću, vitalnošću i iskustvom.
Sredinom šezdesetih godina Alen Fineran (Alan Finneran) je u Bostonu otpočeo eksperimentisanje u likovnom stvaralaštvu ispunjavanjem prostora pokretnim slikama i skulpturama. Godine 1967. predmetima dodaje živu ljudsku figuru, ali izvođače tretira kao sastavni deo konstrukcije.
Scensko stvaralaštvo otpočinje 1972. godine kada prelazi u San Francisko i osniva grupu Soon 3.
Koristeći svoje likovno iskustvo kao polaznu inspiraciju Fineran izvođački prostor koncipira kao svojevrsnu pozorišnu mašineriju sastavljenu od minuciozno isplaniranih apstraktnih skulptura koje se kreću prema precizno utvrđenim kinetičkim šemama. U taj mehanizam uključuje i rotirajuće ekrane za prikazivanje filmova i dijapozitiva. Veoma inventivni svetlosni efekti doprinose vizuelnom bogatstvu konstrukcije. Ljudski faktor prisutan u ovom tehnološkom pejzažu služi njegovom oživljavanju. Auditivni elementi sastoje se od muzike i ljudskog govora elementarne poente, u stilu fragmentarne negacije uprošćenog, ali ne iracionalnog sadržaja. Prilikom uklapanja svih tih elemenata u tehnološku celinu Fineran se služi postupkom repetitivnosti, transformacije, vizuelnog odjeka i kontrapunkta kinetičkog postupka da bi kod gledaoca podstakao proces percepcije kao uvod u subjektivnu nadgradnju poduhvata u sopstvenoj mašti.
Svoje scenske projekte Fineran stvara shodno prilazu apstraktnom slikarstvu, odnosno ne polazi od određene koncepcije, već oblik predmeta i način njihovog funkcionisanja na sceni, zadatke koje dodeljuje izvođačima, vizuelne efekte i govorne elemente intuitivno razvija u toku rada, na određenom ostvarenju.
Svoj prvi scenski poduhvat u ovom stilu Cirkus Dezire (The Desire Circus) (1975.) grupa Soon 3 je prikazala u Muzeju savremene umetnosti u San Francisku. Ovo ostvarenje je dosta blisko ranijim Fineranovim kinetičkim skulpturama, jer je u njega uklopio 12 izvođača kao elemente scenske konstrukcije.
U sledećem projektu Odjek crne vode (Black Water Echo, 1977.) na sceni ne postoji unapred postavljena scenska struktura, već se duž izvođačkog prostora u obliku kvadrata od crne plastike, nalaze poređani razni predmeti, među njima plastične cevi, fluorescentne svetiljke i kućice od plastične mase kojima Čovek i Žena, potpuno nagi na sceni, manipulišu na krajnje bezličan način, ponašajući se kao poluge mehanizma. Njihove radnje, međutim, u scensko zbivanje unose vremenske dimenzije prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Na početku izvođački prostor deluje kao odraz stanja iskonskog postojanja da bi na kraju, ispunjen hrpom tih pobacanih i razbacanih predmeta, odslikao novu realnost kao posledicu akcije na vremenu. Sve radnje koje Čovek i Žena izvode tesno su povezane sa etapama stvaranja te nove realnosti, odnosno uslovljavaju ih i iz njih proističu. Ovakvim postupkom razara se iluzija o predstavi kao fiktivnom entitetu, što je i glavni smisao poduhvata.
Zid u Veneciji /3 žene/ Mokre senke (A Wall in Venice/3 Woman/Wet Shadows, 1978.) otkriva novi pristup stvaranju i razaranju scenske fikcije. Ličnosti i mesto radnje nisu anonimni. Sve tri žene koje učestvuju zovu se Skarlet, a dve od njih žive u plavoj kući pored kanala.
Sastavni deo zbivanja je i naracija snimljena na magnetofonskoj traci, koja počinje sledećim iskazom:
"Te večeri sam veslala blizu obale kada sam je ugledala
Plivala je sama u hladnoj vodi
Doplivala je skoro do moga čamca
Pravila se kao da me ne primećuje."
Sadržaj narativnog iskaza, međutim, nema nikakve veze sa radnjama koje se izvode na sceni. Na primer: u jednom trenutku prva žena stavlja majušnu maketu kuće na pod. Iza nje na ekranu u obliku kuće pojavljuje se slika morske pučine i začuje šum talasa i piska galebova. Posle te projekcije žena pored kućice stavlja palmu u saksiju i uključuje ventilator. Palma počinje da se njiše, tako da se stiče utisak da vetar duva. Pošto je to vizuelno-auditivna slika ostvarena ispred kućice se postavlja projekciono platno na kome se vidi druga žena u prirodnoj veličini kako stoji ispred svoje kuće isto tako neumanjenih dimenzija. U jednom trenutku ona zaseče platno i pojavi se na sceni "glavom i bradom", priđe maketi kućice i zapali je. Ustvari, sve vreme gledalac je suočen sa iluzijom, ali i procesom njenog nastanka i finalnog nastanka.
Figurativni zastupnik (Tropical Proxy, 1979.) prestavlja neku vrstu trilera. Na sceni stoji natpis "Mombasa Kenya 1970" . Ispred njega gledaocima okrenute sede četiri bele žene i svaka na krilu drži po jednog crnog zeca. Na sceni se nalazi i velika plastična posuda sa vodom na čijoj površini povremeno plovi jedrilica.
Fragmenti živog govora uklapaju se u scensku konstrukciju, ali ne u cilju otkrivanja veze između ličnosti, ili poniranja u njihovu psihologiju, već samo kao jedan od elemenata usmerenih na podsticanje ljubopitljivosti kod gledalaca i stvaranje atmosfere neizvesnosti. Na primer, jedna žena kaže: "Sećaš se kad se isto ovo dogodilo prošlog puta?" a druga joj odgovara: "Sećam se. Ništa se nije dogodilo."
Muzika, delujući na proces percepcije vizuelnih elemenata predstave, doprinosi istom cilju kao i govor.
Čovek pored Nila noću (The Man in the Nile at Night, 1980.) je scenski projekat koji bi isto tako mogao da se okarakteriše kao triler. Na ekranu se nalazi natpis "Kairo 1953." U predstavi učestvuju dve žene koje izvode niz misterioznih radnji: otvaraju i zatvaraju kofere, menjaju odela i prerušavaju se pomoću raznih perika. Na ekranu se povremeno pojavljuje i slika muškarca u prirodnoj veličini. Čitava scenska radnja predstavlja apstraktnu verziju verbalne deskripcije.
Fragmentarnost priče usmerena je ka stvaranju atmosfere napetosti. Pitanja koja se čuju sa magnetofonske trake ostaju bez odgovora, kao da neko na njih odgovara nevidljivim gestovima, ali mogu da posluže kao uvod u imaginarnu konstrukciju subjektivne verzije događaja. Neka od njih glase ovako:
"Da li se dogodilo noću?
Reci, da li je bila noć?
Jesi li s njim bila u vodi?...
Koju si čarapu prvo skinula?
Molim te, sada skini ovu.
Hvala. A sada, molim te, baci čarapu na pod."
Događaju se i čudne stvari. Na primer, kroz majušna žuta vrata prolazi kao neka palica, a zatim iz te rupe poteče plava tečnost u veliki sud sa vodom. Ili, žena skine čarapu, veže je kanapom i pokušava da je provuče ispod žutih vrata. U jednom trenutku, pošto se već nekoliko puta pojavila slika muškarca na ekranu, žene zapale platno. Svi elementi konstrukcije usmereni su na stvaranje određene dinamike koja deluje na maštu gledalaca, u čemu i leži glavni cilj ovog scenskog projekta.
Svoje predstave: Zastupnik i Čovek sa Nila grupa je sa uspehom prikazala 1980. godine u Italiji. Boravak u Evropi im je, međutim, bio plodan ne samo u izvođačkom, nego i stvaralačkom smislu. Grupa Soon 3 je na poziv eksperimentalnog centra Theater am Turm u Frankfurtu boravila u toj sredini radeći na novom projektu Renaissance Radar. Ovo je prvi slučaj da Fineran scenski osmišljava unapred odabranu temu, u ovom slučaju ideju ubistva i nasilja kao parodiju na holivudsku filmsku mašineriju iluzija i tehničkih trikova.
U predstavi učestvuju tri žene: Ubica, Žrtva i Saučesnica. Pomoću savremene tehnologije na sceni su prikazana tri ubistva: prvo pomoću trika sa eksplozivom, drugo gađanje noževima Žrtve koje bezbedno stoji iza pleksiglasa i treće tobožnje davljenje u bazenu, opet iza pleksiglasa, tako da se ne vidi da Žrtva diše pomoću gnjuračke opreme. Ova tri montirana ubistva čine glavni sadržaj scenskog poduhvata čiji je cilj da demistifikuje bravuroznost izvođenja zločina na filmu pomoću savremene tehnologije zahvaljujući kojoj se postiže efekat verodostojnosti.
Scenski rekviziti su već uobičajeni: kinetički osmišljeni predmeti i skulpture, filmski inserti i dijapozitivi i narativni fragmenti snimljeni na magnetofonsku traku.
Posebnu specifičnost predstave, međutim, čini muziku Boba Dejva (Bob Dave), specijalno komponovana za ovaj poduhvat. Ova scenska partitura sastavljena je od zvukova klasičnih instrumenata i onih iz sintisajzera, koji se kombinuju i menjaju elektronskim putem. U scensko izvođenje uklapa se njen magnetofonski snimak.
U poređenju sa ranijim projektima ovoj zauzima najveći scenski prostor na kome je pozorišna mašina u punom pogonu. Posebnu atrakciju predstavlja ogromno projekciono platno u obliku ljudske glave, na kome se, pomoću daljinskog upravljača, u gro planu prikazuje kako jedan od izvođača proizvodi svoj govorni prilog, kao doprinos demistifikacije scenske iluzije.
Fineranovi projekti koje je do 1980. godine ostvario sa grupom Soon 3 su vizuelno i auditivno atraktivni i interesantni u svojoj podsticajnoj nedorečenosti koja kod gledalaca izaziva radoznalost i napetost u iščekivanju raspleta. Između svih elemenata uklopljenih u scenski projekat postoji uzročno-posledična veza koja deluje na maštu, kao polazna tačka za subjektivno odgonetanje i uobličavanje priče. U tim okvirima scensko zbivanje se odvija u smislu stvaranja i razobličavanja scenske iluzije, kao postupak prevashodno usmeren na totalno razaranje fikcije pozorišnog čina.
U stvaralaštvu Majkla Kirbija (Michael Kirby) dominira struktura kao polazna tačka i krajnji cilj umetničkog poduhvata, bilo da su u pitanju njegova vajarska dela, organizovanje "happening-a" ili režija scenskih projekata.
Osnovna ideja i principe kojima se rukovodi prilikom stvaranja svoga pozorišta Kirbi je izneo u Manifestu strukturalizma objavljenom 1975. godine kao i u kasnijim napisima na tu temu.[51] On pod pojmom struktura podrazumeva međusobne odnose sastavnih delova u okviru formalne celine i način na koji se oni uklapaju u određenu konfiguraciju u svesti gledalaca. Po Kirbijevoj definiciji strukturalizam je primarno mentalne ili intelektualne prirode, jer čovekov um nastoji da razume raspored i međusobne veze unutar date strukture. Prema tome, gledalac tu strukturu može da doživi na različite načine, s obzirom na široki spektar percepcionih mogućnosti.
U okviru predstave strukturalnim elementima prisutnim u slikarstvu i vajarstvu pridružuje se i dimenzija vremenskog trajanja određenog poduhvata, odnosno "niz sadašnjih trenutaka od kojih svaki uzmiče prelazeći u prošlosti."
Kirbi ne odbacuje reči iz svojih scenskih projekata, nego ih zajedno sa realnim predmetima i fragmentima realističkih scena uklapa u predstavu. Naracija je, međutim, nepovezana, isprekidana i gotovo lišena svakog smisla i značenja.
Sistematsko ponavljanje pokreta, zvukova i verbalnih konstatacija, kao i prisustvo predmeta i slika na sceni, isključivo služe isticanju strukture. U tim okvirima uvek postoji i nagoveštaj neke priče koja stvara atmosferu napetosti, ali se nikada ne ispriča do kraja.
Kirbijev prvi scenski pokušaj u ovom stilu Revolucionarna igra (Revolutionary Dance) sastoji se od sedam kratkih scena u kojima se pojavljuju borci u građanskom ratu u nekoj neimenovanoj zemlji. Oni izvode pokrete karakteristične za prirodu aktivnosti kojima se bave, propraćene minimalnim verbalnim instrukcijama u tom smislu. Redosled scena je potpuno irelevantan, jer je glavna pažnja posvećena strukturi ponavljanja. Na taj način njen formalizam ostavlja prostor za subjektivnu interpretaciju.
Osmoro (Eight People) sugerira priču o ljubavi i špijunaži. Predstava se sastoji od 25 scena u okviru kojih se ponavljaju karakteristični gestovi i čuju odgovarajući zvuci, na primer: cepanje hartije, otvaranje pisma, otvaranje kutije i slično. Čuju se i delovi rečenica indikativnih dijaloga. Situacije prisluškivanja i predmeti koji se pojavljuju i gube, kao na primer: kišobran, kofer i magnetofon, doprinose atmosferi napetosti. U svakoj trećoj sceni čuje se biranje broja i telefon kako zvoni. Sve je u nagoveštaju u okviru strukture otvorenog značenja.
Fotoanaliza (Photoanalysis 1976.), predstava posvećena novoj naučnoj disciplini toga imena, koja otkriva subjektivno značenje fotografije, ustvari je parodija na šarlatanstvo koje se protura pod pojmom nauke.
Na sceni se nalaze tri projekciona platna. Ispred srednjeg stoji predavač, a ispred druga dva sa strane sedi po jedna žena. Prvo govori predavač, zatim žena s leve strane, a onda žena sa desne strane. Taj redosled se poštuje sve vreme i ponavlja 10 puta. U toku istupanja svakog od učesnika na ekranu iza njega se prikažu po tri dijapozitiva.
Prilikom upoznavanja prisutnih sa mogućnostima nove nauke, fotoanalize, predavač koristi ove fotografije kao vizuelne dokaze njegovih postavki. Međutim, sve se svodi na ponavljanje već poznatog, ili donošenje potpuno neosnovanih zaključaka.
Istupanja dveju žena nema nikakve veze sa fotoanalizom. Svaka od njih, ustvari, priča najneobičnije događaje iz svoga života. Žena s leve strane je udovica čiji se muž Karl utopio, ali postoje nagoveštaji da je možda živ, jer su ona i neki njihovi prijatelji nalazili izvesne predmete koji su njemu pripadale pre smrti na mestima gde se, dok je bio živ, nisu nalazile. Uporedo sa verbalnim, mada oskudnim opisom, ključnih mesta i predmeta iz priče pojavljuju se i njihove slike na ekranu, na primer: kuća u kojoj je Karl živeo sa suprugom, obližnji most, karte za igranje na stolu, ruka koja drži staklenu posudu sa kockama leda, groblja. Na svim dijapozitivima pojavljuju se isti čovek i ista žena.
Slike na suprotnom ekranu imaju izvesne sličnosti sa već prikazanim s leve strane, ali se projektuju u obrnutom redosledu. I priča druge žene sadrži izvesne elemente i detalje prisutne u opisima prve. Ova, po imenu Ejmi (Amy) imala je prijatelja Karlosa. Oboje su pripadali jednoj tajnoj političkoj, a možda i terorističkoj, grupi sve dok Karlos nije bio ubijen.
S obzirom na istovetnost izvesnih mesta i detalja u obe priče stiče se utisak da su Karl i Karlos možda ista ličnost. Dilema se, međutim, nikada ne razrešava. Slike i govorni fragmenti predstavljaju samo strukturu. Predavač je potpuno odvojen od ove dve povremeno konvergentna toka. On ove žene i ne primećuje, niti je svestan šta za njih te fotografije znače. Sa tačke gledišta njegovog pristupa to su samo slike koje imaju dokumentarnu vrednost za naučnu analizu.
Dvostruka gotika (Double Gothic 1978.) odvija se u misterioznoj atmosferi specifične scenografije. Izvođački prostor veličine 6m2 postavljen je u sredini sale, a gledaoci sede s jedne i druge strane, odnosno u istočnom i zapadnom krilu. Ustvari, oni su podeljeni u dve izolovane grupe koje se međusobno ne vide, jer je šest crnih prozračnih zavesa postavljeno paralelno sa redovima sedišta, na taj način deleći scenu na pet koridora u kojima se odvija scensko zbivanje. Uvek je osvetljen samo onaj prostor u kome se nešto događa.
Predstava se sastoji od dve priče. U početku svaka od njih odvija se pred svojoj stranom gledališta, a onda se postepeno udaljava od prvobitnog prostora, u jednom trenutku se ukrsti sa drugom pričom, a onda prilazi bliže suprotnoj strani. Na taj način bliska priča se udaljava, a daleka približava. Ovo pomeranje je precizno uklopljeno u funkcionisanje strukture. Priče su slične i u mnogim detaljima podudarne. Ta smišljena sličnost ima za cilj da kod gledalaca, na osnovu zapamćenih detalja, podstiče subjektivne asocijacije i na taj način dograđuju mehanizam strukture. Pored toga elemenat iščekivanja se nameće sam po sebi, s obzirom da je vremenska dimenzija precizno isplanirana u okviru cikličnih ponavljanja. Međutim, kada predstava gledaocima pruži dovoljno detalja, ili indikativnih nagoveštaja za izgradnju subjektivne strukture, nove informacije se ne pružaju, već se radnja odvija u smislu ponavljanja već izvedenog. Na taj način se plete neka vrsta mreže čisto formalnih odnosa objektivizovanog smisla, koji, istovremeno, predstavljaju i jedini pruženi sadržaj.
U scenskom stvaralaštvu Majkla Kirbija preovlađuje motiv misterije koji, uglavnom, proističe iz sfere političkih intriga, sa nagoveštajima mogućnosti ubistva, samoubistva i terorističkih akcija, u stilu gotskog romana strave i užasa. Međutim, pitanja nisu nikada jasno postavljena, tako da nema ni jasnih odgovora. Sve je dato samo u nagoveštajima, u atmosferi napetosti i iščekivanja. Jedino ostaje mogućnost individualne interpretacije kao specifičan, isključivo subjektivan vid učešća u predstavi, jer je njena forma istovremeno i njen sadržaj.
Suzan Helmut (Suzanne Hellmuth), igračica i Džok Rejnolds (Jock Reynolds), vajar udruživanjem svojih umetničkih domena stvaraju predstave koje se sastoje od slika nastalih na osnovu njihovog posmatranja realnog života i uobičajenih aktivnosti u njemu. Kao mehaničke kompozicije pokretne u prostoru te slike imaju prevashodno vizuelnu vrednost, što znači da u njima ne treba tražiti psihološke implikacije ili kritičku analizu stvarnosti.
Kao i kod Vilsona ove scenske slike nastaju ponavljanjem pokreta, uglavnom u usporenom, a ponekad i u ubrzanom ritmu, sa ciljem da se scenska akcija liši bilo kakvog individualističkog kvaliteta. Tome doprinosi i zvučna pratnja mehaničkih radnji, koju sačinjavaju uobičajeni zvuci čovekove svakodnevice i savremena muzika, uglavnom kompozicije Stiva Rajča (Steve Reich).
Njihov prvi zajednički poduhvat Bolnica (Hospital, 1977.) nastao je na osnovu ličnog iskustva. Suzan Helmut je izvesno vreme provela na lečenju u bolnici, a i posećivala je brata koji se dugo lečio posle saobraćajne nesreće. Rejnolds je obilazio majku koja je bolovala od raka. Na osnovu tih iskustava došli su na ideju da u predstavi prikažu svakodnevne aktivnosti jedne zdravstvene ustanove. U tom cilju odlazili su u bolnicu u San Francisku i ne samo posmatrali kako se tamo odvija život, nego i razgovarali sa pacijentima, lekarima i bolničkim osobljem.
Predstava se odvijala u jednom napuštenom skladištu San Franciska, veličine oko 650 m2. Čitav prostor je bio podeljen na pet ravni, što je omogućavalo simultano izvođenje nekoliko radnji. Gledaoci su sedeli duž jednoga zida. Najbliže njima nalazile su se tri bolničke sobe, a iza njih hodnici odeljeni zavesama, tako da su se aktivnosti u tom delu odslikavale u senkama.
Radnja koje ispunjavaju niz slika ne izvode se na realističan način, nego kao akcione apstrakcije u prenaglašenoj verziji igračkih pokreta koji se ponavljaju u usporenom, a ponekad i vrtoglavom ritmu. Tako, na primer, u sceni Sporo kretanje (Slow Walk) nekoliko aktivnosti se izvode istovremeno u različitom ritmu. Jedna bolničarka hoda veoma usporeno (Slow-Motion), druge dve se sporo kreću hodnikom u ritmu žmirkanja sijalice i zevaju, dok tri čistača prazne korpe za otpadke; dva lekara sporo hodaju pored nosila i ulaze na jedna vrata; čovek i dvoje dece prolaze normalnim korakom i ulaze u bolesničku sobu da posete bolesnicu. Kada stignu do nje sedaju i tiho razgovaraju. U jednoj sceni se vide tri bolesničke sobe u kojima se po jedna bolničarka vrti u krug kao da pada u trans, slično igri derviša, dok druge bolničarke normalno prolaze hodnikom. U Igri hirurga (Surgeon Dance) učestvuje 13 izvođača koji se pojavljuju po jedan, dvojica i u manjim grupama. Kada se svi okupe izvode svoju igru koja se sastoji od niza pokreta i gestova samo rukama i očima. Poslednja scena predstavlja neku vrstu rekapitulacije svih bolničkih aktivnosti, a na kraju tehničar (Rejnolds) na pokretnom stalku gura kroz hodnik kaveze sa zamorčićima.
U toku predstave se ne izgovara ni jedna jedina reč. Zvučni okvir sastoji se od svakodnevnih zvukova: pištanje čajnika, škripe cipela, bolničkog zvona za dozivanje bolničarke, zveckanje posuđa na poslužavniku i slično. Muzičku pratnju je komponovao Stiv Rajč.
Plovidba (Navigation, 1979.) je nastala na osnovu posmatranja luke San Francisko i aktivnosti u njoj. Autori predstave su bili pod utiskom prostranstva same luke i beskonačnosti vode i neba, kao i veličine brodova i njihove složene mašinerije. Projekat se pripremao za prikazivanje u velikoj dobro opremljenoj pozorišnoj dvorani. Posmatrajući pozorišnu i brodsku mašineriju došli su do zaključka da su one suštinski iste, posebno u pogledu lepote funkcionalne strukture. Zbog toga se u ovoj predstavi pozorišna mašinerija otkriva gledaocima, kao brodska onima koji njome upravljaju i održavaju je.
Spori ritam predstave usklađen je sa kretanjem broda morem u raznim uslovima: kada duvaju vetrovi, bacaju ga talasi ili nose struje. Međutim, iako predmeti i pokreti podsećaju na brod ne stvara se realistička iluzija, već se pažnja gledalaca usmerava na formalni aspekt poduhvata. Tome u mnogome doprinosi i kompozicija Dejvida Bermana (David Behrman) "Na drugom okeanu" (On the Other Ocean) koja se izvodi na oboi, flauti i elektronskom sintisajzeru.
Ovim svojim dvema predstavama Suzan Helmut i Džok Rajnolds su dali svoj doprinos Novom formalizmu. Njihove mehaničke scenske slike govore o sopstvenom funkcionisanju kao strukture na krajnje neemotivan, objektivan način. One imaju isključivo perceptivnu vrednost, pa ih, prema tome, treba prihvatiti onakve kakve jesu u njihovoj vizuelnoj i auditivnoj opremi.
S obzirom na zajednički cilj američkih avangardnih pozorišnih stvaralaca da brišu granicu između života i umetnosti svi oni na specifične načine postavljaju u centar pažnje ličnost izvođača kao pojedinca, a ne ulogu koju tumači. U tom pogledu The Living Theatre, The Open Theatre i The Performance Group prokrčili su put novim, smelijim, često i ekstremnim poduhvatima. Naročito sedamdesetih godina veliki broj avangardnih grupa opredeljuje se za otvorenost u iznošenju ličnog iskustva najintimnije prirode. Na scenu stupa izvođač kao pojedinac da bi otkrio duhovnu i fizičku stranu svoje ličnosti. Na taj način predstava se pretvara u neku vrstu terapeutske seanse. Međutim, s obzirom da su ovi individualni scenski nastupi često bili praćeni sadejstvom ostalih članova grupe u obliku improvizacija na dati iskaz, to su ovakva ostvarenja dobijala i širi smisao koji je kod gledalaca svojom slikovitom upečatljivošću mogao da podstakne doživljaj identifikacije i katarze.
Grupe i pojedinci koji su se upustili u ovakav vid scenskog stvaralaštva osvajaju nove prostore ne samo umetničke nego i lične slobode, jer na scenu iznose čak i ona intimna iskustva koja su spadala u tabu teme.
Pokušaj mnogih likovnih umetnika da izbrišu granicu između života i umetnosti našao je odjeka kod pristalica tzv. umetnosti tela (body art). Kris Berdn (Chris Burden) je u Los Anđelesu organizovao predstave u kojima je preživljavao opasnosti svakodnevnog života. U predstavi Pucanj (Shoot) u jednom trenutku je predviđeno da mu prijatelj puca u ruku, a u Mrtvacu (Deadman) izlaže se smrtonosnom riziku jer se vezuje za električne žice, a u blizini postavlja kofe sa vodom. Pošto ovaj poduhvat izvodi na ulici kojom prolaze ljudi ostojala je opasnost da neko slučajno obori kofu, što bi za izvođača značilo neizbežnu smrt od udara struje.
Body art je kao pristup scenskom iskustvu imao i svoju manje opasnu, ali ne i manje neočekivanu verziju u komičnim predstavama skatološke prirode koje su u Los Anđelesu priređivali tzv. Kipper Kids. Njihovo ponašanje na sceni oličavalo je vulgarnosti svakodnevnog života. Oni piju pivo, podriguju, izvode fiziološke radnje, gađaju se hranom, bojom i svim i svačim što im dođe do ruku, ne štedeći ni publiku. U svom ponašanju su dolazili i do ivice brutalnosti, nanoseći sebi i telesne povrede, što je kod gledalaca izazivalo strah i zgražanje.
Svoje grupe osnovali su i homoseksualci i lezbejke, da bi u okviru predstava javno iznosili svoja iskustva. To je bilo The Gay Theatre Collective u San Francisku i The Spiderwoman Theatre Workshop u Njujorku.
Karakteristična je i pojava dva usamljenika na dve strane Sjedinjenih država. Stjuard Šerman (Stuard Sherman) u Njujorku stvara kratke komade u trajanju od jednog do nekoliko minuta. Uklapajući razne predmete u svoje scenske radnje i gestove on stvara neku vrstu jezika ideja pomoću koga objektivizuje svoj stav prema ljudima koje je upoznao i gradovima koje je posetio. Ostvario je predstave The Seventh Spectacle i The Tenth Spectacle:Portraits of Place u kojoj je izneo impresije iz Tuluza i Liona. Za razliku od Šermana Linda Montano iz San Franciska opredeljuje se za prikazivanje događaja iz svakodnevnog života: opis poseta prijatelja, prikaz telefonskih razgovora, prepričavanje snova. U predstavi Mičelova Smrt (Mitchell' s Death) prikazuje video film o tome kako sama sebi vrši akupunkturu lica, čineći to isto "uživo" . Zatim, sa iglama ubodenim u licu čita ispovest o tome kako je doživela samoubistvo svoga muža i šta je osećala kada je u mrtvačnici videla njegov leš.
Scenske slike koje Li Brojer (Lee Breuer) ostvaruje u okviru Mabou Mines grupe u Njujorku sam naziva animacijama, što stvara asocijaciju na filmsku umetnost koja ga zaista prevashodno i inspiriše u njegovom radu. Posebno je interesantan njegov stav prema glumcima. Smatra ih muzičkim instrumentima a istovremeno i virtuozima koji umetnička dela izvode na tim instrumentima. U njegovom ostvarenju Animacija crvenog konja (The Red Horse Animation, 1971.) tri izvođača uklapajući svoja tela u figuru konja i izvodeći razne metaforične pokrete, ustvari, otelovljuju Brojerovo mentalno stanje u toku stvaralačkog procesa, njegovu upitanost nad svrhom umetnosti i pretvaranje u ime njene estetike, lutanja, kolebanja, sumnje. Animacija dabra (The B.Beaver Animation, 1974.) inspirisana je Ezopovom basnom sagledanom kroz prizmu savremene filmske tehnologije.
Animacija pudlice (The Shaggy Dog Animation, 1978.) prikaz je umetnikovog života. Pored glume uživo na sceni se odvijaju vizuelni (pomoću filmske tehnike) i zvučni tokovi (snimci sa trake), u nekoj vrsti kontrastnih igropleta da bi se događaji i osećanja osvetlili u ironiji životne dvosmislenosti i nepostojanosti.
Život njujorške pozorišne avangarde obogatilo je i tzv. Squat Theatre koje su osnovali mađarski emigranti, članovi nekadašnje Kassak grupe iz Budimpešte. Poslednja ljubav Endija Vorhola (Andy Warhol, s Last Love, 1978.) spada u njihovu najznačajnije ostvarenje. Predstave izvode u svome stanu, igrajući sami sebe. Međutim, njihov odnos prema publici je ambivalentan, tako da je teško ustanoviti šta je od onoga što se događa stvarnost, a što umetnička nadgradnja.
Mnoga ostvarenja nastala u okviru ovoga pristupa interesantna su zbog isprepletanosti stvarnosti i imaginacije, koja je predstavljala poseban izazov za gledaoce. U tom pogledu posebnu pažnju prvenstveno zaslužuje Formanov pristup, a i ostvarenja Vusterske grupe.
Ontološko-histerično pozorište (Ontological-Hysteric Theatre) osnovao je Ričard Forman (Richard Forman) 1968. godine da bi na njegovoj sceni gledao sebe, odnosno iznosio procese funkcionisanja sopstvene svesti u okviru prirodnih tokova nastojanja, isprekidanog trajanja, bujanja, lutanja i nestajanja misli. Podčinjavajući mogućnosti pozorišnog izraza sopstvenoj ličnosti stvarao je predstave subjektivne prirode, koje su se svojim specifičnim, gotovo nepojmljivim i scenski nezamislivim sadržajima, izdvajale čak i od krajnje smelih poduhvata američke pozorišne avangarde šezdesetih i sedamdesetih godina. Iako su tome pokretu pripadale i ličnosti čije je stvaralaštvo prerastalo u pokretačku snagu brojnih strujanja u okviru tog uzavrelog umetničkog područja, ipak, nijedna od njih nije toliko dominirala, ali i toliko bila usamljena u svom stvaralačkom domenu kao Forman. On je jedini koji je imao sopstveno pozorište u pravom smislu, u kome je ostvarujući sebe stvarao sve sam, sebe radi. Bio je tvorac tekstova, reditelj, scenograf, koreograf, majstor tona i osvetljenja, selektor zvučne i muzičke pratnje, jednom reči čovek koji je sve konce predstave držao u svojim rukama.
Forman je dobar poznavalac istorije i tehnike pozorišnog stvaralaštva. Pošto je diplomirao na Braunovom univerzitetu (Brown University) početkom šezdesetih godina studirao je dramaturgiju na Jelskom univerzitetu (Yale University). Međutim, nije bio zadovoljan akademskim programom. Kako sam kaže, umesto da mu se pruži prilika da razvije sopstvene mogućnosti jedne godine je imitirao stvaralački proces Artura Milera, druge Brehta, treće Žirodua. Svoje stručno usavršavanje nastavio je u okviru dramaturške sekcije Actor's Studio-a u Njujorku.
Profesionalnu aktivnost je otpočeo sredinom šezdesetih godina pisanjem tekstova za komercijalna, uglavnom brodvejska pozorišta, što ga je primoralo da sopstvene stvaralačke predispozicije žrtvuje tzv. formuli uspeha. U tom žanru je tokom sledećih godina bio čak i plodan pisac sa svojih oko 25 komada, ali krajnje nezadovoljan tom produkcijom. Sve vreme je, međutim, pratio aktivnosti pozorišne avangarde, naročito The Living Theatre-a, kao i aktuelna zbivanja u muzici, slikarstvu i filmskoj umetnosti, što je značajno uticalo na formiranje njegove stvaralačke ličnosti. Ipak, nije potpao pod uticaj estetskog i političkog radikalizma, već se na raskršću traganja za sopstvenim umetničkim identitetom opredelio protiv pozorišta konfrontacije, ideja i emocija u težnji da ga zameni "mentalnim" i neemotivnim, ali senzualnim pozorištem. Svoje namere je definisao na sledeći način:
"Želeo sam da ostvarim pozorište koje teče u suprotnom smeru, pozorište koje će da odražava moje lično iskustvo, odnosno svet sastavljen od delova, nezgrapno prisutnih samo za trenutak, da bi se kasnije ponovo pojavili u svesti, ili nestali ustupivši mesto nekom drugom trenutnom prisustvu." [52]
U svom ukupnom stvaralaštvu Forman tekstovima pridaje prevashodan značaj. Proces njihovog nastanka je jedinstven, jer je u njima opisao sebe. Kadgod je čitao, posmatrao ili razmišljao činio je to sa olovkom u ruci, svoje utiske, neprekidno i krajnje precizno, unoseći u beležnicu rečima ili dijagramima. Otuda u tim tekstovima nema logičnog kontinuiteta ni redosleda. Njihov sadržaj je razbijen i heretogeno atomiziran skokovima s predmeta na predmet, otpočinjanjem i napuštanjem razmišljanja o nekoj temi, neočekivanim lutanjima i novim obrtima, asocijacijama, prazninama i ponavljanjima. Na taj način Forman je sakupio jedinstveno minuciozan materijal o funkcionisanju sopstvene svesti u toku meditativnog procesa, koji je kasnije koristio kao dokument o procesu nastajanja predstave. Kada bi se odlučio da ostvari scenski projekat pročitavao bi svoju beležnicu i ne vršeći nikakve ispravke ili promene redosleda, jednostavno označavao "odavde-dovde" i tako odabirao podlogu za dalji rad. Treba imati u vidu i činjenicu da je Forman bio čovek svestranog obrazovanja, što je neminovno uticalo na pulsiranje njegovih meditativnih tokova i prirodu stvaralačkih impulsa.
Razmišljajući u svojoj beležnici o načinu na koji njegove misli treba da budu opredmećene on ih je video u prostoru naseljenom stvarima odabranim da posluže tome cilju, u koje ubraja i ljudsku figuru. Te, uslovno nazvane ličnosti kao da su sišle sa De Kirikovih portreta. Nemaju fizionomiju, jer je svaka od njih samo deo Formanovog bića, prolaznik kroz njegovu svest kao uspomena, utisak, odraz iskustva, saznanja ili htenja, rečju, jedan od mnogostrukih vidova njegovog postojanja. Zbog toga se sve one, ili gotovo sve, pojavljuju sa istim svojstvima u svim komadima. Maks je smušeni pisac; Ben i Leo su dva Formanova alter ega; Roda (Rhoda), Leova ljubavnica, je privlačna žena; Hana (Hannah) i Eleonora su njene ljubomorne suparnice, a Ida i Sofija prijateljice koje joj pomažu u nevolji. Žene, ali ne isključivo one, uglavnom se pojavljuju delimično ili potpuno obnažene. Interakciju među ličnostima zamenjuje polarizacija u smislu suprostavljanja žene muškarcu, tela duhu, stvaranja postojanju, reči stvarima i prekriveno otkrivenom telu.
Na osnovu ovakvog teksta Forman stvara predstave razbijenog jezgra, odnosno razložene na zasebne blokove koji opstojavaju kao autonomni entiteti: scenskog lika kao nagoveštaja, scenske radnje pokreta, govora, zvuka, muzike i svetlosti. Izlažući ovaj materijal filmskom tehnikom Forman ostvaruje vid konkretnog pozorišta. Njegove scenske slike, ustvari, predstavljaju niz kadrova koji se iz trenutka u trenutak menjaju, prekidaju, zaustavljaju, traju ili transformišu u okviru datog vidnog polja. U tom smislu se ponaša i ljudska figura na sceni, izvodeći pokrete od neprirodno brzih, preko ukočenih situacija do omamljujuće sporih. To smenjivanje ritma u nepredvidljivim intervalima i trenovima, od krajnje sporog do vrtoglavo brzog, kao i senzualni sadržaj pojedinih kadrova, predstavljaju poseban izazov za proces percepcije.
Jezik koji se sa scene čuje odraz je onoga što je Forman zapisano mislio u datom trenutku. S obzirom na takvu okolnost svoga izvorišta razlikuje se ne samo iz komada u komad, nego je nedosledan i u okviru jednog istog. Kao krajnje subjektivan samo je sporadično komunikativan. Sastoji se od kratkih iskaza jednostavne, gotovo banalne sadržine, običnih pojedinačnih reči izolovanih od bilo kakvog konteksta, ponavljanja i glasnih uzvika, sve to izgovoreno bezličnim glasom uživo, sa magnetofonske trake ili preko zvučnika. Ti govorni fragmenti su jedan od drugoga odeljeni često agresivnim zvucima sirene ili tupim bubnjanjem.
Prvi utisak o ovakvom scenskom jeziku navodi na poređenje sa Beketom. Međutim, Formanov je lišen ironije i metaforične dimenzije egzistencijalne alijenacije i u njegovoj verziji predstavlja samo verbalno-zvučni blok, odnosno jedan od predmeta u okviru predstave.
Zvučni elementi predstave u glavnom su napadnog dejstva. Preovlađuju: pištanje sirene, tupi udarci i otkucavanje metronoma. Muzička pratnja se često pretvara u neprijatno krčanje.
Osvetljenje neujednačenog intenziteta i trajanja u promenljivom i ćudljivom prostornom rasprostiranju, kao zaseban blok, izvodi sopstvenu scensku igru.
Formanovo stvaralaštvo u okviru Ontološko-histeričnog pozorišta može da se podeli u dve faze. Do 1975. godine, uprkos indikativnog naslova koji je sam dao svojoj sceni, prevashodno je zainteresovan za fenomenološko iskustvo i u tom smislu se bavi posmatranjem predmeta u prostoru, prvo izolovane, a zatim dodavanjem novih, što deluje na razbijanje centra pažnje. Poigravanju sa percepcijom doprinosi i manipulisanje sa kulisama koje se dižu i spuštaju suprotno logičnom očekivanju. Kadrovi se na sceni nižu bez ikakve uzročno-posledične veze, u krajnje usporenom tempu, tako da je akcioni tren rastegnut u svom realnom scenskom vremenskom trajanju. U ovom periodu nastale su predstave: Anđeosko lice (Angelface, 1968.) u kojoj iznosi pred javnost svoj scenski postupak i ličnosti svoje svesti, među kojima se izdvaja Roda sa krilima; Totalno prisećanje (Total Recall, 1970.) je prva fenomenološka predstava u pravom smislu. U njoj se pojavljuju Ben kao duša i Leo kao telo iste osobe (odnosno Formana), Hana, Leova rođaka kao Benova supruga i Sofija žena iz Benovih snova i boginja mudrosti koja mu u jednom kadru iz plakara pruža ruke i dodiruje mu lice, a on izjavljuje da ga umetnost više ne interesuje kao nekada; Hotel Kina (Hotel China, 1971.) odlikuje se senzualnošću scenskih slika uz koje zasebno opstojava hladnoća jezičkog bloka; Sofija 3 (Sophia 3) i Hridine (Cliffs, 1971.) dostižu savršenstvo Formanovog scenskog pristupa. U njima se Roda i Ben pojavljuju kao obnažene vizije Sofije i Maksa, dok Hana i Karl u suprotnoj polarizaciji označavaju trivijalnu vezu među polovima. Svet seksualnosti odražen je u svakom scenskom detalju, naročito u sugestivnim kulisama i preko veštog manipulisanja kutijama, tako da se, uprkos bezličnom i neemotivnom prisustvu ljudske figure, na sceni odvija susret polova kao suparnički obračun.
Od 1975. do 1979. godine Formanovo interesovanje se pomera u sferu ontologije, odnosno njegova razmišljanja su usredsređena na prirodu bitnih oblika i odnosa u okviru postojanja u suštinskom smislu. Pošto je u njegovom stvaralaštvu potpuno razbijena tradicionalna konfliktna, odnosno histerična situacija, znači da tek u ovom periodu ostvaruje cilj koji je sebi postavio nazivom svoga pozorišta. U tom smislu predmetima na sceni sve više daje ljudske osobine. Međutim, ljudsko biće nikada ne dominira. Ponekad, kao u dvodimenzionalnoj slici, predmeti služe kao dopuna iskazivanju gestom. Pored toga, Forman često smanjuje, ili uveličava, dimenzije kulisa u odnosu na ljudsku figuru. U takvim okolnostima se, na primer, čuje pitanje da li je osoba toliko velika zato što je kuća toliko mala. Isto tako, scenski rekviziti, odnosno predmeti, nekada se množe na sceni, kao kod Joneska, ali ne stvaraju osećanje nasilja, ili mučnine, nego je taj proces proliferacije jedan od načina delovanja na percepciju. U tom smislu deluju i sve ubrzaniji ritam smenjivanja kadrova.
U predstavi Ulagivanje masama: izobličeno prikazivanje (Pandering to the Masses: A Misrepresentation, 1975.) Forman se bavi odnosima između suštinskog poznavanja stvari, s jedne i stradanja zbog konvencija, s druge strane. Glavna ličnost, Roda, prima pismo sa crvenim pečatom. To je pozivnica da se pridruži tajnom društvu koje svojim članovima omogućuje da dođe do posebne vrste saznanja. Scenske slike pisama i koverata odvijaju se u nebrojeno varijanti, što čitavom delu daje izvesnu koherentnost. Na kraju predstave Formanov glas sa magnetofona poziva gledaoce da potraže značenje komada u knjigama razbacanim po podu, među kojima se nalazi i tekst na osnovu koga je nastao.
Predstava Knjiga velelepne raskoši (The Book of Splendeors 1977.) preko niza kadrova koji se smenjuju vratolomnom brzinom bavi se doživljavanjem sveta u njegovom mnogostrukom bogatstvu, uz isticanje da je neophodan ogroman umni napor da bi se ta mnogostrukost shvatila i doživela. Ova scenska projekcija traje jedan sat i četrdesetpet minuta. Tri puta u toku predstave čuje se Formanov glas sa magnetofonske trake kako poručuje gledaocima:
"Dame i Gospodo, vama je svakako jasno da je jedna radnja završena. Međutim, iako se radnje ne nižu jedna za drugom, niti čin za činom, ili otkriće za otkrićem, čovek ipak nikada ne prestaje da iznalazi nove načine razmišljanja o stvarima o kojima želi da razmišlja." [53]
Njegov na sceni uvek prisutan ženski lik, Roda, u toku predstave je gotovo sve vreme naga i razne vrste tereta pritiskaju joj pojedine delove tela. U jednom trenutku Formanov glas sa magnetofonske trake komentariše da su Roda i Hana samo paravani i da se iza njih, ustvari, krije osoba koja piše o njima, ali da su to ipak dve osobe: pisac i Roda.
Iako su Formanovi glumci u Ontološko-histeričnom pozorištu amateri Kejt Menhajm (Kate Manheim) na sceni uvek prisutna kao Roda, zauzimala je posebno mesto među njima, jer je, pored toga što je bila jaka individualnost koja je razvila poseban stil scenskog ponašanja igrala i značajnu ulogu u Formanovom privatnom životu. Vremenom se nametnula kao njegova ne-ja, kako je to sam Forman definisao, što je našlo odraza i u njegovim zabeleženim mislima na osnovu kojih je nastala Knjiga velelepne raskoši.
Ovu predstavu pod nazivom Livre des Splendeurs Forman je prikazao u Parizu pre izvođenja u Njujorku, odnosno 1976. godine.
Godine 1979. Forman napušta svoje potkrovlje u njujorškoj ulici Vuster (Wooster street), što označava i kraj rada Ontološko-histerično pozorište. U njemu je postavio ukupno 12 predstava na osnovu tekstova koji su svi štampani, pa prema tome i dostupni zainteresovanima. Međutim, do sada se nijedan reditelj nije upustio u poduhvat da neki od njih postavi na scenu u svome viđenju.
Od tih 12 komada nastalih na osnovu Formanovih zapisanih razmišljanja nijedan ne predstavlja zaokruženu celinu, jer su svi prožeti ponavljanjem istih misli i prisustvom istih ličnosti. Čak se i pojedini naslovi ponavljaju, na primer: Sophia 1, Sophia 2 i Sophia 3, a neki su dvosmisleni, kao: Pain(t), MISrepresentation i Fall-Starts.[54]
Svoja razmišljanja o pozorištu, umetnosti i stvaralaštvu Forman je objavio u tri Manifesta.[55] Pošto je uvek nastajao da razvije samosvest o tome da posmatra i misli svojim predstavama je kod gledalaca želeo da podstakne isti proces. Smatrajući da je samo aktivna svest gledalaca u stanju da uspostavi mentalnu koherentnost nudio im je scenski materijal u oblicima i tokovima suprotnim njihovom očekivanju da bi ih naveo na stvaralačka rešenja ravna otkrovenju i na taj način omogućio da osete ushićenje zahvaljujući sopstvenom naporu. U izoštravanju budnosti svesti video je moralnu i društvenu ulogu pozorišta.
Ova grupa predstavlja neku vrstu disidentskog krila The Performance Group čijem je raspadu i doprinela usled neslaganja sa Šeknerovom stvaralačkim pristupom. Šest njenih članova na čelu sa Spedling Grejom (Spedling Gray) i Elizabetom Lekont (Elizabeth LeCompt) razvijali su specifičnu aktivnost još u okviru svoje matične družine i već tada ostvarili predstave karakteristične za njihov stil rada. Osamostalili su se 1980. godine i pošto se The Performance Group raspala ostali u njenim prostorijama, odnosno u garaži njujorške ulice Vuster po kojoj su i odabrali svoj naziv.
Spedling Grej je glumac klasičnog profesionalnog obrazovanja u duhu Metoda Stanislavskog. Međutim, kada se 1970. godine pridružio Šekneru napustio je stil uživljavanja u ulogu. Učešće u predstavi Majka hrabrosti ističe kao prekretnicu u svom umetničkom životu jer se, sledeći Šeknerove preporuke, nije trudio da pronikne u Brehtovo osmišljavanje lika, već je tekst samo koristio kao podlogu za ispoljavanje sopstvene ličnosti u odnosu na lično viđenje događaja. Prihvativši i sve više razvijajući ovaj pristup otišao je toliko daleko da se razišao od Šeknera u težnji da ostvari predstave autobiografskog karaktera. Ovom usmerenju, kako je sam izjavio svakako je doprinela i njegova narcisoidna, ali i refleksivna priroda. Uvek je obraćao pažnju na sopstvene postupke, analizirao ih i čak bio iskompleksiran u tom pogledu. Zbog toga je bio sklon istraživanju sopstvene ličnosti. Smatrao je da će neka vrsta javnog razmišljanja o sebi i svojoj prošlosti da mu omogući da spozna samoga sebe.
Elizabeta Lekont je u okviru The Performance Group bila Šeknerov asistent režije. Posebno je bila zainteresovana za materijal o čovekovom psihološkom lavirintu, koji je smatrala dragocenom podlogom za scensku strukturu širokih mogućnosti dalje umetničke nadgradnje.
Vusterska grupa je kao tekstualnu osnovu za svoj rad koristila Grejove autobiografske ispovesti, uživo, ili snimljene na magnetofonsku traku. Taj materijal su ostali članovi komentarisali kroz svoje improvizacije, na taj način ostvarujući nadrealističke slike, tako da je predstava kao iskustvo lebdela u zamagljenim prostorima između imaginacije i stvarnosti.
Trilogija predstavlja najkarakterističnije ostvarenje ove grupe. Sva tri komada koji ulaze u njen sastav naslovljena su prema mestima u kojima je Grej proveo neko vreme u raznim razdobljima svog života. Objektiviziranu nit između njih čine crveni šator, magnetofon i kućica koji su na sceni prisutni kao standardni rekviziti.
Sakonnet Point (1975.) je naziv mesta u kome je Grej letovao kao dete, tako da ovaj deo trilogije predstavlja ispovest o njegovom najmlađem dobu. Pošto dečje igračke predstavljaju sastavni deo toga uzrasta izvođači kao inspiraciju za svoje improvizacije koriste olovne vojnike, aviončiće, kućice i slično. Njihovi pokreti su usporeni i produženi u svom realnom vremenskom trajanju. Povremeno dopire ženski glas koji doziva Greja po imenu. Čuje se i nerazgovetan razgovor dveju žena. Vidi se i jedna žena kako prostire veš. Međutim, i pored realističkih detalja, u celini posmatrano, ovo scensko putovanje u detinjstvo odvija se u atmosferi sanjarenja o najranijim danima i snoviđenjima vezanim za taj period života, što podsticajno deluje na oživljavanje sličnih uspomena kod gledalaca.
Rumstick Road (1977.) je adresa kuće u kojoj je Grej odrastao i za koju ga vezuje izuzetno traumatična uspomena, jer je u njoj njegova majka izvršila samoubistvo. Ovaj scenski monolog predstavljao je Grejov pokušaj da isceli tu mentalnu ranu, da prihvati realnost, a istovremeno i da majku oživi u svojoj umetničkoj viziji.
U ovoj predstavi kao dokumentarni materijal Grej koristi pisma koja su njegovi roditelji razmenjivali, porodične fotografije, dijapozitive njihove kuće kao i na magnetofonsku traku snimljen razgovor sa ocem, dvema bakama i psihijatrom koji je lečio njegovu majku, o tome kako je na svakoga od njih delovalo njeno samoubistvo. Za vreme emitovanja tih razgovora članovi grupe improvizacijama reaguju na ovaj dokumentarni materijal, na taj način izražavajući svoje viđenje traumatičnog događaja. Ovakvim postupkom celina je dobila asocijativnu dimenziju, u čemu leži šira vrednost predstave.
Nayatt School (1978.) je ambiciozan projekat u okviru koga se Grej bavi psihološkom introspekcijom u kontekstu istraživanja delovanja gubljenja nevinosti na psihu i dalji život uopšte. Pored toga, preokupira ga i problem mentalne poremećenosti i anarhije kao društvene bolesti.
Na sceni je prikazan zadnji deo Grejove roditeljske kuće. Gledaoci taj prostor posmatraju iz ptičje perspektive, odnosno sa visine od 3 metara. Na početku Grej se direktno obraća prisutnima iznoseći im svoje utiske o komadu Koktel, iz čega proizilazi da je svoju majku zamišljao da bi bila slična Eliotovoj junakinji Seliji da nije podlegla svojoj bolesti. Izlaganje je delimično snimljeno na traku, a delimično ide uživo.
Posle ovog uvodnog dela centar zbivanja se pomera u sobu ispod ovog nivoa, koja se vidi kroz prozračnu tavanicu. U nadrealističkoj atmosferi ovoga da gledalaca još udaljenijeg prostora odvijaju se tri scene: u prvoj zubni lekar mašinom čisti zub bivšem ljubavniku svoje žene; u drugoj Žena je podvrgnuta onkološkom pregledu da bi se ustanovilo da li boluje od raka na dojci, a u trećoj pileće srce koje je bilo upotrebljeno za neki naučni eksperiment počinje nenormalno da raste i preti da uništi svet, u čemu naučnik svim silama nastoji da ga spreči.
U ovoj predstavi, pored članova grupe, učestvuju i deca. U jednom trenutku na koktel partiji se pojavljuje obučena i našminkana kao starmali, ali se ponašaju kao lutke čije pokrete kontrolišu odrasli.
Na kraju predstave, svi izvođači, sem dece, penju se do nivoa gledalaca, počinju da se delimično svlače i u nastupu neobuzdane erotske želje razbijaju magnetofon i uništavaju trake. Na taj način predstava prerasta u izliv ludila, odnosno u prikazivanje onoga što se događa u glavi osobe koja je žrtva takvog psihičkog stanja.
Tri mesta na Roud Ajlendu (Three Places in Rhode Island, 1979.) predstavlja kolektivno delo grupe. Obuhvata dokumentarni materijal o ključnim događajima u Grejovom životu, a članovi grupe preko svojih improvizacija iznose lično iskustvo u pogledu sličnih događaja iz svog života. Na taj način nastao je niz nadrealističkih slika koje ostavljaju utisak o životu američke porodice srednje klase, što predstavi daje šire implikacije.
Point Judith (1979.), komad označen kao epilog Trilogije, predstavlja neku vrstu reagovanja na O' Nilovo Dugo putovanje u noć, prerastajući u metaforu destruktivnog dejstva američke porodice na njene članove.
Sedeći za stolom Grej se obraća prisutnima monologom koji traje sat i 15 minuta. Tom prilikom opisuje neki doživljaj iz svoga života, ne uvek isti, ali ide hronološkim redom. U početku je naslov ispovednog monologa glasio Seks i smrt do četrnaeste godine (Sex and Death to the Age of 14), u kome je govorio o otkrivanju sveta seksualnosti i traumatičnom iskustvu smrti četvoronožnih ljubimaca. U sledećem poglavlju prelazi na momačko doba i govori o piću, kolima i devojkama (Booze, Cars and Colledge Girls). U toku monologa prikazuju se filmski inserti i članovi grupe ispunjavaju scenu svojim improvizacijama, što stvara utisak nadrealističke atmosfere.
Kao član The Performance Group Grej je učestvovao u izvođenju njenog repertoara i putovao na turneje koje su na njega ostavile dubok utisak. Svoje najupečatljivija sećanja i iskustva te vrste iznosi u predstavi Indija i posle nje (Amerika) (India and After (America) (1979.). Taj period je bio izuzetno težak u njegovom životu, jer je mislio da ga razum izdaje.
Ova predstava je drugačije koncipirana od prethodnih. Grej se ne pojavljuje više sam, nego sa pomoćnikom čiji je zadatak da nasumce otvori rečnik, odabere reč, pročita njenu definiciju i odredi vreme od 15 sekundi do 4 minute. U okviru toga intervala Grej treba da ispriča doživljaj iz svog života na koji ga podseća pročitana reč. Uvek je u svojim ispovestima bio iskren i direktan. Jednom prilikom ga je, na primer, reč "somnolent" (pospan, dremljiv) podsetila na probleme oko erekcije koje je imao prilikom snimanja nekog pornografskog filma.
Lična istorija Sjedinjenih država (A Personal History of the United States, 1980.) je predstava koju Grej ostvaruje pomoću 47 karata sa naslovima komada u kojima je igrao od 1960. do 1970. godine, u vreme kada se u glumi još povinovao zahtevima Metoda Stanislavskog. Izvukao bi jednu kartu po kejdžovskom principu slučajnog izbora i na osnovu naslova predstave prisećao se imena glumaca koji su u njoj učestvovali i svih detalja lične i objektivne prirode vezanih za njeno izvođenje. To evociranje uspomena dokumentovao je fotografijama i interesantnim štampanim materijalom o datom događaju. Na kraju monologa pozivao je gledaoce da mu postavljaju pitanja i daju komentare.
Mesta koja treba posetiti (Amerika) (Points of Interest) (America) (1980.) je predstava koja sadrži Grejove utiske sakupljene u toku putovanja kolima od Njujorka do San Franciska gde je učestvovao na Međunarodnom pozorišnom festivalu. Osobenost ovog scenskog ostvarenja leži u tome što svoje opise raznih susreta, doživljaja i iskustava najintimnije prirode iznosi iskreno i direktno i završava izlaganje opisom onoga što se dogodilo na sam dan te predstave. Na taj način iz sadašnjeg trenutka postajanja zauzima distancu prema sopstvenoj prošlosti.
U svojim scenskim nastupima Grej se gledaocima uvek obraća glasom koji odiše iskrenošću, kao da se ispoveda. Gleda ih u oči, naročito kada reaguju na pojedine iskaze. U toku izlaganja zastaje, razmišlja, priseća se, tako da ne ostavlja utisak da je na sceni ili da govori naučen tekst.
Grej ističe da je njegov rad u okviru Vusterske grupe usmeren na zadovoljenje sopstvenih potreba. Međutim, iako su njegovi monolozi autobiografske prirode u gotovo doslovnom smislu i predstavljaju izvesnu vrstu psihoterapije, njihov ton je povremeno ironičan, čak i šaljiv, jer je uspeo da postigne distancu u retrospektivnom putovanju kroz svoj život. S druge strane, pitanja ljubavi, seksa, porodičnih odnosa, pijanstva, brze vožnje i slična, kojima je Grej preokupiran, spadaju u traumatologiju svakodnevnog života u širem smislu, pa su, prema tome, bila zajednička mnogima među prisutnima, tako da su mogli da se identifikuju sa pojedinim situacijama i dožive neku vrstu katarze. U tom smislu Grejove psihoterapeutske introspekcije izlaze iz okvira individualnog slučaja.
- "The Drama Review" (1955.-1967. izlazio pod nazivom "Tulane Drama Review")
- "Performing Arts Journal"
- "Theatre" (nekadašnji "Yale Theatre")
- Beck, Julian: The Life of the Theatre, San Francisco: City Lights Books, 1972.
- Brustein, Robert: Critical Moments, Reflections on Theatre and Society 1973-1979, Random House, New York, 1980.
- Chaikin, Joseph: The Presence of the Actor, Notes on the Open Theatre, Atheneum, New York, 1972.
- Cohn, Ruby: New American Dramatists: 1960.-1980. MacMillan Modern Dramatists, London, 1982.
- Davis, R.G.: The San Francisco Mime Troupe, Ramparts Press, California, 1975.
- Foreman, Richard: Plays and Manifestes, edited and with the introduction of Kate Davy, New York Univ.Press, New York, 1976.
- Gilman, Richard: Common and Uncommon Masks, Writing on Theatre 1961.-1970., Vintage Books, New York, 1972.
- Kaprow, Allan: Assemblage, Environments, and Happenings, Harry Abrams, New York, 1966.
- Kirby, Michael: Happenings: an Illustrated Anthology, E.P. Dutton, New York, 1965.
- Kirby Michael: The Art of Time; Essays on the Avant-Garde, E.P. Dutton, New York, 1969.
- Kostelanetz, Richard: The Theatre of Mixed Means, The Dial Press, New York, 1968.
- Leeffler, Carl, editor: Performance Anthology: Source Book For a Decade of California Performance Art, Contemporary Arts Press, San Francisco, 1980.
- Malpede, Caren, editor: Open Theatre: The Three Works, Drama Books Specialists, New York, 1974.
- Marrance, Bonnie, editor: The Theatre of Images, Drama Books Specialists, New York, 1977.
- Pasolli, Robert: A Book on the Open Theatre, Bobbs-Merrill Comp., Ind., New York, 1970.
- Paland, Albert and Mailman, Bruce, editors: The Off-Off Brodway Book, the Plays, People, Theatre, Bobbs-Merrill Comp., Inc., New York, 1972.
- Sainer, Arthur: The Radical Theatre Notebook, Avon Books, New York, 1975.
- San Francisco Mime Troupe: By Popular Demand: Plays and Other Works, San Francisco Mime Troupe, San Francisco, 1980.
- Schechner, Richard: Environmental Theatre, Howthorn Books. Inc., New York, 1973.
- Schechner, Richard: Essays on Performance Theory, 1970-1976, Drama Books Specialists, New York, 1977.
- Shank, Theodore: American Alternative Theatre, MacMillan Modern Dramatists, London, 1982.
- Weales, Gerald: The Jumping-Off Place, The MacMillan Company, London, 1968.
Ileana Ćosić, teatrolog, književni kritičar, književni prevodilac i konferencijski prevodilac, rođena je u Beogradu, u porodici uglednih srpskih intelektualaca: pravnika, političara, diplomate i oficira. Školovala se u Beogradu. Na Filozofskom fakultetu diplomirala je engleski, francuski i italijanski jezik i književnost. Kao stipendista Državnog univerziteta Minesote, u Mineapolisu (SAD) nastavila je post-diplomske studije usmerivši svoje akademsko interesovanje na svetsku i američku dramu i pozorište. Magistrirala je 1969. a doktorirala 1974. godine. Njena teza: Američke drame na scenama beogradskih pozorišta 1920-1970 predstavlja pionirski rad nezaobilazne vrednosti u daljem istraživanju stranih uticaja na kulturni život Srbije.
Ileana Ćosić je autor preko 20 radova o američkoj, evropskoj i drami Dalekog istoka, objavljenih u uglednim pozorišnim časopisima i Zbornik SANU, koji su doživeli zapaženi uspeh kod stručnjaka za ovu oblast. Prema tome, prevela je i preko 40 modernih dramskih dela američkih, engleskih i francuskih pisaca, izvođenih ne samo u Beogradu, nego širom Jugoslavije.
Kao lingvista Ileana Ćosić je uključena i u odvijanje jedne druge vrste drame, ne samo bliske životu, već drame koja ga i oblikuje. Kao konferencijski prevodilac učestvovala je u radu više stotina međunarodnih konferencija i značajnih političkih skupova. Kao istaknuti profesionalac u ovoj oblasti jedina je iz Jugoslavije član Međunarodnog udruženja konferencijskih prevodilaca (A.I.I.C.) sa sedištem u Ženevi.
Američki avangardni teatar 1960-1980, njena prva knjiga objavljena u Jugoslaviji, ustvari je deo šireg rada posvećenog temi: Američka drama i pozorište-glavni razvojni pravci i istaknuti stvaraoci.
Njeno interdisciplinarno i kompetentno poznavanje svetske i američke drame i pozorišta svrstava Ileanu Ćosić među istaknute stručnjake za ovu oblast, čiji je teoretski rad obogatio i proširio međunarodni horizont srpske teatrologije.
R.L.
Ileana Cosic, theatrologist, literary critic, literary translator and conference interpreter, was born in Belgrade, in a family of eminent Serbian intellectuals: lawyers, politicians, diplomats and officers. She was educated in Belgrade. At the Faculty of Philosophy she graduated: English, French and Italian language and literature. As a scholarship holder of the State University of Minnesota, Minneapolis (USA) she continued graduate studies focusing her academic interest on the world and American drama and theatre. She got her MA in 1969 and her Ph.D. in 1974. Her thesis: Plays by American Playwrights Performed in Belgrade in the 1920-1970 Period is a pioneer work of invaluable for further research into foreign influence on cultural life in Serbia.
Ileana Cosic is the author of over 20 essays on American, European and Oriental drama and theatre, published in eminent theatre magazine and by the Serbian Academy of Science and Arts, which had a notable success with the specialists in this field. Also, she has translated about 40 modern plays by American, British and French playwrights, performed not only in Belgrade, but all over Yugoslavia.
Being a linguist Ileana Cosic is also involved in another type of drama, not only close to life, but even shaping it. As a conference interpreter she has participated in several hundred international conferences and important political meetings. Also outstanding in this field of activity she is the only member from Yugoslavia of the International Association of Conference Interpreters (A.I.I.C.) with the headquarters in Geneva.
American Avant-garde Theatre 1960-1980, her first book published in Yugoslavia, is actually a segment of her voluminous research work on American Drama and Theatre - Main Development Trends and Outstanding Playwrights.
Her interdisciplinary and competent insight into the world and American drama and theatre ranks dr. Ileana Cosic among the outstanding specialists in this field, whose theoretical work has enriched and broadened the international horizon of Serbian theatrology.
R. L.
Studija teatrologa dr Ileane Ćosić Američki avangardni teatar 1960-1980 predstavlja vrednu i celovitu studiju posvećenu najznačajnijoj pojavi, razvoju i širenju novih tendencija američkog pozorišta u drugoj polovini XX veka.
Avangardni teatar u SAD nastao je pod snažnim uticajem poetike teatra surovosti Antonena Artoa i filozofije teatra siromaštva Jerži Grotovskoga. Na američkom tlu našao je plodan prostor za novi estetički, društveni i politički angažman Njeno se povratno dejstvo preplitalo s evropskim avangardnim teatrom. Otvaralo je nove prostore ambijentalne pozorišne estetike i neverbalna, performativna, parateatarska i metateatarska istraživanja koja je snažno pokrenula lavinu svetske postmoderne pozorišne umetnosti.
Dr Ileana Ćosić analitički, kritički i sažeto u svojoj knjizi, Američki avangardni teatar, 1960-1980, ukazuje na ličnosti i pojave američke scenske avangarde, koje su bitno odredile i uticale na umetnička događanja, ne samo na američkom kontinentu, nego i na evropskom tlu, pa i šire, svuda u svetu, gde umetnost teatra ide nezaustavljivim putevima jedine žive umetnosti pozorišnog stvaralaštva.
Američki avangardni teatar predstavlja svojevrsni rediteljsko avangardno pozorište koje su obeležile dramske ličnosti: Džulian Bek i Džudit Malina, Džozef Čajkin, Ričard Šekner, Piter Šuman, i najzad primus inter pares Robert Vilson - reditelji korifeji američke avangardne teatarske estetike.
Studija dr Ileane Ćosić, učenog srpskog teatrologa, pisana nadahnuto, s odličnim poznavanjem recentnih teatarskih pojava, ali i uvidom u bogatu teatrološku literaturu (primer: analitička studija Theodore Shank, profesora dramskih umetnosti, Univerziteta u Kaliforniji, Davis, American Altenative Theatre, The Macmillan Press LTD, London 1982.), temelji se na istorijskim, teorijskim i estetičkim zaključcima o heteronomnim rediteljskim poetikama koje su snažno obeležile američki teatar XX veka.
Studija o američkom avangardnom pozorištu druge polovine našeg veka predstavlja nezaobilaznu lektiru ne samo za posvećene teatrologe, istoričare, teoretičare i estetičare teatra, nego će biti omiljeno štivo mladih pozorišnika na jugoslovenskom dramskom prostoru, i šire, u svetu umetnosti.
R. L.
This is an exhaustive and valuable study on the origin, growth and dissemination of one of the most significant phenomena in the American theatre of the second half of the XX-th century.
The American avant-garde theatre came into being under a strong influence of Artaud, s THEATRE OF CRUELTY poetics and Grotowsky, s POOR THEATRE in an environment ready for a new kind of aesthetic, social and political involvement and vital enough to produce a positive feedback on the European avant-garde. It is thanks to this fortunate merger that new prospects in the development of environmental, non-verbal, visual paratheatrical expression have not only been opened up, but also brought about a snowballing effect of the post-modern concept of theatre art on the global level.
In this book Ileana Cosic, in an analytical, critical and concise manner, introduces to the reader the crucial representatives and master-brains of the American avant-garde of the period under review, who have initiated, determined and streamed the events connected with the theatre events not only in the USA, but also in Europe and all over the word, in all cultural environments where the art of the theatre, as the only living art, has relentlessly followed its creative course regardless of obstacles.
Based on the art of directing the American avant-garde theatre is actually the fruit of the creative efforts of such corypheai as: Julian Back and Judith Malina, Joseph Chaikin, Richard Schechner, Peter Shuman and, primus inter pares, Robert Wilson, the most outstanding directors of the avant-garde and the creators of its theatre aesthetics.
The study American Avant-garde Theatre reflects creative enthusiasm of its author and her thorough insight into the recent developments as well as the historical, theoretical and aesthetic background and evaluation of heterogeneous poetics implemented in directing the theatre events which have shaped this phenomenon. We believe that dedicated theatrologists and researchers into the history, theory and aesthetic of the theatre will find it useful as a reference book and the young theater amateurs and enthusiast in Yugoslavia and beyond the space of its theatrical boundaries discover in it their favorite and inspiring text.
Radoslav Lazic
// Projekat Rastko / Drama i pozorište //
[ Promena pisma | Pretraga | Mapa Projekta | Kontakt | Pomoć ]
Ileana
Ćosić